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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇唯美主义运动，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：唯美主义；完美；埃西浦太太
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0096-02
唯美主义运动（Aesthetic movement）是于十九世纪后期出现在英国艺术和文学领域中的一场组织松散的的运动，发生于维多利亚时代晚期，大致从一八六八年延续至一九零一年，通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡・王尔德被捕为标志。
奥尔德斯・赫胥黎（Aldous Huxley，1894年7月26日-1963年11月22日），是英格兰作家。他下半生在美国生活，一九六三年去世。他以小说和大量散文作品闻名于世，也出版短篇小说、游记、电影故事和剧本。通过他的小说和散文，赫胥黎充当了社会道德、标准和理想的拷问人，有时候也是批评家。赫胥黎是一个人文主义者，但是在晚年也对通灵题目如超心理学和哲学和神秘主义感兴趣。在人生的最后阶段，赫胥黎在一些学术圈被认为是现代思想的领导者，位列当时最杰出的知识分子行列。
尽管奥尔德斯・赫胥黎在鼎盛的时侯，唯美主义已经结束，但是他的《脂粉》却带有浓重的唯美主义色彩。该小说主要讲述了埃西浦先生和太太对生活的不同理解。埃西浦太太是唯美主义者，不满现实生活，与丈夫发生矛盾，对丈夫的事业不理解，不支持，只顾自己享受，符合唯美主义的标准。本文将利用唯美主义的原理，分析唯美主义者――埃西浦太太。
一、向往完美
唯美主义者自身并不一定完美，但他们的确是拥有完美的痛苦和幸福的一群。他们生长着敏感的神经，时时把自己和别的事物比较。当以完美为参照时，他们就痛苦自卑，嫉妒所有更美好的生命形式；当以别人为参照时他们有时也会产生出宽慰的幸福，觉得世人都很不完美。
埃西浦太太生活在幸福中。她赋闲家中，丈夫是诗人，家境很好，家里还雇着佣人。按着埃西浦太太公公的说法，“你应该庆幸你拥有一个诗人老公。”她的衣服颇多，“夫人站在打开的衣柜前边，她抱着一捆衣服，还有更多堆在床上。”她“面色红润，蓝色的眼睛在两个长长的睫毛之间闪烁着一种不同寻常的光辉。”；她“身材魁梧、漂亮、高贵”；她有“白皙的弹性的皮肤”。这是一个养尊处优，饭来张口，衣来伸手式的阔太太。她本应为自己的幸福生活感到十分的满意。
埃西浦太太生活在痛苦中。本应幸福的她却很痛苦，好像整个世界的人都对不起她。为了买更多的衣服，和丈夫吵架，一吵就是近一个小时。“她愤怒地尖叫，呜呜地流泪，其嚎叫如狂风，泪流如泉涌。”她吵架时“保持着她的高尖音”，“听起来像是一系列不同的爆炸声。汪、汪、汪、汪、汪、汪，像一只狗慢慢地叫着。”她对自己的公公也不满意，责备说，“还有他那个老爹，我倒要问了，他这当爹的是干什么吃的？”还嘲笑她公公的外貌，“这个可怜的家伙是一个秃子，还要染他那所剩无几的几根头发”。她对仆人索菲更不满意。她招呼索菲，索菲回应地稍微慢了一点儿，她就指责说，“你总算出现了，索菲，我还以为你不过来了呢”。
二、自我定义完美
唯美主义者都是天真的孩子。他们不乏幽默感，但更乐于在悲剧中享受凄美。唯美主义者会堕落疯狂消极，但都是懂得自救的人，这种不带危险性的错误并不违背定义的完美。因此其实每个人心中的美都有自己的定义。
埃西浦太太就是一个天真的孩子。她以自我为中心，稍不顺心，就恶言相向。例如，她对丈夫说：“要是你认为我是你的奴隶的话，我的朋友，那你就大错特错了。我做我自己想做的事。”当丈夫顶一句，“我也是”，她居然要离家出走。
她爱美，但是“她的短的、红棕色的头发散乱着。”这种衣冠不整，很难跟爱美的人联系在一起。她崇尚高雅，却“从衣柜里摘出了另外一件衣服，并把它扔在了床上了。”一般情况下，淑女笑不露齿，食不露牙，步履轻盈，慢声细语，但是她却不是把衣服轻轻地放在床上，而是扔在床上。这一扔，扔出了粗俗、急躁，跟上流社会的行为格格不入。她有话不好好说，而是跟先生歇斯底里地争吵，而且总占上风。这种斗鸡式的女人很难与人相处，原因就是以自我为中心，将自我的完美价值观强加于别人。她一想到她公公，“她就开始做鬼脸，晃脑袋，摇手指，还颤抖着两条腿。”对于这种表现，说她幽默可以，说她天真更贴切。
三、完美的生活
在生活上唯美主义者爱清洁，他们看房子时会先看厕所，因为他们深恶痛绝恶臭和肮脏，但他们并不洁癖，可以忍受凌乱和蜘蛛网，因为这里也不乏美的形式。唯美主义者在于一件事总会有美好的构思，但实施的过程也是逐步失望过程，因此他们常常半途而废。他们也崇尚美德，并总为这些罕见的美德未能出现在自己身上而自卑。
埃西浦太太喜欢清洁，但是 “储藏室里的空气充满着尘土和皮革的味道，非常令人恶心，那个大的行李箱放在了一个偏僻的小角落里，”她看到索菲不得不弯下腰并将它拽出的时候，她也能够帮助索菲打包。
埃西浦太太喜欢美德，喜欢别人尊重她，但是她却对自己的仆人索菲不够尊重。她召唤仆人居然用“急促的像黄蜂鸣叫似的门铃”，吓了仆人一大跳。仆人忘记往箱子里面放那件蓝色的晚礼服，她居然大骂，“索菲你怎么会这么愚蠢呢？”
她喜欢美的身段，“她站在了长镜的面前，开始欣赏着自己魔鬼般的身材，看着她没有人会相信她已经超过三十岁了。”因而，她讨厌丑陋。当她想到索菲有蜡黄的脸和不整齐的蓝牙齿的时候，她闭上眼睛直哆嗦。“这真够让人恶心的。她感到极其不舒服，也从来没有这样地乏力过。”因此，她给了索菲一个脂粉盒，是朵琳二十四号，以及一管唇膏。在索菲抹上以后，她称赞索菲“好多了！好多了！”
唯美主义者的一大特征就是只有美的东西才能在世上生存，丑陋的东西就应该消失。埃西浦太太本来想辞掉索菲，可是索菲很能干，她又离不开索菲，所以就试图让索菲变美。当索菲使用上了化妆品以后，真的有所改变，令埃西浦太太大为喜悦。
四、完美的爱情
在爱情上唯美主义者既可以罗曼蒂克也可以柏拉图式，不管如何，在最初接触时他们丰富的想象力都会把对方塑造为绝对的对象，等到现实把幻想一一击破，他们就想不负责任的逃脱。但唯美主义者也会真正地恋爱，他们不容许自己的情侣曾经爱过别人，接吻时要求是初吻，但当具如此，又嫌对方缺少经验。他们喜欢听誓言，但又不能太俗套，他们崇尚自我牺牲，在哭得死去活来后说，为了你的幸福我决定离开。
埃西浦太太喜欢她的丈夫，“他从来没有对我不忠实过”。她的丈夫对她也很赏识，称赞她是“一个鲁本斯式的美人”。她丈夫还给她写诗，用她公公的或说，“他写给你的诗是多么美啊！如此充满感情，如此富有激情！”但是当她丈夫告诉她，没有一分钱了，不能买任何衣服了，她居然说，“这太荒唐可笑了！我难道要光着身子走路吗？他卑鄙，卑鄙，太卑鄙了”。因而，她“真得受不了”，“现在最重要的事情是离开，在他今晚对我说过这些话之后，我是绝对不会再回到这座房子里来了。除非他低声下气来求我。”埃西浦太太“这次有必要给他一次教训了。她会在罗马见到路易吉诺。一个相当有魅力男孩，也是个侯爵。”
总之，唯美主义者在不更事的年龄就在心中排练了爱情，他们构想的爱情模样就是他们定义的完美，稍有偏差就会使他们动摇逃避。埃西浦太太的完美观，有点虚伪、矫揉造作、腐朽庸俗，具有否定与消极、脱离现实的意味，不能给人带来解脱与鼓舞，而只能使矛盾更加纠葛难解，使人陷入更深的迷茫之中。
参考文献：
[1]高健译.英国散文选读[M].上海：上海译文出版社，2010. 08.
[2]薛家宝.唯美主义研究[M].天津：天津社会科学院出版社，1999. 12.
【关键词】奥斯卡・王尔德；唯美主义；感官美；感性美；悲剧美；
一、王尔德的唯美主义思想
唯美主义的理论根源是来自德国哲学家康德（Immanuel Kant），所提出的一种美学理论：
“纯粹的美感经验源于一种无厉害之念的的沉思，与美感对象的现实性或客观实用价值及道德性无关。”
尤其在19世纪后期，以法国为中心甚至遍布整个欧洲都开展了唯美主义运动。王尔德是英国唯美主义运动第二阶段代表者，他延续了前人的美学理念，并创立自己的唯美主义艺术观。王尔德以感性为美、以想象为美、以趣味为美、以创新形式为美，同时他反对将生活和艺术相联系，认为当艺术来源于生活之时，会产生坏的艺术。王尔德曾采用警句的方式在自序中简练的表达出自己的唯美主义艺术观：
“艺术的宗旨是展示艺术本身，同时把艺术家隐藏起来。”“在美的作品中发现丑恶含义的人是堕落的，而且堕落得一无可爱。”
二、想象中的感官美
在《夜莺与玫瑰》，王尔德用了特别形象细腻的写作手法来描绘事物的颜色，把它们比作了与其最贴近的代表事物，使这些色彩不再是一个个单调乏味的颜色词语，而是一组组生动的视觉画面。王尔德在描绘玫瑰的色彩时同样运用着诗意的写法。白玫瑰，他将其纯洁无暇的白色比作了海浪的泡沫与山顶的积雪，这样的白色，不再只是静态的，平面的，而瞬间有了灵动与轻盈的感觉。
黄玫瑰，他又不落俗套的将其比作了美人鱼的金发与鲜艳的黄水仙，这两种黄色的代表都是水中与陆地上最美的事物，这样的黄色也是绝美的。而最艳丽的红玫瑰，王尔德列出红色的两种代表来传达它的美，白鸽的脚趾，海底的珊瑚，这样的红色，是神秘的，灵动的。在玫瑰花盛开的初期，作者把它的色彩比喻成河上的薄雾，晨曦交际的鱼肚白，曙光的银色的翅膀，这朵玫瑰还未绽放，初期的颜色应该是黯淡又不起眼，但是经过作者的描绘，这朵玫瑰的色彩充满了神秘与希望。当这朵完美的红玫瑰盛开时，王尔德形容它的红色如同天边的那一抹艳丽的霞光，花心又犹如红宝石。光是为形容这无与伦比的红色，作者用了这些不同的唯美事物来展现这朵玫瑰由外到内不同的美，每一层的红色都有不同的光彩。
三、情感中的感性美
一只如同精灵般的夜莺在听到一个学者因为爱情而哭泣，就觉得他是一个真正的恋人，因此愿意帮助他寻找那朵红玫瑰。夜莺这种对爱情感性精神，也正好体现了王尔德一贯对艺术的主张。譬如夜莺执着的追求一朵最完美的红玫瑰，任何其它颜色的玫瑰都不能取代，也正是王尔德唯美主义思想中提出的艺术就是要用最理想的形式表现完美无瑕的美。因为夜莺对爱的感性，所以即使当需要它用胸膛的鲜血来染红那朵尚未盛开的玫瑰时，它并未退却，反而感慨道“‘爱’比生命更可贵，一个鸟的心又怎能和人的心比？”夜莺被人类的爱情感动，觉得自己这只鸟的生命与人类的爱恋之心相比是微不足道的，它甘愿为人类的爱情献身。夜莺是一位对爱情的感性主义者，它的这种追求精神是超然与生活的，所以在它死前对爱情的独白也是超脱的：“因为尽管哲学很聪明，然而爱情比她更聪明，尽管权力很伟大，可是爱情比他更伟大。”
与夜莺的感性美相比，学者与女孩则是理性的实利主义代表。学者认为夜莺没有情感，歌声也是毫无意义；只看到枝头他需要的红玫瑰，而对死去的夜莺态度冷漠；因为向教授的女儿求爱失败，就认为爱情可笑无用。女孩拜金主义，只看重金钱与地位。王尔德在童话中所展现的现实世界是庸俗不堪的，所以他们不能真正的理解爱，也不能真正的理解美。
四、主题中的悲剧美
夜莺，是本篇童话的悲剧主角，牺牲生命换来了绽放的红玫瑰，但是没有任何人怜惜它的牺牲，甚至没有人注意到玫瑰花下这具鸟儿的尸体。鲁迅曾说过，悲剧是把有价值的东西撕碎在你面前！当有价值的事物被毁灭，人们从情感上会感到惋惜，从而更珍惜这些事物。
这样的悲剧美就体现在了悲剧主角在矛盾与冲突中不断抗争的力量与精神。当夜莺知道需要用生命换这朵玫瑰时，它也知道用死来交换是多大的代价，然而话锋一转，它在权衡爱情与生命时，发出了感慨，觉得爱比生命更可贵，最终选择了牺牲。在它把刺扎进自己的心脏时，王尔德也描写了三次夜莺将刺插入胸口的感受，刚开始感受到“她生命的血液渐渐溢去”，最后插入心脏时“一种奇痛穿过她的全身”，生动的描写了夜莺将刺插入胸口的痛苦。1夜莺一边要与身体的痛苦斗争，一边又要歌唱，在明知自己正走向死亡，仍然义无反顾的一次次将刺深深扎入胸口，这样的死亡形象正如同一个受难的英雄。夜莺的死，真正展现了一个甘愿为爱为美而牺牲的形象，让人们怜惜它的牺牲，感动于它的力量和精神，它的悲剧美也产生了意义。
同时，因为女孩嫌贫爱富，无法理解这朵玫瑰的可贵，却爱慕于金钱与权力的魅力。在与学者争吵之后，反而将玫瑰扔向马路中间，使得玫瑰被车碾压。由夜莺生命灌溉而成的玫瑰就这样被人不屑一顾的丢弃、践踏，不禁让人痛惜，也让人反思这样的悲剧结局。哪怕是在夜莺，一只鸟的眼中，人类的爱情都应该是：
“比翡翠还珍重，比玛瑙更宝贵。珍珠，硫石买不得他，黄金亦不能作他的代价，因为他不是在市上出卖，也不是商人贩卖的东西。”
这样的结尾，把全篇的悲剧情节推向了，夜莺用生命换来的玫瑰却依旧没有唤醒世人对美对爱的认知，艺术的美依然没有净化现实世界的污浊。
五、结语
在王尔德所处的维多利亚时代，英国人在政治上与经济上称雄世界，当时的英国社会正处于一个变革时期，工商业迅速发展，因为社会变革、人心浮动，拜金主义和实利主义也开始横行，可以说当时英国的社会气氛即是循规蹈矩，又是虚伪做作的。所以在当时的社会环境下，像女孩这样的实利主义者，以及青年学者这样对社会悲观后的逃避者都是大有人在的。
而全篇的中心角色夜莺，唯独它不被尘世所感染，仍然愿意不惜一切的追求理想中的爱情。结合王尔德自身经历，可以看出夜莺的悲剧形象正是他本人意识的化身，王尔德无法让他的唯美主义思想深入人心，唤起世人的共鸣，就如同夜莺即使牺牲生命，也无法用玫瑰去唤醒人们对爱的认同。同时，夜莺世界的纯真感性与人类世界实利主义、拜金主义的强烈对比，也发人深思，这篇短小的童话也被评为王尔德最简洁的社会批评之作。即使在过去一个多世纪的今天，我们的社会仍然需要这样的文学作品净化我们的精神世界。
参考文献：
[1]吴其尧.唯美主义大师王尔德[M].杭州：浙江大学出版社，2006，75.
当代大多数文化理论研究者是从法兰克福学派开始了解“文化工业”这个概念的。论文百事通阿多诺在《再论文化工业》…文中说到：“‘文化工业’(cultureindustry)这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰的阿姆斯特丹出版了该书。”随着当代全球性文化产业的飞速发展和大众文化研究广泛深入地展开，法兰克福学派的文化工业批判理论遭受了越来越多的理论挑战。概念是逻辑思维的起点，同时也往往是理论分歧之源。法兰克福学派文化批判理论的核心概念——“文化工业”自然首当其冲受到挑战。这些理论认为，文化工业统治下所产生的被同一化的大众文化(massculture)在实践中并未出现，而应用内涵更为丰富多样的中性概念“大众文化”(popularculture)取代大众文化(masscu[ture)，对“大众文化”采取多样分析的态度，而是一味地进行否定性的批判对此，我们应了解到，阿多诺曾详细论述了“文化工业”概念的来源：
“在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’(mculture)。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”
阿多诺进而指出：“我们必须最大限度地把它(指大众文化，作者注)与文化工业区别开来。”由此可见，阿多诺的批判从一开始就是严谨和明确的，是对准“文化上业”而不是针对“大众文化”(massculture)，更无论“大众文化”(oppularculture)因此，试图用“大众文化”(popularculture)取代“文化工业”，以瓦解阿多诺的批判立场显然难以立足。然而，人们的疑问也许不会到此为止，“文化工业”既不是大众文化，也不是“从大众本身产生出米”，那么，它难道是从天上来，凭空而降的?
比阿多诺稍晚些的美国左翼文化理论家丹尼尔?贝尔将“文化”界定为“意义的领域”，他认为，“它(文化)通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻性问题’，诸如悲剧与死亡。”因此，从字面意思上理解，文化工业主要是指文化艺术的现代化、工业化加工生产及其产品借助现代传媒的流通行为，如电影、电视、广播报刊等。阿多诺关于文化工业的论述虽然也是以这些领域的文化生产现象为主，但却不是简单的现象描述，而是就其深层的哲学意义而言的。阿多诺认为可以合法地被称为文化的东西，是作为苦难和矛盾的一种表达，试图紧紧抓住关于美好生活的理想，“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的、电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。”．‘更多地是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的。”仅就这论述，往往使人们以为，阿多诺的文化工业概念指的就是资本主义社会的有组织、标准化、批量化的文化产品的生产。而实际上，阿多诺文化工业的重点在于，“文化既不可能代表那些只是存在的东西，也不可能代表那习以为常的、不再有束缚力的秩序范畴，文化工业利用这些遮蔽了关于美好生活的理想，仿佛既存的现实就是美好的生活，仿佛这些范畴就是美好生活的真实的衡量标准。”与阿多诺的文化工业批判作为《启蒙辩证法》中哲学片段的组成部分相一致的是，这里的标准化、理性化，指的是启蒙精神对理性与秩序的崇尚，而文化工业作为对那些体现习以为常的不再有束缚力的秩序范畴的有组织、标准化、批量化的生产，正是以理性和秩序为标准，并将这一标准在全社会有计划扩散的启蒙精神的贯彻过程。阿多诺和霍克海默所谓的“启蒙”并不是专指18世纪西欧的启蒙运动，而是泛指把人类从恐惧、迷信中解放出来和确立其的最一般意义上的进步思想。然而这种旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面，本身却变成了一种新式神话。结合阿多诺和霍克海默对启蒙理性的批判，文化工业的概念应在其是作为已I贬值的、欺骗群众的启蒙精神的载体的意义上来理解，才是其作为哲学批判目标的本意。虽然，文化工业实践成其为可能，“既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。”但其内在的深层的原因在于启蒙理性的绝对化。在当代大众文化的语境中，文化工业理论只有在其被理解为是埘启蒙理性精神膨胀的批判时，才仍然是可以理解与接受的，并且也是不可取代的。
再回到本文开始的疑问，文化工业来自何处?我们就会明白，文化工业不是循着工业技术的发展，不是商业化以后的产物，它的出现应溯源于启蒙理性的出现及其在文化艺术领域的投射。从某种意义上说，它正是凭空而降的，从主观唯心主义抽象的“理性王国”空降而来。
二、启蒙精神与唯美主义
启蒙精神在20世纪遭到了否定性的哲学批判，然而在此之前漫长的西方文明发展史中，启蒙精神作为照耀人们冲破神话蒙昧的理性之光，曾经谱写了西方哲学与艺术的辉煌篇章。在恢宏人性战胜神性的文艺复兴、启蒙运动等一次次文化解放运动中，理性精神逐步渗透到人类世俗生活的各个方面，并赋予其意义、秩序和前进的力量。这种理性精神应从两方面来理解，一是指哲学认识论中与感性认识相对应的那种理性认识，以抽象性、间接性、普遍性为特征，以事物的本质、规律为对象和内容；二是指那种作为衡量一切的唯一尺度的思维理性，在它建构起的“理性王国”中，一切都要接受理性的裁判。正是在理性精神的照耀下，人文学者构筑起了古典美学的高峰，美的艺术的观念得以最后形成，黑格尔更是将美学看作艺术学，并将艺术定义为“理性的感性显现”。正是以理性的名义和根据，康德明确界定了美学的研究领域，美与艺术开始具有了不可替代的哲学地位和存在价值。
在传统哲学向现代哲学转变的19世纪，作为引导人类的“进步思想”——启蒙理性在资本主义社会贫困、黑暗、丑陋的社会现实面前遭到了前所未有的挑战，启蒙精神由于其自身的理性逻辑而走到了它的反面。哲学和美学经历了由理性向非理性，由意识转向无意识，由实住论转向价值论，由内容美学转向形式美学的历史嬗变。而正是在此时，与反映现实的浪漫主义和现实主义相对立的一股美学思潮，崇尚审美自治、主张“为艺术而艺术”的唯美主义，则逆流而卜，构筑了主观理性统治下独证的审美王国，理性与审美历史地结合在了一起，成为启蒙理性的最后避难所沃尔特?佩特在《文艺复兴：艺术和诗的研究》中以15世纪文艺复兴时期的意大利为例作了说明：“在这里，艺术家、哲学家以及那些受世事熏陶变得敏锐的人不是在寂静中生活，而是息息相关，并从西向的交流中相互汲取光与热。那时有一股总体提高与启蒙的精神，所有人都彼此想象地相互交流。是这种精神的一统使文艺复兴的所有不成果得以和谐一致；l5世纪意人利艺术的许多庄重典雅与影响止是要归功于这种同精神的密切联盟，归功于对这个时代的最好思想所做的参与。”
崇尚审美自治的唯美主义激烈地反对现实主义，认为在现实世界中只有贪婪、丑恶和苦难，只有在远离现实生活的艺术中才有美。沃尔特?佩特在其代表作《文艺复兴：艺术和诗的研究》中阐述的理论观点成为唯美主义的宣言。他把美看成是一种脱离社会的现象，但又认为美尤其是艺术美应当紧紧地与真实相联系，“一切美毕竟都仅仅是真实所具有的精美”。他所说的“真实”并不是客观现实的社会生活的真实，而只是主观世界中感觉的真实。佩特还认为，美与智力的明晰性有关，“思想的纯粹的明晰性所拥有的充满诗意的美，心灵的冷漠性和严峻性在实际上所拥有的美的魔力，它们同肉眼的明晰性之间有着亲缘关系，这不仅仅是一种形象说法。”佩特的主观美论完全否定现实生活中存在着美，这固然与他对资本主义制度下的社会现实持一种尖锐的批判态度有关，更重要的是他心中“真实”的审美王国只是由抽象的理性精神建构起的审美乌托邦而已。
唯美主义的代表人物王尔德主张“为艺术而艺术”，“艺术除了表现自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展”。在王尔德看来，艺术应当脱离社会生活和自然世界，应当以艺术家的自我意识为表现对象，而且他心目中的艺术家的自我意识仿佛完全与特定的时代、与现实的社会生活没有联系。手尔德对于美的看法同样是否定美与客观现实的内在联系，他指出，艺术以追求美为目标，而美是超越一切现实而存在的。王尔德认为，艺术是“谎言”，因为艺术的目的是讲述“美而不真”的事物。他还认为艺术作品都是个人创造的产物，包括神话和传说也是如此。在唯美主义的理论中，审美和艺术领域处处体现着启蒙思想的理性逻辑。
阿多诺引用柏拉图的话来阐明，“客观地、内在地不真实的东西也不可能在主观上对人类是好的和真实的。”唯美主义者所倡导的审美独立和艺术自治，不仅没有审美感性的自由和解放，反而成为对感性最彻底的理性操控。正像启蒙辩证法所阐释的那样，“那个旨在征服自然和把理性从神话镣铐下解放出来的启蒙运动，由于其自身内在的逻辑而转到了它的反面。”阿多诺在评论欧洲唯美主义者时同样指出，“‘为艺术而艺术’的口号正是它所倡导的反面。”因为它们根本遵循着同样的理性逻辑，只能带来同样的自我摧毁的结果。
三、工业技术与形式主义
技术的发展无疑是实现文化工业扩张的重要前提条件。在阿多诺的理解中，文化生产过程中包含着两种不同的技术：一是文化工业生产的复制和扩散技术；二是艺术作品中的内在技术。“文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象”。
从阿多诺的论述来看，所谓文化工业的技术足指当代的机械复制、大众传媒等现代工业技术，而所谓艺术作品中的技术应当是指艺术作品中形式主义的艺术技巧。“形式主义”是审美和艺术自治观中的本体论，它与唯美主义同时建构了主观主义和形式主义的美学观，不过前者更注重审美主观性和纯洁性的维护，后者更专注于艺术自身发展规律的理论归纳。现代主义艺术在形式上的革命和对古典美学的批判最初主要局限于艺术学的范畴之内，与重新寻找艺术的本质有关。贝尔创立的“有意味的形式”的视觉形式理论和俄国文学研究者主张文学自治的方法论改革，即是对现代艺术探索的理论总结，又成为现代主义艺术的阐释依据。阿多诺对现代主义艺术的形式主义革命倍加推崇，并把形式主义美学原则引入社会学，从精英主义的立场出发，以现代主义艺术作为进行社会批削的武器，使之具有了与文化工业相对立的社会批判的理论和实践意义。他认为，现代主义艺术，不以写实的艺术方式莺视题材的重要意义，是因为自由主体在资本主义社会中已被技术、传媒、大众文化、消费主义全面控制而失去了自由思考的能力，在一个人性异化的社会里，当现代主义艺术强调艺术形式自身的自律性、自主性、艺术创造的原创性和艺术家的主体性时，在根本上也就是对资本主义社会，包括对它的文化工业的超越、批判和否定。
虽然同样主张审美自治，形式主义者的美学目的与唯美主义者根本不同。阿多诺认为现代主义艺术中的形式主义艺术技巧使它成为了启蒙理性统治下“同一性”社会的对立面和反抗力量。而工业技术则借助意识形态的支持阻碍着艺术技术的实现，“只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，电无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑”。
文化工业的代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体。在好莱坞的影片中，富丽堂皇的场景布置，宏大、热闹的场面，精心制造的光线、色彩和空间，无不具有西方古典主义艺术的审美趣味。古典文化中为少数人拥有和欣赏的艺术典范，在现代社会，则通过机械复制和文化工业批量生产而转换成为流行的、大众的通俗文化。阿多诺指出“文化工业把古老的和熟悉的熔铸成一种新的品质”，正是指占典文化中的高级艺术典范在现代社会经过文化工业的技术、市场、商业体系、现代传媒的改造，在以“启蒙代替神话”的同时，以知识代替想象：“现在一切文化都是相似的。电影、收音机、书报杂志等是一个系统。”“在垄断下的所有的群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构”，经过这种“技术”的改造和重新组装，文化工业最终成为启蒙精神的制造者和代言人。
四、审美泛化与感性操控
当代社会与文化的一个突出变化正体现为审美的泛化与口常社会生活的审美化。许多西方著名的社会学家与美学家都一致认为：审美化正在成为当代社会的重要组织原则，西方社会正在经历一场深刻的审美化(aestheticization)过程，以至于当代社会的形式越来越像一件艺术品。社会学家维尔什认为，“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”他甚至于认为，如果说经典的社会学家把理性化(韦伯)、社会分层(杜克海姆)等看作是现代性的动力并以此为研究中心，那么今天的社会学研究则应该把审美化作为研究中心，凼为审美化无疑与理性化等一样成为社会组织的核心因素之。
詹姆逊在论述后现代主义时指出，晚期资本主义的扩张主要体现在文化方面。在资本主义的第三阶段，资本征服了世界之后，进入了人类最后未被殖民的领域——审美与无意识。他1985年在北京大学的系列演讲中指出，“德国的古典美学家康德、席勒、黑格尔都认为心灵中美学者一部分以及审美经验是拒绝商品化的……对康德以及以后很多美学家甚至象征主义诗人来说，美、艺术的最大长处，就在于其不属于任何商业(实际的)和科学(认识论的)领域……美是一个纯粹的、没有任何商品形式的领域。而这一切在后现代主义中都结束了。在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。”审美自治的乌托邦经过资本领导一卜的文化工业的冲击、整合与重组，变成了后现代时期社会化的然而支零破碎的审美泛化。正如费塞斯通的《后现代主义与日常生活的审美化》中指出，日常生活的审美化正在?肖灭艺术和生活的距离，在“把生活转换成艺术”的同时也“把艺术转换成生活”。针对后现代社会的审美泛化，鲍德里亚提出了“超美学”的概念，所谓“超美学”，指的是“美学已经渗透到经济、政治、文化以及日常生活当中，因而丧失了其自主性与特殊性。艺术形式已经扩散渗透到了一切商品和客体之中，以至于从现在起所有的东西都成了一种美学符号。所有的美学符号共存于一个互不相干的情境中，审美判断已不再可能。”新晨
关键词：水彩画装饰性创作观点水
一、水彩画的发展现状
水彩画作为一门独立的画种，从它的产生到现在已近500年。她在中国的发展曲曲折折，20世纪80年代后，才日益复苏并蓬勃发展起来。水彩画展、水彩画新人如“雨后春笋”般层出不穷，其景象、发展速度是人人皆知的。然而中国的水彩画与其他画种相比，却被称为小画种。从某种角度来说，是由于水彩画创作篇幅一般较小，而且题材上多是描写唯美的自然景物，选择重大事件和历史性题材的较少。
随着西方现代派绘画的影响，各画种之间的界限在逐渐地削弱，一些水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明。水彩以其自身的轻便和优点的多样性，在渐变的过程中，表现出其轻松、装饰性的价值和魅力，表明其所具有的装饰的、独立的性格。我们不能对水彩画持以过渡“分析划分”态度的性格，为了让其成为“大画种”而削弱水彩画独具特色的魅力和与众不同的优势，即随意、即兴、空灵所呈现的装饰性。水彩画无论是再现的还是表现的，其装饰性是随时存在的。尤其一些写实作品，在创作观点上就带有很强的唯美主义倾向，在再现现实的基础上，按照内容的需要以及美的原则，强调造型中的某些因素，加上水和色的紧密结合，这大大增强了水彩画表现的装饰性。
二、创作观点与装饰性
艺术创作，不管采用什么样的形式，它肯定是从观点开始的。对自然景物的研究和探讨，一直以来都是水彩画的重要课题。水彩画的兴起也是和风景画有着割舍不断的联系。17世纪时的英国，随着地形景物图的绘制，对自然景物的审美情趣的增长，水彩画家扩展了对自然和生活的观察和理解，锻炼了用笔描绘景物的能力。从整个18世纪的英国水彩风景画发展看，纵使没有达到思想意识的深层里面，但是它一开始就是一种单纯的唯美主义观念。即便是在18世纪的法国，画家虽然是以人物为主，风景作为背景和衬托，甚至包括平民画像与生活，也仍然带有浓厚的、幸福感觉的、使人愉悦的洛可可精神。在德国，水彩画虽然仅仅是一种次要的艺术形式，然而经过几个世纪的激荡，在丢勒之后，由16到18世纪，其艺术形式中也是那些画册的装饰页和缩小的人像、风景画，水彩画成为一般中产阶级生活片断的普遍绘画和欣赏、收藏的媒介物。而水彩画被各国关注，也是由于18世纪启蒙运动时期的理想主义者，期望以美的传播来提高人性的道德水平（引自《水彩画始源浅说》）。
19世纪的水彩画在精神上的趋向与油画家们大体是一致的。如19世纪末叶的法国，正以高更思想为中心，结合了文艺复兴以来的理想精神，融入神秘、装饰作用。采纳平涂技巧和积极加强色彩的主观化和高度效果，着重幻想和深入性的心灵活动。20世纪的绘画，是塞尚引发了新的秩序，由以自然为依归，而逐渐转向以人的思想表达为中心，拓宽了表现的领域，而水彩画轻快的旋律又代表着自由和奔放，及无限的延展性，这实际上也为水彩画的发展提供了广阔的契机。20世纪的水彩画已经发现了自身的价值，而且往往能超越其他绘画素材，表现出特有的优异性，这是不争的事实。
由此可以看到，不论采取什么样的形式，水彩画从一开始出现就带有极强的唯美主义倾向，而其创作观点中所具有的装饰性在不断的发展中逐渐显现出来。三、水色在水彩画的装饰性中起着相当重要的作用
水在水彩画的基本媒介中是最为重要的一个。随意、即兴、空灵所出现的装饰性，和其所使用的媒介——水，有着密不可分的联系。随着中西方现代绘画的影响，水彩画的进一步发展，在纸张选择上的多变性，是众所周知的。因为每一种不同的水彩纸在水和色的影响下，就会有不同的绘画效果，而且除了水彩纸，在其他种类的纸张上画水彩画，又会出现另外一些意想不到的效果，但唯独不变的是水；在颜料的选择和使用上也更加广泛，因为很多种颜料都是可以和水进行调和使用的。水是水彩特性本身能任意流泻、随意、即兴，能产生空灵效果的装饰性的关键所在，这其中对水分的把握存在着更多的技巧。
透纳，一个将水和彩的纯粹性、独立性更好地肯定和表达的伟大画家，在技法的使用上，把水分和色彩的特性发挥到了极至，各类水彩颜料相互交融或单一使用，成为英国水彩画有史以来，最自由挥洒表达的象征。他的《云与湿沙》等作品中可以看到他所达到的境界：水与色的结合，有一种书法般的水墨之美、朦胧之美。康斯泰勃尔作品《依窗妇人》用的是炭精和水彩，没有丰富的色彩变化，低沉的调子、简练概括的明暗，水分的恰当把握，让人感觉到阳光的明媚，悠闲且宁静。19世纪，欧洲和西方人受到东方美术的影响也不少，西方技法和东方水墨自然流露相结合，就是一种注重水色节拍和韵味的想法。克利，一个被称为玩弄水彩于掌上的魔术家，他的血统似乎流着透明水彩的命脉，并不急于把色彩固定于纸上，而是让色彩本身结合了恰当的水分，有更大的、自由自主的发展机会，能让它流动，也能让它美妙地停止。
水彩画主要是干湿两种技法，就水彩画中的透明性颜料而言，其在技法上所用的层层罩染的透明画法，与中国画所讲的“积墨”，都是指干后重复上色，所谓“破”，即是湿时重复上色。而且自古以来就有很多水彩画家还将透明水彩与不透明水彩调和水混合使用，可见，浓、淡、干、湿本无定法。所谓淡而能沉厚，浓而不板，湿而不漫漶——其韵之所在。淡中之浓，浓中之淡，厚重中求空灵,空灵中显厚度,既不薄也不平，随意、即兴、空灵所出现的装饰性效果此时是不言而喻的。当然，我们不能对水彩过于迷恋而追求表面的喜悦效果，甚或过于迷信水彩趣味和这种媒介的作用，而无法关注或表达更多的、更内在的因素。
可见，这其中水是一个必不可少的作画因素，掌握并控制好水分的多少、干湿、浓淡等，是体现水彩画优异性和装饰性的关键，而水和色的巧妙结合更增加了它的魅力。尤其进入19世纪后，西方人受到东方美术的影响，如中国线条的美及宁逸的意境，日本的平涂大色及东方神秘的气氛，都给了水彩画以很好的灵感。水彩画也开始追逐形体的不拘一格，空间的平面化，色彩的单纯、放纵与鲜明，至此，水彩画为更好地体现其装饰性汲取了丰富的营养。
结语
克利是一位有着魔幻般创作能力的绘画天才，认为生活和艺术创作是广泛地吸收、消化，然后以不同的因素，各自产生个别的艺术品。他能把水彩的意义向上提升到与水彩绘画媒介的潜能同一水平，并发挥到无可限量的大极限，将灵活的思考和手段并用，创造出无穷的新境界。这就是说，我们对水彩画的发展不能进行过渡的“分析划分”，“大画种”与“小画种”并不重要，重要的是发挥水彩画的优势，从创作之初的观点到创作的过程去逐步地感受它。
注释：
Loretta LuX的梦游仙境
德国的女摄影师Loretta Lux。她的作品里渗透出朴实而虚幻的风格。Lux以拍摄儿童为主，这些作品结合了摄影、绘画和后期数码制作，先拍好选定的儿童模特，然后把他们放置在她自己画的背景当中，有时候会后期修改一些主体人物的姿势。
M.I.L.K――最为温情摄影奖
这个星球上最为温情的摄影奖M.I.L.K，来自立陶宛的女摄影师Victoriavaisvilaite Skirutiene以一张名为“告别的鬼脸”的作品，从超过1.7万名竞争者中脱颖而出，获得5万美元奖金。
高速摄影――捕捉瞬间液体的美妙
Biwa摄影公司成立于2003年，位于曼哈顿市中心，他们专注于高速静物摄影，特别是液体。
Liz Wolfe摄影世界――甜美彩色糖果幻想
加拿大摄影师Liz Wolfe一系列的摄影作品，丰富的色彩充分体现出女性摄影师的细腻。花朵、糖果，甜筒充满画面，甜美美好，也有一系列作品把天真无邪的糖果幻做冲突的血腥；把可爱俏皮的雏菊拿去和小鱼干伴舞。她把香、甜、腥、臭用视觉的排列，融合成鲜明的童话故事，仔细阅读，却又让人觉得矛盾，说不出是新鲜还是恶臭。
塞壬的歌声――Steve Lippman摄影作品
遥远的海面上伫立着一座岛屿，石崖边居住着海妖塞壬三姐妹。她们美艳绝伦，经常在明月下浮出海面，唱着甜美的歌，蛊惑过路的海员，那些沉浸在塞壬歌声中无法自拔的人儿，终将献上自己的生命，走向毁灭。这组摄影作品名为immersed，来自美国摄影师Steve Lippman，个人站点：省略。
最纯净的面孔――Oleg Dou摄影作品
Dou，俄罗斯摄影师。他也是80后男生，1983年生于莫斯科，2005年开始从事摄影与设计行业，他在Fine art上被评为年度职业摄影师。
炫丽色彩辛辣视觉――Miles Aldridge摄影作品
Aldridge1964年出生于伦敦，父亲是一位布景师，他从小喜欢运动，弹吉它等。小时候喜欢拍照，用他姐姐作为模特，喜欢摇滚，艺术，并且参加过摇滚团体，然后进入艺术院校，他为当时还是模特的女朋友拍摄照片，将照片搬上了杂志，并因此成为一个职业时尚摄影师。
【关键词】 中央大街 老建筑 文化背景
每一座城市建筑文化的背后，都有其城市自身的历史发展脉络，在时间的更替下，建成属于它自己的城市印象。哈尔滨作为东北最重要的城市之一，也因其发展历史的特殊背景，而获“东方莫斯科”的美誉。而中央大街作为哈尔滨特色鲜明的百年老街，这条百年道路在时间的更迭中荟萃了欧洲各时期的建筑风格。
1 哈尔滨中央大街的建筑风格形成的历史背景
1896年，19世纪末，随着《中俄密约》的签订，哈尔滨获得了修筑中东铁路的机会，而中央大街本是后来由于中东铁路开建而由沙俄在建城之初打造的一个运输物资的通道，但是在漫长的社会变革之下，经过漫长的欧陆、殖民与反殖民、市场转型等多重的历史变迁，中央大街形成了特有的商业形态以及独特的空间体系。正是在这种激烈的冲荡之中，西方各种风格的建筑也随着中东铁路的修建间接的传入了中国，在西方建筑文化和中方城市的温和碰撞中，中央大街建筑呈现了哈尔滨特有的气质与文化。
2 欧洲主要建筑风格流派在哈尔滨中央大街的体现
哈尔滨中央大街建筑以其多样性的风格，鳞次栉比的形态，勾勒了独特的中央大街建筑文化。全街建有欧式及仿欧式建筑75栋，汇集了文艺复兴、巴洛克、折衷主义及新艺术运动多种风格等欧式风格市级保护建筑13栋。这些建筑体现了西方300年的建筑精华的同时，也使中央大街成为一条建筑的艺术长廊。
2.1 16世纪——和谐稳定的文艺复兴时期建筑。文艺复兴建筑在欧洲文化发展史上占有极其重要的地位，是继欧洲12到14世纪哥特式建筑之后的一种新型建筑样式。15世纪佛罗伦萨大教堂的建造意味着欧洲文艺复兴建筑的开始，直至19世纪，这400年的时间范围内出现的建筑被称为文艺复兴时期的建筑。其中，意大利文艺复兴建筑在欧洲文艺复兴中最具代表性，也最具影响力。文艺复兴的明显特征是：摒弃以基督教神权为统治的哥特式建筑形式，在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊、古罗马时期的古典柱式以及穹顶统率下的集中式构图。
原为哈尔滨犹太国民银行的黄宝珠宝，建于1923年，砖混结构，这座建筑充分展现了文艺复兴建筑风格。墙体仿石块砌筑处理，一层采用落地窗，二层为竖向圆拱为折线与曲线结合处理，局部开洞。顶部冠以圆形穹顶，方圆结合，使该建筑轮廓富有变化。楼顶的装饰丰富生动，脱盐石之撑着楼檐，装饰浮雕细致精到。阳台金属杆造型优美，做工精细，建筑檐口装饰复杂。整个建筑通体简洁明快，又富细致装饰，形成形式上的对比。
2.2 17世纪——自由奔放的巴洛克时期建筑。当轰轰烈烈的文艺复兴使古典文化得到了空前的张扬，世俗文化也便深入人心，当教皇受到世俗文化的冲击，也遍不会再像中世纪那般统摄人心了。于是金碧辉煌的巴洛克建筑以其标新立异的的格调在17世纪更受人欢愉。巴洛克建筑风格的基本格调是：追求怪异和不寻常的效果，运用富丽堂皇的空间处理和色彩绚烂的格调；墙面常常呈波浪形，在墙面的装饰上往往披金挂银；将建筑、雕塑、绘画三种艺术形式于一体，开创了其建筑形式的先河；用椭圆形空间和穿插的曲面来表现建筑效果。
坐落在中央大街120号的教育书店，建于1909年，原为松浦银行。作为巴洛克建筑的代表作，教育书店以其丰富的外观，细腻的装饰，动感的造型成为中央大街的最具标志性的代表。一层采用深色调墙面、大面积橱窗的构图；二层为简洁的圆额矩形窗，窗上刻划精致线脚；三至四层饰以贯通的科林斯壁柱，每两个圆额矩形窗作为一组，窗上饰以丰富的装饰。不同的窗饰相同的尺度又有着不同的窗饰，统一不缺变化；半球形的文艺复兴式穹顶，端部却以类似俄罗斯式洋葱头顶作为结束，成为复合式穹顶。
2.3 18世纪——纯形式美的折中主义建筑。折中主义建筑是19 世纪上半叶到20 世纪初的一种建筑创作思潮，以法国最为典型，它的主题思想是要弥补所谓的“古典主义与浪漫主义在建筑上的局限性”，这种思潮认为，只要能实现美感，可以不受风格的约束，自由组合各种建筑式样或拼凑不同风格的装饰纹样。
中央大街112号（华梅西餐厅），始建于1925年，砖混结构，典型的折中主义建筑。建筑内部墙面以及天顶均以黄白色为主的雕花作为装饰，熠熠生辉，营造出一种绚丽富丽堂皇的效果，立面壁柱上置雕塑，将建筑与雕塑结合起来，创造新颖的内部形态；壁柱采用混合柱式，既有古罗马建筑风格又有巴洛克的色彩，创造出纯形式美的折中主义建筑形式。
2.4 19世纪——简洁装饰的新艺术运动建筑。新艺术运动是19世纪末20世纪初欧洲工业化的产物，作为西方艺术设计史上一个特定时期产生的艺术思潮，新艺术运动既承接了古典艺术之风，同时又融入了现代工业文明的气息，成功构建了一座连接古典与现代的桥梁。当然，工业化带来的新材料新技术，以及古典主义固有的感性与浪漫，也实现了新艺术运动“为艺术而艺术”的唯美主义诉求。
马迭尔宾馆，中央大街的标志，1906年建成。从建筑装饰上看，自由浪漫的建筑外形，优美典雅的内部装饰，都体现了新艺术运动的活力，富有生命的象征。出挑的阳台兼作入口的雨篷，为建筑提神之笔，女儿墙以砖砌筑，柔软、灵活的曲线造型之中，又不失气势与动感，赋予建筑鲜活的生命力，恰到好处的诠释了“新艺术”的唯美曼妙；室内的墙壁或饰以唯美的壁画，或以镜面为饰，精美的诠释着室内空间的基本形态，黄铜的楼梯栏杆，充满柔媚的线条，大理石饰面以及精致的饰线，勾勒出室内的感性浪漫，没有丝毫的做作。
3 哈尔滨中央大街特色建筑的继承与发展
中央大街的建筑是异域文化在哈尔滨的展示，是特定历史变迁的文化产物，是中国范围内乃至世界建筑历程的一缕阳光。随着城市发展速度的提高，发展历程的推进，这些老建筑原本持有的形态也与现代文化产生了或多或少的碰撞，如何把握建筑的欧洲风情与中华文化、传统与现代、商业与非商业化的结合，是当下执政者们以及学者们要研究的一个重要课题，这也是打造哈尔滨城市文化的重中之重。我们期待哈尔滨以其独特的欧陆建筑魅力和独特的文化背景，来构筑“冰城夏都”的城市形象。（本论文为黑龙江大学创新创业训练计划项目之学生创新课题项目而作，指导教师：胡泊）
参考文献
儒家的工具主义文论系统
儒家的工具主义文论系统，是中国古代居于主导地位或者官方意识形态地位的文论话语。就其产生的动因而言，主要有两个方面:一是西周文化之遗存。我们知道，西周是政文合一的社会，文化系统与政治系统密不可分，国家意识形态直接表现为政治的与文化的制度以及人们的行为方式。所以，诗歌在西周时期乃是作为国家意识形态话语系统与礼乐制度的重要组成部分而受到尊崇的。
就现存《诗经》作品来看，西周诗歌的功能首先是沟通人与神的关系，那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神灵为目的的颂诗和部分“大雅”之作就属于这类作品。其意识形态功能在于:向天下诸侯证明周人统治的合法性，向周人证明贵族等级制的合法性。对神的祭祀从来都是一种特权，因此，祭祀活动本身就已经具有意识形态功能了。西周诗歌的第二个重要功能是沟通君臣关系。这里又分为“美”、“刺”两个部分。“美”是臣下对君主的肯定性评价;“刺”是臣下对君主的批评与规谏。根据郑玄《六艺论》和《毛诗序》等汉儒的记载我们知道，西周时期之所以采用诗歌的形式来沟通君臣关系，主要是因为这种形式比较委婉文雅，便于言说与倾听。现在看来，这大约是贵族社会一种言说的特殊方式或权力——可以“言之者无罪，闻之者足戒”。根据《诗经》可以知道，在西周后期，诗的这种功能得到了十分充分的实现。对于诗歌这种功能，我们可以理解为国家意识形态内部的自我调节机制。十分清楚，西周时期诗歌的这两种主要功能都是意识形态性质的。这意味着，西周诗歌本来就是彼时国家意识形态的话语形式。这对于以继承和弘扬西周礼乐文化为天职的儒家思想家来说自然会产生莫大的影响——在他们看来，诗歌具有意识形态功能就像母鸡有下蛋的功能一样是天经地义的。
促成儒家工具主义文论观形成的另一个主要动因则是儒家士人的身份认同。儒家士人作为一个知识群体， 自产生之日起就是以“克己复礼”——通过个人的道德修养达到改造社会的政治目的为最高任务的。他们的一切话语建构与阐释活动无不以这一目的为核心。对诗歌的阐释自然也不例外。从现存的《论语》、《孟子》、《荀子》和被定名为《孔子诗论》的楚简等涉及诗歌的论述来看，先秦儒家已经在诗歌阐释过程中形成了一套工具主义文论话语系统。从孔子的“兴观群怨”说到孟子的“知人论世”、“以意逆志”说，再到荀子的“诗言是，其志也”之说，都不离“克己复礼”之宗旨。
儒家的工具主义文论从产生之日起就成为中国古代文论话语的主流，其影响至为深远。汉代是儒家知识群体擎着儒学大旗与统治集团讨价还价、形成“共谋关系”，从而建立起新型官方意识形态的关键时期。所谓经学，实际上乃是统治集团与知识阶层在政治上终于形成联盟关系的话语表征，是知识阶层进入权力系统的意识形态保证，也是权力集团获得合法性的直接产物。经学是政治权力正式承认知识阶层话语之权威性的标志，是“势”对“道”的妥协;经学也是知识阶层话语压制了其固有的乌托邦精神之后的结果，是“道”向“势”的让步。因此，经学在中国古代文化史上具有划时代的伟大意义:它最终确定了中国主流文化始终在政治与知识之紧密联系中发展的基本格局，从而也决定了这种文化始终不能获得纯粹的知识形态而向自然领域拓展的命运。
在经学语境中的文论话语自然是彻底的工具主义的。从《毛诗序》和郑玄的《诗谱序》、《六艺论》等文论话语来看，在汉儒的心目中，诗歌直接就是一种规范君权、教化百姓的政治工具。诗歌存在的合法性依据不能在个体情感世界中去寻找，而必须在人伦关系，特别是君臣关系中去寻找。汉儒说诗，非美即刺。无论美或刺，都是一种具有明显政治性的话语建构，是对儒家给出的价值秩序的维护与阐扬。汉代《诗》学四家，无论存在怎样的差异，其主旨都是用工具主义的眼光来解说《诗经》作品，其目的都是借助于对古代诗歌的解说来实施对现实君主的约束与引导。总之，是出于现实的政治策略。手段是文化的，目的是政治的——这就是经学语境中文论话语的根本特征。
隋唐之时，儒家工具主义文论大体上继承了汉儒传统。但由于诗文自身的发展，文论话语也相应出现了一些新的特征。经过了魏晋六朝的诗文创作大繁荣局面之后，儒家文论家所面临的问题早已不再是如何阐释已有的诗文作品，而是如何创作新的作品。因此，隋唐儒家不再满足于通过阐释古代诗歌来表达自己的工具主义文论观点。他们直接提出诗文要为现实政治服务的观点。所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之说，乃是此期工具主义文论的典型口号。这是一种典型的实用主义或功利主义文论观。在这时的价值坐标中，建功立业乃居于最高位置。因此，“有补时政”也就自然而然地成为工具主义文论的基本宗旨。
宋代的情况发生了变化。此期的儒家已经不再把建功立业视为人生最高理想，因此也就不再满足于仅仅赋予诗文直接的政治功能。从社会地位看，宋儒与汉唐儒者根本不同之处在于:他们有幸成为君主集团唯一的合作和依靠对象;而汉唐时代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集团最重要的依靠对象，文人士大夫常常处于被压制与被排挤的地位。宋儒的这种社会地位，决定了他们不再以进入仕途、建功立业为人生最高理想，而是要追求更加高远的目标。一般说来，成圣成贤是宋儒普遍存在的人生理想。如此，则宋儒所主张的工具主义文论观也就有别于汉唐儒者。其根本之处是宋儒不仅仅要诗文服务于社会政治，而且更要服务于具有形而上学色彩的“道”。宋儒的文论处处离不开对“道”的阐扬。这个“道”可以说乃是宋儒乌托邦精神的话语表征而不是现实社会秩序。这种将“道”视为“文”之本体、将“文”视为“道”之发用的观点，本来是唐代中后期韩愈等人提出来的，是所谓“古文运动”的核心主张。但是这种观点在唐代并没有被发扬光大，而只是昙花一现。只是到了宋代，由于言说者的社会境遇发生了变化，才成为人人言之的普遍性的文论观点。
这样一来，在中国古代儒家的工具主义文论观内部就出现了两种倾向:一是要求诗文直接服务于现实政治，成为“治教政令”的工具;一是要求诗文从属于某种超验的精神价值，成为载道之具。这两者之间存在着某种紧张关系:为现实政治服务与为某种高远难达的理想服务是迥然不同的。可以说，这种不同就是意识形态与乌托邦的差异所在。自宋直至晚清，儒家工具主义文论观的发展即是这两种倾向的此消彼长。
以老庄、佛释为依托的审美主义文论系统
老庄之学与佛释之学从根本学理上来说都是否定诗文存在价值的，但是这两种思想系统却又都对古代诗文的发展产生了重要影响。这是什么原因呢? 毫无疑问，这只能说明无论老庄之学还是佛释之学都与诗文价值具有某种相通之处。在我看来，这种相通之处是一种超越的精神品格，是对物欲横流之现实世界的否定。对此，人们名之曰审美主义。这是在康德的意义上使用“审美”这个概念的，即无直接的功利目的，是“无目的的合目的性”。老庄、佛释之学当然有诸多差异，它们各自在学理上也是头绪繁多。但究其主旨，可以说正在于否定一切现实世界所奉行的价值观念，将人的心灵提升到一个无知无识、无利无害的价值真空之中。所谓挣脱“名缰利锁”，也就是否弃现实生活中人人信奉的价值观念之意。老庄之“无”，佛释之“空”，根本言之即是将通行的价值观念和思维方式统统荡涤之后剩下的空灵心境，也可以说是一种心灵在消除了一切内在与外在强制之后的绝对自由的精神状态。老庄的“体道”、“达道”，佛禅的“顿悟”，大约就是指进入这种精神状态之中了。这种精神状态究竟如何，以平常心境自然很难真正体会得到，但根据老庄、佛释之学的言说以意度之，则这种精神状态与人人都可以体会到的“审美体验”大约有某种重要的相似之处。或者可以说， “达道”或“悟”的境界是恒常的审美体验;审美体验是瞬间的“达道”或“悟”的境界。老庄、佛释之学追求的是这种超越境界的恒常性故而否定诗文之价值。然而诗文和其他审美活动却是在现实中体验老庄、佛释境界的方便形式，故而对其多有汲取。正如人们不能在现实中成为英雄豪杰，就愿意借助于想象在虚拟的世界中实现这一理想一样，老庄之学以自然为指归，但是绝大多数现实社会的人却是无法真正回归自然之中，于是吟咏自然山水与田园生活的诗文就来满足人们这种精神需求了;佛释之学以“四大皆空”为人生至上境界，然而现实生活的人绝大多数都在追求“实”而逃避“空”，于是描绘静谧、空灵、清幽的诗文就来满足人们这种对“空”的向往了。简言之，老庄、佛释之学在现实生活的实际实现是难以确知的，但其于文学审美领域的实现却是有目共睹的。审美主义文论观念于是成为中国古代堪与儒家工具主义文论相媲美的话语系统。
这种审美主义文论观念是在魏晋六朝时期才形成的。此期主流文化的承担者不再是传统意义上的文人士大夫，而是其变体——士族文人。士族文人是具有实际贵族身份的文人。他们与传统文人士大夫最大的区别是:他们无须依靠个人奋斗就可以获得社会上、政治上、经济上的优势地位，这一切都来自家族门第。再加上这个时代的世家大族与君主集团之间存在着严重的利益冲突，所以他们自然就将家族利益看得远远高于社稷利益，以至于可以说，在士族文人心目中是有家无国的。在这种情况下，一个在中国古代十分独特的文化场域——以谈论哲理、品藻人物、赏析诗文书画为主要内容的言说空间形成了，即所谓“清谈”。这个文化空间的形成实在具有极为重要的意义，因为一个时代的精神风尚、价值观念、审美趣味、诗文风格都是在这个文化空间中形成并充分发展起来的。这个文化空间是士族文人开拓出来的，体现了一种贵族化的精神倾向;反过来，它又大大强化和孕育了主流文化的贵族气息，在中国传统文化中开掘出一个具有超越性的、极为精密细微、高远深湛的精神之域。可以说，中国古代文学艺术的各个门类都是在这个时期臻于成熟的。
在这样一种贵族气息浓厚的文化空间中产生出来的诗文价值观，当然也不再是两汉经学语境中的诗学观念，“经世致用”的口号也被“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”所取代。审美主义文论观成为这个时代的主流。先秦时期道家那种自然主义的社会乌托邦与个体精神乌托邦在这时都成功地转化为诗文书画的审美风格与艺术境界了。
我们可以随意挑选几个文论概念来说明这种审美主义文论观的基本特征: (1) 自然。在六朝的文论话语系统中，自然这个概念是指诗文作品看上去像自然生成的一样，没有丝毫人为痕迹。这个概念的深层文化内涵是老庄崇尚自然无为、否定一切人为的文化建构的精神。在玄学风尚熏陶下，六朝文人极为欣赏自然山水，但他们无论如何也不能总是生活在山水之间，于是他们一方面大造园林，将山水林木搬到自家庭院中来，另一方面又大量创造表现自然山水的诗文及绘画作品，以寄托向往自然之情。在这样的情况下，一种以自然为上、雕琢为下的审美价值观就形成了，于是， “自然”就成为文论话语中的核心范畴之一。(2) 远。这个概念在六朝时期正式成为重要文论范畴。“远”本来指空间距离之大，后来引申为时间距离之大。在《老子》一书中曾用来指“道”循环往复的运行过程中的一个环节，即所谓“逝曰远，远曰返”。六朝文人借这个概念意指精神对现实的超越，是诗文的一种重要审美境界。诸如“淡远”、“清远”、“高远”、“玄远”、“深远”以及“意远”、“心远”等等，其文化内涵都是指诗文所言说描绘的意象、意境对现实政治生活或通行的价值观念的超越与背离，是指精神对物质、灵魂对肉体、无对有、无为对有为、超验之物对经验之物的超越与背离。(3)韵。这个概念本是关于声音的，由于有韵之音能够令人回味无穷，所以后来引申为言辞表面之意背后隐含的余意、余味。六朝文人将这个概念用之于诗文书画的评价，有神韵、气韵以及风神气韵等用法。老庄之学有所谓“道可道，非常道;名可名，非常名”之说，认为能够用通常言辞说出的东西不是那个真正有意义的东西。老庄又有“大象无形”、“大音稀声”之说，意指真正的“象”与“声”是不可以用通常的感官把握的。这样，老庄就给出了一种具有阐释学意义的观念:应该重视没有说出的东西。六朝士族文人秉承了老庄这种精神，在人物品藻上崇尚内涵与风骨，在书画鉴赏上标举“气韵生动”与“传神”，在诗文评价上则讲究“滋味”与“言不尽意”。总之，就是主张含蓄蕴藉而反对浅陋直白，这也是老庄之学在审美层面的显现。
经过六朝时期的张扬，自隋唐以降，审美主义文论观已然成为堪与儒家工具主义文论观相抗衡的文论话语系统了。以王昌龄(托名)《诗格》、释皎然《诗式》、司空图《诗品》为代表的审美主义文论观与元白的新乐府运动、韩柳的古文运动的工具主义文论观并行不悖，足见这种文论观已经深入人心，获得了言说的合法性。宋、元、明、清同样如此。这说明在长期的碰撞磨合之后，在古代文化场域之中，儒、释、道三家学说已经找到了共存的方式;它们之间的互相渗透、触发，已经构成了彼此之间的良性互动关系。从更深层的原因来看，儒学与道、释之学的同时共存现象表征着古代文人士大夫阶层在生存智慧上走向了成熟——他们建立起了一种将出世与入世、建功立业与心灵自由、博施济众与人格提升融为一体的新型文化人格。在中国古代，文论或诗学话语、哲学或学术话语、文人士大夫文化人格三者之间存在着明显的同构关系，可以说是三位一体的。
以文本分析为核心的诗文评话语系统
专门关注诗文的文本构成、语言形式、表现技巧等等方面的文论话语在中国古代同样有一个相对独立的传统，对此以往的古代文论研究重视不够。这个文论话语系统并不直接与某种意识形态或乌托邦精神发生联系，因此可以说是“价值中立”的，也可以说是关于“形式”或“技艺”的言说。《易传》中关于言、象、意关系的论说，可以看作是这种文论话语的滥觞。在六朝时期，这种诗文评话语系统才正式形成并蓬勃发展起来。自隋唐以至清季，形成了内容丰富的文论话语系统。概而言之，这种文论话语主要有如下几个方面的内容:
一是文体论。中国古代文体意识成熟较晚，汉儒刘歆《七略》与班固《汉书·艺文志》的分类标准只能算是文体意识的萌芽状态。只是到了六朝时期，文体意识才算比较成熟起来。曹丕有“四科八体”之分，首次从文体角度将“诗赋”与奏、议、书、论等实用文体区分开来;陆机《文赋》有“体有万殊，物无一量”之说，是讲诗文文体的复杂多样;到了刘勰的《文心雕龙》，则进一步以专篇论述文体之流变与特征，自《明诗》至《书记》凡二十篇，论及文体三十余类。而且对这些文体中所包含的更细微的文体差别也言之甚详。因此， 《文心雕龙》可以说是中国古代文体观念成熟的标志。此后，文体论的演变基本上都离不开刘勰给出的范围。当然，按照现代文学的定义和分类标准，刘勰依然存在着文学与非文学浑然不分的问题。因为从审美角度看，古代文体几乎没有不讲究审美性的。即使是一封书信，也要写得情文兼至才行。对他们来说，无往而非文学;相比之下，倒是现代人的审美范围缩小了。另外，六朝时期的“言、意之辨”、“文、笔之辨”都是文体意识成熟的表现。
二是创作技巧、技法。先秦乃至两汉时期，文人普遍相信“有德者必有言”以及“诚实在胸臆，文章著竹帛”的观点，不大重视诗文的写作技巧问题。同样也是在六朝时代，由于精神生活成为士族文人首要关注的事情，并且因此而在各个精神生活门类中都形成了独立而细致的评价系统，于是各种“技艺”也就被空前地重视起来了。刘勰根据各种文体的特征，分别提出了具体的写作要求，已经涉及到写作技法问题。沈约等人更进一步提出“四声八病”之说，从声律的角度提出了一系列诗歌创作技法方面的原则。隋唐之时，诗人沿着六朝开创的创作习惯写作，并在理论和实践上发展和丰富了创作技法与技巧。到了宋代，诗人们开始关注所谓“诗法”、“句法”问题。由于宋代新产生了“诗话”这种文论体裁，所以宋、元、明、清几代关于“体”、“格”、“音律”、“句法”等诗歌写作技巧和修辞方式的议论大大发展起来。涉及这方面的文字远远超过了那些工具主义和审美主义的文论。
三是关于诗文发展源流的观点。这也是这派文论话语的重要组成部分。钟嵘《诗品》分析魏晋六朝时期诗人们的渊源，虽多有牵强附会之处，但注意到诗歌创作的前后继承关系应该是一项重要贡献。唐宋以后的诗文评，都把梳理诗人对前人的承继关系作为重要内容。例如，宋人吕本中的《江西诗社宗派图》梳理江西诗派源流关系;明人许学夷《诗源辩体》从体制、格律、风格等角度入手，对自《诗经》以迄宋代的诗歌发展演变源流进行梳理，等等。这种着眼于形式诸因素的源流辨析并不属于工具主义或审美主义文论话语系统，而是一种比较客观的论说，故而应归于诗文评系统。
传统文论的现代命运
现代以来，中国传统文论陷于窘境。由于现代汉语的言说方式代替了古代汉语的言说方式，面对现代汉语语境中的文学创作，传统文论似乎失去了阐释能力。但是，传统文论毕竟是曾经延绵千百年的主流话语，事实上，它们构成了现代文论话语形成的基础，并且以改头换面的方式进入到现代文论话语系统之中。如果说中国现代文论的形成过程也就是中国现代知识阶层接受西方文论话语的过程，那么，古代文论话语也就自然而然地构成了这一接受过程的“前理解”或“前结构”，从而对接受对象的选择、接受方式以及接受效果产生重要影响。
传统的工具主义文论话语在现代以来一直拥有很大市场。无论是“启蒙”、“救亡”，还是社会主义国家意识形态的建构，都需要将文学这种具有莫大社会效果的言说方式当作影响社会、改造社会的工具来看待。于是，现代文论就与传统工具主义文论建立起极为亲密的关系——后者成为前者最有力的话语资源之一，前者则成为后者合乎逻辑的现展。从晚清改良主义者对文学社会功用的空前阐扬，到自由主义者主张的“为人生的艺术”、左翼作家主张的“文学革命论”，再到20 世纪50 —70 年代一系列文艺政策的推出，其间无论存在着多大的差异，有一条一以贯之的精神却是比较鲜明的，这就是文学应该服务于社会。可以说，正是由于有根深蒂固的传统工具主义文论做基础，才使得这种以现实服务为宗旨的现代文论话语以压倒性优势获得主导地位。从1980 年代至今，由于来自中国传统与西方的工具主义文论话语资源在一个时期内被过度使用，导致了文论话语主流地位先后被唯美主义、形式主义、精神分析主义等等五花八门的西方文论话语所占据;倡导文学社会功用的言论空间受到挤压，日益被淡化和边缘化了。
《疯狂的石头》这部电影好看，它让很多人笑，它是用真幽默让人笑。
其实我们的周围并不缺笑声，我们很善于硬作狂欢。那个一年一度，一国一个的大晚会和每日的电视、电台很能挤出些笑声，我自己也时常跟着咧嘴笑。但我们的社会缺少真正的游戏精神，所以真正的幽默很少，电影院里幽默就更少。最近《疯狂的石头》引来许多笑声，我看它里头有幽默感，具备一种真正的游戏精神。这种幽默感觉是流露出来的，不是硬挤出来的，也不是演播室里录制好、罐装封好、经过仔细设计后填塞在节目里的。那种笑声是用来暗示或者命令我们的：你该笑。
在这个影片里，我看到一点兴趣至上的追求，我们看到它的创作者们具有逗乐的艺术感觉和营造笑闹的本领。这种幽默的态度和逗笑本领在我们当下的社会文化中是一种稀缺资源。电影通篇都是围绕着一块宝石在争夺，在我们的文化生产中，逗乐的本领和营造真喜剧感觉的才情就是“宝石”，是观众会追捧，制片人要竞相争夺的“宝石”。与做悲情催人泪下所需要的*力和挑动生理反应所需要的技法不同，笑的艺术更需要一种直觉的感悟，一种基本无可解释的游戏本领，使人笑需要些许天分。在我们今天这个文化氛围中，不严肃经常被看作是可疑的、笑经常被看作是不正确，所以真正的笑是很昂贵的。而进电影院看这块石头，是我们主动花钱去买的，这跟我们在一年之末坐在家里无选择地只能看那个罐装笑，经过仔细筛选的笑有很大不同。
面对《疯狂的石头》，我们是自己花钱去购买它的笑声，这一点有很大意义。这是一种自己选择的笑的游戏，这是社会各色人等、作者和观众彼此应和的笑，这是大家一起笑。这里说它让大家一起笑是有实际统计数据支撑的，它没有经过文件的号召和行政性的组织。1
这种观众选择的、与创作者共同营造的笑是一种寻求精神自由的笑，这笑声是一种人的主体性自发的狂欢节精神的体现。俄国的巴赫金认为：狂欢节之笑的特性就在于它与自由有着不可分离的和本质的联系，而另一方面，他还提醒我们：“权力、镇压和权威永远无法以笑的语言发话”。2
这就是这个影片的主要吸引人之处，这部作品中弥漫着一种游戏精神，正是这种游戏的精神和设计游戏的本领让影片在影院里人气很旺。
在《疯狂的石头》中，我们还可以看到另一种“人气”，就是这个影片里人物说话的样子，人物想事情的方式和人物活动于其中的环境是有人气的。这是指影片里有生活氛围的质感，它展示的物质环境和人物的思路符合当下我呼吸到的人气。在这一点上，本片与胡戈的短片《馒头》一样，具有一种与当下语境、当下现实、当下大众心理关注点的“及物性”（transitive）。但是这种所谓的人气和引起我共鸣的、感觉上觉得相符的氛围绝不是直接现实的反映，不是我们文艺教科书说的所谓反映论，它是一种社会氛围的散发，是一种经过夸张化的质感、是一种色调的折射。影片中的人物形象、它里头的世道人心，是经过变形、经过热加工或者冷处理的。这部影片是一幅远离写实形状的漫画，但是它接地气，它呈现的当下社会氛围是真实的，它并非照相式描绘而是信手涂抹的一些人物形象，它的漫画中弥漫着许多社会风情，这些人形和社会风情我在电影院里不会去想，可是出了电影院，我手一伸就能摸到。
这就是影片的平衡之处或者灵气飞动之处：它充满了游戏精神的幽默和笑的营造，但我们也看到它那坚实的底座，它有社会的现实感受在托着影片的底色。
这部电影承接了一些大陆和其它地区的喜剧传统和技法，同时它也承接了我们言说世界的另一种方式，这是我们交流的另一种方式：不是压服你，不是要教你些道理，不是要寓教于乐变方子给你上课，而是想法子大家一起笑。在这些笑声中，有我们共同都接受的趣味和都关注的感情。不管是好莱坞电影还是本土电影，要打动人，都是靠的这个，靠的这种普遍趣味和共同伦理的感性显现。营造笑声，是不容易的事情，这是绝大多数中国电影人久已生疏的招数，在《疯狂的石头》中，我看到有营造幽默的天才火花在不时迸发。
二、贼做主人公与肮脏环境
《疯狂的石头》里有些我们在大陆电影中不大看到的意象，有一种可能会引起不同评价的趣味。它里头有一些不太漂亮的内容，有一些在我们的主流艺术景象中不合适的内容、这些内容在这里的文艺管理者和正统文艺专家视野中经常被认为是杂质。这部影片用贼做主人公，它有许多表层的打斗和闹剧色彩的追赶动作，它用了诸多象下水道、厕所、马桶等肮脏地点做场景，有的喜剧情景就是利用这种肮脏场景营造出来的。
在中国电影家协会7月13日的研讨会上，有学者对影片主人公当中有贼的形象这一点表示很感兴趣，并坦诚希望看到大陆电影中写出贼的形象。《疯狂的石头》中主要的喜剧效果都是来自三个本土贼和一个从香港礼聘来的“国际大盗”。从这看来，我们大陆电影也能描绘些许不太美丽、身份灰暗的人物形象。我在电影《危情雪夜》中写过一个小偷的形象，我已经注意把他写得十分真善美了，但是主管部门在论证时对这个人物还是很不喜欢，还是提醒我要注意同情心的倾向问题。我们看到，冯小刚在《天下无贼》中把一对雌雄大盗的亡命天涯旅程写成了雷锋叔叔向我们走过来的故事，而《疯狂的石头》似乎是在带着微笑写贼。《疯狂的石头》里的贼，有的模仿《碟中碟》的动作变形成为喜剧效果，也有动辄就要拿榔头敲人敲柜台，简单夺取、低水平高暴力犯罪的小偷三人帮。这里头的主要效果是艺术地表现恶来营造喜剧情景，也有间接而夸张变形地对当代社会犯罪状况、犯罪心理做一种漫画式的呈现。
不管是有意设计还是无意的直觉爱好，《疯狂的石头》中出现了许多肮脏的场景和肮脏的镜头。花心的摄影师谢小蒙在厕所里跟老爸斗智斗勇，主人公由于前列腺炎总是跟厕所过不去。小偷被封锁在下水道里，脱险出来时浑身都是污泥。我们可以将这些看作是影片的导演、编剧视野开阔、直觉出发的形式游戏，他们在与《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》、《猜火车》和许多不避恶俗的香港电影做艺术对话，也可以看作是对市民趣味的追随和探索。在我看来，这是导演、编剧和演员们在凭着直觉挖掘一些我们自己不知道的趣味点或者探索某种刺激底线。对这一类挖掘脏、臭的艺术趣味，不避脏乱场景和某些恶心意象的趣味显然是受到某些香港和英国电影的影响。在大陆语境中，许多人会觉得这种趣味的营造和接受是很没有档次甚至是下三烂的。而在我这样一个唯美主义者的眼光里，这种意象引起的趣味是一种审美反应，对低俗肮脏场景和灰色人物、黑色人物进行加工也一样可以营造出一种“有趣味的形式”（significantform）3。它引起的反应不一定是一种表面效果的光鲜和愉悦，但这种反应可能照样是一种审美感受。也许仅仅是个人趣味，我也喜欢看这种将丑的形象、脏的场景进行了巧妙点化的艺术。就我的美学观点来说，不避肮脏、不避丑陋和恶心的形象，以一种自然态度中去处理它们，能够将这些阴沟、马桶、下水道和灰色人物处理成有趣味、吸引人的意象是一个成熟的艺术家的标志之一，能读懂这种艺术品，或者做到最低限度的容忍，需要一些文化素质；能够品味或者容忍这种艺术的唯美主义探索也是检验一个社会文化水准和平等、宽容理念的重要试金石。与我们当下语境中非常习惯和常见的“唯漂亮主义”相比，这种不避丑陋的唯美主义更具有审美感受上的刺激、吸引力和观赏趣味性。4
顺着这些人物形象和场景的特征，我们再看看整个影片的视觉环境和人物构成，它是杂色的、世俗气的，或者说很低档的。如果重庆市要申请什么世界级的博览会或者运动会，大概不会把这部影片作为城市形象宣传片。我们看到即将倒闭的工厂，拆卸到一半的厕所，保卫科长助手三宝家那狭窄的楼道和杂乱的居住环境。从人物看，有大庙门口的棒棒（运送工人）、有卖烧烤的无照经营者、有作为重要主人公的贼，还有死追美女，嘴大无行的摄影师。但是，我前面说喜欢这部影片有人气，就是喜欢它里头有这些杂色，喜欢它里头的这些市井之气。
如果我们把本片与徐克的《黄飞鸿》、《狮王争霸》等武打片放在一起，将它们与《英雄》、、《十面埋伏》、《无极》稍做比较就能看到某种差别：一边是熙熙攘攘、各色人等夹杂往来的市井环境，另一边我们看到的是那样干净、鲜亮、没有闲杂人等的清洁场景。在我看来，《英雄》、《无极》的视觉上的超级设计编排和无闲杂人等、无杂质的洁净世界是跟它叙事上用强力说出自己的道理，叙事文本的某种权威性正好互相配合的。
三、亮色的幽默
2006年7月14日星期五的《新京报》上，一位姓孙的记者援引我的话说《疯狂的石头》是黑色幽默，我没有说过这样的评价。本片有灰暗的场景，有些不很正面的人物，它的主人公包世宏没有多少正面的高大的动机，但是它的价值观是很主流的，它里面绝没有反人道的笔触，没有挑战现存伦理和世俗道德观的东西，本片绝对没有象它的样板《偷抢拐骗》那样人血、脑浆满地流，也不会象《七宗罪》那样对我们自己和罪犯心灵深处的幽暗意识进行有力表现，更不会如同昆廷·塔伦蒂诺在《低俗小说》里那样拿死人的头骨和脑浆吵架，拿一具无头的尸体引出一大段戏。
就其所营造幽默的品质而言，《疯狂的石头》还是偏向于亮色的，暴力行动被限制于主人公之间的朋友打架。主人公包世宏整个的行动线十分符合当下主旋律价值观的导向性要求：他做的一切都是为了保护国家财产而奋斗。在影片的夺宝故事结束后，主人公包世宏还对着可能有腐败的厂长发出了义愤填膺的怒斥，对厂长出卖国家财产进行了评判。这段愤怒的台词被虽然在政治经济学上十分幼稚，表面化到一种糊涂的程度，在叙事上也没有对厂长做什么铺垫，但是在观影心理上可能是达到了替百姓出气、替政府批评不规矩商人的作用。主人公最大的紧迫、最大困境也在他保卫国家财产立*以后得到了疏通和解决。在画外音传达出的表彰大会时，包世宏得奖了，受到了表扬，我们看到叙事者给了他个人以奖赏：他松快地尿出来了，痛快淋漓地放出来了。
我们看到本片主人公包世宏不过是一个小小的保卫科长，却动不动就打人，他有病，总是撒不出尿来。而影片表现小偷也是动辄就要拿榔头打人，表现那个小偷团伙非法劫持摄影师把他装在箱子里有点残忍，本片开头第一句台词就是要把一条小狗“给微波了”。这些使得影片多少有点有一点灰色。但是绝不是严格意义上的黑。
没有黑色是由我们当下的文化语境决定的，在我们的主导文艺观和电影艺术管理机构规定的文艺形态中，不允许有黑的位置。在创作中，就是出现一些黑色调侃的趣味和黑色的风格意味，也会被刷上亮色的上光油漆。香港的《无间道》第一、二集是比较典型的黑。到了《无间道》第三集，不知是否因为与大陆的制片机构合拍，从叙事到影像上发生重大转向，黑的意味一扫而空。在我眼中，黑色幽默是另一种品质的艺术，是另一个级别的艺术，一个人、一个社会，有幽默，有笑声，是很要点艺术营造天分和艺术感悟力的。要欣赏黑色幽默，需要的是更高的艺术感悟、会心的微笑和社会的平稳心态，需要更多的观念交流和艺术交流中的宽容氛围。黑色幽默是共同伦理建立、人道主义成为默契、成为真正的社会主旋律之后必然会有的艺术形态，它是在艺术和伦理边缘探索的艺术，是一种唯美主义的无边界追求。
四、粗糙喜剧与叙事技法小华彩
《疯狂的石头》的喜剧效果有很多是来自跟既成的观赏经验偏离走调的对歌，来自跟以往形式系统和他人作品进行调侃和调皮的承接。影片在叙事手法、情景处理和镜头语言等方面都与英国影片《两杆冒烟的枪》、《偷抢拐骗》形成了十分明显的模仿和对话关系。本片的搭接式剪辑在《两杆冒烟的枪》中是同一件事分别在叙事时间的不同地方交代，本片的小偷行动时出来看到交警在他们的运输车边等着开罚单直接来自那部影片。不过在那部英国影片中是一棒子把交警打晕在车里，而在《疯狂的石头》中，小偷正要行凶时交警被撞车事故吸引走了。包世宏带着人看下水道的镜头是来自《两杆冒烟的枪》中借地位从汤锅里拍摄厨师艾德放作料的镜头。
本片更大量的喜剧效果是来自某种本土的市民语言幽默和市民趣味。例如将以前政治话语中的权威人物的斗争哲学语录改写为“与老爸斗，其乐无穷”，多少沿用了王朔喜好的话语变形方法；包世宏的助手三宝以为喝可乐中了五万元大奖，他到了北京。这时的喜剧效果是来自音乐，无声源的配乐歌声响起，是童声唱的时候歌曲“我爱北京天安门”。这种观赏反应可能是无法跨出我们本土的文化环境的，但是对这里的观众就会有熟悉之感，会因为这段音乐的编配明显的间离效果而生出一些会心的笑。
在本片中，我们看到宁浩这一类新电影人的特质和艺术喜好。他们接触的电影和艺术形态丰富、多样，在叙事、影像、视听语言等方面，他们的营养良好。总体上来看，这部影片的剧作、剪辑、台词、摄影等方面元素共同形成的影片肌理效果还是比较精致、精细的。它最主要耀眼之处是它的剧作，本片的编剧显得圆熟、细致，结构搭建的比较机巧，更难能可贵的是它在模仿中的做出些许翻新，并较好地将盖·里奇的黑色故事、香港的市民趣味成*地转换到大陆的本土场景、营造出本土氛围、当下笑料。它并不是简单的搞笑而是充斥着比较精心和整体的设计，同时又具有一种自然流出的游戏感觉。
剪辑风格是精当、精巧的，有的地方在吸取《两杆冒烟的枪》叙事技法的基础上玩出了一点小华彩乐段，形成了叙事技法的对话中创造。在今日，对既成的叙事技法能做出一点翻新就是很有意思、很引人注目的贡献和创造。本片在开头和结尾部分都用了叙事时空略有重复的手法，对故事进行了有点重复搭接的剪辑。这种略有重复的搭接式剪接产生了叙事的意义，勾连起人物关系，营造出一些喜剧效果。第一次搭接剪辑把天上缆车中的花心摄影师与几个主人公联系起来，紧接着让包世宏的小面包撞到宝马车上。这就让包世宏因撞车背上了债务，此后他就一直以为宝马车里坐的“国际大盗”就是自己的债主。结尾处的搭接式反复剪辑让我们看清楚包世宏如何被道哥抢，而道哥又把要来打包世宏的小青年车门给撞飞了，道哥的摩托车撞到一直停在路边的宝马车上又歪打正撞，解救了一直被困在下水道井盖下的黑皮。这种多米诺骨牌的叙事游戏就是用这种创新的搭接式剪辑来营造、构成的。
这部影片也有许多粗糙和对喜剧犯规的地方，它毕竟是在我们今天的浮躁观众心态和肤浅艺术品味之上生出的喜剧之华。影片的一号人物包世宏身上没有喜剧情景，他的喜剧感觉主要是靠语言和他的个人生理尴尬：患前列腺炎撒不出尿来。在剧作层面，他的行动造出的喜剧效果远没有那三个小偷多，影片主要靠演员自己的设计和他的表演技法的*力来营造笑料。最后让那个贪心的房地产商人在互相刺杀中死去也不是喜剧惩罚坏人的办法。一般的剧作伦理跟生活伦理是一样的，一个角色如果没有写出他的十恶不赦，一般就不能随便把他给处死。
就这样，我们还是看到了一部很不错的喜剧，我们看到一个有喜剧感的导演，虽然这里头半是聪颖天分半是新手露破绽；半是自由火花半是电影工业体制规定的镣铐中跳舞；半是资本制导天才，半是金钱提供舞台。我们看见了一部抢夺宝石的电影，在艺术行里，喜剧感就是宝石，就是罕见而又值钱的宝石。
《疯狂的石头》是一部小电影，是小制作费电影，而不是针对领导、专家的的小众电影。它是一部合适在电影院里大家一起看，互相感染着、应和着一起笑的电影。我们评价一个艺术品，不是看制作费，也不是看有无大明星，而是看里头有没有一种叫做艺术直觉的东西，看里头有没有发挥艺术天分的创造，我看到的这块石头上有这些。我认为这部影片在文化上有些异质的内容，有些我们文化品质上的生长点和艺术形态、艺术观念上的创新点，我希望看到这块石头继续滚动。
【注释】
1据报道，至2006年7月30日它的统计票房接近1700万。见2006年8月2日《新京报》C04版《上映档期持续一个月石头滚到1700万》。
2巴赫金《拉伯雷和他的世界》转引自《米哈依尔·巴赫金》399页，[美]卡特琳娜·克拉克，迈克尔·霍奎斯特著，语冰译，中国人民大学出版社，2000年。
1毕加索不同时期作品风格
毕加索作为杰出的艺术家，他的作品呈现出不同的风格，多产而有诱惑力。毕加索一生都在追求新的艺术形式，不断突破，被誉为20世纪美术最伟大的大师。毕加索不同的人生经历造成了他在不同时期的作品风格和特色。毕加索年少时对学院派的保守教学方法不满，在巴塞罗那受到西欧各种先进思潮的影响，想自然主义、批判现实主义、象征主义和唯美主义等对他的影响都很大。由于巴塞罗那受到政治变动的冲击，人民深受其害，对毕加索的作品创作产生了刺激，因此，他的作品大多呈现出一种悲伤的忧郁色彩，作品色彩多为冷色调。1904年～1906年，毕加索的作品创作被称为玫瑰色时期，他的作品对象多为街头艺人或者年轻少女。
毕加索早起的作品仍然属于批判现实主义作品。1907年毕加索宣布作品人物必须服从于绘画需要，绘画工具在重新组合后可以重组为立体空间，1907年毕加索的《亚威农少女》是毕加索作品创作的重大转折，标志着现代艺术的新突破，并由此诞生了立体主义运动的。在这幅作品中，毕加索抛弃了传统的绘画方式，在这幅作品中，毕加索将所有的背景和人物形象分解为几何组合体。然而这些几何体的组合为我们呈现出一种立体感，画面呈现出连续性和完整性。《亚维农的少女》是毕加索的第一部立体主义的作品，作者从新的视角看事物，创造出新的视角下的绘画语言。毕加索随后创作的《卡恩韦勒像》、《小女和曼多林》等作品中作者对空间和事物的关系分解整合，组成新的几何和形体。
毕加索的作品没有通过直白的意境或者事物来表达作者的思想，只是借助画名来引导观赏者将不相及的事物联想一起去发现绘画的艺术手法和表现技巧。毕加索在1908～1911年的作品中更加忽视客观事物的再现和表达，以一种更加彻底的方式对事物进行分解，观赏者在阅读时更加无法找出作者表达的物象，在毕加索这一段时期的作品中，色彩的作用已经被降到最低，只是用单纯的几种色彩来表达事物和结构的张力。毕加索的作品中，线条和几何体被运用在事物外观，抽象绘画的风格表现的更加浓烈。1915年至1920年，毕加索的画风从抽象主义转向了写实，然而他的《格尔尼卡》仍然有着抽象主义的运用，具有较高的成就。
2毕加索作品中所体现的抽象主义的哲学观点
抽象主义的绘画受到弗洛伊德的潜意识哲学思想的影响，画家们在进行创作的时候是非描述性和非客观性的，都是在逐渐的探索中形成的，受到当时西方哲学思想和现代哲学思想的影响。抽象主义强调创作的无意识和自发性，同时也是对人的潜意识的刺激。毕加索在进行绘画创作时，更加注重从自我的感受来描绘实物，充分的体现了这一创作特征。毕加索的创作是在不断地探索和新的追求中逐渐形成自己的独特的风格，并运用在绘画创作中。抽象主义是由立体主义发展而来，立体主义的发展主要分为两个人阶段，不同的阶段对画面结构和色彩度的运用方法不同，分解立体主义阶段，这一阶段的画作在保持画面平面性和整体性的同时，突破了传统绘画中的模仿，对客观事物的表象从多个角度进行观察和描绘，在这一阶段的作品中，画家们拒绝画面中充斥着明亮的色彩和阿拉伯图案装饰。毕加索的《亚维农的少女》就是这一作品风格的具现，毕加索在这里面从新的角度对画面进行重组和理性分析，组成了画面新的形体和空间结构。在综合的立体主义阶段，绘画色彩被重视起来，黄绿色、灰色和淡黄色之间的各种色调被画家们运用起来，画中的形体虽然依旧比较零碎，但是却相较以前有了很浓厚的装饰味道。画家们用新的实物来表现绘画语言和艺术手法，对观赏者提出了现实和幻觉的问题，毕加索的《斗牛士或斗牛迷》整幅作品中看不出斗牛场面也无斗牛迷的动作行为，画面中各种不同形态的几何体拼凑在一起，虽然看似和作者所表达的意思无关联，然而在画家所拟的画名的引导下，观赏者在潜意识里形成了画面多表达的场面。
3结束语
抽象绘画更多的表现的是人的精神世界的感知，在抽象派作家的画中，更加注重精神感知，外部自然形象被弱化，作家在作品中充分的宣泄自己的精神意识，构建自己的精神空间，在作品中，作家为人们构造的是更加具有韵律、崇高和平衡的美感，西方抽象主义的发展是由宏观到微观的一个过程，最终达到形式和内容统一的目标。毕加索虽然不是纯粹的抽象派画家，但是他的作品中所体现的实体主义，是对传统画法的突破和创新，为抽象主义的产生奠定了基础，在理论、形式和环境中给观赏者以启迪，毕加索在绘画中将宏观把握和形式表现发展到成熟，达到了一种新的高度。毕加索作为抽象主义发展转折中的代表人物，是我们在对抽象主义进行探索时的关键所在。同时也是深人探讨和研究西方抽象绘画形式发展和变化的关键所在。
作者：古旭单位：兴业银行亚运村支行
关键词：余光中；诗歌；文化；内涵
中图分类号：101 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）32-0241-02
一、传统文化的濡染
在余光中的精神脉络里，有着一以贯之的中国传统文化气质。他自小就接受了中国文化的濡染。他说：“我的幸运在于中学时代是在淳朴的乡间度过，而家庭背景和学校教育也宜于学中文。”综观其少年时期的中文教育，可分为三部分： 一是古典散文，如《阿房宫赋》、《滕王阁序》等； 二是旧小说，如《三国》、《水浒》等； 三是古典诗词。余光中觉得“ 性之相近，习以为常，可谓无师自通，当然起初也不是真通，只是感性上觉得美”，“从初中起就喜欢唐诗，到了高中更兼好五代与宋之词。”自小所受的古典文学的熏陶，使余光中在投入新诗创作之后，能用中国古典文学的标准来衡量新诗，用传统美学观念来鉴定新诗。
如果说中国古典文学赋予了余光中诗歌浓郁的东方气质和不断创新的意识，那么，深入诗人骨髓的中国传统文化的核心——儒道思想则构成了其诗作的文化内核。
首先来说儒家的“入世”精神。中国知识分子在历史中形成了关注社会并积极投身其中的思想传统，这已成为中国知识分子的一种自觉追求和理想人格，在文学中则表现为强烈的忧患意识与执着的历史使命感。余光中作为中国当代杰出的学者型诗人，也时时流露出强烈的现实悲悯情怀。即便历经了离桑田赴沧海的流转，漂泊海外数十载，接受了欧风美雨的洗礼，也依然不能忘情于祖国，一直将自己的灵魂和命运熔铸在民族之魂中。体现在艺术上则是从唯美转向唯真，不但思考个人命运和永恒时间，更追索生命的价值，咏叹中华民族顽强的生命力。作为由大陆漂泊到台湾的“ 流亡贵族”，余光中以及与他同时代的作家，心中都怀着浓重的寻根意识。百川归海，落叶归根，无论是在台湾、香港，美国或是在世界的任一个角落，他始终没有忘记自己的根深深扎在故国大地里。
再来说道家的“逍遥”精神。余光中十分推崇中国传统文人追求理想的人格和逍遥的人生态度，他尤其对魏晋名士与李白的空灵玄远、清拔飘逸大为赞赏，因此他的诗中常追求一种独立于世的人生情怀。如他的“ 李白系列”——《梦李白》、《戏李白》、《寻李白》、《念李白》和《与李白同游高速公路》等篇，以新的视角对传统题材进行创造性的运用，表达了对李白人格精神的向往。这也是余光中情不自禁的文化孺慕与历史归属感的流露。余光中有很多诗歌典型地传达着“天人感通”的理想人生。庄子哲学中的这种理性精神和人文意识曾一度给余光中以莫大的情感慰藉。他在经历了人生的彷徨与困惑、失落与迷茫之后，终将内心思想指向自我超越。在散文《逍遥游》中他曾写道：“当我死时，老人星该垂下白髯，战火烧不掉的白髯，为我守坟。吾所以有大患者，为吾有身。当我物化，当我归彼大荒，我必归彼大荒，我必归彼芥子归彼须弥归彼地下之水空中之云。但在那前，我必须塑造历史，塑造自己的花岗石面，当时间在我的呼吸中燃烧。”由此可见，余光中尽己性、尽人性、尽物性，参天地、赞化育，与日月合其明、与四时合其序的逍遥情怀。
二、西方文化的渗透
对于余光中而言，从大陆辗转赴台，一种近似文化移民的心路历程和沧桑巨变后的“ 边缘处境”，构成了他创作心态的基础。这种“ 边缘处境”的内涵是多层次的。首先是空间的边缘处境。当诗人远离本土，甚至可以说是被放逐于孤岛后，其心态也就随着环境的变化而变化。天涯游子漂泊的身世，构成一个反传统情思的意象原则，一种对命运的隐喻。其次是文化的边缘处境。这迫使诗人重新进行文化时空的自我心理定位，正如叶维廉所言，“ 文化移民的心态意味着置身于文化环境的边缘处境”。在由西方文化时空与东方文化时空构成的文化坐标系中，余光中一直以高扬个性为超越边缘的第一要义。但是，艺术的边缘处境又不可能因为个人而改变，在这样两难状态中，他不得不对传统文化进行创造性转换。西方之行，为余光中提供了一个吸收现代艺术营养，进行多方位艺术尝试的机会；，对西洋现代艺术的大量吸收，使得余光中的作品有抽象化的趋势。如《芝加哥》、《我的年轮》等诗，充满了奇特的意象、欧化的句法和大幅度的跳跃。当时正值台湾现代诗运动兴起之时，余光中作为被称为现代诗“ 三驾马车”之一的《蓝星诗社》的创办者和活跃代表，参与了现代诗的重要论争，成为新诗传统的反叛者。诗人曾一度沐浴在欧洲文化的氛围中，自然受到包括精神分析、存在主义等西方现代文化的影响，创作也吸收了超现实主义、唯美主义和结构主义等艺术流派的养分，诗歌作品充满前卫意识和现代气质。
三、中西文化的融合
西方现代艺术使他进入了一个观念和感情互相冲突的二元艺术世界，西方艺术虽攫住了他的心神，但在本质上却始终是一种“ 文化充军”。东西方文化的巨大差异让处于夹缝中的余光中体验到了难以契入的痛苦。就价值观而言，西方现代主义者强调个人潜力的发挥、个人目标的实现以及个人利益的追求。这种对个人及其价值的强调和张扬，固然使人类获得了根本性的解放，但是这种个人意识的扩张，也带来了现代人精神上的虚无、与社会的对立，不知何处是边际、何处是归宿。而要使现代人逃离这绝境，余光中认为，必须要借助中国传统文化价值观的指引，因为传统儒家“ 修身齐家治国平天下”的思想使他发现个性与民族性、人性与时代性是可以相通的。如果说西方现代主义价值观更多地派生出的是孤独的、平面化的自我形象，那么，中国传统文化价值观孕育出的则是“ 一个集认知主体、道德主体、政治主体、历史文化主体于一身的完整的自我形象”。余光中在文化上“ 西奔东回”的结果就是《民歌》、《乡愁》等一批散发着中国古典情韵的现代诗的诞生。这些诗作就是在经过古今中西文化碰撞融合的“火葬”之后更生的凤凰，显示出了中国传统文化不朽的生命力。
因此，从文化层面看，余光中的诗歌真正做到了古今中西文化的交融，从他的诗中既可以感受到一个丰富多彩的“ 西方”——凡·高的梦幻世界“五月画会”笔下的凝练和谐的美、艾略特的忧郁、弗洛斯特的亲和、摇滚乐的现代，也可以感受到一个历久弥新的“ 东方”——人与自然的默契、天人合一的空灵简洁。仿佛向你开启一个五彩纷呈的世界。
就像这句诗一样：
酒入豪肠，
七分酿成了月光，
关键词：王尔德;《莎乐美》;欲望;死亡;悲剧
《莎乐美》（Salome）是享有世界声誉的英国唯美主义艺术运动的倡导者、戏剧家、艺术家王尔德 （Oscar Wilde） 创作的独幕剧。剧中娇弱美丽而又冷酷的莎乐美，觥筹交错的宫廷宴会，先知约翰的声音，各种萦绕在宫廷之上的死亡征兆，鲜血、尸体和银盘子上的头颅，所有这些神秘怪诞的元素让读者感受到死亡带来的毁灭，神秘奢华的意象体系蕴含着浓重的无奈、焦虑、忧郁和沉重的悲剧感。
《莎乐美》中的人物都有着强烈而疯狂的欲望，特别是莎乐美为了追求爱和瞬间的满足而不惜一切代价。为了追求到爱，莎乐美以充满诱惑的美轮美奂的七层面纱之舞诱使希律王杀害了约翰。她迷恋于约翰身上那种为信仰而献身的执着气质，偏执于对约翰肉体的，约翰的严词拒绝、对她的大声咒骂及被杀都无法阻止她实现自己的欲望。王尔德用和精心雕饰的文辞及欲望和死亡叙事交织建构的文本重新诠释着、复仇和毁灭的主题。
一、欲望与死亡
在《莎乐美》这部独幕剧中，死亡的阴影几乎笼罩着全剧，给读者以警示。莎乐美是欲望的化身，她冷酷而美丽，任性而高傲，是一个凝聚了复杂的情感与观念的艺术形象。莎乐美的悲剧是欲望、激情与美得悲剧。
莎乐美的父亲被她叔叔希律王所杀，母亲又被霸占，而希律王又时时凯觑着莎乐美的美貌。生活在这样一个的家庭的莎乐美是极度缺乏安全感和父爱与母爱的，她内心深处的恋父情结在看到约翰不可抗拒的美后一发不可收拾，他对约翰的欲望变得不可抵挡。而施洗者约翰作为先知，他的眼中只有上帝，他认为莎乐美是邪恶的之女，对莎乐美的美貌及对他的赞美无动于衷，有的只是大声的咒骂与严词拒绝，而这种反应恰恰让莎乐美的欲望变成了畸形的爱。宫廷宴会上，贪恋于酒色的希律王一直色眯眯地注视着莎乐美，因为他的“注视”与凯觑自己的继女莎乐美，他和自己的妻子、莎乐美的母亲希罗底的口角不断，还屡屡被希罗底抢白。为了让莎乐美跳一支舞，他信口许诺莎乐美要什么给什么，在发现莎乐美的索要的是先知约翰的头之后，他又软语哄骗，想让莎乐美改变主意，但为时已晚。莎乐美已被欲望冲昏了头脑，为了吻到先知约翰的嘴唇而不惜借希律王的承诺让刽子手将约翰的头颅割下放到了银盘子上。面对着先知约翰的头，她用大段大段的独白表露着自己复杂的心境，表达着她对先知约翰畸形的爱恋。当刽子手的手臂从水牢里托上放着约翰头的银盘时，莎乐美一把把头抓了过来，急不可待地捧着约翰的头狂吻并不断重复着“我终于吻到你的嘴唇了”，“我终于吻到你了， 约翰”剧情达到了。莎乐美也为此付出了生命的代价，士兵们在希律王的命令下将手中的盾牌朝着莎乐美狠狠地压去。
先知约翰是虔诚与狂热的宗教代表，即便常年身处阴森的水牢中，他仍然传递着上帝的声音，诅咒着希律王和希罗底的关系。他身上那种为而献身的执着气质深深地吸引了莎乐美，点燃了她埋藏在心底的恋父情结，让她迸发出了前所未有的巨大的疯狂欲望。在士兵甲的眼中，样子野蛮、口出狂言的约翰是一个宗教痴子，没人能弄明白他说的话;但在莎乐美的眼中，约翰却是一个冰清玉洁的人，贞洁有如月亮。她对约翰的欲望达到了狂醉的忘我境地。她沉浸在对约翰的赞美与倾诉之中，将全身心倾注在约翰的身上， 她疯狂地爱上了约翰，对年轻的叙利亚军官的自杀视而不见，约翰的大声诅咒和可怕的预言也无法使她止步。莎乐美就要得到他的一切。一旦得不到，就要毁灭他，这样也就毁灭了自己。先知约翰把莎乐美与她的母亲和希律王归入了一类，贴上了与的标签，使莎乐美受到不公平的评价。他无视甚至蔑视莎乐美的存在，他认为莎乐美的美是罪恶的化身。他对美的诅咒使他最后走向毁灭，从而也导致莎乐美的毁灭。
二、死亡意象
《莎乐美》中充满了各种神秘及奢华的意象，地上的血迹及宫中只有希律王可以听见的死神拍翅膀的风声更是奠定了悲剧的基调，营造出一种虚幻、迷离和诡异的氛围。
剧中的月亮是贯穿全剧的一个重要的意象，它是剧中形形人物心理的晴雨表，随着剧情的发展而发挥着不同的烘托与渲染作用。戏剧一开始，在奢华喧嚣的宫廷晚宴的热闹气氛中笼罩着死亡的阴影。希罗底的侍从看着具有不祥之兆的月亮，预感到了宫廷内的死亡气息。在他眼里月亮就像：“她就像一个从坟墓里爬起来的女人，像一个已经死了的女人。说不定她还正在寻找死人呢。”后来月亮“就像一位死了的妇人伸出手来，要找一块裹尸布来盖住自己”。士兵乙描述希律王喜欢的第三种酒颜色红的像血，血是死亡的象征。希律王刚上场就滑倒在血泊中，当他看到自杀的年轻的叙利亚军官的尸体更是感受到这是一个很不吉利的征兆。他不止一次地听到空中翅膀拍打的声音更使他心惊胆战， 也使戏剧的死亡氛围更加浓烈。在死亡阴影的笼罩下，希律王感到头上的玫瑰花瓣“红得就像布帛上沾染的血迹”。后来希律王发现莎乐美站在血泊上跳舞，认为这是一个可怕的预兆，暗示着将要发生流血死亡事件。与此同时，在他眼中，“月亮已经变红了，红得就像血一样”。不停地响彻在宫廷上空的先知约翰的预言预示着灾难的即将降临，他的预言使戏剧情节悬念陡然而生，紧张、焦虑、惶惶然与死亡的阴影笼罩在剧中每位人物的心头。约翰从一开始就预言到莎乐美的死亡结局，他说到：“让她所在国家的士兵队长们用手中的剑将她刺穿，用盾牌挤压她”，而剧终士莎乐美正是死于士兵们的乱盾之下。约翰后来又说“退后！退后！我已经听见在宫殿里响起了死亡天使拍打翅膀的声音”，而希律王也不止一次听到翅膀在空中扇动的声音，而这声音让他感受到了死亡的阴影。约翰又提到“月亮会鲜红如血”、“染上猩红血迹的衣袍”、“佩剑出现的天使”，这些都预言着死亡即将降临。剧终，阴惨的月光撒落到莎乐美的身上，希律王一句“杀了那个女人”，给人以急迫而紧张的感觉，引出莎乐美的死亡，造成了浓烈的悲剧效果。
王尔德在戏剧一开始就彰显其死亡的结局―― 借希罗底的侍从之口在对剧中重要的象征物月亮的描述中道出了戏剧死亡与毁灭的悲剧性结局，巧妙地打乱了独幕剧的叙事时间和叙事角度。先知约翰被刽子手将头颅割下放到了银盘子上，随后因为莎乐美疯狂地亲吻约翰头颅的行为及偏执的爱情独白，希律王命令士兵们杀死了她。莎乐美的原型来自于《圣经》，在王尔德的笔下，莎乐美原来的形象被彻底颠覆，变成了一个为了欲望的实现而不惜以生命为代价、敢爱敢恨的艺术形象。
参考文献：
[1]张雪晗.论王尔德《莎乐美》唯美追求的悲剧[J].时代文学，2011（10）.
在这一系列地装饰艺术风格的浪潮中，体现了不论是中国人还是外国人，都将当时最流行、最时髦的元素转化为大众接受的形式融入到当时上海商业活动和物质世界上。上海随着经济的发展，家具也在继明清家具的发展，形成了以民用为主，主要流行在上海为中心的江浙地区，慢慢形成了海派家具。海派家具是实用中带点秀气，很符合上海那种有节制的审美，20世纪20—40年代的上海家具体现了西方文化对近代中国影响和海派文化特有的兼容性，也是中国传统家具随着时代人们需要而产生了一些风格上的变化。
海派家具有几种风格，即维多利亚式和装饰艺术风格，虽然这些风格有欧洲巴洛克、哥特式风格的借鉴，但因为地域的原因，聪明的工匠们借鉴并融入了许多国外流派和艺术风格的创造元素，比如脚饰、雕饰等都融入了中国元素。20世纪海派装饰设计中借鉴了国外各流派的风格特点，其主要特征是继承了中西多元文化传统，也创新并结合中国各地的现实生活元素。主要还表现在建筑设计、室内空间、家具陈设、平面设计、商业插图、服装服饰、装饰图案、日用器具等多个领域。所谓的海派，是文化艺术方面的一种风格，带有上海特点的风格，无论是海派建筑，还是海派家具，都应该是中华民族文化与当地地域文化相整合并吸取了外来的装饰艺术风格的更多统一。下面从几个方面来感受下海派风格。
一、海派建筑，建筑作为城市形象的主要载体，深深地受到当地的政治、经济、文化的影响。上海在6000年前，现在的市中心还是一片，但现在早已是高楼林立，使上海逐渐成为中国的金融中心和商业中心。其间，大量的国外建筑师及留学归来的中国建筑师都引进了西方建筑文化，打破了传统的建筑格局与空间。石库门建筑是上海的标志性建筑之一，也特别能代表老上不第的市井文化。作为中西合璧的产物，石库门建筑总体欧洲联排式，单位平面脱胎于四全院形式。早期石库门住宅建筑受江南传统民居风格的影响，里面随处可见中式元素，比如雕花漏窗、格栅、美人靠栏杆、封火山墙、中式格子门等。最早的石库门建筑的实用性强、造价便宜，这些建筑都带有石头门框，因此被称为“石库门”。
二、装饰雕塑。其主要分为两类，一类是摆件式，主要以人物、动物、瓜果等形象或直接以抽象的几何体呈现；另一类是依附于某一主体上的雕塑工艺，一般常见于建筑的门头、柱脚、把手、首饰、家具的装饰浮雕等。其中蹲立于原上海汇丰银行大楼前的一对铜狮是具有装饰性的雕塑。这座古典式巨厦门口，长达20米的台阶两旁匍卧着两只青铜狮子。装饰艺术运动影响了中国现代一批城市的建筑设计装饰风格，既保留着中国传统装饰文化，又体现了西方装饰艺术风格的特点，折衷地体现着东西方艺术样式的结合。
三、家具。继承明清家具的发展，海派家具深受西方风潮的影响，无论从造型还是装饰上都向仿西式和中西合璧式发展。梳妆台做工都很精巧，大多有雕花；五斗橱是由英式抽屉柜变化而来的，在柜框边上有浮雕装饰，在抽屉面上用细木镶嵌或用瘿木作贴面装饰；海派家具大多都选料考究，工艺精细，磨工和漆工细致，讲求素净、大方和线条美，各种传统工艺以及装饰的运用使得海派家具具备了良好的使用和收藏价值。
四、平面设计，这个时期上海的海报、插图、装帧等设计，改变了传统的图案、色彩、文字等视觉元素，其中都展现出现代视觉设计的面貌，当时的电影海报和化妆品招贴广告都流露出“唯美主义”的浪漫情调，都能看出中西融合的特征。其中“月份牌”是最具代表性的对商品进行广告宣传的产物。海派装饰设计深深受到了装饰艺术的影响，对中国20世纪初中期装饰艺术设计的形制类别、工艺材料、传承沿革和风格特征等进行了多元化的展现，上海在经济和文化等方面都领先于全国，成为吸收外来文化及影响中国现代化的风向标，开创了近代中国装饰艺术的先河。
作者：阮莹
