时间：2023-06-02 09:19:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇秧歌舞教学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：东北秧歌；顿颤步；民间舞蹈
中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1009-5349（2016）07-0074-02
一、东北秧歌风格动律
（一）东北秧歌的主要风格
秧歌在东北地区的流传已经有近三百年的历史，东北秧歌到了清代才有确切的文献可考。从一般的演唱秧歌、扮演戏剧人物，东北秧歌逐渐发展成为汉、满两族最普通的民间舞蹈形式。在不断发展中，东北秧歌吸收、融合了许多戏曲的舞蹈动作和其他种类秧歌的跳法，在保持东北秧歌风格的基础上，借鉴各家所长，更具有韵味，变得越来越有自己的特色。
（二）东北秧歌的动律特点
东北秧歌具有鲜明独特的动律特点，在东北秧歌中的身体动律主要有左右动律；前后动律和划圆动律。左右动律是身体两侧胸腰交替提压，形成上半身的左右动律；前后动律是以腰为轴，有规律地左右、前后摆动，在舞蹈中驱动的力点在“腰眼”上。在动律中以肩为主，身体左右两侧交替前后扭身，肩与上身驱动形成一体，但胯不能扭动。肩，是东北秧歌舞蹈中传情的重要部位，如“冲”“靠”亦可以体现出人物的情感和内心活动，如划圆动律肩的交替，前后划圆，即由肩带动上身走上弧线到前方，同时左肩走下弧线到后方，反复交替。在东北秧歌舞蹈中，肩的运动一定要和人物内心活动协调，这样才可以使秧歌扭得美、扭得活。
手绢是东北秧歌不可或缺的道具，“手巾花”已成为东北秧歌舞蹈中的一大特色，不仅有挽花、片花、掏花、缠花和摆、甩、搭、撩巾等十几种方式，还有托、顶、抛、叼等具有高难度的手绢技。手绢在舞蹈中塑造形象方面占有很重要的地位，对于手绢的耍弄也形成了一套专门的动作，可以形象地表现特殊的人物性格。
二、顿颤步的形成
（一）顿步、颤步的主要特点
顿，顾名思义就是停顿，就是在很短的时间忽然停止，又立刻接下一个动作。顿步，首先膝盖弯曲，出脚的时候踢抬要有力量，落脚快而且要稳，在落地的同时把膝盖一下子蹬直，在瞬间弯曲接下一个顿步（换脚或反面），这种有蹲有蹬的特点不但突显了“哏劲”的风格，也展示了步伐的“利索劲”。
颤，有颤动、颤悠的意思。颤步其特点向前迈步时，脚跟抬起，脚掌着地同顿步一样双膝微屈，用脚掌和小腿的力量使膝盖上下颤动，全身随之颤动，一拍中可颤动一次或多次，颤步的曲伸一大一小，膝盖曲伸的过程中没有中断的过程，顿步的曲伸是落地的同时将膝盖一下蹬直。颤步这种步伐主要体现在吉林秧歌的舞蹈中，它区别于顿步，顿步是让动作立刻静止，再立刻转换，使动作表现得棱角分明，而颤步则需做得有规律并且连绵不断，舞蹈动作也多是优美抒情，体现了东北秧歌舞蹈中“稳中浪”的艺术特点。
（二）顿颤步的形成
在延续东北秧歌舞蹈风格特色时，我们应该提出一些新的有极强创新性的观点。在创新过程中，深入了解了高跷秧歌，由于脚下绑有木跷，不容易掌握重心，两脚要不断地移动，上身和双手也必须随着重心移动而俯仰和甩摆，膝部要微屈，以保持身体的平衡，发挥上身和双臂的舞蹈作用，舞姿多，“手巾花”翻飞如蝶。体现了敏捷、活泼和稳重相结合的美。在深入了解后，发现高跷技术难度高不容易掌握，在不断思考中发现顿步和颤步是具有独特风格和动律特点的两种步伐，单独看起来两种步伐并无联系，但两种步伐都是需要膝盖的律动。顿步能体现出东北秧歌舞蹈中的“哏、俏”劲，颤步则能体现出“浪”劲。不断发展的东北秧歌，经过艺术创新，我们尝试把顿步和颤步相结合，它区别于单独的顿步和颤步的特点，在相融合之后，不但不失“哏”劲、“浪”劲，而且能更好地表现出“哏中浪”的特点，而不再局限于单独的风格动律中。顿颤步能更好地诠释出“稳中浪、浪中俏、俏中哏”的秧歌舞蹈的特点。
在教学课堂上，可以先从颤步开始练习。前面提到颤步的曲伸是一大一小的连带的，在练习中不难发现膝盖曲伸的连贯性很主要也很难掌握，要做得有连续性又不能缠绵无力，这需要反复练习和思索，之后需要把顿步和颤步融为一体，加强练习。在做顿颤步的时候，既要把颤步中的“浪”表现出来，又要把顿步带有的“哏”劲跳出来，从原地的练习逐渐到行进，之后可以变换方向增加一些新的构思。
三、顿颤步的表现形式与发展
（一）顿颤步的表演形式
顿颤步表演形式多样，无论是原地或是行进，都能体现顿颤的特点。节奏上的变化也是有规律性的，或者有一拍多次不规律性的。在单一训练中，无论是向前行进或向后行进，是最能突出顿颤步顿中有颤、颤中有顿的特有风格。在单一的行进中，普遍搭配东北秧歌韵律中最基本的左右动律，行进的同时可以使用双臂花、交替花等等。在练习中，这种动律与手巾花的搭配并不复杂，主要是能凸显顿颤步的风格和其他单一步伐的区别。顿颤步区别于其他步伐的，是其表演形式上可以是全脚的顿颤，也可在半脚尖上顿颤，全脚的顿颤更显“哏”劲，半脚尖上的顿颤则能突出“浪”劲。
在舞蹈表演中，不但要把顿颤步的风格、动律贯穿始终，在步伐的节奏上更是要多样化，不只单一地前进或后退，可以在十字步、三步一退中运用顿颤步手巾花，也可以使用大盖花与之搭配，或是对着其他方向行进，上身动律可以使用拧身，即使不搭配手巾花，只是放在卡腰位，这样的动作都可以突出“浪”劲。前进或后退时可以左、右后踏步行进，这样顿颤步的“哏”劲就自然而然流露出来了。顿颤步不局限在全脚，可以在半脚尖上运用，在比较平稳的节奏上，手臂随上身动律摆动，勾勒出关东女孩的落落大方，尽显“稳中浪”的秧歌特点。节奏上可以行进、三步一退或是停住，也可行进中突然后脚快跟上来，在某一秒钟某一个点上停住后再继续连接下一个动作，这样可以给欣赏者眼前一亮的感觉。
在顿颤步舞蹈中，不单只是行进中能体现顿颤步的特点，在原地上做一些动作也能更好地演绎顿颤步里顿与颤相结合的妙处。舞蹈中可以在原地踏步的位置做顿颤步，并且把前踢、后踢融入其中，身体加上前冲后靠，随着身体的律动搭配双臂花，也可在前踢的同时加上手绢的小技巧。在原地上做顿颤步是比较有局限性的，但可以在身体的韵律和“手巾花”上多做些花样，使整体看起来更精彩。在舞蹈的过程中也可适当加入一些原地的颤、跑跳步、小碎步等动作，能增添顿颤步舞蹈的色彩，也更好地诠释了东北秧歌“稳中浪、浪中俏、俏中哏”的风格特点。
（二）顿颤步的发展
顿颤步能更好、更准确地演绎出东北秧歌舞蹈中的“哏、浪、俏”的风格韵律，体现东北人民的性格，使表演人物更有地方色彩。顿颤步是顿步和颤步相结合的产物，在练习中要特别注意做动作的时候不能往上蹿，这是顿颤步的重点亦是难点。
顿颤步这种新的表演形式的诞生，使东北秧歌表演更添色彩，也更具代表性，在不断发展中，顿颤步风格特点得到升华，发挥得更加极致，达到更高的艺术性。
参考文献：
[1]潘志涛.中国民间舞教材与教法[M].上海：上海音乐出版社，2001.
一、“艮”在东北秧歌舞蹈动作中的位置与动律因素
“艮”是东北秧歌中一个动作与另一个动作中间衔接时由于节奏的变化而产生的动律变形，此时便有了这个“艮”劲。
1.在舞蹈动作中所处的位置
东北秧歌的舞蹈动作下身屈伸动作贯穿于始终，有快下快起、快下慢起、慢下快起、慢下慢起几种节奏的变化，屈伸又有双颤、三颤、碎颤的不同，由于上身及手臂的动作时而与下身同步，时而放慢或加快，在动作与动作的节奏变化中其衔接的动作，就有了落差，而这种落差在东北秧歌的舞蹈动作中是无处不在的，有时它在两个动作之间，有时它也在动作的开头或结尾，也有时在一个眼神或韵律中体现出来，形成了独特的“艮”劲。
2.“艮”的动律因素
东北秧歌的“艮”劲,探究其形成的动律因素要从东北秧歌的脚下开始，东北秧歌的脚下动作并不复杂，如踢步、顿步、错点、走场步等等步伐都基本没有离开地面。因受道具舞蹈高跷舞的影响，踢起的脚迅速踢起下落而后缓慢地屈伸移动重心，踢步最高也只达到45度，形成快起慢落的行动规律，在慢落与下一个快起之间便有了一个棱角，这一棱角便产生了“艮”劲，由此而派生出膝部的、胯部的、肋部的、头上的、臂上的、手绢花上的一个又一“艮”的韵味。
二、“艮劲”在东北秧歌中的训练价值
其一，在东北秧歌课堂中“艮劲”修饰性强，能起到画龙点睛的作用。当一个动作元素教授完成，下一个动作元素开始舞动时，在两个元素连接的过程中，由于动作快与慢、屈与伸、曲线与舒展的变化形成了重心的移动，律动的起伏，体态的前倾、侧倚、扭转、横扯、微含、展放，而在它们之间舞出的“艮劲”起到了一定的修补、点缀的作用，使原来流畅活泼的一组语汇更具有生动的韵味，更加完美的特色。教学训练中“艮”劲的渗透，既能训练学生掌握动作味道的细微变化，又能促进学生对节奏的充分认识，比如：顿步组合的训练中向前顿步四次，双手胸前平伸弹巾，变向后顿步四次双手叉腰，在进与退的变化中双手回收、胸部微含、稍一低头向后迈步，而后身体马上展开、扬头、上身后靠，这一过程中便有了一个小棱角。虽然只是进与退的交替动作，但身体与情绪都有所改变，形成了一定的韵律特点，并将此韵律特点应用于其它动作之中，在舞台表演时有助于情感的纵放与突收缓释。
其二：在东北秧歌课堂训练中“艮劲”节奏性强，对学生的节奏感训练能够起到杯水车薪的作用。一般民族民间舞纳入课堂教学，早已被统一规范化了，大部分课堂组合元素的训练被音乐限定。大体上的动作与节奏被划分为：四拍一次、两拍二次、或二慢三快，也有一拍两次或者快慢对比等等的节奏变化类型，这样有利于学生准确地掌握舞蹈组合中的动作元素与舞句的练习。而东北秧歌中“艮劲”其节奏特点是或在两拍之间，或在半拍之后，有时也在节奏发生之前，变化多样，或长或短，动作节奏本身产生了修饰的作用。正如东北秧歌的音乐特征，大量的修饰音、切分音体现在舞蹈语汇之中，而其切分的方式也是多变的，时而在强拍之上、时而在弱拍之中，即强调了节奏的强烈对比又增添了韵律的色彩。抻、顿、缓收、下滑、急转、学生在这种多样与变化的节奏中反复学习训练，对其节奏感的强化和启发是行之有效的，并将此节奏特点延伸阔展引用于其它舞蹈动作的节奏中，在舞台表演时，有助于身体语言溶入节奏之中，强化了音乐本身的感染力。
三、怎样启发学生准确掌握“艮劲”的韵律特点
1.准确生动的示范动作
在课堂训练中教师首先应向学生做出准确的示范动作，并配以清晰的语言讲解。示范动作的准确性生动性是学生学习民族民间舞蹈动作的第一保证点，民间舞教师应该能够身体力行，表现出完整的示范动作，让学生清楚地把整个动作看明白。讲解动作要领时，在示范动作的配合下，边做边讲解，达到每个动作部位的时间、节奏、全身各个位置的外力定型，动感趋势，以及头、肩、肋、膝、手臂、躯干流线的协调一致，示范动作本身除了要生动准确以外还应具有美感，把内在的气质流于表象，使学生在接受肢体训练的同时，领略到东北秧歌中的审美情趣。
2.生动形象的语言喻示
当学生已经掌握动作的大概造型，但又不能很好地把握其中的韵味时，舞蹈教师形象生动的语言喻示就显得尤为重要。比如：在前旁后踢步连续训练时，单纯的用一个踢字无法准确生动而又形象地说明问题，我们北方人可用一个北方的方言来将它说明：“前脚掌象在扒啦一块小小的石头子儿一样，用力而迅速地脱离地面”，“扒啦”一词即生动准确又形象逼真，这一比喻会使学生理解并掌握其中的动态含义，配以教师准确的示范动作，从而更易掌握动作的韵律特点。
3.重点移动与情绪变化
东北秧歌舞蹈中“艮”劲往往是在重心移动的过程中舞出来的，一般都在开始移动时比较突出，很多移动都牵动着情绪的变化，而情绪的变化又反衬出移动中的丰富美感。如：踏步交替花是以一臂在胸前和体旁90度交替挽花，当手臂在胸前时身体重心在后情绪伸展抒发，而手臂经过身体做旁边换花时重心已移动到前面上身稍含的位置，这时情绪已改变成了侧视含蓄，两者之间变化微妙，频具美感，它来自于重心的移动，也在移动中锦上添花。
4.呼吸赋于“艮”劲生命力
呼吸存在于一切生物体内，人的呼吸一直伴随着生命的全过程，舞蹈更是无法与呼吸剥离。而我们现在要谈的呼吸则不是生理的自然现象，而是存在于舞蹈动作起伏中的提气与放松：呼吸这一动律可以增添舞蹈流动感与延伸起伏感。东北秧歌的呼吸体现在“艮”劲之中最为鲜明，在稳相的训练中，双手叉腰、单脚踏步、两肘交替划园中呼与吸也轮换起伏，其中韵味无穷，美不胜收，为东北秧歌凭添鲜活的生命力。
5.内在情感启发教育
关键词：运动简笔画； 自主学习； 运用； 反思
中图分类号：G622.4 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2013）11-106-002
在一次淮海经济区有效教学教研活动中，我针对聋生的语言障碍、思维等特点，运用了看似不是体育教学的手段――运动简笔画，激趣导入，恰当地引导，自主地学练，适时地点拨，及时地鼓励，民主和谐的师生关系，有效地培养了学生的主动性、积极性和创造性，以《锄禾》为背景、以一幅幅简笔画为主线，师生共同演绎了一出生动活泼、寓意深刻的舞台剧。
教学片段一
课前一群学生聚在一起讨论教师提供的几张运动简笔画。图1是古诗《锄禾》；图2是原地侧向投掷轻物；图3是游戏：“播种与收获”；图4是“秧歌舞”。只见一个老者打扮的学生像是本课的主角，他手舞足蹈的讲着什么。其他学生有的举手、有的顿足、有的皱眉、有的欢呼。
“叮铃铃”上课了！
师：今天的学案你们看过了吗？谁当“小老师”？
生：“小杨老师”。
只见一个头戴斗笠，手拿锄头的老者打扮的学生“闪亮登场”。顿时掌声雷动。
――他用自己的方式讲述了锄禾日当午，汗滴禾下土的艰辛。并带领学生练习了一套自编劳动操。
赏析：
生根据教师提供的学案，几张运动简笔画，能联系他们自身的优点，即最擅长的表演手法登场，激发了学生的兴趣和欲望，学生根据自己的能力各自选择了角色，给学生提供了自主发挥、自主创新的空间。
教学片段二
师：你们都见过农民插秧？（生各抒己见）
生：有的做出抛秧动作，有的做出扔甩秧苗动作，有的做出推的动作。
师：我们讨论一下哪种方法掷的远呢？
生：出示图2（原地侧向投掷轻物），生边看简图、边讨论、边模仿蹬地、转体、挥臂过肩动作。（彩色的毽子做秧苗）
师：拿出画笔，迅速画出你的同伴的投掷动作。
生：边画边指出同伴的优缺点，有的同学还用彩色笔标画出动作的重难点。
赏析：
运动简笔画这种绘画形式图形简单、形象鲜明、幽默风趣，寥寥数笔就能传递出丰富的语言内涵，清晰地勾勒出语言情景，是一种对聋人手语讲述不深不透的补充。
教学片段三
师：出示图3提问：图中同学在做什么？
生：各小组讨论“播种”与“收获”。
师：让我们开动脑筋，行动起来。
生：分组自主设置（有的先挖坑画“ ”，有的先放种子，有的……）
师：一声令下。
生：操场上呈现出你播我收的丰收场景。
赏析：
通过观看简图明确“播种”与“收获”目的，在自设场地时注重学生个性发展的教学理念，学生尽抒情怀、发挥想象，欢呼声、雀跃声，创造了动态生成的课堂，呈现出自然生成的精彩。
教学片段四
师：出示图4，谁能带领大家根据自己对秧歌舞的理解创编几节秧歌舞。
生：一位女生自告奋勇。
师生手拉手跟随这位女生一起跳起了秧歌舞。欢快的气氛让听课的同行跃跃欲试，有一举同欢的冲动。我的这位女同学及时发现并邀请了两位同行共舞。欢笑声、乐曲声、掌声汇成一片。
赏析：
欢快的气氛让所有与会同行都感受到了运动的快乐，那种没有雕痕的和谐让人羡慕。
教学反思：
（一）简笔画教学是一种最行之有效的趣味教学形式。它与挂图、图片、实物等传统媒体及幻灯片、录音带、录像带和电脑等现代媒体相辅相成，共同担负着传递教学信息、达到教学目标的使命，简便易用。简笔画恰恰是一支笔、一张纸、一瞬之间、一蹴而就，省时、省力又省料。结合聋校体育教学的实际和聋生思维、缺陷情况、认知等特点，颇具现实意义。根据新课程新理念，对聋生的自主学习、创新学习和合作学习的培养颇具启迪意义。
关键词：东北秧歌；胶州秧歌；动律；地域文化
汉族的民间舞蹈不但内容丰富，而且种类繁多、风格各异。既使是相同类型的歌舞，因地区的不同，也会在风格、装扮和表现形式上各有特色、独具魅力。东北秧歌与胶州秧歌是我们学习的民间舞蹈中比较有代表性的汉族舞蹈。由于地域文化的差异，东北秧歌与胶州秧歌在动律及舞姿上有着很大的不同。从理论上研究与认识、从表演上理解与把握，是舞蹈专业学习中从理论到实践不可缺少的重要组成部分和必经之路。
“秧歌”是与人类生活息息相关的最具代表性的汉族民间舞蹈。由于它源远流长，涵括诸多农耕文化型的舞蹈，而且又和迎神赛会相结合进行活动，所以,“秧歌”一词的含义又有广义与狭义之分。广义，泛指“出会”“走会”“社火”“闹红火”中的各种民间舞蹈，如：秧歌、高跷、竹马、旱船、“十不闲”，以及花灯、花鼓等；有时也把其中某种形式称作“秧歌”。狭义，则指秧歌（地秧歌）和高跷秧歌。“秧歌”的历史悠久，南宋已有记载，但作为舞蹈形式的名称则出现在明代以后。至清代“秧歌”已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地。我国民族习俗每年春节、元宵节等都表演“秧歌”。其特点是欢快、兴奋、红火热闹。因流传地区不同而有陕北秧歌、东北秧歌、河北秧歌、山东鼓子秧歌等多种不同风格的“秧歌”。
汉族民间舞蹈“秧歌”由于各地区的地域特色及文化的差异，使得不同地区“秧歌”的动律及人物表演各有千秋。在对比东北秧歌与胶州秧歌的动律时，也应从地域文化及人群性格方面去了解和研究。这样才能更好的掌握东北秧歌与胶州秧歌的动律特点，在人物表演中更具风格性。
东北文化也叫“黑土文化”，在近现代史上，是指今日的辽、吉、黑三省和内蒙古的东北三盟而言。自夏、商、周以来，这个特定的地理区域居住着众多的不同民族，形成了具有鲜明民族特色的地域文化。东北地域文化包含着三种文化类型：一是少数民族的文化，二是中原文化、汉文化，三是异国文化。其中中原文化的影响最大，东北是以中原文化为基础发生、发展，吸收、融和其它文化而生成和传承下来的。到了明清以后，中原文化已经完全成为东北地域文化的主体。由于多民族的融和、多元文化的共生，使东北地域文化具有兼容性、包容性、开放性。无边无垠的黑土地，有声有色的大森林，养育红高粱般的东北人。
山东简称“鲁”或“齐鲁”，东临海洋，西接中原。山东的文明史可以上溯到5000多年前，是东方文明的发祥地之一。有人作过统计，《二十四史》中涉及到的山东人达1000多位。智圣诸葛亮，书圣王羲之，爱国诗人辛弃疾、李清照，短篇小说家蒲松龄等，既是齐鲁文化的继承人，也为丰富发展齐鲁文化做出了卓越的贡献。山东人诚实守信、热情好客、礼让待人、吃苦耐劳、尊师重教、尊老爱幼、扶弱济贫等传统美德，其源盖出自齐鲁文化。
东北秧歌源自于民间高跷文化，因为踩着高跷两脚的不断走动，踢出去快而有力，落地扎实，换脚时找平稳，膝部有规律的顿挫。所以形成了东北秧歌“稳中浪，浪中艮，艮中俏”的动律特征。东北秧歌的“浪”，体现为身上的动律，东北秧歌的身体韵律主要是上下动律，前后动律和八字圆动律；“艮”表现在踢步的“快出慢落”中，“踢步”的节奏感特别强，单一的踢步在一拍里有多种不同的变化，踢出的那一瞬间是非常快的用力过程，这一过程犹如一个快吸气，落脚时仿佛突然呼吸的顷刻，但很快地又转化为一个长叹似的重心移动。 东北秧歌的重心移动形成一个小弧线，前踢步：重心移动形成下弧线。后踢步与旁踢步：重心移动的感觉是上弧线。把这些弧线连贯起来，形成“浪”的弧线动感。
与东北秧歌不同的是胶州秧歌动律特点，可概括为“抻、韧、碾、拧、扭”五大特点。“抻”是起动或达到极点空间时动作形态的瞬间持续，而表现出一种力的延伸感。如：丁字拧步向前，上推扇，身旁转扇；丁字拧步后退，胯旁转扇，遮羞横拉扇，就表现丁字拧步的“抻”。因为换脚拧步过程快，姿态形成过程慢，因此在上推扇时，把韧劲推向身体各部位，从脚到膝、腰、肩、头、双肩、指间，直到神经末梢，展现给观众的是肢体渐渐伸展，给人一种神韵丰厚饱满之感。“拧”是指以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。脚下的“拧”作为动作的发力点，使胶州秧歌形体线条弯曲柔和，舞蹈动作轻柔，但不失劲健挺秀，奔放洒脱。“碾”是在形成或移动重心的过程中，膝盖被推动，反射在脚部的旋转力上。“碾”的律动特点，在舞蹈动作上，主要呈现在脚部。
综上所述, 东北秧歌与胶州秧歌由于地域文化的差异，两者的动律与人物表演也有了很大的区别。在我们学习民间舞动律时，对比两地秧歌的动律及人物表演非常重要,由于东北秧歌来源于高跷秧歌与地秧歌，因此脚下的动律注重的是“艮劲儿”，不管脚下步伐是前踢步还是旁踢步，不论节奏是快踢慢落还是快出快回，都应抓住这一脚下动律。胶州秧歌吸收了南方秧歌文化，所以在脚下的动律则是体现 “拧”与“碾”的结合。胶州秧歌中的正丁字拧步是由脚下的拧动,促使膝盖的转动,脚下的拧动,强调的是主力腿的脚掌追动力腿的脚跟,强调的便是“碾劲儿”；而在舞蹈的人物表演上，东北秧歌形式诙谐，风格独特，融泼辣、幽默、文静、稳重于一体，将东北人民热情质朴、刚柔并济的性格特征挥洒得淋漓尽致。胶州秧歌在人物表演中“扭断腰”、“三道弯”的表演特征非常富有代表性。再加上基本动律“拧、碾、扭、韧、抻”的掌握于扇子的完美运用，便展现出了山东人民的大气于淳朴的性格。
舞蹈是一种文化现象 ,民间舞蹈也是“民族文化总体的一部分”。舞蹈是用人类自身的形体动作表现社会生活 ,体现民族历史和文化特征。民间舞蹈老师把民间舞蹈文化知识融入到课堂教学中来，指导和启发学生是非常重要的，这样能使学生更准确的掌握不同民族的动势原理和风格特色的由来，运用身体语言生动地体现不同地区的民间舞蹈文化。从历史的走向、生活的积淀和文化的理解来领会舞蹈的真谛，反应丰富而多样性的民族文化、民间文化、土风文化、地域文化和乡土文化特色，这对继承和发展民族民间舞蹈起着至关重要的作用。
参考文献：
[1]陈望道.《辞海编脚本》[M].上海辞书出版社，1980年.
[2]刘恩伯.《汉族民间舞蹈介绍》[M].人民音乐出版社，
2005年.
[3]罗雄岩.《中国民间舞蹈文化教程》[M].上海音乐出版社
2001年.
[4]西北来客.《天南地北中国人－细说中国土著群落》[M].
中原农民出版社,2008年.
[5]杨荫楼.《齐鲁文化通史》[M].中华书局，2004年.
[6]英力.《辽南高跷与东北秧歌》[J].民族民间舞蹈教学研
究，1986年.
[7]可平.《辽宁民族民间舞蹈集成抚顺卷》[M].春风文艺出
版社,1993年.
[8]周冰.《山东民间舞选介》[M].上海文艺出版,1980年.
一、海阳秧歌的民间原生态
海阳大秧歌早在明清时期就已兴起，后经当地民间艺人结合民间神话传说与武术、舞蹈动作结合在一起，逐渐演变形成今天的“秧歌”阵势。每年的正月初一至十五，秧歌队走村窜巷，拜乡新，“拉大场”，“摆阵势”，扭得个风风火火，同时。村子里有名望的人，还可以“点秧歌”(即点节目)。海阳秧歌除了扭摆出各种舞蹈姿势外，还可以边唱边舞，有带队的唱，有扮相的唱，好不热闹。因此，“点秧歌”的人除了可以点舞蹈阵势外，还可以点唱。往年，进村时鸣三眼枪三响。示礼报信，村会率领村民击乐相迎。秧歌队的“乐大夫”则指挥乐队，演员由慢到快，热烈起舞，行“三出三进”礼，每番趋步向前，双手抱拳托伞。躬身行礼，然后进村“拉场”走阵，经“点歌”、“点阵”后，“乐大夫”致答谢词后，率队行“二龙吐须”、“三出三进”礼告别该村，再到别处演出。海阳身歌队阵容强大，组合多样，由“执事、乐队、舞队”三部分组成。其中有“三眼枪”、“彩旗”、“乐大夫”、“花鼓”、“村叟”、“家妇”、“渔翁”、“樵夫”、“相公”、“闺秀”、“货郎”、“翠花”、“箍漏匠”、“王大娘”、“丑婆”、“俊小儿”、“霸王鞭”等等。并且，各有各的演法，各有各的唱词，令人叫绝称快。从文化形态特色来看：
1．祭祀遗风：从史料看，海阳秧歌既是模仿宫廷祭祀乐舞，又有自己的创造，与雅乐在发展中属同源异流。
2．风格特点：古朴、粗犷的风格、气派，灵活自如的表演形式，是海阳秧歌的主要特点。古朴与粗犷，是通过舞蹈形象体现出来的，灵活自如则说明海阳秧歌的容纳性与兼容性。海阳秧歌中大夫与花鼓的舞蹈形象最为突出，他们所使用的伞和鼓的道具，在其他秧歌中虽然也有，但大不相同。如大夫的伞不是撑开，而是配合右手的拂尘表演。下身常保持蹲裆屈膝的步态，比一般表演更为吃力。慢节奏中强调造型。快节奏中不停挥舞，给人以力量与坚韧的美。
3．表演形式：海阳秧歌是包括道具舞蹈、扮演人物、民间小戏等表演形式在内的综合形式。表演分为行进与广场两种。行进表演以两路纵队为主，各组成部分对舞前进，节奏先慢后快，变换不多。广场表演别具一格。大型的场面变化虽然不多，但各组成部分可以自成画面，灵活机动。
4．表演内容：整个表演过程由土炮鸣礼、三进三退、群艺争辉、小戏尽兴等部分组成。土炮鸣礼：土炮俗称三眼炮(即铁铳)。与鼓子秧歌的相同。进村前点燃土炮。给村里发出信号。轰鸣声中村长带领全村群众也呜土炮，燃鞭炮迎接，若不出迎，则被认为是极大的不敬。两村若有前隙，一方送上秧歌、一方出村相迎，两村就又和好如初，这与鼓子秧歌相似。
5．扇子的运用：扇子是手语的延伸，很早就成为塑造各种不同人物带有象征意义的刀具了。而扇子在民间秧歌舞中得到了广泛地运用。海阳秧歌所展示的思维模式是复合立体式的，就象其扇法中蕴含的动势，独辟蹊径，走出了扇子仅是舞扇花的装饰性特点。海阳秧歌的扇法特色在于没有拘泥扇子在身体局部的变化，也不仅仅是单向舞动。扇子已作为动作手臂的延伸部分，拉长了手部的运动轨迹，向前、后、左、右、上、下各方向做拨动、转动和绕动。动作揉抻大气，拧转迂回，呈现出流动样式、强的力度、多面立体的走向，拓展了舞姿的造型幅度，又延化出无尽的“圆”之意象：横圆、立圆、八字圆、大圆套小圆，形有尽意无穷……。在海阳秧歌里的蜡花和王大娘。同是以舞扇为基本动作形态，但前者是村姑，扇子不离胸半遮面，表现出少女的羞涩：后者是农妇。运扇过顶大闪腰，突出其泼辣性格。
根据这些特点，海阳秧歌形成了形式、内容极其丰富的民间舞蹈艺术。作为民间传统的社火形式，已提炼到了舞蹈院校用于民间舞专业的课堂教学和舞台表演。
二、秧歌舞在进入校园后的发展和变化
中国民间舞是一个流布广泛、种类繁多、风格各异的文化集合体，自娱自乐是它的原生精神，世代沿袭、结构松散是它的基本特点，而这一切就决定了它不具备进入高雅殿堂的水准。如果将民间原生舞原生态的东西直接引入教学，无论是从教学的目的还是从教学训练的价值意义上说。它都不具备相应的条件与水准。原始生态环境中的民间舞是课堂教学素材的来源，课堂民间舞的教学又应用于舞台民间舞作品的表演。这一过程是民间文化去粗取精升华为艺术语汇的基本走向。从原始民间舞中提炼教材，主要是在舞蹈原型中找出典型体态动作，再从基本动作和主干动作中提炼主要动律、动势，进而提取单一元素并过渡到短句、组合练习，进而强化动律训练。为真正掌握舞蹈风格服务。这是民间舞教学和表演的一大特色。主要表现在：
1．动律的变化。各族各地区的民间舞蹈因所处的生态环境和历史传统的不同而各自具有相应的生活习俗、风格情趣、形神韵律和美学特色。也正是这些因素决定了舞蹈动作的意蕴、形式和节奏。从而产生了特定的体态、动律与动势。如。提沉是海阳秧歌基本动律。通过气息的吸、吐带动身体的起伏于用于课堂之上可以针对学生呼吸的训练。而“拧摆”动律则多出现在海阳民歌的双人舞中。较常见的是锢漏与王大娘、货郎与蜡花的情节性舞蹈中。进入课堂之后，此动律得以夸张和美化，突出身体中段区的横拧，起到更好的训练作用。作为课堂教材的海阳秧歌所具有的典型动律、动势、舞姿具有鲜明的代表性和系统性。为舞台创作和表演提供了丰富的表象素材。
2．审美层次的变化。秧歌是汉族民间自娱性文化的浓缩，原生态形式中可以折射相对应的地理环境、劳作方式、风俗习惯和礼仪文化等内在定量因素。这种形态被加工利用，走向舞台成为风格性的表演形态，经历了去粗取精、美化和升华的创作过程。应该 这样认为，在不同的审美范畴被不同的审美群体所体验和接受。民间文化和舞台呈现是各具风采、共有意韵的。就审美层次而言和受众群体来分流，前者从属于大众文化边缘，后者走向了精英文化的圈地。它们的形态和美感拥有各自的生存土壤和接受氛围，两者之间的距离只是相对的。
三、道具原生态的使用及进入后期课程的变异
道具在舞蹈中的运用是一个古老的问题。从劳动产生了舞蹈的那一刻起，道具也就和舞蹈联系在了一起。用石器或木器击节而舞，于是，舞蹈中就有了道具的运用。应用道具表达情意，塑造形象，渲染艺术效果，是汉族民间舞的一大特征。
1．道具的原生态使用
舞蹈道具是为丰富舞蹈语汇，加强舞蹈作品表现力而存在的，它的运动是有节奏的，有美感的运动，是舞蹈作品有机的组成部分。比如：舞蹈中的扇子其存在的价值是多方面的，如《扇子舞》中的扇子，它是流动的，在流动中塑造各种舞蹈作品所要表现的形象：在流动中形成色彩的对比，节奏的处理，从而烘托出美的环境，在流动中表现各种情态。因此我们说，道具是舞蹈作品的一个有机组成部分，是人与物的造型与流动艺术。广义的道具与舞蹈道具广义的道具，是指一切表演艺术中用以表演的器物。手持的道具有扇、绢、伞、霸王鞭、鼓、锣、钱、剑、盾、灯等：人居道具中的有龙、狮、虎、驴、马、鱼、蚌、虾、船、车、阁等。道具的样式、造型、舞法，各自均有自己独特的风格，甚至艺人与艺人之间都各不相同。借助于“长绸”。可重现敦煌壁画中的《飞天》，并象征“星星点火，可以燎原”：借助于“刀”、“剑”的点刺、劈杀、格斗可抒发豪情壮志：借助于“鞭”可以表现骏马驰骋：借助于“桨”创造出“满台是水”、“满台是风”的奇幻意境，如加上身体的起伏、焦急的表情。便可创造出“恶浪飞舟”的险情。妙用道具在中国民间舞中随处可见。
道具不可能单独作为艺术品摆在舞台上让观众欣赏，它自身不能独立存在。需要与舞者共同产生出其重要的存在价值，是舞蹈创作中不可忽视的因素。一切道具的运用都属于作品的范畴，它以色彩、线条、造型等视觉形象，构成有节奏、有情绪、有生命的图像，它有时是静止状态，有时是流动的线条，随着作品情绪的向前推移而不断地在变化。那么，舞蹈道具有哪些功能呢?有三个功能，即装饰、标志、表现。东北秧歌舞中的手巾是用来表现的道具。舞蹈道具的特性道具是以作品中的人物表演来完成它的内容的表达，离开了人物表演，道具就不可能成立。道具与人和作品的表现内容关系非常密切，它必须依赖作品与人物来完成的它的使用。道具与人物和作品三者之间是相辅相成的。道具的任务就在于通过创造典型环境和典型人物来揭示作品的主题及其思想。
2．道具进入后期的变异
由于民间舞的道具发挥着推波助澜、深化主题、塑造人物的作用，越来越被舞蹈编导看重。在民间舞中，道具有以下四个特性：1．道具在舞蹈作品中构成了一个包括动作支点、交待事件、创造特定环境的空间。例如：云南艺术学院舞蹈系创作演出的大型舞蹈诗画《她从画中来》中的一个章节：“心中的芭蕉树”。认为只要佤族青年男女，在恋爱期间只要梦中见到芭蕉树倒下或日落，恋爱中的女方就要酿成死亡的悲剧。道具芭蕉树的倒下交待了佤族这一特有的梦兆信念，创造出了特定的悲痛情绪、死人与活人对话的环境，整个章节是由道具引发而成的，是作品的支点和灵魂。2．创造典型环境。典型环境是指富有生活气息、时代风貌、民族特色的具有代表性的环境。例如《她从画中来》中的另一个章节“海的涟漪”。海浪、月光、恋人、如梦如幻……，表现一对现代白族男女恋人在诗画般的海里、碧波上的一段恋情。用一块大绸为道具，创造出了典型环境――大理洱海。这对白族恋人时而在平亮如镜的海面上，时而掀到波涛顶上，表现了陶醉在碧波上的一对恋人。3．表现作品情绪与气氛，同时与作品的节奏相呼应。如云南艺术学院舞蹈系创作的彝族舞蹈《彝山的花》，就是用披风表现了一群粗壮、强劲的彝家男青年，以排山倒海之势，呼啸着、咆哮着，向着少女涌来的情绪，披风与人物节奏相呼应，时儿把披风变成熊熊燎天的烈焰，时儿把披风披在少女身上，表现出情意绵绵的气氛。4．孩子划人物内心世界。如《她从画中来》“撒尼风情”，章节中大三弦与人物构图的形成，是由内到外的表达，着臂膀的男青年，坐在大三弦上。挥舞着大臂、双脚插入红土，伸出巨手拨动琴弦，似拨开沉睡千年的红土，唤醒人们去追寻去奋斗的内心表现。
[关键词]东北秧歌；风格特点；变化发展
[DOI]1013939/jcnkizgsc201625136
1东北秧歌的风格特点
东北人宣泄生命情感的一种方式往往是东北秧歌，是东北人对心灵的传达。东北秧歌表现形式基本姿态、鼓相、手帕花、步法、动作频率，之所以具有很强的北方区域地方色彩，是因为这些丰富的历史背景。东北人通过舞蹈的方式讲述着东北人的故事，每当人们欣赏东北秧歌的时候都会有一种轻松豪放、热烈、有趣的感觉。风格独特、形式幽默是今天东北秧歌的特点，可以归纳为“艮、俏、浪、辣”；与此同时，东北秧歌的突出特点又以富有弹性、节奏轻快的鼓点，加上花样繁多的“手中花”来表现。
11节奏特征
东北秧歌多为2/4拍的传统曲目或1/4拍的流失板，每小节的第一个节拍不一定是重音，节奏有一定的变化，附点音符大量的运用成为其特点之一，在中、慢速曲目中尤为突出，使之舞蹈动作“出脚快、落地稳、膝盖带有艮劲”与韵律非常协调。
12体态特征
下颚微收，身体前倾，使动作具有灵活多变性、利落有劲，女性身体要能很好地把握汉族东北女性的心理，需要做到：身体三道弯体现俏字，注重以情带动，使之动中有情。男性注重“逗艮”的情趣和潇洒，奔放的阳刚性格。扭秧歌，顾名思义“扭”就是扭腰的意思，东北人豪放、泼辣、快乐、乐观；直率、豁达；俏皮、诙谐的性格，一个“扭”字最能体现出来。
13动律特征
动律划分为上下、前后、化圆三种，东北秧歌通过腰部下弧线慢慢移动快速形成舞姿来衔接这三个动律，还要以“稳、走、鼓”相结合手花巾的动作等元素来孕育出东北秧歌的基本动律。①在秧歌中具有静态动作的“稳相”是稳而俏，是前后动作的桥梁，静而不止，动静结合不是一定的静止；②“走相”要运用自如，步伐流动，膝盖松弛，略勾腿脚腕，膝盖略控制落地力度，动感特点带有暗暗的衬劲，配合交替花，可大可小调节好步法，为场面带来热烈火爆的气氛；③“鼓相”的动作是一个综合体，主要由翻身、叫鼓、连鼓、鼓相形成，各层次的处理形成各类鼓相，一鼓掷地有声，二鼓一气呵成，五鼓层层推进形成高低对比；④舞蹈组合中对于手巾花的扭法、拿法、耍法要融合适中。
2东北秧歌的发展与延续
56个民族组成了中国这个大家庭，由于地域特征、表演风格的不同造就了民间舞蹈的多元化，而这些地域特征往往是在长时间的劳作、生产和生活中形成的。民间舞蹈也成为中华艺术和文化的重要组成部分。我国民间舞蹈跟其他文化和艺术一样都面临着发展和延续的问题。
21节奏处理得要恰到好处
对节奏的处理演员要得心应手，构造出视觉、心理层面不同的情感意蕴，焕发出感动人心的艺术魅力。构建舞蹈要恰到好处的处理好节奏，舞蹈动作的流畅是表现内容更加精彩，这也需要生活的积累和较好的音乐理论知识。
22在生活中挖掘根元素
生活是艺术的摇篮，根源离开了生活，好像是海市蜃楼，纸上谈兵，更谈不上有生命力。老辈的艺术家都是通过不断的探索，对民间艺人的舞蹈动作进行提炼和整理，才有了现在的东北秧歌。现在我们的主要任务就是如何发展创新，只有在这片黑土地扎根，东北秧歌才会长成参天大树。人类心灵往往通过舞蹈的方式来表达，原来的小巧含蓄是东北秧歌的美。但是东北秧歌不断随着现代化的趋势发展变化，偏向于人们的审美观和要求在成长。要想成为世界的，首先你得是民族的，不能离开本民族和地区的艺术特点，同时还要结合时代的步伐，感悟生活，表现生活，才能让东北秧歌在不丢民族性的基础上得到越来越多人的认同和肯定。
23教学中的发展
在教学中，抛开以往动作模仿式的教学模式，现在的秧歌教学中以“风格”教学为基础，围绕基本动律、手巾花、步法、鼓相四个重点部分作为训练脉络加以展开。教学中从基本步伐出发，借助动态素材的背景提示，内心的体验和感受便有了较为可靠的依据。要求从最基本的体态开始，进入心理暗示，通过具体化、物质化的精神力量，去体会基本体态，节奏特点，并延伸至动律之间的点线关系。发力点，运动轨迹等诸多动态特征处理方法，在进入“以情带动”的诱导训练中，只有做到“动中有静”，才能把握东北女性的心理，从而表现出其舞蹈的风格特点。这种风格教学方式，在东北秧歌教学中是具有生命力的。
24要想适应时代的发展还要推陈出新
具备传统的风格的同时，创造性的重要也是不容小觑的，唯一的检验标准就是实践。要创造一种
亲近时代的精神、吻合思维情况，从而让东北秧歌舞蹈体现出生命的韵味。要想推陈出新就要学会到最基层去体验生活、感悟生活，再详细地去对它进行提炼升华，这样的结晶才是有生命力的，才会充满对生活的向往，对美好未来的憧憬，让我们的表演更加具有感染力和趣味性。在进行创作的同时还要了解当地的风俗民情，把最贴近人民生活的东西通过艺术形式表现出来才能深深印在人们心中。
参考文献：
[1]浅谈东北秧歌的风格韵律[J].现代经济信息，2010（6）：221
[2]冯瑞东北秧歌的风格特征及其发展分析[J].科技信息，2010（16）：252
[3]侯丽娟东北秧歌的民俗风情和风格特征的分析与研究[J].渤海大学学报：哲学社会科学版，2013（2）：132-134
关键词：新课程音乐教学教学理念教学方法
音乐新课程的核心目标是通过音乐教学丰富学生的音乐情感体验。而当情感体验积累到一定程度时，便会上升为审美情趣，最终通过审美达到育人的目的。因此，教师应善于从情感的视角，创设音乐审美情境，融情感化与审美化为一体，使学生在最短的时间内进入音乐课堂教学的最佳状态。
一、新课程音乐教学理念
我国站在音乐学科本体这个角度，按经济合作与开发组织教育研究中心的精神将音乐教育课程定义为包含教学目标、教学内容、教学方法、教学活动及评价方式等等在内的各种范畴的总和。我国21世纪基础音乐教育课程改革主要是以这个定义为逻辑起点进行各方面的展开研究的，是一次从理念到实践、从宏观到微观、从管理到实施的彻头彻尾的深入式改革。它反映了新世纪我国社会发展和人才培养的需求，融会了多年来广大音乐教育工作者在教学和课程理论方面研究和总结的新理论、新成果。一方面，教师在教学活动中实行的礼仪及符合审美规范的仪表、姿态、举止等应恰到好处，充分展示音乐教师的审美修养，给予学生优雅感，另一方面，教师亲切真诚的问候，简洁而具有启发性的谈话，激励性的话语，富有感染力的语调，精巧规范的乐谱，自信、幽默、真诚的气质，热爱生活、充满爱心、童心未泯、兴趣广泛的心理品质，以及学识基础，都会使学生在和谐愉快的氛围中产生音乐审美的渴望。因此，音乐新课程不仅指时间上的“新”，更是指一种“新”的课程理念和“新”的课程实施方式。
二、新课程音乐教学方法的创新
1、在合唱教学中培养学生的创新能力
合唱以它特有的美的方式，表达出丰富、生动的思想内涵。在普通高职的合唱教学训练中，教师首先抓好课堂上视唱练耳、节奏等各种基本功的训练，为合唱教学提供先决条件。在合唱教学的训练中，应坚持教师为主导、学生为主体、训练为主线、发展能力为目标的指导思想。合唱艺术有着极为丰富的艺术表现力和感染力，它能表现如诗如画的意境或史诗般的气魄，以及深刻的思想内涵，能培养学生的独立感、协调感、均衡感等综合音乐感觉，以及集体观念与协作精神，能让学生亲身感受多声部丰富美妙的音乐，体验音乐的无穷魅力，提高审美能力。合唱还能使学生最直接、最简便地走进音乐世界。参与合唱活动，既是合唱者欣赏感受音乐，又是合唱者(二度)创作音乐的过程，从而能够得到多层次音乐思维能力的培养。
2、利用电脑音乐培养学生的兴趣与创造力电脑音乐系统进入音乐教学领域必将对现行音乐教学的教学目标、教学内容、教学方式等诸多方面产生全方位的冲击，不仅可以激发学生的学习兴趣，还可以帮助学生更好地感知音乐。
传统的歌曲教学往往是教师弹琴、伴奏、范唱，学生跟唱、模唱的方式。尽管目前课程改革的大力推行让死板的教学方式有所改观，现在的歌唱教学可以有统一的教学参考磁带和教学用光盘课件，但并不足以吸引学生的眼球和冲击学生的听觉神经。利用Soundforge母带处理软件的音频采集、变调、速度变化等功能就可以轻松地解决这个问题。例如音乐教师可以利用课件进行二次创作。经过电脑音乐制作加工的音乐课件，丰富多彩，学生很快就能学会、学好，而且每次播放都有变化，给学生新鲜感，让学生的学习兴趣总保持在高涨的状态，对每一次的练习都很期待。
3、在声乐教学中培养学生的创新能力
声乐教学是一门复杂的艺术，也是一个不断变化发展的过程。声乐教学中，“创新”因素起着十分重要的作用。如何把创新因素融人“教”与“学”的过程培养学生的创新精神和创新能力，是每一位声乐教师肩负的重任。在声乐教学中。教师可以让学生为歌曲重新填词；可以让学生根据自己的想象，用不同的方法处理歌曲；可以由学生自己决定采用不同的演唱形式；甚至可以指导学生把某些歌曲加上少量对白。改编成有情节的音乐小品，等等。.
在某种意义上，歌与舞是相互融合的，学生通过对舞蹈的视觉接触能认识和理解乐曲所表达的深远意义，学生还可以把自己置于舞蹈的氛围中，亲身体验音乐的美丽、歌舞的结合。欣赏歌舞也是理解音乐意义的重要部分，在音乐课堂上教师可根据乐曲内容需要，伴随音乐教学生一些动作，让他们在欣赏和被欣赏中融人音乐意境之中。
4、在配器和表现形式上创造力的培养
为歌曲配上打击乐器，不仅可以烘托课堂气氛，更能表达歌曲气氛及内心情感，再通过几个简单的动作。更会把歌曲的情绪表现得惟妙惟肖。这样做也符合学生好奇好动的心理。对于一些情绪优美、抒情的歌曲，可先要求学生选适合歌曲伴奏的打击乐器，如三角铁、碰钟、铃鼓等，然后请学生为歌曲设计伴奏，并请他们考虑为什么这样设计。这样设计有什么好处等。《过新年》一歌，表现了过年时热闹、喜庆、祥和的场面和氛围。笔者先是询问学生每年的春节是怎么过的，学生马上想到了放鞭炮、踩高跷、扭秧歌、逛庙会等活动。加上歌词中出现了“咚咚咚”词语，学生听出这是锣鼓声，马上就想到《过新年》这首歌用打击乐中的锣、鼓伴奏再合适不过了。于是，他们便随着歌词中“咚咚咚”的出现，敲响了手中的锣鼓。笔者进一步启发学生，能否再创设一些过年的气氛。许多学生便主动要求到教室前面进行秧歌舞表演。他们手中拿着笔者事先准备好的彩带，边唱歌边随着节奏做着动作，仿佛是身着节日盛装的秧歌队正在翩翩起舞，生动地表现了歌曲的内容。
三、小结
中华民族是一个拥有五千年的灿烂文化的文明古国，勤劳善良的人们在这块土地上创造出光辉、璀灿的文化。在政治、经济以及宗教信仰、风俗习惯等众多原因的影响下，按综合性的划分法可以把中国民间舞蹈分为：农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农牧文化型、绿洲文化型等五种类型。中国是以农为本的国家，农耕文化在中国文化中占主导地位，中国民间舞蹈也以农耕文化型者居多，农耕文化型也成为五种文化型中的第一类型。其中胶州秧歌和东北秧歌是比较突出的代表。
秧歌起源于插秧耕田的劳动生活，它又和古代祭祀农神祈求丰年、祈祷攘灾时所唱的颂歌、攘歌有关，是《周礼》“六鼓四金”中“以正田役”的延伸。秧歌最初是插秧，耕田时所唱之歌，发展过程中以民间的农哥、菱歌作为基础，又从一般的演唱秧歌，扮演戏曲人物，逐渐发展成为汉族最普遍的民间舞蹈形式。秧歌一词的含意有广义与狭义之分，广义的，泛指“出会”、“走会”、”社火”、“闹红火”中的各种民间舞蹈，如秧歌、高挠、竹马、早船、十不闲，以及花灯、花鼓等，有时也把其中的某种形式称作秧歌；狭义的，则指秧歌（地秧歌）和高挠秧歌。秧歌和高挠一样历史久远。至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐渐成为规范的民间歌舞形式盛行各地。后来又向民间二小戏（一旦一丑）、三小戏（生，旦，丑）发展。现在所指的秧歌即指有一定表演程式的此类民间舞蹈，或踩上跷表演的这种舞蹈形式。
一、“三道弯”的运动形态
秧歌主要分为徒步秧歌（地秧歌）和高挠秧歌两大类，最突出的特点是“扭”，常常称之为“扭秧歌”。“三道弯”是扭出来的，它是一个运动中的形态，是人体在扭秧歌的动作中所形成的体态曲线的流程。是人体在垂直轴的基础上扭动而产生的横向拉出或折回的结果，并有一种内收和下沉感。汉族民间舞有很多相似的地方。例如“三道弯”就存在于任何汉族民间舞女性动作中，但是，从动作自身的根源来分析，我们发现不同的动力根源会产生不同的运动方式，而不同的运动方式又会对“三道弯”的异同产生影响。更准确地把握不同秧歌中的“三道弯”，在教学中也有着重要的作用和积极的影响。
二、“三道弯”在胶州秧歌、东北秧歌中的异同
（一）不同动力根源受到不同的流变过程
东北秧歌主要源于辽南的高烧秧歌，由于脚下绑有木挠，重心不易掌握所以膝部要微屈，两脚需不断移动，身体和双手必须随着重心的移动而俯仰和甩摆，需加强腰部的控制力，以保持身体的平衡。现在课堂上的东北秧歌多在徒步上做，但踩挠对形成东北秧歌风格特点的影响之大是非常明显的。在高挠上舞动的重点是要掌握重心，出脚时，踢抬有力，收回时，落地稳扎，脚下重心的移动形成了东北秧歌中的“三道弯”。因此，东北秧歌的动律、体态都是围绕这一形式产生发展的。
（二）不同动力根源产生不同的运动方式
胶州秧歌是以明快、舒展，富于韧劲的舞姿和细腻、泼辣的情感以及“流动中的三道弯”而著称。胶州秧歌的动力根源来自脚下的拧、碾，它主要是以动力脚掌或脚跟的碾动做运动的支点，自下而上的发展力延伸到腰部以及上身各部位的扭动，使身体在平面的基础上以腰部为中心在肩部和航关节处形成一种对抗力，在右肩往前拧的时候，左部航关节处也相应地往前，两者形成向心的扭动。肩髋两个力点向心的扭动使胶州秧歌“三道弯”体态在横向拉出的同时又具有纵向转动的特点，使“三道弯”体态动律在拧、碾、抻、韧中表现出独特的风格、力度和质感。无论胶州秧歌的步伐是前进还是后退，都自始至终使身体呈交叉曲线，这还是由于胶州秧歌特有的以脚下运动做支点，以自下而上的流动力量做控制重心的特点所形成。从而使胶州秧歌形体线条弯曲柔和，舞蹈动作轻柔，但也不失劲健挺秀，奔放洒脱。
东北秧歌的动力根源同样来自脚下，引起这一连串反应的导火线正是重心的移动，我们在课堂中学习的秧歌其实就是从辽南的高挠秧歌演变过来的，久而久之便形成了目前踢步的特点：出脚急，落脚稳，慢移重心。东北秧歌的风格特点表现为“良劲儿”的步，带动上肢随重心变化而扭动，形成东北秧歌“三道弯”体态是平面横向上下起伏的运动方式，表现为稳中浪。不论怎样的划圆动律，它都不同于胶州秧歌的拧，肩部和额关节的扭动是由脚下的移动连带而产生的，两点不发生纵向的拧动关系。
胶州秧歌俗称跑秧歌，是徒步秧歌的一种，流传在山东郊县一带，最早女角由男性扮演，由于它是徒步秧歌，又着重“扭”的“三弯九动十八态”，俗称“扭断腰”。因此，胶州秧歌的“三道弯”的幅度更大，更为夸张。三弯是指腰、镜、膝，它以腰为界，上下总是反向拧动的，互为动力依托；腹膀带下肢运动又始终保存着时间差，致使航部一直是呈现弯形，双膝屈直连绵不断自成动律，全身的扭拧，左右肢反向对衬，上下肢斜线交叉反向运动，这种反向运动和胸带肩臂手，膀带腿膝脚的时间差错位随动形成的系列小弯曲都在不停地流动，形成全身大小流动弯形组成的一组和谐优美流畅的运动形成，形成了拧碾中的流动的“三道弯”体态。加之曾有过踩寸子的历史，脚总是以外沿的滚动来完成重心过渡，脚下拧劲儿促成了膝部的粘劲儿，带动了腰的扭劲儿和手臂的神劲儿，整体动态给人一种张力。
三、“三道弯”在东北秧歌、胶州秧歌教学中的作用
汉族民间舞中的女性舞蹈都有“三道弯”的动律体念，“三道弯”在各舞种中都有其特殊的个性。我认为加深对“三道弯”的理解可以在教学中起到如下作用：
正确运用“三道弯”的动律体念可以加深学生对胶州秧歌与东北秧歌审美情趣的理解。胶州秧歌的“三道弯”关键在于脚掌富有的弹性，脚跟的灵活扭动，由脚下的碾带动上身的拧形成胶州秧歌特有的“三道弯”，如胶州秧歌中的“正丁字拧步”，它在胶州秧歌的教学中是最基础的阶段，也是最根本的元素，打好这个基础，胶州秧歌的风格特点就会自然而然地呈现出来。
“正丁字拧步”娴娜多姿、优美流畅，“∞”字绕扇，舒展中透着婉转，“推扇”泼辣中又带着舒展，充分体现了齐鲁大地人民质朴、宽厚的情怀。在教学过程中，除了要让学生掌握基本的动作之外，还需引导学生丰富自己内心的感受，做到以情带动、以心带动，使其动作充满质感与表现力。东北秧歌“三道弯”的形成主要源于脚下重心的转移，所谓“拾急，落稳，慢移重心”。如东北秧歌中的顿步，活泼、俏皮，很好地体现了“良劲儿”；踢步是“稳中浪”的最好表现：脚下“抬急，落稳，慢移重心”加之手上的片花，形成重心移动中的“三道弯”，给人以“绕肠三回”之感，把“荚劲儿”诠释得淋漓尽致。东北秧歌那种“良劲儿”、“浪劲儿”、“美劲儿”正是生长在东北平原人民的精神、性格、情趣的集中表现。在教学的过程中，要着重引导学生掌握其动作的心理，特别是在表演上要注意其情绪上的互动性。有人道“泼辣情，幽默感，美在浪里情不断；粗不野，放不荡，似秀不秀稳中浪；外面粗，内里秀，风流扭逗浪不够”，其风韵自在其中。
如从“三道弯”体态入手，它追求形似与神似的艺术表演境界。舞蹈教学一般都是从单一动作教起，这如同是一个单字、一个单词，但这个单字或单词是人体某一个具体形象，同时它也是一种符号，显然，这个单字、单词是其风格特点的核心，是生理与心理的统一体，也是其文化内涵的外化形式。“三道弯”的内涵既小又大，它普遍存在于任何秧歌女性动作中，很好地表现了女性特有的动态美，具有很浓郁的民族特色。
一、启发想象，在唱歌发声练习时培养学生的创造能力
发声练习不但可以训练学生的声音，还能激发起学生学习音乐的兴趣，烘托课堂欢快的气氛，是唱歌教学中不可缺少的环节之一。
笔者在教学歌曲《牧歌》的练声环节设计中，运用启发性的语言：“闭上眼睛，想象自己变成云，身体越来越轻松，往天上飘去，看着蓝天下的羊群……”引导学生运用想象进入身临其境的云海之中。接着，让学生选用象声词“哞”“咩”“哒”来表现不同情景下的云，用轻柔的“哞”声来唱白云下的牛叫；表现羊群玩耍、吃草等。他们充分发挥想象力，在尝试了小小的创意之后，表现出来的是无比快乐的心情。
二、主体参与，创编节奏律动时培养学生的创造能力
1.节奏问答
2.节奏接龙
先由一位学生创造出一段节奏，第二位学生重复其后面两个小节，在创出两小节。如：
3.为诗词、歌词等编配节奏
教师可以引导学生按语感给古诗词等编配节奏。如：三、设置情景，歌曲伴奏时培养学生的创造能力
第一册《过新年》表现了过年时热闹、喜庆、祥和的场面和气氛。这首歌用打击乐中的锣、鼓伴奏。老师进一步启发学生，能否再创设一些过年的气氛，许多学生进行秧歌舞表演。他们手拿彩带，边唱歌边随着节奏扭动身体。这种场面，仿佛让我们看到了身着节日盛装的秧歌队翩翩起舞的场面，活生生地表现了歌曲内容。
关键词 胶州秧歌 教学方向 即兴舞 现代舞
1．引言
胶州秧歌流行于山东胶州一带，是土生土长的民间艺术，有着浓郁的地方文化和广泛的群众基础。胶州秧歌又称“地秧歌”、“跑秧歌”，俗称“扭断腰”、“三道弯”[1-5]。胶州秧歌是我国舞蹈文化的宝贵财富，是胶州人引以自豪的艺术品牌。
胶州秧歌传承发展了多年，近年来对其起源存在着不同的声音，对于胶州秧歌“乞讨卖唱”的起源，研究人员提出质疑，研究者认为，胶州秧歌从艺术形式看，不仅包括舞蹈和歌唱还包括戏剧，认为不可能靠不足百户的小村庄就形成一个如此复杂的地方剧种[8]……最新研究成果认为胶州秧歌的形成和发展综合了齐鲁文化遗风、古胶州港口地位及海运文化、宋代舞蹈和元杂剧发展演化等胶州在我国历史上的经济文化发展的多方面的因素[4,5]。有关胶州秧歌仍需要进一步深入研究其原生态元素并进行科学地文化解读。胶州秧歌以舞蹈表演为主，而小戏表演减少甚至消失，笔者认为尤其要整理探究过去脍炙人口而现在几乎失传的小戏剧目，更有着积极的传承和现实意义。
2．胶州秧歌的表演艺术形式和动态风格特征
2.1 胶州秧歌的表演艺术形式
胶州秧歌有两种表现形式：小调秧歌和小戏秧歌。小调秧歌是舞蹈部分，小戏秧歌原有72出剧本，但都是口头创作，目前已整理出10余出，大部分失传。小调秧歌和小戏秧歌都有“6个行当”的划分。胶州秧歌的“六个行当”包括：膏药客，翠花、扇女、小嫚、棒槌、鼓子。
演员基本编制为24人，假如增加人数必须双数递增，秧歌队需有一至二人负责全队的事务组织领导，俗称“秧歌爷”。还有一名“伞头”，秧歌的角色分为“翠花”、“扇女”、“小嫚”、“鼓子”、“棒槌”5种，一般每种角色2人或者4人，不能单数。
胶州秧歌有两种流派，“文秧歌”和“武秧歌”。“文秧歌”细腻、柔美、舒展，又叫“东路秧歌”，以刘彩为代表；“武秧歌”粗犷、火爆、豪放，又叫“西路秧歌”，以陈銮增为代表。文武两派相互竞争、相互学习，兼收并蓄，取长补短，后来逐渐融为一体。
胶州秧歌的风格特点可以总结为“三弯九动十八态”；动态形式归纳为“扭腰、脚拧、小臂划8字圆、手推、翻腕的有机配合”；动律特点概括为“碾、拧、抻、韧、扭”；律动特点形容为“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”。表演过程中有效地将舞蹈的情感、景象、意境融为一体。
胶州秧歌的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“大摆队”、“四门斗”、“十字梅”、“绳子头”“两扇门”、“正反挖心”等。
胶州秧歌中的女性舞蹈颇具美感，“抬重踩轻腰身飘”，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作，“三弯九动十八态”为其动态特征，“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”生动贴切地展现了胶州秧歌的独特韵味，这些特点源于起初的胶州秧歌表演时要踩着“跷板”（为仿照过去的缠足妇女特别制成的小脚鞋）。胶州秧歌中“棒槌”的动作轻脆洒脱，技巧丰富；“鼓子”的动作有丑鼓八态，韵味奇特。
2.2 胶州秧歌的动态特征
胶州秧歌中女性舞蹈动作极具魅力且独具特色，解放后，舞蹈工作者经过归纳提炼加工，把胶州秧歌纳为舞蹈专业课的汉族民间舞女班教材。胶州秧歌中的女性角色有翠花、扇女和小嫚。
封建社会，缠足是对女性的肉体摧残和精神束缚，女性受到身体上精神上的双重迫害。胶州秧歌中的“扭”、“三道弯”、“闪腰”这些动态形式，无不是缘于旧时妇女缠足后的形态。
胶州秧歌主要动态韵律是“脚拧，扭腰，小臂划8字（动肩），手推，翻腕”。
胶州秧歌的动律特点是“拧、碾、抻、韧、扭”，这五种动律特点表现了胶州秧歌的神韵，它们流动舒展，优美柔韧。
“拧”是通过腰为轴的拧转，形成体态上的“三道弯”。脚下的“拧”靠脚腕发力，形成身体的拧转曲线。
“碾”是在动作过程中，用脚跟和脚尖的配合旋转完成的，体现在脚部动作上。
在胶州秧歌中“拧”、“碾”是形成“三道弯”身体曲线的动作关键。如丁字碾步，是靠膝盖和脚的开关配合、胯的转动以及主力腿和动力腿的协调完成的。动作中先脚跟再落脚掌，形成了重抬轻落的力度美感，形体曲线优美、柔和、弯曲，动作轻柔又不失挺秀，劲健。胶州秧歌剧目《俺从黄河来》中的女子动作就是以“胶州秧歌”重抬轻落，飘起的身姿韵态，演绎母亲河流淌着无尽的酸楚。这个舞蹈中女舞者们动作节奏的强弱对比以及曲线玲珑的“三道弯”，体现出了胶州秧歌女性动作所特有的含蓄柔美。
“抻”是动作过程中形态的瞬间持续和延长，让动作延伸拉长，呈现一种内在的力量。
“韧”是指力量、韵律感，是通过上肢、手臂的有机配合，体现出身体的内在力量。比如，常见的胶州秧歌中上步向上推扇动作：因为脚的动作快于上肢推扇动作，所以推扇时要呈现出把“韧”劲向上推，并延伸到身体各个部位，韧劲从脚一直到手指尖，甚至用意念引导继续延伸这种韧劲，直至把全身舒展开来，整个动作抻韵丰厚、舒展饱满。
“扭”是胶州秧歌动律的核心，以腰部为轴心，辅以肩部，胯部等扭动而形成。通过全身“拧”“碾”“扭”的流动，形成三道弯体态，“扭断腰”就是胶州秧歌“扭”的典型特征，胶州秧歌不仅腰部扭动，手臂、腿部也在扭：比如双臂的横8字交替，脚和膝盖的关开，就有了全身的“扭”。
胶州秧歌舞蹈节奏特点是“快发力和慢延伸”，动作慢伸出去，再快闪开，力的表现是不等量和不平均，节奏富于变化，轻重缓急和长短不一。胶州秧歌在呼吸上是吸气短、快、轻，呼气则缓、稳、沉，任何舞蹈都是讲究呼吸的，胶州秧歌独特的呼吸方法，更容易表现抒情性的舞蹈和女性柔美的性格特点。
“拧、碾、扭、韧、抻” 表现出了收与放、快与慢、重与轻、强与弱等非常鲜明对比的动感特点，每个动律不是单独表现的，而是身体各部位依次进行或同时进行，形成了其独有的舞蹈动态风格，给人感觉动作生动细腻，节奏明快丰富。
3．胶州秧歌动律文化成因浅析
3.1 特定的地理位置和人文环境
胶州地处胶州湾西北岸，历史上是宋、明时期北方贸易港口以及重要商埠。其地理位置优越，交通发达，曾呈现出一派桅樯林立、商贾成群的繁荣景象，美名其曰“金胶州”。南来北往的经济交流，方便的交通条件，极大地促进了文化发展，历史上胶州出了不少名人名家。在这种经济、文化氛围中，形成了胶州人较强的商品经济观念、灵活应变的思路、开拓性思维、浓郁的竞争意识等独特素质。加上长期受“孔孟之道”为代表的齐鲁文化的熏陶，胶州秧歌反映了封建礼教对妇女的束缚和熏染，如“小嫚”表演中体现了羞羞答答、遮遮掩掩的“少女”情怀；“翠花”的爽直泼辣、无所顾忌体现了封建社会“婆婆”的地位。
胶州秧歌结合了歌、舞、戏，口头创作剧本，体现和反映农民生活，运用民歌小调和唱腔，乡土通俗又幽默风趣。胶州秧歌的排练演出与农耕生产时间紧密结合，每年从春节前三个月开始排练，此时正值农闲后，春节演出，秧歌队互相串村表演直到清明，表现出了我国民间农业文化的特点。
长期的潜移默化，使胶州人在性格上具有山东人的粗犷、诚实、豪爽、进取、不甘落后；又具有周到、细腻、富有耐力和灵活应变的特点。胶州人的性格，也充分体现在胶州秧歌的风格特点中。胶州秧歌调动全身各部位循环往复、充满动力、富有激情的动律特点，体现了胶州人实在坦诚、粗犷豪放、坚韧不拔、富于进取和灵活多变。胶州秧歌是舞蹈戏曲艺术，蕴藏和体现了胶州的文化风貌和胶州人的性格特征，更是齐鲁人民生活的缩影、智慧的结晶，深受全国人民喜爱。
3.2 特定的历史条件和审美观念
起源于西方的现代舞反对古典芭蕾程式化的体系，打破传统的规范，最大限度地开发舞者的身体素质和能力，解放肢体，释放心灵，注重个性的发挥，现代舞课堂技能训练，更强调开发学生的身体潜能和提升学生的创造潜能，强调群体中每个人的不同特质，强调每个人的价值，强调实用性技能训练，根据演员自身条件，从实际需要出发确立一套能突出自身优势并适合自己的训练方法，开发自身潜能，避免“千人一面”的状况[5, 6]。然而，以胶州秧歌为例的民间舞课堂技能训练追求的是一定模式的、规则整齐的动作定势，就像古典芭蕾的程式化训练手法，抹杀了个性创造性，把舞者全部框在一个框架里。它忽略了主体意识，忽略自我掌控、自我体会、自我完善的内心感受。因此民间舞课堂上枯燥乏味、一成不变的训练不能有效调动学生的能动性，不能适应当代学生的审美情趣，课堂训练效果如一潭死水。因此，将现代舞课堂技能训练融入到胶州秧歌的民间舞教学中，让学生由内而外唤醒知觉，以情带动体味身心变化，感受空间变化，体验力度变化等不同动作模式，才能使学生潜能得到全面的开发。
3.3 不懈的艺术创造是胶州秧歌丰富和发展的动力
胶州秧歌是土生土长的民间舞蹈，最初是由因生活所迫而卖艺的穷苦农民创造的。他们在表演中不断摸索出一些有规律的舞蹈动作，并吸收其它艺术，融进本地风情，使胶州秧歌逐步完善。由于秧歌这种民间舞蹈很适应劳动人民的自娱要求，所以随着审美情趣的变化而发展，经过许多民间艺人的改革创造，由简单动作、简单角色演变创新而来的表演形式。既发展了女性角色的动作和种类，又把当地的武功把式糅进男性动作，使女性动作既含蓄内在又明快潇洒，而男性动作则显示了英武与矫健。
一直以来，党和政府重视对胶州秧歌的整理发掘，使胶州秧歌更为健康地发展，得以登上大雅之堂，为社会主义服务。这一民间艺术的瑰宝，一直在国内外舞坛上闪耀着美丽的光辉。
参考文献
【1】潘志涛. 中国民族民间舞教学法[m]. 上海音乐出版社，2004
【2】吕文斌，胡志蕴，高峰，蔡铁原. 胶州大秧歌[m]. 文化艺术出版社，1992.
【3】冯双白. 宋辽金西夏舞蹈史[m]. 北京燕山出版社，2008
【4】郭泮溪. 胶州秧歌发生形成历史之探析[j]. 东岳论丛，2010，31（3）：111–115.
（一）那达慕的流传与发展。蒙古族那达慕迄今为止，已有近八百年的历史，牧民习惯称为“乃日”，在锡林郭勒草原上流传发展。那达慕是以搏克、射箭、赛马传统的三项竞技项目為核心内容，又融入了歌舞、宗教、服饰、饮食等文化为一体的大型民俗喜庆集会。由于活动内容贴近生活，深受各氏族人民的喜爱，是蒙古族传统文化的重要载体。
早在蒙元之前就已经出现了那达慕雏形，当时草原生产力逐渐提高，部落林立，核心的三项竞技项目又被称为“男儿三艺”。蒙元时期则是那达慕活动发展的鼎盛时期，其原因在于当时畜牧业的发展和战争的空前激化，受到统治阶级的推崇，到处宣扬着“男儿三艺”的尚武精神。随着元朝灭亡，蒙古贵族丧失统治权力，退居漠北，那达慕活动回归草原，愈发盛行。到了18世纪，那达慕逐渐成为一定规模的群众性文化娱乐集会。1765年，因阿拉善的第三代王爷迎娶公主，举行“乌日森耐亦日”，这时的集会又增添了歌舞和文化交流的内容。清末民初，由于蒙古族内忧外患，草场退化，牧群锐减，牧民生活艰难，那达慕也发生了本质的变化，由人民的集体娱乐变为阶级压迫的工具，这时只有在北蒙古出现了不一样的情景，《内蒙古纪要》：“角力：肇自古息，为蒙族最嗜之游戏，今则盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，则必举行此技。”自20世纪50年代开始，那达慕活动又迎来了发展的契机。今之所见“那达慕”，在内容和形式上都更加丰富。
（二）那达慕的文化内涵。蒙古族作为一个游牧民族，在我国北方辽阔的大草原上繁衍生活，随着岁月沉淀积累了一定的文化财富。那达慕一词在蒙古语中意为“游艺”、“娱乐”，描绘了游牧人民的生活方式，充分体现了蒙古族人民热爱生活、乐观向上的精神，是蒙古族人民自娱自乐生活的真实写照，更是蒙古族民族文化的象征和缩影。
在那达慕活动中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉稳有耐力和精准的判断能力；作为“马背上的民族”，赛马更是蒙古族文化的象征，深受人们的喜爱。传统竞技也体现着蒙古族特有的尚武的英雄主义精神，潜移默化地感染着每个人的活力和斗志。那达慕始终是蒙古族人展示自我能力和意志的舞台，在培养耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它从形式到内容无不体现着蒙古族特有的符号：色彩各异的服饰、悠扬的马头琴声、唇齿留香的奶酒、蒙古包......再加上具有强烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那达慕不仅是体育竞技和娱乐形式，更是本民族文化的聚集，是一场充分体现蒙古族文化之美的综合性动态艺术形式。
二、蒙古族舞蹈教学中那达慕文化特征的体现
（一）以人体动态表现文化。著名舞蹈学者罗雄岩在《中国民间舞蹈文化教程》中这样说，“舞蹈是一种文化现象，又是动态性的形象艺术，对它的文化探索，自然应该在动态中、典型环境中，运用文化知识进行研究。”蒙古族人民能歌善舞，从蒙古族舞蹈中可以看出他们乐观开朗的性格和英姿飒爽的气质，这也正是那达慕文化所赋予的民族风格。在蒙古族舞蹈教学中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，还有最值得一提的马舞等。
盅碗舞表现的是蒙古族人民的崇尚饮食的民俗文化，每到欢宴时，击盅顶碗，即兴而舞；安代舞是一种祭祀性舞蹈，古时用于驱鬼逐疫，祈求丰收，现在用于节庆娱乐，族人围圈“踏足”、“甩巾”，一人手持单鼓主持仪式。马舞多是不同的马步以及驰骋草原的动作形态，舞步轻捷，挥手扬鞭，洋溢着蒙古族人民乐观的性格以及勇敢的竞技精神。
那达慕作为联结各地域氏族人民的综合性文化集会，内容丰富，蒙古族舞蹈教学中课程教材的整理也是根据游牧民族的生活特征提炼和编制的，因此，那达慕文化为原生型蒙古族舞蹈课程提供了宝贵的素材。
（二）沿时代变化发展文化。在经济高速发展的今天，原生型舞蹈早已不足以满足人们的需求，因此出现了各类文艺汇演，专业院校也应社会要求，众多舞蹈剧目纷纷创编上演。这标志着民族舞蹈文化由群众性逐渐发展为社会性。例如中央民族大学舞蹈学院的蒙古族男子群舞《奔腾》就充分展现出了蒙古族舞蹈的特征，作品通过描写策马时不同的姿态，为观众展示了蒙古族人民驰骋草原的英勇风姿。
著名舞蹈家贾作光早在50年代蒙古族舞蹈剧目《牧马舞》的创作中，就意识到舞蹈动作要从当地生活文化中去提炼，并积极从事着继承、借鉴传统的工作。这足以说明文化的重要性，对于蒙古族那达慕文化的探索，不只是为了证明民族文化的真实存在，而是要通过民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教学，运用于创作之中，使民族文化永远保持鲜活的生命力。
（三）在教育视野中传承文化。舞蹈作为一种特有范畴，人体是表现和保存相关文化的主要形式。在传承民族文化层面上，一方面各个院校相继培养一代代舞者，另一方面也可以用文字和相关文献及影像资料使得后人熟知延传。就像蒙古族舞蹈在教学中，那达慕不仅可以作为民族舞蹈的素材，它是融经济、宗教、服饰、建筑、诗词等文化为一体的综合性集会，成为体现蒙古族民族精神的重要载体，而且以深厚的文化内涵被列入国家非物质文化遗产。
作为民族教育应该最先让学生了解蒙古族游牧生活和相关民俗文化，先树立一定的民族意识和民族认同感，再将其带入舞蹈课程之中，使得学生不管在身体上还是心理上对蒙古族舞蹈的内在风格有更好的领悟能力。对于舞蹈教育中侧重于技术性的舞蹈表演而忽视舞蹈的深层文化这一问题，当下很多专业院校已开设有关民族民间舞蹈文化的专业理论课程，使得我们既能更深层次地了解和探索民族民间舞蹈文化，还能提高对本专业学习的领悟能力及表演能力。
三、文化传承在民族民间舞教学中的重要性
其实对民族民间舞蹈的理解不仅仅是形态美的人体艺术，它还是集各个地域民族的文化载体。它不仅是艺术学范畴的学科，还涉及到社会学、文学、美学等综合性的交叉学科。每个地域随着历史的变迁留下的某些文化因素，会作为一种文化标志保存于民族民间舞蹈之中。在民族民间舞教学中，形体和技能训练常常作为老师培养学生的重要课程，从而忽视了舞蹈文化。其实文化传承也是民族民间舞教学中不可缺少的部分。它能够使得学生了解每个民族的地域文化和历史发展，启发学生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的风格韵律，又能教学相长地深入探索民族民间舞蹈。
（一）区别各地域民族民间舞蹈的差异。由于自然环境和社会发展不同，各地域民间舞蹈的形成都有自身深远的文化渲染背景，在当前的民族民间舞教学中，包含了藏、蒙、维、朝等多个民族的舞蹈，不同地域的舞蹈风格韵律大不相同，藏族多用膝盖的上下屈伸动律，源于藏族人民特殊的高原环境和质朴的劳作；蒙古族舞蹈奔放、刚劲而又不失沉稳，源于他们广阔的草原环境和竞技文化的发展；维族舞蹈强调昂首挺胸及代表性的眼神，源于维族人民本身的高贵气质和传情达意的交流习惯；朝鲜族舞蹈风格风韵典雅，沉稳洒脱，最典型的就是“鹤步”，源于本民族对鹤的图腾崇拜及“礼”学思想的影响。不仅如此，还有对“一鹰三态”、“两种孔雀”的文化探索，虽然都是比拟一种动物，但是每个民族地域的文化审美不同，体态就大不一样。由此看来，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民间舞蹈的本质区别。
（二）促进民族民间舞蹈的原生型发展
民族民间舞源于群众，流传性较强，很多地域都会有传统的老艺人言传身教，进行文化传承。回归校园，在教学发展中，保存民族民间舞蹈原有的精髓和文化是教师的教学目标，也是专家学者们的研究方向。近几年，很多专业院校每年都会相继派遣相关教师或者研究生学者找老艺人进行实地采风，以便促进民族民间舞的原生型发展。实地采风过程中，不仅仅是要掌握老艺人那一招一式的舞蹈动律及体态，还要了解创编舞步其中包含的意义所在，例如：“马步”的种类及来源；“扭断腰”和“三道弯”的解释；与地域文化的关系，这便是舞蹈的精髓。民族民间舞的精髓大都是文化积淀中，创编者或者群众从生活状态或者民族文化中找寻灵感而形成，所以说民族文化传承对民族民间舞蹈教学的原生型发展有着至关重要的作用。
（三）使得教学成果具备民族时代精神
一个民族的时代精神能够激励人民乐观生活，促进民族团结，利于民族繁荣。在五千年历史长河中，民族民间舞的发展随着自然和环境的变迁被赋予了充满文化色彩的民族时代精神，这种时代精神也是具有传承性的。现在专业院校的民族民间舞作品层出不穷地出现在舞台上，精彩纷呈、技能高超，但是真正被铭记于心间传为经典的永远是代表着民族时代精神富有深度的作品。
例如由山西民间舞蹈创作的《一个扭秧歌的人》，借一个秧歌艺人的一生，领会了秧歌艺人的质朴与执着，描绘出世代秧歌艺人的人生况味。这种精神表达一定不只是在于编导设计音乐的烘托，肢体的动作，而是编创者对黄土文明的尊重和对老艺人的崇拜。作为一个文化传播者，民族民间舞这门学科有太多深层次的民族文化和时代精神等待我们去挖掘。
四、结语
“那达慕”作为蒙古族人民的娱乐集会，蒙古族民族发展的文化载体，也赋予了蒙古族民族勇敢乐观，自强不息的精神。让我们了解到文化传承对于一个民族，乃至一个国家的重要性。民族民间舞蹈教学自开创到今天，民族文化和传承一直是各大院校专家学者孜孜不倦去研究探討的问题。中国民族民间舞的文化传承，其实质就是中国历史的精神文化的传承。中国文化博大精深，确实需要我们这些舞蹈专业的学者去挖掘和探索。作为舞蹈教育者，应该从历史出发，贴近民族群众的生活，悉心研究教材内容，培养真正的民族舞传承者，使中国民族民间舞不仅是艺术美的象征，更是中华文化的传播，时代精神的写照。
参考文献：
[1]罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[2]吴团英，包文龙.草原那达慕[M].呼和浩特：内蒙古教育出版社，2008.
[3]丁世良，赵放.中国地方志民俗资料汇编·华北卷[M].北京：北京书目文献出版社，1989.
【关键词】满族民歌；文化价值；演唱特点；民俗文化价值
满族民歌，在它的产生、流传和演变过程中，吸纳、消融和积淀了丰厚的满族地方文化。可以说，满族民歌既是一种艺术形式，也是一种文化象征。对于满族人来说，满族民歌就是老祖先留下来的一份珍贵的传家宝，它既表现出一种精美的艺术欣赏价值，同时也蕴含着多元的文化认同价值。
满族主要分布满洲地区，满洲是满族的故乡发源地，在辽宁、河北省，其他分布在吉林、黑龙江、内蒙古、新疆等省区及北京、天津、哈尔滨等大城市，形成大分散之中有小聚居的特点。满族人口众多，仅排在壮族之后。满族更是中国历史政治舞台上的佼佼者，它的艺术文化十分发达，其中满族的民歌是满族音乐中很重要的组成部分，它的题材，体裁和风格方面都具独特魅力，满族民歌在中国5000多年悠久历史中占有一定地位，同时满族的民歌反应了满族人民的骁勇尚武、粗犷刚健，乐观进取的精神，和鲜明的民族特色。白山黑水的地理、气候风貌,充满浓郁的乡土气息。
满族民歌是满族文化的灵魂，反映了社会生活习惯、风土人情、历史文化、等方面，在长期的文化传播中形成了本民族独特的歌唱特色和方法。我想通过以下几点，谈谈满族民歌的文化价值：
（1）满族民歌的语言文化价值：首先满族民歌的歌词内容十分丰富，语言通俗、质朴、简单。其中满族的歌词分为三种类型，有全是满语的歌词、满汉兼用、纯汉语的。同时满族民歌分为对唱，领唱和齐唱三种演唱形式。满族民歌的歌曲中，常用用韵特点，押头韵，押尾韵，讲求元音协和，这是满族民歌的一大特征。其次，衬词也是满族民歌中重要的一个特点。把放在歌曲的句段首，句段尾添加的词称之为“衬词”，它是展示满族语言特征哩语的地方独特风格色彩，同时也为了渲染气氛，增加歌者的情绪。同时还采用一些生词，生僻的字做衬词来填补空隙，如：哲衣呼呼，呦呵，那拉胡等等。这些衬词既给满族民歌增加了活力，同时又渲染了气氛。
（2）满族民歌艺术表演的文化价值：满族是一个性格豪放，能歌善舞的民族，他们的舞蹈大多由狩猎，战斗的动作演变而来。它们的歌曲乐观向上，同时满族人民用不同的舞蹈表达生活的各个方面，有着很高的艺术价值和审美价值，具有独特的鲜明的民族特色。满族人民在祭祀时也不忘记载歌载舞，他们用这样的形式来表达赞美和崇敬，最后逐步发展为满族舞台艺术歌舞。满族最有特色的是秧歌舞，或称扭秧歌，闹秧歌，每逢节日时，无论男女老少，大家都会在一起表演，并且每种角色都有自己的扮相，他们交错歌舞，有说有唱。
（3）满族民歌发声方法体现的艺术价值：主要有以下几种方式：一是常用口腔共鸣，口腔共鸣是一种非常重要的形式，适合中声区的演唱，而在东北的满族人民歌唱中，声区大多都不超过八度，满族民歌的这种演唱方式中，相对强调咬字，吐字，轻松自然，松动下巴，以求得自然的口腔共鸣，这种共鸣方式相对强调喉头位置的稳定，这种方式在满族民歌中，运用非常广泛。二是强调鼻腔或头腔共鸣。首先要在呼吸正确的支持下，声波通过控制之后通过鼻咽腔而获得高位置声音，其实头腔共鸣石很关键的一个共鸣体，它能使音色明快，铿锵有力，有较强的穿透力，发出银铃般声音，这种共鸣在在满族歌曲中应用比较广泛。三是胸腔共鸣的的巧用，他的体积较大，位置较低，声音的效果浑厚有力，音色雄浑，用于表达庄严地情绪。
此外，满族民歌中调式及音阶特色，大多以五声音阶及五声调式最为常见，虽然在清朝时很繁荣，但是到了清末，大多数歌曲都发展成了说唱和戏曲，只有少部分保留下来。同时在满族民歌的调式中分为，宫、商、角三音小组，他们有着重要地位，同时满族民歌的音域很窄，各音列大都是以三音小组为骨干向上或向下扩充一至两个音而成的。满族民歌的旋律常以级进、重复、变化重复不完全模进手法展开。在一首乐曲中，调式的主音、最高音、最低音的使用位置，常是以满族民歌的旋律常以级进、重复、变化重复不完全模进手法展开，以三音小组为骨干的四声音列构成的乐曲形式最为常见，以五声或六声音里面的切分，弱起拍，附点的运用和热瓦甫伴奏，使歌曲具有鲜明的民族风格和地方色彩。
（4）满族民歌的民俗文化价值
民俗也罢，民歌也罢，都是民间文化的一个重要组成部分，只要认真研阅满族民歌，我们就可以挖掘出满族民歌中所蕴含的丰富而又广泛的满族民俗，这些民俗又从不同侧面反映了满族社会生活的方方面面。
满族风俗歌也很有特色。如迎亲路上的“官吹”，闹洞房时唱的喜歌“拉空齐”以及丧葬仪式中的哭丧调和大量的祭祀歌都很感人动听。满族民歌在大部是五声音阶，结构简明，旋律流畅，感情真挚。反映民间生活的有《巴音波罗》、《轱辘冰》、《喜歌》等；反映爱情的有《伊勒哈穆克》、《红绒线》、《烟荷包》、《十二月》等；游戏歌有《抓嘎拉哈》、《拍手歌》；反映出征内容的有《出征歌》、《八角鼓咚咚》；反映妇女生活的《丹查拉米》、《酸枣颗棵》；儿歌有《干草垛插金刀》、《风来咯》等。
满族民歌的历史悠久，对于满族民歌价值的总结不仅仅是为了掌握它的重要性，更重要的是引起人们对少数民族民歌及其文化的重视，开阔视野，为声乐教学提供强大的教学资料。满族民歌作为少数民族文化的重要组成部分，对于中国的民歌发展乃至文化的发展有着很重要的作用，同时少数民族音乐有它自身的审美观和艺术基础，对于如何发展少数民族音乐，不仅关系到我国少数民族音乐传统保护和传承问题，更关系到中华民族音乐文化文化遗产的继承。
满族民歌是满族音乐形式的基础，无论是满族的乐舞、说唱、戏曲等都离不开满族民歌的要素，随着人们对满族音乐文化历史源流探讨和研究的深化，满族斑斓多姿的音乐艺术形式逐渐为世人所认知。这些丰富多彩的文化艺术，不仅在特定的历史时期在本民族、本地域起过巨大的作用，同时也对今天中原音乐文化的产生和发展起着不可估量的推动作用，民族融合是时代的主题。
通过以上分析，我们不难看出，满族民歌的内涵之丰富和文化积淀之深厚。从某种意义上说，满族民歌的价值已远远超越了“民歌”的范畴，它是产生于满族，积淀于满族，承继并珍藏在世世代代满族人心中的一座富饶而辉煌的文化艺术宝库。
参考文献：
[1]《中国少数民族文化通论》,徐万邦、庆富著，北京，中央民族大学出版社1996.
[2]《古镇拉林――京旗文化的摇篮》（满族文化研究著作）,拉林满族镇人民政府主编 2003.
[3]《满族文化概论》,赵志忠著,北京,中央民族大学出版社 2008.