时间：2023-06-02 09:21:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇审美价值，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
李煜(937-978),初名从嘉,字重光,号钟隐。他工书,善画,洞晓音律,具有多方面的文艺才能。宋建隆二年(961年)在金陵即位,在位十五年,世称“李后主”。他嗣位的时候,南唐已奉宋正朔,苟安于江南一隅。宋开宝七年(974年),宋太祖屡次遣人诏其北上,均辞不去。同年十月,宋兵南下攻金陵。次年十一月城破,后主肉袒出降,被俘到汴京,封违命侯。太平兴国三年(978)七夕是他四十二岁生日,宋太宗恨他有“故国不堪回首月明中”之词,便命人在宴会上下牵机药将他毒死。
可以说,李煜是一个不幸的君主,但却是一个有幸的词人。“尼采谓:‘一切文字,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也”。[1]正是有了这一段“国中之帝”的惨绝经历,他才有可能成为风流一代的“词中之帝”,才有可能给后代留下许多惊天地泣鬼神的千古传颂不衰的血泪文字,继而他短暂的一生也才有可能在艺术上取得成功。而这成功与失败,显然都与他当皇帝的命运息息相关,真是“成也皇帝,败也皇帝”。
“作个才人真绝代,可怜薄命作君王!”这是清代文学家袁枚引《南唐杂咏》来形容南唐末代君主李后主的诗句,真可谓一语中的。他的词以亡国为界分为前后两期。李后主前期的词,歌咏了他的富贵繁华,歌咏了真诚的亲情、友情、爱情;可他后期的词作发自内心,写的是从未有人写过的作为亡国之君的故国之思、亡国之痛,词中流露的主要是追惜年华、感慨人迁无情、哀叹命运、人生无常等容易引起普通人共鸣的审美情感。正如唐圭璋在《李后主评传》中所说:“他身为国王,富贵繁华到了极点,而身经亡国,繁华消竭,不堪回首,悲哀也到了极点。正因为他一人经过这种极端的悲乐,遂使他在文学上的收成也格外光荣而伟大。在欢乐的词里,我们看见一朵朵美丽之花;在悲哀的词里,我们看见一缕缕的血痕泪痕。”[2]
而奠定李煜在词坛上的地位的主要是他后期的词作,从一国之君的尊荣华贵降为臣虏的卑贱屈辱,对于李后主是一种难堪的人生体验;而落花流水一般逝去的江山社稷,更是一种永远无法弥补的心灵巨痛。正是由于品尝了人生的巨大痛苦,他才能从一个全新的角度重新审视人生,用文学来表现对宇宙人生的深刻思索,人生的痛苦铸就了伟大的文学家,这也许就印证了“国家之不幸乃诗家之大幸”这句话。他是一个“薄命君主”,一个亡国的君主,一个失败的政治家,但他却是一个“绝代才人”,一个成就斐然的文学艺术家。由于生活经历的巨变,李煜后期的词,笔底流出的尽是痛入骨髓的家愁国恨的悲哀,这悲哀切实、深挚、凄苦,主旋律便是物是人非、江山易主的感受。因此他的词能够以独有的、真实的自我情感体现一种带着人类共有情感的风格,具有深邃的审美价值。试看李煜后期的几首词作:
《相见欢》其一:
林花谢了春红,太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪,相留醉,几时重。自是人生长恨水长东。
此词将人生失意的无限怅恨寄寓在对暮春残景的描绘中,是即景抒情的典范之作。起句“林花谢了春红”,即托出作者的伤春惜花之情;而续以“太匆匆”,则使这种伤春惜花之情得以强化。狼藉残红,春去匆匆;而作者的生命之春也早已匆匆而去,只留下伤残的春心和破碎的。因此,“太匆匆”的感慨,固然是为林花凋谢之速而发,但其中不也糅合了人生苦短、来日无多的喟叹,包蕴了作者对生命流程的理性思考吗?“无奈朝来寒雨晚来风”一句点出林花匆匆谢去的原因是风雨侵袭,而作者生命之春的早逝不也是因为过多地栉风沐雨么?所以,此句同样既是叹花,亦是自叹。“无奈”云云,充满不甘听凭外力摧残而又自恨无力改变生态环境的感怆,同时也透露出对人（中国整理）生无可奈何的态度。换头“胭脂泪”三句,转以拟人化的笔墨,表现作者与林花之间的依依惜别之情,是面对现实思考之后的怀疑。这里,一边是生逢末世、运交华盖的失意人,一边是盛时不再、红消香断的解语花,二者恍然相对,不胜缱绻。结句“自是人生长恨水长东”,是对人生历程的总特点的认定,是对呈现这种特点的人生、对在这人生中辗转的人的一种悲悯。所以“人生长恨”似乎不仅仅是抒写一己的失意情怀,而是涵盖了整个人类所共有的生命缺憾,是一种融汇和浓缩了无数痛苦的人生体验的浩叹。
《浪淘沙》:
帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间!
这首词体现了作者对故国、家园和往日美好生活的无限追思,真实反映出词人从一国之君沦为阶下之囚的凄凉心境。“帘外雨潺潺,春意阑珊”作者明明知道春天快要过去了,居然只能通过“帘外”的“雨潺潺”想他以往的九五之尊,现在只能囚居一室,行动尚不能自由,这种巨大的落差,让作者的心境难以平复。于是只能在梦里忘记现在的落魄,“梦里不知身是客,一晌贪欢”其实是一种无奈,只是谁解其中滋味?满腹辛酸更与何人说?“独自莫凭栏”是因为看见曾经属于自己的故国江山会让自己更加难过,徒增心中的伤感罢了。“别时容易见时难”,这里的“别”,不是暂时的别离,而是永久的离别,因而也是人世间最为痛苦的别离,这样的别离,不就是对词人的死刑宣判吗?法国浪漫主义诗人缪塞在他的抒情诗《五月之夜》里曾说过:“最美的诗歌是最绝望的诗歌,有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”因而词的结尾便把这种以血泪写成的绝望之情推向了极致:“流水落花春去也,天上人间。”“流水落花春去也,天上人间”就像水自长流、花自飘落,春天自要归去,人生的春天也已完结。一“去”字包含了多少留恋、惋惜、哀痛和沧桑。昔日人上君的地位和今日阶下囚的遭遇就像天上人间般判若云泥。我们品味这首词,不一定要追究作者所描绘的生活场景的状况,完全可以在作者构造的场景中驰骋情怀,流连往返,领悟到人生体验的丰富画卷和意味。
《虞美人》:
春花秋月何时了。往事知多少。小楼昨夜又东风。故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在。只是朱颜改。问君能有几多愁。恰似一江春水向东流。
此词可以说是一曲生命的哀歌,作者通过对自然永恒与人生无常的尖锐矛盾的对比,抒发了亡国后顿感生命落空的悲哀,语语呜咽,令人不堪卒读。春花浪漫,秋月高洁,本令人欣喜,但对阶下之囚来说,却已了无意趣了。多少往事随梦而来,又随梦而去,惟独留下一些叹息,划过纸面。“何时了”三字虽问得离奇,实含两层意蕴:往昔岁月是何时了却的?劫后之残生又将何时了却呢?这表明了他对生命的决绝心态。春花秋月无尽而人生有尽,这不仅是让李煜感到悲哀的,也是人类之大悲哀。因此,俞平伯《读词偶得》评起句“奇语劈空而下”[3]。“小楼昨夜又东风”更具体印证了春花秋月无法终了的事实。由小楼进而联想到故国,这里“故国”的概念含义很丰富,就是漂流在外的游子,贬谪出京的官吏,他们由故国引起感动……他亡国后所写的词,大多不仅仅写亡国之痛,而是已经超越了作者个人,具备了较强的概括力量。因此,他的词好像不是写他一个人的亡国之痛,是替天下人写出了他们的无限悲痛,不论是亡国的,贬官的,离乡的,和亲人离别的[4]。“不堪回首”四字乃心中滴血之语。“月明中”既是呼应起句“春花秋月”之“月”,也是将小楼、故国、人生等等统统笼罩在永恒的月色中,则李煜个人之悲哀自然就直逼人类之大悲哀。换头承故国明月,点出物是人非之意。全词到此为止的六句,由问天到问人都是两两对照,写出永恒与无常的巨大反差,表现作者对宇宙与人生关系的思索。但柔弱的李煜已经不可能由此激发出进取的激情,而只能在与生命决绝前,放纵一下悲哀的心情,任凭自己沉溺在这种无边的生命悲歌中,静静地等候人生终曲的奏起。煞尾两句自问自答,以具象的流水比喻抽象的愁怀,写出愁思之无边无际、无穷无尽、无休无止、无法遏制,绵绵无绝期。对任何一个作家的作品在进行解读时,我们都要本着“知人论世”(孟子语)的原则,因为在作品中无一例外地蕴藉着作者自身的爱憎情感和思想观念。并且,杰出的诗篇总是自我情感和人类共有情感的历史统一,两者互为包孕和超越。自我情感一定要上升到人类情感的美学高度,才能使自己的这种人生体验激起广大读者心灵的共鸣、震荡。李煜后期的词作不仅仅以沉痛的心情抒发自己的悲慨,更难能可贵的是,他往往能够透过一己之悲慨,进而上升为对人类共有情感本质的探索,从而使得其所抒发的情感具有深广的涵盖性和包容性。世上有几人能像李煜那样有由君王沦为臣虏的人生经历?但这并不妨碍我们在他的词中去体味生命的况味,因为李煜的词作本身具有了社会性和典范性。西方接受美学的观点认为文学作品的美学价值和社会作用只有在阅读的过程中,在读者接受的过程中才能得以实现。因此,当我们作为审美主体去解读李煜的作品时,总是能从作品所表现的以一己之感囊括了整个宇宙、整个人类共有的情感信息中去扩充、填补、回味自己的人生体验,使自己的情感得到回应,使自己的心灵得到净化,从而得到高度的审美愉悦。
综上所述,李煜能够以艺术家深邃的灵魂去观照人生,在生命之短暂无常与宇宙之永恒无限的矛盾中,以自己惨痛的遭际去体悟生命,洞幽烛微,用词写尽了人生种种的痛苦与无奈,深刻地表现了人类那细微幽深、柔软敏感、难以言状的内心世界,表现了一般人所无法表达的人类所共有情感的奥秘,使个体的生命具有了永恒的意义,这正是他后期词作具有独特的审美价值的关键。所以,李煜的一生像一首诗,这诗哀感顽艳;像一场梦,这梦带豪华进入凄凉。
注释:
[1]王振铎:《王国维〈人间词话与人间词〉》,郑州:河南人民出版社,1995年版。
[2]唐圭璋:《词学论丛》,上海古籍出版社,1986年版。
关键词：生活审美；价值取向；审美主体
中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0266-01
人的生命是至重、至贵的，然而人的一生，并不仅仅是为了生存，生存只是一种手段，最终的目的是为了完成自己的理想，实现一种价值追求，人的价值的实现即是自我的实现。美学就是贴近人生，立足于审美，创造更完善的人类生活，使主体生命具有审美创造的价值意义。
一、生活审美的现实与反思
人类现实生活是现实的、实际的，所以生活审美是现实性的，是无法超功利性的。对照马斯洛的需要层面，每一个正常的主体都是有需要的，都有可能在一定条件下强烈地提出，也许是生理需要，也许是爱的需要，也许是自我实现的需要，不管是哪一种，这也就解释了主体存在、生存的动机、目的性。高层次的需要比低层次的需要具有更大的价值，一个追求高层次需要的审美主体会比一个追求低层次需要的审美主体更能体会到现实生活中的真、善、美，因为他能更充分地、积极地、活跃地体验生存、体验生活，归结到一点来说，可以看成是一种欲望，一种自我存在、自我解释、自我实现的欲望，也就是自由的欲望，这是人的本性。
审美非功利性，或审美无利害，原本发源于十八世纪的英国经验主义美学，后来经过康德的发展，作为一种境界逐渐成为审美理论中的一个主导观念，是指审美主体以一种放弃功利的姿态对审美对象进行观照、透视。生活审美将审美活动中的审美态度带进了现实生活，这就意味着审美不是绝对无利害，纯非功利性的。生活中的纯功利性，是寻求欲望的直接满足，并不是以审美的心态面对生活；反之，审美主体得到的审美愉悦也并不是因为欲望的直接满足而产生的。生活审美中的功利性也有可能是转为一种潜在的，随着生活的变迁，社会的进步，一些曾经实用的物件渐渐失去了使用价值，即功利性弱化了，逐渐从一个使用对象变成一个观赏对象，比如说古代的青铜器、陶瓷等，在现代人的眼中就是审美对象，人们对于它除了某种与历史相关的回忆外，对它的关注已经从内容转到了形式。关注的就是它的工艺和外形了，它本身是有功利性的，但弱化了。这种生活审美中的功利性也逐渐变成一种感性自然：审美主体产生审美愉悦，这种审美愉悦最初是由于某种功利原因，而随着这种经验的不断重复，这种明确的功利慢慢变成感性自然。
生活审美的第二个重要特点是反思性。这种反思是自我的审美反思和自审。反思，是回忆加思考，是使不自觉、无意识的自然积累的经验提升到自觉的、理解和意识到的重新组织过的审美意识系统。当然，也可理解为追忆，追忆就是追索记忆，记忆中有我们存在的奥秘，有我们存在的基本构成。艺术家的审美反思具有代表性，他们虽然注意眼前所感，但更注意在生活历程中掌握的某一阶段的生活，他们主要借助于回忆反思来复现那一阶段生活，充分地感受和理解它，使它在头脑中成为被深思熟虑的整体，将它审美化、艺术化，以便作出艺术表现。
二、生活审美中主观性与生活实践的契合
当人的脑神经系统脱离了条件反射，萌生了感觉、知觉，使人有了理解、想象、思考等多种功能时，就意味着人的意识的诞生。每个人的意识都有其特定的构成，所以人的意识就像一面棱镜，所反映、投射出的并不是一个全面的自我，而是或多或少地带着人为，也就是我们主体自身的解释，少了一种客观的真实。审美意识是具有主观性和客观性的，对生活的审美心理也就有主观性和客观性，审美关系是审美现象中内在于审美现象两个基本点即审美主体和审美对象之间的关系，意味着，审美对象本身的审美价值只有在相对应的主体那里才能彰显；反之，审美主体的审美需要和审美能力也只有在相对应的对象那里才能得到确定。审美对象在审美主体心目中的意象带了审美主体的感彩，使审美对象的意象趋于美化。比如说，“爱屋及乌”，当审美主体喜爱某一审美对象时，相应地就会对与这个审美对象相关的一些事物产生好感，这是一种不由自主的、下意识的行为举动，是审美过程中移情作用的表现，这就是生活审美的主观性。两个不同的文化背景下不同时代下的人们对审美有着截然不同阐释，这是因为不同文化背景的人们有着不同的文化意识，而这种主观的文化意识造成了他们对审美有着不同的看法。如黄色在中国古代是尊贵、皇权的象征，在西方，由于背叛耶稣的犹大穿着黄色衣服，则被认为是邪恶、灾难的象征。在现实生活中，美是人的一种感觉，是主观性和生活实践的契合，不同的立场、不同的审美角度对美丑的判断都所不同。
三、生活审美中的价值标准
“在世之中”这个词并不是仅仅意味着活在世界中，用哲学话语解释可以理解为在实在的物质世界之中去追寻自己的存在，追问自身存在的意义，审美就是在这种追问产生的。生活中的美的泛化、普及化并不表明人，即审美主体的审美趣味、审美意识、审美水平得到提高。相反，这种泛化、俗化、表面化只能说明审美主体的审美是不具备精神内涵、精髓的，只是一种大规模的产量化。在现代社会中，在现今这个审美迷失、价值迷失的社会中，生活审美的价值标准不是现代虚无主义包裹下的毫无羞耻的跟随，不是扭捏作态的媚俗，不是盲目加麻木的玩世，不是自我逃避的逸世，如何衡量审美主体在生活审美中的价值取向性问题，是不容忽视的，这不是关于体验，也不是绝对利益的追求，而是一种心态，一种基于人类生存实践、存在价值的诉求。人类在思考问题时，通常会带有追根溯源的思维习惯，审美价值的根源在于人的存在，人的存在就是一切价值的根基，价值是因人的需要而存在的，它能够满足人们的需要。世界观中最重要、最核心的就是存在观。
在现实生活中，不同的审美主体对相同的审美对象的审美感受、审美反应是不同的，同一个对象、同一种现象可能客观上对于一个人是美的，而对于另一个人也许却是不美的。同样地，审美主体对同一个审美对象的审美感受 、审美反应也是有所不同，在现实生活中，常常会出现由于个体实践，从而导致主体改变对某一现象、事物的看法、态度，也就是我们常说的“此一时，彼一时”。当然，不容我们忽视的是，社会是由个人，由不同的阶层组成的，在个人经验作为生活审美的一个重要价值取向外，另一个价值层面――社会实践，也是不可缺少的。在实践活动中，能够产生和存在有时在某些方面相对立的价值，这是历史的必然性，为了价值而升华的人生，是人类生命过程中一个极限的实现。生活审美的社会价值是人道的，符合社会发展的最进步的要求。生活审美中最终要达成的价值意义就是个体经验和社会实践的契合，在现实社会中达到诗意的、真善美的生活。
参考文献：
[1]李健夫.现代美学原理――科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.
[2]朱贻渊.价值论美学论稿[M].北京：首都师范大学出版社，2005.
关键词：紫砂壶；审美；创作
1 宜兴紫砂壶历史
宜兴，古名荆溪，因荆溪河得名。秦始皇灭楚，改名阳羡。晋惠帝为表彰周王己，改阳羡为义兴。北宋时，为避太宗赵光义讳，改称宜兴迄今沿用。宜兴盛产陶土，颜色多为绛紫，通称紫砂，亦有红、绿、黄、白等色，故又被誉为“五色土”。所做茶器具多通称紫砂器。紫砂器的创始，有文字的记载始见北宋诗人梅尧臣的诗名：“小石冷泉留早味，紫泥新器泛春华”。其次，欧阳修也有“喜若紫瓯呤且，羡君潇洒有余清”的诗句。1976年，在宜兴丁蜀镇羊角山古窑址挖掘出大量紫砂陶片，其断定时间为北宋中期，这也是紫砂器始于北宋时期的佐证。
中国的手工艺制造业起源很早，有籍可考的大略可追溯到春秋战国时期，据说墨家大多就来自于小手工业者。工艺品当然首先是为满足人们的生活需要而产生的，工匠们在口手相传的过程中，制作技术不断提高，最终使其既具有良好的实用性，又具有一定的艺术性。也就是说既能给人们生活带来实际的方便，又在一定程度上让使用者或观赏者得到审美的愉悦。宜兴紫砂壶正是实用性与艺术性完美结合的中国传统工艺品的一个杰出代表。
历史上有两个人在紫砂壶艺术性上的探索贡献最大，一是时大彬，他摒弃了前人的匠气，突破了供春的大壶藩篱而多作小壶，使其更符合文人的审美情趣；二是陈曼生，虽然他不是制壶艺人，但作为一位在诗书画印等方面有极高造诣的文人，他是极其熟悉中国传统审美特征的。他积极参与紫砂壶的创作且成果斐然。“曼生十八式”的造型设计和整体上的文人化装饰，极具美感，无疑在紫砂壶历史上是具有突破性的，他的影响绵延至今，使紫砂壶拥有了良好的实用性，同时具备了更加美轮美奂的审美价值。
2 宜兴紫砂壶创作中审美价值的体现
在紫砂壶的创作中，实用价值的与审美价值矛盾统一是十分复杂的问题。首先，从壶器的茗饮功能来说，审美价值必须服从并服务于实用价值。但事实上，在紫砂壶的制作过程中，审美价值已成为实用价值的直接和间接的体现；其次，审美的敏感是人特有的一种情感，在一定程度上归因于人的综合心理需要，它的各种感性形式与人的心理形式相对应，或者由视觉感知通达理解和情感，或者由触觉感知引发想象和联想。因而作者要用审美眼光对待自己的作品，从审美上组织创作活动，从而极大地激发自身的智慧技巧和创作想象力，使审美意识不断强化。
首先，在设计紫砂壶器时。必须在形制和装饰上确保紫砂壶的视觉美。先说形制，紫砂壶的造型形态各异、变化万千，传统中有“方匪一式，圆不一相”的说法。圆器打身筒、方器镶身简、筋纹器或花货搪身筒，独特的泥片成形，众多的加工工具，可规范每一个部位。仔细加工均可做到轮廓周正，线条清晰。传统的壶艺，多以实用为主，在延续传统壶艺的进程中，有借鉴、有挪用、有发明，也有创造，追求作品的完美是历代艺人的奋斗目标。创作紫砂壶艺，实用已不再是唯一的目的。人们可以借用壶的元素来表达、发挥、关注、延伸壶艺的概念。演绎传统壶艺，对材料进行深入研究，如何成形并不重要，制作过程也无固定的模式，形态的变化也会随着思考及情感的变化而变化。
再说装饰，光货则以浮雕、半圆雕为装饰；筋囊货则包括葵式、菱式、筋瓢等；陶刻文字则集文学、绘画诸艺术于一体，绞泥装饰把不同颜色的泥条柔和在一起，产生一定纹理，使之气韵流动、色彩精妙，成为一种特殊的美的形态。其他有意识的装饰手法，诸如镂雕、堆雕、贴花、泥绘、彩釉、磨光、铺砂等可应器而异，恰当运用装饰手法变化无穷，但最终是为达到审美的目的。
其次，紫砂的独特制作工艺确保壶器的触觉美。好的紫砂壶都要经过艺人“明针”功夫的修饰、括掠，使之光滑莹润、线条挺括。由于紫砂壶器的实用性，“每一客，壶一把，任其自斟自酌，方为得趣。”是可供把玩抚摸的。好的砂壶，只要养壶得法，能发黯然之光，经人触摸更能产生愉悦肌肤的触觉美。因此，作为艺人决不能忽视扎实的制壶基本功和娴熟的明针功夫，这是确保壶触觉美的重要前提。
1、体现在诗歌、小说、散文、戏剧等文学作品里的必要的思想和精神价值。文学价值决定于文学作品的质量，包括审美、思想、核心价值理念等，主要指文学作品的内在艺术价值。即对人们有积极意义的价值；
2、文学作品所发挥的积极作用。
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关键词:同语;表现形式;本质;审美价值
同语是英语中的一种特殊表现形式,它新颖别致、生动活泼、短小精悍,逐渐为大家所喜闻乐见,在小说、戏剧等文学作品以及口语中运用得相当广泛。笔者通过分析众多语料,发现英语同语就是一种特殊的反复,它能带给人多层次、多方位的审美感受。
一、英语中的同语现象
英语中同语现象并非新奇,其表现形式十分丰富。从众多的语料中,我们依据同语的位置和作用可将它分为五种形式。
1.同语判断
在两个相同词语中加上“be”的某种形式,组成“N+be+N”或者“N+be+N+and+N+be+N”的判断形式,用来表示强弱、让步或说明。例如:
(1) Another inescapable problem is that the average teacher is an average teacher.
(2) Boys will be boys and girls will be girls.
例(1)属于单体式,即在一定上下文中单独提到的同语判断。例(2)属于对举式,即有两个相互对比或对称的结构构成。后者有两个对偶式的同语组成,突出两类不同的人或事物之间存在的本质差别,在结构上泾渭分明。这种对举体现了两者之间对立统一的辩证关系。
2.同语施受
此结构中的施动部分和受动部分是相同的名词,基本形式是:“N+V+N”或者“N+V+N,N+V+N”。例如:
(1) A lie begets a lie.
(2) A thief knows a thief,as a wolf knows a wolf.
例(1)属于单联式,例(2)属于双联式。双联同语比单联同语略胜一筹的是它在同语施受的基础上又采用了对偶的手法。它常取相似或相对的两种事物,双双构成同语施受句,从不同角度、不同的侧面来强化同一事理。
3.同语同位
两个相同的词语同时用做两个不同动词的宾语,以起到强调语意的作用。基本形式为“V1+N”或者“V2+N”。例如:
(1) He who denies all confesses all.
(2) He that knows nothing doubts nothing.
以上两句可以称为同语同位,这种句式用动作承受者相同的句式来表达事理,所言事物均得到了有力的强调。
4.同语接续
从合成词或派生词中分解出词根,与原词接续,从而组成一种特殊的句式,即“NX+N”(其中NX代表合成词或派生词,N代表词根)。例如:
(1) The workman is known by his work.
(2) Fair dovecots have most doves.
以上两句属于同语接续,其特征是从合成词或派生词中分解出来的新词,与原词属于同源词。
5.同语重叠
一个连接词(多为and)连接两个相同的词语,即“N+and+N”,同语重叠可使语意得到强调。
另外,个别习语中还用介词来连接两个相同的部分,如“Measure for measure”“Gold is the sovereign of sovereigns”等。后例较特殊,其中sovereigns是被修饰成分,sovereign是修饰成分。
二、英语同语现象的本质
语言学家Levinson在他的《语用学》一书中把“War is war”这样的句式叫做tautology,其特征是两处的词性和字形相同。在上述例子中,我们发现其实每个句子中都含有反复(repetition)。有的句子属于反复中的首尾重复(epidiplosis),有的句子属于同形重复(ploce),有的句子属于同源重复(paregmenon)。汉语中也有类似的情况,如“你是你,我是我”“人心换人心”“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”等。张弓先生在他所著的《现代汉语修辞学》中第一次将这种句式作为一种修辞格提出来,即同语。他下的定义是:“主语、表语同一词语构成压缩性的判断句,叫做同语式。”此外,他还提出同语的另外一种形式,即主语、宾语的词语同形,而宾语的含义却比主语更复杂些。我们发现Levinson提到的“tautology”与汉语中的同语无论在结构上还是在表意功能上都存在许多共同特征。因此,我们把英语中类似的现象叫做英语同语。从本质上说,它就是一种特殊的反复。
三、英语同语的审美价值
从以上例子可以看出,同语句式均衡、结构对称、语言凝练、寓意深刻,能给人模糊而又蕴藉的审美体验。
1.均衡美
均衡美是语言文字的均匀平衡显示出来的美感。同语的均衡美体现在它的形式上,形式上的对称给人一种平稳感,因此,同语在形式上的均衡可带给人们视觉上的冲击。
2.音韵美
节奏是构成音韵美的一种主要韵律手段。节奏是由匀称的音节、整齐的句式、协调的轻重读音节、规律的音顿等所形成的抑扬顿挫的语音规律。有规律的反复,是形成节奏感的基本条件之一。同语的特殊句式造成它的节奏非常严整,句子音节抑扬错综有致,各个意群长度和语速大致相等,句子前后的音步数基本一致。
3.力美
我们已经知道,英语同语本质上是一种反复。根据表达的需要连续或间隔使用同一词语,两次使用同一词语无疑比只使用一次所产生的力度更强。例如:She was handsome in her times,but she cannot eat her cake and have her cake.该句可以改写成“She was handsome in her times, but she cannot eat her cake and have it.”两个句子意思完全相同,然而通过比较我们发现“her cake”在改写后的句子中只出现了一次,在例句中却出现了两次。不论在视觉还是听觉上,“her cake”均得到了强调。
4.含蓄美
所谓含蓄,指作者不把自己的认识、思想情感明白说出,而是含在句子中,即含有深意、藏而不露。意境深广而语言简练,是含蓄的重要特征,也正是同语修辞功能的重要体现。同语正是以简驭繁,使句子深沉而含蓄,充满了潜台词,为读者提供了发挥想象的空间。
5.模糊美
语言学家Leech把常见的语义分成七种类型:概念义、联想义、社会义、感情义、反映义、搭配义和主题义。同语判断中N一般为普通名词(common word),一般来说,N除了本身的概念义外,还有其他六种意义,特别是它的联想义。例如:A coward is a coward.该句中“coward”可能被附加上“懦弱无能、因循守旧”或“成事不足、败事有余”等联想义。那么,这种隐含意义自然使N变得模糊,这从理论上说明了“表语的含义实际上比主语更加复杂,能引起听众、读者的深刻思考,耐人寻味”。
就逻辑观点而言,同语是故意违反定义规则的(定义不能同语反复)。逻辑学中有这样一条规则:定义项中不能直接地或间接地包括被定义项。如果定义项中直接地或间接地包括了本来不明确的被定义项,那么定义项就是不明确的,用一个不明确的定义项去明确被定义项,其结果还是不能达到明确被定义项的目的。这种N是N的句式,由于定义项不能说明被定义项,定义项总没有出现能解释被定义项的新信息,因此在此角度应视为违反了逻辑。但这种形式在修辞上却获得了一种模糊美。例如:When he was young,he went to the west where men were men.该句中同语部分的主语“men”是一个概念性的指称,其语义为“+[human]-[female]+[adult]”;宾语“men”这一个范畴的本质特征,是主语“men”的具体表现。
同语因其特殊的句式和审美价值,受到越来越多的人的关注与欢迎。同时,一些类似于“N+adv+be+N”的句型也慢慢得以使用,它虽然就是上文提到的同语判断“N+be+N”的一种变式,但由于其结构略有不同,故语义表达、语用价值、修辞功能等是否存在差别,还有待我们进一步去研究。
参考文献:
关键词：楚漆器；艺术特征；审美价值
漆器在中国有着7000多年的历史。漆器作为一种古代文化的表现形式，曾是中国古代物质生活的重要组成部分。它与瓷器，丝绸一同被认为是中华民族物质文化的代表。漆器用其瑰丽的风格，以及丹漆雕几的表现形式，在中华历史的卷轴上留下了浓墨重彩的一笔。
一 楚国漆器的装饰艺术成就
“楚国漆器是南方楚人的杰作，也是世界古代文化史上的一支奇葩”。
1.地域性
任何艺术，都有自己的产生的社会基础，要理解一个时代和地区的艺术，就首先要了解这个时代和地区的生活环境和文化背景。楚文化是周代的一种区域文化，它因楚国和楚人而得名。中国现代史学家范文澜先生称楚文化为“巫官文化”，因这一文化保留了中原古老的风俗，遗留下来大量的神话，同时又融入了“苗蛮”的成分，其精神特色直接形象的反映在楚漆器的造型、色彩和装饰中。
在1973年的浙江省境内的姆渡遗址，出土的河姆渡新石器时期的一只木制的朱漆大碗，是我国的楚漆器出现的最早记录。战国时期初，曾经鼎盛一时的青铜器文化开始日益势微，而新兴的漆器艺术则走上历史舞台，达到了它在历史上的第一个高峰。从这一时期开始，漆器逐渐繁荣兴盛，同时漆器工艺的不断发展，漆器艺术形式也日臻成熟。以至于到了两汉时期后，漆器品种之全，数量之多，用途之广泛，器物形态之精美，都达到了前所未见的程度。
然而回顾看整个漆器的发展历史之后，我们不难发现：从战国至两汉时期的这700年中，保留下来的漆器资料大多出自楚地。其幅地包括江汉、江淮、湖湘的广阔地区（包括今湖北、湖南、江西、四川、贵州、云南等省、区的部分地区）。楚国出土的漆器分布广，产量多，品种全，是相同时期其他地区所无法比拟的。楚人凭借着他们高超工艺技术，卓著的艺术才能和富于地方文化特色的装饰风格，使得楚漆器闻名中华。虽然中国漆艺经历了许多历史变革和重大的技术进步，但是楚国漆器的传统风格和基本的制作工艺特征一直保存了下来。出国漆器文化作为漆器历史发展的奠基石，对后世漆器的发展起到了重要的引领作用。
2.传承性
众所周知，漆器具有胎薄体轻、坚固耐用、防腐耐酸、色泽明亮和色彩绚丽，纹样抽象飘逸等特性，具有实用价值与审美价值。因为具有这些良好的性能，我们祖先很早就利大漆来髹涂器物。可以说漆器是我国起源最早、使用时间最长的一种传统手工艺产品，特别是在先秦至秦汉时期的漆器几乎是人们生活中其他器具无法替代的物质生活资料。从河姆渡新遗址出土的第一只髹朱漆碗算起，中国漆工艺已有7000多年的漫长历史。从这时起，漆器一直默默无闻地为人类服务。
《韩非子・十过》等古代文献就对史前漆器的使用情况进行了记载。商周制漆工艺已经具有一定的水平，人们制作礼器，生活用具等各种方面都有漆器的身影。至战国时期漆器其数量、纹饰、工艺均得到空前地发展.其器型多种多样，漆器已成为人们日常生活中的必需品.秦汉漆器达到漆器工艺的鼎盛时期，特别是西汉时期漆器工艺已步入辉煌。众多的出土汉代漆器为研究汉代物质生活资料提供了丰富的物证。其品类齐全广泛地运用于社会生活的各个方面，到处都可见漆器的使用。在此之后的隋唐五代，漆器制作向华丽的装饰工艺品方向发展，各种新工艺技法相继问世，品类繁多，技艺精湛。元明清两代漆工艺空前发展。总而言之，在物质文化史的历史长河中，中国古代漆器工艺从原始状态，发展到用途广泛、千文万华的巅峰期，其间经历了数千年的漫长岁月，伴随人类从童年到壮年，尤其是在人类早期成长的历程中，与石器、陶器、青铜等器具一起构成了人们赖以生存的主要物质生活资料。然而，这些承载着历史的器具都受到了时代变迁的影响，时至今日，很多古迹和器物都难以完好保存。
3.时代性
“物质生活资料”属于文化人类学研究的范畴，包括人们衣食住行等方面的器具。对于人类来说，这些都可以看做是再生产所必需的物质手段。文化人类学将这种以“物”为对象的领域称为“物质文化”。物质生活资料是人类社会生活及活动的基础，是人类文明进步的标志。中国古代漆器的历史长达数千年，中国是制作漆器最早的国家，它无疑是人类物质文化史上的一项重大发明和创造.漆器作为一门造型艺术，是一种看得见、摸得着的物质实体，从日常用具、丧葬用具、娱乐用具到交通用具和兵器等，几乎渗透到古代人们生活的方方面面。它随着人类社会的发展而发展。自从它诞生起就成为人们日常生活中必不可少的物质器具，是中国古代人们物质生活资料中重要组成部分。
二 楚漆器的审美价值
楚漆器的造型风格夸张奇特，髹涂色彩热情强烈，装饰纹样飞扬流动、精致优美。具体表现为：
1.楚漆器的造型审美
楚漆器的造型以传统和想象中的动物来造型为特色，这种特殊的风格在美学大师李泽厚的《美的历程》中也有说明“……流传下来的种种神话和故事，它们几乎成了当时不可缺少的主题和题材，而具有极大地吸引力。伏羲女娲的蛇身人首，西王母，东王公的传说和形象，双臂化为两翼的不死仙人王子乔，以及各种奇珍怪兽，赤兔金马，狮虎猛龙，大象巨龟，猪头鱼尾……各种都尤其深层的寓意和神秘的象征。它们并不是以表面的动物形象。相反，而是以动物为符号或象征的神话――巫术世界来作为艺术内容和审美对象……”而且楚漆器造型的器皿和物件，同时兼具功能性与浮华繁缛的装饰性。例如“虎座飞鸟”，“彩绘漆透雕座屏”，“彩绘漆鹿角镇墓兽”等，都是功能性和审美性自然融为一体的典型范例。
2.楚漆器的色彩审美
楚漆器的髹涂色彩。楚人尚赤，源自远古的图腾观念――对火神祝融的崇拜。赤为火的颜色，象征南方，是生命之色。而玄色指代北方，红黑二色相融合有阴阳调和之意。以红与黑二色为主调，搭配以黄、褐、白、绿、蓝、金、银诸色，可以使画面的图案呈现出深邃而神秘的视觉感受；而远观之，画面又呈现缤纷灿烂，华贵而又生机盎然的视觉效果。
3.楚漆器纹样的形式美
楚国漆器纹样的绘制元素以抽象化的自然界的动植物为典型，如：云鸟纹，鱼纹、兽纹、变形兽鸟纹等和各式花草纹等纹样以及搭配装饰的单纯几何形，如卷边纹，弧线纹、涓涡纹，圆点，三角纹，波浪纹等。以社会生活和神话传说为想象，但又超越视觉的表象，将想象中的未可见的东西创造性的表现出来，如凤纹、云凤纹，云龙纹等。从这些纹样元素的图片中，我们不难看出楚人对抽象纹样设计的偏好――绘制的纹样，抽象且飘逸，生动而优雅，完全不拘泥于对象的自然形态，映照出大自然的生命律动。
楚漆器纹样的构图方式也以“圆”为多。圆，古人通常指代为天，又有丰满，饱满，圆满之意。其中又以“圆形图案纹样”和“圆环图案纹样”的循环装饰纹样饰最为常见，以弧线纹为主体，以繁复，连续，对称等的形式排列为表现形式。受器具的造型和尺寸的要求，装饰的纹样既要求要布局的美感，又要求繁复中求变化，而不是简单的重复罗列，更多的是追求在繁复中体现出对比和调和。大小疏密的韵律感。而且抽象后的龙，凤，云，鸟等元素在器具上的体现，完全按照漆髹者自己的审美和理解来绘制，在不同的时期、不同的器物之上，所绘制的装饰纹样的形态和要求并不是完全的一致。如不同时期的凤纹都有自己的变形特色。
另外一种漆器纹饰是题材类的绘制，这也是楚漆器的一大特色。绘制的题材基本分为两大类，一种是以反映社会生活的现实题材；另一种则是描绘传说中的环境，人物和珍奇异兽的神话题材。
不管是那种类型的纹饰，都可以看出楚人在漆器的纹样上非常重视线的表现。无论是简单的几何图形，还是复杂的故事场景，无不用简洁流畅的线来表现。楚人用线有直有曲，但我们可以从现留存的漆器器皿和器具中看出楚人对曲线的绘制大大的多于对直线的使用，而曲线这种元素本身就富有强烈的韵律感，从而使描绘出的画面形象充分的流露楚美感和生气，万千气象尽显方寸之间。
这些神秘而浪漫的画面和造型，无不洋溢着楚人的天性――对生命自由的热爱，自然地崇拜，以及对天地的敬仰，对宇宙的求索的“天人合一”的精神！这也是楚漆器的艺术精髓所在。
除了彩绘纹样装饰的漆器，楚人还以锥画，雕漆，扣器、金银箔贴花和镶嵌等技法应用于漆器的装饰，由于技法的成本高昂，制作手法繁琐，仅仅有少数的器皿得以展现这些技法，更是精妙无比，难能可贵，在此不一一列举。
三 结语
油画肌理语言的表层美
通过观察我们可以看到在油画的表面具有很多的质感纹理，这些是肌理在油画中的运用。肌理是我们用油画技法和不同的材料在画面上所展示的效果，油画肌理的美感是通过刀具、笔触、材料的合理运用，借用各种用具使表层高低起伏、厚薄适宜的触觉感。在油画绘画中我们可以行使颜料的特性，随意发挥自己的才能优势，使油画表层呈现不同程度的纹理，让人在视觉上得以满足。运用底层色、基底材料、油和工具等的综合运用可以让表层的色层关系在通过最终的画面处理等多种技法的结合，呈现给人一个美的整体感觉。而且通过我们的观察我们可以发现，无论在古典油画中还是现代油画中，它的表层都存在着不同的纹理，都具有一定的厚度。不同的时期肌理的表层都具有很大的视觉效果，让人想用手去抚摸和探究。
我在平时的绘画中，运用过许多肌理，自从认知它我才了解到我所谓的肌理只是追求表层的高低起伏，只是让表面出现纹理而已，这样表面是达不到美的。我们不能只一味的在表面制造纹理，我们要通过合理运用肌理让作品的表面呈现出不一样的美。肌理在油画创作中的价值是不可比拟的。在油画绘画中重视肌理的学习、运用，能够使油画作品带给人们视觉上很大的冲击。肌理加强油画作品的表现力，肌理的形象和样式的塑造有着不可忽视的关联。因此，油画肌理的表层美是需要我们把握好“度”的。
油画肌理语言的力度感美
在日常的绘画中，通过反复的绘画实验我们可以得出，不同的底子、不同纹理、笔触的不同、刀法的使用、涂抹等各种技巧的使用，我们可以看到肌理表面的变化是不同的，而且给人的感觉氛围也是不同的。肌理能够再现某些自然物理痕迹，将我们生活中的不同触觉转变为艺术的视觉特征。所以我们要不断地练习，运用所学的知识动手于实践，不断地练习我们的绘画技巧。
油画绘画中在我们在用笔时会留下一些不同的痕迹，这些肌理的痕迹有一种力的视觉美感，我们利用材料和工具能够绘画出体积的“量”感，这是其他的艺术不能够媲美的。油画绘画中我们运用笔或刀的堆积可以在我们的作品上看到强度不一样的肌理，它能够体现物体的不同力度、不同强度。其中运笔的留下的迹象，伴随着光感色感，能够使我们察觉到力的迹向，我们在欣赏作品时能够自觉的调动自己的知觉视觉去创造艺术，其中不同程度的肌理并不是我们算看到的原形。
我们在描绘每一部分形体结构时都要是紧凑有序的，我们要在肌理运用上要具有强大气势，用笔生涩却要具有很好的力度感。美与力是不可分割的，运动中的力感和动感散发着一种跳跃的意味。油画肌理的笔触有很强的表现力，外部形态具有很强的生气，油画肌理使作品有很强的美学价值。视觉艺术形式美的本质则是力度感，油画肌理具有很强的生命力，它给人美的享受。
油画肌理语言的色彩魅力
在油画作品的绘画中，不同的工具材料、刀法、底层色、笔触、油它们的运用，可以使画面表层有一种整体的效果。可以制作出我们所预想不到的色彩。在油画作品的欣赏中我们可以看到，运用不同的肌理都表现了画家在作画时敏锐的感受力、不一样的心理状态、开阔的想象力和非凡的表现技巧。它们不仅奇妙生动自然，而且也能唤起人们内心深处的联想幻想，给人们独特的色彩美感享受。而且我们所看到不同的油画作品，画面的色彩是不一样的，笔触的抑扬顿挫可以使我们感觉到色彩的深沉，材料的粗糙圆润可以使我们感觉到色彩的沉稳与宁静。
我们的油画作品每一幅都源于自然，并且拥有独特的个性。它们不但可以开阔人们的视野，而且能够熏陶人的情操也涵养了人的神思，使现代人追求视觉色彩的冲击期望获得满足。
结语
不一样的油画肌理结构给人不同的感觉，所以不一样的肌理结构体现不同的目标。合理地运用肌理可以使油画作品更上一层楼。当代很多油画画家都合理地运用肌理所以出现了很多不错的作品。“艺术摹仿自然，并非抄袭，艺术不应只描述自然外貌的细节，而应表现出心灵，从自然中选择一些要素形成整体”。[7]所以我们在油画创作中肌理塑造并不是全然摹仿。现代油画的画家行使一些新的材料和用具创造了一些新的绘画语言和丰富的肌理，创就了我们意想不到的成效。
以上是我对油画肌理语言的审美价值的研究，对油画肌理语言认识需要艺术家长期的修养和实践。它们并不是孤立存在的，而是相互交融的，对作品的欣赏是总体的。因此通过长时间的实践锻炼我们才能够提高我们在油画方面修养，我们要不断的去探索，去追求新的知识才能提高我们的修养内涵，才能获得更高的油画知识技巧。
《超级女声》是湖南卫视和天娱传媒公司联合打造的一个类似真人竞赛现场秀的娱乐节目。在长沙、武汉、成都、南京、广州、杭州、郑州等地设有赛区且有相关媒体协办。节目以“想唱就唱，唱得响亮”为口号，向全社会征集喜爱唱歌的女性，不分唱法、不计年龄、不论外型、不问地域，均可免费报名参加，并通过层层淘汰选拔，征选出“真正具备培养前途与明星潜质的歌手。”一时间在整个社会引起了一股“超女”狂潮。
“超级女声”的推出，受到了全国观众相当大程度的关注与积极参与。2005年“超女”白天的收视率达到12％，晚上更是上升至25％，播放时段的广告价位更超过《新闻联播》。这场平民化的选秀运动在今年仍然热度不减，杭州唱区决赛、成都唱区10进7晋级赛和沈阳唱区的预选赛3、4场，都取得相当不俗的收视成绩，3场节目全国收视份额分别为5．42％、5．43％和5．26％，稳居全国同时段收视第二位，累计有1．5亿名观众观看了这3场节目。
超女不仅是个选秀运动，也是一场大规模的“造星”运动。去年便成功地打造出李宇春、周笔畅、张靓颖等一批年轻偶像，而且派生出“玉米”、“凉粉”、“荔枝”、“盒饭”、“笔迷”等新兴名词。据主办方权威的数字，2005年比赛的参赛选手达15万名之多，远高于2004年的5万人次。如此大规模的演艺比赛，被有的看家戏称为“美学民主”。《超级女声》产生的社会影响可见一斑，随之而来的争论之声也是褒贬不一。《超级女声》到底是一场文化品位低俗的大众闹剧?还是一次全民的新音乐艺术运动?它对于社会的审美价值和审美功能又体现在哪些方面?这些问题都值得研究和探索。
二、“超级女声”的社会审美价值及审美功能表现
《超级女声》这个街头巷议的电视栏目某种程度上已经成为一个文化事件，如何看待它对我们受众审美情趣的培养，如何把握它与民族素质的关系，这是值得深思的。风靡一时的“超女”现象，收视率是很高的，那么，这个节目带给我们一些什么启示呢?
首先我们要肯定的是，《超级女声》是一个商业文明下带有多元社会价值观念冲突的产物。
如今的大众流行文化和社会中的每一个个体紧密相连，它的存在方式今非昔比。《超级女声》的红火在一定程度上可以说是平民文化的一次崛起。在节目策划时，主创人员就一致表示，要使这一节目覆盖社会中各个年龄层的观众，成为一个“合家欢”式的大众参与品牌。定位于“大众文化”之上，是这个节目一炮走红的根本立足点。这表示大众文化的受众们已经希望并开始使自己成为这种文化的参与者甚至是主体，这种意识的觉醒无疑是社会整体心态变迁的结果。超女比赛具有大众共同参与的特点，所以它同时具有了多元化与大众化并存的音乐审美角度。超女比赛中选手大多演唱的是流行音乐，这是与其大众化的特点相符合的。
其次，正确引导《超级女声》，避免浮躁心态的泛滥。
有人说《超级女声》是整个中国一次低俗的“靡靡之音”大流行。更有人对此发表评论说一个过于流俗的社会必定会走上文化颓废之路。如果在节目的运作上、形态的分析上能够讲出道理来，这是可以分析的。但是要说明一点，艺术本来是不能搞运动的。中华民族的传统美学就告诉我们，人类从事艺术鉴赏活动，鉴赏者是要进入“虚静”的，这是刘勰在《文心雕龙》里阐明的道理，而我们现在的做法是让鉴赏者首先浮躁起来，这是值得研究的。另外，艺术是需要审美理想的，对于广大的热爱艺术的青少年说来，艺术应该导引他们通过勤奋的实践去健康成才，而不是让他们萌生一种在市场经济条件下“一夜成星”的投机心理。这是一个有责任的电视工作者应该思考的问题。
在康德美学中，对纯粹审美趣味的界定是建立在对“低级”“庸俗”趣味的否定之上的。而“低级”或“庸俗”指的则是肉体需要因没有受到训化和修炼而停留在常人(“庸”或“俗”)的状态。主流美学将“庸俗”判定为“鄙陋”，显示出它对肉体及其感觉的蔑视和厌恶，因此人的肉体性和动物性才是主流审美意识的真正敌人。
三、《超级女声》对社会审美价值及审美功能的作用
有记者在2005年7月15日到20日对长沙市内近100名大专院校的学生的调查中发现：98％的学生都知道“超级女声”这个节目，80％以上的学生在周五的时候守在电视机旁观看，40％的学生曾经给自己支持的选手用手机投票。“超级女声”正是迎合了当今青少年特别是少女群体的心理特征而具有了非凡魅力。它的“主宰舞台、改变命运、肯定自我、价值体验”等节目思想与青少年的“善模仿、自我价值肯定、对新生事物的追逐、对成人社会的向往、盲目的从众性”等心理特点充分吻合，而青少年的这些心理特点是“超级女声”窜红的直接动因。
任何时代中的某一群体都需要并希望确认群体共同的价值观，因而每个时代都会有“潮流”和“现象”的出现。社会大众一方面是盲从，一方面渴求与众不同。表现为追求时尚、标新立异等个性化行为。“超级女声”把人们追求个性化心理通过选手的“个”表达出来，“个”通常表现为“出位”，一般是审美的出位。审美的出位行为在赢得群体确认后，往往会形成一种风气和时尚。“超级女声”选手通过出位表现个的审美取向，通过电视的信息传递影响和改变群体的审美取向，并使这种审美迅速上升为社会的审美潮流，包括衣着，性格，甚至语言等多方面。
“超级女声”从电视延伸至网络，出现了很多新奇有趣，富于想象和创造力的词汇。如，“玉米”、“凉粉”、“荔枝”、“盒饭”、“笔迷”等分别代表着不同选手的支持者建立起来的选手支持团队。这些个性化的“出位”语言极具“超级女声”特征，满足了青年人个性表达的需要，吸引了更多人的注意和参与，这是人们语言审美取向发生的小变化。
另一种影响来自榜样的审美取向。偶像和榜样的引导作用远远超出了学校和家庭教育。“超级女声”节目中两位选手中性化的舞台形象的塑造，也是具有行为个性化的“审美出位”。随着选手博得大众的喜爱，她们的中性装扮也影响了青少年的传统审美观。某报记者调查，在武汉街头出现的约80位“超女迷”中，八成是女生，男生占了两成。其中，50％的女生穿着都比较中性，猛地一看很难分辨出是男孩还是女孩。大部分学生的头发的造型和颜色都经过精心的打理，其中一些完全是模仿周笔畅和李宇春的发型。模仿选手的嗓音唱歌，模仿选手神态和其服饰等都是审美观受到的影响后的行为表现。
心理年龄错位更直接地影响了社会年轻大众的审美观。“超级女声”在“海选”过程中，一些选手以着装怪异，浓厚的脂粉，前卫、夸张的服饰，作为吸引评委的筹码。参赛时演唱的歌曲多为流行歌曲、英文歌曲、网络歌曲、甚至是酒吧低俗歌曲，举手投足倾向十分明显。这样的审美误区源于“超级女声”缺乏对社会大众的心理保护。评委的评选标准也左右着大众的审美。这些影响将渗透甚至“跟随”人们的生活，为他们的将来起到正面或负面的作用。
四、引导与弘扬
由于音乐审美受到主观意识的影响，音乐本身其实不存在好与坏、优与劣之分，只有接受与不接受的区别。欣赏者发挥了个人的主观能动性充分地展开音乐想象力，达到美的价值在心中真正的体现的要求就提高了自身的音乐审美能力。
关键词:现代音乐教育 美育 审美价值
一、音乐教育概述
1.关于音乐教育
姚思源先生说过“学校音乐教育是美育的主要内容与途径之一”,音乐课程“应该是学校实施美育的基本园地,因为它能系统地顺序地传授知识,培养和发展审美能力和对于美得创造能力。因此,学校音乐教育的核心是音乐审美的教育,通过美向德、智、体等诸多方面发挥渗透和影响作用,而不应该离开这个审美核心,即超越音乐艺术的规律,片面地追求它的德育和智育功能。”从上面的话语中我们深知音乐教育不同于音乐,它是以音乐为媒介,以教育为目的的一种社会活动,对于这样的一种社会活动,自然具有属于其特殊的活动价值。
2.音乐教育视野下的“价值”
要谈论音乐教育的价值,首先要了解什么是价值及音乐教育视野下的价值概念,这是我们谈论审美客体价值的必要准备。哲学层面上的价值,其内容主要表达的是人类生活中的一种普遍的主客体关系,价值是在主客体相互作用中产生的,是主体与客体之间的一种特定的关系。对于音乐来说,它的价值就在于音乐的主体与音乐的客体之间的需要与满足需要之间的关系,即音乐的参与者或欣赏着与音乐实践活动或音乐作品之间的相互的关系。在音乐教育的视野下,“价值”首先不仅要实现其教育价值的,更重要的是实现音乐活动自身属性的审美价值,这是音乐教育的最基本的两个价值体现。
二、音乐教育的审美价值
1.音乐教育的价值体现
音乐教育的价值体现分为两个部分:音乐教育的内在价值和音乐教育的外在价值。音乐教育的外在价值包含三个方面:音乐的德化价值、音乐的文化传承价值和音乐的社会交往及创造性价值。音乐教育的德化价值是指音乐教育对人的德行情操培养等方面所具有的价值,这种价值古已有之,孔子的“兴于诗,立于礼,成于乐”,《乐记》直接把音乐者看作是道德的传播者,“夫歌者直以而成德也,动己而天地应焉,四时和焉,星辰理焉,万物育焉”。古希腊哲学家柏拉图也对音乐教育的德化作用提出称赞,“节奏和音调有最强烈的力气浸入内心深处,如果教育的方式适合,它们就会拿美来浸润心灵,使它也就因此而美化;……受过良好教育的人可以很敏捷的看出一切音乐作品中和自然界事物中的丑陋,很准确地加以批评;但是一看到美得东西,他就会赞赏它们,很快乐地把它们吸收到心灵里,作为滋养,因此自己的性格也变得高尚优美。”不管是西方还是东方对对于音乐教育的德化价值做一肯定。音乐是人类文化的重要载体,音乐教育的一个重要价值就是音乐对于文化的传承价值,世界不同民族和国家的音乐各具特色,音乐教育使大家了解到不同民族的特色音乐,与此同时也促进了世界文化的传承和交流。音乐是一种群体性活动,音乐教育是一种以音乐为纽带的人类交流的工具。音乐教育的价值取决于音乐艺术的价值,而音乐艺术的核心价值在于音乐艺术的审美价值,相应的,音乐教育的内在价值就是音乐教育的审美价值。
2.美育理念下的音乐教育
美育是人类自我教育的方式,是人类文明的标志,是一个人审美能力和审美理想的培养过程,“审美教育即美感教育,是人类文明的标志,是早就培养德智体美全面发展社会主义建设者和接班人不可缺少的教育内容,,它是一种与美的感动相结合的教育,是渗透于人的心灵的情感诱发”,通过音乐教育实现审美教育是审美教育途径的优化选择。以审美为核心的音乐教育,是以音乐为媒介的,培养人的审美情感和审美方式的教育,美育理念下的音乐教育,当在以音乐为基础,以音乐教育为媒介,以实现人的审美修养和审美理想为重任的教育活动,此时,音乐教育的价值实现了最大化。
3.音乐教育审美价值的现实意义
音乐教育的审美价值包括两部分:审美价值取向的建立和审美能力的培养。音乐教育与其他教育的最大区别就是它的审美价值,音乐教育内在的审美价值是音乐教育在学校教育中的生存根本,离开审美价值的音乐教育就不是成功的音乐教育。音乐教育的价值在以音乐的德化作用和其他外在价值下,在实现审美前提的条件下实现了其最大的意义,音乐教育的审美价值的最大意义就在于此,现代的中国教育正处于审美教育的建设阶段,虽然中国的美育的提倡和兴起已经有了一个比较长的时间和过程,但是在这段时间里,我们国家一直在立志于怎样才能真正实现我们民族和国家的美育工作,一个国家和民族的美育工作的成功实施是这个国家和民族整体素质提升的表现,音乐教育的审美教育价值是我国实施美育的最重要的实践,具有不可替代的作用,音乐教育审美价值的实现是我们民族自身素质提升的重要实践。美育理念下的现代音乐教育具有其独特的性格特质,现代音乐教育审美价值的实现,也实现了当代音乐审美理论的完善和民族美育理念的提升,具有双重的进步意义。
参考文献:
1.姚思源.论音乐教育.北京:北京师范学院出版社,1992年版.45页
关键词： 审美价值 译者 翻译规范读者
一、引言
实用翻译美学是伴随着翻译学科的发展而诞生的一个年轻的分支学科。它的研究任务是运用美学和现代语言学的基本原理，研究和探讨语际转换中的美学问题，帮助读者了解翻译审美活动的一般规律，提高解决语际转换中碰到的具体问题的能力和对译文的审美鉴别能力（傅仲选，1993：2）。从翻译美学的观点看，翻译的过程在一定程度上也是一种审美的过程。在这个过程中审美主体有两个：译者和读者，审美客体也有两个即原文和译文。我们知道文学作品的审美价值是由作者创造的，同时又由读者通过自己的审美经验来实现。根据我们对翻译这个特殊的审美过程的分析，影响原文的审美价值在译文读者那里再次实现的因素应该主要包括译者、翻译规范和读者。
二、译者：原文的审美主体和译文审美价值的创造者
译者是原文的审美主体，翻译的过程首先是译者接受原文信息的过程。但是译者决不是被动地去接受原文的信息，而是以其固有的审美意识去积极地参与（傅仲选，1993：118）。在翻译审美活动中，译者的审美意识具有极其重要的作用。它不仅决定着译者对原文审美构成的认识和理解，而且决定着对它的表达，并最终决定译文的审美品质。译者的审美意识积极地参与到翻译审美活动中，对原文进行审美感知、审美认识、审美判断和审美评价，然后通过一种联想唤起已有的生活与社会经历和经验，将原文中的审美价值具体化，从而转化为译文。
法国美学家米盖尔・杜夫海纳说过“审美形式只有引起想象力和理解力的自由活动时才是美的”（米盖尔，1965：156）。文学作品作为一种审美对象会刺激审美主体的想象和理解的活动，使读者在欣赏文学作品时得到审美愉悦。作为译文读者的审美对象的译文也应该具有这种激发读者的想象力和理解力的品质。例如：
1）芙蓉镇街面不大。十几家铺子几十户住家紧紧夹着一条青石板街。
The main street of Hibiscus was not big.Paved with flagstones it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses.（吕俊，2001：58）
译者转换了视角，把“铺子和住家紧紧夹着街”变成“it was wedged between a dozen shops and a few scores of houses”。这个译文十分生动形象，非常成功地实现了原文审美价值的转化。译文读者的想象力和理解力也会很容易被激发，从而在译文读者那里实现译文的审美价值。
2）科学是老老实实的学问，来不得半点虚假，需要付出艰苦的劳动。
Science means honest，solid knowledge，allowing not an iota of falsehood，and it involves Herculean effort and grueling toil.
译者从“艰苦的”这样一个十分抽象的概念，联想到希腊罗马神话中的大力神――赫克拉勒斯，而用其同根形容词，形象地说明“艰苦的”一词的生动具体的含义，也让译文读者有更具体形象的感受。
3）我们倚在青色的船栏上，默默地望着那绝美的海天；我们一点杂念也没有；我们是被沉醉了；我们是被带入晶天中了。
We lean against the green railing of the ship，silently looking at this splendid marriage of the sea and sky；we cherish no other thoughts；we are intoxicated；we are transported into the crystal heaven.（张培基，1980：40）
原文“海天”并列，译时又难以分译，译者从这种海天交融、浑然不辨的完美结合联想到“完美的婚姻”般的天地之合，实在是一种创造性的联想。生动的译文也给读者留下了广阔的联想空间，读者也能很容易获得审美愉悦感。
三、翻译规范：影响审美价值传递的一个客观因素
译者在进行翻译活动时，不论他们是否意识到，他们都在受着一些翻译规范的制约。直译与意译一直是人们争论的焦点。在翻译实践中译者总是倾向于一边。我们知道在经过许多年的争论之后，人们基本上取得了一个共同的认识，直译与意译是相辅相成的。在翻译过程中如果译者一味地采取直译或意译，那就势必会造成原作审美价值的遗失。试看下面的例子。
4）Ware his gift，that is a Greek gift.
有人直译为：小心他的礼物，那是个希腊人的礼物。恐怕有许多读者在读了这个译文后会感到不理解，他们也就无从去实现译文的审美价值。对于这样的审美客体过于含蓄的例子，译者应采取意译的方法，找出异质同构的审美同质体，然后作些必要的处理，以给读者提供理解的路标，读者便能根据这样的客体进行审美活动，最终也能像原文读者那样从作品中获得审美愉悦。
“希腊人的礼物”一说源自荷马史诗《伊利亚特》，指的是希腊人在攻打特洛亚城时有意给敌方留下的藏有伏兵的木马。遇到这类蕴涵深厚文化背景的词句，译者在翻译时应作些相应的处理，以帮助读者理解。这时意译的翻译方法更加可取，如译成“包藏杀机的礼物”或“不怀好意的礼物”。
5）Georgiana，the eldest，with her black ringlets，her flashing eyes，her noble aquiline profile；her swan-like neck，and sloping shoulders，was orientally dazzling.（A.Huxley：Come Yellow）
大小姐乔治亚娜乌发盘起，双眸明亮，侧面望去，高高的鼻梁，显得颇为高贵，加上白天鹅似的柔颈，下削的玉楼，活脱脱一个令人炫目的东方美人（孙致礼译）。
这里描写了一个颇有几分东方美人特征的西方美人，值得注意的是“aquiline”一词。该词常跟“nose”搭配，意为“鹰钩鼻”。在英语中，人们常用“an aquiline nose”来烘托一个人的高贵；但在汉语中，“鹰钩鼻”往往跟阴险奸诈有联系。所以，我们在翻译这句话时，就要考虑中西方文化的差异，切不可将“aquiline”直译为“鹰钩鼻”，而要根据“aquiline”的形象特征，将其灵活地意译为“高高的鼻梁”，就不会损害原文所描写的美女形象，也不会影响原文的审美价值在译文读者那里的再次实现。
6）Hygeia herself would have fallen sick under such a regimen；and how much more this poor old nervous victims.
按照这样的养生之道，别说可怜的心惊胆战的老太太了，就连健康女神哈奇亚也会害病。
在这个例子中，如果把“Hygeia”简单地译为“哈奇亚”，国内读者就会感到茫然不解，不知哈奇亚为何神或为何动物。一般西方人知道“Hageia”是希腊神话中的健康女神。为了使译文读者跟原文读者的感受达到等效，不影响译文读者的审美活动，宜将“Hygeia”的基本特征显示出来，采取直译加注的方法，加上“健康女神”四个字。
以上几例并非是说只有采取意译或直译加注才能很好地传递原文的审美价值。其实许多纯粹的直译由于长期使用，已经完全融入译语，成为其中一部分，甚至时隔一两代后很多人都意识不到其外语直译的本源（杜争鸣，2000）。比如，“武装到牙齿”、“一石二鸟”、“酒神赞歌”、“圣餐”、“蜜月”、“列入黑名单”、“象牙塔”、“门户开放政策”、“先锋派”、“三位一体”、“大写的我”、“洗礼”、“超人”、“柏油路”等，对于这些词语，如果译者仍旧采取意译或直译加注的翻译方法，就有画蛇添足之嫌了。
四、结论
综上所述，整个翻译过程就是一个完整的审美过程。在翻译这个特殊的审美过程中译者要想把原文的审美价值完完全全地转化到译文中去，并使译文读者真正地体会到原文的审美价值，译者就要认真考虑译者自身、翻译规范和读者这三方面的影响，从而保证原文的审美价值不会在语言的转换中遗失。
参考文献：
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［5］谢建平.文化翻译与文化传真［J］.中国翻译，2001，（5）.
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【中图分类号】G623.75 【文献标志码】A 【文章编号】1005-6009（2016）44-0072-01
美术拥有一个庞大而复杂的体系，它包含着绘画、工艺、欣赏等内容。其中绘画与工艺是教学的主流，即我们通常认为的美术技能学习，而美术欣赏则主要起着培养学生审美能力的作用。小学阶段是学生审美素养与技能提升的最初阶段，同时也是一个重要的阶段。那么，我们如何在丰富美术教学内涵的同时体现其审美价值呢？
1.以活动为教学方式，让审美价值直观体现。
只有在美术教学中设计令学生感兴趣的游戏或活动，课堂才能生动、自然、清新。而采用“有审美意味的活动”去组织教学，能帮助学生体验、感悟美，从而让其审美素养得以提升。
如：教学苏少版《美术》五上《奇思妙想》时，笔者采用学生熟悉的生活用品图片导入，让学生发现其中的奇妙之处，再运用学生喜欢的方式解释奇妙之处，然后将美术技能与美术欣赏融入各种游戏与活动，最后则基于学生已有的美术基础进行总结提升。在活动中，学生感受到了美术学习的乐趣，获得了丰富的体验。一个又一个有趣的活动，把学生引入了感悟美的情境中，他们在开放的舞台上展示自我，明白了美的内涵与审美的价值取向。
2.以平等为教学思想，让审美价值完美呈现。
课堂中的对话主体是教师与学生、学生与学生，人只有在平等的对话中，才能把自己的精神潜能全部释放出来。因此，平等应成为美术课堂的指导思想。作为教师，我们应创造和而不同的“对话场”，并与学生进行互动。只有这样，我们的教学才能自由而融洽，高效而优雅。对话需要尊重儿童的思维发展特点，从教师、学生、作品等几个层面入手，并以“美”促进学生审美意识自然、和谐地成长。
小学生对各种事物都充满了好奇，他们掌握的任何一种艺术形式都是为了表达自己的内心情感。作为美术教师，我们要在平等的基础上，多一点欣赏和鼓励，尽量捕捉学生作品中的闪光点。尤其在作品评价中，有时教师不经意的表扬会让学生感受到激励与认同，让课堂洋溢自由、平等的氛围。
3.以创新为教学目标，让审美价值无限提升。
很多时候，美术教学一旦进入审美体验状态，学生的热情就会高涨起来，学生的想象力仿佛长了翅膀，创作的思路全部打开。不过，小学生毕竟胆子小，知识面窄，教师教的东西多了、规矩多了反而适得其反。
例如：P者在执教一年级美术课的一段时间后，就有家长向我反映，孩子以前的画特别“有意思”，天马行空、想象奇特，可是入学后，画画反而越来越拘谨，一下笔就是小花、小草、小鸟、太阳，造型大多一样。实际上，在学生的记忆中，他们对这些东西的认识并不仅限于此。为了彻底激活学生的思维，解放学生的思想，在《奇思妙想》一课中，笔者设计了这么一个环节：让每个学生在自然的图片中进行添加，如一朵云彩，下面加上一个柄，就变成了一把雨伞……不同的学生，有着不同的创意，添加后，小组不断观察讨论。原本学生心中固有的形象立刻被崭新的视觉概念所替代。一节课下来，学生的自主学习和创新意识被激活，这时，笔者再次和学生探讨前面的作业，学生认识到前面一段时间的作业一直是在模仿教师的示范，这是要不得的，绘画应该有自己的内容，要有创新。
审美是人们诉诸感性直观的活动，不论在艺术领域、自然界或日常生活中，凡是作为审美的对象，都具有可感知的形象性。它与实践活动不同，审美具有超越直接功利性的特点，不以追求某种实用目的的为动机，不能直接满足人的生理的、物质的或功利的需要。所以说，审美的享受，不是对于对象的享受，而是一种自我的享受。
关键词：设计师，价值观，审美
每个人都有自己的价值观，价值观代表着一个人对周边事物的是非、善恶和重要性的评价。对于设计师而言，在其设计行为过程中对设计的价值、设计的社会责任和荣誉、设计工作趣味等的个人价值追求及其相互关系的分量比，就形成了个人的设计价值观。由于对设计行为价值取向的不同以及设计师所处的角色差异，也就形成了差异化的设计价值观。这种差异性的设计价值观直接影响着设计师个人的设计行为，甚至于整个设计业市场的良性生存与发展。
设计师设计价值观的形成，有着多重因素，同时，也会随着社会阅历以及经济地位的转变而变化。在社会角色中，设计师也和芸芸众生一样，面临着生存与发展的问题，也在寻找和实现着自我价值。影响设计师设计价值观的主要因素是社会对设计的价值认可，具体的体现就是设计的市场价格。设计师在完成商业价值过程中，还应完成其作为设计师执业的社会责任和义务。
一、设计市场价格与设计价值观
设计如果脱离艺术层面创作后，其本身是一种有责任和目的的有偿服务行为。它与业主之间还是一种被雇佣的商业关系。这种服务性的设计行为是以满足业主的商业需求或解决设计问题而进行的设计创作，并最后主要以设计报酬的形式来体现设计劳动价值。
在影响设计师设计价值观的诸多因素中，设计价格所占的比重是最大的。设计的价格回报是设计师生存、发展以及自身劳动价值的重要体现。
目前，设计行业存在着缺乏行业自律，恶性低价竞争，导致低下的设计价格市场。这种低价竞争的起因往往是由于生存危机而失去了正确的设计价值观。设计市场的廉价竞争，往往导致降低设计要求，产生大量快速重复低要求的设计品，并直接影响到市场整体审美水平的低下。缺乏设计师市场行业自律，本身就是一种扭曲的设计价值观的体现
二、规范的设计行为是价值实现的必要保证
1.设计行为的流程规范
设计行为的流程规范是由设计合约、设计工作流程，以及设计执行几部分组成。在一般设计行为程序中，我们往往强调设计的工作流程科学性，如目标市场的调研，市场定位，设计创意与表现等等。而往往忽视了设计行为的合约程序及设计后的执行程序。目前，设计市场竞争激烈，设计师往往背离了这一与客户间平等对话的正确途径。在没有合约约束或保证金的情况下先执行设计或进行设计竞标。而这一行为的结果就是造成设计师和客户之间关系的不平等，设计价值的贬值化或设计师人格尊严的损失。设计师生存与发展及其自我价值的实现，非常重要的一条就是在行为过程中，强调先签订设计合同再进行设计工作程序展开。用合约程序进行自我行为价值的保护。
2.设计行为过程中的形式与功能关系
设计师必须以正确的设计价值观来处理设计行为过程中形式与功能的相互关系。设计形式是设计形式美的体现，是设计具有艺术审美性的重要因素，但某些设计师往往在追求设计形式感的同时，削弱了设计的本质功能属性。任何以损失设计的功能性，过度以形式美为上，是设计功利主义价值观的体现。
设计行为的展开是有局限性的，它受到了功能、价格、材料工艺市场等诸多因素的制约。比如：书籍的基本功能是阅读，如果书籍装帧的设计形式破坏了基本的书籍阅读便利，成为阅读障碍，那么，这种设计形式是为设计而“设计”，是最终不被人接受的。在书籍材质及其工艺的选择上，生产成本超越了读者所能接受的价格范围，那么，也是不被市场所接受的。形式和功能的和谐统一，是设计行为成功和价值实现的基本要求，也是正确的设计价值观的体现。
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三、设计审美的五种类型
1.形式美
形式美指事物的形式因素本身的结构关系所产生的的审美价值。形式美的形态特征很多，其中最基本的一种是多样性统一即和谐，它体现了形式结构的秩序化。审美价值的存在时以主体需要为依据，以人的审美感受为前提。
2.技术美
不仅是人类社会创造的第一种审美形态，也是人类日常生活中最普遍的审美存在。以巴黎埃菲尔铁塔为例。埃菲尔铁塔采用交错式结构，由四条与地面成75度角的、粗大的、带有混凝土水泥台基的铁柱支撑着高耸入云的塔身。它使用了1500多根巨型预制梁架、150万颗铆钉、12000个钢铁铸件，并且没有用一点水泥，总重7000吨，由250个工人花了17个月建成，造价为740万金法郎，每隔7年油漆一次，每次用漆52吨，并且没有用一点水泥。这一庞然大物显示了资本主义初期工业生产的强大威力，与其说是建筑，不如叫做装配更为恰当。在设计、分解、生产零件、组装到修整过程中，总结出一套科学、经济而有效的方法.对其技术美的感受，并非出自对技术功能的享用或科学检验的认同感，而是一种对形式的观照，它体现出产品合规律性与和目的性相结合所达到的一种自由境界。
3.功能美
对于产品的美与产品的功能目的性的关系，往往存在着不同的理解和认识。
有人认为，产品的美与产品的功能目的无关。例如，一把椅子只要符合形式美的规律，就可以给人以美感，而无需与它供人坐靠的功用相联系。
有人认为，功能美是由于产品实用功能的发挥，给人造成的舒适感和满足犀利产生的结果，这便等于说适用就是美。
功能美是形式观照的产物，这种形式可以成为某种功能的表现或符号，它是那些功能好的产品形式的体现。
4.艺术美
艺术是人们对社会生活作出的审美反映和精神建构，它以特定的物质媒介将人的感受、审美经验和人生理想物态化和客观化，以艺术作品的形式表现出来。审美是艺术的质的特性，艺术的各种社会功能的发挥，都要通过审美的传达和形象的表现来完成。
5.生态美
生态美直接满足人们的生态需要，在这里审美主体是融入其中的，构成直接的参与者。生态美范围及其广泛，它不仅表现在人欲自然的关系中，还表现在人的生活方式和社会生活的状态之中。
