时间：2023-06-02 09:20:55
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影剧本写作基础，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：在教学过程中，经常会在课下和学生进行一些交流，在问到他们的电影剧本创作过程时，很多学生给出这样的答案：“就是凭着感觉写完的。”再问他们：“创作的过程中是否注重了创作理论与创作技巧的应用？”一些学生的回答是：“不知道，好像理论用不上，凭感觉写就行。”学生坦诚的回答揭示出一个严峻的问题：当代艺术类专业的大学生对专业课理论学习的错位认识。这是一个需引起老师和学生都十分关注的问题，因为它涉及到高校艺术类专业课程的教学能否真正被学生理解和吸收并应用于实践，也涉及到高校教学能否培养出人才和学生本身能否成才的关键。与“感觉”和“理论”相关联的实质是感性思维与理性思维在创作中的关系问题，电影剧本创作是艺术作品创作的重要组成，本文将重点从感性与理性的概念以及感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系层面分析论证“感性与理性在电影剧本创作中的思辩”问题，具有重要的现实意义。
众所周知，在思维观念的运用上，艺术作品的创作不同于数理公式的推导，前者需带有审美意识形态、感性思维的构成，而后者不容于感性思维的参与而在既定的公式和轨迹中进行，例如：科学中的原理、定义、公式在科学活动中是必须严格遵循的。但同时，我们不能忽略艺术作品的创作需要创作目的、创作原则以及创作方法的共同参与，这就涉及到艺术作品创作过程中的感性思维与理性思维二者的关系问题。
电影——被人们称为继文学、音乐、舞蹈、绘画、戏剧、建筑之后的“第七艺术”，从1895年12月28日诞生至今，它吸引了无数的人们驻足观看，在所有艺术门类中，电影是一门年轻的艺术，但是它却得到了全世界范围内观众的喜爱，面对这样一份“宠爱”，广大的电影艺术工作者当应义不容辞地创作出大量优秀的电影作品，而如何能够创作出优秀的电影作品呢？所谓“剧本——一剧之本”，电影艺术工作者能否创作出优秀的电影剧本是解决这个问题的前提。再进一步说创作者如何能够创作出优秀的电影剧本呢？创作者在“感性与理性”思维观念上的把握是解决这个问题的核心所在。思维是人类特有的一种精神活动，思维指导着人类的行动。艺术作品的创作总会让人想起“灵感”“天赋”“天才”等字眼，优秀的电影剧本当真一定是由具有“天赋”的人创作出来的吗?剖开个别现象，从普遍现象上看，答案是否定的。
本文的核心论点：电影剧本创作是感性思维和理性思维共同建构而成，在电影剧本的创作中感性和理性是不可分割的两个思维面，它们彼此交织，相互渗透。
一、什么是感性和理性
首先我们共同认识一下感性和理性的概念问题。什么是感性和理性在《现代汉语词典》中对“感性”的注解为：“感性指属于感觉、知觉等心理活动。”［1］在康德的哲学思想中，康德将人的认识能力区分为感性、知性与理性。感性指的是“感觉表象”［2］。感性是被动的单纯接受的能力，感性与感觉是有所关联的，感觉是客观事物作用于人的感官而引起的一种最简单的反映，是客观事物的个别特征在人脑中引起的反应。人有眼、耳、鼻、舌、皮肤等感觉器官，当外界事物作用于人的这些感觉器官时，通过神经系统传到大脑，人就产生各种感觉。例如，视觉能看到事物的颜色；听觉能听到事物的声响。从感觉到认识，感性即直接接触具体事物当中产生的对事物具体形象的认识，感觉、知觉、表象等是感性认识的形式，因此感性思维往往具有直接性和具体性的特点。
所谓理性，就是基于感性，通过思考而升华的一种抽象的认知。理性就是能看清事态和物质的本质，有针对性地做出判断和决定的行为。“理性是原则的能力”［3］。理性认识就是人们在感性认识的基础上，通过头脑的思考作用得到的关于事物的本质和规律性认识。理性认识往往反映的是事物的本质和规律。一般情况认为人的认识首先是产生对事物表面现象的认识，然后经过分析、总结和概括便形成对事物本质和规律的认识。感性是理性的基础，从感性认识到理性认识的过程，也就是从现象到本质的过程。“感性认识是认识过程中的低级阶段。要认识事物的全体、本质和内部联系，必须把感性认识上升为理性认识。”［4］概念、判断和推理等是理性认识的表现形式，因此理性认识往往具有抽象性与间接性的特点，但正是这种抽象性和间接性决定了它能够从现象深入到事物本质和规律，深化人们的认识。
二、感性与理性在电影剧本创作中的运用及关系
电影的发明实际上是发明了一个摄影机眼睛和录音机的耳朵，由此带给我们一个由视觉和听觉共同获取的富有魅力的电影世界。我们经常说，摄影机代替了观众的眼睛，摄影机的眼睛可以带着观众在不同的时空中自由翱翔。但是这只眼睛是掌握在别人手里，由不得观众想看什么，而是由那个掌握摄影机的人决定给观众看什么。在这里“掌握摄影机的人”不仅仅指摄像，它还包括了编剧、导演等幕后人员，而其中最先“掌握摄影机的人”便是编剧。电影文学剧本是电影能够立体呈现的前提，也是电影艺术作品得以成立的真正意义上的基础。
电影剧本的创作不同于写小说，它要求编剧必须用画面来写作，用镜头来写故事，运用视觉性思维进行创作。那么在视觉性思维展开过程中，感性与理性有怎样的关系？我们可以分别看一下。首先从创作者本身来说，电影剧本创作中的“感性”强调个人的创作欲望、创作情感和创作情绪，在创作的过程中，创作情感和创作情绪往往在创作者的主观意识里是连贯的，这三个方面在创作的过程中又常常被人们统称为“感觉”，虽然这样理解“感觉”概念不太准确，但它也道出了感觉与感性之间的关系，通属“感性思维”。所谓“艺术源于生活”，在剧本创作的过程中，创作者不可避免地会将自己的生活体验、审美情趣、情感认识以及对社会中人与事的理解转变为笔下的画面语言，这种转变具有直接性和具体性的特点，任何艺术作品都应是有感而发，没有情感的作品是没有生命力的，因此感性思维在剧本创作中占有重要的地位。但是编剧在创作剧本的过程中不能将生活不加选择地记录（实验性电影作品除外），更不能忽略创作目的、创作构思、创作规律和创作理论在创作中的重要作用。这就是为什么有的电影得到很多人的喜爱，有的电影却不受欢迎的原因。例如：在悉德.菲尔德的著作《电影剧本写作基础》中谈到：“电影剧本的前十分钟必须提出戏剧性前提、戏剧性情境和主人公的戏剧性需求。‘戏剧性前提’指的是这个电影剧本讲的是什么，即这个电影剧本讲的是一个什么样的故事，它提供了一种戏剧性冲动，而且促使故事直向最后的解决。［5］而“戏剧性情境”就像一个容器，指的是包容这个故事内容的空间。实践证明有的电影作品对此做到了，留住了观众；有的电影作品播放了十几二十分钟还没交代清楚要讲一个什么样的故事，观众便没有耐心再往下看下去，从而选择了离开。这就如同当一个编剧情感的阀门已被打开，凭着自己的感觉想把开篇部分大肆渲染的时候，观众已离开了座位。成功的例子如：票房大热影片《非诚勿扰》在前十分钟交代了本片要讲一个“三无伪海龟”中年男子秦奋征婚的故事，当观众明确了电影的戏剧性前提和人物的戏剧性需求以后便饶有兴趣地想知道秦奋究竟是怎么征婚的？他到底有没有征到意中人？开篇设置了悬念，它提供了一种戏剧性冲动，吸引观众迫切想知道后面的结局。倘若这部电影的开篇不做这样的设计，用二十分钟的时间交代人物需求和戏剧性前提，估计观众早已失去耐性，进而影响了整片的观影效果。电影作品是以电影观众作为受众对象，失去观众也便失去了作品生存的土壤，因此倘若在创作的过程中一味追求感性认识而忽略剧作章法、剧作理论等理性框架，最终必将导致作品的失败。剧作理论和剧作章法都是对剧本创作本质和规律的归纳和总结，归属理性思维层面，作为一名编剧必须要好好掌握。再如：任何一部电影都有理性表诉机制——叙事机制，以美国好莱坞的电影为例，美国人紧紧抓住了电影这一新的艺术表现形式，确立了模式化的电影叙事形式。例如：影片《魂断蓝桥》就完全依照模式化的电影叙事，在主题构成、情节设计、结构安排、人物性格等诸多元素上构成了完整的电影叙事机制，以其对好莱坞经典叙事模式的成功运用而成为世界经典之作。
但电影剧本创作中的理性框架若离开了感性基础，抛开感觉、情感、表象、想象等特征，其电影剧本必然会生硬呆板，缺少生动和生活的质感。在影视剧本创作活动中需要情感、情绪等感性思维的参与予以作品“生动”和“生命”。同时，我们要意识到理性框架构成的最终目的同样是要令作品“生动”和富有“生命力”。电影剧本创作中的感性思维若离开了理性基础，抛开剧作理论和剧作方法，仅凭个人的自我感觉进行随意创作，其剧本就很容易造成结构散乱、调理不清、无章、无规、无格、缺乏明确主题和清晰的线索，最终用再多时间、再多笔墨也只能写出劣作。电影剧本的创作不论多么地需要情感的融入和丰富的想象都必须通过理性的梳理从无序的“感性释放”走向有序的“感性清晰”。
上述分析证明电影剧本中的感性创作与理性创作是相互依存、相互渗透的，缺一不可，创作者在电影剧本创作中只有将感性思维和理性思维相结合，才能够创作出拥有观众、拥有市场、被许多人广泛喜爱的成功的影视作品。否则只能产生大量的平庸之作和失败之作。
三、结论
综上所述，电影剧本创作是感性与理性的统一。感性与理性二者的性质不同，但在艺术实践中二者又不是互相分离的，它们在实践的基础上统一起来了。实践证明：感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西才能更深刻地感觉它。感性只解决现象问题，理性才解决本质问题。这些问题的解决，一点也不能离开实践。无论任何人要认识任何事，除了同那个事物接触，即实践于那个事物的环境中，是没有其它办法解决的。感性和理性永远是不可分割的两个方面，互相渗透，互相依存，电影剧本创作没有绝对的感性，也没有绝对的理性。感性过程和理性过程的有机结合才是导向抽象意义产生的根本原因，感性思维和理性思维的有机结合才是电影作品能否成功的关键所在。
参考文献
［1］ 吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.
［2］ 康 德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第183页.
［3］ 康 德.实践理性批判.商务印书馆.1999年.第185页.
［4］ 吕叔湘.现代汉语词典.商务印书馆.1996年.第410页.
关键词：反差美学；影视；移情
一、绪言
我们在观看完一部影视作品时，通常会评论影片的叙事结构和视听语言方面的安排，往往忽略了电影中很重要的表达方式，即反差美学的存在。然而，反差美学却造就了电影情节表达的不确定性，增加了电影的可看性，使观众的既定思维发生了转换，从而跳出原有的认知思路，也让电影的主题得到升华，引人深思，挖掘电影的内涵思想，从单纯的情节演绎到心理层面的转化。下面我们主要从《疯狂动物城》《火锅英雄》这两部影片来详细阐述反差美学在影视作品中的运用。
二、角色反差
动画电影《疯狂动物城》是迪士尼的又一部力作，题材选择不属于迪士尼一贯的作风，但是这部动画却赢得了不错的口碑和票房。究其原因，除了精美的视效给影片加分，影片中角色反差的设定更是这部影片的亮点。例如，动画中被称为“大先生”的黑帮老大竟然是一只小老鼠，给他充当保镖的反而是健壮的北极熊；凡事都慢一拍的树懒“闪电”先生，在交管局担任公务员，所有的动作都以最缓慢的速度进行，但是却开车超速违章；前一刻是萌萌的狐狸小婴儿，下一刻却戴上墨镜，变成一脸凶相的摇滚大叔；主角朱迪和尼克在自然界本是一对天敌，性格完全相反的两人却在影片中成为冒险拍档。《疯狂动物城》制片人克拉克•斯宾塞说，“我们所做的就是要展示人们对动物的刻板印象。例如，人们觉得大象聪明，记忆力很好；觉得狐狸非常狡猾；树懒干什么都非常慢，然后我们彻底颠覆这些固有认识，这是本片比较酷的一点。”杨庆导演拍摄的《火锅英雄》也有类似的安排。如从影片开端带着西游记四师徒面具的劫匪开始，诡异的面具增加了影片的沉重气氛，也让人对面具下的面孔产生了极大的好奇心理。随着剧情的逐步发展，当这帮劫匪返回火锅店，把面具摘下戴在主角脸上的那一刻起，我们才真正地看清了劫匪的真实面目，四个面目清秀、颜值颇高的脸庞，这种设定完全出乎意料，因为通常我们认定劫匪就是一群面目狰狞，穷凶极恶，不修边幅的人。而这种面目清秀的劫匪着实让人惊喜，也意识到了导演的刻意安排。
三、戏剧性情境反差
现代电影剧本中，戏剧性情境的设定是至关重要的，设置反差才是戏剧性情境设定的关键，也是剧本戏剧性张力之源。所谓的反差就是主人公所具备的能力和他所要完成的任务之间巨大的不平衡，与主人公对立的对抗力量越强大越复杂，人物和故事的展现必定会发展得越充分。而不论主角是否经验老到，挑战的相对难度才是故事吸引人的东西。《疯狂动物城》中兔子朱迪成为动物城第一个兔子警察，来到她梦想中的城市，虽然是一幅弱小兔子的模样，却在开罚单时让我们见识了她敏捷的身手。朱迪来到动物城的目的就是想成为一名好警察，但是他的同事都是身强力壮的大型动物，警察局长并没有重用朱迪，这让朱迪一度陷入失望的情绪中，实现梦想的道路阻力重重。然而，事情突然发生了转机，动物失踪案让朱迪重新燃起了希望，但是所有的人并不看好她，在这样的情境设定中，我们感同身受，无时无刻不担心朱迪的情况，这也是戏剧性反差带来的强烈戏剧冲突，让情境进展更有张力。《火锅英雄》里刘波本是个市井开火锅店的小老板，每天奔波于做生意和借钱的生活中，而修火锅店时意外打通了银行的钱库，遭遇了四个抢银行的劫匪，让他的生活发生了彻底的改变，为了救于小慧，孤身一人和四个劫匪做抗争，人物形象瞬间高大起来，一个没有任何准备，仅凭一腔热血孤身面对持枪的四个劫匪，最后结果可想而知，但正是这种戏剧情境设定的反差，让我们对刘波这个角色印象更加深刻，也使得观众一直关注情节发展的方向。主人公本身的力量和他戏剧性需求之间的反差越大，越容易创作强有力的戏剧性张力。因为整个故事就是被主人公的戏剧性需求所驱动。
四、声画表现的反差
《火锅英雄》中火锅店里劫匪和追债人混战的场面、惨烈的打斗是如此的血腥，而配上舒缓的音乐，让人心中更不是滋味。原本一路占上风的四名劫匪，却在混战中尽失威风，伤亡惨重，当舒缓的音乐响起时，画面中再没有了打斗的声音，这时观众跳出了电影情境，以第三者的视角冷眼旁观，惨烈的画面仿佛在这一刻被抹去，取而代之的是音乐中传达出的放松信号，也让观众在这一刻对画面中的众多人物角色重新进行了认识。在电影中声音和画面是统一存在的，这种声画对位的表现使得观众留出更多的时间去思考，在声音和画面营造的反差效果中产生移情作用。“移情”是指在主人公的内心深处，观众发现了某种共通的人性。
五、结语
影视作品中反差美学的存在使得观众在观影过程中更加关注情节的发展，紧跟导演设定的节奏，并且不断地突破自身的固定思维，更加积极地对电影的深层内涵进行思考，同时能够从反差中得到心理的刺激和满足，挖掘自身和主角之间的相似性，与电影中的人物产生共情，增强电影的艺术效果和戏剧张力。因此，反差美学的存在增强了电影的观看性，并能够引发观众自主地对电影中蕴含的深层现象进行挖掘，使得电影不仅仅是停留在表面，还需要更多的人来真正理解电影带给我们对有关生活和生命的思考。
参考文献：
［1］高华.戏剧性情境中的反差设定［J］.电影文学，2013（18）：17-18.
［2］《疯狂动物城》口碑与票房齐飞被赞最好的三个理由［DB/OL］.
［3］罗伯特•麦基.故事［M］.中国电影出版社，2001：371.
在影视作品制作灵感来源中，文学作品的改编向来是重头戏，尤其是根据名著改编的影片。改编面临的第一个问题是做一些必要的删减，特别是长篇小说，再厉害的编剧也不能在标准时长之内完完整整地呈现其全部内容。不说题材，电影制作者对改编的看法也大相径庭。有的改编倾向于忠实原著，像《乡村牧师日记》为了尽量保留其文学性，采用了以朗读日记的旁白代替人物语言的方式。有的改编只截取部分情节，但其主旨与原著想通，例如《智取威虎山》节选自曲波《林海雪原》片段。还有的改编可以称得上是颠覆，只借用一些情节或是角色的名字，其精神气质完全改变，徐克的《东方不败》，周星驰的《大话西游》系列等便属于此类。
好莱坞电影对文学作品改编的呈现
美国电影《乱世佳人》可以被称为一部好莱坞式的史诗片，它的改编忠于原著，但也做了些精巧的删减，比如关于政治以及三K党的议论描述和一些无关紧要的人物等都没有出现在影片中。改编的变化来自简化小说非必要情节，删掉不合时宜的政治描述，加重爱情戏。小说《飘》广受欢迎，但结构松散、描写冗长。影片抽取主人公郝思嘉的行动线，以次为结构，使得情节及场景更加紧凑，也更富戏剧性。最能体现其忠于原著的部分就是爱情戏的部分，在这部分影片几乎保留了所有关于爱情的情节和场景，但并没有创造新的情节。
影视作品也并非是对文学作品的完全再现，就好比一千个人读哈姆雷特就会有一千个哈姆雷特。这点在人物心理描写塑造方面尤为显现，在文学作品中会出现大量的人物心理描写，但电影则是用一个个镜头从更客观的角度来向观众展现角色行动的过程。原小说《飘》中，郝思嘉的个人感知贯穿了全篇，有大量的心理描写。因为无法达成面面俱到，所以编剧在影片《乱世佳人》中略去了细致的心理研究，场景和细节都以简洁为主，而人物的心理更多的是交给演员通过肢体动作来表达。这样做随使得人物塑造上与原著有了些差别，但却是更加感性单纯、富于行动，南方生活的故事也变成一个更为单纯的爱情故事。
观看《乱世佳人》时，人们不得不惊叹它精致的场面调度。例如郝思嘉雇佣犯人干活时的场面调度：画面从对带着脚镣的犯人的特写开始，跟着向前推进，景深处站有三个人――郝思嘉在前，阿诗莱、凯灵顿在后――角色的站位表明了权利所在，微仰的镜头和较低的天花板造成的封闭空间，还有郝思嘉深色的着装，情调压抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空间只是叙事的附属，观众在每一个镜头中都被放置在最适当的位置。舞台、场景设计、深焦、灯光及摄影机移动等电影技巧，共同组合起来一个毫无间隙的空间，以达成‘叙事的需要’。透过不同的空间次系统（观点，正、反拍镜头等）和一致性原则（镜头、视线联系等），观众的注意力不断集中在画面中最重要的元素上。”正是这样的电影观念和方法下的场面调度，让主人公郝思嘉身上聚集了所有的关注。
中国“第五代导演”对文学作品的改编的影视呈现
张艺谋导演的《红高粱》改编自莫言的同名小说。莫言作为原作者也参与了这部电影的编剧工作。无论是小说还是电影无疑都是经典。但是叙事角度和媒介的不同，使得两种表现方式各有千秋。
小说《红高粱》采用的是第一叙事人称，带有强烈的主观性，和主观情感色彩。一句“我爷爷”、“我奶奶”，就拉近了作者、叙事者和读者之间的距离，使人拥有一种切身的感受。但小说和影视的叙事语言是不同的，小说叙事使用的是文字语言――文字语言有着抽象性、间接性、不确定性等特点――而影视叙事则主要使用的声像语言，它是由画面、声响、符号等组成。小说叙事是一种文字线性的组构，而影视叙事则是通过镜头内部画面运动和蒙太奇剪辑与声音符号连接来完成的。在电影《红高粱》改编的过程中，导演张艺谋为了突出画面语言，强化具体形象的可视性，将语言从主观感受式变为客观叙述式。小说《红高粱》的叙事结构是一种时空交叠式的。这种叙事的模式，在电影中是比较难以表现的。在改编的时候，张艺谋就时间结构而言，是采用了顺序结构方式；就空间而言，主要集中在了高粱地―酒坊，是高粱地与酒坊的交替变换结构。这样就能更好地发挥电影画面构造的特点。
小说再怎么用力，也无法使其完整地具像化。而电影《红高粱》则将其色彩、场景等通过画面和音响就定格了。人们在观看了电影《红高粱》之后，或许记不得里边的一些具体的细节，但是却怎么也忘不掉它的火红的色彩，忘不掉颠轿、高粱地、酒作坊……小说为影视提供文本基础，而影视则使小说的影响进一步扩大。莫言自己也说“电影《红高粱》画龙点睛，把我小说中最精华的部分，也是我最下力气的部分选择出来了，电影比小说的影响大多了。”
文学作品改编成电影的商业效益
在市场竞争中，影视作品的商业属性在逐增，一方面投资方拍摄是为了能够票房大卖从中获取利润，这就需要达到理想的宣传效果和树立良好的口碑；另一方面，观众对影视内容 的要求越来越高，眼光也越来越挑剔。
在这种情况下文学经典称为影视剧素材的首选。近几年改编自文学作品的电影，大多取材于古典名著和近现代各个文学流派中的经典作品。有的文学作品甚至被十几次的翻拍，形成各种各样的版本。电影之所以对文学作品如此热爱，其一是因为一部好的文学作品本身就积累了一定的观众基础，大大节省了宣传的开销；其二是因为在原有文学作品的结构下，二次创作的难度有所降低，节省了制作的周期。借鉴国外的成功经验，中国的电影界逐渐有了文艺与商业兼容的好作品。减少了愚弄观众的所谓的“大制作”，也给真正有内涵的影片有了生存的物质基础。
电影将文学作品进行解构，然后选取其中的元素重组、创造。这种重构如果能创造出属于导演自己的经典影片也未尝不可，但不能因为商业利益的驱使，将文学经典改编成糟粕。莫因贪图经济利益而消解了经典，这是每个影视从业者在商业大潮下应恪守的原则。
一、动画角色的形象设计
动画角色的设定要从艺术和商业两方面来考虑，既要满足目标客户群的审美取向，又要在角色设置上有创新、有特点、有艺术性，不能落于窠臼。动画角色的形象设计是动画片创作的重要内容，动画角色不仅是一个视觉符号，更需要作为载体承载角色的身份、性格、特质等内涵，展现角色的人物魅力。纵观诸多脍炙人口的荧幕动画形象，都有其独特的角色魅力，比如《冰河世纪》里永远抢镜、永远在追寻坚果的松鼠，《花木兰》里滑稽、多动、话痨一样的小龙木须，等等。
动画角色造型分为漫画风格和写实风格，漫画风格的动画角色造型具有夸张、幽默、虚拟、神秘等特点，这类荧幕动画角色很多，且让观众印象深刻，非常受欢迎，比如：阿根廷漫画大师莫迪洛设计的“大力水手”。写实风格的动画角色造型更接近角色的真实状态，无论是在性格、形态、服饰等元素上都比较主流，更贴近生活，更能拉近角色与观众的距离。《花木兰》里的木兰，就比较贴近现实，人物外型符合西方人对东方美女审美认知，木兰从军前的服饰造型上遵循了隋朝的着装风格，服饰颜色素雅；从军后服饰以绿色和墨绿色为主，铠甲军装，符合木兰女扮男装的角色身份。
动画角色的动作设计也是彰显角色性格的重要表达方式。动画作品中的角色大多是拟人化的，不管角色是人、动物还是机器，都被赋予了人类的情感。除了常规的动作和表情外，那些夸张、幽默、极具戏剧化的动作往往赋予角色更鲜明的视觉符号，让角色的性格更能脱跳出来。如《功夫熊猫》里的阿宝，因为身材肥胖而表现出蠢笨的动作，给人以憨厚老实、接地气之感。
二、故事情节的设计
动画作品也是戏剧的一种。所有的戏剧就是一个冲突，没有冲突就没有动作，没有动作就没有人物，没有人物就没有故事，而没有故事就没有剧本。故事是一部影视作品的主体，动画作品中的所有人物都是因为一个故事而串连在一起的。动画角色的造型和人物性格设置都源于整个故事背景，将故事用视觉化的手法表现出来，在情节的铺展中将故事的完整性和整体风格的一致性协调掌控。
《美女与野兽》、《狮子王》、《公主与青蛙》、《功夫熊猫》、《超人总动员》等，都是故事性非常强的动画作品。
《功夫熊猫》的导演约翰·史蒂文森就明确指出“好故事是最重要的”，他说，一部动画片成功与否的最要因素就是能否向观众讲述一个精彩的故事。没有好故事，再精良的制作也不能吸引观众。如果故事性强，哪怕是传统的二维手绘动画，一样会赢得口碑和票房。
三、背景音乐的烘托
音乐也是动画作品的一个组成部分，好的音乐对故事的发展和动画角色的性格有着推波助澜和衬托的作用，音乐既可以抒发人物角色的内心情感，又能渲染画面，加深刻画角色人物的性格。
迪斯尼的手绘动画《公主与青蛙》的配乐是动画电影中极为少见的爵士乐。故事发生的背景在密西西比河的入海口新奥尔良，那里是美国黑人爵士乐的发源地。《公主与青蛙》的配乐基调愉悦而浪漫，无时无刻不散发着快乐的成分。主题曲《Down In The Orleans》共在电影中出现过三次，第一次在影片开头，只有半分钟，烘托了星光下静谧的气氛；第二次完整呈现整首歌曲，画面为蒂娜搭乘有轨电车上班的过程，充满了浓郁的新奥尔良风情；第三次曲调特别欢快，加入了鳄鱼路易斯的小号，突出表现蒂娜实现开餐厅梦想的喜悦心情。
四、自然人文情怀的植入
在日本的动画界，宫崎骏无疑是影响力非凡的一位人物，自动画电影《风之谷》上映以来，宫崎骏的作品感动了无数观众。宫崎骏的动漫电影以动人的故事和温暖的风格独树一帜，影响了全世界不同种族、不同国籍和不同文化的诸多观众。宫崎骏的动漫作品追求的是一种清新自然、淡雅朴素的美学风格，画面干净清澈，蓝天、白云、森林、田野、远山、溪流，充满了诗情画意，在他的故事中，表达了日本民族对“万物有灵”的神道思想的尊奉，深深地敬畏自然界，并在作品中深刻地反思人与自然的关系。
《功夫熊猫》里也有着浓郁的人文情怀。阿宝的师父乌龟仙人是中国道家人物的代表，他的预测能力、哲学思想，以及画面中一闪而逝的太极图，都将中国最本土的道家文化融入其中。而在乌龟仙人五大弟子的角色选择设置上，也符合中国武术形意拳的五种动物：虎、猴、鹤、蛇、螳螂。
大型网络游戏《魔兽世界》的开场CG动画宣传片《熊猫人之谜》，赢得了83%的中国玩家的满分赞誉，这个短短几分钟的开场动画，除了超级逼真的CG效果以外，里面的中国元素和人文情怀深深地打动了玩家：中国式的秀丽险峻山水、隐遁的桃源、深藏不露的高手，再配合国服短短50余字的翻译旁白：“战火为何而燃，秋叶为何而落，天性不可夺，吾辈心中亦有惑。怒拳为谁握，护国安邦惩奸恶，道法自然除心魔，战无休，而祸不息，吾辈何以为战！”将中国式的出世救世情怀渲染得淋漓尽致，分外让人热血沸腾。
除上述因素外，好的色彩、好的配音、细节设置、受众心理把握、题材选择、内涵等都是影响一部动画作品成功与否的因素。任何一部优秀的动画作品的成功都绝非偶然，非凡的想象力和无限的创意是动画片成功的灵魂，其他因素则是骨架和血肉。只有完整又协调的动画作品，才能有血有肉丰满而有灵魂，才会获得成功。
[关键词]戏剧模式；商业电影；叙事策略
随着电影自身的发展，其艺术特性日益明显，最终演化成为一门独立的艺术形式，而后与戏剧分道扬镳。正因如此，有人认为电影既然成为一种独立的艺术形式，那就意味着它不应该有其他艺术形式的属性，电影最先改革的就是要剔除戏剧性要素，情形果真如此吗？这恰恰是一个一直存有争议的问题。
电影是随着现代科学技术的发展而产生的，在其诞生初期就汲取着经过日积月累，叙事模式日臻成熟的戏剧艺术的营养。在电影发展史上，强调电影自身属性特质的那些电影艺术研究者，倡导一种革新方式：消解或者摆脱电影对“戏剧模式”的依赖。他们所指的“戏剧模式”实际上是指戏剧表演中的舞台演出形式以及剧场性的特点，诸如演员的舞台腔、夸张的形体动作、场景设计、道具摆放以及光线处理、人物造型等方面，电影所排斥的“戏剧模式”大抵指此而言。事实上，电影所应承载的“戏剧模式”并不是指戏剧表演中舞台腔与程式化等外在戏剧要素，而是戏剧富于变化的“叙述”方式：解决与组织矛盾的悬念丛丛，安排人物、结构故事的一波三折。
一、“戏剧模式”是商业电影叙事不可丢弃的
卢米埃尔按照“活动照片”的模式来摄制电影，向世人展示的是一种新技术，梅里爱则把电影摄制技术与戏剧故事表演结合起来，在这种新技术中“引进”了戏剧艺术的“基因”。在高科技条件下，当今电影艺术虽然可以不依赖摄影机和胶片而以虚拟数字化技术取代，但电影艺术却不能没有“内在戏剧性”，即不能剔除自己与生俱来的戏剧性“基因”，也不能割舍它与戏剧艺术的内在联系。
劳逊指出：“电影在其发展过程中，曾从戏剧和小说作品中得到了很大的益处。”①罗慧生也谈道：“戏剧化电影是电影艺术着重掌握戏剧性因素的一个‘必然的过程’，也是电影从原始综合时期转入分支深入时期的开端，在电影艺术发展史中具有重要意义。”②
电影在脱离杂耍衍变成被众人认可的一门独立艺术形态之前，就学习了戏剧积累数千年的叙事经验，而这些经验就是叙事模式。古希腊亚里士多德认为戏剧结构必须有头、身、尾三段式，从那时起戏剧就形成了相对成熟的结构模式。除此之外，人们意识到一出戏里的重要性，便出现了“起、承、转、合”的说法。于是电影在吸收戏剧养分的同时，也在讲究起承转合的结构模式与善恶有报的情节模式。
戏剧化叙事的电影曾一度受到了许多电影艺术家们的批评，即便如此，它依旧不可否认地成为商业电影的中坚力量。戏剧化叙事模式显现出以下几个特点：呈现出封闭状态的线性结构，开端、发展、、结局明显，戏剧冲突激烈、情节跌宕起伏、曲折生动。叙事段落在时间线上前后相继、环环相扣，常设计竞技、追逐等惊奇和悬念的情境，追求类型化的人物性格，采用因果主导叙事的煽情效果。如好莱坞经典商业电影《终结者》中这些特点表现得就很明显。
好莱坞用模式化生产的方式在世界电影市场中独占鳌头，殊不知它最初的叙事传统却来自于西方感伤戏剧的“情节剧”模式，这些影片中通常讲述由门第的悬殊而引起爱情或婚姻的不顺利。这种情节模式若追根溯源，可与19世纪法国戏剧家乔治・普罗蒂“三十六种戏剧模式”理论中的第二十八种呼应，即“因为门第或地位不同而不能结为婚姻”。此类模式的影片在赚取观众同情眼泪的同时，还创造了颇为丰盈的商业利润。所有的艺术家都可以鄙视模式化生产下的商业电影，其中理由之一是思想高度不够，个性不明显，但是不能回避此类模式化生产所带来的经济效益与社会影响。谁能说创造出全球票房奇迹的《泰坦尼克号》与打动全球观众的《爱情故事》不是这种模式的翻版呢？
时至今日，三十六种戏剧模式理论对于电影来说，仍然具有很强的指导意义，依然有很多人把它作为研究电影叙事策略的有力工具。随着时代的发展，今天的电影叙事情节已远远超越这三十六种模式，但它毕竟作为一个基本标准涵盖了大部分电影叙事情节。电影在标新立异的发展道路上，总是强调对传统模式的突破和反叛，而真正的突破似乎永远没那么容易。“新浪潮”电影的主将，法国著名导演戈达尔，一直实践着反情节剧，与好莱坞电影的叙事风格和拍摄方法抗衡，可是他最终也逃不出情节剧的圈子。其代表作《筋疲力尽》继承了警匪式的道路片，依然是三十六种戏剧模式中的第五种“捕逃”。新德国电影主将法斯宾德追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的作品《玛丽亚・布劳恩的婚姻》就使用了三十六种戏剧模式中的第十八种“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类”。
电影使人心醉神迷，但重要的元素不仅是电影特性中的视听元素，更重要的是它所叙述的故事。决定一部商业电影的成功并不是耀眼的明星、高超的技巧、质感的画面，而是精致严谨的结构、撼动人心的人物设置、引人入胜的故事情节，这样才能引起观众的欣赏兴趣，博得观众的满堂彩。
在电影的创作中，只注重视听的表达，沉浸在自己创作画面的想象空间中，却忽视了叙事，片面强调声画造型，而排斥故事、排斥情节、排斥结构，把演员当作会说话的没有灵魂的道具，忽视了运用剧作“一波三折”的技巧，忘记了人物的塑造和故事建构，这样的叙事原则，不具备一个商业性电影叙事的特质。当然，如果只注重过多地用戏剧式的对白，而缺少电影手段和电影时空的运用，不注重视听，不充分考虑到银幕效果的叙事策略，也不能创作出好的电影作品。实际上，就整体而言，电影是叙事艺术的共性，而不只是追求电影表现的特殊手段与方法。电影艺术的美也和其他一切美的事物一样，都不会违反矛盾统一的规律，也就是说，美是在共性与特性的统一当中才会体现出来的。
“戏剧模式”在电影叙事特别是商业电影叙事中非常重要。吴戈先生在其文章《“离婚”进行曲――当代中国电影与“戏剧模式”》中指出：“占据世界绝大部分市场的好莱坞电影，成功原因除了制作水平外，重要的原因是好莱坞电影叙述故事中的‘戏剧模式’，清晰生动的故事，颇富娱乐性的讲述，对观众情感的吸附和对观众欣赏心态的把握。”③
二、商业电影中“冲突”的叙事特质
对于冲突的设置，黑格尔已经总结出“冲突律”的结构思想，特别强调冲突是戏剧布局的依据，“冲突律”已经成为剧作家必然严格遵守的定律，成为包括电影在内的所有剧作艺术所普遍遵循的结构法则。悉德・菲尔德在《电影剧本写作基础》一书中依然认为：每一部影片的开端就是冲突构建部分，中间就是充分发展冲突并使冲突双方反复较量部分，就是冲突积累后的总爆发，是整个冲突纠纷的制高点，结尾便是冲突过后的最终结果。这种叙事结构模式，至今依然是商业电影的主流。
冲突不仅使得电影的叙事功能的表现力增强，更让作品本身散发出极具魅力的社会审美价值。斯皮尔伯格执导的经典影片《拯救大兵瑞恩》在生与死的情境中，揭示了战争的残酷无情。二战期间德军东部战场上，瑞恩家中的三名长兄相继牺牲，为了不让这位母亲再次承受丧子之痛，美国作战总指挥部下令派遣一支特别小分队冒险去救瑞恩。电影叙事在小分队陷入敌区的各种危险和困难中，设置重重阻碍，枪弹横飞、满目疮痍的场景，使发生在以米勒为首的小分队和大兵瑞恩之间的冲突更为深刻，冲突中暗含的独特内涵被创作者用高超的叙事技巧和艺术手段发掘出来。这部战争题材的大片堪称好莱坞式的“主旋律”影片，也是成功的商业电影的典范。
随着时代的发展，当代电影作品中冲突也并非唯一的选择，很多时候观众为之动容的并非冲突。有的电影具有“戏剧性”，但并不一定构成冲突，冲突仅仅是激起观众情感反应的一种形态，例如，蒙古电影《小黄狗的窝》中，主人公之间不构成任何意义上的冲突。角色身份的差异所带来的不是冲突，而是不同身份结构之间的微妙关系。整部电影着力表现的是他们感情逐步融合的过程。如电影中，儿子在山洞里发现一只小狗，爱不释手，彼此结成了一种亲密的感情关系。全家要搬到另一处草原，儿子舍不得丢下小黄狗。这里并没有什么“冲突”，但观众却为之动容。
现代电影创作理念在不断变化，但并不意味着对传统叙事策略和结构模式的彻底丢弃与摧毁。在生死攸关的战争年代，人们关注的焦点大多为重大事件或者个人死活的命运，没有冲突就没有戏剧，没有冲突就没有电影。电影结构的“冲突律”可以说是时代赋予的。当战争过去，社会到了相对稳定的状态时，新的社会矛盾随之即来，人们尽管身处繁华闹市却依然感到难以排遣的孤独，近在咫尺却远在天涯，物质的满足不能排遣心灵的孤寂，真正的沟通却成为人们普遍的社会障碍。艺术创作者一直在探求人的生存意义，而这种探求在衣食无忧的时代反而变得更加突出。正因如此，电影关注的重点也会从战争、革命等社会危机，转移到人的内部危机中来，将镜头对准了人际关系的危机和个人心灵深处的内心情感甚至不成形的潜意识。
于是，一种新的情节模式便应运而生。这类影片的叙事策略主要关注人物如何步步突破障碍和隔膜，达到交流和沟通。韩国电影《外婆的家》则选择了一个淘气的小外甥和一个耳聋背驼、满头白发的老外婆，主要叙述两个人的故事……这些影片不是通过外部激烈的事件来强化和发展矛盾冲突，而是利用有情感的、生动的生活细节来消融两人的隔阂，最终使得两人的关系由原来的反感和对立发展升华成为亲密、动人的感情。看起来传统的结构模式“冲突律”好像在这里失去了作用。事实上，并不意味着这种叙事模式中没有了情节的，在这里，不再是冲突，取而代之的是情感的。
电影与戏剧特性不同，因此“冲突”运用技巧也不同。导演罗姆认为过于依靠冲突给电影艺术带来了弊端。苏联电影理论家勒・别洛娃在《现代电影中的抵触》一文中写道：“不存在直观式的直接冲突――这是描写今日生活的许多电影作品的另一特征。”④这一观点对于指导电影创作的实践来说有着特殊的意义和启示。不考虑生活中人与人的正常交际常态与真实状态，对生活缺乏感受和关切，不捕捉人与人的自然情感关系，一味地追求“增强冲突便能增强戏剧性”，生拉硬拽地强硬激化人物之间的冲突，成为一些影视剧中走不出来的“怪圈”。有的电影中，几乎所有的人物一见面就会吵架……冲突完全被直面的争吵所代替，使得感情表达方式简单苍白。冲突应该产生于特定的人物性格和规定情境中，直面的冲突，只能使得电影表现单一、直白，没有味道，从而降低电影的品质。相反，把事件性的冲突变为微妙的情感抵触，电影可以形成一个完整的传达系统，观众专注作品的情感细节，就会产生引人入胜的情感共鸣。
三、结语
电影在不断地探索与发展中前行，现代电影随着科技的进步影像功能有意识地得到强化，视听震撼力前所未有。不过，无论表现形式如何变化，讲好故事还是它的核心。讲什么故事、怎样讲故事是商业电影的根本内容。承载着“戏剧模式”的商业电影叙事策略为电影表现奠定了内在的基础，同时也成为电影艺术发展的重要内容。
[课题项目]本文系2015年山西省高等学校人文社会科学重点研究基地项目“社会主义核心价值观的影像构建与传播研究”的阶段性成果。
注释：
① [美]约翰・霍华德・劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，齐宙译，中国电影出版社，1978年版，第98-101页。
② 汪献平：《电影叙事与戏剧叙事之比较》，《（戏剧）中央戏剧学院学报》，2005年第1期。
