时间：2023-06-02 09:20:56
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代小说，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1.引言
后现代主义作为全球性的文化思潮,倡导怀疑、颠覆、否定、反思、批判、解构等理念,影响到语言、文学、哲学、文化诸领域,冲击了传统的思维方法和思维模式。20世纪70年代以来,在这股文化思潮的冲击下,翻译研究突破了传统的语言学和美学模式,向文化研究转向。翻译的功能发生转变,翻译“不再局限于语言层面上的转述功能,而带有了范围更广的文化翻译和理论阐释功能”(王宁2009:168)。翻译研究不再关注传统意义上的语言转换和文本结构分析层面,而更多关注跨文化视野中的文学翻译与接受,即关注翻译文本背后隐藏的各种文化、政治、人类学等意识形态,从广阔的文化层面审视和研究翻译。翻译研究领域扩大,视野拓宽,翻译研究呈多元趋势,也“更富审美成分”(谢天振2007:9)。
可以说,正是翻译研究这种历史性的重大转折,从跨文化角度进行文学文本的翻译研究才成为可能。本文拟从跨文化的视角,以当代翻译理论为依据,就跨文化“混杂—引文”(гибриды-цитаты)表现方式的体裁种类间杂、语言游戏和拼贴等展示出的后现代小说特征,说明俄罗斯后现代小说的翻译实质和翻译目的,研究在小说翻译过程中的翻译行为、翻译策略和翻译方法,力图将宏观的翻译理论思考和微观的后现代小说的具体翻译操作结合起来,避免翻译研究中理论和实践“两张皮”的现象,拓宽翻译者研究视野,为俄罗斯后现代小说的翻译研究提供一种思路和应对策略。
2.俄罗斯后现代小说与翻译行为
翻译是一种复杂的语言文化信息的传递和再现过程,是译者将一种语言所传递的信息用另一种语言再现出来的跨文化交际行为和活动。俄罗斯后现代作家创作出带有“混杂—引文”特征的后现代小说。这是一种跨文化、非线性、开放性、多元化的文本。对俄罗斯后现代小说的翻译就是一种跨语际、跨文化的书写行为。而这种书写要求译者具备一定的文学理论功底、储备有关的文化知识、相应的“语言能力”、较强的审美感受力和“文学能力”,并在正确地识别和理解(解码)的基础上,对原文进行准确地阐释和表达(重新编码)。解码和重新编码是翻译过程的两个阶段,在这个过程中识别和理解、阐释和表达都是一种翻译行为。识别和理解既是翻译活动的必经之路,也是译者准确阐释和表达的前提。翻译的目的就是要通过翻译行为进行跨语言、跨文化的信息交流和传播。
“混杂—引文”是俄罗斯独有的现象,被广泛运用在俄罗斯后现代主义作品的创作中(Скоропанова2000)。它以体裁种类间杂、语言游戏、拼贴等跨文化文本的方式表现出来,具有“互文性”特点。“混杂”(hybrid,гибрид)也可译作“混合”或“杂合”。“引文”(quot,цитата)是结构主义发展到早期的后结构主义的结果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品时,分析作品中存在的混杂的多语现象,提倡一种文本的互动理解,阐释了同一部小说中不同语言方式的共存交互作用,以及使用这种多元语言评价现实的不同方法的共存互动,即“多声部”或“复调”现象,并以文学狂欢化的观点支持对话理论。法国理论批评家克里斯蒂娃受俄国形式主义、巴赫金的对话概念与狂欢化理论的影响,从巴赫金的狂欢化概念中找到了在文学、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性,由此推导出“互文性”这一概念。克里斯蒂娃认为,作为任何文本的成文性在于同该文本之外的符号系统相关联,是其他文本的吸收和转换,在差异中形成自身的价值。随后,法国理论批评家罗兰•巴特又提出“主体之死”、“作者之死”、“读者之死”的概念。克里斯蒂娃、罗兰•巴特等理论批评家认为,任何艺术作品都受前经典的影响,都会融入过去与现在的系统,必然对过去和现在的文本发生作用,有前文本的痕迹。无论是吸收、肯定还是破坏、否定,文本总是与某个或某些前文本纠缠、交织在一起,形成一种互文性,或文本间性。
“互文性”旨在打破结构主义文本的孤立和封闭性,具有开放、动态、多元、各种文化兼容的特点,这为翻译研究提供了理论依据。它将翻译研究的对象从文本内引向文本外,从跨文化和对话的角度对翻译作品、翻译主体、翻译过程、翻译行为和特征等进行研究。译者主体地位的突出,显现了法国学者埃斯卡皮说的“翻译总是一种创造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲尔认为的“翻译是一种改写”(王宁2009:173)。译者的翻译行为,即翻译的基本机制中的理解和诠释,以及表现机制中的决策和表达,彰显了翻译学的综合性、科学性和艺术性。受巴赫金对话理论和狂欢化理论、以及西方后现代主义文化思潮的影响,俄罗斯后现代作家将这种“互文性”运用在文学创作中,称其为“引文的文学”,或“混杂—引文”。“混杂—引文”体现了将文学置于文学之外的象征性语境中的互文性关系,是一种具有跨文化特点的文本。因此,对俄罗斯后现代小说的翻译实质就是语际间的另一种二度书写行为,是跨文化文本的转换,是一种识别和理解、阐释和表达、交流和传播的行为。识别和理解是阐释和表达的翻译活动的前期准备,也是翻译活动交流和传播的前提,它们都是一种翻译行为。在“原作者—原文—译者(读者)—译文”这条跨语言、跨文化的交际互动链上,译者具有双重身份,作为一名特殊的读者,译者只有在正确识别、理解和解读原文、与原作者和原文交流和互动的基础上,才能更准确地阐释原文,忠实地传递出原文的信息,准确地表达出原作者的创作主旨。在对俄罗斯后现代小说的翻译过程中,译者首先要对俄罗斯后现代小说的“互文性”关系、跨文化特质、作者的创作意图、以及后现代诗学特征熟悉和了解,为翻译活动的理解作前期准备并进行各种调研,以便获得“一种自上而下的把握,一种阅读前的语境准备”(王东风2009:22)。
俄罗斯后现代作家在小说创作中以“混杂—引文”的跨文化文本建立了特别的文化地带,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所说的文化“符号域”(семиосфера),即多个文化符号体系的总和,建立了具有“根块”①特点的跨文化模式。其中韦涅季科特•叶罗费耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小说《从莫斯科到彼图什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符号组成的“混杂—引文”文本。小说以游记的形式写成,每个章节的标题都是途径的地名和站名,小说中大量的引文、熟语形成了内涵各种文化编码的文本,构成了后现代的“根块”文本。小说不仅引用《圣经》故事、古希腊神话、俄罗斯民间故事等历史文化典故,还引用了文学作品中的忏悔和游记形式,引用了各个时代的历史文献、教父的警句格言、俄国革命民主主义者的政论文、马列经典话语、苏联官方文化中各种政治宣传性文字、口号标语、现实生活话语等,这些引文在语言内层面和文本生产层面有了跨文化的符号,构成了多种文化符号融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再现神话原型的同时,解构和化用②了人物,其中既可见到对“亚伯拉罕迁居迦南”、“摩西出埃及”、“约伯记”等的模仿痕迹,又可见《新约》中有关基督耶稣“福音书”的影子。一切模仿痕迹和改写都消融在原作者“讲述”和“显示”的人物、情节的叙事戏仿里。这种“混杂—引文”虽然给译者或读者的理解和阐释开辟了广阔的空间,提供了一个展示意义的开放式、流动性文本,但原文本中大量引语和典故的运用增加了译者或读者阅读、识别和理解的难度,特别是破坏性的模仿和改写甚至使“混杂—引文”成为“无法追溯来源的代码”,增大了对原文本互文喻的破译难度。如果译者不了解引文和人物对话的文化背景,就很难理解作者的用意,也难以将原文的内容准确地翻译出来。译者要忠实而准确地将原文叙事的信息挖掘、显示出来,首先要跳出语言和文本结构层面的分析,从文化层面解读原作者创作的意图、戏仿《圣经》的目的。#p#分页标题#e#
原作者试图从人类文化根基开始看待人生存的意义,通过戏仿《圣经》讲述的人类发展史向读者展示“一神论”、绝对权威的“上帝观”③对人类思想、行为影响至深的原因和过程,结合现实的黑暗从“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析苏联一元意识形态、极权主义、绝对权威、唯一真理对个人行为、思想、心灵的影响乃至扼杀的整个过程。只有认识到翻译文本背后隐藏的对某种文化的质疑,(即对当时苏联社会政治制度和历史、小说模式、以及价值层面上体现出的各种道德和追求的质疑,这种质疑既是对僵化概念式的文化思想和思维模式的挑战,又是对当时苏联主流意识形态和政治权威的解构、否定和反抗,)译者才能在更广阔的文化视野中从事翻译活动,明确翻译态度和立场,才能将原作者解构、否定和颠覆思维方式的权威性、理性的绝对主义的创作理念准确地挖掘、转述出来,将原文解构“为何好人命运多舛?”、“人的生存意义和价值何在?”的道德说教性寓言的戏仿内容显现出来,以达到与原作者和原文本信息“动态对等翻译”(廖七一2006:87)的“审美”互动。
小说《从莫斯科到彼图什基》的主人公维涅奇卡(Венечка)与醉鬼们在车厢里的聊天、对话,从俄罗斯音乐家、艺术家,到作家、社会活动家,从俄罗斯歌剧、文学艺术到西方哲学、世界文学艺术等,涉及范围颇广。原作者将“我与我”、“我与你”、“我与他”的对话形成的互文关系作为文本书写的一种策略,这种互文对话里包含着许多文化寓意,显现了语言、文学和文化的杂合功能,即语言指涉意义和特定文化描述意义的功能。这些“互文性”的文化隐喻既要求译者(或读者)具有熟悉文本语言指涉“意义”的“语言能力”,又要求译者熟悉特定文化和文本描写系统,即要求读者在转译文本、解释文本“意义”符号、破译文学文本意义时,译者与原作者一样置身于各种对话中,运用译者储备的文化知识和经验,调动译者的审美感受力和描写的“文学能力”,这样,阐释和表达才能准确、忠实和顺畅。俄罗斯后现代小说还体现了文本之间复杂的内在交互关系,消解了传统文本、文本结构、文本意义和作者,导致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原创者,他的写作只是在无数个互文交织体上对前文本回收、位移、改造、修正和重组,传统意义上可谓作者“死亡”。这种隐藏着无数个互文织体的文本,既期待着读者的阅读、理解和阐释,又期待着译者和译文读者的阅读、理解和阐释。译者的主体地位得以显现,他不仅是阅读者,还是文本的阐释者、创造者,甚至就是文本本身。译者阅读文本、阐释文本、翻译文本都是在理解的过程中完成的,正如乔治•斯坦纳所说,“翻译是理解的过程”(廖七一2006:136)。弗拉基米尔•索罗金(ВладимирСорокин)的小说《罗曼》(Роман)引用了19世纪俄罗斯经典作品的情节、人物和作家的创作风格。
作者既借用屠格涅夫式的爱情和风景描写、冈察洛夫笔下的乡村生活细节描写,又借用契诃夫笔下的知识分子的苦闷、布宁小说中的贵族庄园描写等,这些经过改造的情节的描述形成了一种肯定的内在互文关系。而勇敢、坚定、道德完美的男主人公罗曼(Роман)和圣洁的女主人公塔季扬娜(Татьяна)是对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的“罪犯”拉斯科尔尼科夫和普希金《叶夫盖尼•奥涅金》中的塔季扬娜形象的改写,是对他们的戏弄,这个戏弄又显露出小说否定的互文关系。由肯定和否定形成的内在的互文关系就是对小说这一形式和叙述本身进行的反思、解构和颠覆。面对这样复杂的“混杂—引文”,译者既要熟悉原作者引用的前文本的内容、情节和人物,又要了解内在互文中每个被借用的作家的风格,理解原作者是如何对前文本再现、位移、修正和重组。在翻译的理解过程中,译者解读原作者如何为自己创造“凶杀”、“死亡”情节的想象力开辟空间,在译文中以“异化”中的“直译”完全保留和再现主人公罗曼野蛮、荒诞的杀人行为,而在翻译的表达过程中以“归化”中的“意译”阐释“混杂—引文”文本压抑前文本的崇高,并将原文本崇高变成低级的、毫无意义的死亡仪式的“解构”主旨转译出来。
俄罗斯后现代小说既有高雅的诗歌、小说、戏剧文学语言,又有低俗的描写、骂人话、官腔,高雅的谈吐和庸俗的语言、行为混合在一起,显示了文本的间杂性,构成了多重的反讽。翻译的任务就是在这种差异性、多样性和多元性的语言和文化的转换中准确地将文本的间杂性和多重意义传递出来,根据译入语接受的文化语境,对小说中的各种叙事话语变通、转换,即保留原文人物对话构成的叙事内容,压缩、增减类似精神分裂者使用的超现实叙事话语,同时也没有破坏原文的跨体裁的反讽话语的后现代风格。
3.跨文化“混杂—引文”的表现方式与翻译转换策略和翻译方法
俄罗斯后现代小说是一种跨文化的“混杂—引文”,它以体裁种类间杂、语言游戏和拼贴的方式表现出来,展示了俄罗斯后现代作家文化对抗解构和重构的策略,呈现出非线性、不确定性、片断性、对话性和多元化等后现代小说的诗学特征(温玉霞2010:69-73)。俄罗斯后现代小说的“互文性”引起译者(或读者)从文化角度理解和阐释的欲望。从这个角度论,对俄罗斯后现代小说的翻译活动不仅是一种跨语际的语言文字的转换,也是对跨文化文本的理解和阐释、再现和表达、交流和传播,即语言和文化信息在转换过程中译者与原作者和原文内在意义共鸣互动。这种翻译展示的“不仅是语言文字层面上的意义转述,同时也是文化层面上的文化阐释和再现”(王宁2009:34)。德里达主张用“转换”替代翻译,主张把翻译看成是“一种语言向另一种语言、一个文本向另一个文本的转换”(廖七一2006:78)。正是俄罗斯后现代小说翻译中的跨文化文本功能的转换和翻译交际目的所需,决定了翻译过程中的翻译策略———“转换”。从宏观上看,翻译转换策略是对文本的文化阐释和再现,从微观上论,翻译转换策略就是对文本翻译的具体操作和方法。因此,本论文探讨的翻译转换策略既是对俄罗斯后现代小说文化价值取向的翻译,又是其语言和文化信息转换的具体翻译操作,更是对跨文化“混杂—引文”诗学特征中表现方式的体裁种类间杂、语言游戏和拼贴的具体应对,或者说,是一种对策、方法或技巧。#p#分页标题#e#
3.1体裁种类间杂与翻译“增值”
俄罗斯后现代作家超越艺术与现实的界限,超越各文学体裁之间的界限,超越各类艺术传统的界限,模糊和衍化了文学艺术边界。在他们的小说中以事实与虚幻结合,科幻与虚构结合,神话与虚构结合,小说与诗歌、戏剧、书信结合,小说与非小说形式结合,高雅文化与通俗艺术结合,小说与音乐、绘画、多媒体等结合,形成了跨体裁、多意义、开放性、多元化的体裁种类混杂的文本。这种文本意义多重,意义难以确定,因为文本不是固定和封闭的,而是一个全面开放的不完整的系统。创作理念的复杂性、文本意义的开放性、形象的多义性、语言表达的不确定性等给译者或读者提供了理解、阐释和创造的开放空间。在翻译过程中译者可以从多个角度理解、阐释原文,以德里达所谓的“嫁接”方式,在“延异”和“痕迹”中寻找文本的多重意义,将翻译行为变成一种“增值”、“增添”和“播撒”,将那些不在场或语言中被丢失的、遭压抑的信息传递出来,进行多意义的选择、删除和补充,在破译蕴涵其中的多重含义中进行语言转换。韦•叶罗费耶夫的小说《从莫斯科到彼图什基》是一部文化百科全书式的跨体裁小说,既包括神话、史传、小说,又包括抒情诗、戏剧等,是集智慧文学、先知文学、启示文学于一体的体裁种类混杂的文学读本,具有多意义、不确定性、开放性和多样性的特征。在翻译过程中,译者以“异化”的方法保留原作中的“我与我”、“我与他”的复调对话内容,保留原作者以哲学笔记谈论哲学家,以回忆录谈论革命历史人物,以诗体小说谈论歌德、普希金、屠格涅夫的爱情小说,以侦探小说的手法寻找装酒的手提箱,从回忆历史上沙皇戈杜诺夫杀死王子的历史事件联想普希金创作的《鲍里斯•戈杜诺夫》话剧,以契诃夫的短篇小说来谈论街道的命名,以酒的配方谈论对人生的看法等。然而,原文在引用民间文学、经典作品、官方报纸宣传语中糅合俄罗斯著名哲学家、心理学家和文学家的格言、名句等“痕迹”中,进行了改写,译者以意义“增殖”的方法填补各引文间留下的意义空缺,从主人公对“引文”评论中以“注解”和“阐释”方式传递出原作者对一元真理的怀疑、否定和批判的思想。译者以主人公的鸡尾酒配方作为文化转换的“增值”对象,对配方的组成元素一一“增注”或进行阐释,在阐释中破译配方隐含的“重构”意义,即原作者建立一个自由、公开的和谐世界的愿望,将“重构”的创作主旨翻译出来。索罗金的长篇小说《蓝油脂》(Голубоесало)是诗歌、小说、戏剧等体裁种类间杂的文本。从西伯利亚实验室的研究人员的日记开始,叙述者话语由观察克隆人生成的过程转为克隆小说家、诗人、戏剧家及其作品的话语,出现了诗歌、戏剧、小说各种体裁种类混杂的叙述话语。同时,小说的叙述者又承续、发挥着双语词典阐释的功能,在俄语叙事中加入了汉语—俄语音译、未来语、地方方言、法语和德语词典,多语言扩展了跨体裁的空间,使小说文本成为种类间杂的多变体,也成为一种跨体裁的艺术创作,具有时空不确定性、叙事非线性、结构片断性、体裁合成性的特征。面对这样一个多语言、多文体的“混杂—引文”,译者在译文中要以“套盒”效应保留原作中的文本套文本的文体综合形式,以“误读的误译”将被克隆的作家的新作缺少章节间的过渡,以及被篡改了的作品名称、人物台词、时间、地点等信息转换出来,以便保留原文的“混杂—引文”风格。在翻译过程中,以“异化”的方法保留原文中的汉语—俄语音译、未来语、地方方言、法语和德语的多语现象,并采取补偿措施,如用括号中的解释性成分或注脚等方式,使译文保留原文多语混杂的特色。译者在文类转换、游移、交错、合成的过程中以“增殖”、“增添”的转换方法,将原文所叙述的情节毫无关系的那些模拟的小说、戏剧、诗歌、学术味十足、用语庄重的试验配方和菜单所隐含的多重意义传递出来,以保留原文的“解构”特征。
3.2语言游戏与翻译对策
苏联学者鲍里斯•格罗伊斯(БорисГройс)说,“任何语言,包括艺术语言,都只是我们潜意识的形式,基本不受最终记述的控制:不是我们在支配语言,而是语言在支配我们”(Гройс1993:8)。俄罗斯后现代作家追求语言的差异性和多元化,运用语言游戏及其相互之间不可化约性对抗传统社会寻求统一性和同一性的力量,创造出多语混杂的文本,在“世界如文本”的游戏中显现文本意义的多样性、异质性和多元性。译者要将这样不确定的语言符号系统进行信息转换,分析、调整原文中各种“异质材料组合”,将原文中杂乱无章、毫无关联的多语成分重新整合,根据目的语(译入语)接受的语境,采用相应的翻译对策,有选择性地对文本的语言结构进行调整,对重复的句子和语篇进行简化、压缩、增减或删除,并尽可能地揭示文本隐含的许多可能的意义、隐藏的程式及文本的潜意识面。语言游戏展示了俄罗斯后现代小说的话语特征———语言、文学和文化的杂合。俄罗斯后现代作家通过语言游戏表达其“解构”主旨。后现代小说的语言游戏使得文本的意义多重、不确定,结构不完整。在德里达看来,任何对原文的理解和阐释的翻译行为都不能穷尽其可能的意义。译者面对的是句法不规范、语义不一致、句子中断或语句连续不断、无标点符号的语篇和段落、字句重复、任意分行、字谜游戏等组成不连贯、碎片性和开放性的游戏文本。以后现代作家索罗金为代表,在他的作品中,混杂和引用了诸多的语言游戏和符号游戏,几页里玩弄不成语句的“a”字母重复组合,用字母组合拼贴成毫无意义的新词,甚至干脆出现连续的空白页,或是连篇重复一个字母,或用一个不断重复的词或词中的字母拖延的“结巴语”,这些颠三倒四、毫无逻辑的病句类似精神病患者语言,恰恰表现了文本的不连贯性、随意性,保留了语言和文化的差异,以及原创作的后现代风格。如短篇小说《达华一月》(МесяцвДахау),每个篇章、段落以顶格开始、无标点符号,以俄文元音字母“а”、“о”、“е”与辅音字母组合的故弄玄虚的文字游戏、甚至是空白和无内容的片段、由“ненадо”文字游戏组合的金字塔图案和倒三角图案。这无疑增加了译者的理解和解读、阐释和表达的难度,也是对译者翻译能力的一种挑战。翻译是语言间和文化间差异的调和,在这种差异调和中,译者可根据目的语的语言和文化接受语境,以符合目的语文化的规范和禁忌、伦理道德和意识形态,对原文本中多篇幅的空白页码的文字游戏进行解码,在解读过程中,以文化信息的“删减”或“增值”,对毫无意义的文字游戏进行删除,或对文本隐藏的信息空缺进行增补,对原文被重复字母断裂之处进行修复,将重复语句压缩,将其内涵的多重意义破译出来,在信息转换中以“归化”的翻译策略对原文进行改译。#p#分页标题#e#
3.3拼贴与翻译“连贯”
俄罗斯后现代作家运用时间上的“精神分裂症”或句法上的“符号链条的断裂”(拉康语),将各种典故、引文、外来表达法等拼贴在一起,以“梦中套梦”、“小说套小说”等“套盒”形式展示由谎言、混乱和虚像构成的现实,颠覆了传统文学的线性叙事模式,打破了传统小说凝固的形式结构,创造出了时序交错、空间不定、片断性和非线性的拼贴文本。翻译操作既是语言的操作过程,又是信息的传递过程,即对不同编码符号的解码和重新编码的过程。在这个解码和编码的翻译过程中,译者的“连贯”对具有拼贴特点的后现代小说的翻译活动起着决定的作用,它既是对原文正确性的理解和解读,又是对原文忠实和顺畅的表达。俄罗斯后现代主义代表性作家维克托•佩列文(ВикторПелевин)的长篇小说《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由梦幻穿插、组合、拼接的一副后现代文化图景。原作者在“与文本游戏”和“与读者游戏”的文本中留下了空白和缺环,等待读者去弥补和填充,对原文的编码进行解码和重新编码成为翻译的主要任务。原文本的不连贯性、随意性、颠覆性的改写和颠三倒四的拼贴打破了译者(或读者)常规的阅读心理和习惯,译者也游荡在原文本的主人公彼得的两大梦幻记录中:一个梦是十月革命后不久、国内战争时期的恰巴耶夫部队,一个梦是苏联解体后不久的莫斯科一家精神病院。翻译“连贯”指译者的正确和准确的理解、忠实和顺畅的表达。面对这种由两大时空大叙事和各种梦幻小叙事拼贴而成的文本,作为特殊身份的译者,“连贯”的解读首先就是要理清拼贴文本的非线性结构,可将原文的时间和空间的跳跃适当调整,理顺原文本叙事结构,分析主人公彼得的往来穿梭的梦幻情节以及梦幻中的梦呓,其意识的内在现实与周围外在现实世界的交织构成了两个时空层面上的叙述。其次,要对大叙事和小叙事梦幻穿插构建的文本结构的“空”进行正确的解读,整个小说始终在表达一个“虚空”的思想,即由生命意识的“虚空”和精神状态的“虚无”主题拼贴而成的文本。也许出于此考虑,上海外国语大学郑体武教授将该小说书名翻译成《夏伯阳与虚空》。最后,译者在详细分析、正确“连贯”解读、准确把握原文信息内容的基础上,进入翻译的“连贯”表达阶段,即用目的语的顺畅语言将原文信息转译出来,尽可能完整地保留原文本中的后现代文化图景,将原文本“空”表现的苏联解体后社会失衡、伦理失衡导致普遍精神危机的内涵忠实而顺畅地表达出来。
叙事节奏的音乐性是现代小说形式实验中的一个重要策略。叙事节奏与音乐节奏同中有异，并不是所有的叙事节奏都具有音乐性。现代小说叙事节奏的音乐性主要体现叙事速度和叙事力度两个层面，通过对小说叙事节奏的调控可以更为有效地提升小说艺术的表现力。
[关键词]现代小说；叙事节奏；音乐性；叙事速度；叙事力度
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)03－0167－06
李新亮(1982－)，男，南京大学文艺学专业博士生，主要研究方向为文艺理论与中国现代文学思潮。(江苏南京 210093)
自1969年托多罗夫提出“叙事学”这一术语以来，叙事学逐渐成为了当代文艺理论研究的显学。托多罗夫的叙事学主要探究叙事的本质、形式和功能，并进而探索故事背后的普遍结构。随后，热奈特将叙事学的研究继续推进，他在1972年发表的《叙事话语》更是奠定了叙事学研究的范式。如果说托多罗夫叙事学所关注是叙事文本的宏观方面的话，那么，热奈特更关注的叙事文本中的微观方面，他的叙事理论以叙事话语为重点，关注故事和叙事文本的关系，诸如叙事话语的时序、语式、语态等。他所运用的叙事时间、叙事视点、叙事声音等术语也成为我们分析现代小说的重要理论工具。叙事节奏同样是叙事学中的概念，虽然当代叙事学更多地关注叙事结构、叙事时间、叙事视点和叙事声音等方面，但叙事节奏是叙事学题中应有之意，是其无法避免的研究对象。因为凡有叙事必然会存在节奏，无论是表现在叙事文本的叙事语流层面，还是表现在叙事情节及叙事结构层面，叙事节奏的轻重缓急对叙事功能产生着十分重要影响。
现代小说与传统小说的重大区别是更加关注小说形式的探索。形式本是区别各种艺术门类的基本要素，而现代小说将小说形式提升到小说的本体地位，由以往的重视“写什么”转变到重视“怎么写”。现代小说为了丰富艺术的表现力，向其他艺术门类借鉴创作手法已经为一种常见现象，诸如诗性、绘画性、建筑性、音乐性等均进入了现代小说的创作实践。有很多现代小说在叙事节奏上体现出音乐节奏的特征并展现了很高的艺术表现力，这构成了现代小说音乐性的一个重要方面，也体现了现代艺术门类之间相互位移和借鉴的可能性。
一、音乐节奏与叙事节奏
节奏本是个音乐术语。据《简明不列颠百科全书》的解释，节奏是“音乐的时间形式”。《中国大百科全书》解释为：“乐音时值的有组织的顺序，是时值各要素——节拍、重音、休止等相互关系的结合。强弱、快慢、松紧是节奏的决定因素。其作用是把乐音组织成一个统一的整体，以体现某种乐思。”从词源上讲，节奏表示流动之意，考察西方语言中的节奏一词，德语“Rhythmus”，法语“Rhythme”，意大利语“Ritmo”，英语“Rhythm”，都出自表示可以计算的运动、计量、均衡之意的希腊语，而这个词又出自流动之意的希腊语“poη”一词。节奏之于音乐至关重要：“节奏赋予声音的混沌体以生命力。没有节奏，音乐就不能表露出活动力。有了节奏，音的排列才能产生丰富的生命力，显露出惹人注意而又有意义的各种各样的运动来。”音乐节奏的构成要素主要是节拍、速度和力度。节拍是时间间隔中强音与弱音的周期性循环，通俗地讲就是“拍子”。如，2／4拍即是每个音乐小节有两拍，以强弱的次序反复出现直至音乐结束，3／4拍则表现为强弱弱的形式，4／4拍则表现为强弱次强弱的形式。节拍规范了音乐的秩序，只要找准了节拍，就一直循环下去。节奏的速度主要是指音乐在演奏或歌唱过程中节拍的快慢，一般会根据歌曲的内容和情感表现来调节速度的快慢。节奏的力度则是指乐音的强弱程度，经常会在某些语音上加重或弱化发音，以此来表现情感。音乐的力度有着魔力般的音响效果，通过力度的变化，音乐可以表现雄伟悲壮、气吞山河的豪迈气概，也可以表现温润绵长、如泣如诉的婉约风格。节奏之于音乐的表现是最重要的，如果节奏变了，音乐的内容和形式随之都发生改变。在音乐作曲中，经常有某首歌曲的节拍慢了一半，或被拆分成两段，就会变成了另一首不同的歌曲。音乐节奏有很强的感染力，《礼记·乐记》曰：“节奏足以感动人之善心而已。”前苏联音乐理论家玛采尔指出：“节奏善于异常有力地、直接地、几乎是从生理上感染广大听众：鼓声甚至可以从情感上感染完全不懂音乐的人。”可以说，节奏是音乐最为本质的特征。
当然，节奏并不是音乐所独有的现象。放眼浩瀚的宇宙时空，“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。自然现象不能彼此全同，亦不能全异。全同全异不能有节奏，节奏生于同异相承续，相错综，相呼应。寒暑昼夜的来往，新陈的代谢，雌雄的匹配，风波的起伏，山川的交错，数量的乘除消长，以至于玄理方而反正的对称，历史方面兴亡隆替的循环，都有一个节奏的道理在里面。艺术反照自然，节奏是一切艺术的灵魂。在造型艺术则为浓淡，疏密，阴阳向背相配称，在诗、乐、舞诸时间艺术，则为高低、长短、疾徐相呼应”。回归到日常生活，吃饭、行走、呼吸都需要节奏。简而言之，凡是具有时间性的一切运动形式都具有节奏。
小说作为叙事体艺术，是语言在时间中的运动形式，自然也有叙事节奏。语言学家认识到了语言的音乐节奏重要性：“语音组合具有独立的节奏和音乐形式，借助于这种形式，语言把人带入了另一个领域，强化了人对自然中美的印象，但语言并不依赖于这些印象，它只是通过语声的抑扬顿挫对内心情绪产生影响。”同时，许多文学家和理论家尤为重视语言艺术作品的叙事节奏。朱光潜认为：“声音节奏在科学文里可不深究，在文学文里却是一个最主要的成分，因为文学须表现情趣，而情趣就大半靠声音节奏来表现……我因此深信声音节奏对于文章是第一件要事。”韦勒克也持同样的看法：“这种节奏如果使用得好，就能够使我们更好地理解作品本文；它有强调作用；它使文章紧凑；它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系；它把白话组织起来；而组织就是艺术。”苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基认为：“正确运用速度节奏就会产生正确的情感和体验，反之则有损情感的表达。”在俄国形式主义文论看来，节奏是理解诗句的重要方式：“节奏运动是先于诗句的。不能根据诗行来理解节奏，相反应该根据节奏运动来理解诗句。”申丹则将叙述节奏引入到对小说的研究之中，她认为：“我们在研究叙述节奏时，也应关注文字本身的节奏，在一些故事情节淡化的现代作品(如意识流小说)中文字节奏尤为重要。”其实，中国古代小说理论家已经注意到了中国古代小说中的叙事节奏问题，在这方面，金圣叹论述得最为全面和深刻，例如“急事缓写”等策略已成为小说节奏理论的定论。
2、其实，我最先认识你是在照片上。照片上的你托腮凝眸，若有所思。那份温柔、那份美感、那份妩媚，使我久久难以忘怀。
3、脸色略显苍白，但依旧明艳动人。娃娃脸照旧是灿烂的笑着，雪青色瞳眸，比平时更加的具有深意。黑色的发丝，不拘束的披散在肩上，发梢上那枚坠着樱花的紫色水晶蝴蝶，似乎光芒永远都不会灭。
4、见那女人大约十八九岁年纪，身形苗条，大眼睛，皮肤如雪，脑后露出一头乌云般的秀发。
5、绝美的容颜下，她有着一颗冷若寒冰的心，杀人是她唯一的乐趣，也是她赖以生存的技能。
6、只有莲花才能比得上你的圣洁，你有月亮才能比得上你的冰清。
7、她的脸是鹅蛋形的。加上一双明净的眼睛，让人见后如痴如醉，神魂颠倒，仿佛被施加了催眠术一般。眼睛上面是弓形的，像是画上去的眉毛。一个小巧笔直的鼻子，一个圆圆的、像生气似的噘着小嘴。卷曲的头发柔软的披在肩际，宛若丝绸。
8、同样是美女，这个女孩给人最深刻的印象是她眉宇之间有种超越了她年龄的惊人的美丽，淡淡的柳眉分明仔细的修饰过，长长的睫毛忽闪忽闪的象两把小刷子，亮得让人觉得刺目的一双漂亮到心悸的大眼睛，异常的灵动有神。
9、那女孩有一双晶亮的眸子，明净清澈，灿若繁星，不知她想到了什么，对着自己兴奋的一笑，眼睛弯的像月牙儿一样，仿佛那灵韵也溢了出来。一颦一笑之间，高贵的神色自然流露，让人不得不惊叹于她清雅灵秀的光芒。
10、清澈明亮的瞳孔，弯弯的柳眉，长长的睫毛微微地颤动着，白皙无瑕的皮肤透出淡淡红粉，薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴。
11、在人流中，我一眼就发现了你。我不敢说你是她们中最漂亮的一个，可是我敢说，你是她们中最出色的一个。那欣长健美的身材，优雅迷人的风度，尤其是那一头乌亮的秀发，有一种说不出的魅力。
12、她很开朗，就像是揉碎了阳光全部洒在她身上。金棕色的瞳孔比平常人更大一点，让她笑起来比平常人更加的灿烂。蜜色的皮肤有着健康的色泽，陪着她棕色带一点俏皮的小卷的发梢，一切都显得那样的美好。
13、只见眼前站着一位身材高挑，深目高鼻的姑娘，吃力的拖着两个大大的行李箱，满脸期待的望着他们。
14、Burberry露背装勾勒出背部完美的曲线，纤细的白色丝带从颈间绕过，挡住月牙链的心型扣。下身穿着一墨绿色的休闲裤，手腕上带着施华洛世奇Dakhia全球珍藏版情侣拼图手链。脸上涂抹着淡淡的妆，依旧是那独特的月牙链斜斜的挂在颈上。
15、一个绿杉少女手执双桨，缓缓划水而来，口中唱着小曲，只见那少女一双纤手皓肤如玉，映着绿波，便如透明一般。说话声音极甜极清，令人一听之下，说不出的舒适。
16、小麦色的皮肤给人一种健康活力的感觉，穿着耐克的一整套的纯白带粉色边运动服，微卷的褐色头发扎成一个轻松活泼的辫子，总是那自信可爱的表情。
17、一双眼睛简直像浸在水中的水晶一样澄澈，眼角却微微上扬，而显得妩媚。纯净的瞳孔和妖媚的眼型奇妙的融合成一种极美的风情，薄薄的唇，色淡如水。
18、世间女子，风情万种，她们或美丽，或温柔，或妩媚，或飘逸，或智慧，或时尚，或淡雅，或迷人。千姿百态，姹紫嫣红。都显彰着自己独特的个性，是靓丽生活的一道道风景线。
19、蓝色的瞳孔，弯弯的柳眉，长长的睫毛微微地颤动着，白皙无瑕的皮肤透出淡淡红粉，薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴。白色条纹短袖，黑色的领边和袖边，精致剪裁，显得小巧玲珑，圆领露出漂亮的锁骨。淡蓝色的迷你短裤露出白皙修长的大腿，一双红色的布鞋简约大方。金色的长卷发用蓝色的发带高高束起。左耳戴着黑色耳钉代表了她的心情，右手戴着蓝色手链。
20、一头紫色的中长发，随意的披在肩上，斜斜的刘海适中的刚好从眼皮上划过，长长的睫毛眨巴着，泛着水的眼睛仿佛在说话，小巧的鼻子高度适中，粉色的小脸，湿润的嘴唇让人好想咬一口。一件白色的连衣裙，没有任何的修饰，但穿在身上却丝毫没有感觉到平凡。
21、尽管看不到她刘海下的容貌，却也可以清楚的看见她两边脸颊连同后面修长白皙的脖颈整个都红了，嫣红透白的煞是好看。这时才注意到女孩的打扮，上身穿着一件可爱的卡通T恤，下身是雪白的七分裤。
22、她就像是一只澄净的陶瓷娃娃。小小的脸蛋就只有巴掌大，上面一对茶色的眼睛，更是显得大的出奇。同样茶色的发丝有些凌乱蓬松的搭在肩上，也有些散在脸上，让人忽略了其他，只能沉浸在那双茶色大眼睛的漩涡中。
23、妩媚的长卷发被洁白的蕾丝带松松绾起，飞旋的纯色裙裾，在月光下绽放暗香，那夜，每一片纷舞飘落的雪雾花，都追逐着爱琴海的风，轻吻她飞扬的发。
24、你娉婷婉约的风姿，娇艳俏丽的容貌，妩媚得体的举止，优雅大方的谈吐，一开始就令我刮目相看。
25、黑发轻披于肩，刘海在额间打着弯，发梢上那枚追着樱花的紫色水晶蝴蝶，继续闪烁着耀眼的光辉，雪青色的瞳眸闪着忧郁的光，嘴角轻扬。雪白色的长袖紧身贴近，淡紫色的半袖半蓬松的压抑着，深紫色的披肩遮住了风姿，下身着一个白底紫线的方格裙，腰上水晶腰带耀耀逼人。
26、紫色的瞳孔，弯弯的柳眉，长长的睫毛微微地颤动着，白皙无瑕的皮肤透出淡淡红粉，薄薄的双唇如玫瑰花瓣娇嫩欲滴。一袭粉紫色的短披肩小外套，更加衬托出她绝佳的身材，再搭配一条紫色天鹅绒齐膝裙，一双黑色的高筒靴，银白色的长发随意披散着。身上总是散发着冰冷的气息。
27、桔红色的西服自然敞开，展现出红白相间的绒衣，湖蓝色的紧身长裤，衬托出修长的腿，既蒲洒又富有美感。你的装扮是成功的！
28、她像个华丽到极致的芭比娃娃，让人惊艳无比，金色的发丝像瀑布一般缕缕滑过岚的脸庞，是这样令人心动的柔软。
29、你像一片轻柔的云在我眼前飘来飘去，你清丽秀雅的脸上荡漾着春天般美丽的笑容。在你那双又大又亮的眼睛里，我总能捕捉到你的宁静，你的热烈，你的聪颖，你的敏感。
30、身着白色带一点紫色的上衣，下衣是淡紫色的短裙，裙摆在风中摇曳。漂亮的栗色长卷发随风飘动，披于腰间微微抿起薄薄的樱花般嘴唇，紫色的大眼睛，深不可测。穿着白色的马靴，微显出一些飘逸的感觉身上散发着浓浓的温柔气息。
31、黑色的长发带着古韵的柔顺，长相却彰显了她不同的血统——她有着一双淡蓝色的瞳孔，像水一样柔和。东方和西方的血统在她的身上完美的交汇着，细腻又雪白的皮肤，让她看起来比东方人深邃却又比西方人温柔。
32、淡雅的双眸如水一样纯净；鼻子十分标致；嘴如樱桃般小巧。长长的一头棕色秀发像一条棕色的瀑布，上面还有一顶粉色的遮阳帽。身穿白色吊带裙，吊带裙上有一粒一粒的红色小点，下摆还有一圈蕾丝；身上穿了一件白色外衣；淡雅的手上提了一个淡粉色的包包。脚上穿了一双白色凉鞋。
33、一袭浪漫的波西米亚风格长裙，火红的颜色，耀眼夺目，裙摆层叠着镂空花纹，艳丽精致的流苏在脚踝边飘逸。
34、一个穿着粉蓝色裙子的女孩，微带着小麦色的皮肤看起来是那么健康，乌黑的头发瀑布般垂直地披在肩上，脸蛋微微透着淡红。
35、即使是满面疲倦和仆仆风尘，依然能看出她娇小的脸型和精致的五官，象混血儿一样奇特而夺目的美丽；细腻白皙的象羊奶凝乳一样的皮肤，仿佛透明的水晶色的新疆马奶提子一样，晶莹剔透的让人不忍多看，生怕目光落实了，把她的脸蛋刺出两个洞来。
36、他侧头看去，见是个十五六岁的小姑娘，脸蛋微圆，相貌甚甜，一双大大的眼睛漆黑光亮，嘴角也正自带着笑意。
37、细致乌黑的长发，常常披于双肩之上，略显柔美，有时松散的数着长发，显出一种别样的风采，突然由成熟变得可爱，让人新生喜爱怜惜之情，洁白的皮肤犹如刚剥壳的鸡蛋，大大的眼睛一闪一闪仿佛会说话，小小的红唇与皮肤的白色，更显分明，一对小酒窝均匀的分布在脸颊两侧，浅浅一笑，酒窝在脸颊若隐若现，可爱如天仙。
38、脸上微微带笑，嘴边上提着四十五度角，整个人显得更为飘渺。望着游乐场上的每一个人，公主式的微笑，更加的加大幅度。
39、这女孩看起来非常的娇小玲珑，如果站在旁边，简直就象是个儿童一样；但是胸前隐隐坟起的鸽乳造型优美，颇有规模，一群女孩子都化了点淡妆，头发也拉直的拉直、造型的造型，精心的打扮过了，只有素面向天，头发黑亮服顺的搭在肩头——可就是这样，依然很容易把她从一群漂亮女生中一眼摘出来。
一、吃透文本，精心备课
教学时要引导学生深入文本，教师首先要深入文本，对文本进行准确、深入、富有个性的解读。小说、散文、戏剧、诗歌四大文体里，学生对小说的兴趣较为浓厚，所以对老师的小说课堂生动教学期望较高，因此，教师课前应该熟悉文本、研透文本，小说教学要设立哪些教学目标、教学重点是什么，都要做到心中有数。另外，除了要熟悉文本外还要备好学生，精心设计符合本班学生情况的教案。
二、注重预习，事半功倍
古人云：“凡事预则立，不预则废。”小说往往篇幅宏大、内涵蕴藉、手法多变，短时间内阅读量大，学生课前如果没有预习，听课就显得被动了，在一堂课内难以兼顾全面。因而学生在上课之前一定要熟读文本三遍，熟悉故事情节和人物形象。
三、巧设情境，渲染氛围
教师在平时授课时注意情境导入，目的是为了营造一种学生对课文学习的氛围和一种让学生去探求问题的欲望，学生有了探求问题的欲望，我们的课堂教学效果自然就会达到事半功倍。如在教《杨修之死》以前，可以一边播放《三国演义》主题曲——《滚滚长江东逝水》，一边展示《三国演义》里的人物图片，用它的雄浑和古朴，为我们翻开三国的历史画卷。金戈铁马的古战场，刀光剑影下一个个鲜活的面容浮现在我们眼前，足智多谋的诸葛亮，知人善任的刘备，胆气豪壮的孙权，英姿飒爽的周瑜……今天让我们再来结识两位三国人物——曹操和杨修。如是设置虽然不是很巧妙，却也能在课文学习前开启学生对课文中人物形象探讨的欲望。
四、抓住情节，分析人物
情节是小说的骨架，人物是小说的核心，教师在授课时要把文章的教学重点放在情节及人物刻画之上。如《我的叔叔于勒》这篇小说可谓情节跌宕起伏，在教学时，应尽量让学生讲述讨论梳理出小说的情节，最好让学生演绎展示，教师有意无意加以渲染，那么在对情节的梳理中就会妙趣横生，课堂就会活跃，印象自然也就深刻得多了。对人物描写方面细致引导展示，则更会增加形象性，小说的魅力就更能体现出来。在授课中如何让文中的人物形象展示出来，是小说教学成败的关键，我们在教学时尽量避免“满堂灌”的教学模式，让学生在探究与对话中表现并强化语文能力，让小说中的人物展示出来，小说的课堂教学就会生动得多，学生学习的积极性和自主性就能体现出来，教学效率也就自然提高了。 转贴于 五、多变教法，多维展示
1、影视欣赏法。
语文教材中的小说，有很多都改编成了电影、电视剧，合理地利用这些影像资料，使小说阅读教学与电影电视欣赏结合起来，充分展示语言艺术与视觉艺术的魅力，这对小说教学有很大的帮助。如多数同学对三国时期的人物都较为陌生，为此，讲授《杨修之死》时，可以安排学生欣赏电视剧《三国演义》中的相关片断，使学生对人物的性格特点、为人处世有较多直观的认识。同时，还可借此学习感受编剧、导演、演员对小说主题、人物形象、语言风格的把握，深化对作品的理解。
2、点拨教学法。
如吴敬梓的《范进中举》，该文的主要特色在于讽刺笔调中巧妙地运用了对比的表现手法，从而使得文章平中生奇、妙趣横生。我们不要急于解决同学们的疑惑，忙于去分析、讲解，而应重点抓住一些“变化”来下工夫，如胡屠户在范进中举前后的语言。在范进中举前，他是左一个“现世宝”，右一个“烂忠厚没有用的人”，贬得范进一钱不值；而当范进中举以后，他的态度便来了个一百八十度的大转弯，称范进是“贤婿”、是“老爷”了，才学又高，品貌又好，是“天上的星宿”，极尽阿谀之能事。据此，可以趁势提问：为什么胡屠户的表现前倨后恭？这和什么有关？经过一番思考和讨论，同学们自然能够认识到这一切都与封建科举制度有关，进而看到其腐朽的本质。
3、改变情节法。
情节是小说的骨架，它支撑着整篇小说，有时让学生去改变小说情节，重新安排人物的命运，对更好地理解人物的性格、把握主旨有出乎意料的效果。如莫泊桑的《我的叔叔于勒》，在教学中，大家常常要求学生续写故事，但这老套的做法既和理解主旨无关紧要，对分析人物亦无重大帮助，更好的做法是可以在于勒归来处做文章——假如于勒成为大富翁归来时会怎样？同学们纷纷叙述了菲利普夫妇、女婿等阿谀奉承的丑态。
摘要：萧乾的小说以《梦之谷》为代表，充分体现了其小说绮丽细腻、情感深挚沉痛的特点，体现了中国现代小说向人生深处寻找情感之源的创作趋向，展现了中国现代小说情感自由而思想不自由的美学价值取向。而沈从文以《边城》为代表的小说创作在整体上呈现出以生命神学为主导的情感诗学风格特征，体现其小说情感内敛蕴藉、神性与生命内在审美统一的风格特征。
关键词：萧乾；沈从文；艺术风格；情感美学
萧乾的小说早期创作以悲己身世和表现时代为主要内容，从《梦之谷》开始进入了其小说创作成熟期，风格更为沉稳，呈现出绮丽细腻、情感深挚沉痛的特点。《梦之谷》体现了中国现代小说创作的一个趋向——向人生深处寻找情感之源，展现了中国现代小说情感自由而思想不自由的美学价值取向。萧乾小说中的情感在向人生寻找突破口时拥有了一种独特的表达方式，以一种充满张力的欧化语言结构来自由展现其情感，以反叛传统语言思维来展现其别具一格的自由风格。而沈从文为代表的京派文学家着重从思想自由为精神引领，以生命神学为主导的情感诗学风格特征，体现其小说情感内敛蕴藉、神性与生命内在审美统一的风格特征，充分展现了中国现代小说具有开放性内在精神结构与具有包容性精神品格与思想质地，具有时代鲜明精神特征和中国独特的审美精神境界。
一、开放性与包容性的主题统一
在萧乾与沈从文的小说内在情感结构中，呈现出一个共同的特点，就是将各种不同的思想主题融入具有开放性与包容性的结构中，以精致紧凑的内在结构来展现其丰富具有多层次性的思想主题。“开放性”指的是萧乾和沈从文小说世界中所揭示的艺术世界中具有反映现实生活、揭示社会黑暗现象、批判社会的思想主题。在思想上具有现实批判性，并有意识地融入西方文化比较视野和开放性思想内容，具有时代指向性和思想前沿性。“包容性”指的是两位作家艺术世界中具有包容性艺术结构的特点，呈现出具有中国文化特质的包容性特征，以文化包容、思想包容与精神多维为特点，展现其具有开放性与包容性思想格局的整体审美品格，将深刻的思想主题和文化内涵融入这一结构中，使得其小说具有主题多层次性，衍射出丰富多彩的思想结构和主题内蕴。在《梦之谷》这部具有思想性和情感性的作品中，萧乾以一个凄美缠绵的爱情悲剧故事为主要情节和外在的叙事结构来展开叙述，在凄清哀婉的情感氛围中体现其爱情悲剧背后潜在的思想主题和社会生活内容。作者有意将男女之间真挚而执着的爱情与不自由的社会所强加给他们的精神桎梏所带来的精神压抑与情感愤懑，凸显出时代和社会的不平等所造成的不公平，以表现自由理想和现实之间的剧烈冲突来进一步展现反封建的思想主题。沈从文的《边城》和《长河》更是以作者浪漫多情的情感自由理想为精神圣地，以自由舒展生命的神性来展现其情感的精神质地和思想纹理，以自由精神与时代的冲突中所激发出来的创作激情和生命理想来展现作者对自由理想和情感自由价值理念，在思想主题上具有开放性与包容性。
二、思想性与艺术性各有侧重
在萧乾与沈从文小说的思想性与艺术性上，两位作家各有侧重。萧乾的小说以思想的独特性来揭示其小说中人物丰富而深沉的情感世界，如《落日》、《篱下》和《矮檐》。《篱下》中他给我们带来一个孤儿凄清而孤寂落寞的荒凉情感世界和在严峻的生存考验中饱尝冷眼的心酸。在希望和绝望交织、痛苦与欢乐同在的复杂纠结情感中，展现了一个乡下孩子环哥独特的精神家园。在哭闹、悲泣与欢笑中，他一颗稚嫩幼小心灵所遭受的沉重打击。母亲的呜咽声在他耳畔回响，但丝毫不影响他用好奇的目光来打量这新奇而刺激的世界，他欢天喜地拥抱生活却不知悲剧命运来叩门。寄居在城里姨妈家的日子，他第一次品尝到生活的苦涩和美梦的破灭。钻惯了高粱地的他按捺不住调皮的心性被严厉的姨夫斥责，最后不得不悻悻离开。一直戴着温善面具的姨夫在单独面对孩子时终于撕下了伪装。环哥在喧闹的城市感觉到生命的无助与凄凉。这就是炎凉的现实人生。同样的故事也发生在《矮檐》中的孤儿寡母身上。社会现实的黑暗如何构成下层劳动人民苦难生活的底色。在人人感受着生活的苦痛时，沉痛而压抑的情感成为人们斑驳生活质地的最本真的悲剧。孤儿寡母的生活悲剧这一具有中国传统文化悲剧和情感悲剧的主题和独特的文化背景构成具有反讽效果而又意味深长的命运悲剧和精神悲剧。沈从文的《月下小景》、《龙朱》和《媚金.豹子和那羊》体现出其小说更注重艺术性的特征，其对小说意境美以及语言的诗意和故事情节的浪漫飘渺特征。他的小说素来以诗意小说见长，虚化故事情节而着重于故事氛围的浪漫写意。《月下小景》以一个为爱殉情的凄美爱情悲剧来营造其小说悲剧的情感氛围，以神奇的湘西巫傩文化为背景而支撑起整部小说的结构骨架，弥漫在全篇中的是一股浓浓的神巫和傩文化气息。这具有独特地域文化符号特征的艺术背景是沈从文小说的艺术色彩符码，在他的《龙朱》等小说中都呈现出同样神秘而梦幻的艺术效果，增添了其小说如梦境般优美的艺术文化基因，更显出中国现代小说各具个性的艺术价值。
三、情感的表达与语言的表述方式
萧乾以富有张力的欧化语言来表达其小说中人物丰富细腻的情感世界，如他在《梦之谷》中所描写的那样，他的小说语言“好像镀了银”，有一种奇特的艺术表达效果。他借鉴了19世纪法国浪漫诗人拉马丁轻灵、飘逸、朦胧的审美感觉，以追求一种“心灵的叹息”的情感震撼力量，其情感的表达与语言的表述都有着浪漫多变的风格特征，以利于作品中人物情感的舒展。萧乾注重对人物心理进行深入挖掘，通过人物丰富细腻的心理活动和波澜起伏的情感波动来展示人物丰富复杂的精神世界。在《梦之谷》中，女主人公盈以月亮自喻，作者愿化为星星与她相伴，用他们两人所有的光去燃烧它。尽管在刘校董等封建势力的压迫下两人心上都潜隐着一层悲哀，仍然在矛盾痛苦心境中去执着追求希望。人物内心在外在环境下所起的细微变化都是通过人物对话和作品中俏丽新奇的诗化般语言表现出来，让外在自然景物与人物内在情绪、强烈的情感产生相生相衬的艺术表达效果。相比之下，沈从文笔下的艺术形象描写更具有将浓墨重彩的油画效果化作水墨山水画般的轻盈勾勒，以抒情写意的方式来描写幽丽秀逸的意境，以“唯美清新”的自然美感来表现人生，描画情感世界更显得内隐而含蓄，呈现出以生命诗学为主导的情感诗学风格。这样的情感和语言的独特表述方式，也是中国现代小说中不可多得的诗意范本。萧乾的小说以情感取胜，展现了中国现代小说情感自由而思想不自由的美学价值取向。而沈从文的小说创作在整体上呈现出以生命神学为主导的情感艺术诗学风格特征，体现其小说情感内敛蕴藉、神性与生命内在审美统一的风格特征。
作者：刘琼 单位：云南大学人文学院 滇西科技师范学院中文系
论文关键词：杨义；现代文学；文化意识；文学与文化的贯通
给文化下个很确切的定义是困难的，因为它本身就是个抽象的存在，一切只能相对而言。广义说来，它是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和；狭义则特指精神财富。定义本身的弹性特征使人们可根据具体情形交替使用它。美国学者克莱德·克鲁克洪在《文化研究》中说：“要指出哪一件活动不是文化的产物是很困难的。”这是就广义的文化而言的，这样说来，生活中处处存在着文化。但在严肃的学术研究之中，经常运用的是它的狭义概念，它更偏重于精神领域，而且在这个领域，正如同它在生活中一样，是无所不渗透的。在这个意义上说，同样是作为精神财富的文学，便当然也少不了文化的“光顾”，并且从整体上来看，文学不仅融入了文化因子，而且本身就属于文化，是文化的一个具体分支。“文学批评是一种特殊的文化活动，它不得不顾及到文化，因此，文学批评本身也就必然包含着文化批评。但实际上，在具体的学术研究中，文化往往和文学艺术等一样是平行并列着的，都作为专门的学科而存在，有文学研究，也有文化研究，各有侧重和分工。那么在这个前提下，本文所拟定的“文学一文化的贯通批评”才能产生相应的意义。
作为一名当代学者，杨义首先是博学的。他的研究方向主要是现代文学，并从鲁迅研究起步。可他并没有拘泥于此，而是打通了各个时期文学界线，从中国古典文学一直到现当代文学，并且还从文学史到叙事学方向，他都有极好的造诣。1998年到]999年之间九卷本《杨义文存》的出版就是他广博治学的最佳印证。在第九卷《中国现代学术方法通论》中，杨义根据自己独具个性的学术研究方法和实践经验，探讨了学术研究中的开放性、拓展性和贯通性。他打通了现代、近代和古代的界线，进人了寻找中国大文学的整体思考之中。其次，他文学研究中的另一个亮点是他敏锐的文化意识和宏观的文化心态，可以说，他是一个文化型学者，在具体文学研究中，他往往从文化角度着眼考察，追溯挖掘文学的文化原因、文化内涵、文化取向、文化类型、文化品质等文化渊源。在他的专著《20世纪中国小说与文化》中，他从不同的文化视点出发去诠释中国小说，从而获得了另一个较开阔的研究空间。
在这部书的第一章《小说史研究与文化意识》中，杨义从总体上阐明了他本人在对20世纪小说进行研究时的着眼点，也就是“着重从文化角度审视它的运动过程”。他认为，“文化意识乃是对小说进行深层多维研究的通观意识”，所谓“通观”，即打破狭隘的单一的研究视野。中国传统文学批评，多以社会的历史的政治的研究视角为主，来自文化层面的认识较单薄，还未形成文化的惯性思维，因此无论从广度上还是深度上，关于这方面的涉及都不够。相比之下，杨义无疑是倡导文学一文化批评较有力的一位。他在上述专著中，就明确了研究的总主题和大方向，即论述20世纪小说发展的文化轨迹和它的文化脉络。
杨义由鲁迅研究开始了他现代文学研究的学术方向，他最初选择鲁迅，用他自己的话说，是想从一个人去看一个时代一部历史。鲁迅是中国现代文学的奠基者和集大成者，他曾处于时代的十字路口，因此他也曾经历了时代转型期必然要遭遇的来自不同观念层面的冲突碰撞，当然包括文化层面的，从他的笔端，人们能够感受到他深厚的文化学养和复杂的文化心态。意识到了鲁迅这代人的历史处境及其在中国现代文学史上的重要地位，杨义曾撰文写道：“中国现代小说的开拓者，多是叛逆型破落户子弟和泅游于中外文化反差之间的留学生，既窥破社会崩溃中的炎凉，又饱尝民族衰老中的忧患，可以说，他们所写的改造国民灵魂的小说，是以现代文化意识返观传统文化沉积的审美结晶。所以他们在这个时期的小说，便具有了深厚的文化意识。正是对鲁迅的研究，奠定了杨义后来学术研究的坚实基础，鉴于此，本文也将它作为对他的文学一文化批评方式进行考察的一个切人点。
研究鲁迅不能不关注文化尤其是中国传统文化。因为鲁迅有着深厚的旧学根底，传统在他是稔熟于心的，由此在对待传统文化上，他既能游乎其间，又能出乎其中，显得游刃有余；另外，留学生涯使他有机会接触到迥异于传统的外来文明，所以这种种文化的交织碰撞造就了鲁迅文学中复杂的文化面貌。杨义敏锐地意识到了这一点，他认为，“对鲁迅小说的研究，实质上是对中外古今一个文化史和文学史的重要枢纽的研究”。通过对这一枢纽的研究，从而“解剖这个枢纽在文学史和文化史的脉络原委与深层意义，解剖它在中外古今文学与文化的交互撞击、错综融汇中的承传和独创、求索和开拓、转型和奠基”。这里，既认识到了鲁迅与中外文化的重要联系，更把鲁迅文学置于一个“枢纽”的关键位置，鲁迅文学是一座丰碑，融铸了来自四面八方的文化精粹，这一文化定位就充分说明了杨义对文学一文化批评的自觉运用。具体到他的批评实践，他在论文《鲁迅小说的文化内涵》中，将鲁迅作品中的文化容量作了归纳分类：第一是对国民性的解剖。杨义认为，“解剖国民性实际上就是对传统文化沉积做一次总的清算，从而汰旧立新，开发中华民族的创造力。对国民性的思考也是鲁迅始终不渝关注的焦点问题，是对民族文化很沉郁和苍凉的体验把握，因此，也是中国文化在鲁迅眼中较为本质性的内容。第二是对封建性的儒家礼制文化进行批判。这也是其文化态度的一个亮点。杨义在这里使用了“礼制文化”一词，较有分寸地说明了鲁迅不是对儒家文化的泛泛批判，而是着重于其礼制即封建礼教，因为儒家思想中有许多是值得发扬光大的精华，不能一概否定。第三足对民族历史文化的综合思考。这主要体现在对《故事新编》的分析中。杨义具体分为三个方面：对劳动文化的肯定，由实干的英雄和复仇的奴隶身上体现出的文化思考．辩证地看待传统文化。他认为鲁迅的文化态度并不偏激，鲁迅既认识到了传统文化孕育下的民族脊梁，同时也重点批判了具有强烈腐蚀性的一面，后者阻碍了民族的自我更新和调整，使社会发展的步履沉重而缓慢。其中鲁迅对出世离群的道家文化进行了较严厉的批判，《故事新编》中的《出关》《采薇》《起死》等几篇都是如此，关于这种文化批判倾向，杨义从鲁迅所处的社会现实联系起来去考察阐释，得出了时代合理性的结论，他认为，“对我们这个已经柔弱的民族来说，特别是国难当头，社会矛盾空前尖锐的时刻，道家就容易使我们成为人家的砧上之肉，鲁迅对道家的批判，．有明显的历史具体性和现实针对性”。
如果把以上的条分缕析综合起来并上升到一个高度去思考，杨义就认为，“鲁迅的文化思维方式足双构的，而非单构的，在‘民族一世界’的双构互补中，建立使一种古老的文化获得新的生命活力的运行机制”。可见鲁迅已经超越了单纯的文学文化视点，而使之与国家社会乃至全人类发生联系，希望由此架通中华民族文化生命与世界的桥梁，而这也正是他作为一位文化巨人的风范，这种风范影响着一批批有眼光有品识的后起之秀。所以，杨义认为，从本质上说，鲁迅不仅是中华民族在长期封建社会中沉积下来的传统文化的最伟大的批判者，而且还是为建构中华民族现代文化并使之走向世界文明的卓越先驱者。作为一位具有个性的文学研究者，杨义以他的文学一文化批评方式向人们诠释了他心目中的鲁迅及其文学，反之也可以说．鲁迅及其文学也以不俗的人格力量和超凡的艺术魅力深深地感悟着后代的批评家们。
在《20世纪中国小说与文化》中，杨义把五四作为现代文学转变的关键环节，在“五四”这个关节点上，现代文学同时与中外古今的文化进行了多方面多层次的碰撞，并取得了与旧文学有着本质区别的新文学地位。在第三章中，杨义又探讨了现代小说观念变革的文化原因，认为五四对于现代小说观念的变革有着根本的推动作用。
他认为，“实际上足通过借鉴西方文化来对传统文化进行纵向突破。通过先驱者的努力，架通了中国文化与世界文化的桥梁，架通了中国传统文化转向现代化的桥梁”。“在‘五四’时代，由于借鉴了西方文化，眼光敏锐而心灵开放的中国知识界在中西文化的比较中，开始获得了异常丰富的思想资源和参照系，在变革图强的基本思路下重审本土的传统文化。一种与当代世界气息相通的新的文化逻辑思路，正在为中国文化的现代化进程拓展新的境界”。文化观念转变了，作为文化观念载体的文学或者说受文化观念支配的文学自然不能以它旧有的内容和形式继续发展了。在“五四”及其以后的新文学中，小说成了最重要的文学体裁，单从这点上就可见一斑。五四时期的作家是从整个世界文化结构上看当时的文化和小说的，所以那时有很多理论家都以开阔的眼界力图整体上把握小说的属性和它在文学史上的地位。这一宏观眼光，就意味着以世界文学的眼光去审视中国文学，在横向比较中认识自身的不足，借鉴他人的优长，这种以“他者的眼光来审视自我”的观察角度自然就不再囿于封闭的旧模式之内，不再是以旧观旧，而是以新审旧了。西方的文学观是一种进化的文学观，这与中国古典文学中的“崇古”倾向有很大不同，文学进化观肯定了现代文学对古代文学的超越，而不是一味去模仿古人。这种对现时的肯定自然就提高了小说的地位，恢复了小说的尊严，因为在传统文学中，小说的地位是很卑微的，而在西方的文学观的影响下，现代小说终于被赋予了新的价值，也正鉴于此，杨义在研究现代文学中，着重选择了小说这种形式。小说在“五四”前后经历了一个特殊的发展历程，地位由卑微至堂皇，这种文学观的变化实质上是文化观变化的反映，是中西古今文化碰撞的结果，而且现代小说所承载的思想内容也从不同角度反映出时代的个人的种种动向，所以，着重从小说人手，是进行文学一文化批评的较好的切人点。
在《20世纪中国小说与文化》的第三章中，杨义在对“五四”文学观念尤其是“五四”小说观念变革的文化原因进行分析后，又具体从“真实观和悲剧意识”、“功利观和批判意识”、“审美观和文学的本位意识”等方面探讨了变革的文化深度。比如在论述悲剧意识时，就表现出了不同于传统文化观念的一面。“他们(新文学作家)用现代的意识观照社会、观照文化及人们的行为模式，从而发现了其中的不合理性或历史的荒谬性。在观察时，他们在习以为常的文化中看到了悲剧因素”。而这一点正是传统文学所缺乏的，同时也正是传统文学中文化意识匮乏的表现。现代文学在对传统文学进行反思和批评的基础上，在对外国文学中的悲剧观念进行借鉴的同时，也达到了一种文化的深度。由文学映现文化，由文化反观文学，典型地体现了这种文学一文化批评思维方式。
再比如，在对女性小说的关注中，杨义也同样是从文化角度着眼。他认为，“‘五四’时期女作家群的出现，实际上是‘五四’反对封建伦理文化的一项从理论上到实践上的重大胜利”，“是现代文化思潮冲击封建女性伦理定型的结果”。换种说法，就是“社会文化性别模式的变化”。因为在人类社会中确实存在着男女两性在生理心理和文化心理类型上的某些差异，这种文化心理的差异在封建社会就是男尊女卑的性别定型。南宋女词人朱淑真有诗《自责》为证：“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风?磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功!”而到了近现代社会，随着启蒙思潮的兴起，这种封建的文化性别模式有所松动，不仅一些妇女问题在社会上有所反映，而且以女士署名的小说也多起来，女性文学有所显露，直至五四时期，女作家群正式出现。这就是女性文学出现的文化契机。至于“五四”女性文学的共同创作特色，实质上也是文化性别模式变化的流露，比如她们能紧扣时代思潮，充分反映个性，表现一种外向的社会的要求，就是文化观念使然。
此外杨义在对现代文学中的大家名流进行探究时，也是有意识地从文化角度切人的。在上述专著中，他分别展开篇章撰写了专题“郁达夫小说的文化心理素质”、“从文化视角看左翼文坛以及丁玲张天翼”、“茅盾、巴金、老舍的文化类型比较”、“二萧文化素质的差异”、“废名和沈从文的文化情致”、等，进行文学一文化批评的个案研究或个案之间的比较研究。杨义之所以在对现代文学的研究中侧重文化的介入，是基于他这样一个前提认识，即“中国现代文学是中西文化交互影响下的产儿，博大精深的中国古代文化和五色斑斓的西方文化思潮，都在现代小说家身上打上了各式各样的烙印”。也就是说，他认为现代文学是文化碰撞的直接结果，其中的文化因子特别丰富，在对这个时期的文学进行研究时，缺少了文化观照，就无从准确把握它的发生和根由。
关键词：《世说新语》；《晋书》；小说；文体
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0137-02
《世说新语》本是治文史者耳熟能详的古典名著，自问世以来，历代就冠之以“小说”的名号。从《隋书・经籍志》、《旧唐书・经籍志》到《文献通考》、《书目答问》等，都将其文体归之为小说。故而，《世说新语》在我国古代被称为小说是没有异议的。那么，什么是中国古代小说？它的由来是什么呢？
就如今所见材料看，“小说”一词最早出自于《庄子・外物》篇：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”[1]在这里，庄子把异于自己的学说称之为“小说”，以区别于自己的“大达”，显示了庄子位于大达的高度而鄙视异家学说的鲜明倾向。随后，在《荀子・正名》篇中有相似的记载：“故知者论道而已矣，小家珍说之所愿皆衰矣。”[2]杨注云：“知治乱者，论合道与不合道而已矣，不在于有欲无欲也。能知此者则宋墨之家自珍贵其说，愿人之去欲、寡欲者皆衰也。”这里的宋墨之家被视为“小家”，与荀子所代表的儒家相对，“珍说”是指不合大道、不中义理的浅薄之论。“小家珍说”即“小说”，二者只是不同的称呼罢了。
在先秦时期，“小说”还没有形成稳定的文体概念，它只是一种判断标准。到了东汉，史学家班固在《汉书・艺文志》中对“小说”一词作了明确阐释：“小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[3]颜师古注引如淳语云：“稗官：小官，细米为稗，街谈巷说，其细碎之言也。王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之。”综观《汉志》的论述，有两点需要注意：第一，小说即小道，君子不为；第二，小说是街谈巷语、刍荛狂夫之议，王者可用以观风俗、正得失。第一个观点是对先秦诸子不合经艺大道这一思想的发展，而第二个观点则是《汉志》的创新之处：小说与王者采风观俗联系起来，强调小说有益政化，这就赋予了小说一词以积极含义。《汉志》首次把“小说家”独立设目，自此以后，小说在各类正史文献中都有一席之位，小说作为一种文体得到真正确立。
《世说新语》记载故事一千一百多则，分为三十六门类，篇幅短小，多者不过几百字，少则寥寥数语，是典型的“残丛小语”。它没有记载国家要事，内容多表现魏晋上层人士的谈吐、风度、精神风貌等，文风轻快、详实。故明人胡应麟说：“读其语言，晋人面目气韵，恍然生动，而简约玄澹，真致不穷。”[4]它主要记载人们的言行举止，没有太多与国家生活相关的政事的描述，因此，符合我国古代判断小说的标准――琐屑之言，非道术所在，这就是历代都把它称之为小说的原因。
随着时间的发展，我们不能再以今天的标准来衡量古代的小说，如果还固执地认为它是小说，那就是忽视了对小说的定义。但此类事情偏偏发生了，如徐震鄂在《世说新语校笺》的前言中提到：“《世说新语》是南朝宋临川王刘义庆所作的一部主要记载汉末、三国、两晋士族阶层遗闻轶事的小说。”[5]游国恩在《中国文学史》中也说：“《世说新语》，它是魏晋轶事小说的集大成之作，是这类小说的代表作品。”诸如此类论断恒河沙数。今人仍然把《世说新语》当小说看待，明显是受到古人小说观念的影响，然现代小说并未继承先秦诸子以及《汉志》对小说的界定，它过去的定义既然已发生了根本变迁，我们再把它归入小说，显然不合时宜了。
那么，现代衡量小说的标准是什么呢？什么是现代小说呢？《辞海》对“小说”的定义是：“文学的一大样式。以叙述为主，具体表现人物在一定环境中的相互关系、行动和事件以及相应的心理状态、意识流动等，从不同角度反映社会生活。在各种文学样式中，表现手法最丰富，表现方式也最灵活，叙述、描写、抒情、议论等多种手法可以并用，也可有所侧重，一般以塑造人物形象为基本手段。”也就是说，人物塑造、故事情节、环境描写是小说的必备要素。但是，虚构是小说的最本质特征。章培恒先生在《中国文学史》上卷《魏晋南北朝小说》一章的开头说：“小说是一种虚构性的文学。”如果没有虚构，我们古代的经典史学著作《汉书》、《后汉书》、《史记》等等都可以称之为小说了。下面我们用今天的小说标准――虚构、人物塑造、故事情节和环境描写来衡量《世说新语》，辨个究竟。
首先，来谈小说的虚构。王能宪在《世说新语研究》中说：“《世说》是真人真事的文学。”[6]它是对当时上层人士的言行举止的如实记录，没有虚构的成分，它的创作意图就是为当时的文人名士提供可供借鉴的参考资料，根本无意于创作小说。袁行霈也指出：“虽系小说家言，未可直以小说视之。其于魏晋社会政治、哲学、宗教、文学以及士人之生活风貌、心理状态，莫不有真实记录。”[7]从内容上说，它是一部生动纪实的史料集；从社会效果上说，《世说新语》所记皆实，其中的故事被《晋书》和研究魏晋历史的人大量采用。据统计，《晋书》采录《世说新语》入书共四百馀事，超过《世说新语》全书的三分之一[8]。能够被史书引用、借鉴，可见其所载内容的真实性和可靠性。没有虚构，怎么可以称其为小说呢？
其次，谈小说的人物塑造。《世说新语》的素材来源于现实生活，它是对现实生活中人物言行的如实记录，由于现实生活就是生动的、丰富多彩的，因此，处于其中的人物形象无不带有这种特色。书中大多是用人物的谈吐、动作或者第三人称的叙述来表现人物的气质、才能，是对一件事情或者一个故事的真实描写，并非作者刻意所为，因此，人物形象是鲜活生动的。如《世说新语・雅量》篇记载：
谢公与人围棋，俄而谢玄淮上信至，看书竟，默然无言，徐向局。客问淮上利害，答曰：“小儿辈大破贼。”意色举止，不异于常[9]。
淝水之战关系到国家的生死存亡，而谢安得知这一消息时“默然无言”，泰然处之，表现了他作为风流宰相的大无畏风度，这里表现的气质才是作者重点描写的地方。
就塑造完整丰满的人物形象来说，它较史书就有些差距了。《世说》是在不经意间对事件的叙述来表现一个人物的性格、气质等，表现手法就随意；而史书则不同，它要完整的记录人物的一生，通过生平事迹、所作所为来完整、全面的表现一个人。就算《世说》塑造了完整的人物形象，光凭这一点也不能算它为小说。
最后，谈小说的故事情节和环境描写。《世说新语》记录的故事，上讫汉末下至南朝，这个大的社会背景毋庸置疑。至于小说的故事情节，如上所说，《世说新语》中描写的事件、人物，不是对故事的全面的记录，它不穷本溯源，只保留了真实生活的情状。由于它的随意性，它不能完整地再现历史，它仅仅是一段历史的一鳞半爪，或从不同角度反映历史，它只选取人物整个生活中的一个片段、一些琐事，来再现人物的气质或是风度。书中故事多则几百字，少则寥寥几个字，而且后者占多数，我们举几个代表性的例子，如《方正》32则：
王敦既下，住船石头，欲有废明帝意。宾客盈坐，敦知帝聪明，欲以不孝废之。每言帝不孝之状，而皆云：“温太真所说，温尝为东宫率，后为吾司马，甚悉之。”须臾，温来，敦便奋其威容，问温曰：“皇太子作人何似？”温曰：“小人无以测君子。”敦声色并厉，欲以威力使从己，乃重问温：“太子何以称佳？”温曰：“钩深致远，盖非浅识所测。然以礼侍亲，可称为孝。”
又《栖逸》1则：
阮步兵啸，闻数百步。苏门山中，忽有真人，樵伐者咸共传说。阮籍往观，见其人拥膝岩侧，籍登岭就之，箕踞相对。
又《容止》30则：
时人目王右军：“飘如游云，矫如惊龙。”
就这样屈指可数的文字，它怎么能完整再现当时发生的事件呢？可见，《世说》不具备完整的故事情节。
综上所述，《世说》的作者没有旨在虚构故事，没有记录完整的故事情节，就算全面的塑造了人物形象（何况也没有），也不能称之为小说，因为它不具备现代小说的基本要素。它是中国古代小说，这个观点是毫无疑问的，但现代人不加区别，一概冠之以小说名号，这是不恰当的，如果一定要称其为小说，这个小说是要加引号的。
参考文献：
〔1〕郭庆藩.庄子集释[M].北京：中华书局，1985.
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〔3〕班固.汉书・卷三十・艺文志[M].北京：中华书局，1964.
〔4〕胡应麟.少室山房笔丛[M].北京：中华书局，1964.
〔5〕徐震.世说新语校笺（上册）[M].北京：中华书局，1984.
〔6〕王能宪.世说新语研究[M].江苏：江苏古籍出版社，1992.
〔7〕王能宪.世说新语研究[M].杭州：浙江古籍出版社，2000.
关键词：博尔赫斯 《小径分岔的花园》 不确定性
引言
博尔赫斯是后现代小说极具影响力的一位作家，有人依据他在后现代文学思潮中的地位，将之称为“后现代小说之父”。他在创作上异军突起，一反当时的写实小说、象征小说和意识流小说，用书斋式的怪异手法，在作品中大量运用后现代的技巧，将已有的文本或材料进行“改写”，大胆进行联想和幻想，亦虚亦实，形成自己怪异的创作风格。他的代表作《小径分岔的花园》即表现出后现代小说典型的不确定性创作倾向。这种不确定性主要表现在如下方面。
一、零散性
博尔赫斯借鉴卡夫卡和福克纳的创作风格，对传统的叙述方法进行全面否定，“重述”、“改写”或“改编”已有作品中的人物和故事情节。他甚至公开承认自己的文字是“抄袭”来的。他把无风格的“抄袭”视作自己的创作原则，用“篡改”和“歪曲”别人故事这种方式来解读事物的种种可能性，以表现丰富多彩的现实世界。这些，在为他获得极高声誉的《小径分岔的花园》中得到充分地体现。
小说讲述发生在一战期间德国间谍俞琛为了把英军炮兵驻地的重要情报告知德国上司，冒着阴谋暴露、自己被追杀的威胁，找到与法国小村庄阿尔伯特同名的汉学家阿尔伯特家中，杀死了汉学家，最后被捕并被判处绞刑的故事。小说以欧洲战争史上的一个重大事件的推迟为切入点，但在中间又引出俞琛曾祖崔鹏撰写一部迷宫式的长篇小说的故事。作品中显示出后现代显著的“片断化”的叙述特征。作者采用平面化的写作方法，打破以时间为序安排故事情节的传统手法而有意淡化时间概念，用“共时性”取代“历时性”，刻意强化故事情节在空间上的并列。侦探故事和俞琛曾祖崔鹏撰写长篇小说的故事，相互之间原本并无联系，且小说的情节也各自相对独立，但作者采用剪接、拼贴、重复、并列等交替使用的后现代手法，把二者混杂在一起。
零散化手法破坏了小说故事情节的逻辑因果关系。作者在其中掺杂进其他故事内容，使得一个完整的故事情节不再按其固有的方向发展。故事的叙述突然中断，从而失去了叙事的连续性。事件在时间上不连贯，在内容上不确定，人们甚至分不清作者讲故事的终极意义是什么，情节发展的方向是什么，似乎一切都处在一种不确定之中，从而导致作品成为一个开放的系统，故事可以沿着不同的方向发展，读者也可以从不同的方向进行任意性解读。在这种类似放射状的文本之中，小说中的人物、情节、主题等要素含混不清，小说文本的表达方式终将文本自我解构。特别是书中一些突然出现的人物，作者不作交代，如作品讲述作为德国间谍的青岛大学前英语教师俞琛博士，为逃避爱尔兰人马登追杀的精彩过程，却引发出俞琛曾祖崔鹏在明虚斋闭户不出，把十三年的光阴用于无休无止的修辞实验的故事，着实让人不得要领。
二、互文见义
博尔赫斯在他的小说结构中采用情节之中套着情节，用一个从总体来看是真实的故事引出并叙述一些虚幻的故事内容的方法，而不同的故事情节之间的联系也极为荒诞，使人们感觉到他在移置、暗指、引用、篡改和转摘着什么。其实，作者是用一部小说来写另外一部小说，用一个新的文本来讲述另一个旧的故事，荒诞之中显得神秘与不确定。在后现代的文本中，文本与文本之间不是单向的，而是一种双向解构。是你中有我，我中有你的关系。《小径分岔的花园》的“大环境虽是英国，但具体背景则是东方的，中国的。而作者更是把自己当成了一个中国人，以第一人称的口气来进行叙述”[1]。这部小说，如同作者所认为的，仅仅是存在于巨大的“网络”之中的一个文本。作者将一个虚构中的中国故事引用到他的侦探故事中，认为这两个故事本身就是一个故事，它看似两部小说，但作者其实把它视为一部小说，两个故事完全就是一本书中的内容。
博尔赫斯曾经在《小径分岔的花园》的初版序言中这样表达自己的创作观点：“比较好的做法是委托一些早已有之的书，搞一个缩写和评论。我认为最合理、最无能、最偷懒的做法是写假想书的注释，如《特隆、乌克巴尔、奥比斯・特蒂乌斯》和《赫伯特・奎因作品分析》等”[2]。
在《小径分岔的花园》中，俞琛祖先崔鹏的最大抱负是写出比《红楼梦》更为伟大和复杂的作品，他要把《红楼梦》中的全部情节都引入到他的小说里面。他从阅读的视角理解与解释《红楼梦》，力图把所有的故事结局都描写出来，这就造成了小说故事的多样性发展，形成了一种复杂的小说结构和人生迷宫现象。与博尔赫斯一样，人们“阅读”这部作品，实际上也就是“重写”俞琛曾祖崔彭的故事。博尔赫斯这种将作者与读者两种身份合二为一的开放式写法，必然使文本成为“放射状”的文本，读者对作品的一切审美判断均因人而异，统一的意图指向更加不可能。
三、体裁模糊
博尔赫斯在《小径分岔的花园》中对现代主义所依赖的元叙述加以否定。它抛弃了现代主义基本的各种程式，颠覆了现代主义的创作原则，用片段化和多重性取代现代主义单线发展的功能主义。博尔赫斯把夸张的艺术形式与哲理般的思想内容结合起来，将小说创作、写实记录等多样化表达方式与多重视角的叙述手法融合在一起，竭力表现出故事情节的曲折性与复杂性。因此，他的文体往往十分特殊，说是小说，又不像小说，它介于小说与非小说之间。作者在创作中常常借用其他文体，或是在不同文体之间自由转换。从而导致某些小说像是分析、研究、评论甚至考证性的学术文章，或是自我指涉的文学。作者在作品中恣意虚构、联想、复制、改编和改写，最大限度地发挥着自身的艺术想象力，以刻意营造出一个他本人所想要的似真似幻的世界来。
按照博尔赫斯的话来说，《小径分岔的花园》是一部侦探小说，其连贯性和逻辑性，悬念与曲折，构成了后现代小说“反文体”中的戏仿因素。如作者在小说中描写俞琛在结局时打探到英军炮兵驻地，马登抓捕德国间谍，阿尔伯特破译崔鹏小说之谜，它们各有所得，但是最终又都陷于迷失：俞琛被判了绞刑，马登总是慢一步，导致城市被炸，阿尔伯特死于非命。这从某种意义上说是另一层面上的“侦破”故事，侦破人生之谜的故事，其结局往往带有不确定的因素。
作者在作品中通过虚构来总结人类生活的经验，得出哲学、形而上学的结论，以此来阐明不容易为一般人所理解的深奥的哲学思想。《小径分岔的花园》在开始时，作者煞有介事地使用了具体的日期、地点，仿佛是在精确地描写历史故事。但到后来，作者又用虚拟的手法，把读者带到一个他一手炮制的虚幻的世界，让读者在其中瞠目结舌。在小说中，作者用侦探故事和由此而引申出来的中国故事表现他对时间的看法，如时间的存在性、永恒性、哲学思想意义及人们与时间的关系等等，以逐渐把读者引向所谓的正题。
四、迷宫现象
博尔赫斯在小说中描写博学的“云南总督”崔彭为建造小径分叉的花园，要去写一部书和盖一座迷宫。但是，“谁都没有想到书和迷宫是一件东西。也就是说，崔鹏要写的小说是一部迷宫小说，他要盖的迷宫是一种小说形式的迷宫”[3]。读者甚至不清楚小说讲述的间谍故事与小径分岔的花园究竟是什么关系。就像谜语一样，谜底似乎不是故事本身。用汉学家阿尔伯特的话来说，作品“本身就是一局巨大的棋，或者说是寓言，它的主题是时间”[4]。由此道明了作者所要表达的真正意图是自己关于时间的认知。
作者借汉学家阿尔伯特之口告诉人们，小说中所构建的迷宫，实际就是“走了邪路的崔鹏在他孜孜不倦地写成的小说里，逢到每一个曲折之处所爱用的迂回方式”[5]。在作者看来，世界本身就是一个迷宫，人们在迷宫里生活，看不到未来的方向和目标，更没有出路可言。博尔赫斯本人就“迷失在形而上学迷宫”之中。在《小径分岔的花园》中，无限、永恒、无穷无尽、若有若无、似是而非、亦真亦幻等，构成了小说情节的主要因素。在细节的描写上，许多地方明显地出乎常理之外，但作者以假乱真，把幻想和现实相糅合，营造出一种扑朔迷离、讽刺揶揄的气氛与效果。
博尔赫斯的小说具有迷宫一样的结构。他认为人们根据迷宫一般的现实世界所创造出来的艺术世界同样具有迷宫的特性，他在《小径分岔的花园》中竭力建立一座用文字和幻想所构成的时间的迷宫，力图在写实与虚幻中赋予小说多重含义，用“迷宫”的意象，在时空的交错发展和现实生活的多视角叙述中展现出深邃的不确定性效果。人们从中可以看到那些接连分岔的路径或故事情节里所折射出来的卡夫卡无限之意的影子。这些无限之中的偶然性片段，构成了作品的叙述主题。
正如有评论者所说的，作者在用他那复杂的大脑构思离奇曲折的故事情节的同时，呈现出来的却是用通俗小说形式烹饪出来的形而上的哲理大餐，作者用他“人生就是迷宫”的哲学思想，“重新唤醒了一个新的知识体系，它让人惊异不已”[6]。
参考文献
[1][4][5]徐曙玉，边国恩等.20世纪西方现代主义文学[M].天津：百花文艺出版社，2001：317-318.
1、凡尔纳是法国的科幻小说家，他是现代科幻小说的重要奠基人。他被公认为“现代科学幻想小说的之父”。
2、《海底两万里》是凡尔纳的的三部曲之二，其余两部是：《格兰特船长的儿女》 《神秘岛》。
3、凡尔纳的作品形象夸张地反映了19世纪“ 机器时代”人们征服自然，改造世界的意志和幻想，并成为科幻现代小说的先河，我国的科幻小说大多也受到他作品的启发和影响。
4、《海底两万里》主要讲述诺第留斯号“鹦鹉螺号”潜艇的故事。凡尔纳的小说之所以动人，原因在于构思巧妙、情节惊险，还在于 科学与幻想巧妙结合的成果。
5、《海底两万里》中诺第留斯号潜艇是船长尼莫在大洋中的一座荒岛上秘密建造的，船身坚固，利用 海洋发电。
6、《海底两万里》中人物在印度洋的珠场和鲨鱼展开过搏斗，捕鲸手尼德兰手刃了一条凶恶的巨鲨；他们在红海里追捕过一条濒于绝种的儒艮，它的肉当晚就被端上了餐桌。
（来源：文章屋网 ）
关键词：后现代主义文学；人物形象；叙事方式；不确定性
中图分类号：I109.9 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0088-02
在20世纪60年代，由于西方文学陷入了日益没落的窘困境地，开始普遍提倡文化上的多元性，这也使支撑现实主义文学创作的基本准则不复存在。在文化转型过程中，后现代小说开始发展起来。《法国中尉的女人》就是后现代小说对文化转型的积极回应，在其内容中对后现代主义文学的本质特征进行了完美地诠释，获得一致的好评和推崇。
一、解读后现代主义文学
在20世纪60年代时后现代主义开始产生，而在20世纪七八十年代在西方社会后现代主义文学得到了较快发展。后现代主义文学虽然是由现代主义文学发展演变而来的，但其提倡新的价值取向和思维方式，主要是对传统的伦理道德观念的批判，在人物、叙事及结局等方面都具有自己的独特性。
（一）文学特征
后现代主义文学提供了反传统的创作，不仅对原有的旧传统进行反对，而且对现代主义文学建立的新传统也加以否定。同时在后现代主义作家思维中，其认为传统意义上的崇高事物和信息都是由人的话语派生出来的产物，具有较强的不确定性，所以在他们的作品中对与社会、政治、道德和美学有关的一些问题采取无视的态度。同时后现代主义文学主张进行零度写作，文学作品需要向大众文学和亚文学进行靠拢，打破传统文学高深的壁垒。
（二）写作特点
后现代主义作家在创作过程中，普遍惯用一些写作手法。首先是矛盾手法，即作者在写作过程中往往利用后面的话来前面的话，挑战叙述者的权威性。其次是排列手法，在作者进行叙事时，往往将多种可能性进行组合排列，从而显得故事极其荒谬，这从《法国中尉的女人》中作者所安排的三种不同结局即有效地将这种排列手法的运用更好地体现出来。
在后现代主义文学作品创作过程中，作家还喜欢利用不连贯的手法来对每个片段的独立性进行强调，在写作手法上具有较强的随意性，更在于简单、自由的创作作品，利用极度引申的手法来为读者提供更多的材料，采用虚实结合的手段来增强作品的神秘感和艺术感。
二、《法国中尉的女人》中后现代文论不确定性的体现
（一）人物形象的不确定
后现代主义著名评论家伊哈布・哈桑对不确定性进行了具体的评价，其利用不确定的概念来对不确定性进行概念定义，这对于后现代文论不确定性的彻底性进行了更好地体现。在《法国中尉的女人》中其女主人公萨拉的身上，更是很好地将这种不确定性表现出来。
在《法国中尉的女人》女主人公萨拉的身上，其不确定性主要体现在其神秘性和颠覆性上。（1）神秘性。在《法国中尉的女人》中女主人公萨拉的真实身份和真实自我一直处于不确定和神秘化的状态，作者从头到尾都没有对萨拉的身份进行明确说明，读者对萨拉身份的了解也只能从传闻和谣言中有所了解。特别是在作者对查尔期与萨拉会面场景中，对于萨拉的描写所用的词语以“好像”“似乎”“几乎”为主，这就为其行为的神秘性给予了更强渲染。在整篇文章中，萨拉的语言都十分简洁，多数情况下对其内心感受都是通过意味深长的眼神和体势来进行表现。作者为了能够为萨拉披上一层神秘的面纱，使故事中的人物、叙述者及萨拉自己都对其不了解，不清楚她到底是谁。（2）颠覆性。在文章中萨拉与当时的时代规则背道而驰，具有抬头、神秘、大明、深沉及野情的美，在深深吸引查尔斯的同时，萨拉也无法摆脱对查尔斯的诱惑之嫌，但当查尔斯抛弃一切想要娶她时，她又不辞而别，杳无音信。在整篇作品中，萨拉这一人物形象的身份支离破碎，将确定性完全肢解，将人物形象的不确定性更好地体现出来。
（二）叙事方式的不确定性
在传统的小说叙事方式上更多的是采用第一人称和第三人称，运用单一的叙事人物来将小说的始终贯穿起来。但是在《法国中尉的女人》中，作者则打破了叙事的单一性，其采用的是一种不确定的叙事方式，利用三个不同的叙述者来将小说叙事的不确定性更好地表现出来。在小说中，第一个叙事者构建了整个小说的故事基础，将小说的基本框架向读者进行了交代，在整篇小说中，其作为一个全知全能的叙述者，对故事情节进行掌控，对故事进程进行操控，利用各种手段来向读者证明小说故事的真实性。但在第二位叙述者出现时，则使读者完全颠覆了对第一叙述者的所有优生优育，揭示了小说的真实性，第二位叙述者以历史和现代的双重身份，通过对史实的解释及对人物的主观评价，从而将新旧思想在小说中进行碰撞。而小说中的第三位叙述者则以讲故事的方式来进行评述，在不断强调小说虚构性的同时，更主张让人物更真实的存在在小说中。小说中的三个叙述者都对对方的叙述进行拆解，这就使读者在阅读过程中会不断开动自己的思维，利用自己的经验来对叙述者的可信度进行辨别，读者可以通过自己的理解来对作品进行诠释，不同的读者对《法国中尉的女人》这本文学作品会有不同的解读，更好地体现了作品意义的多元化特征。
（三）情节的不确定性
在后现代文学作品中，作者情节的不确定性作为创作的首要条件。其觉得连贯性和逻辑性完整统一的结构并不是建立在现实生活基础上，是作者一厢情愿的想象，所以后现代文学作品的结构往往是一种充满错位式的开放情节结构，情节具有不确定性。
《法国中尉的女人》中，作者在写作技巧上采用的是时空穿插和开放式的结尾，有效地体现了真实生活的跳跃性和不确定性。在其作品中，作品对故事发生的时间进行了明确交代，但随后又将读者完全地引入到真实的维多利亚时代中，但作者在维多利亚背景下欣赏故事情节时，又让作者在该背景下看到了20世纪常见的事物。如在第3章，作者在描写了查尔斯百无聊赖后评论到：“虽然查尔斯喜欢把自己看作是一位热爱科学的青年，而且，倘若他能听到关机、喷气发动机、电视、雷达等未来科学发展方面的情景，他也不会过于惊奇。”于是，我们也可发现小说中的主要人物们的行为与现代社会思潮有影响的弗洛伊德、萨特、希特勒、马歇尔等的理论互为关照。在第13章，福尔斯说：“我所讲的这个故事纯粹是想象”，让读者一下回到现实中。在大肆地讨论了他的创作后，福尔斯又笔锋一转：“我只报导了事情的表面现象，即萨拉在黑暗中哭泣……”，开始继续他所写的维多利亚时代的故事。在后面的章节，福尔斯反复自如地进行这样的时空穿插，这种虚拟与真实的不断穿插使得整个情节变得不确定。
另外在福尔期的《法国中尉的女人》中，其为作者提供了三个不同的开放式结尾，给读者进行选择和思考，并没有利用结尾为读者澄清一个因果关系。这种不确定的故事情节完全打破了传统小说的确定、统一的写作手法，读者可以充分发挥自己的想象空间，参与到故事的编造和想象中来，从而得到不同解释的故事。
（四）主题的不确定性
在后现代小说创作过程中，作者在创作时更强调随意性，更重视读者对文学作品的参与与创造，在小说中一切都在同一平面上，没有主题也没有副题，在小说中读者很难得到一个确定不变的全文主题，作者可以自己选择和从不同角度对小说进行阐释。在《法国中尉的女人》中，其具有多个主题，将自由、女权主义及人类解放等多元化的意义在小说中表现出来。
《法国中尉的女人》中的自由主题首先表现在作者拥有创作的自由，正如福尔斯所说，“我们的第一个原则是自由，而不是权威”。在《法国中尉的女人》中，福尔斯自由地编排故事，不受以往的小说创作传统的束缚，他可以自由地出入自己的故事，而且不加任何掩饰地告诉读者那个人就是自己，这是以往的作家从来没有尝试过的。除了作者拥有的自由外，福尔斯还把更多地自由给了故事中的人物，作者在小说中不遗余力地为其中的人物创造自由。小说中的人物自己也在不懈地追求自由，一种无拘无束的、独立于世俗之外的自由。
《法国中尉的女人》还可以从“女权主义”角度去解读，女主人公萨拉是一个具有女权主义意识的旧时代的叛逆者，是一个在思想观念和道德情操已步入20世纪的新型女性，她对查尔斯自始至终的“操纵”集中体现了女性反抗男权统治的个人意志和自由。小说作者试图以文学虚构的方式对当今女权主义者的努力做出回应。而“人类的解放”这一主题在《法国中尉的女人》中也得到了回应，小说的主要情节是围绕查尔斯和萨拉不断发展的关系建构起来的，但是通过仆人山姆和查尔斯次要情节所表现的阶级斗争却是小说关注的主要焦点。
三、结束语
《法国中尉的女人》这篇后现代文学作品中，对后现代主义的不确定性特征从多个角度进行了体现，这可以说是福尔斯小说技巧的一种大胆创新，也正是这种创新性和超越性，从而使《法国中尉的女人》成为后现代主义小说的代表之作，其不仅让读者更好地对20世纪后现代主义文学的不确定性有了深刻地理解和认识，为后现代小说的发展奠定了良好的基础。
参考文献：
[1]慕娅林.后现代主义视角下《法国中尉的女人》叙事结构研究[J].赤峰学院学报：汉文哲学社会科学版，2012（10）.
作为“世界短篇小说三巨匠”之一的契诃夫，在19世纪末和20世纪初的世界文坛上着实熠熠生辉。他被冠以现实主义小说大师的称号，“按照生活的本来面目描写生活”，便是他著名的现实主义宣言。然而，事实并非完全如此。这位跨世纪作家尽管生活于20世纪的时光十分短暂，但他所运用的象征手法、内心独白，作品中的异化及黑色幽默都与20世纪兴盛的西方现代小说惊人地相似。正如人们从但丁的《神曲》里看到了文艺复兴人文主义的曙光、从卢梭的《新爱洛伊丝》中感受到浪漫主义的新鲜气息一样，从契诃夫的小说中我们也依稀看到了20世纪现代小说某些观念和形态的萌芽。这种现象表明，在世界文学史上契诃夫确实是具有超前意识的作家，他对时代潮流与文流的敏感，天才的前瞻性，注定他是一位承前启后的作家，为后世文学提供了经验和启示。
一、象征手法的运用
发表于1898年的《装在套子里的人》，以一个中学老师之口描述了一个极端因循守旧，反对一切进步和新事物的形象。主人公别里科夫整天把自己装在套子里，他在晴天也穿着雨鞋，带着雨伞，裹着棉大衣，而且老是把脸藏在竖起的衣领里；他歌颂过去，憎恶现实，反对一切过去没有的东西。他可怜、可笑、可悲、可恨的行为和思想辖制了这个中学甚至整个城镇足足15年。文中的“套子”就是扼杀一切，禁锢一切的专制的象征。它束缚人们的思想，钳制人们的行为，为腐朽、黑暗的专制统治大造声势。即使在别里科夫死后，“套子”仍然猖獗横行，在此层面上它又具有全人类受压制、受阻碍的象征意义。在人类历史上，新旧思想的交替斗争总是此起彼伏，契诃夫赋予“套子”更深、更广的时代内涵，以此象征人类历史进程中的阻力和羁绊。
二、大量的内心独白
在《墙上的斑点》中，现代派小说的代表人物伍尔夫运用了大量的内心独白来表现主人公内心真实想法和睿智的思想。而在契诃夫早期发表的《烦恼》中，这一表现形式也初见端倪。小说背景选在人流如织，薄暮初临的彼得堡。主人公姚纳是一个马车夫，刚刚死了儿子，内心痛苦异常。他很想把这种痛苦诉说出来，得到他人的安慰。当他试图向他的顾客讲述儿子得病而死的细节时，得到的不是哀叹和惋惜，而是冷淡、嘲笑和咒骂。在这个黑暗、寒冷的都市里，老人找不到一个同类来理解他的不幸，他只有滔滔不绝地将内心的苦楚向马儿诉说。说是诉说，其实就是主人公的内心独白，因为马儿是不能理解人的痛苦的。“他讲得很有劲，将心里话统统讲给它听了”，老来丧子，生活艰难，所有的不幸老人都讲了出来。他终于打开了话匣子，讲得淋漓尽致，无拘无束。作者借老人之口，将光怪陆离的社会万象，底层人的孤独，冷漠的都市一股脑抛了出来，给人以深刻的警醒。
三、作品中异化的人物
卡夫卡的《变形记》标志着现代派小说的成熟。主人公格里高利异形为一只大甲壳虫，再现了工业社会下人的弱小和无助。在契诃夫的小说中人物的异化也比比皆是。在《小公务员之死》中，不小心溅了一点唾沫在上司头上的小公务员因而吓得魂不附体，战战兢兢，并频频产生幻觉，忘情地一再道歉，最后竟惊惧而死。读完小说，不禁要问：这个小公务员还能称为“人”吗，还有人类文明中所谓的尊严吗？不难看出，帝俄时代的政府机关等级森严，其对人性的压制和扭曲，不啻是一部异化人的机器。
四、黑色幽默的尝试
黑色幽默是现代派小说的重要特征之一，以诞生于20世纪60年代初的美国作家约瑟夫·赫勒的长篇小说《第二十二条军规》为代表。其典型解释是带泪的笑声、绝望中的幽默。按此理解细究起来，契诃夫的小说里已经大量尝试了黑色幽默的创作方法。不论是他的《小公务员之死》，还是《变色龙》《瘦子和胖子》，无疑都充满了幽默的元素，让人忍俊不禁，但笑过之后，却让人陷入对沙皇统治下的俄国社会现实的深深的悲哀与无底的绝望之中。最典型的是他的短篇名作《凡卡》。故事讲述了一个从乡下到莫斯科一家鞋店做学徒的小男孩的经历。主人公凡卡不堪店主的殴打和繁重的工作，写信给乡下的爷爷请求其带他回去。小说末尾，凡卡将未贴邮票、未写明地址的信件投入邮筒，这一行为显然是无知可笑的。但是，这种无知可笑却浸透了小凡卡的苦难和泪水，是一种带泪的、凄苦的幽默。
曾有人说：“生活在19世纪的契诃夫，就其对人和世界的认识而言，变成了20世纪的作家。”回眸契诃夫的著作，其在创作手法和人物形象方面，确实给了20世纪现代派小说作家们无穷的启示，当之无愧是站在现代派的门口，叩响现代主义文学门扉的先行者。
本人以看过无数小说的经验来看，这个年代，简直就是小说泛滥的年代！
一般来说，对小学五六年级到初中生，小说分为这么几类：
1. 穿越文，一般以网络上居多；
2. 青春文，一般以校园爱情居多；‘
3. 现代文，一般以三角恋乃至四角恋居多。
何为穿越？何为青春？何为现代？答：小说。
穿越小说，由于互联网够大够好，于是，网络显得十分吃香！穿越小说一般以女主角为主，分为两种，一是穿越到历史上有的国家，二是凭空想象，但是穿越中却有着亘古不变的道理：女主角一定是落魄却绝色倾城的美人，男主角一定是有权势又风流潇洒的帅哥。于是，一部又一部“换汤不换药”的所谓穿越小说，诞生了！
青春小说，由于花季少女不停的对所谓爱情的向往，于是，青春小说更显略胜一筹。像众所皆知的饶雪漫，明晓溪，小妮子等等。青春小说，主要就是那么一个情节：一个女生转学到了一所学校，然后遇上一个冰山男，接着再遇到一个温柔男，然后就是开始老套的三角恋，接着闹点矛盾，最后其中一男明白“自己喜欢的人幸福，那自己也会快乐”，于是大团圆结局。
现代小说，那就更简单，尤其在初中那是数不胜数。其中最有代表性的作家的就是什么韩寒，郭敬明之类的，情节稍微复杂，但万变不离其宗，多以爱情居多。实在是有些不太适合学生看，免得学坏了，那可真是罪过罪过。
当然，书是有些少儿不宜，但是也不能否认书就不好吧。像一些好的名字之类的，都可以用来当作文名称。虽是讲爱情，但也可以用来当亲情写的，内容变动即可。像《会有天使替我爱你》，《月亮忘记了》，《梦里花落知多少》，《三重门》，谁会否定这些书这些名是不好的呢？其实，许多人喜欢看这些书多是以处境相同来说的。在小说里，常常会对号入座，大有“同是天涯沦落人”的感叹。因为作者在写的时候，倾注的就是这份情感。
这个小说泛滥的时代哦！但又有谁说小说不好呢？
