时间：2023-06-02 09:58:05
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇设计艺术心理学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：色彩;图形;文字;艺术心理学
一、课题研究背景及意义
设计出符合消费者心理并刺激其购买的饼干外包装让饼干包装在激烈的市场竞争中脱颖而出，艺术心理学方法在设计上有着重要的指导作用。艺术心理学方法就是从心灵事实的角度去研究文学艺术。在饼干包装的设计上就是以消费者心理为出发点进行人性化的设计。
二、艺术心理学方法在国内饼干包装设计中的应用
(一)艺术心理学方法在饼干包装设计中色彩的应用
人的审美活动首先是一种心理活动。审美的第一视觉以色彩为主，色彩与人反应的某种固定联系使其具有倾向性，不同的颜色对人的心理有不同的暗示，能使人产生不同的情绪波动。红，黄，橙这些暖色调，一般给人以热烈，兴奋的情感，表示热情，温暖；而青，蓝，绿这些冷色调，则给人以清爽，冷静的情感，比如，康师傅3+2饼干的包装设计以红色为主，给人幸福，欢快的感觉。而且红色很具有中国本土风味，中国人过节日都会有红色相伴。迎合了消费者的心理。
(二)艺术心理学方法在饼干包装设计中图形的应用
图形的设计能够直接的传达产品信息，艺术心理学方法中格式塔心理学能够很好的指导图形设计。为了充分发挥饼干外包装的情感作用，饼干包装中图形创意应从“美味”与“爱心”处着手，增强情感诉求的震撼力和冲击力。例如我们众所周知的旺旺雪饼。深入人心的旺旺卡通图形的创意设计。可爱，呆萌。其永远合不拢嘴的大嘴巴的设计更是让消费者爱不释手。
(三)艺术心理学方法在饼干包装设计中文字的应用
情感的设计在很大一部分上是依靠文字的排版。其与色彩与图形一样重要，文字设计在饼干包装设计中发挥的作用的也不可忽视。达利园旗下的好吃点饼干包装，“好吃点”这个名字就已经赢得市场了。第一，“好吃点”这三个字比较口语化，消费者比较容易记住。第二，“好吃点”三个字比较接地气，通俗易懂，也传达出该产品好吃的广告语。第三，“好吃点”的字体设计简单大方，黑色的字体上点缀了两点绿色和两点红色，红绿对比使字体看起来比较鲜活，尽管是红绿对比色，不仅没跳出画面，而且在整个包装中也格外的和谐，使该饼干包装富有灵气。
三、艺术心理学方法在国外饼干包装设计中的应用
国外饼干以众所周知的卡夫品牌为例。奥利奥饼干包装从色彩上来看，我们不难发现其经典的蓝色包装在消费者的心里已根深蒂固，蓝色的主导色给人带来一种清爽的感觉，加上白色的“奥利奥”字样使整个包装显得异常鲜活。给消费者带来清爽，活力之感。在图形的创意设计上。我发现在奥利奥饼干的周围总是流淌着白色的牛奶，而且这种白色正与“奥利奥”的白色字体呼应，形成视觉上的美感。在文字设计上，“奥利奥”三个字体运用了三层叠加法，即最上层为白色的“奥利奥”字样，第二层为蓝色的背景，最后一层为白色的背景，这样的字体设计不仅仅传达了夹心饼干的信息，而且字体设计看上去清新可爱，富有节奏感。闲趣饼干也是卡夫旗下销售较好的一款饼干。在色彩设计上，以黄色为主，当消费者饥饿在购买的时候，看到了醒目的黄色，就会产生兴奋的心理。另外，清新的黄色与醒目的八边形的蓝色形成鲜明对比，抢夺消费者眼球。在黄色带来的兴奋背后，一点蓝色的点缀又给人带来冷静的心理。在图形的设计上，经典的蓝色八边形的图形设计，具有趣味性。这种带有棱角的八边形让消费者联想到包装内装的饼干造型，也是八边的形状，加深了消费者对该饼干的印象。在文字的设计上，闲趣饼干本身想传达的情感就是休闲与趣味。通过闲趣字体的设计，就将这种情感体现出来了，闲趣字体的笔锋就有轻松自在之感。加上“闲”字头上一颗麦穗的设计，仿佛带领消费者走进了金灿灿的麦田，感受休闲自在的田园风光。将消费者内心所有的烦杂琐事，统统抛在脑后，享受此时的静谧与愉悦。消费者每次看到闲趣饼干都会产生亲近感。
四、结语
运用艺术心理学方法恰当处理饼干外包装在色彩、图形、文字这三方面的视觉语言，拉进饼干产品与消费者之间的距离，使饼干包装更加具有亲切感与感染力。这样的饼干包装定会在市场站稳脚跟，走向成功。
参考文献：
[1]李彬彬.设计心理学[M].北京：中国轻工业出版社，2001：32-33.
[2]尹定邦.图形与意义[M].长沙：湖南科学技术出版社，2003：34-36.
摘要：怎么样的设计才算得上是成功？如果从客户的角度来看，设计师的设计必须最大化的得到客户的认可和满意，这样才算得上是成功。要做到让客户满意，必须充分了解客户的实际需求，以及他的精神内涵，作品要有情感，要有心意，创意要新颖，风格独特，并且在施工方面给予客户帮助。要做到诸多要求的完美，不仅仅是靠专业技能和技术可以解决的。最关键的一点，是要与客户充分的沟通，分析，在沟通与分析中了解每个客户的心理。为了达到让客户满意的要求，下面我从设计艺术心理学的角度来解读客户的心理。
关键词：家装；设计；心理；客户；沟通
客户必须有所需要才会有动机驱使他的家装设计心理。简单归纳，这种需要可分为三种，被称为“需要三元论”，分别是，权利的需要、交往的需要和成就的需要。权利需要即个体支配、控制环境的需要；交往需要即人需要与他人交流，获得尊重、喜爱、被接纳、获得归属的需要；成就的需要，是高成就实现者，他们自信、独立、积极、不懈地追求成功，马斯洛认为每个人都有自我实现的需要，这是一种基本需要。有了需要，必须有所选择。客户会选择怎么样的公司，而设计师又会给出怎么样的方案。从心理学的角度来说，人们在选择事物，或者作出一种决定时，会有两种心理，分别是“最好选择心理”和“最差淘汰心理”。当许多选择中没有一个最好的时候，就会择其优。如何做到优秀的那个？作为设计师，第一点要针对不同的客户，用不同的方式得到客户的信任与认可，要作出一套打动客户的设计方案，给出合适客户满意的预算。
下面，我从客户的心理角度，来分析如何让得到客户的信任，如何做出让客户满意的方案。
一、客户的消费心理
我们这个行业与其他很多行业有所不同，大多数客户对于家装设计都不是很了解。而他们在选择的时候，不像买一台电视机一样，没有一个实物给他们做选择比较。客户往往是带有顾虑的，我们要打消客户的顾虑。如何才能打消客户的顾虑，我们不妨换位思考。当我们要装修自己的房子的时候，首先考虑的是报价和工程质量，其次是设计、风格。客户当然是想要质量好而且价格低的家装，当客户杀价时，我们该如何让应对？我们可以站在客户的角度，就像客户自己与自己对话一样。站在他自己的角度说服自己，这样能起到意想不到的效果。比如：客户说报价太高，自己的经济条件达不到的时候。我们可以这么说：是啊，我也想过，有没有装修质量好价格有低的装饰公司呢，可是，在很多情况下质量与价格是成正比的，价格低了，不是指公司的利润就低了，而是装修成本降低。成本低了，装修质量能好吗，谁愿意在不换保或者装修不过硬的家当中住呢？那对我们来说是不划算的啊。用这种方式与客户沟通，不仅让他觉得亲切，而且他会感觉你在为他着想。
二、与客户沟通
沟通不单单是指与客户的信息传递，还包括思想和情感的表达，往往与客户沟通失败，就是没有注意后者。要提高沟通技巧，更成功的与客户达成目的，就要注重在沟通中的传达的思想和情感，这两者是用肢体语言来传达的，比如我们的情绪，动作，语气。与客户沟通比较有效的方式，就是站在客户的角度，以客户为主，千万不要站在对立的角度，在对话中，设计师不要说“你”、“你们”“你应该怎么样”等等对立性的称呼，应该说“我们”，与客户在同一个立场。在潜意识里，客户会形成设计师和家装公司是在为他着想的意念。
要明确一点，设计师是服务人员，我们的服务对象是客户。客户的信任度直接影响是否能成功的签到合同。所以，在短时间内获得客户的信任是至关重要的。我们可以先了解客户的爱好，职业，或者从他比较感兴趣的话题开始沟通。不论客户的人格和精神内涵是怎么样，第一点要让他知道，你很重视他，很尊敬他，适当的对他给予肯定。在沟通的过程中，我们要分析客户的言行中传达出的各方面信息。当然，客户需要找的是对自己能给与足够帮助，是有能力有水平的设计师。我们要给出一些信息，例如：手绘效果图、量房、验房等。在短时间内，可以让客户对的好感度大幅提高。
三、包装自己
设计师的自我包装，不经能增强自己的影响力，可信度，还能增加客户的重视程度。包装自己不仅仅是指的外表的包装，更重要的是提高自己的文化内涵，精神气质和专业水平。有了良好的文化内涵，精神气质和专业水品，再加上外表的包装，就会如虎添翼。作品的包装也同样重要，在与客户的沟通中，除了语言的交流，如果我们还能拿出一套自己的作品集，会让客户看到以后你给他的设计效果图是怎么样的效果。还可以尽可能的做一套与客户合影的《客户集》。在每一个新的客户来的时候可以展示给他欣赏。这些会给设计增加不少色彩。小细节的包装，例如名片，自己的微博，空间等。
四、根据每个客户做不同的设计
我们做出的方案，不是为自己做的，而是为客户。所以，我们做出的方案是要让客户喜欢，而不是自己。我们要根据每个客户的职业，爱好，家庭背景来分析沟通，设计中应该选择怎样的风格，色调，以及家具，配饰。曾今为一名医生做设计，当拿出方案给对方看的时候，对方特别不喜欢。当问他原因时，他说不想让自己家里出现大量的白色。后来分析，白色会让医生产生视觉疲劳。由这个例子可以看出，家是每个人的放松和缓解疲劳的地方，我们要考虑到客户的职业特点，不能让家像在工作岗位的感觉。如果客户是建筑师，在设计中就要尽量避免出现纯结构的东西。当然还有很多因素会影响客户的居住心理感觉，要做到最大化的满足客户，还需我们细心的揣摩和长期的经验总结。
想成为一个成功的设计师，一个签单高手，一个成为能读懂客户真正需求的设计师，要不断的学习别人的经验，提高专业水品，在与客户沟通以后自我分析总结，要有良好的工作激情与渴望，这样才能不断进步。
参考文献：
[1]柳沙.《设计艺术心理学》[M]北京.清华大学出版社.2006.7
[2]唐纳德・A・诺曼.《设计心理学》[M]北京.中信出版社.2003.10
[3]L.G.希夫曼、L.L.卡纽克《消费者行为学》[M]上海.华东师范大学出版社.2002
[4]吉斯曼,、伍德.《营销客户沟通》[M]经济管理出版社.2005
[5]戈布尔.《马斯洛心理学》[M]上海译文出版社
[6]于桂兰、魏海燕.《人力资源管理》[M]清华大学出版社2004.8
【关键词】产品形态设计 互动关系 艺术效应
引言
产品是人类为满足自身的需求而设计的。随着社会的发展以及生活水平不断提高，产品不仅只是为了功能需求，更多的转向审美需求、个性化需求、象征性需求等。在产品形态设计中，互动关系是一种根本的关系，其中造型、色彩、材料等组合时的尺度、比例、构成都体现了一种互动关系。
互动是一个社会学概念，指各种因素之间相互影响、相互促进、互为因果的作用和关系。它是指事物经过长期的发展所产生的一种体现在构成关系上的形式效应，它是形式关系相互作用后能动的变化结果。如形、色、质的视觉效应只能在整体关系中产生，产品的各种形态包含多种互动关系，它体现在产品构建过程中视知觉的感知过程[1]。
产品形态互动关系产生的艺术效应
产品形态设计中的互动关系复杂多变，产品形态的设计不只是考虑其单独的元素，还要考虑元素多样化的互动、对比关系，最终才能形成产品独特的艺术效应。
（1）造型的互动关系。造型是和使用者发生直接关系的一部分，最能反应产品的语义。产品造型中各部分之间的互动关系会产生不同的艺术效应。如图1的游戏手柄，圆形是这款游戏手柄的基本造型元素，但手握部分因功能需求要做成长条状，如果饱满的圆形直接与硬朗的直线连接，会给人分离、强行拼凑的感觉，因此利用弧线协调这种互动关系。另外在比例和位置关系上，按钮的大小对比反映出了它们之间的区别和重要层级的关系。
（2）色彩的互动关系。马克思说：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”也就是说，人们对色彩情感体验是最为直接也是最普遍的[1]。色彩能影响人们对物体的重量、体积、面积、远近、冷暖等感受，比如深色使人感觉比较重，浅色则比较轻；暖色膨胀，冷色收缩，因此相同的面积下红色比黑色感觉会大一点[2]。
如红蓝椅最初没有上色，整体大面积的黑色显得沉闷、笨重和压抑。之后结合了蒙德里安《红黄蓝相间》的构成形式，利用处于不均衡格子中的色彩关系达到视觉平衡。虽然把手和腿仍保持黑色，但各端面用少量的黄色强调，与大面积低明度的红色和蓝色形成对比，减少沉重感，使其变得生动活泼。
（3）材料的互动关系。材质是产品形态的一个重要方面，是人的感觉系统因生理刺激对材料作出的反映或由人的知觉系统从材料表面特征得出的信息。不同的材料给人以不同的触感、联想、心理感受和审美情趣，如黄金的富丽堂皇、青铜的凝重、钢材的朴实沉重、塑料的温顺柔和、木材的轻巧自然、玻璃的清澈光亮。
如大多座椅的设计，主体支撑骨架采用木材，座面上采用皮革材质，木质的坚硬与皮革的柔软形成鲜明的对比，给用户一种安全、踏实、易亲近的心理感受。如果将木材换成金属，对比会更加强烈，产生强烈的刺激和动感。
（4）产品与人的互动关系。产品与人之间的互动关系贯穿在产品设计、生产、使用的整个过程中。通常认识的人与产品之间的互动关系，是指在使用产品的过程中用户所产生的心理反应。图2是设计师阿尔比尼的作品“雏菊”。半包式的构造给人温暖、舒适的感觉，正圆与弧线之间的对比给产品增加层次感；自然色的主体和明黄坐垫强烈突出视觉中心；藤编材质和海绵橡胶坐垫的搭配，显得轻盈、透明，两者的软硬对比给用户一种区分功能区域的心理暗示。
结语
综上所述，成功的产品设计不仅要确定恰当的造型、色彩、材料等构成要素，更重要的是要考虑到各种不同的要素之间所产生的互动关系会给用户带来怎样的视觉心理。产品在整个设计过程中所涉及到的视觉艺术效应，都是通过各元素之间不同的互动对比关系体现。这些多变的互动关系对用户产生强烈的视觉和心理刺激，融合用户过去的经验感受最终形成一定的心理反映，用户通过与产品发生互动关系才能体现出产品独特的艺术效应。
总之，产品设计过程中互动关系始终存在，如何处理好产品各因素、整体以及与人之间的对比、协调关系，在变化中追求和谐统一，使产品不仅形成自己独特的艺术形式，也满足用户的审美需求和视觉心理需求。
参考文献
关键词：完形；视知觉；形式美
一、形式和构图
对构图与形式的范围和具体定义的分析与解释，从而区分了形式、内容、构图三者之间的关系，进而明确了形式与构图不是绝对性的审美标准，这些都属于绘画中所蕴含的视觉语言。从中可以显然的得出，在一见完整的作品中构图是不可缺少的骨架，形式具备着视觉影响力，每一件作品都有自己的灵魂，就是画面蕴含的内容与所要传达的情感。要明确形式和构图在创作中的具体作用与他的重要性，就要把中西方艺术创作中的不同与相似分开来。艺术家更应该与时俱进，在完成创作的同时要更多的继承和探索，从而创作出新的绘画形式和画面构成，适应现在新的艺术形式，这样才能创作出更多能够赋予作品时代精神，情感内容丰富的精品。我们在研究图形的时候一般都是从图形的交流和传播功能开始的，而且是在大的视觉语境下研究。我们这里所研究的图形功能是在添加法这个前提下所进行的。之所以要在这样一个前提下进行研究是因为添加法不仅是人类的一种重要的思维模式、行为模式，而且在视觉艺术当中也是一种重要的审美心理表现和创作手法。比如说中国民间美术中的汉字装饰、绣品以及家具上的装饰等等，一般意义上的图形和图像有着千丝万缕的联系，虽然它们都发展到了成为一门独立的学科，但是它们的约定俗成的在人们心目中所代表的含义却没有区别，但是在添加法里面有些图形发展到后来它的功能发生了质的改变，并朝着未知的方向发展。图形元素发展到今天，它也开始作为一种独立的审美符号存在，并成为人们怀念一种情感符号的根源。在绘画艺术及设计艺术中，由于当前艺术发展的多元化面貌，决定了它在不同艺术现象中的功能的分离性，并朝着_种未知的新的方向发展。艺术发展多元化的今天，我们有必要以纵向思维来深入的探讨一个问题，以横向思维来辐射多种艺术现象。
二、“经营位置”中美的和谐
针对绘画作品中的构图问题，早在“六法”中谢赫就提出“经营位置”。也就是说作者创作作品时的情感和想要表达的内容要通过构图形式把他们合理的组织起来，让他们合理恰到好处的融汇在画面中。与此同时让观赏者可以在看到作品的同时心灵和情感上得到震动，与作者的意图产生共鸣。阿恩海姆将这种人的知觉看作是一种整体的“完形”，这种理论对之后的艺术创作产生了积极的作用。整体的“有意味的形式”是审美活动的重中之重。整体都是由每个细节所组成的，各个细节部分之间的相互联系以及相互的呼应产生了一个总的审美视知觉和一个有意义的整体。所以这么说来，中国画的表现形式与构图是千变万化的。中国画有的“散点透视”“步移景换”的创作视野一下就打破了时空的界限。在构图的一系列形式法则中，每幅画都做到有均衡和对称、协调和对比、韵律与节奏、统一与变化的交织存在，让画面显得更加灵动、自然。宋代著名画家张择端的《清明上河图》乃是中国绘画史上著名的风俗画，让人对它描绘的情景、画面的繁琐叠加以及构图的独具匠心，不得不惊叹万分，作者将当时汴梁城中的市井繁华一一再现，画面中间部分描述虹桥处更是体现了画家作画中构图的巧妙。虹桥这部分是整幅画的一个，桥上车水马龙热闹非凡，两边摆满了小摊小贩；桥下便是湍急的流水。市井的繁华场景跃然纸上。作者既画了桥上又画了桥下的场景，既表现了屋外又表现了屋内。要将这个矛盾解决好“散点透视”法是作画的最佳选择，只有用这种巧妙的方法才可将大的场景在画卷中被无遗的尽显。这种巧妙的构思，让审美知觉的“完形”得到了发展和体现，而不是客体固有的。视知觉不是被动的展现画面，而是主动的把握好形的构成。
三、抽象之美
点、线、面是绘画中不可或缺的重要表现形式。笔墨、抽象之美、“应物象形”是中国画中的精髓。没有规律的点、“胡乱随意”写出的线以及各家皴法看似好像是无意形成的，其实体展现的是作者对物象加以主观意义的感觉、意境，还有那些无法用言语来描述的神态。阿恩海姆的观点说，在艺术和审美经验中最能得到充分发挥的是由心理学试验所发现的知觉的完形、概括能力。中国画传统的笔墨在带有浓重主观意味的笔墨之下形成了中国画特有的形式美，就是构成这种“同形性”的要素。中国画艺术其实就是线性艺术，所以中国画中的用笔与用墨极为讲究，有一种说法叫做“书画同源”，是指书法与绘画其实是有异曲同工之妙的。所以中国画就如中国书法一般讲究线条的韵律美感。顾恺之的“高古游丝描”，有如行云流水，流畅自然就不用说了，但不是随意的乱画，一看还是作者精心制作，同样还具有装饰意义；吴道子的线条又是一种感觉，飘逸圆润，刚劲有力，灵动自然，充满生机，“吴带当风”这种说法真是受之无愧。线表现出来的力度、节奏、变化支配着整个画面，线在画面中的作用已不是简单的去描述物象，更加应该是画面内容的纽带，可以表达出作者想要诠释的气韵和意境。
四、展现色彩之美的“随类赋彩”
谢赫在色彩运用方面提出了“随类赋彩”这个观点，让再画中国画的画家都是把每个物象的真实固有色表现在画面上。这种方法仅仅停留在中国画发展的初级阶段，到了中国画的发展期，特别是到了士大夫、文人参与到绘画活动以后，中国画的色彩观发生了翻天覆地的变化。中国画的画家们在创作作品的同时已不再看见什么画什么，他们是把自己的主观思想与感情通过物象传达在画面上，色彩的运用上更是运用更多感染力的色彩，运用能够寄托自己情感的构图、形式、内容、以及颜色。而不是单纯的想到哪画到哪，这样的画面才能够和谐统一不丧失最初的激情。
知觉的整体性并不是简单的复制元素，而是先把元素创造出来在呈现于画面。这是我们从阿恩海姆的美学理论中得知的。不论是从生理上艺术家的视知觉组织还是从艺术家创作画面的过程，或者是人的情感和对一个事物的感觉上，都不是机械，也不能像机械那样可以把一个东西从现实中完全复制在画面中。如果中国画的画家像照相机一样把现实中的一切复制出来，不能有意识的再现，那么作品就不会有自己的灵魂，那样的画面也变得毫无意义和价值，欣赏者再去深究画面的意义也毫无价值。而事实上艺术家服中的视觉形象是对现实对自然的一种创造性的表现，感性材料也不可机械复制，它所展现出来的形象是蕴含丰富的敏锐性、向心性、创造性的美的形象。水墨画中的黑白世界，蕴涵了多姿、多多彩的自然。艺术创作要拥有自己的特点，但又不得失掉一个民族的传统，这就是共性和特性的关系。变革创新是必要的，但不能违背艺术的发展规律。在各种艺术流派、文艺思潮、涌动多种艺术形式共存的当代，我们用西方的经典理论再一次去解读和诠释中国画博大精深的艺术也具有鲜明的时代感和现实意义。
单独去品读阿恩海姆的理论，其中优美的措辞和缜密的逻辑性都不得不让人信服。但是，在某些时候，他主要是依靠理性的逻辑论证，避开现实避开实践。实际上艺术家们不断地扬弃在自己绘画语言上那些不纯粹的和漂浮在生活表层上的东西，所以，当我们在品读一幅作品的同时，应当站在不同的角度来欣赏作品中的绘画视觉语言，来倾听画家特有的“语言魅力”来体会画家深刻的内心情感。
参考文献：
关键词：灵感思维艺术设计创新
现代设计从城市规划到建筑设计，从产品设计到服装设计……经过一百多年的发展，为我们创造了一个崭新的物质世界，这是千百万年来人类智慧的结晶，是运用创造性思维的结果，是灵感思维的价值体现。
灵感思维——基本思维形式与最高级的思维形式
灵感，是艺术设计创作过程中一座有待攀登的高峰，它比别的高峰更令人神往，是艺术设计师长久以来都梦寐以求的。古往今来，不管人们对它曾做过怎样的解释，它都作为发明创造的重要因素，理所当然地凝结在创新大厦的每一块玉石之中。
究竟什么是灵感？灵感就是大脑皮质兴奋中心的神经细胞，经过一段长时间的高度自觉和异常紧张的苦思冥想，在潜意识酝酿中突然接通了所急需的信息，从而获得新的构思和创意。也就是说，灵感是在高度自觉、高度兴奋的有意识的心理活动的调遣下出现的潜意识心理活动所表现出来的创造性的心理功能和特征。因而灵感并不神秘，它是人们头脑中普遍存在的一种思维现象，也是一种可以控制的思维活动。
现代思维科学认为灵感思维是一种基本思维形式，它与逻辑思维、形象思维是并列的思维形式。与此同时，灵感思维又是最高级的思维形式。
作为人类的基本思维形式，灵感思维的“雏形”自然是孕育于人类原始思维之中的。“伴随原始思维发生发展而产生的灵感现象，也应该看作是原始人集体显意识与群体潜意识相交融的结果。[1]”由此可见，灵感源于创造主体生命体验的深处，可以说灵感是人类的本能体现。因此，灵感是最高级的思维形式，它源于生命本源，是人类的情感、经验、动机等潜在心理活动的直接反应，是高级神经活动最直接、最鲜活、最准确的思维方式。
灵感思维——设计过程中不可缺少的飞跃方式
纵观人类创造发展的历史，凡闪烁辉煌之处，无一不是凭借灵感、直觉等非逻辑思维，超越非理性而达到理性认识的结果。如同钱学森教授所言：要创造要突破得有灵感。事实上，艺术设计的创新过程既需要逻辑思维，也需要非逻辑思维，但真正实现创新，则只能是由于想象、灵感、直觉等非逻辑思维形式造成逻辑中断所致，灵感思维就是这样一种活跃在艺术设计创造过程中的不可缺少的飞跃方式。
艺术设计中的灵感闪现是思维瞬间组合的形式，是潜意识向显意识的“飞跃”，它打破了传统的思维模式，在极为短暂的一瞬间打开了思想的闸门，为设计师的劳动浇灌了清泉、甘露，它的出现会给设计师带来新的构思和启迪。虽然灵感出现不一定会产生成功的设计作品，但却能够为艺术设计提供重要的思路和线索。在艺术设计的准备阶段，设计师常会遇到由于缺乏思路，而无法从众多信息中提取有价值的“问题”作为设计的切入点。而灵感的出现，可能帮助设计工作者敏锐地选择出有价值的或者独树一帜的突破点，为设计的展开工作做好铺垫。在设计的展开与完善阶段，设计师又常会遇到对已有的构思不满意，但又找不到更好的创意点，使创意的思路受阻，而一旦灵感产生，就会出现“柳暗花明又一村”的情景。灵感以其巨大的、高效的、闪电式的潜能融进，一瞬间使高度激发的头脑产生最富有创造性的思维突破，是设计师的创造活动过程中质的转折点。
艺术设计的创造性本质决定了灵感思维在艺术设计中的重要地位，纵观艺术设计的发展过程，灵感思维总是起到突破升华的作用，显示出巨大的创造力，不断推动艺术设计向前发展。
灵感思维——提高设计师创新能力的关键
艺术设计作为一种创造活动，它要依靠设计师的综合创新能力来实现，创造性是设计师素质培养的核心，而创造性的产生是一种长期修养与积累在头脑中勃发的灵感，所以获得灵感思维的主动权是提高创新能力的关键。
设计灵感的闪现从表面上看来是偶然的，其实是以必然为根基的，是蕴藏着必然的偶然，是必然的偶然闪现，这种必然在于设计师长期的思索和有意追求的结果，即所谓“长期积累，偶尔得之”。世界著名设计大师大都经历了“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”的痛苦探索阶段，这一点从他们深厚的文化积累和卓越的艺术成就中就可略见一斑。
在执著的追求、不断探索、不断尝试不同可能性的过程中，设计师逐渐形成了独特的创作个性，都有其独到的视点和见解，形成了各具特色的灵感思维模式。灵感具体到每个个体都会有不同的表现，世界著名设计大师都已形成了自己独特的思维方式。设计师需要找到自己的思维特点，有意识的调动灵感，把握自身灵感思维的独特规律，获得设计灵感的主动权，走出自己的设计之路。
结语
灵感思维是纵横交错、纷繁复杂的思维网络中最富于创造性的心理现象和思维模式。在艺术设计甚至整个人类的创造活动中，灵感思维自始至终都发挥着巨大的能动作用。
灵感思维是人类的本能，是天才的释放，所以从一定意义上讲，每个人都是天才，而灵感是通往天才之路的最佳捷径。灵感，对每个人都是公平的，有成就的设计师之所以伟大，就在于他们发现灵感、把握灵感、开发灵感，获取灵感思维的主动权，形成了独特的创新素质。我们要充分认识自我，挖掘本能，调动主观能动性，全面提高创新素质，推动艺术设计不断发展。
注释
[1]刘奎林，《灵感——创新的非逻辑思维艺术》第5页，黑龙江人民出版社，2003年1月第一版
[参考文献]
[1]刘奎林，《灵感——创新的非逻辑思维艺术》，黑龙江人民出版社，2003年1月第一版
[2]李泽厚，《美学旧作集》，天津社会科学院，2002年5月第一版
[3]吕景云.朱丰顺，《艺术心理学新论》，文化艺术出版社，2001年8月第一版
[4]尹定邦，《设计学概论》，湖南科学技术出版社，2004年10月第一版
关键词:绿色设计;环境保护;可持续发展
中图分类号:TU984
文献标识码:C
文章编号:1674-9944(2010)07-0063-02
1 引言
随着当今社会科学技术和经济文化的发展,绿色已成为健康和谐,安全幸福的代名词,是人们生活质量的指标,是经济发展状态的量度表,是和谐社会的重要特征。可以说,绿色已成为现代人类文明的重要标志之一。进入21世纪以来,人与环境的关系日益恶化,自然灾害频频发生,致使人类的生命财产遭受巨大的损失。当人们逐渐认识到绿色对于人类生活的重要性,认识到设计对绿色理念的实践所具有的巨大助推力,一种新的设计理念就理所当然的成为人们关注的焦点。
2 绿色设计的内涵及发展
绿色设计是20世纪80年代末出现的一股国际设计潮流,是以绿色技术为前提的产品设计,广义来说就是从产品最初的设计到产品的制造过程,产品的市场流通,以及整个社会的消费文化,都要将保护生态环境作为最基本的原则。在满足环境目标要求的前提下,保证产品所应有的基本功能及质量等。
绿色设计源于人们对现代科技文化发展所引起的环境及生态破坏的反思,体现了设计师的道德和社会责任感的回归。在设计过程中,更注重人与自然的生态平衡关系,在设计的每一个环节,都充分考虑环境效益,把对环境的破坏降到最低点,其主要内容包括绿色产品设计的材料选择与管理。在产品的设计之初,要考虑使用无毒无害的材料,考虑材料的生命周期和分解性能,以保证产品或包装废弃后容易回收和分解处理,最大限度的减少对环境的污染。 产品的可回收性与可拆卸性主要是以产品的回收再利用为前提的,注重产品的结构设计,易拆卸、易重组,以便循环利用达到节约资源的目的。 绿色设计所追求的理念是节约资源、降低污染、保护环境,在满足当代社会经济文化发展需求的基础上最大限度的维持生态环境的整体平衡,以保证地球和子孙后代的持续发展。
自工业革命以来,工业生产经历了一次又一次的革新,在其不断为人类提供优良产品,创造美好生活环境的背后,人类所付出的是巨大的能源消耗,地球生态环境的极度恶化。尤其是近几十年来,人们在消费时更加注重产品外部的视觉效果,这更加剧了产品设计中无节制的浪费与重复。正是这样的粗放生产,与盲目消费,让工业产品越来越被人们所诟病。早在20世纪60年代,美国的设计理论家维克多•巴巴纳克就在其出版的《为真实世界而设计》一书中指出:设计的最大作用并不是商业价值,也不是包装与风格方面的竞争。而是一种适当的社会变革中的元素。他同时强调,设计应该注重有限地球资源的合理利用,并为地球生态环境的保护服务。这本书在当时引发了极大的争议,理解其观点的人少之又少,一直到后来的“能源危机”爆发,他所倡导的绿色设计理念才得到了社会越来越多的关注与认可。
3 绿色设计的运用
3.1 绿色设计现状
人口增长快,自然资源稀缺,环境污染严重,是当今社会所面临的三大问题。人类对自然资源的无度开发,导致人与自然的关系问题日渐突出,除了工农业生产所造成的破坏之外,人类所制造的大量的生活垃圾,也给生态环境造成极大的压力。随着经济的不断发展,人们生活水平有了很大提高。然而,随之而来的是大幅增加的物资消费,而这将耗费更多的资源,产生更多的废弃物。令人担心的是,绿色设计虽然已被人们普遍认可,但就目前的情况来看,其执行效果并不令人乐观。资源浪费随处可见,消费垃圾越来越多。一次性的木筷、白色的泡沫饭盒,到处飘扬的塑料袋,都在威胁着我们的生态环境。城市中有超过1/3的固体垃圾都是产品包装,这说明环境问题已越来越严重。
在当今社会,人类的消费观念,极度依赖视觉刺激,产品的包装设计也在这股强大的视觉风之下迅速发展。包装不再作为单纯的产品保护媒介,而成了产品质量的代言,亦或是商家一种变向的商业广告手段。 不少设计师已经对绿色设计进行了较为深入的探索,在加大环境保护力度的同时,又创造了新的产品形象。绿色设计不仅成了企业一种全新的营销策略,更带动了整个人类社会环境保护意识的提高以及绿色生态文化的形成。
3.2 践行绿色设计理念应注意的问题
在设计领域,绿色设计不仅仅只是像以往一样风靡一时的设计风格,也不是某一个人的喜乐爱好,应该而且必须要成为一种设计理念的变革和社会观念的认同,因此应注意以下问题。
3.2.1 政府层面
政府在制定社会经济发展规划时要把节约资源、保护环境纳入其中,不仅要对现代人负责,也要对子孙后代负责。同时,要在整个社会倡导绿色理念,加大绿色设计理念的宣传教育。同时,政府要运用法律手段干预粗放的生产方式,提倡节约与实用,从客观上促进绿色设计的良性发展。
3.2.2 社会层面
社会上的民间环保组织应该把绿色设计的理念内化为组织内涵,利用自身人员广,操作灵活的特点,积极倡导绿色消费观念。此外应做好政府的帮手,为政府的决策献言献策。作为生产垃圾的“制造者兼使用者”同时也是受害者的消费者群体,更应该转变消费观念,不能一味的追逐潮流,注重外观,而要讲究实用,在日常生活中多使用绿色产品。这不仅促进绿色事业的发展,也是对自身生存环境以及身体健康负责。为了避免重复购买所带来的资源浪费与环境压力,生活中还要学会合理安排,循环利用。作为生产厂家,也要对自身的生产理念、生产模式进行转变与重新包装。要把探索绿色材料,运用绿色设计作为自己的责任。
3.2.3 设计层面
设计师不仅是时尚潮流的引领者,同时也是设计产品的缔造者。由于现代人的消费越来越注重视觉因素,对产品的更换速度也越来越快,而这恰恰是造成资源浪费与产品污染的重要原因,这就要求设计师要有高度的环境保护意识,并努力探索绿色材料的应用,通过自己的设计经验与技术创造出简洁、实用、环保的新式绿色设计。
4 结语
在世界范围内,部分国家在绿色设计领域以取得一定成就。如美国的“能源之星计划”,日本的“绿色行星计划”,加拿大的“环境清洁计划”及中国 “科学发展观”的提出。这一切都说明绿色设计适合民心、顺应民意,合乎社会自然发展逻辑。随着绿色设计一步步应用与推广,相信在未来我们所面临的环境问提都将会得到妥善处理,而社会可持续发展的要求也必将给绿色设计带来新的发展空间。
参考文献:
[1] 柳冠中.工业设计史[M].哈尔滨:黑龙江科学技术出版社,1996.
[2] 赵江洪.设计艺术的含义[M].长沙:湖南大学出版社,1999.
[3] 尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社,2006.
[关键词]广告艺术设计 文化属性 认同 社会背景
[中图分类号]J524.3 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2013）02-0094-01
广告艺术设计在我们的日常生活中无处不在，因此，人们对于广告艺术设计的研究也日益增多，并且随着社会的发展和人们审美意识的愈来愈强，对于艺术设计的要求也就愈来愈多和愈来愈高。这些日益增多的变化正是促使我们对其内在因素探究的原因，因此，笔者将在本文中从文化差异的角度来对广告艺术设计进行浅谈，希望能够起到抛砖引玉的作用。
广告艺术设计是将企业的经营理念和品牌战略通过设计师们将其展示为具有语言性的画面，让观看者通过感受来进行认同和接受。但是，在不同的文化背景下，人们对于广告的接受和认同是不同的，在某种文化背景中被人们所“喜闻乐见”的广告在另一种文化中可能就会产生不好的影响，这就是文化差异带来的碰撞。
广告是一种文化形态的表现方式，它具有深深的文化烙印和时代特点，是对其所处的时代和社会背景的一种体现，它具有非常鲜明的文化性质。例如，可口可乐公司在1905年所做的广告中，人物的服装、人物的体态、人物所乘坐的汽车都是对于当时一种文化背景的展示，反映出了当时的文化和生活形态。通过广告艺术设计的展示，将可乐与当时的上流社会之间做出了相关性，因为广告画面中的一切都是富人们才会拥有的物品，包括服装、举止和汽车，等等。这种在广告艺术设计中体现出来的强烈文化气息在其所处的文化——西方文化中是非常具有诱惑性和吸引性的，将可口可乐与个性展示之间再一次做了关联性。但是，如果将这则广告投入到当时相对保守的亚洲国家，那么，一定会让人联想到拜金主义和玩世不恭，那么其产品在市场上的销售必定会受到消极的影响。
广告艺术设计也是一种文化传播载体，因此，它的不断发展体现出了文化发展的印记。可以说，广告就是一种文化传媒和文化体现形态，因为通过广告可以将其所处文化背景中的各种文化知识、道德观念、消费观念、风俗习惯以及价值观、人生观活态和形象地进行展示等。尤其是在中国，广告艺术设计中有很多是与历史文化进行关联的，那些诸如四大名著及史传、成语典故等题材的广告不胜枚举，充分将中国的深厚文化历史底蕴展现出来。但是，这些深厚文化历史底蕴的广告如果投放到文化背景完全不相同的西方社会，那么，可想而知，观看广告的消费者会“一脸茫然”或是没有任何认同感，有时甚至还会产生误解，进而产生消极性的联想和情感。
根据广告艺术设计研究中的相关看法，笔者认为广告与文化的关系可以大致分为三种：1.广告就像是反映出社会现象和体现出文化信息的一面镜子，是对其所处社会和文化的真实体现者。2.广告除了可以对其所处社会和文化进行真实体现，还会通过其内在的涵义来影响我们所处的社会和文化信息。3.有些广告艺术设计中会过分夸大社会中一些观念，这就包括积极的，也包括消极的信息，因而，会在消费者心中产生某种程度上的认同或是抵制。
广告艺术设计中的文化渗透力与感染力是反映文化特性的，它会对于社会成员的某个方面产生作用，同时也反过来被其社会成员所影响。所以，做高明的广告艺术设计是可以打破不同民族间的语言隔阂，是可以通过画面来促进不同肤色不同人种之间的相互交流和认同的。无论是中国还是西方国家，广告艺术设计中都是十分重视文化元素的，通过文化元素的应用可以清晰而简洁地进行非语言式的交流和沟通，使不同地域的消费者可以产生认同感和亲近感。在中西方文化中，“温情”是常常使用的主题，因为在中西方文化中，家庭和亲情都是人们所追求和向往的。因此，这样的广告艺术设计也是很多的。例如，“冬天喝热果珍，一家人暖在心头”；贝尔电话告诉我们用电话来传递爱，等等。但是，如果不了解文化上的差异也会带来很多不好的广告效果。例如，宝洁公司为“佳美”牌香皂所做的广告中，男人当面赞赏女人的美貌。这一广告在欧美国家和日本取得了天壤之别的效果。在欧美国家，这种男士当面赞赏女士的方式是很普遍的，因而，人们易于接受；但是，在日本，男女之间的交往方式完全不同于欧美国家式的直接和开放性，因而，这种直白的赞赏根本不被民风相对保守的日本所接受，因而就成为一个失败的广告创意。
所以说，广告艺术设计是将企业的经营理念和品牌战略通过设计师们将其展示为具有语言性的画面，让观看者通过感受来进行认同和接受。对于广告艺术设计中的文化性，设计师们要给予足够的研究和重视，做好市场调查和文化性信息收集工作，应根据自己所设计的品牌属性与个性，寻找适合其文化背景的最佳创意性广告设计作品。
【参考文献】
[1]李巍.广告设计[M].四川：西南大学出版社，1996.
关键词:室内空间 感觉原理 体验
随着人们对生活质量要求的提高,开始围绕生活中我们所依依相关的环境来展开评比,而环境的好坏(这里指给人带来的各种效果),是由设计师来进行研究设计的。环境分为室外环境和室内环境,一个良好的环境可以给人带来丰富有益的效果,但是如何对室内空间进行合理规划呢?现在人们已经开始注意到关于室内空间体验这一方面,且从室内空间的一些领域。如宽敞感,开敞感和围合进行研究,并给设计师提供了宝贵的建议。这里我们将论述空间体验的另一方面:温冷觉(温度体验)。
一、感觉原理
人的活动是从感觉开始的,通过感觉不仅能够了解客观事物的各种属性,如物体的形状,颜色,气味,质感等,而且也能知道身体内部的状况和变化。如饥饿,痛苦等。感觉是意识和心理活动的重要依据,也是人脑与外部世界的直接联系,又是人作用于其它事物的心理依据。例如在没有感觉的时候,人的意识及思维已经存在于无用的状态,当人的身体与神经出现分裂而不联系时,人就失去了一个正常人所具有的本能能力。
感觉之所以其作用不可缺少是因为感觉的特点。华中理工大学的林玉连在其著作《环境心理学》中指出,感觉的特点:1.感觉反映的是当前直接接触到的客观事物,而不是过去的或间接的事物。2.感觉反映的是客观事物的个别属性,而不是事物的整体。3.感觉是客观内容和主观形式的统一。他表明了这样的一种观点:感觉是用来反映当前直接接触到的,是客观事物的个别属性,这同时也是客观内容和主观形式的统一。由此得知,感觉是人们处理事物得以进展的前提基础,是以客观事物为前提,人们对其作出的主观反映。
二、体验
由于感觉是意识和心理活动的重要依据。由此进入更深层次的感觉:情感。情感是人对一定事物或一定的现象形成的情绪态度。在室内空间中,人与物的相互交流带给了人们相应的情感体验。人在室内空间中的情感体验,我们归纳为温冷觉,温冷觉是指通过客观事物作用于人的感觉器官,而产生了心理上的相对比的多重感受。例如:温暖与寒冷,沉重与活跃,悲伤与快乐。具体的体验分为:空间中物理特征的感受,空间中可用性感受,空间中理解的感受,空间中人自身的感受。
(一)空间物理特征的感受
在室内空间中,内部空间是一种任何形式的表现方法都不可能完善地表达的空间形式,它只能通过直接的体验才能领会和感受。而领会这个空间,则需要我们首先从空间内部的物理特征来观察感受它。而物理特征指的是组成室内空间的各种物质的界面性质,如肌理,色彩,质感等。同时还有室内空间自身的特征,如热,风,光等。在人们进入室内空间以后,人的视觉,听觉,触觉,嗅觉,味觉这几种最基本的神经感觉最先得以反应,尤其是视觉,例如人们一旦进入房屋,首先的感觉便是明度或亮度,然后是色彩对视觉的冲击。因此,作为设计师的职责,在空间设计中,应该首要考虑到人们的最基本的感官层,按照受刺激的感官器官的顺序,依次地作出相应的设计程度。例如:设计一间餐厅,首先设计师让顾客进入此空间的第一步时,就从视觉的初步感受到,这个空间很温馨适合自己的饮食。其次,在人们选择就餐位置时,依据空间中的风这个物理特征来告诉人们这里有着美味的菜式,引起人们心理上的积极的反应。然后,当人们坐到位置上时,身体与桌子,椅子的间接接触,给人们又一种不同的温馨惬意的感受。总之,一个好的设计在人们开始进入感受体验时,就已经按照设计师的意图来深入体会了。
在排列顺序中,视觉是我们的第一位感觉,从空间的物理特征来分,影响视觉的因素有:色彩,肌理,质感等。我们这里讲述主要的因素:色彩。
色彩给人的情感体验是最普通的也是最直接的。古希腊哲学家亚里士多德在其文章《论色彩中》认为,原来使人联想到最初的物质――火,气,水,土;在牛顿发现色彩与光之间的关系之前,人们就已感受到了色彩能够明显地影响心理体验,使人产生情感,并且依据色的物理属性和情感体验,人们还赋予了色彩种种象征的意味。从色彩的自身角度出发,人对色彩的情感体验首先来自对色彩的物理属性直观感知导致的相应的心理变化。即对色彩的属性:色调、亮度、饱和度的感觉体验。例如:暖色调的如红,橙,黄等,可以给人以积极,温暖,刺激的感觉,同时也使人感受到物体的重量与体积,物体的膨胀和物体给人的远近感,如黄色属于温暖色,放置在暗色背景下,很容易引起注意,并使人感觉距离较近。其次,色彩的情感体验还来自物体的固有色,它能使人在看到这一颜色时产生相应的联想,这些联想本质上是与该物体所激发的情感体验密切相关。例如在人们印象中,某些物体的色彩已成为固有概念。如红旗,而红色在中国的文化中代表喜庆和热闹等。最后,色彩的情感体验还来自象征,即运用颜色作为符号,传递某种意思和内涵。例某企业的标准色,这里被人为地赋予了某些基调和意义,并且通过一定的传播和媒介传递给对象,使他们能够解读这些意义并产生相应的情感体验。
(二)空间中可用性的感受
可用性的感受来自于人对物的使用中所感知和体验到的感受,即物品的可用性带给人们的情感体验。在室内空间中,无论是可移动的或是不可移动的,在空间中的存在便有了存在的价值。物体对人的可使用的价值以及其使用价值在使用者中是否得以肯定这两种状态,便决定了使用者在空间中的温冷觉,其情感体验在使用之中很明显地表现出来。例如:一个符合人机工程学的产品,如桌子,椅子等,在人们使用它时,感到舒适,惬意,心理状态表现为满意,积极。此时使用者就体验到了温暖的感觉,而相反,一个不能使用或若不能很好地发挥其使用价值的物品,使用者便会产生厌烦,急燥的情绪。如一个看似功能很多的电脑,当人们不会操作时,便会对电脑产生讨厌的感觉。因此,我们可以得知,好的设计必须使用户得到好的使用价值时才能达到效果。
(三)空间中理解的感受
在理解空间中,其空间中的物,环境,符号带给人的情感体验来自人们的高效思维活动,是人通过对设计物上所富含的信息内容和意味的理解与体会而产生的情感。而室内空间的物,环境,符号等相关的因素无一不涉及到空间中的造型及其产生的构成形式。一个看似简单的造型,代表着一定文化的含义,需要人们去理解它的温冷觉。例如一条简单的直线造型,在拜占庭时期圣萨比娜教堂中,中殿的拱券结实地搁在柱子上,形成支撑构件与被支撑构件之间的连续性,沿着教堂的轴线全长,可以感到一种垂直线的效果,而它的直线则是要加剧早期基督教堂长向的趋势,使之具有进一步的紧迫感,而由此产生的庄严,注重的冷感。同样,在16世纪晚期,法国,英国和德国哥特建筑都达到紧张状态的顶点,成为一束骨头,筋和肌肉,成为一个由分量不重的软组织包起来的结构骨架,这里便体现出由造型作为元素而产生的构成形式,它同样给人了当时所处时代的情感体验。
由此得知,当我们看到室内空间中这些可以观察到的造型构造元素时,会将我们的感情转移到造型元素中,使之人性化而具有生机。历史上,象征主义的移情作用论就力求把艺术归纳为一种科学,移情作用论应用于几何因素的有:水平线,垂直线,直线和曲线,螺旋线,立方体,圆,球体,椭圆形等。例如直线与曲线,直线代表果断,坚定,有力。曲线代表踌躇,灵活,装饰效果等。它们分别带给人们不同的温冷觉,而由这些基本的造型元素组成的构成形式,使用户在空间体验中,能更多地理解空间所包含的意义和文化内涵。这里构成的形式基本包括:统一,对比、对称、平衡、比例、尺度、式样、真实性、表现、文雅、强调或着重、变化、表里一致,贴切。作为构成空间的基本形式,它不在不同时代的运用代表了不同时代的历史和文化,体现着和传达着当时人们的思想,使用者在这样的空间中,能够有效地感受到设计师的意图。
造型元素和构成形式虽然在空间中不能完全地包括所含的一切问题。如一些来自外界的影响,但是从空间中体验的理解方面来讲,设计师在有针对性的设计中,应该充分地意识到使用者的背景与知识层面,以更好地使空间与使用者达到良好的交流,设计的空间达到设计预先的温冷觉的文化传播。
(四)空间中人自身的感受
在以上三点中,我们谈论的是设计师与使用者在心理上的相互交流,而在这一问题中,设计师只能片面地去假设使用者的自身特性,使用者自身特性是指当时使用者的兴趣需要,情绪状态和健康状况。这些都影响着使用者对空间的体验。因此,设计师在考虑时,应对使用者作以充分的调查,了解其基本状况。
三、结语
人在空间中的情感体验,温冷觉是设计师应予以考虑的。在不断提升的文化社会中,精神上的需要反应到心理上,一个成功的设计应该是为了满足使用者的心理要求而设计的。作为室内空间中的一部分,同样也可以运用到更为开阔的空间中,是对当今设计的一个重要提示。
参考文献:
[1]林玉莲、胡正凡.环境心理学[M].北京.中国建筑工业出版社.2000;
关 键 词：包装图形 设计方法 创新 提炼 表现
在物质条件极其丰裕的当今社会，同类商品的商业竞争愈演愈烈，商品包装作为直面消费者的第一印象，充当着商场与超市中的无声售货员。在求新求异的今天，“眼球经济”成为了众商家一致推崇的信条，谁能抓住消费者的眼球，谁就能牢牢把握商机。这种包装形象的激烈竞争意味着平淡无奇的商品包装必然被淹没于同类商品的海洋。包装图形作为包装视觉形象中的主要组成部分，在这样一种趋势下显得尤为重要。然而，包装图形设计一味的求新求异，不仅成为了设计师图形设计中的难题，也往往会给消费者造成了认知上的障碍。如何打造既贴近消费者又紧紧围绕商品本身的新图形，成为了每一位平面设计师都要思考的问题。
1 当下包装图形设计存在的问题
1.1 同类商品包装图形的相似性
鲁道夫？阿恩海姆曾说过“当某种特定的刺激一次又一次出现时，动物，甚至是那些很低级的动物，都会停止他们的反应。[1]”通过观察我们会发现，很多的同类商品包装有着十分相似的包装图形。例如，无论什么品牌的橙汁，包装上必然会有橙子的形象，无论这个橙子是大是小，亦或者颜色上有些细微的差异，这个橙子的形象都和我们生活中见到的橙子差别不大，见图1。当然，这种情况也往往出现在葡萄汁、苹果汁等其他果味饮料的包装中。又或者，一提到以植物为原材料的化妆品，总会在化妆品的包装上看到近似椭圆形的绿叶“简笔画”。这种在包装上经常出现的事物的“常态形”，虽易于识别，但往往会造成同类商品包装上的无差异。在当今这个“视觉信息爆炸”的时代，消费者对于普通的视觉刺激变得越来越麻木。没有特点的商品包装根本无法引起消费者的关注，更谈不上使消费者产生兴趣。因此，图形的创新要从主体图形上着手，要重新审视我们熟知的事物——图形所表现的“对象”。如果同类商品的包装设计，仅能从色彩与文字板式上加以区分，主体形象大同小异，这样的差异性设计无异于隔靴搔痒，无法从根本上解决问题。
1.2 包装图形设计中堆砌与拼凑现象
当前，我们需要面对的另一个实际问题是——市面上包装设计的质量与创新性和从业人员的数量不成正正比。抄袭与简单拼凑的设计随处可见，久而久之，在社会认知度与包装设计师自身之间就会形成恶性循环——受众会认为包装设计就是包装容器上简单装饰，或者是把文字随便配上些图片，而包装设计师便也乐于这样糊弄受众。最为典型的现象是在很多商品的包装设计上将我国的传统图形符号随意地堆砌，同样的传统符号被使用在月饼、白酒、香烟、茶、地方特产、化妆品等完全不同类型的商品包装上，有些甚至被使用在垃圾箱上，如图2。试问传统符号是“万能”的么？这些商品的包装图形设计完全忽视了图形与商品本身的紧密联系，也忽视了图形与消费者之间的基本认知关系。我国的传统图形符号是祖先留给我们的宝贵财富，他们经历了千百年的“审美积淀”成为一种“有意味的形式”。对于这些符号的使用应当是十分慎重的，应在充分梳理其历史脉络与审美积淀的前提下，结合商品特点，消费者背景等多方面因素，巧妙的建立图形关联，而不是机械的堆砌与拼贴，这样的包装图形设计是一种无繁殖能力的“骡子风格”，也是僵死的、毫无生气的。
1.3 抽象包装图形的关联模糊性
在一些以抽象图形主的包装设计中，虽然经常以新颖的形态让人眼前一亮，但常常让消费者感到“不知所云”。这样的包装图形设计往往以形式美法则作为唯一的设计准则，忽视了图形与商品的紧密联系，使得图形有些“放之四海而皆准”的倾向，不具备和特定商品的唯一匹配性，也就是说，同一个图形可以放到很多不同的商品包装上。造成这种状况的原因往往是将包装图形的设计视为一种图形游戏。孤立的看待抽象图形本身带给受众的形式美感是狭隘的，是流于形式的。表征着商品内容的图形带给受众的审美体验，必定与商品的内容有关，抽象图形的美并非它本身的美，而是透过它的商品的内容美。换句话说，抽象图形是商品内容美的载体，是消费者了解商品美的媒介。离开了商品的抽象包装图形是脱离了它本质“灵魂”的，是形式的空壳。
2 适应当今社会需求的包装图形
2.1 创新性
好奇是人的天性，虽然强度因人而异，但普遍存在。随着生产力的提高，物质供应的极大丰富，消费者更加倾向追求新颖的、与众不同的刺激，吸引消费者注意的一条重要原则就是刺激消费者的感官[2]。消费者的购买心理过程分为3个层次：注意——记忆，想象——情感，产生欲望——购买，注意是一切心理活动的开端[3]。具备创新性的包装图形设计应具有“非常态”的特点，既远离我们所熟悉的有关事物的“常态形”。正是由于包装图形的“非常态性”，才保证了包装图形的创新性。这种非常态形的包装图形有利于设计师在创作包装视觉形象的过程中摆脱“词穷”的窘境，避免了所用图形的相似性，得以使商品以崭新的形象在同类商品中脱颖而出，以新颖的视觉特征充分吸引消费者的关注。
2.2 与商品的紧密关联性
商品内容是包装图形表现的主旋律，是商品的一种符号象征。苏珊？朗格在论述情感与形式时说：“符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式。”[4]相对于商品，包装图形是商品的表现形式。这种形式，必然是体现着商品内容的形式，其内部也必然存在着和商品内容一致或相关的逻辑关系。事物的内容和形式是构成事物不可分割的两种要素，形式是内容向形式的转化，并且是体现着内容的形式，而内容又是形式向内容的转化，是以一定形式表现出来的内容[5]。包装图形的设计与表现必然是为了表达商品的内容，换句话说，基于商品内容的包装图形必然表征着商品的本质特征。
2.3 与消费者的沟通性
在物质需求越来越容易被满足的今天，情感需求变得越来越重要。包装图形能否通过视觉手段建立商品与消费者的情感联系，往往成为关键所在。黑格尔曾说过，工艺美术的美不在于通过实用品的外部造型、色彩、纹样去摹拟事物再现现实，而在于使其外部形式传达和表现出一定的情绪、气氛、格调、风尚、趣味、使物质经由象征变成相似于精神生活的有关环境。对商品内容的图形化表现，要超越商品本身，着眼于商品与消费者的多方面联系，在联系中展开设计。原研哉在论述其设计思想时提到了“容器”的概念：“传播并非将信息从一个实体或个人分派给另一个，而是启动信息的相互交换……当受众得到的不是一条信息，而是一具空的容器时，传播因为受众自己提供了意义而发生[6]。”包装图形必须在完成视觉信息传达的前提下，积极寻求消费者的主动参与，当消费者自身的感官体验或情感经验与包装图形诉说的内容发生联系时，商品对于消费者的意义便具有了特殊性，包装图形也将获得相对于消费者的特殊符号意义。
3 针对商品内容提炼包装图形的设计方法
包装图形设计视觉表现特征的实质是利用各种设计元素来“表现什么”和“如何表现”的问题，其目的是使包装设计具有清晰突出的视觉效果和明朗准确的内容表达，它是商品信息传达和形象感染二者的有机融合[7]。
3.1明确图形的表现主题
如果说图形符号和色彩是包装图形设计的血肉，形式结构是它的骨骼，主题就是包装图形设计的灵魂。因此，在开始设计包装图形之前首先就要明确图形所要表现的主题，即首先解决“说什么”的问题，然后再解决“怎么说”的问题。主题要彰显商品的特色，因为无特色的商品终将“死于”同类商品的残酷竞争中。在这个人人追求个性、追求差异化的时代，有特色的商品才能获得更多消费者的亲睐。更重要的是，主题应在商品与消费者的关系中设立。这个关系指的是消费者对于商品的需求关系，或许是物质功能的，或许是精神功能的，更或是二者兼顾的。商品因为消费者的需求才具有意义，因此包装图形设计的主题必须立足于消费者的功能需求或情感需求。
3.2 合理选择表现主题的象征对象
象征，意为用具体的事物表现某种特殊意义。主题，作为一种抽象的概念，从某种角度上来说也就是一种特殊的意义，因此它可以通过某一“象征事物”来表现它的特殊意义。如果借用修辞学中比喻的修辞手段中“本体”与“喻体”的概念来说明“象征事物”与“主题”的关系，那么“象征事物”就是“喻体”，“主题”就是“本体”。通过对于“喻体”的筛选，可以“让设计对象（本体）的属性、特征和意义通过所选定的意象（喻体）中的为大家所熟知的属性及特征得到认识[8]”。
3.3 对象征对象的多角度观察与思考
观察力似乎是最难捉摸和培养的能力。正如罗丹所说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。在传统的包装图形设计中，设计师对于象征对象的观察往往局限于“静止的图形化观照”。将“焦点”凝聚在关照对象“某一时刻”的“外观定格”，将对象一瞬间的视觉形态作为观察与再现的全部。然而真实的世界是复杂的运动，瞬间的景象只是关于真实的碎片，在这种瞬间的背后隐藏着事物内部复杂的因素、系统化的组织结构与事物自身和外部世界的交错关系。因此，我们应打破传统的观察思路，通过新的观察方法努力领悟事物更加本质和被忽略的真实。
为了便于阐述接下来的设计思维步骤，笔者将结合具体的设计实践案例进行详细说明。我们假设为某品牌葡萄籽精华化妆品设计商品包装，将包装图形的主题设立为——“葡萄籽天然精华给予肌肤神奇美丽功效”，选择“葡萄”这一事物作为表现主题的象征对象，在对葡萄进行图形化创作之前，可以尝试打破传统的关照方式，以多种独特视角重新解读人们所熟知的葡萄。例如当我们采用宏观的视角观察葡萄的结构规律时，或许会得到这样的结果，见图3。当我们用微观的视角分析葡萄内部的细节时，会得到这样的结果，见图4，见图5。当我们抬起头来仰视一串生长在藤蔓上的葡萄，它可能会以这样的姿态出现，见图6。当我们以相互联系的视角分析葡萄籽与葡萄的生命关联时，我们或许可以这样用图形来诠释，见图7，见图8。又或者当我们用心灵去感悟葡萄所蕴含的生机与活力时，它的图形化表现或许可以是这样的，见图9，见图10。由此可以看出，由于观察与思考的角度不同，所得到的图形元素也不相同。以上只是笔者对这种思维方式的有限试探，只要我们充分发挥自己的创造性思维，对于同一事物的图形化表现应是无穷无尽的。
3.4 对同一图形元素的多途径表现
通过对象征对象的全面观察与分析，我们会得到众多的图形元素，这些未经完善的图形元素从源头上保证了包装图形形态上的丰富性。而如何将这些元素表现出来，也对抽象包装图形的构建有着重大的意义。图形元素的丰富对于包装图形的构建来说，是一种“语汇”的丰富。而图形元素的表现方式则是具体的实施手段，不同的表现方式可以使同一种图形元素呈现不同的面貌。因此，尝试不同的表现方式可以使原本丰富的语汇以更加丰富的形象呈现出来，从这一点来看，这是将设计师的设计语汇再一次扩大，可以帮助设计师完全脱离“词穷”的窘境。可以从两个方面来概括图形元素的表现方式，一方面是从点、线、面的形式语言来看，例如图5以线作为主要的形式语言，而图9与图10则以点作为主要的形式语言；另一方面则是从手绘、CG（Computer Graphic）、综合手法等不同的表现技法来看，如图9采用手绘的表现技法，图8则采用CG的方式进行表现。
3.5 将元素构建为完善的包装图形
首先，应使图形继承象征对象的某些本质特征，以保证图形的识别性。包装图形作为面对大众的实用型图形符号虽具有抽象艺术美，但必须有别于纯粹的艺术抽象。图形的“非常态化”应被限制在满足受众认知的“形式自由度”中。只有消费者读得懂，才谈得上包装图形的视觉信息传达与情感沟通。例如，笔者在对图3的深化设计中，虽改变了“葡萄”的形状与颜色，但继承了葡萄的基本组织结构，虽图形面貌十分新奇，但仍可以从中看到“葡萄的影子”，见图11。
其次，要强化包装图形的主题，试图打动消费者。图形的主题也就是商品的特点，包装图形的设计必须要紧紧围绕商品特点来展开。然而如何才能使包装图形充分表征商品特点呢？又怎样才能使承载着商品特质的包装图形深深打动消费者呢？关键依然在于商品内容与消费者之间的关系，包装图形设计应在二者间的关系中展开，或者说包装图形是建立二者紧密联系的桥梁。消费者关心的是商品究竟能够满足他们什么样的需求，包装图形就是要为消费者展示商品为消费者带来独特功效，或者为消费者描绘这种美妙的消费体验。例如笔者在为葡萄籽精华洁面乳的包装图形设计中，强调了——“葡萄籽精华洁面乳在彻底清洁面部污垢的同时给予肌肤深层滋养”这一主题，在图形形式上以凌厉的线条暗示“强劲的清洁力度”，以绚丽的色彩暗示“使用商品后肌肤散发活力光彩”的心理期望，图12。
最后，要在包装图形的构建中遵循形式美法则，考虑图形的形式要素给予受众的形式美感。例如，水平直线给人以舒展感，垂直线给人以刚直感，曲线给人以柔和及轻盈感，折线给人以动感和焦虑不安感。完形心理学认为人们感知到形式美是因为事物的外部表现形式与人的心理结构形成了异质同构的关系。克莱夫？贝尔（Clive Bell）在19世纪末提出了著名的“有意味的形式”这一著名的美学论断。他认为线条、色彩构建的形式或形式间的关系，激起了人的审美情感。而李泽厚认为是由于“审美积淀”的原因才使“有意味的形式”引起人们的“审美情感”。所以，完形心理学提出的异质同构，可以看作是由于人类在漫长的生产实践中形成了“形式感”而产生的。因此，在包装图形的设计中考虑不同形式因素带给人们的不同形式美感是有科学依据的。
4 结语
德国哲学家海德格尔在20世纪30年代即宣称：“我们正在进入一个世界图像的时代……世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”如今的商业竞争已经进入到个性化时代。企业形象追求个性，商品宣传力求标新立异，消费者也形成了个性化的消费观念。尤其是年轻的一代，个性化的消费观已是他们性格特征的一部分。在激烈的商业竞争中，谁的包装设计更加新颖独特，谁就能在商品竞争中争得先机。因此，对平面设计师而言，掌握更加独特的包装图形方法，尝试更多的设计思维方式，以及具备更具时代感和前瞻性的设计观成为了他们的新挑战。同时，这也是图形语言在商品包装中能否获得成功的关键。
注释
[1] 文中图3至图12均为笔者绘制，引用请标明出处。
参考文献
[1] 鲁道夫？阿恩海姆.视觉思维——审美直觉心理学[M].滕守尧.成都：四川人民出版社，2005.
[2] 柳沙.设计艺术心理学[M].北京：清华大学出版社，2006.
[3] 袁恩培.消费心理在包装设计中的应用研究[J].包装工程，2004，25（1）
[4] 苏珊·朗格. 情感与形式[M].刘大基，傅志强，周发祥.北京：中国社会科学出版社，1986.
[5] 徐恒醇.设计美学[M].北京：清华大学出版社，2006.
[6] 原研哉. 设计中的设计[M]. 纪江红. 桂林：广西师范大学出版社，2010.
关键词：字体设计；视觉传达；课程教学
字体是各种媒介用来传播信息的视觉符号，是一种特殊的信息承载物。字体设计与人类的生存与生活进步息息相关，是人类社会实践和人类文明进步的产物。字体设计作为一门基础性的课程，在整个设计学科中非常重要，它对于视觉传达领域中的相关设计有非常重要的衔接和辅助作用，并为学生在将来的专业设计中打下了理论和实践基础。但是，国内高校字体设计课程的教学成果并不乐观，课程的教学方法不能适应市场的发展，且教学内容落后，无法突出设计专业的创新性和先进性。所以，作为视觉传达设计专业的教育工作者，我们需要根据市场发展的需求与现状及时地进行课程改革与实践。
1传统字体设计课程教学的弊端
1.1传统的字体设计课程内容陈旧，缺少应有的广度和深度
传统的课程主要侧重于中英文字体的书写，其中，中文包括黑体、宋体、仿宋、楷体等美术字的书写，英文以罗马字为主，字体设计也仅限于通过笔画、结构等元素进行文字创意。其结果使学生对其知识重要性的认识不明确，造成学习时的不重视，甚至厌学。
1.2字体课堂重理论，轻实践
字体课堂偏向理论教学，学生仅限于纸上谈兵，相当多的毕业生虽然有一定的动手能力，但知其然而不知其所以然，缺少创新意识和实践经验，只能停留在模仿阶段，课堂上的训练题大都以模拟题为主，真题几乎为零，这样学到的知识没有真正得以应用，容易与市场脱轨。
1.3字体课程教学模式单一
实践项目水平缺乏层次感，学科之间缺乏联系。内容定格在约定俗成的传统模式中，缺乏融会贯通，几乎不涉及其在设计中的具体作用和运用。换言之，就是目的性和针对性缺乏提示与提炼。可见，在现代设计高度发展的今天，传统的教学模式无法适应本专业发展需求，改革势在必行，接下来我们就从教学内容、教学方法改革等方面展开探讨。
2字体设计教学内容、教学方法改革
第一，转变传统观念，激发学生的积极性。在字体设计课程中，为了更好地培养学生的创新性与应用性，对课程的教学方法与教学形式均进行了积极改革，提倡参与式、启发式、讨论式、研究式和见习式的教学方法，使学生能够化外在因素为内在需要，提高学习的主动性，充分发挥学生在教学过程中的主体作用。注入式教学会使学生更被动，掌握的知识不能灵活地应用。字体设计教学与传统教学的区别和优势在于：培养学生从“听中学”到“做中学”，注重以项目作品的设计与开发来开展教学，围绕专业核心能力展开“做中学”“学中做”，通过学与做相结合的方式激发学生的学习主动性与积极性。遵循“行动导向”的教学原则，强调“为了行动而学习”“通过行动而学习”和“行动就是学习”的教育理念。让学生由实践情境构成的以过程逻辑为中心的行动体系中获得过程性知识，去解决“怎么做”（经验）和“怎么做更好”（策略）的问题，而不是在由专业学科构成的以架构逻辑为中心的学科体系中追求陈述性知识，只解决“是什么”（事实、概念等）和“为什么”（原理、规律等）的问题。因此，转变传统观念意识成为教育教学改革成功的关键。第二，将项目驱动教学法引入课堂。项目驱动教学法已逐渐被教育战线所认同。我们通过字体设计这门课程的教学引入荆门中国农谷的相关实体项目。荆门中国农谷是我们艺术设计学院视觉传达设计专业长期以来的校外合作基地。本次字体设计课程项目驱动教学法的实践班级为视觉传达设计1501班学生，他们均参与了项目的制作。在课堂中，要求学生在做中学，每个技术或技能单位作为一个教学项目，我们将荆门中农谷的设计项目引进课堂，包括荆门中国农谷白鹿春、院士村、金色农谷、农谷博物馆、屈家岭文化遗址、东方陶都等项目。每个项目当中我们都会带领学生去前期考察，中期与中国农谷方协调设计任务，后期分几次奔赴荆门中国农谷接受甲方的审核与评价。我们认为实行理论、实践一体化的单元式教学，每个单元式教学都以应用该项目技术或技能完成一个作业来结束。每个项目以问题为导向，让学生分小组来讨论，运用自己已有的经验独立决定。这样不仅能培养学生与人沟通的能力，还可以锻炼学生独立思考以及团队协作的能力。与传统教学的区别和优势在于：一是充分发挥学生的主动性，项目的具体任务和计划均由甲方、学生和老师共同商定，老师全程监控并将项目安排在培养计划中；二是任务以小组进行，各小组成员分工明确，小组以头脑风暴形式展开讨论并解决问题，并在讨论中促进思想碰撞，也能提高学生的团队能力和自我控制能力；三是学生根据计划、分步骤，采用搜寻性、实验解决问题，学生主动并负责任地完成任务的同时要不断地验证与调整；四是每个单元的项目完成后，接受甲方的审核，并作相应的调整与修改，总结讨论其成果和不足，总结经验促进学生对结果、工作方式和自我评价的能力；五是将项目结果运用到新的项目当中，是项目法教学的一个重要目标，也就是学生所学知识的转移和应用，也是一个螺旋上升的过程；六是学生最终以PPT汇报的形式讲解和演示，并相互评分。除了将荆门中国农谷项目引入课堂外，我们还将武汉光谷阳光幼儿园项目引进来，我们的学生利用课堂外时间为幼儿园手绘墙面创意字体，分别分布在幼儿园入口及楼梯间，墙面创意字体美观而富有创意，符合园内的整体风格与受众的审美心理。这样以教材为中心转变为以项目为中心，以课堂为中心转变为以实践为中心。以字体设计课题为例的项目教学法，让学生带着特定的任务自主探索问题、激发学习兴趣，并在完成任务的过程中，培养学生自主学习、独立思考的能力，将掌握的知识点和技能点融入项目的任务训练中，体现了以工作为导向的课程改革。第三，增添理论知识倒叙式方法，培养逆向思维。传统的字体设计教学注重平铺直叙地讲述理论知识，容易导致课堂枯燥无味，不利于激发学生的主动性，倒叙式的思维方法就是将事情的结局和最精彩的部分提前叙述，然后再按事情的发展顺序叙述。我们可以将倒叙式教学方法应用到字体设计课程中去，比如在以往的理论讲解部分，安排是“文字发展史-字体设计概述-字体设计理论-字体设计绘写-字体设计的创意方法-字体设计的应用”这样一个平铺直叙的过程。但应用倒叙式方法，便可以是“字体设计概述-字体设计绘写-字体发展史-字体设计的应用-字体设计的创意方法-字体设计的应用”。这样可以改变部分讲解顺序，使讲解内容在结构上有变化，能够吸引学生的注意力，这种授课方式在无形中培养了学生的逆向思维，为最后的创意发挥做铺垫。在保留传统字体设计的同时，增添理论知识倒叙式的教学方法，培养学生的逆向思维。第四，促进字体创作多元化发展，培养跨界思维。“所谓跨界思维就是大世界、大眼光，多角度、多视野地看待问题和提出解决方案的一种思维方式。”跨界的主要目的是“借智”。教师可穿插讲解一些其他设计领域的创作思维模式，涉及相关知识制作案例，对其加以分析，并引导学生尝试跨界思维。把其他涉及领域的设计思维运用在字体设计上面，塑造多元化的字体创作形式，可使其变得丰富。我们以中国汉字为例，将汉字以文化遗产的精神力量嫁接到设计的形态意识中，象形字（仿文）延伸的领域超越工艺美术或百工之术的范畴。一是家具设计。仿文家具设计借鉴本土的象形文字架构到家具造型中，以字为骨，以象为形。通过意美感心、形美感目来进行设计创作。二是平面设计。在平面设计领域，汉字主要应用在标志设计、广告设计、包装设计及企业形象设计中。三是公共艺术领域。公共艺术领域借鉴文字的形态、结构等进行设计创作，如欧美公共艺术等。四是室内设计领域。把这种思维融合在字体设计中，结合一些其他领域的文化知识，融会贯通，在保持字体主心骨设计思维的同时，实现跨界设计思维的教学，引导学生多元化地设计。
3结语
字体设计课程是平面设计专业必不可少的专业课程。字体设计不仅注重表面视觉上的美观，给消费者一种美的享受，还需要传达一种信息，一种文化理念，更需要考虑如何有效地提高沟通与传播的效率，从岗位工作流程上看，需要学生具有较强的多学科整合技能，包括分析、策划、创意、设计、执行等能力。因此，为了适应平面设计行业对专业人才的需求，在如今这个数字化时代，要求字体设计教育工作者必须加快教学创新，转变传统教学观念，创新教学思路与手段，深化社会实践，及时调整教学安排及授课内容，遵从“思维培养”“项目驱动”“行动导向”“跨界整合”等教育特点。第一，专业技能和职业素养有机结合。根据设计公司和相关企业对平面设计类方向专业就业岗位能力所需要具有的策略思考与分析能力、创意能力、视觉表达能力、设计相关造型及软件应用能力、团队协作与沟通能力作为课程改革的重心与切入点，体现专业技能和职业素养的有机结合。第二，以设计岗位工作过程从项目解读、市场策略、创意概念、设计表现、设计执行到效果评估六个工作阶段作为指导，以“职业能力培养+职业发展能力的注入”为改革目标。第三，以上教学法实际上是一种研究性和实践性并存的教学方法，能变被动为主动，在字体设计课程的课堂教学实践中，每个小组的成员都认真地对小组的任务承担责任，通过思维的碰撞和实施，对各个小组负责的任务理解透彻，并运用各种学生更容易理解的手段展示出来，小组成员的讲述也清晰明了，这也是对学生团队协作能力的综合培养，以上方法在字体设计课程的课堂中是一种行之有效的方法，是“创意策略到设计制作，项目驱动到工作体验”的人才培养模式的具体体现，是我们针对“教、学、做”一体教学方法的探索与实践。
参考文献：
［1］沈卓娅，卢叙默.字体设计［M］.武汉：华中科技大学出版社，2012.
［2］柳沙.设计艺术心理学［M］.北京：清华大学出版社，2006.
［3］廖洁连.中国字体设计人：一字一生［M］.武汉：华中科技大学出版社，2017.
［4］张锋美.项目教学法在字体设计课堂教学中的应用［J］.艺术与设计，2014（08）.
一.挖掘无的意义：无何有之乡
（一）触碰“无何有”
日本海石川县加贺市有一家宾馆，原名叫Beniya。后来该宾馆又有了一个副楼“无何有之乡”，现在叫Beniya—无何有之乡。名字的理念来自中国古代哲学家庄子，“无何有”的意思就是没有、无为。建筑师竹山圣设计此副楼的理念就是唤醒“无”的潜在力量，因而也给它这样命了名。整座宾馆最突出的特点就是无论在设计还是内部摆设上都遵循着“空”这一品质。他们认为第一眼看上去没用的东西实际上最丰富，其实这里存在着一整套价值观，即丰富存在于可能性之中。我们将可能的潜在性视为力量的哲学，这在中国与日本的文化里是很常见的。
但像“简单的就是最好的”、“少即是多”等表述的根源与那些说明空的东西比有着微妙的区别。空不仅指形式的简单、逻辑的复杂等等。空其实提供了一个让我们的想象力自由发挥的空间，大大丰富了我们的感知力以及相互理解力。空具有这种潜力，这种将观众的想象力唤醒的潜力。
（二）产品之于“无何有”
2003年，日本著名设计师原研哉为“无何有之乡”设计了“无何有”瓶装水，其简洁、大方的包装与造型，将其理念表达得淋漓尽致。一个空的容器具有可能性，就因为它是空的，才能往里装东西。即丰富在于可能性之中——存在于任何事发生之前的可能性。“无何有之乡”正赋予了此理念和空间活力。
在“无何有之乡”人们很清楚容器的力量，并且利用得很好。什么都没有，其实是当中充满了一个什么都有可能性的空空的容器，它真正体现了可以容纳万物的潜在力量，在这种空之中，更包含了沟通和传达的力量。他们认识到充分利用这种力量的价值与挑战，通过稳健、持续的改造，该旅店更加贴近“无”的理想，而实际上，可能就是这种坦诚不懈的态度激发了空间里面蕴含的力量。
二.空无之于白
白与空是互相交织在一起的，空的空间概念将二者带到一起。白中有“空”，空中亦有“白”。白作为“无颜色”转化为一个“不存在”的符号。但空并不意味着“什么都没有”或“零能量”。在很多情况下，其实它指的是一种状态，即将来是会被内容填满的。在这一假设基础上，使用白即能形成沟通的一种有力能量。
“白”不仅是一种颜色。“白”必须被称为一种设计理念。
（一）、发现“白”
白不是白的。让白得以诞生的是一种感受白的容纳性。所以我们要搜寻一种能感受白的感觉方式。靠着这种搜寻，有了感受“白”的容纳性，我们就能将我们的意识瞄准一种比普通的白更白的白。有了这种能力，我们才能意识到“白”，对世界诸文化难以想象的多样性中隐藏的“白”才能有所察觉，然后我们便能近一步理解“空”或“无”等词语，辨识出其中所隐含的意义。当我们把注意力转到“白”上，世界聚起的光便更多，投下的影子也更深。
打出来的字黑，不是因为字母本身黑，而是字与纸的白相配显得黑。红十字标识的红是在它所处白的质地映衬下发出的光。一处边缘，无论是蓝色还是米色，都内在固有着“白”。一处边缘既非单纯的缺失，亦非一处剩余。它乃是作为对一处空间的填充结果而产生的“白”。有时，出于对边缘存在的需要，其不存在反而引入了一种比实际边缘更强的存在。况且，白易脏，难保洁净。“白”因我们基于对任何短暂之物的同情感受而让我们觉得它越发地美。
当我们处于一种对“白”有着微妙容纳性的意识行动中，在那种思维状态下去看建筑、空间、书或花园，人们会感觉周围所有的东西都是有意义。所以说“白”是一种只对人类感觉的根和干有意义的特殊信息。
（二）含蓄的颜色
白是一种颜色吗？它像是一种颜色，但同时，我们也可以把它看成一种无色。那么我们就必须追问，颜色到底是什么？
颜色的机制早已形成明确的系统，其本身即是现代物理学的产物。最普通的两种颜色分类法是门塞尔法与奥斯瓦尔德法。在其系统中，颜色的三元素：色值、色彩和色度可通过构建一个三维环状体来诠释，以便我们更容易观察其物理现象。然而该物之构建，并不能使我们获得对所谓颜色的完全体验。诸如一只打破的鸡蛋蛋黄之澄澄金黄，或是一盏茶杯中满盈的茶水，都不止是颜色。它们其实是在一种更深的层次上，带着其物质本性中所固有的属性，诸如质感与味道等一起被看到。人们是通过这些元素的组合看到颜色的。在此，对颜色的理解不仅是通过我们的视觉感官，更是通过我们所有的感官。只要颜色系统还只是建立在物体的物理、视觉性质上，它们就始终无法传达我们的全部反应。
毫无疑问，颜色可以反映我们细微的情感，但这绝非全部。颜色被发现的那一刻所涌起的人类情感自身的核心我们能看得到吗？颜色并不是单纯、独立地存在于自然之中的，它们随着光的细微级差不断变化。是语言，无比伟大地赋予了它们清晰地存在。我们从感情层面吸收了那些语言选择的正确性。当我们试着去想象颜色，可能有必要将所有预先设定的类别从我们的头脑中清除，回到一种空白状态。事实上，“白”具有比颜色本身远为宽广的联想范围。
如将光的所有颜色混到一起，它们就成了白的。如将油漆或墨水中的所有颜色去掉，它们也成了白的。“白”是所有颜色的合成，同时又是所有颜色的缺失。作为一种脱离颜色的颜色，它很特殊。换句话说，颜色仅是“白”的一个单独方面。只要它避开颜色，并因此更强烈地唤醒物质性，它就是一种材料，它如一种空的空间或边缘，孕育着时间和空间。它甚至含有“无”和“绝对零”这样的抽象概念。
（三）、信息与生命的原项
世界是一团混杂颜色的混沌，进一步搅拌之，代表生命的颜色就会变成一种混沌的灰色。但混沌并非死亡，令人眩晕的颜色能量将会加强，从混沌内部，一种全新的颜色将会诞生。
把“白”加到这幅再生与轮回的图景上。在这幅极其震撼的图景中，“白”占据了一个特殊位置，从混沌中挺身而出。与混合的消极原则对立，白通过突破那倾向于回归灰色的退化的重力而变得清晰。“白”作为特质的终极而获得存在。它既不是一种混合物，甚至也不是一种颜色。
“白”起于混沌，生命与信息的原始形式。“白”是负的极端，被驱赶着干净地脱离每一种混沌。生命作为颜色闪耀，而白是那达到与混沌相反一极的倾向，在纯粹中甚至脱离颜色本身。生命包裹在“白”中降生到这个世界，但从那一刻起，真实的、外化的生命便踏上大地，取得颜色，就如一只小黄鸡雏从蛋中孵出的生命形式。“白”是某种无法在一个真实世界实现的东西。我们可能觉得见过或是摸到过“白”，但这只是一种幻觉。“白”在真实世界中被绝对地污染，而仅存对“白”的渴望的痕迹。“白”是精致、易损的。即使是在其诞生那一刻，它也不是完美的“白”。它已被污染到一种令我们浑然不觉的程度。而这在我们的意识中给了“白”所有的优点。
“白”存在于生命的周围。按古代书写符号领域的学术先驱白川静博士的说法，“白”的中文在古代是骷髅的符号。众所周知，乳汁是白的。吸吮对于动物来说是一种生命行为，将生命从父母传递给后嗣。母乳之白是人类与其他哺乳动物共享的待遇。乳汁携带着生命自身丰富的营养。所以我们叫做“乳白”的
白是一种在我们头脑中与有机物扯不清的东西。母乳的味道也就是“乳白”和有机物的味道。从里流出来的生命的食物是白的，真正的生命居于白之中。
三、结论
“白”不仅是一种颜色，“白”它更是一种回归最初的设计理念。设计是对差异的控制。但是这种差异并不是巨大的，它是最初、最小的那些。无论是高科技还是自然材料，我们现在越来越注重其本身的颜色。这就使我们渐渐意识到了“白”，因为它是其最好的诠释。“白”是一种令所有颜色都从其中逃走的颜色，但其所蕴含的多样性又是无限的，这一点正如设计一般。让设计回到最初，让设计充满无限制的可能，慢慢地体会白，并在实践中加以应用和表现，这样才能使设计得以真正的升华。
参考文献：
[1] 原研哉：《设计中的设计》广西师范大学出版社，2010年9月第1版
[2] 原研哉：《白》广西师范大学出版社，2012年3月第1版
[3] 原研哉：《欲望的教育》广西师范大学出版社，2012年3月第1版
[4] 朱介英：《色彩学》辽宁美术出版社，2004年
