时间：2023-06-02 09:19:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇唐宋文学概述，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：社会史 唐宋 敦煌 社会信仰
【中图分类号】K242
一、敦煌社会信仰的研究概述
关于敦煌社会信仰的研究，日本学者研究起步较早且成果较多，如小田义久（1965年），游佐N（1981年），金文京（2000年）等对中古时期敦煌社会信仰均有比较深入的研究。那波利贞《唐代社会文化史研究》（创文社1974年）、金冈照光《敦煌の民――その生活と思想》（东京评论社1972年）等虽不是有关敦煌社会信仰的专著，但其论述中偶有涉及者对后人亦多有启发。对社会信仰问题，欧美诸学者的研究也很有见地，如英国王斯福《帝国的隐喻：中国民间宗教》（1992年），以中国东南地区民间宗教和信仰为例，对中国人日常生活及其信仰做了比较客观的考察；美国太史文《幽灵的节日：中国中世纪的信仰与生活》（1999年），以中国的鬼节为研究对象，比较深入的讨论了南北朝至唐代流行于上至帝王，下至庶民间的具有极其广泛性的宗教性活动，反映了唐代社会信仰的丰富性；韩森《变迁之神：南宋时期的民间信仰》（1999年），以民众对神o的选择为研究对象，重点讨论了南宋时期的民间信仰；韦思谛《中国大众宗教》（2006年），重审了“大众宗教”的概念，其所选论文分别就“晚期中国”大众宗教的某一方面进行了深入论述，同时，也提供某些可资借鉴的方法。国内关于唐宋时期敦煌社会信仰的研究，近年来逐渐兴起，成果颇丰，但其所涉及多为，特别是以佛教信仰居多。李正宇（2001年）、颜廷亮（2000年）、张先堂（2001年）、杨秀清（2003年）等诸位先生对敦煌的“世俗佛教”做了许多探索性的研究。其他学者虽无专文论述，但文中偶有涉及者亦不乏卓识高论。如卢向前（1992年）对民间神o的精辟论述，谭蝉雪（1993年）对民间祈赛对象及其祭品的研究，高国藩（1999年）以敦煌民俗为主要内容对当时敦煌民间信仰的探讨，段小强（2001年）对敦煌地区祖先崇拜仪式的探讨等。刘永明（2005年）重点探讨了敦煌世俗信众中的佛、道融合问题；余欣（2006年）从社会生活层面，探讨了唐宋之际民众的信仰世界；党燕妮（2009年）对晚唐五代宋初敦煌流行的各种佛教信仰进行了比较系统、深入的考察，进而考察了其特点及其社会功能。另外，黄正建（2001年）、郑炳林（2004年）、金身佳（2007年）、陈于柱（2007年）、王晶波（2010年）等学人分别从占卜、梦书、风水、算命及看相等视角为切入点，通过观察世俗信仰与当时诸宗教的互动关系、借以审视敦煌社会的信仰问题，这为探讨当敦煌社会信仰研究开出了一条重要的学术思路。
二、敦煌社会信仰的研究特征
敦煌地区独特的生态环境、地理环境及多元文化交汇的文化特点；一是敦煌地区唐宋时期历史发展的特点；一是在这种文化环境中，民众的价值观念、心理特征、行为方式的特点。而判断一个地区的文化主流，主要依据是考察这一地区支撑社会生活中信仰与价值取向的知识与思想，以及在文化传播与文明传承中影响文化发展方向的文化现象。
敦煌社会信仰是一种世俗信仰、混融信仰，各种信仰共纳融合，佛教信仰（如弥勒信仰、观音信仰、毗沙门信仰、药师信仰、维摩诘信仰等）、道教斋蘸与法术、山神川原（金鞍山神、张女郎神、玉女娘子等）及官方神主（社稷、风伯、雨师）等领域。尤其是发唐后期五代宋初归义军时期（848-1036），佛教信仰几乎成为了敦煌人“一般的知识与信仰”的主体部分，敦煌佛教空前兴盛并日益世俗化，民间佛教信仰成为敦煌佛教的主流，渗透到敦煌社会、经济、军事、文学、艺术、思想意识、婚丧嫁娶等社会生活的各个方面，信徒遍布社会各个阶层，形成了一个异常庞大的民间信仰群体，这些信仰广泛地影响着当时敦煌民众日常生活的各个方面。敦煌社会信仰以对现世幸福的追寻为最终归宿，其核心信念是因果报应和功德思想。敦煌社会信仰不需要高深理论的指导，而是以简单、直观、实用的原则为基础。敦煌社会信仰渗透于敦煌民众日常社会生活之中，并表现出类型化或模型化的特征。敦煌社会信仰既是一种意识形态、又是一种实用技术，既给人以精神上的信念、又提供一些心理上的工具。在日常生活中对民众产生影响的知识、技术与思想，则上升为与主流价值判断和道德标准相一致的大众文化，担负起传播知识和教育大众的职能，和精英文化的大众化相比，在敦煌文化区中，后者对敦煌地区的社会生活的影响要更大一些。
三、敦煌社会信仰观念的传播途径
敦煌社会长久以来形成的习俗、规则、各类文化娱乐活动及生活经验对民众潜移默化的影响，如演戏、说书等，常常把最通俗、最简单化的思想与信仰观念传达给大众。各种日常法事活动、民俗化的宗教节庆及传统仪式的暗示，如诵经、说法、礼忏、祭祀、婚丧仪式等；晚唐五代时期在敦煌大众社会生活中流行的“障车”、“下婿”、“去扇诗”等婚姻礼俗，是如何被写入当地士大夫家族亦行用的《今时礼书本》和《下女夫词》中，我们就不难发现这一事实。按照文化社会学的有关理论，根据敦煌地区的历史文化特质，可以把唐宋时期的敦煌地区作为一个特定的文化区来考察。世俗信众的各种功德活动对民众的影响，如写经、开窟、燃灯、布施等。各类启蒙读物及通俗读物在民间的广泛传播，如蒙书、俗文学、选本、善书以及口头文、书仪、类书、具注历等。按照传统思想史中的描述来考察唐宋时期敦煌地区的社会生活，我们发现，在实际生活中，影响大众信仰与行为取向的知识与思想，和我们过去思想史研究中的叙述与解释还有一定的距离，而敦煌文献及敦煌石窟的有关内容，系统而又真实地反映了唐宋时期敦煌大众的知识与思想，这是其他史料无法与之相提并论的。普及性教育中直接或间接地指示，如私学、寺学、父母与亲友的教导及对经典的世俗化演绎等。
四、敦煌社会信仰传递的知识与思想
唐宋时期敦煌社会信仰的观念几乎渗透于社会生活的每个侧面、每个层次，其所构建的虚幻世界与真实的社会生活平行的存在，并深刻影响着当时民众的衣食起居、社会生活乃至精神与思想。信仰观念潜移默化的熏陶和其传播途径的宣传，使唐宋时期敦煌社会信仰传递的知识与思想主要表现在以下方面：
1、日常生活的规则，如禁忌与行为规则、卜兆与人生轨迹的选择、行祭施禳等。
2、社会生活的观念与社会生活的规范，如社交心得、为人处事的原则、社会生活的经验等。
3、基本的道德构成与伦理秩序，如基本的礼仪知识、孝养思想等。
4、关于人生幸福的思想，如个人、家庭、家族的平安、丰衣足食乃至兴旺发达、子孙繁衍等传统观念。
5、关于免祸消灾、解难除厄、追求福报的思想。
敦煌社会信仰是全社会的和全体民众的创造，它不是个人有意无意的创造，敦煌社会信仰与社会生活及生活中的民众密切相关，它的存在，不是个性的，大都是类型的或模型的。敦煌社会信仰在时间上具有传承性，在空间上具有扩布性；在地域上具有特殊性，因此，我们在研究中应该注意主流文化的地域性特征。
以上大致回顾了有关社会信仰及敦煌信仰的研究成果，只是择其要者进行了粗略地列举和简评，这些研究主要是对敦煌佛教信仰及民间信仰等方面粗线条的勾勒和概括。唐宋时期敦煌民众的信仰到底是一个怎样的情景，当时社会大众普遍信仰并接受的知识和思想究竟是怎样的以及这些知识和思想是如何影响当时人们的价值观念、行为取向的等问题至今仍未有一个较为清晰的轮廓。因此，“敦煌研究必须从文献研究转向历史学研究”，从社会史的角度，通过对唐宋时期敦煌社会信仰的全景式考察，探讨影响当时整个社会的知识与思想，以及这些知识与思想对当时人们价值观念、行为取向的影响。
主要参考文献
1.敦煌社会信仰类文献
（1）金照光.敦煌の民――その生活と思想[M].东京：评论社，1972.
（2）游佐N.敦煌文献ょり见た唐五代にぉける民间信仰の一侧面[J].东方宗教，1981，（57）.
（3）高国藩.敦煌俗文化学[M].上海三联出版社，1999.
（4）颜廷亮.敦煌文化[M].光明日报出版社，2000.
（5）黄正建.敦煌占卜文书与唐五代占卜研究[M].学苑出版社，2001.
（6）李正宇.唐宋时期的敦煌佛教[J].//敦煌佛教艺术文化国际学术研讨会论文集[M].兰州大学出版社，2002：368.
（7）杨秀清.唐宋敦煌地区的世俗佛教信仰――以知识与思想为中心[J].//项楚，郑阿财.新世纪敦煌学论集[M].巴楚书社，2003.
（8）郑炳林.敦煌写本解梦书校录研究[M].民族出版社，2004.
传统民间剪纸概述
剪纸，是遍布于我国传统民间社会的一种特有的民俗文化形式，至今已有三千多年的历史。剪纸是中华名族文化的重要组成部分，其创作者和功能之多，流传之广，影响之深，价值之大，都是其他艺术种类无法相比的。剪纸是一门极简艺术，纸张在剪刀的每一次接触中改变自身的形态。中国民间剪纸的传承主体是中国亿万的劳动妇女群体，但是，由于剪纸创作者普遍的文化水平以及审美水准不高的原因，剪纸在中国艺术史上却占不到应有的地位。如同漫山遍野的野花，凭其朝气蓬勃的旺盛生命力，在人民的生活中年复一年的开放与生长，是一种民间自发传承的一种文化现象。
中国民间剪纸基本单元是线条和块面，基本语言符号是装饰化的点、线、面，用有秩序的线条将三维空间的物象变为二维空间的平视构图，用简练的线条对素材进行大胆的取舍删减，进行概括突出画面的重点，增强作品的表现力。我国地域广阔，不同的地域环境背景使剪纸产生了“北方粗矿、南方秀丽”的地域特点，在南方以扬州剪纸为例，其特点是以画为稿，构图简练、形象夸张简洁、技法变中求新、线条圆滑、显得清秀而挺拔，给人以厚实完整之感，具有优美、清秀、细致、玲珑的艺术风格和地方特色。在北方以陕西剪纸为例，内容一部分是继承传统一部分是贴近生活。陕西剪纸具有纯朴粗犷，色彩感情强烈的特点。不同地域的民间剪纸表现现实的生活的题材中，又不约而同的反映出民间剪纸所依赖的具有人类思维认知与发展阶段的共同视觉心理基础。
民间剪纸艺术形式语言
形式语言是为了特定应用而人为设计的语言，是指按一定规律构成的句子或符号串的有限或无限的集合，形式语言的具有高度的抽象化。形式语言是载体，在各种艺术形式中承载创作者的思维并使艺术创造力得以实现，承担着表达和抒发人类喜怒哀乐的各种情感，传播和展示美、启迪和激发人们的想象力和创作欲望等方面的作用。艺术作品的语言是表现形式，艺术作品通过艺术形式来表达，艺术语言的类型有写实、夸张、隐喻和象征。任何艺术形式都有其相应的“艺术载体”，这样的“艺术载体”是指各种艺术体裁用以塑造艺术形象，传达审美情感时所使用的材料和工具的艺术形式语言，是创作者将自己的灵感和内容附着其中得以表现和成型的方式方法。艺术作品形式的构成的基本要素是其形式语言。作为传统的民间艺术的之一，剪纸艺术的形式语言是剪纸创作者将自己的灵感和内容附着于剪纸中，使剪纸能够表现和成型的一种方式方法。广泛的剪纸题材通过造型、构图、形态装饰、色彩等形式语言表达，构成了完整的剪纸艺术作品。经过长时间的流传，具有相对稳定的艺术风格，释放着特有的艺术魅力。
唐宋时期剪纸在我国传统服饰上的运用
唐代社会政治稳定，经济发展，百姓的生活安定富足乃能致力于文学艺术的创作。造纸业在唐代有了很大的进步，无论是纸的质量还是产量都有了提高，价格也因此在不断的下降，民间日常生活中的纸制品得到普及。民俗剪纸得到了普及，节日民俗剪纸就更为普及，人们形成在立春日和人日剪镂幡胜，人胜的习俗。可看出剪纸技术已经非常的成熟，完整的画面构图且细腻精巧。唐代时期的民间剪纸与其他艺术一样，有了很高的艺术水平，传统民间剪纸被广泛应用在方方面面，刺绣、陶器、印染、铜镜、面妆、漆器等上。
1.唐宋时期剪纸在我国传统服饰面料上的运用-
唐代民间已将剪纸广泛应用到了镂空型纸版印染工艺上，从新疆吐鲁番等地古墓出土的大量唐代夹缬印花织物中可以看出。如狩猎纹印花娟、鸳鸯纹印花娟、绛地白花纱等。印花图案很丰富，除了有小团花，还有动植物、人物、静物等。纹样点线流畅。纤细，比晋南北朝精致细腻许多。安徽、湖南、湖北、江苏、云南、贵州、新疆等地区民间都生产镂版印染花布，我们现在仍能见到大量唐代遗传下来的镂版印染品，有床单、被面、方巾、肚兜、枕巾、挂饰等生活用品。
唐代流行的染缬到宋代曾被“禁止民间打造”，被用作当时的军服衣料。这个规定在南宋时被撤销。到元代时，民间的染缬又开始复兴。当时民间印染的方法有浆水缬、药斑缬等，浆水缬就是夹缬，是用镂刻好的纸版放在棉布上，染料一般为蓝靛，用刮浆的方法来印染，所以又称蓝印花布。
2.唐宋时期剪纸在我国传统服饰妆饰上的运用
上文有提到春秋战国时期已有了贴面花，到了唐代，贴面花开始普遍流行。《酉阳杂俎》有记载：“近代妆尚靥，如射月日黄星靥”。“左颊有赤点如痣”，“皆以丹点颊，而后进幸焉”。在出土唐代的木俑、唐三彩、绘画、敦煌莫高窟的壁画等艺术作品中能够看到各式花钿的纹样，有的形似牛角，有的形似扇面、桃子等，更多的是各式各样的抽象纹样。
3.唐宋时期剪纸在我国传统装饰工艺上的运用
（1）刺绣
据《事物纪原》等史料的记载，传说我国的刺绣是有舜创造的，到秦汉时期，各民族地区开始广泛的流传刺绣。《后汉书》记载西南夷“知染彩文绣”。到隋唐时期，女子从十岁左右就开始向其母亲学习刺绣，刺绣普及到了广大的女性同胞中间。枕头、荷包、花毡、门帘、榻垫、靠褥、鞋垫、靴子等生活用品，都盛行用刺绣加以装饰。刺绣的底样就是剪纸，民间剪纸与刺绣是一对孪生姐妹艺术，刺绣也离不开剪纸花样，贴绣本身就是用不是纸而是布或者皮进行剪纸的一种形式。
宋代刺绣技艺发展迅速，各名族盛行在服饰和生活用品上刺绣和贴绣花。八十年代福州市曾发掘黄升的墓出土了精美刺绣品十七件，里面有贴绣花的作品。宋代北方哈萨克族、蒙古族等游牧民族，他们喜欢用剪纸贴绣艺术装饰骑马用的鞍垫、革囊等生活用具。而西南地区的苗族、彝族、白族、布依族等少数名族的女性们都善长剪纸和刺绣。苗族人觉得苗族不同的刺绣花样代表着不同支系，黔东南有三十多支苗族，她们绣花剪纸位置多维衣袖。肩头、腰、胸襟等，纹样多为动物为中心，这些动物形象且有单独的展示，同时也会有人与动物一起。每一种动物形象生动可爱，这在别的名族服饰剪纸中比较少见。其他少数民族的刺绣剪纸也各有特色。
（2）缂丝
“缂”字本义，梁・顾野王所撰《玉篇》中称为“织纬”，既为画面的构成全部依赖纬度的变化，织出图案的正反两面皆同。缂丝所使用的是平纹缂丝机，采用的织造技法是“通经回纬”。既依画稿设计的需要，以不同色线作纬线，往返于经线之间。宋代庄绰所著《鸡肋篇》中说到“承空视之如雕镂之象，故名刻丝”，形容的就是缂丝时不同颜色的衔所织的图形之间不相关联，图案边缘会有锯齿状的空隙。
据出土资料可知，先秦时期的新疆一带已经开始制作缂毛，这是以羊毛为原材料的缂织品，缂丝至今已有数千年的历史。敦煌石窟中的缂丝幡幢用色华丽且图案多为集合纹样，可见当时缂丝技术趋于成熟。盛唐时期，缂丝工艺随着派遣出访各国的唐朝使者和各国来唐访问的使者传到世界各地。直到今天，日本人还是用缂丝织物用来作为腰带、和服、日本僧人的袈裟，被看做珍贵的面料。宋代开始缂丝多为临摹名家书画的缂织作品，主要生产地集中在江南一带，这一时期的缂丝品种后世称“本缂丝”。
本缂丝是中国缂丝最古老的品种，出现在隋唐，成熟于在北宋宣和年间，代表了早期西域和唐宋时期缂丝的主要特点。本缂丝用丝粗实且捻度强，用色高雅淳厚，写实与画意其驱。本缂丝的作品典雅高贵，被用于装饰、书画摹缂、唐卡等欣赏型艺术品。莲塘乳鸭图》为南宋缂丝的名家猪克柔的作品，宋徽宗对她极为推崇。此画面生动活泼，色彩富有变化，红叶白鹭，绿萍翠鸟，蜻蜓草虫，双鸭游乐，白鹭鸟神情精灵剔透一雌一雄双鸭游哉悠哉。青石上缂制隶书小款“江东朱刚制，莲塘乳鸭图”。此件缂丝幅式很大，组织紧密织细，丝缕匀称，层次分明，制作工巧，生意浑成，可谓巧夺天工。
（作者单位：苏州大学艺术学院;
关键词：韩愈 散文 理论 特色韩愈是唐宋家之首，韩愈在散文之上可以说有着卓越的成就，推动了中国古代散文的发展。要想全面、深刻的了解韩愈的散文创作理论，我们就必须得先了解韩愈的散文创作理论和韩愈。“知人论世”自古有之，韩愈也不例外，他的理论与他宦海沉浮的生平经历不可分割，这也导致了他的思想具有复杂性。
一、韩愈的散文创作理论
韩愈一生，积极求官，努力为文。他求官不仅是为衣食，也是为了行道，为文也不仅是喜欢古文的文辞，而是为了明道。这里提到的行道、明道就是韩愈提出的“道”。韩愈的散文理论和创作与他的行道思想密切相关。韩愈的散文创作理论现总结如下：
（一）韩愈主张“文以明道”
这是古文运动的纲领，也是韩愈古文理论的基石。他的“道”是指儒家的孔孟之道，推崇儒学，要求复兴儒学传统。主张“忧天下”而不赞成“独善自养”，这是儒家积极的入世态度。韩愈积极入世的一生，是这一理念最好的诠释，他曾三次进士落选，仍不放弃，《上宰相书》则表现出了他渴望得到重用，并在求官过程中指出“上下相需”，急于展示自己的政治报负。入仕后，他在“宦官专权”问题上曾上书极论公室之弊；在藩镇问题上，他主张用兵削平藩镇，强调中央集权，加强君权，他关心国事，同情人民的疾苦。
（二）韩愈主张“文道合一”
韩愈强调写文章重视表现儒家思想内涵的同时，也不应该忽视语言的重要性，提倡文章要华而有实。他把“道”和“文”分别看做内容和形式，认为实用性和艺术性不是相互排斥而是相辅相成的，文章不仅要言之有物还要言之有序。在此方面体现了儒家的中庸思想，诠释了“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”的文学创作思想。为正确处理“文”和“道”的关系，他提出了“文从字顺”的理论主张。认为排比、对偶的使用应顺其自然，不必为了对仗而强求；长短句也应顺其自然，不必整文全是“四六”句的骈文；文章也不必拘泥于声韵，要根据内容与体裁而采用不同的写法。
（三）韩愈主张学古创新，革新文体
韩愈虽是保守派，主张宗经、载道，但又主张创新，这在他主张的古文运动中有了很好的体现，可以说是取其精华，去其糟粕，推陈出新，革故鼎新。他施古道而不施古辞，他的学古是指读古人书，继承古人的道；创新是要创新表达方式，对此他提出了“陈言之务去”，即语言上“不蹈袭前人”，进行词汇创新，他在散文创作中身体力行这一主张，他的文章中给后人留下了很多经典成语，有“痛定思痛”、“蝇营狗苟”、“垂头丧气”等。
（四）韩愈主张“不平则鸣”
这是古文写作和古文创作的基本原则。他的杂文是“不平则鸣”的工具，后来的施耐庵在《水浒传》将其用“路见不平一声吼”来诠释。他主张在文章中宣泄受压迫、受伤害的下层文人的怨刺之情，或是统治阶级在内部矛盾斗争中的失意与不平，此理论主张具有深远的现实意义，利于政治的繁荣、进步，也影响了一大批文人的创作。
（五）韩愈主张“气盛言宜”
这是对古文写作审美的追求。韩愈用自己的经验，强调先读圣人书，学圣人之道，再从中悟其道，取其精华，才能养成“气”，不应闭门造车，而应走站在前人的肩膀上这一捷径。这一理论将作者自身的道德修养，文章自身的气势，古文的精华结为一体。
二、韩愈的散文创作特色
在韩愈独创性的创作理论的指导下，他一生创作了大量的散文，其作品可以分为，墓志铭、哲学著作、游戏之作、传记，可以说各有特色，无不体现韩愈的文学功底。
（一）人物塑造个性鲜明
韩文中有三类典型的人物形象：一是忠臣义士，二是封建士大夫，三是士人群体，突出的是作者的自我形象。他写人物时，或写细节，或用口语，形象生动。例《试大理评事王君（适）墓志铭》写了一则充满传奇色彩的“骗婚记”，故事中给我们塑造了迂直的侯翁，狡黠的媒婆，放荡不羁的王适，可以说每个人物描绘的都惟妙惟肖。
（二）故事构思新奇，有创新意识
韩愈的墓志铭和游戏之作体现了新奇的构思，上文中提到的王适“骗婚记”，不乏新奇；游戏之作的《毛颖传》通篇用拟人手法，语带双关，奇想连篇，为毛笔作传。将工具性的“毛笔”塑造成集人性、神性、动物性为一身的典型形象。从其祖先到子孙；从毛颖被俘、被用、被宠、到被弃，荣枯福祸，变化无常。荒诞中不乏庄重，对统治者的刻薄寡思予以讽刺同时也对老而无用的官僚给予讽刺。
（三）语言新颖、活泼，又不失凝练
韩愈的语言简约、凝练，常把复杂意思凝铸成格言警句。例如《马说》中“世有伯乐，然后有千里马，千里马常有，而伯乐不常有。”短短的几句就将机遇对人才的重要表达出来并为天下无用武之地的人鸣不平。《师说》中“闻道有先后，术业有专攻。”则将人人都可能成为老师表达出来，与孔子的“三人行，则必有我师焉”有异曲同工之妙。他的散文之中常自铸新语，后来成为成为成语，可见其语言功底。
（四）文章善于抒情
韩愈的抒情文多见于祭文、序文等。这类文章有强烈的感彩，其中祭文是很典型的抒情文。例如《祭十二郎文》是韩愈悼念侄子的祭文，文章不避繁复，叨叨絮絮，结合家庭的生活琐事和个人的宦海沉浮，流露出对兄嫂和十二郎的怀念，言语中流露真情，读起来感人肺腑。
（五）散文气势凌厉
这一特点主要体现在韩愈的议论之中，面对社会现实，他针砭时弊，饱含感彩，言语中透露几分霸气。例如《师说》中通过富有逻辑的语言，他先把老师的作用归结为“传道、授业、解惑”，继而批评了当时社会耻学于师的陋习。论述其对社会上择师风气的不满，抒发自己的不平，由此得了“抗颜为人师”的狂名。（作者单位：沈阳师范大学）
参考文献：
[1]李艳 . 中国古代散文史[M] . 青岛：青岛出版社，2007.
[2]陈飞 . 中国古代散文研究[M] . 福建：福建人民出版社，2005.
[3]刘衍 . 中国古代散文史[M] .北京：高等教育出版社，2004
[关键词] 苏轼；苏辙；唱和诗；概述
有宋一代，文坛上最著名的文学世家非苏氏一门莫属。苏洵、苏轼、苏辙三父子，占去唐宋家三个席位，成为文学史上的佳话。而苏轼、苏辙在文学领域以及文学史上的地位和影响更是超过乃父。想要了解、研究他们当中的任何一位，都不能绕开另外一位不谈。从现有资料来看，苏轼、苏辙一生从没间断过往来唱和。其内容之丰富，数量之多，都是十分少见的。这些都对我们了解苏轼、苏辙提供了非常重要的第一手材料。本文的目的就是通过对二人唱和诗的研究，进一步加深对苏氏兄弟的了解，透过他们的唱和诗，管窥在党同伐异的年代，兄弟二人的人生经历及思想情感的变化。
一、和诗类型及数据统计
现存苏轼、苏辙古今体诗歌，大部分的唱和诗在题目中都已标出“次韵”或者“和”的字样，但是也有一些例外需补充说明。第一类是题目中标明“和”的字样，但实际是次韵诗，如苏轼初任凤翔签判之时，苏辙写给苏轼的《怀渑池寄子瞻兄》所用韵脚依次为“泥、西、题、嘶”，苏轼回了一首《和子由渑池怀旧》，用的韵也是“泥、西、题、嘶”，虽然没有写次韵，但实际上是严格的次韵关系。第二类，题目中标明次韵，但实际上没有遵循次韵的原则，而苏辙的和作《次韵子瞻麻田青峰寺下院翠丽亭》所用的韵是“存、浑、尊、荪、盆、扪、翻、门”虽然标明“次韵”但并不是严格意义上的次韵诗，所用的韵都是“村”字所在的“元”韵的韵脚，实际上应该是用韵诗。第三类是双方作品的题目都没有标出“次”或者“和”的字样，但内容却是标准的唱和诗。如嘉五年，父子三人赴京途经阳，二人皆作《阳早发》一诗，韵脚都是“枯、无、徐、芜、车、愚、徒、湖”，且都是五言古律，是严格的次韵关系，只是不清楚孰唱孰和，但这并不影响我们的判断。第四类是作品中既没有“次韵”“和”的字样，所用的韵脚也不相同，但也是唱和诗。比如苏轼嘉七年在凤翔期间，遇大旱，赴祷于太白山，过楼观、坞、入溪、至石鼻城，作有《楼观》、《坞》、《溪石》、《石鼻城》一组诗，苏辙也做过同名的一组诗，虽然这两组诗不押韵，也没有标明唱和关系，但是所写的内容相似，而且从题目中可以看出这是苏轼在途经这些地区的时候所作，然后苏辙写了相同或相近的作品，我们可以推断在时间上一定是苏轼先于苏辙，可见这组诗苏轼一定是原唱，苏辙的一定是和作，因此我们说它符合唱和诗的基本条件，应该算是唱和诗。还有一些情况比较特殊的，一类是二人所作的诗题目相同或相近，而且内容也相似，比如熙宁二年二人同在京城，同作《秀州僧本莹静照堂》，这是在秀州僧本莹（慧空）来访时，二人题其静照堂，在这里我们无法分清究竟是二人同时所作还是分别所作，且韵脚篇幅皆不同，所以我们无法判断这究竟是不是唱和诗，只能称其为同题诗了，像《石苍舒醉墨堂》、《送张安道赴南都留台》等都属于这一类，像这种情况我们把它们单独归为一类，且称其为准唱和诗，这类诗歌有60首。还有一类，是兄弟二人同第三人进行唱和的，比如苏轼的《次韵柳子玉见寄》和苏辙的《次韵柳子玉郎中见寄》韵脚和篇幅完全一致，但只能算是兄弟二人与柳子玉的唱和诗，不能算是二人的唱和诗。诸如此类还有《和文与可洋川园池三十首》等等。以上论述是为了使苏轼苏辙唱和诗研究的一系列外延性问题得以明确，接下来可以正式进入到二苏唱和诗的研究当中。其实苏氏兄弟十分重视这些酬唱往来的作品，曾多次将其编辑成册，像《南行集》、《歧梁唱和诗集》、《和陶集》等等。其中《南行集》分《前南行集》[1]和《后南行集》[2]，其中不乏二人唱和之作。《歧梁唱和诗》是嘉六年（1061）至治平元年（1064）苏轼在凤翔，苏辙在京侍父期间所作，早已佚失。今存歧梁唱和诗，见于《苏轼诗集》的共113首，见于《苏辙集》的共85首。[3]《和陶诗》包括了陶渊明诗歌、二苏和陶诗的汇编。除此以外，南宋人邵浩还编写了一部《坡门酬唱集》收录“两苏公”兄唱弟和及“门下六君子”平日和两公之诗，虽然这是一部唱和集，但是只收录次韵诗，还有相当一部分非次韵的唱和诗不予收录，因此我们还是不能把这本集子作为研究二苏唱和诗的完整的底本。以上所举各集，或佚、或失、或残、或缺。因此，想要完整的研究二苏的唱和诗，我门只能以现存的二苏诗集为参考对象了。
二、题材
1、写景咏物。游山玩水几乎是文人的共同爱好，借景抒情是常用的手法，苏轼尤好此道。苏轼兄弟一生仕途坎坷，起伏无数，调任频繁。二人也因此得以遍览名山大川，所到之处皆有笔墨，唱和不断，这类诗歌在二苏的唱和诗中占了很大的比重。例如早期父子三人进京赶考沿途写景的一些作品，就多有二人的唱和之作。苏轼一生交游不断，也游遍了当地的名胜古迹，更是与苏辙唱和不断，所到之处“文定皆有和作”[4]。
2、思念、抒怀。苏轼苏辙二人自幼情笃，苏轼既是苏辙的兄长又是苏辙的老师。苏辙在《再祭亡兄端明文》记道：“幼学无师，先君是从。游戏图书，寤寐其中，曰予二人，要如是终。后迫寒饥，出仕於时。乡举制策，并驱而驰……兄归晋陵，我还颍川。欲一见之，乃有不然。”[5]字里行间可见兄弟之情深，二人经常有“欲一见之，乃有不然”的情况，这个时候就只能通过书信的方式表达对对方的怀念和慰问，这类诗歌通常都得到对方的应和，这类唱和诗一般饱含感情，感人肺腑，多是思念、慰藉、倾诉之情，在二苏的唱和诗中应该算是上乘之作。《怀渑池寄子瞻兄》（苏辙）《和子由渑池怀旧》（苏轼）、《辛丑除日寄子瞻》（辙）《次韵子由除日见寄》（轼）都是这类诗的代表作。
3、风俗民情。“每逢佳节倍思亲”，这是中国人共有的情结，苏氏兄弟常常会在佳节来临之时写一些诗歌互寄对方。一方面是为了节日问候，相互慰问，另一方面也展现了二人所在之地的不同民风民俗。《踏青》（辙）《和子由踏青》（轼）、《蚕市》（辙）《和子由蚕市》（轼）、《寒食前一日寄子瞻》（辙）《和子由寒食》（轼）都属于这一类。
4、题字诗。古人喜欢在游览名胜古迹之后作诗题字，苏轼也不例外，他游览过的山水、寺庙、古迹、名画，有不少都留下了其墨迹，其弟苏辙常常是随之应和。如《中隐堂诗并序》（轼）《次韵子瞻题长安王氏中隐堂五首》（辙）、《周公庙，庙在岐山西北七八里，庙后百许步，有泉依山，涌冽异常，国史所谓“润德泉世乱则竭”者也》（轼）《次韵子瞻题岐山周公庙》（辙）等等。
5、日常生活。苏轼二人的诗歌内容十分丰富，几乎无所不包，连日常生活的琐碎小事也可以唱和一翻。《种菜》（辙）《次韵子由种菜久旱不生》（轼）、《试院煎茶》（轼）《和子瞻煎茶》（辙）、《杜介送鱼》（轼）《次韵子瞻杜介供奉送鱼》（辙）等都是其中的代表。
6、和陶诗。苏轼于绍圣元年（1094）起，先后谪居惠州、儋州，诗风发生转变，开始向陶渊明靠拢“尽和其诗”，苏辙也对陶渊明的诗歌进行了唱和，但是这部分唱和诗基本都是对其兄和陶诗的再和。其中苏轼的和陶诗共有五言诗103首，四言诗四首[6]。苏辙对苏轼和陶诗的再和诗有43首。
三、分期
由于苏轼、苏辙一生荣辱与共，沉浮相伴，因此，他们的唱和诗依其一生仕途起伏可分为四个时期：第一、贬前时期，从苏氏兄弟初踏仕途至“乌台诗案”发生为止，即从嘉四年（1059年）至元丰二年（1079年）7月。这个时期又分为南行唱和、歧梁唱和以及杭、密、徐时期唱和。第二、黄州贬谪时期，从“乌台诗案”后，兄弟俩同时被贬至元前止，即从元丰二年（1079年）7月至元元年（1086年）。第三、元时期，从元元年（1086年），兄弟俩同时重新被起用，到绍圣元年（1094年）再度遭贬前止。第四、再贬时期，从苏轼、苏辙于绍圣元年（1094年）被再度贬谪至苏轼去世为止。
以上是对苏轼、苏辙兄弟的唱和诗从数据、题材和时期三分方面进行了简单整理，希望能够为后来研究相关问题的同仁提供一点小小的借鉴。
参考文献：
[1]嘉四年十二月父子三人舟行至江陵，集舟中所为诗赋一百篇为《南行集》（即《南行前集》），又名《江行唱和集》。
[2]嘉五年自江陵至京师，父子三人途中所为诗文又七十三篇，为《南行后集》。
[3]此数据来自孔凡礼撰《苏辙年谱》，学苑出版社，2001年版，第63页。
[4]清・王士《池北偶谈》卷一一，中华书局，1982年版，第246页。
[5]陈宏天、高秀芳点校《苏辙集》，中华书局，1990年版，第1100页。
新版《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》对语文的定性为：“语文是最重要的交际工具，是人类文化的重要组成部分。”关于语文学科的定性，新版《大纲》指出：“语文学科是一门基础学科，对于学生学好其他学科、今后工作和继续学习，对于弘扬民族优秀文化和吸收人类的进步文化，提高国民素质，都具有重要意义。”至于语文学科的功能，新版《大纲》表述为“进一步激发学生热爱祖国语文的感情，培养社会主义思想道德品质；努力开拓学生的视野，注重培养创新精神，提高文化品位和审美情趣，发展健康个性，逐步形成健全人格。”而在语文学科的实践技能培养功能方面，则继续强调要“指导学生正确地理解和运用祖国语文，提高阅读、写作和口语交际能力。”
新版《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》对于语文及语文学科的定性兼顾了工具性与人文性、基础性与综合性，而依然强调其实践性品格。那么，作为中学语文学科教学载体的《语文》教材在编排选材上面就必须依据《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》来展开。作为教材核心组成部分的课文选文，是教材组成中最为重要的部分，选文质量的高低，直接决定了教材质量的优劣。
在新版《九年义务教育全日制初级中学语文教学大纲》的视野下，相对而言，中学《语文》的古诗文选文涉及的问题更多，不仅因为作为中国传统文化的载体，保存了文化传统的精髓，而且由于问世时间久远，其所涉及的文献学方面的问题要比其它类型的选文更为复杂。就笔者所见中学《语文》教材课文古诗文的选文，在文献学方面，诸如选文的版本、校勘、注释，都或多或少存在问题。下文笔者拟以所见人民教育出版社各版初中《语文》选文《醉翁亭记》的版本为个案展开讨论。
一、“人教社”各版初中《语文》选文《醉翁亭记》版本简介
笔者所见各版初中《语文》选文《醉翁亭记》所据版本情况如下：
1.人民教育出版社1982年12月第1版初级中学课本《语文》第五册所选《醉翁亭记》注释云：“选自《欧阳文忠公文集》。”[1]
2.人民教育出版社1988年6月第2版初级中学课本《语文》第六册所选《醉翁亭记》》注释云：“选自《欧阳文忠公文集》。”[2]
3.1994年10月第1版九年义务教育三年制初级中学教科书《语文》第五册所选《醉翁亭记》注释云：“选自《欧阳文忠公集》。”[3]
4.人民教育出版社2001年12月第1版九年义务教育三年制初级中学教科书《语文》第五册所选《醉翁亭记》注释云：“选自《欧阳文忠公文集》。”[4]
5.人民教育出版社2007年9月第2版义务教育课程标准实验教科书《语文》八年级下册选文《醉翁亭记》注释云：“选自《欧阳修散文选集》（上海古籍出版社1997年版）。”[5]
从上可知，“人教社”各版初中《语文》选文《醉翁亭记》所据版本有《欧阳文忠公文集》、《欧阳文忠公集》和《欧阳修散文选集》三种。而各个版本的信息登录并不完整。那么，欧阳修别集的主要版本情况到底如何呢？
二、欧阳修别集主要版本概述
据祝尚书先生《宋人别集叙录·卷第四·欧阳文忠公集》云：“欧阳修著作，两宋刻印甚夥，已录前述，要之有诸集单刻本、多集合刊本（分合不一）、大全集本（《欧阳文忠公集》）、选集本（《文粹》）等四类。”[6]又云：“周必大编刊《欧阳文忠公集》，在光宗绍熙至宁宗庆元间。其跋曰：‘《欧阳文忠公集》……成一百五十三卷，别为《附录》五卷’。”[6]又云：“《欧阳文忠公集》出，欧阳修著作诸集单行、略无统纪、世无善本之局面遂告结束，而成为后代之通行善本。”[6]又云：“全集本旧说元代曾重刊，《天禄琳琅书目》卷六著录一部，称‘此书字法规仿鸥波，深得其妙，定属元时所重刊者。’……《四部丛刊初编》影印之本，向来即以为是元本”[6]。
以关键词“欧阳文忠公文集“查询中国国家数字图书馆网站“联机公共目录查询系统”得知《欧阳文忠公文集》有四种。
第一种为日藏汉籍：长泽规矩也编：“和刻本汉籍文集·第1辑”《欧阳文忠公文集》，日本古典研究会、东京汲古书院1978年9月出版发行，乃据宝历14年（1764）3月京都吉田四郎右卫门刊本影印。
第二种为日本宝历十四年（1764）刻本，三十六卷，10册。
第三种为上海古籍出版社所编1993年出版之“四部精要·19·集部四”之《歐陽文忠公文集/坡全集》合本。
第四种为上海商务印书馆民国二十五年（1936）影印“四部丛刊初编”本，分为6册，其封面题名亦为“欧阳文忠公文集”，亦是一百五十三卷，附录五卷，据元刊本缩印。
祝尚书《宋人别集叙录·卷第四·欧阳文忠公集》谈到欧阳修著作的“选集本”时云：“日本宝历十四年（一七），吉田四郎右卫门刻《欧阳文忠公集》三十六卷……是本今上海图书馆及美国国会图书馆有著录。”[6]则日本宝历十四年刻本亦名《欧阳文忠公集》。抑或第一种乃影印出版时更名《欧阳文忠公文集》？而第二种岂是国家图书馆藏本名《欧阳文忠公文集》与上海图书馆著录本异耶？而第三种虽其“目录”首页之前页有“欧阳文忠公文集宋欧阳修撰一——五七六”字样，但其“目录”首页即有“欧阳文忠公集”字样。据此推测，此《欧阳文忠公文集》之底本亦是《欧阳文忠公集》，而仅在影印出版时更名《欧阳文忠公文集》而已。而第四种既明言影印四部丛刊初编本，则其名必为《欧阳文忠公集》。笔者未见原书，从“超星百万图书馆包库”查得商务印书馆同版重印（印次不明）之《欧阳文忠公文集》第二册之电子版，确认亦仅是影印时更名为《欧阳文忠公文集》而已。
三、中学语文古诗文选文需据善本
善本，原指古籍诸版本中，比一般本子优异的刻本或写本。近代文献学大家张舜辉《论版本》一文中引清末张之洞《輶轩语·语学篇》“读书宜求善本”条云：“善本非纸白版新之谓；谓其为前辈通人用古刻数本，精校细勘付刊，不讹不阙之本也。”又云：“善本之义有三：一、足本（无阙卷，未删削）；二、精本（一、精校，一、精注）；三、旧本（一、旧刻，一、旧钞）。”[7]简而言之，是精校、精注的旧本、足本。中学语文所谓古诗文选文必据善本，意指语文教材选择古诗文进课本，其底本必须选择精校精注的本子。那么，“人教社”四个版本的选文《醉翁亭记》是否依据了善本呢？
上文谓1982年版、1988年版和2001年版“选自《欧阳文忠公文集》”，1994年版“选自《欧阳文忠公集》”，2007则“选自《欧阳修散文选集》（上海古籍出版社1997年版）”。据查，《欧阳修散文选集》为陈必祥编选，上海古籍出版社1997年4月第1版，为上海古籍出版社“唐宋家散文选集”丛书之一本。陈必祥在《前言》中说：“本书的选文依据四部丛刊本。在题解、注释方面参考了有关欧阳修散文的一些选本，吸收了前人和今人的某些研究成果。”
而《欧阳文忠公集》最晚出者为“四部丛刊本初编本”，民国二十五年（1936）才由上海商务印书馆出版。一般而言，图书出版尤其是古籍，后出转精者多。而现在多种欧阳修集整理本或选本亦多以“四部丛刊初编本”《欧阳文忠公集》为底本，则可见其确实为善本。据笔者查阅，《四部丛刊》最近一次重印为上海书店据上海商务印书馆民国八年（1926）版重印，时间为1984至1989年。而集部重印时间为1989年3月。
据上文所述，以选文需依善本的原则，“人教社”版《语文》教材各版在有关《醉翁亭记》版本出处的注释应补充完善为：
1.1982年版：“选自《欧阳文忠公文集》，四部丛刊本，上海商务印书馆1926年版。”
2.1988年版：选自《欧阳文忠公文集》，四部丛刊本，上海商务印书馆1926年版。”
3.1994年版：“选自《欧阳文忠公集》，上海书店影印四部丛刊本，1989年3月第1版。”
4.2001年版：“选自《欧阳文忠公文集》，上海书店影印四部丛刊本，1989年3月第1版。”
5.2007年版：“选自《欧阳修散文选集》（陈必祥编选，上海古籍出版社1997年版）。”
而欧阳修诗文的各种整理本，全集的最新校笺本为2009年出版的洪本健《欧阳修诗文集校笺》，该本以“四部丛刊本”为底本，而以日本天理大学天理图书馆藏本为主要参校本，并适当参考其他版本，洵为后出转精之善本也。
四、“让泉”也，非“酿泉”也
在“人教版”各版初中《语文》的课文《醉翁亭记》中，“酿泉”两见，为“酿泉也”与“酿泉为酒”。糜华菱先生早在1984年第10期《语文学习》就撰文《考实》指出，前边的“酿泉”应为“让泉”，指泉之名；后边的“酿泉为酒”不误，乃“酿让泉之水以为酒”之意。
朱东润先生《历代文学作品选》中编第二册选录欧阳修《醉翁亭记》，谓“《四部丛刊》影元本《欧阳文忠公集》卷三十九”[8]，而注释第一处“酿泉”云：“水清可以酿泉。酿，原作‘让’，据别本改。”[8]。笔者未亲见四部丛刊本《欧阳文忠公集》。然据此可知，“四部丛刊本”第一处作“让泉”也，非“酿泉”也。洪本健教授的《欧阳修诗文集校笺》第一处即作“让泉”，第二处作“酿泉”。如此便是也。[9]
于此，亦可见中学语文教材古诗文选文必据善本之重要性之斑也。
五、余论：教材修订要紧盯最新学术动态
人民教育出版社自1982年版至2007年版的初中《语文》教材，25年间刚好有5个版本，平均5年一个版本，即5年修订改版一次。这样的频率还是很快的。当然，这样的速度频率适宜与否另当别论。如果以后教材再修订，涉及到古诗文选文的文献学方面的问题（版本、校勘、句读、注释等等）要详细修订，使之越来越完善。欲达成此目的，则需要紧盯学术界研究的最新动态，注意最新研究成果并加以吸收运用到教材中。
依此速度，人教版的初中《语文》教材将很快又出新的修订版，如果《醉翁亭记》依然在选文之列，那么，笔者以为，在更为完善的整理校笺本出来之前，洪本健的《欧阳修诗文集校笺》当做为选文的最佳版本依据。则其选文出处的注释应该是：“选自《欧阳修诗文集校笺》（洪本健校笺，上海古籍出版社2009年8月第1版）。”
参考文献：
[1]人民教育出版社语文编辑室编.初级中学课本《语文》第五册.人民教育出版社，1982.
[2]人民教育出版社语文一室编.初级中学课本《语文》第六册.人民教育出版社，1988.
[3]人民教育出版社语文一室编著.九年义务教育三年制初级中学教科书《语文》第五册.人民教育出版社，1994.
[4]人民教育出版社中学语文室编著.九年义务教育三年制初级中学教科书《语文》第五册.人民教育出版社，2001.
[5]课程教材研究所，中学语文课程教材研究开发中心编著.义务教育课程标准实验教科书”《语文》八年级下册.人民教育出版社，2007.
[6]祝尚书著.宋人别集叙录[N].中华书局，1999.
[7]中国图书馆学会学术委员会古籍版本研究组编.版本学研究论文选集[N].书目文献出版社，1995.
[8]朱东润主编.历代文学作品选（中编第二册）[M].上海古籍出版社，1980.
关键词：教材处理；诗歌教学；理解
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2014）14-036-01
2013年秋季学期的后半学期，广西绝大多数的高二学生正在进入或已经进入了一个全新的课程领域――选修课程。而绝大多数的学校都将《中国古代诗歌散文欣赏》列为完成必修课程后的首门选修课程。如何顺利地进行此门课程的教学，直接关系到学生的高考成绩。
《中国古代诗歌散文鉴赏》的“诗歌之部”共分三个单元：1.以意逆志，知人论世；2.置身诗境，缘景明情；3.因声求气，吟咏诗韵。从单元教学目标设置上看，教材编写者的意图非常明显，就是通过这三个单元的内容，阐明高考诗歌鉴赏中的考点。而如何处理这三个单元的内容，一般来说有两种方法。
一、按部就班，稳扎稳打
这种方法要求授课人紧紧围绕单元教学目标去设置教学内容，通过一个单元多首诗歌对同一知识点的不断重复、巩固性的讲解，让学生能够通过一个单元的学习，即可掌握一个知识点。这样的做法笔者认为适合运用于基础较为一般的学生，毕竟学生对知识的接受是有一定的过程的，这种不断重复以达到巩固的教学方式对基础薄弱者而言效果是最好的。
二、大开大合，纲举目张
这种教材的处理方法首先要求授课人要有起码一次高中教学的循环经验或对高考古诗考点较为熟悉。其次接受者的语文基础知识要较为扎实。只有在两种前提条件都能满足的情况下，此种教材处理方法才能达到教学的目的。
现笔者就第二种方法具体地谈一下选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》之“诗歌之部”的处理过程。
首先，对中国古代诗歌的发展要有一个粗略的认识。可以在正式进入教学内容前用2到3个课时，让学生自我阅读教材57页的“中国古代诗歌发展概述”，尤其是重点了解和把握唐宋两朝的代表诗人及其作品，艺术特征和常见主题。
其次，按高考诗歌题材对教材内容进行分类，使诗歌内容一体化。按照高考的考点要求，可将诗歌按照题材分为七类：风情景物诗、羁旅乡思诗、离情别绪诗、咏物抒怀诗、边塞诗、思妇闺情诗、咏史怀古诗。现今教材并《中国古代诗歌散文欣赏（读本）》已经包含完这七类诗歌，接下来老师们可能就需要花费较长的时间去把选修课本和读本里面的各类诗歌找出来，并进行分类。分类完成后，还要思考哪几首是该类诗歌中的精讲内容，余者如何处理等问题。
笔者按照诗歌的题材，将课本及读本的诗歌作品进行了分类。
风物景色诗
选修课本：《夜归鹿门歌》P28《梦游天姥吟留别》P30《登岳阳楼》P33《菩萨蛮》P365《旅夜书怀》P36《新城道中》P37《阁夜》P43《虞美人》P47。
语文读本：《乌夜啼》P43。
边塞诗
选修课本：《燕歌行》P53。
语文读本：《十五从军征》P17《兵车行》P35。
咏史怀古诗
选修课本：《蜀相》P14《越中览古》P19《扬州慢》P37。
语文读本：《登金陵凤凰台》P34《咏史》P22。
羁旅乡思诗
选修课本：《长相思》P38《苏幕遮》P50《登柳州城楼寄漳汀封连四州》P54。
语文读本：《苏幕遮》P50《八声甘州》P53。
离情别绪诗
选修课本：《今别离》P20。语文读本：《寄黄几复》P48《蝶恋花》P51《青玉案》P57。
咏物抒怀诗
语文读本：《梅花落》P26《在狱咏蝉》P30《山园小梅》P46《戏答元珍》P47《咏煤炭》P61《咏菊》P68。
思妇闺情诗
选修课本：《一剪梅》P20《菩萨蛮》P55。
语文读本：《行行重行行》P18《迢迢牵牛星》P20《燕歌行》P21。《玉阶怨》P27《浣溪沙》P42《蝶恋花》P52《水龙吟》P55。
第三，按诗歌题材分好类后，还需要明确高考的诗歌考点。
形象鉴赏：人物形象，景物形象
语言鉴赏：炼字，语言特色
表达技巧鉴赏：抒情手法描法
对诗歌思想内容和观点态度的评价：提炼诗歌的主旨，分析诗歌的思想感情。
第四，明确了高考诗歌鉴赏的考点要求后，就要结合已经分好类的诗歌，有重点地选择精讲的诗歌，并明确所讲诗歌所需要传达的知识考点。
第五，发挥学生的主动性，概括各类诗歌的特点。
俗语说条条大道通罗马。实现教学目的的方法有许多种，但我们要学会选择一条适合学生和自己的那种。只有这样，才能省时省力，才能有效地达到我们开设选修课的目标。
参考文献：
钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。
今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱独立开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。
晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明独立的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个独立的词人集体，对词这种文学体裁的完全独立和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。
但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。
我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，政事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为独立文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。
二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期
文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了独立的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，
温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。
就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有独立的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。
三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为独立文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。
而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空图所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。
这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为独立文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种独立的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。
苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的解放，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的独立的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。
在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。
与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”
李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。
后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种独立文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的独立的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。
我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余图谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空图《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期
自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。
南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而政治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的独立特色，也就逐渐丧失了。
刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。
这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。
六 简短的总结
就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。
文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。
文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成独立的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。
参考文献
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（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版
关键词：笔记 宏观认识 集体无意识 长处 短处
唐诗在我国文学史甚至是文化史上，都堪称是璀璨的明珠。对处于唐代之后的宋人而言，面对如此耀眼的明珠，必然有自己的体认和观点。本文拟以宋记为研究范畴，就宋人对唐诗的宏观认识做一浅探。
本文所谓笔记，即是指由撰著者随意记录而非刻意著作的文字。所采宋记，有三个来源：大象出版社《全宋笔记》第一编十册，共49种，第二编十册，共45种；中华书局唐宋史料笔记丛刊39册，共60种，除去唐人所著的5种以及与《全宋笔记》重复的20种，共35种；泰山出版社《中华野史·宋朝卷》三卷205种，其中，除去非宋朝人所著的7种以及与前两者重复的76种，共122种。三者相加，共251种。这251种笔记，涉及当时政治经济、思想文化和社会生活的方方面面，内涵极其丰富，其中论及唐诗的有50余种，贯穿了两宋200余年。重要的笔记著作，有欧阳修《笔说》、《欧阳文忠公试笔》、《归田录》、苏轼《东坡志林》、《仇池笔记》、《渔樵闲话录》等。研究宋人对唐诗的接受，笔记资料自然是一座宝库，不可回避。其中有对唐诗作家、作品、流派的具体评点，也有对唐诗风貌的生动概括；有认真、刻意的分析，也有不经意的集体无意识的流露。
一.集体无意识的感性肯定
在宋记中，有一种现象格外耐人寻味。即：唐诗被作为评判诗人诗歌优劣的不二标准，人们往往喜欢自比或者将人比作唐人。
欧阳公顷谪滁州，一同年将赴阆卒，因访之，即席为一歌以送……其飘逸清远，皆白之品流也。——文莹《湘山野录》
材料所及为同时代人对欧阳修作品的赞扬：飘逸清远，得李白神韵。
翰林郑毅夫公，晚年诗笔飘洒清放，几不落笔墨畛畦，间入李、杜深格。——文莹《玉壶清话》
文莹认为，郑毅夫晚年诗歌风格飘洒清放，不落俗套，有的作品甚至还有李白杜甫之风。
杨诚斋：“老夫此作，自谓仿佛李太白。”——罗大经《鹤林玉露》
南宋中兴四大诗人之一的杨万里，亦以诗歌神似李白而颇为自得。此种情绪中透露出的正是他对李白的崇敬之情。
（罗樁诗）颇有少陵意态。——罗大经《鹤林玉露》
罗大经对于杜甫，无论从其为诗还是为人方面，都极为推崇，此处称罗樁诗有杜甫之风，可见对罗樁的高度评价。
由上文可见，自比为唐人或将他人比作唐人的现象，并非存在于有宋一时一派诗人中间，而是广泛地存在于各个时期的许多宋人中。细究其本质，实是一种集体无意识的表现。也就是说，它与个体的经历无关，是一种超越个体经历的“种族记忆”。对于唐代诗歌的这种发自内心的崇敬，经过世世代代的沉淀，在宋人的头脑中，已经成为了一种本能性的遗传心理。它存在于有宋一代人的潜意识里，既不会被忘却，也不易被感知，于平时并不见得会如何体现。当适当的时机触动时，例如得见佳诗时，便不自觉地表现出来。这种集体无意识的心理状态，表明宋人对唐诗的深刻的感性体认与肯定。
二.对唐诗长短处的理性认识
与上述深刻的感性认识并存的，宋记中还有对唐诗长短处的理性认识。宋人在对唐诗的整体观照中，往往有较客观的判断。
（一）肯定唐诗长处
宋记中相关材料显示，宋人看到了唐诗的许多优点，对其加以肯定。
1.意正
所谓意，是指诗歌的思想内容。意正，是指符合儒家道德规范的言志抒情内容。宋人认为，唐诗值得肯定的一个重要方面就是其意正。
最奇者有聂夷中……精于古体……所谓言尽意远，合三百篇之旨也。——孙光宪《北梦琐言》
此中所谓“言近意远”乃就聂夷中的古体诗而言：言或已尽，但有无穷的令人深思的意蕴。而能令人深思悟道的诗歌自然可谓符合儒家传统的诗歌教化观念的诗歌，可称意正。
杜羔妻刘氏，善为诗。羔累举不第，将至家，妻先寄诗与之曰：“良人的的有奇才，何事年年被放回？如今妾面羞君面，君若来时近夜来。”羔见诗，即时回去。寻登第，妻又寄诗云：“长安此去无多地，郁郁葱葱佳气浮。良人得意正年少，今夜醉眠何处楼？”可谓能勉其君子以正矣。——钱易《南部新书》
此则所叙杜刘氏以诗劝诫夫君杜羔奋发图强之逸事，虽不一定确实，但客观上却证明唐诗具有儒家所推崇的警戒教育作用。杜刘氏在夫君未登第时以诗激励他上进，在夫君既登第后又以诗劝诫他戒骄。其中所涉及到的，并非文学史上的大家名家，只是普通的平民百姓。唯其如此，更可见宋人对于诗歌教化作用的重视。钱易言“能勉其君子以正”之意即指诗歌具有教化人的作用可称意正。
可见，在宋人看来，意正，是唐诗最值得肯定的特点之一，也是唐诗取得高度成就的一个最基本的要素。
2.境佳
所谓境，指诗歌意境。这是中国古代文论中非常重要的一个范畴。所谓境佳，是指意境范畴中所涉及到的主客观因素的统一，“情与景的交融”，堪称一种审美的理想境界。宋人认为，唐诗之境佳，可谓其重要长处之一。宋记中有关唐诗意境之佳的表述不胜枚举。今仅以一典型之例证之。
欧阳修十分欣赏温庭筠《商山早行》之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”与严维《酬刘员外见寄》之“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”两联，曾在其《试笔》中两次对之进行解读：
其余林翁、处士用意精到者往往有之。若“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，则羁孤行旅，流离辛苦之态，见于数字之中。至于“野塘春水慢，花坞夕阳迟”，则春物融怡，人情和畅，又有言不能尽之意。兹亦精意刻琢之所得者耶。——欧阳修《欧阳文忠公试笔》
余尝爱唐人诗云“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，则天寒岁暮、风凄木落，羁旅之愁如身履之。至其曰“野塘春水慢，花坞夕阳迟”，则风酣日煦、万物骀荡，天人之意相与融怡。读之便觉欣然感发，谓此四句可以坐变寒暑。诗之为巧，犹画工小笔尔。以此知文章与造化争巧可也。——欧阳修《欧阳文忠公试笔》
第一则，欧阳修以旁观者的姿态，赞扬诗人“用意精到”、“精意雕琢”，主体之情感融注在客观景物中，形成了极佳的意境：“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，写诗人在旅途中，暂宿于路边茅草店中，次日鸡鸣之时，便起身赶路，其时，残月尚在树梢；因路人极少，夜间落了秋霜的木板桥上，只有极疏的几个脚印。此景，不由得使人生出离乡背井、人在旅途、愁苦万状之情；而“柳塘春水慢，花坞夕阳迟”两句，以“慢”写水，赋予其以人的从容，可见水流之从容缓慢，水带春色，可见春意之浓郁盎然，水塘无主自春，春水贪恋其春色，故而缓流以尽其从容；以“迟”写太阳，亦赋予太阳以人的慵懒，可见太阳之慵懒闲适，太阳西落，可知时间之迫近傍晚，花坞五彩烂漫，夕阳贪恋其美妙，故而迟落以尽其闲适。两句合而言之，春日傍晚一派暖意融融、万物和顺、人情酣畅之情油然而生。第二则对意境的解读上，加上了接受者即欧公本人的主观感受，写出了圆融的意境所具有的巨大的艺术感染力。并因此赞叹，能够塑造如此绝佳的意境，诗歌就能与造化争巧了。可见，是两联诗歌的意境之佳引起了欧公的激赏。
而宋记中，宋人对唐诗的频频激赏也大多是因为唐诗意境之佳。
3.句好
句好，是宋人对唐诗语言运用方面优点的认识。这主要包括两个方面：其一是赞美唐诗语言清丽矫健；其二是肯定唐诗善于用典。
唐宣宗皇帝……宰臣出镇，赋诗以赠之，词皆清丽。——孙光宪《北梦琐言》
此则孙光宪认为，唐宣宗赠给大臣的诗歌语言清丽，值得肯定。
至于唐人的用典，宋人也多有评述，从其评述中，可见宋人对唐诗成功用典的肯定：
诗人不以事害意。古者用事简而当，亦不以字害句，故音韵清浊随宜改易……直取意顺则已。至唐人以律格自拘，不复敢用，惟白居易用其音于语中……晏丞相尝许之曰：“诗人乘语俊，当如此用字。”——宋祁《宋景文公笔记中：考古》
古善诗者善用人语，浑然若己出，唯李、杜。颜延年《赭白马赋》曰：“旦刷幽燕，夕秣荆越。”子美《骢马行》曰：“昼洗须腾泾渭深，夕趋可刷幽并夜。”太白《天马歌》曰：“鸡鸣刷燕晡秣越。”皆出于颜赋。——王得臣《麈史》卷中
第一则言用典的最基本要求是不能损害诗歌本身的意蕴，即不以事害意。换句话说，不能单纯为用典而用典，最基本要做到“简而当”，亦即恰如其分且意味无穷；至于用字，亦有原则，即不以字害意害句。即如果诗歌用字损害了诗歌意义和诗句本身，则应适当加以改易。唐人中白居易之诗颇可为证。第二则可谓在第一则基础上进一步而言，是指唐人用典的最高水平，以李白杜甫为例，表明如二人般善诗者要善于继承前代诗人对诗歌艺术包括语言艺术的贡献，巧妙化用前人的诗句（用典）为自己的诗歌服务即是其中之一。由此可见，宋人首先认为，唐诗语言（包括风格和用典）方面是成功的，而这种成功，和对于前代诗歌语言艺术的继承是分不开的。
（二）扬弃唐诗短处
当然，宋人也看到唐诗的缺陷，认为唐诗也有需要摒弃的方面。
1.少理
所谓“理”，是就诗歌内容而言的，是符合客观世界和人们认识规律的真实。如果说，前文所言意正为宋人对诗歌内容的最终要求的话，那么，理就是宋人对诗歌内容的基本要求。也就是说，只有符合客观世界和人们认识规律的真实的诗歌，才有可能达到宋人所谓意正的要求。宋记中，宋人对唐诗“少理”这一缺陷的关注颇多：
愚尝览李贺歌诗，慕其逸才奇险，虽然，常疑其无理，未敢言于时辈。或于奇章公集中，见杜紫微牧有言，长吉若稍加其理，即奴仆命骚人可也。——孙光宪《北梦琐言》
庆历间，宋景文公……尝评唐人之诗，云太白仙才，长吉鬼才，其余不尽记也。然长吉才力奔放，不惊众绝俗，不下笔。有《雁门太守诗》，曰：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”王安石曰：“是儿言不相副也。方黑云如此，安得向日之甲光乎？”——王得臣《麈史》
上面两则材料中对李贺及其诗歌，都肯定其主体气质方面的超现实性，都否定其诗歌少理的缺陷：第一则孙光宪同意杜牧的见解，认为李贺主体气质超群，而诗歌缺少符合客观世界和人们认识规律的真实；第二则，王得臣亦认为李贺主体气质出类拔萃，而王安石对“黑云”二句的解读或许刻板些，但也表现出他对诗歌不符合客观世界规律的态度是否定的。
由上可知，宋人对于唐诗少理这一缺陷是颇为关注的，认为唐诗中许多诗歌，正是由于欠缺“理”，丧失了其可取性。而宋人对理的格外关注，也使得其在自身诗歌创作中颇为注重合“理”，从而形成了宋诗有别于唐诗的颇为重大的一个特点。
2.浅俗、粗鄙
宋记中，浅俗、粗鄙用以指唐诗，是指由于语言而造成的风格方面的缺点。也就是说，宋人以浅俗、粗鄙来批评唐诗的用语和风格，认为如此诗歌是必须要加以摒弃的。
欧阳公于诗主韩退之，不主杜子美，刘仲原父每不然之。公曰：“子美‘老夫清晨梳白头，元都道士来相访’之句有俗气，退之绝不道也。”——邵博《邵氏闻见后录》
予观其词意鄙浅。白为杂律诗讥世人，故人得以轻效之。——王得臣《麈史》
复有包贺者，多为粗鄙之句。——孙光宪《北梦琐言》
杜甫、白居易在唐代诗人中，均可称大家。杜甫自不必说，即使如白居易，其影响也不可小视。而因为才力杰出，语言表现力十分之强，所以白居易之俗实质上却是锤炼所得，后来者不明白这一点，学白之俗却落入了真正的俗套，故而可弃。如晚唐包贺即是此类后来者之典型人物。至于杜甫，其才力高卓自不必言，但偶一为之的俗，却也不可取。
可见，宋人对唐诗之浅俗、粗鄙的批判可谓不留情面，认为必须弃之。
3.险怪
中唐诗歌有险怪一派，宋记中，于中唐险怪诗派之代表人物韩愈，颇多肯定。似乎对于险怪这种风格持赞许态度，但其实不然，对于某些风格过于险怪的唐代诗歌，宋人也持批评态度：
（李洞）诗体又僻于岛。——孙光宪《北梦琐言》
（高蟾）务为奇险……实风雅之罪人。——孙光宪《北梦琐言》
此中所言的“僻”、“奇险”，都是指诗歌风格的过于险怪。贾岛之诗体，本就以僻为其特色，而李洞对贾岛顶礼膜拜，唯贾岛马首是瞻，较之贾岛有过之而无不及。高蟾之“奇险”，是“为”出来的，即故作而来。可见，二人诗歌风格过于险怪的成因，是其刻意追求的结果，最令宋人无法容忍的是，这种追求，又以忽视诗歌内容为代价。故宋人认为，唐诗中的这一短处，也必须摒弃。
可见，宋记具有多方面的文化意义，但学界对它的关注明显不足。期望拙文能成为引玉之砖，引出同好者的真知灼见。
[基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目《宋人唐诗观的嬗变与宋诗的发展》（10YJC751087）的部分成果。]
参考文献：
[1]朱易安，傅璇琮等：《全宋笔记·第一编》。郑州：大象出版社，2003。
[2]朱易安，傅璇琮等：《全宋笔记·第二编》。郑州：大象出版社，2006。
方志为一方之志，故方志丛书也多以某一区域为主题。本部分介绍的丛书可分为两大类：一是专收方志的丛书，如《四川方志丛刊》。二是区域文献丛书，并不专收方志。其中有的设方志专辑，如《中国西北文献丛书》有《西北稀见方志文献》专辑；有的虽不设专辑，但也收录一定数量的方志，如《辽海丛书》。这类区域文献丛书，部分为清代、民国时编辑出版，20世纪80年代后又重新出版，如《畿辅丛书》、《扬州丛刻》，其中《畿辅丛书》是原版刷印，《四明丛书》、《武林掌故丛编》则在80年代刷印出版，近年又推出影印本；部分是当代学者编辑的，如《山东文献集成》。
1.《四川方志丛刊》。（台湾）学生书局出版，共分3辑，收录四川省最后出版的县志共60种。
2.《畿辅丛书》。（清）王灏编，河北人民出版社委托江苏广陵古籍刻印社（今广陵书社）据原版刷印。本丛书为定州王灏配合纂修《畿辅通志》所辑，萃集河北省乡邦文献，自周秦至明清的著述170种。所刊都是校雠较精，流传较少的书，特别是汇刻了清代颜元、李、尹会一、孙奇逢、崔述等人的全集，魏裔介、魏象枢、王源、陈仪、朱筠、舒位、朱、方履等人的文集。王灏为清朝著名藏书家和出版家，自咸丰年间中举之后，即开始编纂《畿辅丛书》，历时30年，在编辑同时，开工用仿宋体雕刻书版，书版用枣木制成，约长30厘米，宽20厘米，厚2厘米。1880年王灏去世时，丛书已全部编成，尚有一部分书版未刻完，由王灏之子王延纶于1886年全部雕刻完毕。全套木刻版共38000余块，全书订成400本。书版一直由王家保存，建国后收藏于定州市博物馆。1985年河北省文物厅拨专款利用当年的原版，以传统工艺制作的烟墨，玉扣纸，手工精心刷印，以古籍线装形式成书，共印500册，研究畿辅地方文献（今京、津、河北）文人著述提供丰富完整的资料。
3.《辽海丛书》。金毓主编，辽沈书社1985年3月版，全5册。金毓在东北地方史的研究上，在国内外享有很高的声誉，建国后任中国科学院历史研究所研究员。本丛书初名《东北丛书》，是一部大型的关于东北历史、地理、文学、考古、民俗方面的资料丛书，创意于20世纪20年代，1933年至1936年刊行于沈阳。原书10函，每函10册，计100册，收书87种，共印100套，约500万字。本丛书收入的图书，分专著、杂志、文征、存目四类。专著是指东北籍作者的个人文集，如《湛然居士集》、《双溪醉隐集》、《医闾集》、《睫巢集》等。杂志包括两类：一是方志，如《辽东志》、《全辽志》、《锦州府志》、《铁岭县志》、《岫岩志略》等；二是关于东北的文史笔记，例如洪皓的《松漠纪闻》、杨宾的《柳边纪略》等。文征是文学方面的作品，如《八旗文经》、《白山词介》等。本丛书保存了大量珍贵的历史资料，多为抄本、稿本，另有金氏辑佚本及收藏于朝鲜、日本的珍本，其中如《金小史》、《盛京疆域考》等专著，具有很高的学术价值。
4.《山右丛书初编》。（民国）山西省文献委员会编辑，山西人民出版社1986年9月出版，全16册。本丛书是1934年由山西省文献委员会编纂的一部汇集晋人学术著作的大型古籍丛书。民国时文献委员会是法定的修志机构，相当于现在的地方志编修委员会。山西省文献委员会成立于1935年，阎锡山任总编纂，学者马骏、郭象生主其事。本丛书初版于1937年，原书355卷，线装102册，收入自唐迄清历代28位晋籍学者、作家的重要著作38种和附录5种，在一定程度上反映了山西学人唐宋以降的学术成果。全书收录丰富，既有文学、历史、地理、哲学名著，又有政治、经济、军事、宗教著作，同时还有考据训诂、图书目录等论著，涉及社会科学的各个方面，其中清曲沃秦武域的《闻见瓣香录》和寿阳祁韵士的《西垂要略》和《万里行程记》等属方志性质的著作。同时，本丛书选择严格，注重编入未被注意的作家及其作品，对同一作家，选录其稀见且重要的作品，在版本取舍上也做到了精选，因此学术价值颇高。
5.《中国西北文献丛书・西北稀见方志文献》。中国西北文献丛书编辑委员会编，兰州古籍书店1990年10月出版，全63册。《中国西北文献丛书》分《西北稀见方志文献》、《西北史地文献》、《西北民俗文献》、《西北少数民族文字文献》、《西北文学文献》、《西北考古文献》和《敦煌吐鲁番学文献》7个专辑及目录1册。本丛书为第一辑，所录以稀见方志为主，主要收录1949年以前西北各地编修的通志、县志、厅志、县丞志及专志等109种，集中反映了西北历代方志之精华。其中如《甘肃乡土志稿》、康熙《礼泉县志》、万历《通谓县志》、《敦煌县志》、《银川小志》、康熙《浪县志》、《平凉府志》等，均属稀有，而且也不乏名志。
6.《中国西北文献丛书续编・西北稀见方志文献》。杨建新等编，甘肃文化出版社1999年12月出版，全4册。本丛书是《中国西北文献丛书续编》的一个专辑。《中国西北文献丛书续编》承接《中国西北文献丛书》的体例及内容，收录其未收录的稀见、精善版本，选录上迄先秦下至民国近千种文献，分《敦煌学文献》、《西北史地文献》、《西北考古文献》、《西北稀见方志文献》四个专辑，并有前言、目录、索引一册。所选古籍不仅有现存最善本，而且有上百种成稿于清朝和民国、未曾刊行、被有关单位和个人收藏、传承而不外借的手稿、手绘本等。这些从未问世的珍稀文献的出版，既填补了文献资料的空白，也部分解决了中国西北问题研究资料奇缺的难题。
7.《中国西北文献丛书二编・西北稀见方志文献》。甘肃省古籍文献整理编译中心编，苗普生主编，线装书局2006年9月出版，全7册。本丛书为《中国西北文献丛书二编》第一辑，收录西北地区稀见方志25种。《中国西北文献丛书二编》是《中国西北文献丛书》（正编、续编）之后又一部补充性的西北文献资料总集。由全国文献丛书工作指导委员会统一规划，中国西北文献丛书编辑委员会和甘肃五凉古籍整理研究中心共同组织完成。
全书依据《正编》体例，分7个专辑，选录现行西北五省（区）以及周边省（区、市）的部分地区1949年以前（特殊情况除外）稀有文献240余种，其中第一次公开问世的发掘型文献80余种，明清珍善刻本100余种，民国罕见重要文献数十种。原样影印，并附原本尺寸和版本注录，同时对部分漫漶不清的文献进行整理，并对重要内容进行注释。有“单元概述”、“专辑阐述”、和“全书综述”。全书设《目录索引》专册，并有“本辑目录”和“本册目录”。
8.《中国西南文献丛书・西南稀见方志文献》。中国西北文献丛书编辑委员会编，梁公卿总主编，林超民、张学君、王水乔本专辑主编，兰州大学出版社2004年出版。本书为《中国西南文献丛书》第一辑。《中国西南文献丛书》由中国文献丛书工作指导委员会和甘肃五凉古籍整理研究中心共同组织完成，是有史以来第一部西南地区的文献总汇。
全书分为《西南稀见方志文献》、《西南稀见丛书文献》、《西南史地文献》、《西南民俗文献》、《西南少数民族文字文献》、《西南文学文献》、《西南考古文献》、《西南石窟文献》8个专辑，201册。收入西南五省（区、市）1949年以前稀有文献800余种，由文字资料、拓片资料和图片资料组成。其中首次公布的稿本、清稿本为200余种，明清珍善刻本为400余种，其他稀见珍贵文献约占全书选题量百余种。
全书以影印为主，选录文献以稿本、清稿本、木刻本、铜泥活字本、石印本、铅印本、传抄本为版本顺序，对同一文献，如不同版本观点有异且版本孤善，则同时收录，对原稿中出现的明显错误进行了简明的校注，对部分严重漫漶不清和较为重要的稿件进行了重新整理和编排，并将原稿本和新排本同时选录。对所有收录文献根据实际情况分别进行了版本源流、编著者、收藏者、刻板者（或书写者、印刷者）、出版者（仅限石印或铅印本）等版本注录和发掘时间、地点、发掘者、简要发掘过程等发掘注录。全书对西南文献进行了全面概述，各专辑还从专业角度对所收录文献进行详尽阐述，为保持原著作者的原创思想，对稿本中出现“飞笺”、“眉帘”等现象统一以校注格式进行了严格处理。
9.《中国西南文献丛书二编・西南稀见方志文献》。中国西北文献丛书编辑委员会编，学苑出版社2009年9月出版。本丛书为《中国西南文献丛书二编》第一辑。《中国西南文献丛书二编》是一部大型原始资料总集，共51册，是继《中国西南文献丛书》之后又一部补缺拾遗性的大型西南文献资料汇集。以发掘、抢救和保护中国西南古籍文献为宗旨，在广泛征集、系统整理的基础上将严格再现和反映现存西南古籍文献的全貌，构成迄今为止我国西南地区古籍文献保存、整理、利用的基本框架。
10.《中国华北文献丛书・华北稀见方志文献》。中国华北文献丛书编纂委员会编，学苑出版社2010年8月出版。本丛书为《中国华北文献丛书》第一辑。《中国华北文献丛书》由中国文献丛书工作指导委员会指导完成，是《中国西北文献丛书》、《中国西南文献丛书》、《中国华东文献丛书》、《中国中南文献丛书》（待出）和《中国东北文献丛书》（待出）的姊妹篇。
全书主要收录华北地区1949年以前的文献资料，其中不乏首次发掘的稿本、抄本以及大量的精善刻本，分《华北稀见方志文献》、《华北稀见丛书文献》、《华北史地文献》、《华北民俗文献》、《华北少数民族文字文献》、《华北文学文献》、《华北考古文献》、《晋商文献》等8个学术专辑，共201册，其中正文200册，目录索引1册。
11.《中国华东文献丛书・华东稀见方志文献》。中国华北文献丛书编纂委员会编，熊月之总主编，仓修良本专辑主编，学苑出版社2010年9月出版。《中国华东文献丛书》由中国文献丛书工作指导委员会规划，上海图书馆、山东省图书馆、福建省图书馆、华东师范大学、南京大学、杭州大学等教学、科研和典藏机构百余位专家学者会同甘肃省古籍文献整理编译中心经过多年共同完成，是有史以来第一部华东地区的文献总汇。全书分《华东稀见方志文献》、《华东稀见丛书文献》、《华东史地文献》、《华东民俗文献》、《华东少数民族文字文献》、《华东文学文献》、《华东考古文献》、《妈祖文献》8个专辑，收入华东八省（市）及周边部分地区1949年以前稀有文献700余种，由文字资料、拓片资料和图片资料组成。其中第一次公布的稿本、清稿本为近百种，明清珍善刻本为500余种，其他稀见珍贵文献百余种。
全书以影印为主，选录文献以宋、辽、金、元、明、清或稿本、清稿本、木刻本、泥铜活字本、石印本、铅印本、传抄本为版本顺序。对同一文献，如不同版本观点有异且版本孤善，则同时收录。对原稿中出现的明显错误进行了简明的校注。对部分严重漫漶不清的重要文献进行了重新整理和排版，并将原稿本和新排本同时选录。对所有收录文献根据实际情况分别进行了版本源流、编著者、收藏者、刻板者（或书写者、印刷者）、出版者等版本注录。全书对华东文献进行全面概述，同时各专辑还从专业角度对所收录文献进行详尽阐述，为保持原著者和阅者重要学术思想，对文献中出现的“飞笺”、“眉批”等现象统一以校注格式进行了严格处理。
12.《中国公共图书馆古籍文献珍本汇刊・中国西北稀见方志》。中华全国图书馆文献缩微复制中心1994年版，全8册。
13.《中国公共图书馆古籍文献珍本汇刊・中国西北稀见方志续集》。邵国秀编，中华全国图书馆文献缩微复制中心1997年10月出版，全10册。本丛书系《中国西北稀见方志》的续编。其中包括《陕西通志》〔嘉靖〕、《平凉府志》〔嘉靖〕、《宁夏新志》〔弘治〕、《新疆大记》〔光绪〕、《青藏界图说》〔民国〕等省志、府州县志、乡土志62种。多为稿本、抄本、珍稀刻本。对研究西北的史地、经济文化、政治军事、民族宗教、生活习俗有很高参考价值。
14.《中国公共图书馆古籍文献珍本汇刊・东莞志〔崇祯〕》。中华全国图书馆文献缩微复制中心2001年3月出版，全2册。《东莞志》〔崇祯〕，张二果总裁、曾起莘订正。起莘，广东番禺人，明崇祯举人，后出家为僧，法号函是，以忠孝闻名。该志为8卷，分别为地舆志、政治志、学校志、兵防志、官师志、人物志、艺文志、外志。保存了东莞明朝各时期的兵额饷银、职官俸禄及人口、田地赋税的具体数字，又最早记载了袁崇焕的事迹，及明末西方传教士庞迪我的在华行踪，是现存最早的完整的东莞县志。仅此抄本传世，现藏于广东省中山图书馆善本室。有助于对明代广东，特别是东莞县地区政治、经济、文化、人物等方面的研究。
15.《中国公共图书馆古籍文献珍本汇刊・民国广东通志稿两种》。中华全国图书馆文献缩微复制中心2001年5月出版，全5册。1916年和1935年，广东分别由朱庆澜、梁鼎芬、邹鲁主持编纂省志，皆未成，两志均名《广东通志未成稿》，前者19册，后者120册，合共139册，5576页，约200多万字，稿藏广东省中山图书馆善本室。本志稿内容分为训典、山川、地形、兵制等30门，叙事自清初至1934年，保存了大量珍贵的清代和民国广东史料，特别是民国年间广东在土壤地质、兵要地理、人口调查、司法警务、物产及其进出口、契税盐法、外交侨民、公路建设、人物列传等方面的资料尤为丰富。如人物门，共辑清代、民国人物传记916篇，其中有邓世昌、冯子材、黄遵宪等近代著名人物，以及朱执信、邓荫南等民主志士。又如物产门，以大量的文字、图表详细介绍了民国年间广东粮食、蔬菜、蚕丝等生产及进出口情况，以及与上海等地的比较。志中附有14幅用手描、蓝印、石印、油印等方法制作的地图。
16.《临安三志》。杭州市地方志编纂委员会办公室编，西泠印社、华宝斋书社2002年10月出版，线装6函24册。临安三志，即南宋乾道、淳、咸淳年间先后三次纂修的《临安志》，是现存最早的杭州方志。临安三志编纂有体，记载详赡，为我国古代方志中的上乘之作，向为史家称道。《临安志》〔乾道〕，周淙纂修，成书于孝宗乾道五年（1169年）。周淙，字彦广，湖州长兴人，该志为其在临安知府任上所修。原书15卷，明中叶后散失，今仅存前3卷。《临安志》〔淳〕，赵与修，陈仁玉等撰，成书于理宗淳十年（1250年）。赵与，字德渊，号节斋，淳元年至十二年知临安府。陈仁玉，字公，台州人，官至兵部侍郎。原书52卷，今仅存第5至10卷。《临安志》〔咸淳〕，潜说友纂修，成书于度宗咸淳四年（1268年）。潜说友，字君高，处州缙云人，该志为其知临安府时所修。原书100卷，今存96卷，在三志中内容最为详备，保存最为完整。
17.《四明丛书》。广陵书社2006年8月出版，全30册。本丛书是民国教育家、藏书家、出版家张寿镛辑刻的宁波地方文献的郡邑类丛书。宁波因境内有四明山，故泛称四明，宋元郡志题名《四明图经》或《四明志》，明洪武十四年（1381）始称宁波，历史上人才渊薮，著作甚多。张寿镛自1930年开始编辑《四明丛书》，期间于1945年去世，其子接续工作，前后历时18年，1948年始告完成。全书8集，1177卷，收著作178种，辑佚本30余种，其中张寿镛自辑本7种，入编之书并非简单地照本翻印，在刻印前，编者对于现存的不同版本都作过认真细致的校勘，除原著外，兼收后人对作者及作品的研究成果，包括年谱、校勘记、著作考等。所收并非以方志为主，但也包括《宁波府简要志》、《鄞志稿》、《甬上水利志》、《四明山志》等珍稀志书。丛书用传统雕版印刷方法刊印，字体版式仿鲍氏《知不足斋丛书》，刻印精良，版藏南浔嘉业堂。1981年，扬州古籍刻印社（广陵书社）借原版刷印，线装636册，其中补版约30册，2006年以影印形式再次出版。
18.《武林掌故丛编》。广陵书社2010年1月出版，全12册。武林是杭州别称，作为东南一大都会，历代著述不胜枚举。本丛书为清代丁丙、丁申辑刻的杭州地方文献丛书，全书共26集，包罗今古，广采博收，汇集杭州历代文献近200种，内容十分丰富。凡存世的杭州掌故典籍无不包括在内，如宋人周淙《乾道临安志》、周密《武林旧事》、陈《南宋馆阁录》，明人沈朝宣《嘉靖仁和县志》、田汝成《西湖游览志》，清人张岱《西湖梦寻》、厉鹗《云林寺志》、毛奇龄《杭志三诘三误辨》，另收有丁氏兄弟之作如《武林坊巷志》（丁丙）、《武林藏书录》（丁申）。其中，《武林坊巷志》记载自南宋至清末杭州都市的坊巷、官府、宫室、寺观、名人宅第以及有关文献，是中国都市志中的名作；《武林藏书录》记载自晋至清杭州私人藏书家史略以及自宋至清杭州官家、学校、书院藏书、刻书概略。扬州古籍刻印社（广陵书社）于1985年据清光绪中丁氏嘉惠堂刻本刷印此书，线装出版，240册。2010年采取缩拼影印的方式重新出版，对原书部分残缺、模糊之处，另择优良底本进行补配，力求清晰，且重新编排分册并新编总目，为人们研究杭州的历史文化提供了丰富的资料。
19.《扬州丛刻》。广陵书社2010年6月出版，全2册。扬州雕版刻书事业始于唐、五代，至清代臻于极盛，数百年来，绵绵不绝，在中国雕版印刷史上占有重要地位。本丛书为民国出版家陈恒和辑刻的地方文献丛书，于1929年开始编辑，历时5年，至1934年完成。全书共收扬州历代典籍24种，涉及扬州历史、地理、名胜、文学、水利、风俗等方方面面。包括清李斗《扬州名胜录》、焦循《邗记》、吴绮《扬州鼓吹词》、王秀楚《扬州十日记》、阮先《扬州北湖续志》、董伟业《扬州竹枝词》、汪《扬州画苑录》、阙名《扬州水利论》，以及唐于邺《扬州梦记》、宋王观《扬州芍药谱》、明曹《扬州琼花集》等，是近代以来扬州文献的首次大规模结集出版，也是一部校刻俱佳的精品之作。其中有不少是稀见版本，保存了许多珍贵资料，因而广为研究者所重视。丛刻全套木版一直被完整保存在广陵书社（原扬州广陵古籍刻印社），成为扬州雕版的珍贵遗产。
20.《广东历代方志集成》。广东省地方史志办公室辑，岭南美术出版社2006年10月出版，全260册。本丛书依据《中国地方志联合目录》和《广东方志要目》，分为省部、广州府部、潮州府部、惠州府部、韶州府部、南雄府部、肇庆府部、高州府部、雷州府部、琼州府部、廉州府部共11部，收入1949年以前纂修的通志、府志和州县志约400种。并编有总索引附于全书之末。
21.《山东文献集成》。山东文献集成编纂委员会编纂，山东大学出版社2006年12月出版第一辑50册，2007年12月出版第二辑50册，2008年出版第三辑50册，2010年出版第四辑50册，总计200册。山东是孔孟之乡，文化大省，历史上产生过大批文化名人，留下了丰富的著作。2005年山东大学文史哲研究院院长王学典、教授杜泽逊提出编纂《山东文献集成》的计划，经山东大学上报山东省人民政府特批立项，成为山东省政府重大文化工程。2005年底开始筹备，2006年初正式启动。由省长韩寓群任主编，山东大学党委书记朱正昌、校长展涛等任副主编，编纂处设在山东大学文史哲研究院，王学典任主任，杜泽逊任副主任。全书计划搜集山东先贤著述1000种，外省人士所撰关於山东的重要书籍，亦酌予收入。其中第一辑收179种，以名家未刊稿本、钞本为主，史志类作品有《山东通志》〔宣统〕等。第二辑收355种。其中稿本93种，钞本141种，刻本113种，旧排印本4种，石印本4种。经牟庭、纪昀、王芑孙、傅增湘、王献唐、栾调甫、路大荒、屈万里等名家批校题跋的本子有40种，其中王献唐题跋的有14种，史志类作品有《岱史》、 《方舆丛录》、 《掖乘》、《全潍纪略》等。第四辑仍以稿本、钞本和重要刻本为特色，共收善本古书300余种，史志类有《圣门礼志》、 《圣门乐志》、 《山东盐法志》等。
22.《广西古籍丛书》。广西古籍丛书编辑委员会、广西地方志编纂委员会办公室整理。本丛书分若干系列，选收广西比较重要的地方典籍、旧方志以及部分损毁严重、急需抢救的民国文献，尤其是其中的珍本、善本。2009年7月出版“旧志影印系列”1种《广西通志》〔雍正〕（全4册），2010年8月出版“民国典籍系列”1种《广西一览》。目前本丛书还在陆续编辑出版中。
23.《云南丛书》。云南省文史馆整理，中华书局2009年11月出版，全50册。《云南丛书》是之后，在赵藩等云南耆宿的倡议下，云南督军唐继尧委托赵藩、陈荣昌、由云龙、何秉智、袁嘉谷、方树梅等负责经理所编印的一套地方丛书。从1914年开始编刻印刷，分初编、二编，按经、史、子、集四部分编排，合计205种1631卷及不分卷的50册，总字数估计在1000万字以上。广泛收录汉代至民国初年的云南文献，重点明清两朝，明代文献44部，清代文献151部，民国初年文献15部，其中已刊本179种，未刊本26种。所收著述涉及历史、政治、经济、教育、哲学、文学、艺术、外交、地理、数学、医药学、民族、宗教、军事等多种学科，包括一定数量的方志，实为云南地方文献的百科全书，同时也反映了清代云南学术文化及版刻的面貌，具有较高的学术价值和史料价值。2010年1月，中华书局出版了云南文史馆撰、李孝友执笔的《云南丛书书目提要》，依照丛书编排顺序上，分为经史子集四部，先对各部作一概括介绍，然后分叙每一著作的作者生平及著述情况，对其特点、菁华进行精要点评，并逐一介绍版本情况。
24.《澳门记略・澳门志略》。国家图书馆出版社2010年12月出版，一函两册。本书收录清乾隆年间印光任（1690-1758）和张汝霖（1709-1769）所纂修《澳门记略》以及清道光间祝淮为修纂《香山县志》所做的有关“下恭常都”地区采访册――《澳门志略》二书。《澳门记略》为世界上首部系统介绍澳门的专著，亦为研究澳门早期史最重要之汉语文献。《澳门志略》所记内容较后来成书的《香山县志》详尽，是道光年间澳门（兼及澳门周边的整个下恭常都地区）的情况最为详细的记载。两书同为研究澳门历史的重要文献。采取全彩影印的方式整理出版，书前附有专业学者前言，详述源流和价值。
关键词：民族乐器 拉弦乐器 民族管弦乐队 二胡
近现代以来，我国胡琴族乐器①被统称为拉弦乐器。现学术界普遍认为，拉弦乐器是20世纪以来的中国上千种民族乐器中居于首位的庞大乐器族系。②
一、概述
二胡，被认为是我国民族拉弦乐器中的“领头羊”，它兼具双重的表现功能性。既是民间地方戏曲中的伴奏乐器，在越剧、淮剧、粤剧、黄梅戏、沪剧与锡剧中有“南胡”之称，又在我国民族管弦乐队中作高音弦乐器之用。它音色柔美、有着极强的音乐表现力，被认为是一件有着“中国民族乐器王子”之美誉的民族乐器。
二、形制制作与音乐表现力
如图，二胡类乐器的结构简单，普遍由琴筒、琴杆、琴弦及马尾琴弓四大部分组成。
琴筒为主要的发音部件，一端蒙蟒皮，另一端置雕花音窗，常为竹制或木制结构，形状多样化；琴杆下方装有两个形硬木琴轸，琴轸上分别张有两根琴弦（上方的张里弦，下方张外弦）；琴弓多为马尾琴弓，演奏者主要将其夹于两根琴弦之间经拉奏发音。
二胡的音质与人声相近，定弦以四五度为主，音域为d1-d4。另外，它的演奏手法极其丰富，有揉弦、跳弓、颤弓、抛弓等等。二胡擅长于演奏委婉抒情的音乐。
三、种类
我国民族管弦乐队中常见的二胡类乐器，有二胡、高胡、中胡、革胡四种。它们分别于民族管弦乐队中扮演着不同的功能与角色，如高胡、二胡主要担任高声部的演奏，而中胡担任中声部，革胡又担任低声部。
总之，它们在形成之始，因各自制作材料、琴筒形制等的差异，又下分为多个种类。
如高胡，是高音二胡的简称。它发音更明亮、纯净。20世纪20年代，民族乐器演奏家吕文成先生于二胡基础上将其首创而成，后于民族管弦乐队中担任高音声部的演奏。若从形制上看，高胡琴筒一般比二胡小而且细，有圆形和扁圆形两种；琴弦为钢丝制，定弦比二胡高四至五度。尤其值得注意的是，高胡演奏时弹奏者要把它的琴筒夹于两腿中间进行拉奏。
二胡的品种花色较多，按制作材料而言，常见有红木弯脖二胡、红木龙头、花木弯脖、色木平顶二胡；按琴筒形状划分，有扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒等不同种类；按千斤划分，有双千斤二胡、简易双千斤二胡；另外，也有带扩音筒二胡与带托二胡等不同的分类。
中胡的形制也和二胡稍有差别。如琴杆比二胡长一些，采用钢丝制琴弦等等。中胡发音浑厚，既可用于独奏，又可用于重奏，现常常可见于中国民族管弦乐队中。
四、历史沿革
二胡的发展史已逾千年，它与其它胡琴族乐器一样，也先后经历了在民间自由发展的传统期和20世纪后“中西方音乐融合”发展的专业化时代。尤其，后期的发展更是将这件民族乐器推向了与西方弓弦乐器相媲美的地位。
（一）唐宋时期
二胡最初源于唐代奚琴，后于宋代又改叫为“嵇琴”，它原是一件我国北方少数民族“奚族”的拉弦乐器，在流传于中原后又被称为“胡琴”。
“奚琴”③是一件源于古代北方少数民族“奚族”的乐器，其形制与福建南音二弦极似。如图，它琴筒呈扁圆形，似鼗鼓，竹制琴杆，张两根琴弦，无千斤，琴轴设置与现代琴轴相反，以竹片在两片间轧奏发声，后至宋代被改为为“嵇琴”。所以，“奚琴”与“嵇琴’’乃同一种乐器，它们一件民族乐器在不同时代的称呼不同而已。
（二）元明清时期
民间俗乐的繁荣发展则进一步的影响了二胡的种类、应用功能及场合的变化。
首先，从种类呈多样化的发展趋势上看，现在流行的不同种类二胡大都产生于元明清时期。其次，在应用功能上，二胡在不同地域或不同种类的传统音乐形式中，其所处的地位和作用都不尽相同，如高胡在广东音乐中作主奏乐器使用，而于说唱音乐中却为伴奏乐器。另外，在应用的场合与地位上，它主要流传于我国民间地区，是一件极受老百姓欢迎的拉弦类乐器。
（三）近现代时期
“胡琴”在发展至近代时才被改叫为“二胡”，它在此时期的发展主要包括两大阶段。一为20世纪20年代至50年代，这以近代三大二胡演奏家周少梅、刘天华、华彦钧的贡献与成就最大。尤其刘天华先生在借鉴了西方拉弦类乐器的演奏技法，相应地提高了二胡的演奏性能和艺术表现力的同时，也将这件原来地位低下的、专靠民间艺人卖艺为生的民族乐器推上了独奏、专业化的道路，使其成为了近现代音乐教育史上首次进入高校的第一件民族乐器。二为50年代之后，二胡不但在专业的独奏领域有了新的发展，出现了一批批终身致力于二胡发展的民族器乐家，如刘文金与王国潼。以其为主要母体，结合其他拉弦乐器的性能而产生了具有丰富艺术表现力的拉弦类乐器，如高胡、中胡、低胡与革胡。
总而言之，正是由于近现代时期的改革与发展，才有了二胡在专业领域中“领头羊”地位。
五、代表乐曲《光明行》鉴赏
（一）作曲家的艺术成就
刘天华是一位具有革新精神的音乐家，是中国近现代民族音乐发展的奠基者、开拓者。他对中国民族乐器的发展做出了巨大的贡献，这不仅仅表现在乐器的形制方面还在器乐曲的创作及乐器的演奏手法上。
经后人总结，主要有以下几点：他将过去被轻视的民间乐器二胡加以改革，纳入到专业音乐教学之中，使其成为音乐会上经常独奏的乐器；他改进二胡的制造规格和记谱法，明确固定音高的定弦，并吸收了提琴某些演奏方法；他创作了二胡练习曲47首，为二胡教学的系统化打下了坚实的基础；他改进了琵琶教学，创作了琵琶练习曲15首；曾将四相十品的传统琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶；他用近代记谱法记录、整理的《梅兰芳歌曲谱》，是最早根据实际演唱作记录的京剧曲谱。此外，他还记录了民间音乐《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》（未完成）等。在民族乐器改革和演奏技艺的创新上，他又是一个勇于开拓的革新家，他毕生为民族音乐创作与教育而奋斗，培养了蒋风之、陈振铎等一批著名演奏家、理论家和教育家。
（二）创作背景
《光明行》，是刘天华先生于1930年创作，后于1932年发表的一首二胡独奏曲。此乐曲以气势磅礴的进行曲风格、积极向上的音调，反映了作曲家在遭受到生活的挫折后仍坚持不懈、不断探索的乐观主义精神。此曲成为了刘天华创作的十大二胡名曲之一。
（三）乐曲的音乐风格及艺术特色
1.音乐风格：有着情绪饱满、意趣浓厚的中国进行曲风格的民族器乐作品；
2.音乐创作：创作中大胆吸收了西洋技法及结构特征，如四五度模进、移位转调的手法；
3.作品演奏：作曲家借鉴、吸收了西洋小提琴的颤弓手法，演奏难度比小提琴高，另外利用二胡的换弦来表现转调目的，也乃此曲的一大特色。
（四）乐曲结构
乐曲乃一首较复杂的带再现的复三部曲式，分别由“引子-A-B-C-B-尾声”六个部分组成，其中，尾声又可看做是B的再现。
引子部分由四个同音反复的小节构成，其声似军鼓，演奏时弱起渐强的力度变化为主要特征。
A部分，单二部曲式，AA1型，其中A段第一句以顿音及附点音符的运用为特点，后三句以分解大三和弦为主，整体给人一种大气磅礴的气势；A1段，作曲家灵活地运用中国民间的两种移宫变调手法：由变宫为角到上五度移宫变调；以代宫到上四度移宫变调。
B部分，BB1型单二部曲式，与A部分形成鲜明的对比，音乐情绪整体上给人一种乐观向上的积极力量。其中，B共16小节，旋律线条舒展、流畅，以内弦演奏为主，四乐句段；B1段开始处便从G调宫转入D调宫，其调性色彩更接近于西洋大小调，用外弦演奏。
C部分，cc1型单二部曲式。C乐段为展开性乐段，乐段整体以动机的四五度模进为主，式调性频繁的转换，如从D调转入G调、F调；另外，C段的材料比较零碎化，是由一小节作不断地转调、变奏、重复而成，句与句之间衔接紧密，节奏型清晰。
B乐段，B2B3型的单二部曲式，两个乐段都是于B1的第一乐句为基础作移位手法；B2为方整型乐段，B3音乐情绪明朗，共20小节。
尾声，B部的重复，调性转入主调。
注释：
①琴族乐器：广义上指我国西域或波斯等外来民族传来的乐器；狭义上指由马尾弓拉奏的胡人乐器，亦称为“胡琴乐器”。
②陈伟：《二胡艺术史》，合肥：安徽人民出版社，2007。
③宋代陈《乐书》：“奚琴，本胡人乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之；至今民间用焉，非用夏变焉之意也。”高承《事物纪原》：“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之。嵇琴为弦鼗遗象明矣”。
参考文献：
[1]赵.中国乐器[M].北京：现代出版社，1991.
[2]刘东升，袁荃猷.中国乐器图鉴[M].北京：人民音乐出版社，2008.
[3]林谦三.东亚乐器考[M].北京：人民音乐出版社，1962.
关键词：苏福 童子科 荐举 殿试
一、苏福的生平简介
苏福（1372-1385），朝阳县酉头神泉（今惠来县）人。二岁丧父，五岁还不会说话。有一天，在路上看到一只青蛙四脚朝天，惊讶地说：“这不是出字吗！”闻者大感骇异。从此，出口成章，下笔如有神助，人皆称为神童。苏天资聪明，有一天随母亲到田垄上拾穗，刚好碰到北山驿丞，驿丞说“拾穗与神童”，苏福漫不经心地回答“折梅逢驿使”。八岁赋《三十夜月诗》。明洪武十八年（1385），苏福到京城去应童子科，朱元璋亲自面试，非常赞赏，但由于年轻没被聘用，派林鼎元护送回家，并通知地方，每个月给一定的米粮。在回家途中于浙江濮州去世，年仅十四岁。苏福的诗文大多遗失，遗作有《三十夜月诗》、《秋风辞》、《纨扇行》、《遣睡魔》、《送林鼎元》等。另有一说：“朱元璋提笔蘸墨在黄纸上用力涂，后在四周点了数点，然后写题让苏福对答。苏福认为像螃蟹，于是对答说，‘螃蟹身穿甲胄，纵马天下谁莫敌’，朱元璋最讨厌别人说他出身低，没有文化，苏福虽然有才华，但不合朱元璋的心意。”
二、苏福赴京是否参加童子科
如前所述，苏福去京城参加童子科，朱元璋亲自面试，但又说朱元璋以太年轻了为理由不录取他，这不是自相矛盾吗？首先，我们来看几个与童子科有关的问题。
1、什么是童子科？
童子科，亦称童子举。科举考试科目之一。[1]唐朝的制度规定十岁以下，能通经者，宋朝的制度规定十五岁以下能够通经和诗赋者，通过科举后可以给予出身并授官。宋仁宗时罢。金朝规定：年龄在十三岁以下，能够背诵大经二，小经者，并且能够背诵《论语》及诸子五千字以上的人，在府试中十五道题能够答出十三道，会试三场四十五道题能够答出四十一道的人中选。
2、童子科的由来
汉魏南北朝时期的“童子郎”，“童子奉车郎”，“童子”与唐朝的童子科有着直接的渊源关系。也就是说：在汉魏南晋南北朝时期，科学才刚刚起步。
唐高祖武德七年七月（624・8）诏：“宁州罗川县前兵曹史孝谦，守约丘园，伏膺道素，爰有二子，年并幼童，讲习《孝经》，咸畅厥旨。义方之训，实堪励俗，故从优秩，赏以不次。宜普颁示威得知闻，如此之徒，并即申上，朕加亲览，时将褒异。”[2]从文中“年并幼童，讲习《孝经》，咸畅厥旨”就可以“并即申上，朕加亲览，时将褒异”，还可以“故从优秩，赏以不次”，说明童子在唐代是由地方向皇帝推荐的，童子科做为一个常设科目仍处在形成阶段。唐高宗显庆六年（661）杨炯“举神童”表明至迟到这一年童子科的名称便已确定，并且成为常科科目。
但是，“唐制，取士之科……，科目很多，包括：秀才，明经，俊士，进士，明法，明字，明算，一史，三史，开元礼，道举，童子”。可见，童子科只不过是唐代科举考试中的一个小科目，童子科和进士科相比，相形见绌，童子科并不经常开设。
3、苏福赴京是否参加童子科？
据《新唐书》卷四四《选举志・上》：““小子，所有在10岁可以经过与”孝“，”论语“，背诵十卷，传递给人员；通七，予出身。”说明童子科这个科目在唐朝的时候已经设立了。购买在宋代谁打算通过分配首诗，送朝廷，皇帝试过，无常。淳熙八年（181），深化考试的难度，有三个入场。嘉定十四年（1221）规定，每年春天汇集在首都，第一次尝试在国子监，中央限定符书覆盖测试，每个主题承认三。咸淳二年（1266）废除。如果我们假设这个男孩，还提供了，这个理论，因为这个男孩就是十年或未满十五岁的科举“特设科目”，而当富粟年龄为十四岁，是适合测试条件。那么，为什么会现“因年幼未录用”这种怪事呢？该科目本身不就是为“年幼”的少年特设的吗？不就是“年幼”的人才有资格参加的吗？再说，如果真是因为“年幼”不符合当时被录用的条件的话，那么苏福为什么还有资格参加殿试呢？这明显就是自相矛盾的。
再如：隆庆版《潮阳县志》“第十二卷・乡贤列传”记载：“苏福，……。后举赴京，以其年少令还，有司给月米待壮。”清顺治十八年（1661）潮州知府吴颖十二卷本《潮州府志》“第六卷・人物部”记载：“苏福，……。举赴京，以年小令还里，有司月给米云。”这两本书都没有说到苏福赴京应童子科。隆庆版《潮阳县志》“第十五卷・文辞志”记载：“相传曾举神童至京”。从以上所记载的情况来看，并没有明确的说苏福赴京应童子科。最多也只是“相传”，而“相传”就意味着不确定，并没有可靠的历史依据。因此，明确的说苏福参加童子科并没有真正可靠的历史依据。
明王朝建立之初的洪武三年（1370）正式建立科举制度，规定以八股文取士，专取《四书》、《五经》命题。但是三年后的洪武六年（1373）即暂停科举，朱元璋认为科举所取“多后生少年，能以所学措诸行事者寡，乃但令有司察举贤才，而罢科举不用”。到洪武十五年（1382）复设科举。两年后的洪武十七年（1384），“始定科举之式，命礼部颁行各省，后遂以为永制”[3]。
除科举外，明朝时期还有一招贤之举，称为“荐举”。朱元璋渡江建立政权扩大了辖区以后，于吴元年（1367）“遣起居注吴林，魏观等以币帛求遗贤于四方”。洪武元年（1386）“征贤才至京，授以守令，其年冬，又遗文原吉，詹同，魏观，吴辅，赵寿等分行天下，访求贤才”。[4]以后朱元璋多次强调选用贤能的重要性，要求各地大力荐贤，如洪武六年（1373）曾下诏：“贤才不备，不足以为治”。从以上叙述来看，均没有找到有关明代是否有“童子科”的记载。但是，当时明代刚刚立国，百废待兴，急需用人；再加上朱元璋的特定个性，洪武年间会不会有特设的“童子科”？童子科虽然在唐代正式设置，在宋代最为完善，但即使是在唐宋，它也是时有停废。那么，明代的童子科究竟又是如何呢？特别是洪武年间，到底有没有童子科呢？本人查阅许多书籍，并没有找到有关的记载。因此，我们就无法确定的说：苏福赴京是应童子科，至少目前还没有找到有力的证据可以证明。
三、假设苏福是被“荐举”的
首先，我们来一下什么是“荐举”？荐举，一般是有名气有才学的人被推举，推举与被推举人之间是好友同窗或者亲属，不荐举人才者有罪，但举人不当者也有罪。如果说苏福是被“荐举”的，那么会是苏福的哪个好友同窗或者亲属荐举了他呢？在笔者所查阅的资料当中，并没有找到相关记载。
明初以荐举选官，既是因为急需人才而正常的选举办法又一时难以建立。因此，随着统一大业的完成和政权的日渐巩固，借荐举以拉帮结党，营私和舞弊就无法避免，因此，便有关于滥举的禁令，许多受荐子荐人者纷纷得罪。[5]解缙在《大庖西封事》中对滥举进行尖锐的批评：“陛下进人不择贤否，授职不量重轻。建不为君用之法，所谓取之尽锱铢；置明奸倚法之务，所谓弃之如泥沙。”[6]后来，“为了保证荐举质量，明太祖建立了荐举连带责任追究制度。”[7]假设苏福是被荐举的，但因年幼而未被录用，据此论之，那么荐举苏福的人就属于荐举不当，是要受罚的。我想，应该没有人为了拉帮结党，而荐举一个不合格的人给皇帝，结果使自己受罪的吧？再说，关于荐举标准，朱元璋的要求是“以德为本，随才擢用”。尤其强调“经明行修”和“通达时务”。
另外，当时关于“荐举”的条件有明确的规定，而以苏福的条件，并不适合“荐举”。明嘉靖二十六年（1547）潮州知府郭春震《潮州府志》“卷之六・选举制”中，有详细的“荐辟”内容：“以人才举，以聪明正直举，以儒士举，以生员举，以孝廉举，以孝弟力田举，以文学举，以年高绍举，以明经举，以贤良举，以书律举，以儒学训导举，以老人举，以术士举。”从以上内容可以看出，所举者可以说都是成年人。而当时苏福只有十四岁，在年龄上并不适合“荐举”。
同时期的饶平进士陈天资在其著作《东里志・人物志》中，对于“荐辟”也有系统概括：“国初选用人才，不拘一格，设贤良方正，聪明正直，孝弟力田，通经孝廉等科，或从耆民及税赋人才，与科贡之士，兼收并用，随材授任，多出亲。旧例各处举到经明行修等，送翰林院考试后，止于吏部考，分拨各衙门办事。考勤读者，经自引奏，送吏部署用。”而对于明初的“荐辟”，明史大家在《朱元璋传》中说：“选用小地主阶级中会办事的人”。很明显，苏福的条件并不适合“荐举”。因此，苏福也不可能是被“荐举”进京的。
四、朱元璋是否亲自面试苏福
殿试，科举制度中，由皇帝亲自主持，在殿延上进行的考试，称为殿试，或廷试。此制始于唐代武则天时。武则天以后，殿试不复举行。太平兴国八年（983），始将殿试进士分为五甲。元顺帝时分为三甲。明、清时成定制。[8]
明代的殿试始于洪武四年（1371），日期定于三月十五日。[9]殿试之日，皇帝御皇极殿，文武百官待立如常仪，礼官引诸举人至丹墀东西北向之，皇帝亲赐策题，举人按次各就试案答策文，试毕，至东角门纳卷而出，受卷官将试卷送弥封官处，封讫后，送掌卷官转送东阁读卷官处评阅，详定高下，殿试后二日，皇帝御文华殿，读卷官携卷至御前，将所取定一甲三名试卷进读，由皇帝亲笔圈定三名次第。[10]可见当时殿试程序之严密。但是，陈泽、吴奎信主编的《潮汕百家姓》记载的是：“朱元璋提笔蘸墨在黄纸上用力涂，后在四周点了数点，拟题让苏福对答。苏福认为像螃蟹，挥毫疾书，‘螃蟹身穿甲胄，纵马天下谁莫敌’，朱元璋最怕别人说他出身低，没文化，苏福虽有才华，但不合心意。”这根本与正规的殿试考试程序不符。
殿试的考试内容，洪武三年（1370）规定：“殿试时务策一道，惟务直述，限一千字以上。”[11]至此，我们注意到，洪武年间关于殿试的各方面，要求都很严格。但是，如果苏福真的参加殿试，为什么在《潮汕百家姓》中有关苏福参加殿试的记载与当时洪武年间殿试所规定的程序和内容完全不同呢？
当代版《潮阳县志》记：苏福，潮阳县酉头都神泉人。而惠来县是明嘉靖三年（1524）才建置的，在此之前，“酉头神泉”属于潮阳县。因此，有关苏福的历史记载要溯源的话，落点肯定是在潮州、潮阳的旧志中。那么，嘉靖二十六年（1547）潮州知府郭春震的《潮州府志》，明隆庆六年（1572）潮阳知县黄一龙的《潮阳县志》都可算是现存的较早版本之一。按常理来论，朱元璋亲自面试边远省份的一个神童，如此殊荣之事，苏福老家的两位父母官郭春震、黄一龙，为什么只字不提呢？这不应该是件值得高兴的事吗？在与当时礼制不合，与传统不符。更何况，这不仅是苏福个人的荣幸，也是家乡人民的荣幸。按理来说，地方政府应组织宣传、号召学习，如此才是。岂有避而不谈的道理。在郭春震的《潮州府志》卷之七・人物志中，关于苏福的记载却少得可怜：“苏福，惠来人，五岁能通经史，颖悟过人，出口成章，八岁能属文，时称为神童，年十四卒。”别说皇帝面试他，就连苏福赴京应童子科之事都没有提到。再如，朱元璋取得成功的根本原因在于广揽人才，并恰当地使用人才。朱元璋总结历代王朝的成败兴亡时说：“天下之务，非贤不治”。像朱元璋这般爱“才”如命的人，会因为苏福的年幼而不录用他吗？所以，朱元璋亲自面试苏福的说法，并不可靠。
依本人之见：因为苏福是当时大家公认的、潮州府罕有的神童，并且又恰逢当时大明刚刚立国，急需人才，国家恢复科举考试。因此，地方政府便向朝廷举荐了苏福，跨过秀才，举人等环节直接进京参加会试，而当时苏福千里迢迢来到京城之后，却被京城的官员认为年纪太小，建议回家继续学习，待长大后再为国家效力。而举荐苏福的地方官员因面子问题，便编出各种理由来“安抚民心”，以便给乡人一个交待。
五、结论
在通过对明代潮州府“神童”苏福赴京应试相关问题进行考辨后发现，人民一直以来热传的和后来史家门所记载的：苏福赴京是参加童子科，苏福是被荐举的，朱元璋亲自面试了苏福等问题，并不属实。只是后来的史家们根据一些热传的传说而推测出来的结果，但是这样一些结论，在真正的历史面前是站不住脚的。作学问，我们讲究的是有根有据，“有几分事实说几分话”，并不能凭借几则传说，在没有深入思考和考证的情况下，便把这些传说载入史书。入史入志，下笔还是慎重些好，修史修志，应该秉持的就是“有几分事实说几分话”。
参考文献
[1] 施宣圆等主编：《中国文化辞典》，上海社会科学院出版社，1987年版，第1358页。
[2] （北宋）王钦若等编：《册府元龟・帝王部・奖善》，中华书局，2010年1月1日版。
[3] （清）张廷玉等撰，王天有等标点：《明史》卷七十《选举志》，吉林人民出版社，第1版，第1072页至第1083页。
[4] （清）张廷玉等撰，王天有等标点：《明史》卷七十一《选举志》，吉林人民出版社，第1版，第1094页至第1106页。
[5] 方志远著《明代国家权力结构及运行机制》，科学出版社，2008年6月第1版，第153页。
[6] （清）张廷玉等撰《明史》卷一四七《解缙传》，中华书局，1974年4月第1版。
[7] 郭培贵《明史选举志考论》，中华书局，2006年版，第274页。
[8] 张作耀、蒋福西、邱远猷、高军主编：《中国历史辞典》（第三册），国际文化出版公司，2000年9月第1版，第1358页。
[9] （明）王圻撰《续文献通考》卷四六・《选举考》・《举士》四，现代出版社，1986年第1版。
【关键词】传统工艺美术；现代生活；艺术特色；应用分析
随着现代化步伐的加快，传统的工艺美术不仅仅是以手工艺技巧制成并具有一定审美价值的艺术品，而是向着艺术与现代相结合，即艺术品实用化的方向发展。传统工艺美术类别丰富，有工艺绘画、艺术纺织、工艺篆刻等，其所表现出的造型美、气势美、严谨美不仅具有民族特色，对现代工艺美术的发展也产生了积极的影响。如今，传统工艺美术使现代生活越来越多元化，受此影响的平面设计、工业设计、室内装饰设计等都表现出独特的艺术审美价值和实用价值，而现代生活在其影响下，无论是审美取向还是物质实用性都有着较大的改变。从这一视角出发，有利于传统工艺美术走可持续发展的道路。
一、传统工艺美术概述
中国传统工艺美术的历史悠久，拥有大量优秀的工艺美术典范代表，如商周时期的青铜器、唐宋时期的瓷器、元代青花等，在中国传统的艺术发展史上有着重要的地位，而这些传统工艺美术的典范代表所表现出的特征和艺术特点在影响现代工艺美术的同时，也提升了现代人们的生活品味。
（一）传统工艺美术的特征
传统工艺美术在不同的历史时期有着不同的艺术特征，虽不尽相同、纷繁复杂，但总体观之，都展现出了和谐的民族审美、文化思想和艺术风格等。中国幅员辽阔、地理环境复杂，在这一背景下，传统的工艺美术作品体现出了明显的地域性特征。地域性特征下的工艺美术由于受所处环境、生活和生产方式的影响，其造物方式以及审美方式也有所不同。如湘绣主要以丝绒线绣花，构图严谨、色彩秀丽；苏绣针法灵活、构思巧妙、色彩清雅；蜀绣则针法灵巧多变、严谨精密。正是由于所处环境不同，刺绣工艺展现出了各自的独特性。独特的审美性是传统工艺美术的又一个特征。传统的工艺作品在创作时包含着人们对美好生活的希冀，以不同的主题表达美好的情怀。情怀的表达需要作品的完美呈现，传统工艺美术作品的独特之处又在于其利用独特的色彩搭配表现作品的生命力，如色彩艳丽的五彩瓷、绚丽夺目的景泰蓝、五彩斑斓的民间年画、光彩夺目的刺绣等，在体现了独特性特征的同时，也表现了中华民族传统的美学内涵。人本精神是传统工艺美术的另一个重要特征。人本精神观照下的传统工艺美术作品具有浓厚的人文气息和历史厚重感，无论是多变的器物造型，还是丰富变幻的色彩，抑或是灵活善变的纹路，都象征性地蕴含着传统的伦理观念和文化内涵。
（二）传统工艺美术的艺术内涵
在中国传统社会大环境的影响下，传统工艺美术作品始终摆脱不了对时代精神和情感意念的表达。受中国传统“天人合一”思想的影响，传统的工艺美术作品并不受现实的拘泥与羁绊，作品本身往往散发着高度的和谐统一。在传统工艺美术品制作、生产的过程中，借鉴和吸收了传统文学思想的主题表达形式，即双关、抽象、夸张、变形等手法对作品加以诠释。如大家所熟悉的传统工艺作品——商周时期的青铜器，其造型中的饕餮纹以夸张的五官表现怪兽的狞恶；为了突出主题和艺术特点，四大刺绣在针法、色彩、图案等方面多采用呼应、变形或抽象的表达方式；编织工艺在编织技法上利用经纬交叉、粗细对比的手法实现虚实相生的浮雕状，在色彩上，以色彩间的相互对比和衬托表现典雅、朴素的艺术特色。总之，中国传统工艺美术作品受社会多方面的影响，不再是简单的艺术作品，其中包含着独特民族文化内涵，具有审美和文化的双重性。
二、传统工艺美术作品在现代生活中的应用表现
传统需要与现代结合才能得以传承，现代作品也能借此展现出旺盛的生命力。随着社会的发展和生活水平的提高以及人们审美观念的变化，传统工艺美术逐渐受到人们的重视，被广泛应用到社会生活的各个方面，并对人们现代生活产生了一定的作用。
（一）传统工艺美术与室内装饰设计
室内装饰设计从传统工艺美术获得材料资源和设计灵感，使形式广泛、内容丰富的传统工艺美术得到充分利用的同时，也被赋予了深层次的文化内涵，改善了人们的生活质量。传统工艺美术与室内装饰设计不是简单地互相堆砌，而是将传统工艺美术的材料、技法、文化内涵与现代元素相结合，同时又不失传统工艺美术的美感。以南京金陵湖滨饭店的总统套房为例，其陈设独具匠心，采用主题和母体相互烘托的表现方式，其中的主题屏风图案采用了昭陵的六骏浮雕石刻，母体则是以十件造型各异的景德镇官窑青花瓷器加以表现，整个装饰既提高了品位，又蕴含着浓厚的人文气息。而在普通家居装饰设计中，传统工艺美术在符合室内装饰格局的同时，更注重绿色与环保方面的需求。现代设计师在室内装饰设计过程中加入了传统瓷器元素，一方面具有装饰作用，与主题相呼应；另一方面与绿色植物的搭配使其不失美感的同时又突出了绿色理念。除此之外，传统工艺美术作品中的纹路样式也是室内装饰设计常常使用的元素。传统工艺美术作品中的纹路形式多样，可适应不同主题的室内设计，如室内装饰中设计摆放有喜字纹样式的木质家具，不仅具有美好的象征意义也具有艺术美感。此外，以壁纸为表现载体的设计方式将纹路艺术化，赋予室内装饰不同的风格。从现代装饰设计的发展来看，现代人们对传统工艺美术中编织工艺有所偏爱，常在室内装饰中加入传统的编织工艺，如具有民族气息的四大名绣，增添了室内装饰的民族韵味；又如仁安悦榕庄对色泽鲜艳、纹路多变的藏毯的运用，增添了浓厚的民族风情，同时与现代元素的融合又毫无违和感，尽显朴素和大气。因此，种类丰富、风格多样的传统工艺美术应用在室内设计中，既使其彰显了美感，又对人们的生活质量和精神境界产生了一定的影响。
（二）传统工艺美术与现代平面设计
传统工艺美术在现代生活中的作用主要通过现代艺术形式加以体现，基于传统工艺美术的现代平面设计对人们的审美取向、价值定位都产生了影响。传统工艺美术中的剪纸、年画、皮影、刺绣、版画等与现代平面设计具有许多相似之处，设计者可以从中获得灵感来源，为平面设计发展提供良好的经验。传统工艺美术在现代平面设计中的应用十分广泛，如华夏银行的标志取材于红山文化中的玉龙造型，王府井饭店的标志纹路来自传统工艺美术中的吉祥纹。由此不难发现，现代平面设计中的传统元素多广泛应用在宣传上，现代平面设计风格多样、灵活多变，而传统工艺美术中的丰富元素则为其提供了广泛的素材和灵感来源。面向大众的平面设计形式多样，如来源于丝绸质感的设计使平面更富有光泽和质感，颇受女性群体的喜爱；节假日贺卡对传统纹饰形态的运用；现代包装设计对泥塑和陶瓷花纹的运用，体现出独特的民族风情和传统文化特色。总而言之，现代平面设计将传统工艺美术元素融入其中，丰富了人们的生活，满足了人们的审美需求。
（三）传统工艺美术与现代工业设计
现代工业设计受传统工艺美术的启发，将传统与现代相结合，既满足了大众的物质需要，也符合大众的精神文化需求。当下，工业设计在产品的定位上存在偏差，对工业设计的认识不足导致产品不能被大众所认同和接受，因此失去了民族性和文化内涵的工业设计无法在市场上立足，更不能为大众接受。传统工艺美术悠久的发展历史造就了其包罗万象的物质内涵和精神文化，对现代工业设计的影响体现在方方面面。首先，受传统工艺美术的影响，现代工业设计的物质形态和精神内涵统一了起来。例如，2008年北京奥运会的火炬设计，外部造型来源于中国四大发明之一的造纸工艺，其中的祥云图案则赋予了美好的寓意，下端的漆红色则来自汉代，立体式浮雕设计使火炬显得高雅、厚重。这些传统工艺美术元素的加入，使工业设计具有明显的民族特色和精神内涵。其次，传统工艺美术所包含的传统内涵是现代工业设计精益求精的动力，同时对现代生活具有精神层面的指导作用。无论是商周时期纹饰精美的青铜器、汉代鎏金漆器，还是明朝的家具都在制作水平上有着严格的要求，其所包含的“天人合一”的造物理念使现代工业设计更加注重实用性与审美性。
三、传统工艺美术对现代社会生活的意义
传统工艺美术是一门将材料、审美、工艺、技法、文化充分融合的艺术，它不仅满足了人们对物质使用的需求，还满足了人们对艺术的欣赏和追求。传统工艺美术在现代社会生活中的广泛应用，有利于其传承与发展。传统工艺美术作品是中国宝贵的文化遗产，现代社会生活对传统工艺美术的重视有利于引起人们的重视，促进非物质文化遗产的保护。现代社会生活因传统工艺美术而具有丰富的内涵，传统工艺美术不仅仅是简单的艺术作品，更多的是承载了民族的艺术元素和精神实质，从相关艺术实践活动到大众审美都自觉或不自觉地受到了熏陶，因此，社会的艺术设计之路得到长远发展，人们生活水平得到了提高。
结语
综上所述，传统工艺美术具有独特的艺术特征和十分丰富的艺术内涵，历经时代的大潮，仍然对今天社会生活的各个方面具有借鉴意义。现代生活对传统工艺美术的重视并不是单纯的对商业利益的追求，而是将传统具有借鉴价值的元素与现代生活相结合，从而在使传统工艺美术得到传承的同时，丰富了社会文化底蕴。
参考文献：
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