时间：2023-06-02 09:59:23
【关键词】陶艺实践课程；合理；创新
雕塑专业的陶艺课程经过几年的调整，现在在大二开设理论课程陶艺通识，大三开设实践课程陶艺基础、陶瓷装饰、现代陶艺，大四开设总结性课程生活陶艺。课程主要目的是让学生了解陶艺的基本概念，通过实践课程的学习使学生掌握最基本的陶艺成型方式，装饰方法、烧成的技巧。在陶艺教学中对学生实践能力的培养是陶艺教学的一个重点，实践可以调动学生的学习积极性，并在实践中促使学生发现问题，在实践的过程中尝试着解决问题，并进而发挥学生的创造潜能。陶艺教育的实践，正是理论与实践的融合点。陶艺课程中，教师与学生相互作用，老师的职责主要是传授给学生相关的理论知识、创作的经验及技巧，为学生提供指导，让学生用所学的知识进行实践创作，并在实践中检测自己掌握运用知识的能力与程度，从而加以针对性的学习与提高。学生通过实践课程的学习，让学生对陶艺有更深刻的体验和了解，通过创作陶艺作品，对学生设计思维，基本操作技能的综合训练，强调开阔的设计思路、反复训练、学会技能、形成技巧，最终提高学生的综合素质能力。
一、实践课程需要艺术理念
针对陶艺的特殊性，雕塑专业开设了陶艺通识课程，此课程为理论课，课程内容主要包括传统陶艺、近当代陶艺与陶艺技法三大部分：第一部分包括陶瓷概述、百花齐放的中国传统陶艺、博采众长的西方传统陶艺等；第二部分包括现代陶艺分类及风格流派、中国近当代陶艺；第三部分包括陶艺的成型技法、装饰技法、烧成技法。此课程使学生了解陶瓷艺术在中国美术历史上的发展，以及各个时期陶瓷艺术在世界发展的状态，了解不同艺术形态的变化，制作手法的进步以及装饰手法的发展。通过理论知识的学习使学生对日后的陶艺创作有一个铺垫，结合传统的艺术理论从而更好地理顺自己的创作思路。所有的实践课程都离不开理论方面的学习，而理论的学习必须规范化，整体化，即可指导实践又可与现代的艺术思潮发展水平接轨，同时弥补作者的创作修养的不足。因此，实践课程需要渗透理论学习，需要有生命力的艺术理念的介入。
二、实践课程的合理设置
好的实验课程需要有合理的课程设置，我学院雕塑专业的陶艺课程内容涵盖了理论与实践，从设计到成型制作，到装饰再到烧成全方位的学习，通过系统的学习，使得学生们能综合运用陶艺的基本成型技法（诸如泥板成型，手捏成型，拉坯成型，泥条盘筑等）进行作品的创作，完成好基本坯体后再运用刻、划、画等各种坯体装饰手法以及运用釉色进行装饰，最后装窑进行烧制。陶艺方向课程的学习从大二开设理论课程陶艺通识为起始，而实践类课程为大三开设的陶艺基础、陶瓷装饰、现代陶艺，生活陶艺为大四开设总结性课程，为毕业设计做准备。各门实践课程层层递进，并各有侧重点。
（一）陶艺基础
陶艺基础课程主要目的是让学生了解陶艺的基本概念，掌握最基本的陶艺成型方式，如泥板成型、泥条盘筑、拉坯成型等几种基本成型技法，教学的过程中帮助学生熟悉泥性，并解决立体的造型能力。
（二）陶瓷装饰
陶瓷装饰是陶艺创作的一个重要环节，装饰课程现有设置主要包括彩绘装饰、雕塑性装饰、原料的装饰与火的装饰四大部分：第一部分包括釉上彩绘、釉下彩绘等；第二部分包括刻划、镂雕、堆雕、压印和粘贴；第三部分包括绞胎、色釉、泥浆；第四部分包括素烧、乐烧、盐烧及柴烧。通过对每一种装饰方法的实践学习，才能真正体会到每一种装饰方法的魅力，进而使学生学会自由运用并形成综合装饰的能力。
（三）现代陶艺
现代陶艺课程在学生掌握陶艺的基本成型技法之后，要求学生能综合运用各种成型技法以及装饰方法，并且加以创作。创作是最能体现学生素质的关键，并贯穿于整个教学的始终。专业只有在设置好课程，预想所能达到的效果，有步骤地实践，才能摸索出科学的教学规律，逐步提高教学的内在质量。
三、设置产、学、研相结合的“第二课堂”
在现代创新教学理论的指导下，我们合理利用多媒体和实践教学手段，为学生学习现代陶艺提供丰富的课程资源，以创作和生产工艺为主线，设置了产、学、研相的结合“第二课堂”。安排开放性的课程内容和开放性的实践过程，使学生以工学结合的方式主动地建构自己的审美情感、审美认知和创作与生产技能。
（一）校外实践基地
窑炉烧制等一直是陶艺实践教学的重要组成部分，但因为考虑到安全和场地等因素，我专业于校外设立“东崖柴窑”。校外实践基地的设立主要是方便学生对于陶瓷烧制部分的学习，实践基地现有大小两个柴窑以及一个中型电窑，陶艺作品完成后，学生可以参与其中进行烧制的学习和实践，以此增加学生的学习兴趣与学习的趣味性。实践基地的设置同时方便了学生与陶瓷手工艺人的交流，我们经常会邀请当地的土陶艺人进行技艺传授，比如拉坯制作大缸花盆等等。同时也常邀请各地的陶艺爱好者来基地进行交流讲学，使得学生能集各家所长，更好地将学校与社会进行有效的链接，提高实践动手能力。
（二）“第三学期”的设置
学校把每年暑期定为“第三学期”，设立了1—3年级学生每年为期一个月的暑期实习，以及大四学生的毕业实习。大三的“第三学期”为现代陶艺方向对的实习，通过暑期实习，利用暑期时间，由老师带领学生进入江西景德镇，深入产区进行教学实践，坚持产学研结合的教学模式，把教学与生产技术结合起来，把学生放到社会生产、技术应用中去培养，有利于启迪学生的创新思维，从而培养出了解社会，了解技术应用状况，能够服务社会经济第一线所需要的人才，并在此过程中激发学生对于陶艺课程的积极性。
四、总结
在实践课程的学习中要注重全面发展，综合学习。陶艺本就是一个综合的，知识交叉的学科，在对人才培养的客观要求上需要集聚艺术理论、材料、设计、雕塑等领域人才的智慧，以及综合的实力来完成陶艺创作。在实践课程中就更力体会到陶艺需要涉及多方面的知识。学生在实践课程学习中培养的是综合创作能力，这就需要将不同课程的知识融合到行起，通过老师的指导重新组合，形成新的理念，新的创造，最终通过实践活动以淘艺作品的形式表达出来。因此综合学习可以更好地促进学生的实践学习，在不同知识的合作中引导学生更好地运用专业知识，提高分析问题、解决问题的能力以及创新精神，从而培养出务实、全面的陶艺人才。
参考文献：
[1]竹内雄敏.艺术理论[M].北京：中国人民大学出版社，1990.91.
[2]曾成平.教育实践论[M].重庆：重庆出版社，1995.210.
关键词：陶瓷艺术设计 教育 改革
中国是陶瓷大国，中国的陶瓷历史悠久，在技术和艺术方面，都取得过辉煌的成就。陶瓷艺术的优良技艺也世代承传，不断地丰富，给我们留下许多宝贵的经验。在漫长的历史进程中，陶瓷艺术一直是通过师徒制的教育模式来传承，直到1906年，湖南醴陵创办“湖南瓷业学堂”，这标志着中国陶瓷艺术职业教育的开始；随着中国工艺美术教育蓬勃发展，20世纪40年代，北平国立艺术专科学校开设陶瓷科，中国高等陶瓷艺术教育真正开始；发展到90年代，陶瓷艺术的兴起引起了教育产业的关注，一些艺术院校和综合性大学纷纷开设陶瓷艺术课程和专业，以满足社会对陶瓷艺术产业人才的需求。
陶瓷是人类创造性劳动最初精神的凝聚，是人类文化精神的载体，世界各民族都有自己独特的陶瓷文化，贵州也不例外。众所周知，贵州省平塘县牙舟镇所产的牙舟陶曾享誉中外。但发展到现在，因为设计人员的缺乏、技术的落后等原因，导致牙舟陶面临失传的危机。要从根本上改变这一现状，最重要、最基本的便是从教育入手，培养一定量的陶瓷专业人才，只有这样，方能进行学术上的研究、市场的开发，方能谈得上弘扬贵州的民族民间手工陶瓷艺术。
作为贵州省唯一一所民族院校，贵州民族大学美术学院从2003年起，在民族民间美术专业的教学中设置了陶瓷艺术设计课程，填补了贵州陶瓷学术研究、教育、及市场研发的空白，并取得了一定的成果。但在教学实践中却还存在着诸多的问题：学生综合设计能力弱；专业面狭窄；专业能力单一；最关键的问题是教学与社会、市场脱节，学生很少有机会了解陶瓷艺术的发展历史；了解陶瓷市场的趋势；了解现代社会对陶瓷艺术的需求，导致陶瓷艺术课程的教学目的没有真正得到明确，学生也处在盲目创作的状态，学习积极性也不高。针对实践教学中存在的这种现象，我们应该进行深入的分析和研究，采取大胆的教学实践改革。具体可以从以下几个方面进行：
一、建立工作室教学模式，建设系列化实践教学平台
工作室教学模式就是把教学、求知、做事和技能训练结合在一起，重视理论与技能并重。由于陶瓷艺术制作的周期性和连续性，以及工艺经验积累等方面的因素，决定了只有工作室制才能很好地解决这些问题。目前，在国外和国内的一些专业院校，都采用这种教学模式，如四川美术学院、景德镇陶瓷学院等，都取得了很好的效果。当然，工作室教学模式的先决条件是系列化实践教学平台的建立。这个平台应该涵盖陶瓷工艺制作的早期、中期和后期所涉及的核心能力和关键工作过程。具体需要建立陶瓷工艺工作室、材料研究工作室、陶瓷设计数字化工作室、陶瓷作品展示室，以及陶瓷教学实践基地。陶瓷工艺工作室需配置拉坯机、各式窑炉、模具车床等基本设备；材料研究工作室是对泥料、釉料等材料进行科研和开发，因为在陶瓷艺术中，任何材料、釉料上的突破，都会推动陶瓷设计和装饰的创新；陶瓷设计数字化工作室需配置学生电脑、多功能一体机、多媒体教学设备、三维扫描仪等设施，配置平面、三维设计软件及数据管理软件，满足数字化教学与设计训练的需要；陶瓷作品展示室主要是展示教学示范作品及优秀学生作品，供学生观摩和学习；陶瓷教学实践基地建立的目的是对学生进行实训，使学生在具体而真实的工作过程中，了解和学习泥料、釉料、烧制等工艺的每一个环节，尽量减少对现成材料和工艺制作的心理依赖。
工作室制教学平台的搭建，使陶瓷艺术的理论教学和实践教学能够很好的融合为一体。通过工作室制教学，培养学生陶瓷工艺基础知识、技术能力，提高学生人文素养和职业素养，特别是能突出培养学生将设计构思具体化，最终转化为现实产品过程的实施能力。所以，工作室制的教学体制是陶瓷艺术教学改革的基础。
二、建立专兼结合的“双师型”师资教学团队
以“双师型”教学团队建设为重点，突破现有体制，构建以专业带头人为核心，以专业教研室为载体，专兼结合、结构合理、团结合作的专业教学团队。贵州民族大学美术学院现有的陶瓷艺术教育师资队伍中，六人为中国陶瓷工业协会会员，其中四人具有专业院校陶瓷艺术专业背景，有省内最集中而且最强的陶瓷专业素质和教学科研队伍。但陶瓷艺术是一门技术性很强的学科，仅仅以在校教师的力量还远远不够，学校还应该邀请贵州当地优秀陶瓷艺术大师和民间艺人来校讲课，传授他们精湛的技术技艺，打造贵州民族大学的民族和区域特点。并且针对专兼职教师的不同背景和特长，设立合理的职教能力提升机制，促使教师发挥各自的长处和优势，给予学生全方面的影响和教育。在陶瓷艺术大师和民间艺人教学的过程中，专业教师还应对他们的实践经验进行总结和整理，使之上升为理论知识，记录保存下来。现在很多院校的陶瓷艺术设计课程都采用这种“双师型”进行教学，甚至还邀请国外或国内陶瓷产区的优秀陶艺家或民间艺人进行讲学和示范，弥补了专业教师实践经验的不足的问题，也进一步加强学生对我国传统陶瓷艺术和国际现代陶瓷艺术的全面再认识。
三、建立合理的课程配置
目前在高等学院陶瓷艺术设计教育中，我们都是依据几千年陶瓷制作的经验，以理性的方式予以总结和分析，然后填鸭式地教授给学生。总的来说，是以技术理性为根基。因此，学生的综合设计能力欠佳，就业形势不容乐观。所以，必须对现有的课程配置进行调整。首先，结合国际陶瓷艺术发展趋势和社会对陶瓷产品的需求，开设多元化的新学科，如装置陶瓷艺术、环境空间陶瓷艺术、陶瓷旅游产品开发、现代陶瓷艺术等，提高陶瓷教育的科学性和实效性。其次，根据民族地区经济社会发展的需要，结合兄弟院校的教学经验，立足贵州民族民间陶瓷艺术历史和现状，制定适合贵州陶瓷行业发展需求的教学课程和教学内容，突出地域特点。例如开设贵州本土陶瓷（平塘牙舟陶、威宁白陶、织金沙陶等）研究和开发方面的课程。这样，陶瓷教育才能推动和促进贵州陶瓷产业的发展，提升特色专业对经济社会发展的服务能力。再次，理论教学与实践教学并重，同时在传统教育内容中加大创新实验课程的开设，如新彩装饰等课程。也可以将作品的形式、内容、题材、手法做新的引导，开拓其专业课程的表现力。并且，加强对部分薄弱环节，如釉的配置、胚体的烧成等方面的教学。最后，在课程的安排上，由于陶瓷艺术工艺上的特殊性，现有阶段式的教学使学生很难快速进入创作状态，因此，应该把相关课程设置成一个系列进行循环教学。这样，学生的基础才会扎实，工艺和制作经验也才能得到提高，创作也才能得心应手。
四、校企共建，加强学校与市场的联系
谈教育就该谈市场，了解教育或更好的发展教育必须重视对市场的了解和把握，使我们培养的人才能在社会建设中发展有效的作用。而教学与市场脱节是目前陶瓷艺术教育面临的最大问题。在课堂上，我们侧重于传授给学生更多的是技巧和工艺，忽略了市场意识的培养，学生由于对市场概念的缺乏，在课堂学习中显得比较盲目，要么一味模仿，要么追求自我，做出的作品不能得到市场的认可。解决上述问题可采取以下教学措施：一是学校支持特色专业与企业对接合作，通过对本地经济项目的开发和实施，把真实的设计任务引入教学，并将由此衍生的学术成果投入商业运用，使学生由被动学习和模仿性设计转化为开放性的、动态的过程性学习和创造性设计。这是陶瓷艺术教学改革的核心，也是关键。这种合作充分利用和开发企业拥有的教育资源和信息资源，确保特色专业与产业的零距离接触，培养了学生的实际动手能力，也解决了企业的实际问题，推动当地陶瓷产业的良性发展。二是组织学生到市场、到陶瓷产区、到博物馆等地进行考察调研，让学生真实地感受陶瓷文化的氛围，了解陶瓷的历史，了解陶瓷的生产过程，了解陶瓷产品市场的需求，这有利于学生整体素质的提高。这种实践性教学的重视有助于消除现有教学中存在的脱离生活、闭门造车、纸上谈兵的弊端。
陶瓷艺术是中华民族传统的古老文化，曾辉煌灿烂。目前，陶瓷产业的市场日趋衰落，陶瓷艺术的保护和传承、推广和普及工作做的却远远不够。特别是贵州陶瓷产业的发展正面临困境。学校是培养陶瓷艺术设计高素质人才的摇篮，培养的人才将直接影响到贵州陶瓷行业的发展。因此，培养一批真正具有专业素质的陶瓷艺术创作人才迫在眉睫，所以陶瓷艺术设计的教育改革势在必行。特别是民族院校还肩负着传承和发扬民族文化的重任，因此贵州民族大学的陶瓷艺术课程教育应立足于贵州丰富多彩的民族民间文化艺术资源基础，以贵州民族大学的办学定位精神为依托，结合当下时代特征，为贵州特色文化产业培育和输送人才，为当地的陶瓷事业做出应有的贡献。
参考文献：
[1]秦锡麟、金文伟.现代陶瓷教育比较——中、日、美陶瓷艺术教育比较研究[M].上海：学林出版社， 2008.
[2]黄振伟.地域文化特色与现代陶艺教学[J].美术大观 2009(8).
关键词：高中 软陶制作 工艺教学
陶艺是融绘画、雕刻、工艺美术于一体的一门综合艺术，陶艺教育的价值很高，它为发展学生个性，开发潜能，提高审美能力、实践能力和创新能力开辟了无限的空间。但是经过实践发现传统的陶工艺制作投入的成本较高，制作流程复杂，场地要求高，在教学设施及师资的配备上，农村学校都存在一定的困难和欠缺。而软陶材料色彩丰富，看上去像橡皮泥，它的柔韧性和延展性都非常好，是一种集陶土，纸粘土，雕塑油泥，橡皮泥优点为一身的新型手工艺创作材料。在新世纪倡导素质教育的今天，通过软陶手工课的教学，不仅能培养学生的自主动手能力而且能培养学生的审美能力。为此，我们在普通高中美术教学中进行了软陶艺术教育实践，下面就软陶手工艺教学谈谈自己的体会，和大家分享。
一、利用多媒体观看软陶制作，培养和激发学生学习兴趣
爱因斯坦有句名言：“兴趣是最好的老师。”古人亦云：“知之者不如好之者，好知者不如乐之者。”兴趣对学习有着神奇的内驱动作用，能变无效为有效，化低效为高效。陶艺既是一门艺术，又是一门技术，而且操作性很强。给学生上第一节陶艺课时，教师并没有直接让他们做，而是播放了一张软陶手工艺制作的光盘――《软陶手工制作入门》。另外还讲解了软陶本身的魅力：软陶本身并不是陶瓷，而是一种人工的低温聚合粘土。它有不粘手，不掉色，不开裂， 不起泡，软硬度可调节，手感极佳，韧性好，延展性好，可塑性强，安全无毒等特点，是一种集陶土，纸粘土，雕塑油泥，橡皮泥优点为一身的新型手工艺创作材料。软陶可制作的东西有：1、饰物类：各种手链、项链、挂饰，好做又好玩。2、造型类：各种动物、花草、人物等，可任由发挥创造。3、蜡烛杯类：薄薄的一层软陶附着在玻璃杯上，烛光从软陶花玟间透射出温馨的光晕，夜晚点上，非常有趣。4、相框类：对设计留有无限空间。当然还可以做很多很多的东西，只要学生能想到的。做好的软陶作品只要放在烤箱里经过120度烤制大约10分钟就可以定型了，定型以后就能防水、防霉、不退色、不开裂、可以永久保存。通过视频的观看，学生的兴趣已经被激发出来，有很多学生很想动手做一做，再加上老师给他们讲了软陶的魅力以后，一种新型的材料――软陶，在学生心中已不再陌生。
二、体验软陶制作乐趣，挖掘多种创作素材
软陶艺术是人们用眼、脑、手、等各种器官综合调动所产生的可感可触的艺术，所以软陶手工艺课就应引导学生全身心投入到陶土及创造对象的体验之中，在教学中，让学生感其质、掂其量、悟其质，才能激发学生创造出蕴含他们内心情感生命的软陶艺术作品来。开始阶段，老师安排几节临摹的课程，从最基本的制作入手：揉泥，捏泥，塑泥，让学生自主地把软陶泥在掌心搓圆、按扁、拉长、揉团等，体验一种随心所欲，自由臆造的。由于学生制作能力有限，因此在软陶制作内容上，教师选择了学生感兴趣的饰品制作。
案例1：教学《软陶饰品制作》一课，激发学生制作的乐趣。
开始上课时，教师在手腕上、脖子上戴上了用软陶制成的项链、手链。还自行制作了整套挂饰，如耳环、项链、手链等，设计了卡通化、平民化的手表带、手机袋、发卡，既好看好玩又非常实用。学生看到漂亮的陶珠加上简单的结绳就可以做成一件非常漂亮的软陶工艺品，于是大大激发了学生的兴趣，学生马上就有了跃跃欲试的感觉，随后让他们拿出准备好的软陶泥，开始动手做。由于制作相对容易，加上之前观看的视频里有讲到一些各式陶珠的制作的方法，学生就不会有畏难心理，最后成品非常漂亮，同时对软陶手工艺课兴趣大大提高。下面展示的是学生初次做的软陶作品（图1）。
三、在简约中寻求创新，体现作品的个性化
“个性是艺术创作的灵魂，没有了个性，艺术就失去了价值。”人们常说“文如其人”、“字如其人”或“画如其人”，笔者在想：能不能“陶如其人”呢？软陶手工艺教学是一个动态开放的过程，陶泥的可塑性强。软陶手工艺课教学中，如果只局限某种技艺的学习或对某种创作对象的单一摹仿，不利于扩大学生的视野，扼杀了学生本身的创造天性，限制学生形象思维、空间想象力及动手创造能力的发展，抹杀学生独特的感受力和个性化的表现力，于是教师鼓励学生根据自己的特点自由发挥、大胆创新、勇于实践；鼓励学生尝试多种技法如：揉、搓、切、打、挖、刮、堆等技法的并用；鼓励学生运用绘画课中所学的知识与软陶相结合，并且告诉学生：“生活即艺术”，“生活即教材”，鼓励学生把生活中的所见所闻用软陶可以尽情地把它们做出来，鼓励学生可以把生活中的材料和软陶有机结合；只有这样，学生的软陶作品才有生命力，才有属于自己个性的软陶作品。
案例2：教学《软陶创意制作》一课，品味学生创新的魅力。
记得上课的时候，教师讲：“生活即艺术”，“生活即教材”后，一位学生把他的一件作品给笔者看，那是一只小熊和鞋子的组合作品，教师随即就请他对全班同学说一说这件作品的独特之处。她高兴且很自信地说：“鞋子是我15岁那年妈妈买给我的生日礼物，虽然现在不能再穿了，但是我还是很喜欢，小熊是我小学文具盒上的，我凭借自己的想象，结合软陶做出了一个更完美更可爱的小熊，最后我把这两件作品组合在一起就成了这件作品。我给作品起了个名字《永恒的记忆》。”随后课堂中爆发出热烈的掌声，这足以证明创新的魅力。学生们听完后，教师再做总结：艺术创作中最怕的是“依样画葫芦”，有了创新，你的作品才是独一无二的！
在后来的几堂课中教师都能感受到学生带来的惊喜。比如：有用破碎玻璃镜片制作的新型美丽的镜子、有美丽的软陶石、软陶瓶、有小巧而精致的用螺丝钉、铁丝与软陶制作的青蛙跑车、用三合板做的精致笔筒和展台等，同学们的创作兴致都很高，完成了一些出乎意料的优秀作品。他们把身边的废旧材料巧妙的与软陶有机地结合在一起，老师为他们大胆创意感到惊喜，也许这就是教学相长的最大魅力吧！下面展示的是学生创意软陶作品（图2）。
四、在软陶创作教学中，注重学科间的融合与人文思想的渗透
在软陶手工艺教学中，可以将它与文学、地理、历史、科技、音乐等学科相融合。软陶手工艺又属于雕塑的范畴，即同属美术范畴。所以它和绘画、工艺、建筑、摄影等也都可以相互融合。比如软陶的制作可以将平面的绘画作品转化为三维空间的雕塑艺术，所以喜欢做软陶的同学，教师都会鼓励他们多画画，比如画点卡通，素描等；让学生利用摄影作品来创作；在软陶创作中可以加进适合的音乐，借助音乐营造氛围、发挥想象，提高他们艺术综合能力，培养独特的审美趣味；将历史中的一些故事或人物，或事件，用软陶作品把他们表现出来。可以制作场景类、主题型、系列型的整套软陶作品。总之，软陶的制作范围很广，只要我们能想到的各个学科领域，软陶都可以为你实现！
案例3：教学以“创意无限”为主题一课，教师收获了意外惊喜。
在学校世外“陶”源工作室成立不久的一天下午，有两个学生急匆匆地找到笔者，他们手里拿着自己亲手画的稿子，当老师接过稿子细看的时候，惊呆了，两个同学的风格完全不一样，一位是画超级可爱漫画为主，动漫形象简练；另一位同学画的是一种动漫真人，很洒脱。他们是来毛遂自荐的，说想加入陶艺社，当时教师忧郁了一下，陶艺社来两个画画的行吗？起初是出于对学生求知欲的保护而欣然答应，后来总在想一个可以融合的点，做和画相结合，每一幅画的背后都有一个美丽的故事。还有一次，有个学生用乒乓球拍托着软陶作品来烤制，密密麻麻的，仔细一看都是青蛙，他说这是青蛙军队，是上了关于秦朝的历史课，课后很有感触就做了这一系列。自从开设了软陶手工艺课后，教师经常能感受到这样的震惊和喜悦，真的很佩服学生的创造力和内心丰富的情感世界。下面展示的是学生的创意软陶作品（图3）。
2002年教育部颁发的《全国学校艺术教育发展规划》提出：“各类学校艺术教师要结合本校实际情况创造性组织教学，充分利用和开发本地区、本民族艺术教育资源，拓展艺术教育空间”。软陶手工艺教学是一门实践性很强的尝试体验教学，作为一种新型的现代陶艺主张自由创作、展示个性，追求的是对人性的解放，心灵与作品的相融，它符合现代人的审美心理需求，它更能体现现代教学的艺术性特点。在教学中定期安排软陶作品展，如：个人作品展、班级作品展、学校主题性作品展、精品软陶展览台、校园文化艺术节特别展等。在此期间，组织学生观看，点评。这对于丰富校园文化起到了很好的推动作用，在丰富校园文化之余同时还可以培养学生的自信心以及对艺术品的欣赏能力和鉴赏能力，增强学校的人文气息。
参考文献：
[1]胡赛军 《对现代陶艺创作的思考》[M]中国陶瓷 2002 38（6） 59～60
[2]无限创艺 《心灵瑜伽+生态式软陶艺术教育》[J] 中华手工 2010.11
[3]马 佳 《教学生用艺术创造释放情感》[N] 中国黄金报 2009
笔者将就徽派民居在陶瓷装饰中的运用作一浅显的论述。
一、关于徽派民居
徽州民居在徽州文化中占有相当重要的地位，一提起徽州文化，人们就很自然地联想到高高的马头墙，青色的蝴蝶瓦。许多人，包括不少海外人士都想来徽州看看。徽州民居建筑，无论是古民居还是近代的仿古式民居，都有一种强烈的、优美的韵律感。
前段时间笔者去安徽宏村写生，走入皖南的乡村便如同走入了一幅古朴雅致的水墨画卷：山水风物优美，古老文化酝酿出醇厚的风土人情，走近更是感觉到了它典藏着的古老气息，那溪山环寺、秀峰叠翠的迷蒙，掩映着轻帆斜影、粉墙黛瓦，构筑出绝妙的山光水色。穿行于古朴与雅致间，揣摩着那些窗棂雕花，品味着那厚重而独到的文化内涵，就仿佛在翻动一页页历史，耳边萦绕着那静谧利庄里悠远的历史足音，以及从历史深处幽幽发出来的醇厚、凝重而又婉约的中国传统文化的意韵。
徽派建筑是中国古建筑中最重要的流派之一，它集徽州山川风景之灵气，融风俗文化之精华，结构严谨，雕刻精湛，特别是在建筑雕刻艺术的综合运用上充分体现了鲜明的地方特色。尤以民居、祠堂和牌坊最为典型，被誉为“徽州古建筑三绝”为中外建筑界所口义服。这与我们现代陶艺的表现手法有异曲同工之妙。
徽派建筑在总体布局上，依山就势、自然得体；在平面布局上，灵活多变；在空间结构上，造型丰富、讲究韵律美，以马头墙、小青瓦、白粉壁最有特色；在建筑雕刻艺术的综合运用上，融合石雕、木雕、砖雕为一体，显得富丽堂皇。而我们的陶艺装饰在总体布局、平面设计、雕刻工艺等方面也有着同样的要求。
徽州传统民居的建筑、装饰艺术隐含了一定艺术审美、文化思想，它们追求天、地、人统一的宇宙观；宣扬人伦、孝悌、进学的礼制观；企盼福、禄、喜、寿的生存观。企盼吉祥生活、家业兴旺的美好愿望。这同样与我们的现代陶艺装饰不谋而合。
二、关于陶瓷装饰
瓷器是我国重要的文物，是中国人民的独特创造。中国闻名于世界，瓷器在其中起了很重要的作用。中国一词的英文c hi na原意是瓷器。瓷器以其独特的民族文化特色代表着中国悠久的文明。从瓷器的造型和装饰来看，它比较完美地体现中国文化的面貌。
“装饰”一词，在西方国家最早出现于18—19世纪，装饰泛指艺术修饰，各种能使人感到赏心悦目的视觉效应。所谓陶瓷装饰，是根据装饰美的一般规律和表现形式，在限定的陶瓷器物上，将客观世界的真实感受上升到理性认识进行艺术的再创造。运用装饰规律和美的法则去组织、安排陶瓷从器型到画面的关系组合，从而构建起一个新的视觉世界。
陶瓷装饰简单地说，就是对陶瓷器物进行修饰、打扮，它是通过釉色、纹饰来美化陶瓷造型，达到釉色、纹饰与造型完美结合，用陶瓷装饰特有的语言表达作者的创意。那么什么是陶瓷艺术装饰语言，笔者认为，陶瓷产品是一种具有实用价值和欣赏价值的作品，其在造型及装饰方面都具有特殊的艺术风格和形式。陶瓷装饰设计不同于一般绘画性艺术品创作，它的平面构成是在陶瓷器物的立体形体上完成的，必须服从陶瓷器物的形状和部位对装饰绘画的题材、形式的特殊需要，符合从任何一个角度对其立体形态的陶瓷器物及附属的装饰纹样进行审视，使之达到合二为一的完美性，才能称得上成功的陶瓷装饰。因此，陶瓷装饰是一种有局限性、有工艺材料限制及艺术要求的、同时以绘画或雕刻方式来完成的艺术创作，这就是陶瓷装饰的艺术语言。我们在装饰的同时，将徽派民居有机地结合进去有时能达到神奇的效果。
关于中国传统文化：传统文化是指前人创造的物质文化和精神文化的总和。我国丰富多彩的优秀传统文化越来越受到全社会的关注，中国传统文化的内涵是多方面的，中国传统文化含有①观念文化（思想理论，传统观念文化主要是儒家、道家、法家和佛家学说）；②历史文物（文物含器物和艺术品，如陶器、瓷器、青铜器、玉器、金银器、漆器、铜镜、古钱，书法、绘画）；③社会制度、即所谓制度文化；④有关文学、史学、医药养生、农学、天文历算等古代书籍。从中国传统文化可以看出，中华民族用自己的勤劳智慧创造了悠久绵延不断的历史和丰富多彩的文明。中国传统文化内容丰富，表现形式多样。中国传统文化具有人文、自然、奇偶、会通精神。而徽派民居则是典型的对中国文化传统的有效继承。
陶瓷艺术是艺术与科学的结晶，每一件陶瓷作品都由陶瓷材质、造型和装饰三个基本要素有机统一组成的整体，具有物质和精神双重文化特征。陶瓷器皿在实用的前提下，具有造型规整、装饰多样、内涵丰富的特点，陶瓷艺术装饰经过数千年的探索与实践已发展得相当完备，其装饰形式基本可以归纳为釉下彩、釉上彩、釉中彩、颜色釉和综合装饰五大类。怎么将徽派民居用陶艺的语言表达出来？这就需要用一定的陶艺装饰来表达。
在当今艺术格局中，陶艺以其浪漫的艺术特点发挥着不可替代的重要作用。陶艺课作为艺术设计专业的一门课程，对提高学生的审美素养和艺术创作能力有十分重要的作用。学生要全面发展，不仅要体验中国优秀的传统文化和外国经典的艺术，还要学会陶冶情操、启迪智慧、发展个性，激发创新意识和创造能力，具备感受美和创造美的能力。陶艺是造型美、装饰美、材料美、生活美、科技美的立体呈现，具备极丰富的物质与精神的双重意蕴，有助于培养艺术设计专业学生的综合设计能力。如何通过艺术设计类专业陶艺课教学改革，进一步提高陶艺课教学质量和学生的艺术创作能力，是当前高校艺术设计类专业陶艺教学改革面临的重要课题。
一、艺术设计专业陶艺课程教学现状
对于目前高校艺术设计专业陶艺课程教学来说，培养综合素质高的复合型人才才是最科学、最合理的教学方针。尊重学生的个性、兴趣、要求和爱好，达到设计思想与实践完全自由化是高校艺术设计专业教育培养目标得以最大程度实现所不可忽视的重要因素。我国高校艺术设计专业陶艺课程教育存在着很多问题。大多数学校在具体授课过程中不是通过理论分析和方法总结进而使学生在初步认识的基础上进行实践的，而多是采取直观的操作；在具体授课过程中不注意引导学生认识“做什么”“怎么做”，以及“问题怎么解决”等问题，以致学生的能力和素质培养完全脱节。其教学方法有局限性，教学手段单一，没有具体针对设计类专业的特点去整体考虑陶艺教学模式和选择教学内容，其教学模式改革势在必行。
二、艺术设计专业陶艺课程教学的改革策略设计
艺术设计专业陶艺课程教学改革应该把以教师“讲”为主的教学方法转变成以学生“学”为主的教学模式，让学生在学的过程中自己体会，由“不会学”到“会学”。因此，学生学习陶艺课程不仅需要学习理论知识，还要有对实践的热情。在具体实践过程中，学生要掌握陶艺制作的方法、环节、过程，要亲自参与其中，深切体会其中的奥妙。具体到陶艺教学，教师可采用体验学习的模式，以学生为主体，以课堂为舞台，引导学生主动参与陶艺实践，来建构学生个体的不同经验。例如，在讲授“陶艺手工制作”这一内容时，教学活动安排如下：
第一步，学生参与实践教学，体验陶艺课堂实践的乐趣。陶艺教学要以“做”为重心。中国传统教学方式都是口头传授，而不是在实际操作中去教学。陶行知先生早就提出“教、学、做合一”的观点，西方发达国家，如美国也重视实践教学，让学生在实践中找找、拼拼、量量，在做的过程中学习。陶艺课堂的“做”就是让学生亲自操作，在实际操作中体验。陶艺的实践教学要求学生在“做”的过程中去“感受”。陶艺手工制作的过程，可以激发学生学习陶艺制作的兴趣及求知欲望，产生完成陶艺制作的动机，它强调“主动“”现实化”。
第二步，分组合作，完成陶艺手工操作练习。小组协作的形式能够拓展学生自主发展与创作的空间。首先，教师设计总体的学习计划，通过理论讲解把课堂教学过程解释清楚，激发学生的参与欲望，使其产生合作的兴趣。其次，教师必须具体制订详细、合理、可行的合作目标。最后，教师还要准备好实践材料。陶艺教学可以采用主题合作的方式，通过市场调研、研讨交流、收集资料、更新设计观念、民间手工业的启发等，让学生进行主题性设计和作品创作，培养学生的动手能力、归纳概括能力、交往能力。陶艺制作过程比较漫长和复杂，适合以分组合作的形式进行实践。分组合作可以引导学生尊重他人、学会合作，利于学生在心理上彼此接近，感到合作的力量大大超过个体的力量，在实践过程中体验互助成功的愉悦。
第三步，小组学习与探索研究。在课堂上，笔者出示范例（文字、图片、动画、视频等），引导学生分析陶艺内容，并将任务分解成若干小任务，引导学生主动解决问题、完成任务，进而建构自身的知识体系。在具体陶艺教学过程中，笔者以问题为载体，创设一种类似科学研究的情境，让学生通过自己收集、分析和处理信息来实际体验知识的产生过程，进而了解课程的主要内容，自觉学会学习，这样可培养学生分析问题、解决问题的能力和创造能力。第四步，小组作品展示与成果交流。各小组展示自己的创作成果，让其他学生和教师进行评价。教师对学生评价的侧重点应该放在学生在自主学习过程中掌握了哪些学习方法、是否体现了团结合作意识等方面，并充分肯定学生的成果，鼓励他们继续发扬团队协作的精神。
艺术设计专业陶艺教学应该在更大程度上让学生学会思考，学会用泥巴这种材料表现设计作品，学会在实践中感受，在作品中体现对自己所学课程的热爱。要建立艺术设计专业的陶艺教学模式，探索能够拓展学生设计语言的陶艺教学方法和策略，就需要更多的陶艺专业的教师走出对陶艺本体语言的研究，将陶艺教学融入设计学院这个大家庭，成为设计基础教学中不可缺少的一员。
一、陶瓷雕刻的可塑性和模糊性语言
陶瓷雕刻是运用陶土为材料，运用其材料的特殊性而衍生出独特的成型技法和陶艺语言。因陶艺语言有其自身的特点：可塑性和模糊性。泥的可塑性是指泥与水相糅合在外力作用下形体发生改变，当外力解除后其形状保持不变，在干燥和水分排出的过程中整体收缩而外观不变。泥的可塑性是创作客体的特点，是泥本身所内含的物质的性能所决定的。模糊性是创作主体在创作过程中对创作对象类属边界与形态不确定的思维。有着不确定性、偶发性。模糊性贯穿于作品的构思，在经过雕刻、圆雕、堆雕、镂雕、浮雕、捏雕、雕镶等种类的制作、烧成的整个过程。可塑性使成型成为可能，模糊性使陶艺创作充满灵性。陶瓷雕刻具体的表现形式总体分为圆雕和浮雕两种，都是占有空间的形态艺术。是陶瓷雕刻艺术创作的灵魂与乐趣所在。
二、陶瓷圆雕空间的占有形态
陶瓷圆雕是雕塑家的感情思想及意识形态借助于陶瓷雕刻的语言形态来具体表达。是陶瓷雕刻的主要空间占有形式，是一种完全立体的陶瓷雕刻艺术品。它主要是借助雕刻内部的实体连接和自身的重心，摆放在具体的空间让人们四面八方多角度环绕式的欣赏，我的《十八罗汉》就是个典型的陶瓷圆雕艺术作品。每个罗汉的形象都独具特点，或庄严，或诙谐；或凝重，或灵动；或喜，或怒；或金刚怒目，或善目低眉。表情都自然生动，眼神亦富有神采，毫无矫揉造作之气。每个罗汉形象，它们的空间占有形态各有不同，但在任何角度都能打动欣赏者。作品构思严谨，寓情于理，章法洗练。圆雕另一较大的优势是它既能以一个独立的立体形式出现，也能够与其他艺术品相互结合运用，还能为装饰建筑的附属物件而出现。圆雕制作过程较为旋动，设计较为游动。在对圆雕进行造型设计时，既有单独式的，也有组合型的，正是这种丰富多变的摆放形式给人们带来了视觉上的艺术享受。
三、陶瓷浮雕的视觉形象
陶瓷浮雕是所谓陶艺语言的转换，是指创作者充分利用陶瓷材料的可塑性和相应的成型手法、釉色变化，把创作草图中的平面视觉形象或心中的造型意象转化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。形成或明或暗的错觉感来体现的，其感光面和转向面有所不同。在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。陶瓷浮雕作为以陶瓷材料为媒介制作的介于雕刻与绘画之间平面关系，它相对于圆雕而言，具有本质的不同。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。当浮雕借助于特定的灯光照射时，其营造出来的气氛效果更好。尤其是堆雕，它的明暗度和立体空间更强。堆雕是浮雕的同一个种类，因堆雕是在陶瓷表面进行的一些堆砌，它的表面的凸起相对要高于浅浮雕，因而又被分为高浮雕和浅浮雕。但是在具体制作的过程中也有两者工艺相结合的情况。堆釉原用毛笔蘸取白釉浆在施好色釉的坯体上堆填纹样，堆釉因釉料在高温烧炼中会流动，故画面形象必须概括简练，不能太细。但釉质透明，可充分利用其特点来表现物体轻重、厚薄等不同质感，让直立的瓷面有景深凸起的效果。我的堆雕《松亭会友图》就是采用了以上工艺制作而成。瓷雕在具体的空间艺术美方面，不管是浮雕还是圆雕都能够以一种极其生动的形象表现出来。在具体的实践过程中，圆雕和浮雕往往是搭配使用的，其空间占有形式上往往是以浮雕作为装饰背景，以圆雕来进行有力的塑造。只有圆雕与浮雕在空间占有形式上的有效结合才能使雕刻空间艺术表现得更加完美。
四、陶瓷雕刻的主要空间艺术特征
随着陶瓷雕刻艺术的更新，其主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。审美性的弱化也从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕刻在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中储蓄的生活用品，都可以见到雕刻作品在空间上的自由性、灵动性和表现性。传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕刻有所不同。相对而言，现代雕刻更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。陶瓷雕刻家往往在雕刻的过程中会给人以一气呵成的艺术感，并赐予艺术品以灵魂，根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕刻的方式自由体现。因此，这种陶瓷雕刻特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕刻家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，使观赏者在欣赏过后回味无穷而具有较高的艺术价值。随着陶瓷雕刻艺术的不断发展，我国的陶瓷雕刻作品也表现出了更多的动态美和平实美。在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕刻的空间静态之美呈现给观赏者，以获得动态的感觉，使每个观赏者在作品中品出不同感受，随心而变，这样带给的是以丰富的想象空间换取欣赏者的情趣，以致达到情感上的共鸣。
五、陶瓷雕刻的空间艺术美
工艺美术在我国历史可谓源远流长，从新石器时代的彩陶到今天的珠宝加工制作无不体现工艺美术在生活的应用。可以说人类发展史也是一部工艺美术发展史。然而随着设计成为主流，当大街小巷都是设计师的时候才发现很多设计只能停留在设计稿上，或者说有些设计师本身不了解工艺流程故不能变成实物。工艺美术具有延续性，造型性，广泛性，制作性。陶艺作为工艺美术的一个重要分支，如何在高校教育体制下去更好发展是每一个陶艺教师不可回避的话题。
环境像一个摇篮，不管是对人还是对事物都起到很重要的作用。制作陶艺也讲究环境，古代制陶讲究依山建窑，依水制陶。在古代制陶需要山里的柴火做燃料需要河水和泥，古代由于生产力低下，科技不发达，对环境的依赖性很大。今天社会发展了，生产力，物流，原料采集，运输烧制窑炉都有了极大的提高，所以今天的制陶环境制陶环境和古代是截然不同的。对当前制陶环境了解无非是从国内产瓷区及国外职业陶艺家工作室解。总所周知，一谈到陶瓷我们不由自主地想到瓷都景德镇，潮州外贸瓷，德化白瓷，山东黑陶等等，这些具有地域性的陶瓷产地有着得天独厚的材料优势，技术优势，产业优势。作为工艺美术的学生必须对这些传统产陶瓷地域做一个全面的考察调研。已达到对陶瓷的不同工艺有着深度认识，进而根据自己需要进行创作。在有条件的前提下可以去参观国外一些职业陶艺家工作室。
据笔者了解，国外一些职业陶艺家一般从泥料到烧成都得亲历亲为。强调个人的创作理念及对材料的把握。而我们产瓷区更多是把工艺细分化力求达到工艺的完美。两者的制作方向及环境截然不同，作为高校的工艺美术专业在陶艺制作环境下必须建立自己的创作生产平台。力求学校工作室以研究创作为主，而产品就直接拿到产瓷区去生产。高校教育教师为本，一个学校教学质量好坏根本在于教师的本身专业水平和教学水平。但工艺美术专业对教师的要求比较高，主要从两方面去教授学生陶艺，一是技术层面，二是理论层面。要两者结合的恰到好处才是一个优秀教师。不然则学生容易变成只会技术的工匠，或只会纸上谈兵的理论家。教师可采用包豪斯学院教师和清华美术学院(原中央工艺美院)的教师配置。针对不同的课程聘请工艺美术大师，优秀工匠，陶瓷厂厂长，技术员，职业陶艺家去从不同方面教授学生，力求学生在理论上和技术上有一个全面了解和掌握。至于本校教师则采取辅助教学方式，整合教学资源让学生做出满意作品。师资水平也是由学校本身的经济实力及教学理念决定。作为工艺美术教师不可能只靠在校的的几个教师去指导教学，这样学生的视野及能力都会相对狭隘。当然目前想所有课程都请国内外一线陶艺人才来校传授也是不切实际的，这就需要学校和院系及社会上优秀陶艺人才进行合理沟通分配。以达到学生能更充分学习到各方面知识。工艺美术专业陶艺课程设计必须结合自己的学校文化课程，理论实践课时量等诸多元素进行合理安排。而每个院校的教学风格及要求也是不同的。笔者就本校工艺美术陶艺课程设置发表一些看法。陶艺只是一个工艺美术专业学生的一门课程，故学生不可能四年都学陶艺，根据有限的课程如何去合理安排显得尤为重要。
大一完成素描，色彩，制图等基础课程训练后，大二时候学校陶艺室可为工艺美术专业学生开放，让学生初步制作一些简单陶艺，主要是了解从泥到瓷的工艺过程，同时可以加强学生的专项技术训练，例如，有喜欢拉坯的同学，就分成小组经行初级，中级，高级拉坯训练，有喜欢色料配制的就制作大量的色片，有喜欢装饰的经行雕刻，绘画训练。在这个过程主要培养学生一专多能，同时有高年级学生以做课题，做作品参加一些比赛的项目带着这些初学者。形成传统的“师傅”带“徒弟”的模式。大三根据学生具体条件可以走访一些产瓷区及国内外职业陶艺家工作室，同时可以结合自己创作方向进行具体调研和学习。调研考察结束后根据自己画的图纸和专业教师，同学进行分析探讨可行性。确定设计稿后，根据作品大小及需要配备大二学弟学妹开始制作陶艺。制作完成后进行展览。条件允许作品可以进行展卖。最后，高校工艺美术专业陶艺教学任务繁重，陶瓷工艺本身具有复杂性和实验性，想让学生毕业后就成为一个陶艺大师是不可能的，作为培养机构，主要让学生学会如何去思考，如何去制作完成他的作品，这是工艺美术专业陶艺课程的主要任务。
作者：赵贞标
一把紫陶百年史 一片冰心在传承
“挑瓦货，走江外。”这句流传下来的老话在当今依然适用。在过去，陶器被称为瓦货。江外指云南红河州绿春县一带。有着近千年历史的建水紫陶就是云南瓦货的代表。
建水紫陶能名扬大江南北和其制作、烧成技艺有关。在制作技艺上，建水陶保留了传统的手工制泥工艺。经过24道程序之后的泥才可以拿来制作陶器。
“烧陶的温度在制陶行业中是属于特别高的。烧成温度基本可以接近1200摄氏度。高温烧制而成的陶器敲击起来，声音特别清脆。”云南建水紫陶烧制技艺传承人田静说。人如其名，从说话的语气中就可以感受到多年研制紫陶带给她的平静心态，语调柔婉，语速不急不缓。
经过高温烧制，建水陶比低温陶更容易以最初的形态流传下来，“低温陶使用一段时间可能会因为天气的原因而热胀冷缩，自然就容易坏掉。高温陶和低温陶在本质上最大的区别是它能更长久、更安全地保留下来。”田静说。
建水紫陶有近千年的历史，一把紫陶壶蕴含着当地人对自然的敬畏。“以前跟着师傅去山上盘泥巴（取土）的时候要带着一点祭品。到了山上先拜一拜山神，感谢给了我们这么好的材料可以带回家（做陶）。”田静说，上山盘泥巴是件很慎重的事情，“这种敬畏天地的精神还是应该保留下来的。”
田静在1996年就拜了建水当地的制陶老手艺人为师傅。后来，她考入了景德镇陶瓷学院（现为景德镇陶瓷大学）学习陶瓷造型设计。毕业以后又回到了建水跟随师傅学习。田静现在自己也带徒弟，已经收了70多个学生，有些学生只有十七八岁。
田静最看重徒弟对制陶这门技艺的敬意：“做我的学生的话，对制陶感兴趣是最基本的要求。在制陶的过程中更要对陶产生敬意。”许多徒弟都跟着田静学了很长时间，最长的有9年。“从我还没有结婚的时候就跟着我学习，一直到现在我和她都有了自己的孩子，我们还是师徒。”田静说。
现在的紫陶已经开发出了壶、杯、盆、碗、碟、缸等多个种类，正如田静所说：“将文化遗产融入到现代生活中。”田静制作的建水陶在制作方法上有所改变，这也是很多老手艺人不能接受的。她曾经劝说老艺人：“以前咱们都穿马褂、旗袍和长衫。为什么今天不穿了呢？因为时代不同了。”“做有时代特点的紫陶茶具”一直是她所提倡的，陶器要和这个时代的脚步尽量做到合拍，“我们不是创新，而是在传统的基础上让建水陶走进更多人的生活”。
虽然做陶器很苦，但是田静还是希望自己的孩子将来能成为一名陶艺家。田静说建水人的文化代码就在这紫陶的一代代传承中。“传承的价值就是人文关怀。无论我走多远，回到家乡以后，我一定要吃一口烧豆腐。不管走多远，我还是会惦记那碗米线。为什么我看到建水陶的时候会感觉亲切得不得了？全世界都有陶，但是建水陶就是建水人的文化代码。我们的基因密码也在陶里。这是我们真真正正的魂。”
作为建水紫陶烧制技艺的传承人，田静觉得自己是在“续根”。“非物质文化遗产是祖先一代代传承下来的，（到了我们这一代）要把这个根续上。我是把这条根续上的人。根没有了就什么都没了。所以我觉得无论哪一种非遗文化都应该传承下来。”
“希望有更多的高校学生、老师能考察产区。这些接受过传统技艺系统教育的学生能进驻到地方工作。这样既能有高校的理论设计做指导，又可以结合当地的传统技艺。”田静说，她对下一代继承人充满了信心，“下一代非遗传承人的作品应该可以走向国际的。”
木版年画里看历史 老手艺的新发展
年画作为传统民俗的载体，是非物质文化遗产中很重要的一部分。中国近代以来，木版年画的兴盛地在杨柳青。而作为中国木版年画的起源地，开封虽不璀璨夺目，但这里的木版年画更加原汁原味。
1980年出生的李力是开封木版年画博物馆副馆长。5年前，他从父亲任鹤林老先生手中正式接下传承开封木版年画的重任。
“各省对于非物质文化遗产保护的工作大抵起步时间趋同。改革开放以后，各地传统美术的恢复进入了一个相对稳定的阶段，我的父亲也经历了那个时代。”提起开封木版年画的发展史，李力娓娓道来。
20世纪70年代末，李力的父亲从兰考文化馆回到开封，参与开封朱仙镇年画出版社的恢复组建工作。在经历了80年代“以丰养欠”的艰难生存之后，出版社在1989年再次“停摆”。“已经是总编辑、副社长的家父怀着对年画的执着，毅然决定自己成立工作室，延续挚爱的事业。这一年，我9岁。”李力说。
相较于杨柳青木版年画成熟的产业链条、完善的人才储备，开封木版年画无论在国家级非遗传承人的数量，还是从业人数方面都有着不小的差距。但是随着国家对非物质文化遗产保护的力度与日俱增，这并不阻碍开封木版年画重新走上上坡路。
然而很快李力发现，事情并非想象中那般完美。
他发现，包括自己父亲在内的许多对艺术抱有严谨态度的老先生们，在面对着质量粗糙的作品充斥市场、鱼目混杂的从业人员以非遗的名义把控群众对传统技艺理解等现象时，显得着急、无奈。
名义上，开封木版年画市场的从业群体有15家企业。但真正意义上能够掌握技艺的师傅数量也就是个位数，他们的徒弟也不超20名。也就是说，在李力眼中，半数左右的企业缺乏专业水准。而随着人们对非遗作品鉴赏能力的提高，有关部门对于非遗市场的乱象也有所察觉。
为此，他呼吁人们要反思简单粗暴式开发非遗。他说：“我们现在所做的事情就是让更多人了解木版年画，激活我们对传统文化的兴趣。不了解就没有喜欢，没有喜欢就没有技艺传承，没有技艺的传承何谈文化传承？”
今年已有67岁的任鹤林老先生，在近期参加文化部组织的高级研修班时，与班上许多有名望的老前辈达成共识：目前国内年画的质量问题不容小觑，将看似无法总结的技艺标准化迫在眉睫。
关键词：颜色釉；现代；陶艺
0 前言
颜色釉是利用现代技术对陶瓷釉的一种新的解读，在陶瓷釉中能够看到最前卫的现代科技。颜色釉的种类千变万化，有斑驳釉、流釉、蓝釉、白釉、缩釉等，这些颜色釉的色彩虽然斑斓，但技术手段可以总结为三大方向。第一氧化反应、第二还原反应、第三电解手段。这些新的形式促成了颜色釉装饰在现代陶艺创作中新的应用，具体表现在造型上的应用、表现上的应用以及视觉上的应用。釉色实际上是对瓷器上一种颜色的解读，釉色并非简单的颜色概念，在釉色的含义上还包括达到这种色彩以及形成这种色彩的程度，颜色的丰富性含义充分说明了釉色的特征。所以，我们谈及到的彩色釉色的创新作用和釉色的应用作用，实际上都在全面的证明釉色发展过程中的极为重要的内涵，即釉色的基础性作用和釉色与现代陶艺技术的结合。
1 造型上的应用
颜色釉为陶艺带来了新的理念――“三维造型”。现代工艺下的颜色釉早就脱离了单独的二维表现向三维方向靠拢，通过色彩的改变以及陶艺品造型上的配合，能够完全激发出新的三维立体表现形式，如“偎红挹翠釉瓶”、“金砂美人醉釉”等都是其中的代表之作。这里颜色釉受到氧化还原反应，色彩开始逐渐改变，从单一的色彩构造向多元化的色彩理念过度，在过度的过程中并非仅改变色彩的颜色，而是改变了色彩的“维度”，色彩本身向“颗粒、辐射、絮状”等形状发散，再利用现代工艺技术，控制色彩的“三维”转化的方向，让色彩在二维视觉领域中突显出三维的视觉表现。利用这一工艺配合陶艺本身的造型，形成了造型之上的改变，让颜色的立体与陶艺实物的立体重合，迸发出空间交错、时间交叉、物质累积的新变化，让陶艺造型新人耳目。颜色釉能够应用在现代陶艺中，并取代传统工艺成为新陶艺的主要代表，首先是造型上的改变能力获得了认可，这一改变促使颜色釉从单纯的色彩装饰向多元化的立体色彩进行过度，完成了应用转变。从装饰上来看，颜色釉通过氧化、还原、电解等新的手段，促使颜色脱离束缚，在化学的激荡下，颜色更加绚丽，使其本身也成为重要的装饰，再与造型相互结合，直接改变了传统意义上的陶艺造型，因此颜色釉使现代陶艺造型迈入新的天地，这本身就是最成功的装饰理念。
2 表现上的应用
颜色釉的另一装饰应用是在表现效果上，由于颜色釉利用氧化烧、还原烧的理念，对其自身的色彩无法把控，这样也就造就了每一个优秀的颜色作品都是世界上独一无二的作品，很难被模仿。这样的表现能力更难能可贵，是烧制绝世佳品的先天基础。如氧化烧，其根本在于利用氧化反应、温度、材料之间的配合进行的混合烧制，其中代表作品有“均釉”系列。“入窑一色，出窑万彩”是钧釉的最佳写照。钧釉，在进窑烧造的过程中，无法预测烧制的结果，而结果却往往让人惊讶！烧制后，暖寒色调相互调补、迎紫映红于一身，有蓝紫、火焰青、玫瑰红、葱绿、鹦鹉绿、茄紫、紫红、月白等釉彩。时呈钧紫飞瀑又如朱砂霞红，色彩之丰富让人惊讶。其特殊的流动变化和多元的釉色之美，更让人趋之若鹜。钧釉，身穿晚霞般华丽的衣裳，象征着釉药的无限可能性。欣赏詹文森的钧釉作品时，总有新奇的发现，如同“高山云雾霞一朵，烟光空中星满天，峪谷飞瀑兔丝缕，夕阳紫翠忽成岚”等诗句所描述的意境，美丽的色彩，深邃而无法轻易看透的釉色。综合上述，种种列举的氧化烧、还原烧的例子，不难知道两种相对的烧制方式是非常有趣，尤其是难以捉摸釉色细微的变化。氧化烧、还原烧方式只是釉色烧成的两大变因，事实釉色的变化非常复杂，纵使知道铜t、钧窑、青瓷釉需要还原烧成，但是没有准确的基本釉，配上适当比例的发色剂、以合适的温度、烧成气氛，仍难以烧成满意的釉色。但正是这样的无法重复性，突显了颜色釉的非凡之处。
3 视觉上的应用
造型上的应用和表现上的应用都是构成视觉应用的主要支撑点，但是作者仍要将视觉上的应用单独拿出来作为颜色釉的装饰应用，这是因为颜色釉作为陶艺的装饰，在利用现代技术后所产生的视觉冲击力已经成为一种绝佳的装饰体现。因此可以将“视觉上的应用”改为“视觉上的冲击应用”，这一应用方式主要表现在两个方面：第一吸引性。颜色釉自诞生以来，通过色彩的千变万化，用最外向、最直接的手段突显其吸引性。以前我们在看陶艺时，一定要结合其历史背景、文化沉淀、艺术表现、陶艺魅力等多项元素进行考察衡量，而颜色釉的应用直接吸引人的关注，简单粗暴地体现了“迷幻色彩”对人的吸引能力。虽然这一方式过于直接，但是更符合现代化的快节奏生活，能够直接拉近人与陶艺的距离，让陶艺作品更快的走入人的思维当中。这是一种文化的改变，也是一种文化的装饰，不同于传统文化的点在于它更直接更有效。第二震撼性。震撼性的原理和作用与吸引性并无不同，区别点在于震撼性从表象上体现了颜色釉的自身魅力，突出了颜色釉在陶艺制作过程中的地位，应用颜色釉能够让陶艺作品更直接的展现出作者表达的思想感情，是一种直接侵蚀的应用表现。综上所述，颜色釉在现代陶艺中的视觉上的冲击应用，也是一种“装饰”效果，只不过它装饰的方式比较含蓄，利用人“第二者”接收到颜色釉表现后的反应进行了一种对“第二者”思维上的装饰，既应用于陶艺本身，又作用于人。我想这才是颜色釉作为现代陶艺创作的最根本的应用，它为创作带来了无限的想象空间。
4 结语
现代陶艺创作的主流思想在于文化上的输出，以及视觉上的侵占。颜色釉作为一种装饰理念完全符合这一创作思想主流，从现代化的角度来看，颜色釉不仅能够拉近人与陶艺之间的距离，更能够起到改变陶艺内涵、丰富陶艺艺术形式等多元化的作用，研究颜色釉有助于现代陶艺作品更上一层楼，也有助于颜色釉自身的良好发展。文化依然是釉色的归宿和主语，我们在谈及釉色的各种方式方法时重点突出的是釉色的创作艺术，釉色装饰下发展出现的各种内涵，在釉色的组合中，文化符号作用的发挥和意义表达才是我们真正看重的，才是我们探讨釉色装饰的意义所在。归根到底，我们要说明的就是，要在釉色与陶艺的种种工艺和技术创作中，寻找到其文化符号的表达的深刻含义，从而真正的发挥其装饰作用，展现釉色真正的色彩。
参考文献：
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有这样一个女子，她一直在追寻“人类怎样生活才会感到幸福？”，探索“如何让教育、艺术、商业完美的结合？”，她秉承着“用工艺做公益，用公益做工艺”的理念去从事软陶艺术事业，并从中领悟。她叫赵春香。
北漂寻梦，钟情软陶
1987年，21岁的赵春香从师范毕业后从事幼儿教育工作，她把自幼喜爱的手工艺术带到了那里，带着孩子们进行各种手工实践的尝试，全身心投入这份教育工作。
但人类怎样生活才会感到幸福？怎么用纯手工的方式艺术化地帮助大家打通现实和梦想的通道？那人生需要的梦想的载物在哪里？赵春香一直在探索。为得到全面深入的探究，最终她决定辞去安逸稳定的工作，只身北上。
1999年7月份，在一个北京人才市场上，一本色彩亮丽的书籍吸引了赵春香的眼球，对于色彩敏感的她，直奔过去，翻阅了几页，便确定这是她终身要干的事业。那彩色艳丽的书是一个刚刚成立的软陶文化公司的宣传杂志。当时32岁的赵春香，年龄上是不符合对方的招聘要求的。但这个有勇有谋、倔强的女子，却不肯轻易认输。赵春香向招聘人员诚恳地表达了自己对这份工作的喜爱和决心。一个星期后，她意外地收到招聘人员的回复。
或许是出于小时对艺术的喜爱，也或许她天生就是个艺术家。初次接触软陶的赵春香在没人指导的情况下，把自己内心的想法通过软陶表达了出来，做出来的作品比当时公司老员工更赋创意更精致美观。公司的领导们被她的才能震惊到了，表示招聘到一个优秀的人才。
赵春香是个有远见有想法的女子，她带着习惯性的微笑告诉我们：“中国还没加入世贸的时候，我就想着把艺术、教育、商业相结合，创造一个新商业模式。如今回想下，这不就是现在全世界都想实现的事业吗！”心怀着梦想，赵春香在软陶文化公司里，不仅仅研究软陶制作的工艺，而且她敢想敢为把软陶艺术融汇教育的想法带进了北京各类学校，带领着老师们、学生们认识软陶的魅力，这也为赵春香后来重回北京开创软陶艺术工作室，并将她多年的教育研究成果分享给社会做了前期的准备。
归家创业，感悟人生
人生经历告诉赵春香：“最初的愿望就是最终的结果。”当赵春香感受软陶艺术需要更深入地探索时，这个胸怀大志的女子再一次做出人生的重要抉择，辞职归家探索人生的真谛，摸索实现艺术、教育、商业结合的模式。
赵春香回到家乡辽宁锦州，在家乡她探索实践了7年，从制作软陶过程中，她领悟出了人生真谛。发现了“双手合十”运动的魅力，什么是“双手合十”运动？赵春香双手合并，边演示边给我们解释道：“软陶在我们的感觉里，和生活的一切事物是一样的。在玩味物的过程中，通过‘双手合十’运动，我们体会到了‘一’的存在。这个‘一’能升发正感觉，凝聚精气神，达到一种至上的平衡——圆润，饱满，我们感受到了：‘一’即一切。软陶即一切。”而对于人生的感悟，她简单地说了些：“在制作软陶的过程中，我发现了人性的力量，软陶不仅仅是一个作品，制作的过程是通往心灵的路程，需要心力和呼吸的协调。”长期专研的赵春香总结出了软陶艺术回归训练的六大步骤：全神贯注——聚精会神——脚踏实地——张弛有度——事半功倍——宁静致远。只有一步一步领悟达到这些境界，才能真正体会出艺术化生活和心灵平衡的魅力，从而创造性地工作和生活，“也正是如此，我不怕别人模仿我的艺术，因为单单模仿是模仿不出来的。这是一个心境的追求，不单单是简单的制作工艺。”
赵春香人在锦州，却把软陶文化的光芒照到了全国和海外，在辽宁锦州，她从一个10多平的小店开始，发展到后来400平米的教育中心，历经3个门店的扩大发展，做成了辽宁省著名的文化产业。赵春香带着她的软陶文化参加了全国各地著名的展览和授讲，受到社会各界的关注和政府相关单位的认可称赞。一个平凡的女子，尽神奇般地带动了当地的教育产业、文化产业。
二次进京，开天辟地
2007年，赵春香带着她实现人类梦想的品牌“创艺无限”，重返京城，开天辟地开始她人生事业的第二个春天。
在北京最古老的最赋有深厚文化底蕴的南锣鼓巷，赵春香在此成立了春香（北京）生态文化有限公司，她喜欢这里的可闹中取静的文化气息，在这里她继续向全世界传达“中国艺术，心灵力量”的魅力，揭示软陶艺术与人的生态发展规律，讲授“软陶即一切”的生活禅的实现路径，立志培养更多热爱生活热爱艺术的人才。
在陶艺的教育上，“生活陶艺”这一新名词新专业的提出是中国高等艺术院校现代陶瓷艺术教育发展的一个新的成果，最早开设“生活陶艺”研究生教育(在1999年)的是景德镇陶瓷学院，最先提出“生活陶艺”教育这一新名词的学者是该院的陶艺家朱乐耕教授。因为“生活陶艺”专业还比较新，对它的教育的研究还处在起步阶段，因此我在这里结合自己所做的研究和教学实践两方面的经历来谈谈生活陶艺的教育问题，以抛砖引玉。
一、生活陶艺设计教育与其它美术教育的关系
生活陶艺教育与其它美术教育的差别与联系用“若即若离”来形容是最恰当不过的了，它是美术共性与个性兼具的一门艺术教育。共性表现在：首先，它是一个艺术门类的学科，有完善的教育教学的体制，有数量正在日益扩大的从事陶艺专业学习的在校生。虽然一些艺术院校诸如上海大学美术学院、南京艺术学院以及传统的美院中的一些学校都开设有陶瓷艺术设计专业，然而，开设生活陶艺研究生建制和培养目标的高校还仅只景德镇陶瓷学院设计艺术学院这一家，但它的一整套体制，包括招生、考试、录取等各个环节都相当完善，执行标准与传统的国画、油画、版画、雕塑等专业的美术要求和做法可谓异曲同工：在高校阶段的学习过程中，接受教育的内容基本上也是先素描、色彩、三大构成、电脑辅助设计等基础课程为主，这是和传统的美术及其它设计院校专业课程共同的相通的地方，也是生活陶艺与其它美术教育的最显著的相同点：然而进入非基础阶段即专业阶段后就出现了差别，陶艺的制作或者说创作阶段，包括生活陶艺的造型训练、装饰训练、烧成训练等各个环节与传统的美术或者艺术设计专业就发生了较大变化，生活陶艺最终的教育成果不是一张图纸、绘画作品或者文章等精神的东西而是具体可见的、实物的、经过窑火一千三百多度高温烧炼的各种物理及化学变化反应之后的最终的生活陶艺作品，是“土”与“火”的两者完美的结晶。
另外，因为生活陶艺制作最显著的特点是自由随意、个性表达，所以在生活陶艺教育上的表现就是大众化、普及型的平民式教育：首先，是教育对象的普及化、大众化，我们的学生既可以是艺术院校中的非生活陶艺专业的有美术基础的学生，也可以是没有美术基础的非艺术类大学生，或者说还可以是中学生、小学生甚至社会上的群众学员，如上海等许多发达地区的各小学、中学都开设有陶艺课，目前许多综合性大学都开设有针对非美术专业学生的生活陶艺的公共选修课等；其次，是生活陶艺培养目标上的非精英主义教育策略与本质，生活陶艺上专业的教育是培养陶艺家，而普及型的生活陶艺教育的目标是培养学生的动手实践能力、思维能力，从而激发学生对他自己专业领域内的知识的求知欲、创新能力，也正因为如此，国家教育部决定在二十一世纪新的课程标准中“将陶艺正式列入教育内容”，陶艺成了全国各大中小学校进行素质教育的首要考虑学科教育专业：第三，在课程的设置上与专业的生活陶艺教育不同，它不太强调素描等基础课，而是将主要时间与精力放在对生活陶艺作品的制作与实践上，同时配以少量的生活陶艺操作方面的理论课进行讲解。所以，生活陶艺教育与其它艺术教育特别是美术教育的关系是很有关联，但总的来说两者是若即若离。
二、生活陶艺设计教育有其自身的运作特点
(1)理论与实践真正做到了紧密相结合
生活陶艺自身的性质决定了在教育的实际过程中，理论与实践必须相结合才有可能进行具体实际的操作。当然，在具体的教学中理论与实践课程的安排不应该是一半对一半的平均主义分配，也不是三七开那样厚此薄彼，而是应当根据具体实际的课程不同来进行侧重，灵活运用多种方式进行教育才会有显著效果。比如在生活陶艺的造型课程中，我们应侧重实践动手操作，是用拉坯方法成型、模具方法成型还是泥条盘筑成型、泥板辅助成型等，抑或是捏雕、贴饰成型等，相应减少理论课教育的时间分配，因为生活陶艺课程教育的最终目的是让学生掌握具体造型的方法与技术、技巧，最终能独立制作出实实在在的生活陶艺作品来；而在生活陶艺教育的釉料制配课程中，我们则要反过来安排和计划二者的轻重，加大理论课教学的时间投入，而只需少量安排实践操作课程即可，因为这时教学的重点主要在于让学生掌握釉料配制的基础知识而不是具体地研究釉料。所以，生活陶艺教育过程中理论与实践课程的分配不应盲目的结合和照搬其它美术学科，而必须按照生活陶艺这门特殊教育课程的目的要求进行侧重，搞“一刀切”以及“眉毛、胡子一把抓”的教育方式是不可取的，也最终是行不通的。
(2)审美性和趣味性的结合
在我们所有现存的教育方式中，生活陶艺教育过程中学生所能体味到的乐趣应该是最为直接和广泛的，可以说它是一种趣味性的教学过程和教学结果，从哪里反应出来呢?我们可以发现，从生活陶艺教育中各个具体的阶段和过程都可以体现出来。比如上课的组织形式：在课堂上有单人单件制作的、有多人单件协作完成的、也有多个小组单件协作完成的，在每件生活陶艺作品的制作过程中，学生们踊跃提出各种制作方案、画出各种草图、采用多种表现形式进行制作，讨论和制作的场面热烈、气氛融洽，不时爆发出欢声笑语，可以说是在没有任何压力之下的学习过程，先姑且不讨论所做出来的生活陶艺作品的质量和效果怎样，仅此教学的组织方式方法本身就有生成良好趣味的条件。另外，从学生们已经制作出的生活陶艺作品来看，那些造型各异、装饰手段奇特的作品中、每位同学有机会欣赏、评判其他同学的生活陶艺作品从而可以取长补短，并能指出哪些作品是比较美观的，哪些作品或者说哪件作品的哪个
部件是不美观且要进一步完善的，然后建议怎样修改一下又是比较不错的，能对自己同学的生活陶艺作品提出全方位的意见，尽管他们的评价与提出修改的建议不一定都是正确的，但是，从对别人作品的实际制作与评判中学生们无疑锻炼了自己的审美的能力、思维的能力、创造的能力、想象力等各种能力，从而达到多种综合能力培养、全面素质教育的真正目标，使得生活陶艺作品本身的审美性和趣味性都显得不重要了，因为这些综合素质与能力的培养正是我们生活陶艺教育最终希望达到的目标。在轻松愉悦的氛围中，学生们就能创造与制作出具有一定审美性和趣味性的生活陶艺作品，使学生身心的和作品的审美及趣味性两者都得以彰显，这也可能正是生活陶艺教育的最大优势以及生活陶艺教育之所以开始如此普及的原因之一吧!
3)教育成果的直观性
俗话说“十年树木、百年树人”，是说教育最终成果、作用的滞后性，周期较长，教育是否成功往往要等到人成年以后，这自然是一般教育的规律和特点。而在生活陶艺教育的过程中，成果的直观性却相当的明显，可以说是“锥之处囊中、其末立现”，只要用“实践是检验真理的唯一标准”来检验一下，就马上可以测试出生活陶艺教育的实际效果，那就是：能否做出生活陶艺作品来、能否做出合乎美的要求和自己想法得以完美表达的生活陶艺作品来，其它的解释都是多余，做不出相对来说美的生活陶艺作品来就是失败。具体来讲，比如生活陶艺教育中的造型方式：练拉坯造型能拉得出厚薄均匀、烧后不裂、有一定形式美感的拉坯作品诸如杯、盘、碗、叠、花瓶、罐之类生活陶艺作品的就是成功；练泥板成型的能做出密封严密、光滑平整、有形式美感的镶器生活陶艺作品的就是成功；训练烧成课程的同学能在窑火的不断调控中烧制出合乎大众审美标准的生活陶艺作品的教育就是成功，凡此种种、不一而足：总之，就是一句话，送给你一块泥，送回来的是一块美玉(指瓷器生活陶艺作品)，那就是生活陶艺教育的成功，所以该教育成果的直观性特点是相当强的。
三、当今时代条件下生活陶艺设计教育中面临的几个问题
(1)避免盲目性和好大喜功、华而不实之风
因为生活陶艺的教育相对于其它教育来说成果的直观性是很凸出的，生活陶艺作品从窑炉里烧制出来以后就可以直接使用、就可以卖掉将其转化为金钱，效果可谓“立竿见影”，这是其它任何种类的教育在短的周期内都无法做到的，也正因为如此，所以有一些高校在急功近利的原则下、在不具备师资等必备前提的情况下也想要开设陶艺工作室，打出的旗帜美其名日是更好地服务学生、发展学科建设。其实这种想法是可以理解的，但不一定正确，所以还是要三思而行、量力而为，避免盲目地跟随、一窝风似地组建，毕竟，包括生活陶艺在内的各种陶艺工作室的建设是一个学科建设的系统工程，需要少则十几万的设备投资、以及相应的人才匹配、原材料等的运作及管理等各个方面，在不具备上述条件下的盲目动作，只会造成有限资金的占用、昂贵设备的荒废、优质原材料的闲置而无助于生活陶艺教育的开展和健康发展，结果将会是与美好的初衷适得其反。
(2)在生活陶艺的实际教育中要注意因才施艺
关键词 装置艺术，现代陶艺，后现代主义
1引 言
装置艺术的社会性主要是指它的后现代性、后工业性和都市性。后现代在更大程度上是文化性、思想性概念而非社会性概念，但作为一个时代的思潮，后现代成为任何当代艺术存在以及发展的背景规范。因此，笔者将其与装置艺术同样赖以存在和发展的后工业性、都市性一道归结为装置艺术的社会属性特征，并分别从这三个方面论述装置艺术对现代陶艺发展的影响。
2装置的后现代性使陶艺的创作意图有别于传统的审美观念
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着明确的后现代的气息，从一定程度上来说，装置艺术是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术应对，装置艺术就是后现代的艺术。后现代主义是对现代思想有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或唯一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。
随着陶艺这门年轻艺术的发展，在挣脱传统实用功能的基础上再次跳出材料这一衡定标准的限定规范，更转向于纯粹观念的表达。原来提到现代陶艺，总要说解放材料，总要说泥、釉、火。泥、釉、火是陶艺所独有的艺术语言，也是自身所独具的艺术魅力，但如果仅限于对陶瓷材料语言的表现与表达那未免也有些太过狭隘，最终只会导致自身艺术语汇的枯竭，从而限制这一新生事物的发展。装置艺术的后现代性、对于一切规范定势的漠视与反叛、对于任何一元标准的极力摒弃带来了装置艺术对于观念的强调和对于形式的大胆突破。装置的这一品质给一些陶艺家带来启示，产生了一批新的、对于“陶艺”概念大胆突破的优秀陶艺家和作品。他们在抛弃了“实用”与“传统审美定势”的同时，进一步抛弃了“泥、釉、火”对于陶艺的材料语言的限定。泥、釉、火不再是陶艺的必备表述方法。在创作意图上，不再以表达陶瓷材料语言为追求目标，而是以传达艺术家个人对当下社会生活的体悟为目标指认。在审美上突破了对于釉色、形体、机理、烧成气氛的片面追求，对所有既定标准进行了超越。
创作不仅仅为了收藏，也不是为了制作在视觉上抚慰人视觉神经的陶艺作品，而是把个人情感、观念的表达作为作品创作的根本出发点和最终归宿。泥土的扭曲与开裂、釉色的变幻莫测、火焰在坯体上遗留的痕迹……所有这一切陶艺所独有的魅力与征服人心的艺术语言，都在受装置艺术重观念、轻形式、抛弃“一元论”、“元话语”等的后现代属性的影响下变得不再绝对重要。陶艺开始走出自我封闭的状态，尝试着摆脱对自身材料语言的自恋与依赖。她开始以开放的胸怀，摆脱自我材料的束缚，把观念表达作为自己追求的终极目标。比如鲤江良二，他是日本陶艺界活跃的陶艺家，他主张让陶艺回归泥土本身，他的很多作品是用陶土印模制成很多巨大的头像，未经烧成就放置在户外的展览场地上。由于未经烧成，在展览结束后作品也就重新回归为泥土。作者通过作品向观众传达出一种深深的禅意。再如美国的年轻陶艺家约翰森・格林。她利用几个大的包装木箱形成一个小如居室的空间，在箱体里面抹上一层粘土，待干燥后，人持灯穿行或静立其中。她的作品体现了现代人与居室之间的一种深刻矛盾关系。这些颇具实验精神的作品，抛弃了陶艺对于烧成的约束定义，把观念的传达作为首要目标。
3装置的后工业性使陶艺作品更强调在场性
装置艺术作为对过去艺术品的在场性、一次性和直接体验的回归，它的意义首先在于它消解了当代艺术的复制性存在方式的价值和可能。在复制手段和传播途径如此发达的今天，这一点显得尤为重要。这种放置于特定场所中的装配组合成的艺术品，并不仅仅供人静观，很多作品还把观众的参与作为作品的重要组成部分。在由装置作品所组成的艺术空间中，观众被包围其中，不得不在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用他所有的感官。比起架上艺术，它具有无可比拟的场所性特点。无论初创者意识到没有，装置都体现了一种努力，即回复艺术的在场性的本初存在状态与存在地位，给予观众以直面艺术品时的直接体验与领悟本真状态的努力。
装置艺术的这一特征在陶艺的发展上同样得到了体现。为了便于论述，笔者将在场性分为空间上的在场性和时间上的在场性。
(1) 空间上的在场性是指作品在展示过程中更为强调空间性，观者必须处于作品展示的特定空间，否则无法感受到作品的全貌。现在很多陶艺作品受装置的影响，采用组合拼装的方式，作品的物质形式已经不再是一个或者几个展台所能够容纳的了。在空间上来说，不是你在看它而是它将你包围。展厅的天花板、墙角、地板到处都是作品不可缺少的组成部分，照片和摄像都无法完全复制作品形象。相对于早期那些摆在展览台上的单件或者系列作品，这些陶艺作品大大强化了场所性。如美国陶艺家犬冢定史的作品总是让人过目不忘。当你进入展场时，会发现地面完全被泥浆所覆盖，你只能站在一个类似检阅台或像走廊一样的黑色通道上去审视那些悬挂于墙壁的昆虫、无脊椎动物和海洋生物等陶塑品，并品味处在台子之下那干涸的泥浆所形成的龟裂纹饰。很难说清楚他的作品是地面上干裂的泥浆还是墙壁上悬挂的陶塑，我想他的作品应该是整个的展示空间。在这些作品里，陶艺已经从一个被看的个体变为一个空间的概念，一个在场的概念。他的作品就是整个空间，观众要感受他的作品就必须到达这个空间，否则任何图片都只能是管中窥豹、略见一斑。
(2) 时间上的在场性是指作品更为强调展示的过程性，作品的意义和作者的观念都是通过一定的过程在展示的特定时间段内传达给观众。比如美国陶艺家沃尔特・迈康纳尔。他的作品无法被搬动转移，作者经常是提前赶到展场进行制作，就地展示，展览结束后作品也将被销毁。他的作品多是关于人和过程之间的一种思考和忧虑，并极具深刻性和独特性。他将湿泥塑造成如温室的花、草及与石雕喷泉台相似的形态，用塑料薄膜包裹围绕成一个圆柱体，在薄膜的顶上安置一台烤灯进行照射，使作品具有被集中注视的感。但塑料的包裹又让人的视觉有一层不可深入的隔阂感。灯光的热量使湿泥水分不断蒸发并附着在不透气的塑料里层形成雾气，随着水汽的增加塑料壁上的水汽凝结成水流而返回到泥土之中。这种极具哲学味的思考被作者很智慧的艺术的方式表达出来，视觉的新颖和寓意的深度使得文字的叙述都显得苍白无力。如果不是处于现场亲眼目睹，观众绝对是无从观察到这些变化的过程的，而这些变化恰恰又是作品所不可缺少的组成部分。而这些变化也不是通过图片就可以表达的，这种对于在场性的强调正是装置艺术“后工业性”的体现。
4 装置的都市性使陶艺作品更多地关注都市的当下生活
装置艺术是在工业化阶段发展起来的，作为政治经济文化发展更为集中的城市，自然也是各种新兴艺术的温床。装置艺术就是一种都市化的艺术方式，大多数装置都是以都市环境中存在的人工制品作为实物媒材的，他们所意指的是都市社会环境下人类的存在方式、生活方式及其问题。艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题，这也是后现代艺术潮流的大方向。
都市的生活成为很多陶艺家作品的主题，艺术作为对当下生活体验的表述，出现这样的情况可以说是再自然不过。因为很多艺术家、陶艺家都是生活在大都市中，各种都市生活的现象本身就是他们自己生活的所思所感，而将其通过作品来表达，作为一种述说或者宣泄也在情理之中。如美国陶艺家斯蒂文・蒙哥马利的作品。蒙哥马利出生在美国老工业重镇底特律，曾从事过金属专业的学习和工作。他的作品主要以各种废旧机器的形貌出现。依靠作者驾驭泥性的精湛技艺，其作品已经达到了以假乱真的程度，许多人总是把注意力集中在这“机器”的真假分辨之中。机器作为我们文明时代的重要特征之一，自工业革命以来，一直是我们生活中不可或缺的伙伴和依赖，在给我们带来巨大方便的同时也带来了灾难和不幸。机器是城市生活的写照：速度、效率、紧张、繁忙，其本身即传递着文明的信息、力量、服从和安全，同时又带来破坏性、攻击性、不稳定性和冷漠感。这些矛盾的两重性，不仅体现在真实的机器之中，更体现在蒙哥马利的陶艺作品之中，并通过他作品的隐喻，使这些在我们生活中司空见惯、未必让我们细细品味的“东西”显得更具哲学意味。正是这些生活中并不真实存在的新旧难分的“机器”，才使它的作品不仅达到了他“意义”转换的目的，更增加了作品所应有的艺术冲击力和感染力，才使观者能够为之动容和过目不忘。再如中国陶艺家金文伟的系列作品《时尚》：采用拉坯和切割的手法，结合传统器皿形态，通过丰富的釉色组合，以简略的手法勾勒出都市中行走于街头的时髦女郎形象。
