时间：2023-06-05 09:54:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇秦可卿人物分析，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】电视剧新《红楼梦》；文化产业；《红楼梦》
作为文化产业案例的项目开发与内容生产的文化创新，重拍《红楼梦》电视剧，并因此进行文化资源动员的审美发掘与艺术表现，把人物、情节、细节、环境、语言的文学作品内容与知识元素、产业元素的人类学科学依据的内容生产融为一体，环环相扣地推动情节，展示细节，烘托环境，展开悬念。[1]新《红楼梦》电视剧的情节既不同于62版越剧《红楼梦》电影以宝黛爱情为主线，也不同于87版《红楼梦》电视剧的宝黛爱情和家族兴衰双重主线，它没有集中表现某一主题或几个主题，只是简单化地按高鹗续写的120回通行本的基本情节来拍摄，过于注重形式上的尊重原著而缺乏内容创新。
新《红楼梦》的“梦幻结构”分析
《红楼梦》的结构，是以全书十二个“梦”为脉络来建构整部小说的。《红楼梦》中的“梦”可谓篇幅宏大、笔触细腻、文采绚美、构思精巧、寓意深刻。全书恍如一场大梦，梦中又有无数小梦，环环相扣，前后照应，组成了一个美妙绝伦的艺术结构。[2]93《红楼梦》小说里甄士隐的“葫芦梦”和宝玉的“红楼梦”构成第一个“独立”的梦幻框架，在87版《红楼梦》里没有这两个梦的内容，为快速切入主题，第一集便是林黛玉别父进京都，新版《红楼梦》分别在第一集和第二集里细致地展现了这两个梦。剧中“葫芦梦”采用画面特效处理，先是甄士隐魂魄离身从家里来到太虚幻境，对太虚幻境的描写可谓宏大唯美，白云飘浮制作出的仙境和通往警幻仙姑的桥都很精美，演员的凌波微步也展现了仙境的美妙，这一画面的特效处理恰当，体现了导演李少红所擅长的宏大场景和精美画面的制作。甄士隐听得一僧一道在讲述红楼梦故事的缘起，这段谈话按小说内容编排，对整部电视剧的结构安排较以往的影视是一种创新，但内容拘泥于小说。宝玉的“红楼梦”场景也是太虚幻境，画面变化更为丰富精美，这里加入了昆曲的元素作为背景音乐，使“红楼梦”进入幽暗凄迷的氛围，宝玉与警幻仙姑在桥上对话，演员并没有进入这种氛围，对话直白而演员表演缺乏变化，随之宝玉在警幻仙姑的带领下游玩各司，在表现剧中人物命运结局的纲要时又采用了画面特效，这段画面设计及旁白和背景音乐处理上恰当合理，但仍只局限于艺术形式上的表意。第一个梦是二位神仙到“警幻仙姑”处交割“情事”，第二个梦是“警幻仙姑”将“情事”授意于宝玉，这才构成“独立”的梦幻结构，但在剧中这一内涵没有得以体现，人物台词及整个编排都按照小说的形式来简单取舍，缺乏创意改编。
第二个梦幻框架是“家族盛衰”，这里有两个梦都是王熙凤所做，87版《红楼梦》和新版《红楼梦》电视剧都只写了第一个梦即秦可卿死后托梦给王熙凤。由于受时代和科技的影响，87版《红楼梦》的梦境表现得简单，但导演对小说改编得恰到好处，演员的台词不拘泥于小说，为突出主题做出了合理的改编，演员在梦境中的表演让观众感觉到真实，王熙凤睡觉的姿态表现出紧张忧思，秦可卿的语气幽怨无奈，这些情绪都符合家族盛衰梦，这段改编尊重原著的内涵。新版《红楼梦》中导演严格按小说来拍摄，却也只写了一个梦，破坏了这一梦幻框架的完整性，剧中对这个梦的描写表现出人物性格幽怨、画面飘逸，台词完全如小说，又是一处形式重于实质的描写。
第三个梦幻框架是“红楼痴情”，这里有小红梦贾芸、宝玉梦蒋玉菡和金钏、宝玉梦拒绝金玉良缘、紫鹃试宝玉真情的梦，这四个梦是曹雪芹为赞扬真情而著，另外还有柳湘莲懊悔梦和尤二姐梦尤三姐两个梦，曹雪芹有意安排尤氏姐妹的故事作为大观园的结束曲。87版《红楼梦》选取了小红梦贾芸、紫鹃试宝玉、柳湘莲和尤二姐的梦，并且都做了改编，描绘出大观园“情”的心路历程的开始，肯定了宝黛的爱情，对尤氏姐妹的悲剧命运表示同情。新版《红楼梦》中删去了小红梦贾芸的情节，对曹雪芹选择这个梦作为开始对情的严肃讨论没有把握住。
第四个梦幻框架是“红楼回归”，这里只有宝玉梦晴雯一个梦，虽然只有一个梦，但在整个梦幻结构中至关重要，宝玉看到的“薄命司”中第一个人物晴雯回去了，最后一个秦可卿也回去了，了解了人间的“情”。而两部电视剧都写了这个梦，都按小说的内涵加入了这个梦，87版《红楼梦》仍做了改编，而新版《红楼梦》基本是按小说来拍的。小说里“梦幻结构”的叙事艺术有三个特点，一是用结构主线和人物组织成许多网眼，使其有多头绪的发展空间，二是始终以人物性格为核心去组织生活和安排情节，三是前后呼应，击首动尾，既悬念丛生，又丝丝入扣，就像精品的织绣一样，图案都具有立体感的艺术效果。[2]107-109
新版《红楼梦》在梦幻结构的设计上重于87版《红楼梦》，这体现了现代媒体技术与制作的优越性，导演李少红在这些局部内容的处理上过于注重形式创新，在整体结构布局上没有显示出创新元素。改编是对小说文本的再次解读和创造，要适应时代和新的艺术形式的需求，87版《红楼梦》受影视技术的局限，但顺应了时代的需求和艺术转换的规律，根据宝黛爱情和家族盛衰的主线来有选择地安排情节和布局电视剧结构。而新版《红楼梦》电视剧的整体结构则表现出没有焦点，主题也凸显不出来，就是简单地在叙述故事，并且叙述得没有创新，它的可取之处在于对影视技术的应用，制造出了宏大唯美的场面。
新《红楼梦》中人物形象分析
87版电视剧《红楼梦》创造了一个时代，一个疯狂迷恋“红楼梦”的时代。电视剧的成功固然可以归因于强势媒体的传播力度，归因于剧本改编的严谨细致，但是，其演出阵容的强大，演员表演的出色，塑造了许多观众心目中的“林妹妹”、“宝姐姐”、“宝玉”等经典形象，也是其之所以成功而不可忽略的原因。[3]87版《红楼梦》的演员外形和气质都符合小说中的人物形象，而新版《红楼梦》在演员的选择上并不成功，演员并没有严格按海选的结果来定，这在一定程度上否定了海选的权威性，说明那只是一场娱乐的盛宴，就演员本身而言，黛玉、宝玉、宝钗等演员外形与原著描述相去甚远。原著中描述的黛玉是“两弯似蹙非蹙烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病”，而蒋梦婕饰演的林黛玉，整体形象有点婴儿肥、眉毛粗、眼神缺乏神采，不能体现出黛玉体弱多病、多愁善感的形象。原著中描写宝钗是“脸若银盆，眼同水杏，唇不点而含丹，眉不画而横翠，比黛玉另具一种妩媚风流”，剧中少年宝钗太过瘦弱，不是书上描述的丰盈圆润的外表，也与原著形象不符。原著中描写宝玉是“面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波”，少年宝玉的饰演者于小彤形象不够饱满，眼睛总是乱转，英气不足。
演员外形的选择很重要，演员造型也很重要，造型艺术是直接冲击观众视觉的影视艺术，而叶锦添为演员设计的戏服和额妆备受争议，这直接影响了整部电视剧的视觉效果。造型设计是整部电视剧最具创意的设计之一，但这种追求虚化的戏剧感设计不符合原著精神，是叶锦添大胆的个人尝试。
剧中最能塑造人物形象的动作语言也被简化，快镜头的频繁使用和过多的旁白使演员难以入戏。黛玉常听母亲说外祖母家与别家不同，所以她在进贾府时步步留心、时时留意。新版《红楼梦》电视剧中黛玉从下船到进贾府时一直听到的是男低音的旁白和诡异的配乐，接着就是快镜头的过度使用，不知道到了一处什么地方黛玉就一个人在那了，院子里的人该干什么还是在干什么，一点不似有远客来的热闹，黛玉刚观望了一下还没来得及细看，就又是快镜头还很突兀地两个丫鬟，然后就是鸳鸯简单的话语并把黛玉带进屋，导演安排的这段情节过多地使用快镜头，未能给黛玉表现她的细微心理的机会。87版《红楼梦》对表现黛玉的心理颇费心思，黛玉从下船到贾府也是坐轿子，一路上她仔细观察沿路的建筑，尤其是到了宁荣街，她细看建筑和观察门外的小厮，到了贾府就有人通报，园里就热闹起来，当周瑞家的扶她下轿时她没有说一句话，在丫头的陪同下去见贾母，这段画面将黛玉的形象表现得鲜活丰满。
87版《红楼梦》人物形象塑造成功，尤其是王熙凤出场拍得十分成功。新版《红楼梦》王熙凤的人物造型显然不如87版的，再看演员演技，王熙凤的笑声是最具特色的，但旁白一如既往地按小说内容读着，王熙凤的笑声诡异，为配合旁白她握着黛玉的手笑着时又是慢镜头，整体上让人感觉别扭，直到旁白结束人物间才正常地谈起话来，可见导演对小说中的经典人物形象没有理解和再创造，人物形象显得干瘪。
新《红楼梦》中的中国文化分析
《红楼梦》中蕴涵着丰富的中国文化，有中医文化、民俗文化、园林与美食文化、中国戏曲文化等，然而新《红楼梦》电视剧没有细致地将这些文化进行文化创新与审美创造，这是作为文化产业案例翻拍的缺失。
《红楼梦》中有丰富的医药文化，如冷香丸、人参养荣丸和张友士给秦可卿看病等，这些都蕴涵了深厚的中医文化。新版《红楼梦》中宝钗提到冷香丸的配方时还没讲完就被打断了，极易给观众造成这药只是个传说的感觉，然而这药从医学原理来说蕴藏着丰富的中医理论知识，红学研究成果中就有相关介绍，但没有在电视剧中对其融入再生产，其他的医药也没有在电视剧中有细究其源的。
再看《红楼梦》中的民俗文化如节日风俗、婚嫁风俗、祭祀风俗等在剧中是怎么展现的。过年是中国的传统节日，小说中费了很多笔墨来写这个节日，而剧中对置办年货描写就只有第二十五集中贾珍收租的一段，接着就到了腊月二十九，过年的风俗由旁白来介绍，祭祖拍得细致一些，但没有融合祭祀的文化，剧中有一个人主持仪式，接着就是贾珍等人拜祭，旁白仍按书上的内容介绍着这一切，这种只是按风俗去做的设计无疑错失了展现中国文化的机会，毕竟影视面临的是全球性的市场，细致地拍摄中国文化才有利于其传播和传承，即便是中国的观众也不能完全理解过去的文化，导演有必要好好研究这些并通过影视再创造完成对中国传统文化的传承。
《红楼梦》中蕴涵的中国文化还有很多，新《红楼梦》电视剧都没有将其细致地表现出来，这不利于名著精神价值和艺术成就的体现，因此，无论何时改编名著，都应尽力做好充分准备，尽量了解文本内涵再作整体改编，合理布局结构。也只有这样，名著翻拍才能取得成功。
参考文献：
[1]皇甫晓涛.创意中国与文化产业［M］.广州：暨南大学出版社，2007.
[2]马经义.中国红学概论［M］.成都：四川大学出版社，2008.
[3]陶今.《红楼梦》的影视剧改编［D］.上海师范大学中国古代文学硕士论文，2009.
摘要：本文通过对《红楼梦》第42回分析，把握本回的重点针对兰言解疑痴和钗黛关系的分析了解钗黛关系的变化，从而更好地理解作品地深刻内涵。
关键词：钗黛关系 人物形象
中图分类号：I207.411 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
本回“蘅芜君兰言解疑痴”是解开《红楼梦》中钗黛关系的关键章节之一。众所周知，钗黛“对立”和“合一”，是红学界争而未决，久成公案的一个重大话题。自《红楼梦》问世以来，人民一直为此争执不休。据说，历史上的“拥林派”和“拥薛派”甚至可以闹到“一言不合，遂相龃龉，几挥老拳”，以至于“誓不共谈红楼”的程度。从两赋论而言，宝玉的一半是宝钗，另一半是黛玉；宝钗占一个宝字，黛玉占一个玉字；宝为贵，玉为坚。宝玉失去钗黛任何一半，自身就不存在。钗黛既是对立，又是统一，“二人一体”矣（脂评）。王昆仑以为作者写出了钗黛两种完全背驰的性格类型：“宝钗在做人，黛玉在作诗；宝钗在解决婚姻，黛玉在进行恋爱；宝钗把握现实，黛玉沉湎于意境；宝钗有计划的适应社会的法则，黛玉任自然的表现自己的性灵；宝钗代表当时一般家庭妇女的理智，黛玉代表当时闺阁中知识分子的感情。”王先生比较客观的评价了这两个形象的存在价值。
“兰言解凝痴”宝钗深知黛玉内心所藏，向黛玉推心置腹，倾吐“兰言”，钗黛虽属两种对立的思想体系，但钗黛无一言、一事、一处是属于互相戕害的矛盾，二人都是相辅相成的。对钗黛关系，脂曰：“钗、玉，名虽二个，人却一身，此幻笔也。今书至是回时，已过三分之一有余。故写是回，使二人合而为一。请看黛玉逝后宝钗之文字，便知余言不谬矣。谁谓诗书解误人，豪华相尚是天真。见得古人原立意，不正心身总莫论。”脂砚斋对后人所言，或作品中借写历史而教世之言。
在第四十二回文中：宝钗把黛玉叫到蘅芜院。宝钗对黛玉说：“你跪下，我要审你。”脂曰：“严整。”是向读者示意宝钗问黛玉之事的重大、严重性。所以用“跪”、“审”二字。
黛玉在牙牌酒令中分别引用了《西厢记》、《牡丹亭》中：“良辰美景奈何天”和“纱窗也没有红娘报”两句，此处黛玉借前情点出大观园如此一个人间美景，不能被世人所理解，心中感到无可奈何的凄楚。宝钗向黛玉倾吐兰言道：“你当我是谁？我也是个淘气的、从小儿七八岁上，也够个人缠的。……后来大人知道了，打的打，骂的骂，烧的烧，才丢开的。”其实，此标题本身就是对宝钗人物赞誉。宝钗这段口吐“兰言”，不做任何伪装的在人面前显现自己是一个叛逆者――但她的“淘气、够人缠、怕看正经书、偷看、打、骂、烧、丢”等等，却隐藏了作者的观点，隐藏了宝钗说教宝玉的世界观。
对宝钗看书的结论：“偏又认得了字，既认得了字，不过抹那些正经的看也罢了，最怕见了些杂书，移了性情，就不可救了”。这是宝钗第二次指出看杂书的厉害。第一次，宝钗用《水浒传》中人物形象教育宝玉，使宝玉犹如“参禅”。说宝玉如果存了这个念头，移了性就不可救了，这次又指出。由此可见宝钗从小看杂书的危害。
接下来宝钗说：“咱们女孩家不认得字倒好。男人们读书不明理，尚且不如不读书的好，何况你我！……你我只该做些针线纺织的事才是……。”针对这段内容李希凡先生将之视为宝钗“出身贵族的家规和她崇奉的道德规范……渗透了她的灵魂”，并悟出了“女子无才便是德”的道理。又有人说宝钗的这段话体现了圣人之言。作品中“女孩”、“女儿”，代表事物的真善美的一面，宝钗把自己和黛玉称为“女孩”，故此处“男人”指与“女孩”相对的社会中的腐朽之辈的贾琏、贾瑞等。这些人读书后成为国家官僚，却做着种种徇私枉法、中饱私囊的事。宝钗这段论述，表达了作者对社会最尖锐的批判。对此段脂曰：“作者一片苦心，代佛说法，代圣讲道，看书者不可轻忽。”又说：“读书明理，治民辅国能有几人？”
文中：“就连作诗写字等，远不是你我分内之事，究竟也不是男人分内之事。”脂曰：“男人分内究竟何事？”看出在当时的社会环境中，封建思想毒害人心。在本回末钗黛玩笑时，黛玉说：“好姐姐，饶了我罢！颦儿年纪小，只知说，不知道轻重，做姐姐的教导我。……宝玉在旁看着，只觉更好看。”这是对“兰言解疑痴”的结论，对钗黛关系在《红楼梦》第49回中：“金兰契互剖金兰语，风雨夕闷制风雨词”中黛玉叹道：“你素日待人固然是极好的，然我最是个多心的人，只当你心里藏奸。”可以看出钗黛关系的转折。
林黛玉、薛宝钗她们美丽、聪明、高贵、灵性，从这些方面来说，钗袋是共同的、难分轩轾的。作者在写钗黛，也已经透露了人们在宝钗的“鲜艳妩媚”与黛玉的“婀娜风流”之间选择的困惑，所以曹雪芹在文中塑造了秦可卿这一人物。她有着倾城之美貌，乳名兼美，“鲜艳妩媚，似那宝钗，风流婀娜，又如黛玉”。可以说她综合了宝钗、黛玉的美丽，同时又不似宝钗之“冷香”，也非黛玉般孤傲。她的美是一种柔弱而自然的美，是以封建社会的审美标准塑造出来的艺术的美。在外形上，她与贾府中的两个女儿相似：一个是黛玉，另一个是香菱。黛玉是一种“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的美，天仙的容貌中带有一种楚楚动人的病态，是一个弱不禁风的“病西施”。文中描写黛玉是“风流婉转”，而形容可卿亦是“形容袅娜，性格风流”。可以看出作者在秦可卿身上寄予的理想。钗黛之间也有差异。情感与理智、率性与高度的自我控制、热烈与冷静、献身与自保等这是长久以来吸引读者的注意的重要原因。《红楼梦》中的宝钗、黛玉，抒发作者的感情，对女性理想的悲悼。宝钗黛玉之间的疏离、对立、友爱正是体现作者内心的挣扎、矛盾和痛苦。
演员要塑造一个人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，二是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台形象，使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上理解人物，就是去测定他性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。
理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。一位老师说：“根据我的经验教训，我不急于想如何演人物 ，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。我首先要找到这个人物到底是一个什么样的人?她有什么样的性格特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。
王熙凤是个脍炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣；从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪；为秦可卿的丧事，王熙风协理宁国府，表现了她的干练、精明；正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑惯于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。
人物性格同时也体现在人物的语言中。“当官不与民做主，不如回家卖红薯”，就是七品芝麻唐成性格基调的写照。一句话，就说出了他不畏权势为民做主的性格特点。孤男寡女中当杏花告诉杨花信用社王主任不怀好意约她夜晚河边谈贷款时，她说‘他不正咱正，怕疼不挑刺怕虎不上山怕噎着咱就不吃饭了’，这句话就体现出她泼辣爽朗敢闯敢拼不畏封建邪恶势力的性格特征。这些都是性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，走向人物的内心。
演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台上塑造鲜明形象的先决条件。?演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。
李仁堂老师谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。
高桂芝老师就告诉过我，在排演掩护时，她们就亲自驾着小舟体验生活。其中抓鱼的动作，左手食指和拇指扣住鱼的两腮，右手掐住鱼身并双手抖动。精确表现鱼在手中跳跃的情景。这都是多次实践和体验得出的。还有许许多多都是靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到的。
对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。主要的表演程式并无变化，同样一个人物，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。
【关键词】红楼梦；王熙凤；语言艺术；人际关系
【中图分类号】G644 【文献标识码】A
一、前言
在《红楼梦》中，作者唯有在王熙凤身上泼墨最多、最为着力刻画。对凤姐的认识也可谓是见仁见智的，有一千个读者就有一个千个凤姐，在新的时代背景下，我们要对凤姐进行重新认识。王熙凤是贾府最重要的实权人物之一。在贾府这高贵庞杂的门第结构中，她是一根从屋顶支到地面的支柱。贾府式的家庭不能失去凤姐，只有凤姐才能把贾府治理得井然有序。自从来到贾府当上二奶奶，到令贾琏等贾府的男人们“倒退了一舍之地”，凤姐拥有无与伦比的语言才能和处理人际关系的能力。
二、语言诙谐 ，应对自如
在凤姐未正式登场之前，作者借周瑞家的女婿冷子兴之口介绍她，“模样又极标致，言谈又极爽利，”作者借他人之口来了个“抛砖引玉”，让读者大致地了解凤姐，却不让其出场，引起人们的好奇心，急于想了解、认识凤姐。凤姐的出场，更见与众不同，别具匠心，未见其人，先闻其声。她能凭着一张巧嘴控制局面、扭转气氛。她可以让人笑，也能让人流泪，还能再转悲为喜，她的口才令人佩服。
凤姐的语言才能是无人能及的，凤姐言谈爽利、语言诙谐并能随机应变。一次贾母当众表扬凤姐伶俐时，凤姐笑道，“这话老祖宗说差了，世人都说伶俐聪明怕活不长，世人都说得，人人都信。独老祖宗不当说，不当信。老祖宗只有伶俐聪明过我十倍的，怎么如今这样福寿双全的？只怕我明儿还胜老祖宗一倍呢！”多么得体！令人不得不服。凤姐的话语才能和她的幽默诙谐已经征服了贾母等“众人”，同时也备大家所接受、认可。
三、处事周全， 珍视情感
贾府是一个有几百口子人的大家庭。凤姐来到贾府后无可避免地处于父子、母女、婆媳、兄弟、夫妻、姑嫂、嫡庶和主仆等错综负载的矛盾冲突中。凤姐在这种种矛盾之中周旋，并做到游刃有余。可见其处事周全圆滑，拥有较高的人际交往的能力。凤姐作为贾府的孙媳妇，她对贾母非常孝敬。贾母对她也非常喜欢，亲切地称她为“凤辣子”。有一回中秋赏月，凤姐因“病”缺席。贾母大为扫兴，而尤氏强颜欢笑，想学一个笑话，说与老太太解解闷，不料竟说的贾母“猛龙双眼”昏然欲睡。可见，对于贾母来说，凤姐在她的生活中是不可或缺的。凤姐能千方百计地博贾母一笑，令其老有所乐，欢度晚年。作为孙媳妇，凤姐是孝顺的、合格的。
平儿是凤姐持家的左膀右臂，是“一把总的钥匙”。凤姐和平儿情同姐妹，以至平儿能死心追随她，成为其心腹。在某些场合平儿会违背凤姐的意图，但是凤姐很多时候都是得过且过，不与之计较。在酒后泼醋打了平儿之后，凤姐能自我反省，并当众和私下向平儿认错。那真诚悔恨的泪水，表现了一种性格美。可见，“心酸脸硬的管家婆”终究是“性情中人”。凤姐待平儿是以仁以善的、是真诚的，她并非是别人口中的“醋缸”，容不得人。凤姐与秦可卿关系好，就连宝钗送来的宫花，也没忘记给可卿送两朵。一听到病中的秦氏哀婉的言辞，“不觉得眼圈红了”秦氏死的当天晚上独与她托梦，谆谆相嘱。可卿死后，她登仙阁祭灵，“一见棺材，那眼泪恰似断线之珠，滚将下来……放声大哭。”这种哭是一种无意识的行为，是深厚感情的自然流露。
凤姐对待宝玉、黛玉和宝钗等也都是极为关心，富有亲情的。再如，凤姐同情探春的庶出身份，在探春代她理家时，凤姐给予她积极配合和支持。可见，作为姐姐，凤姐在日常生活中对弟弟妹妹是“照顾有方，面面俱到。”
四、平易近人，惜贫怜老
凤姐是贾府主事的二奶奶，但是她对下人们很多时候都是和善、平易近人的。当“二奶奶”讲笑话的时候，“不但在席的诸位喜欢，连地下服侍的老小无不喜欢。那小丫头都忙出去，找姐唤妹地告诉她们：‘快来听，二奶奶又说笑话了。’众丫头们便挤了一屋。”这说明下人们在喜欢凤姐的幽默的语言的同时也喜欢这个“二奶奶”。
在一次螃蟹宴上，平儿掰了满黄的螃蟹，不小心却“恰恰抹在凤姐儿腮上”，落的“众人撑不住都哈哈大笑起来”。并且添油加醋地取笑一番。而凤姐并不觉得自己在包括老祖宗等在内的众人面前丢了脸而耍主子的威风，而是“禁不住笑骂起来”，融进了众人的嬉笑中。这都说明了凤姐在贾府与主仆等众人上下关系非常融洽。
凤姐还极具同情心、怜悯心。凤姐对邢岫烟，“怜他家贫命苦，比别的妹妹多疼他些”，把自己心爱的大衣赠给她；袭人回家探母，凤姐叮嘱穿戴好些，多带些日常用品，并把自己的毛皮褂送给她。她对乡下老妪刘姥姥也能尽力相助。刘姥姥第一次进大观园“打抽风”，凤姐给了她二十两银子。这二十两银子是什么概念？这相当与荣国府中一大丫鬟两年的工资！这都说明凤姐是惜贫怜老的。接下来更进一步写凤姐体谅穷人的心之深。她送刘姥姥回家，又另给让其雇车的钱。她想到，刘姥姥是舍不得坐车的，即使有了二十两银子，还是舍不得花的，可见其办事周全，善心对人，以致刘姥姥后来出力救巧姐。可见凤姐对农村老妪的恩情已是深入其心了。
凤姐是个聪明的女人，她能恰当合理地发挥自己的语言才能，给贾母等人带来欢笑、处理大家的纠纷、调和人物之间的关系，同时推动故事情节的发展，给读者轻松愉悦的美感享受。总之，凤姐的语言才能是有魅力的，能让大家在“不见凤姐”的时候“想凤姐”。
五、后记
对于凤姐的喜爱，始于小时候第一次看电视剧《红楼梦》。时隔多年，邓婕饰演的凤姐总是在我的脑海中走来走去，甚至翻腾跳跃。闲暇的时候，一部《红楼梦》已翻阅数遍，总想写点关于凤姐的文章，以抒发对其深深的喜爱。但事与愿违，研究甚浅，无从下笔。
大学期间，终于得以选修了王颖卓教授开设的《红楼梦研究》一课，短短一学期，虽意犹未尽，但足以使我对《红楼梦》及凤姐有了新的感悟和理解。毕业论文我欣然选择了王颖卓教授作为我的指导教师，激动而欣然地呈现给大家我所理解、认识的凤姐。
在论文的写作过程当中，无论是在选题等大方向上，还是在论文的具体过程当中，王老师给了我无微不至的关怀和无私的帮助。正是有了王老师的关心和帮助，我的论文才能得以顺利地完成。更有，王老师渊博的学术底蕴、严谨缜密的治学及教学态度，令我受益匪浅，对我今后的学习和工作帮助甚大。在这里仅以片语，衷心感谢敬爱的王颖卓老师，感谢您对我的谆谆教诲和帮助。
本文引文均为比较权威的人民文学出版社于2002年1月出版的《红楼梦》。
最后，祝所有关心、帮助我的师友和亲人们快乐永远。
参考文献
[1]王朝闻.论凤姐[M].百花文艺出版社，1980.
[2]王颖卓.红楼人物新论[M].中国文联出版社，2004.
[3]周汝昌.红楼夺目红[M].作家出版社，2003.
[4]傅光明.新解红楼梦[M].百花文艺出版社，2005.
[5]霍国玲，霍纪平.红楼解梦[M].北京燕山出版社，1989.
[6]梅新林.红楼梦哲学精神[M].学林出版社，1995.
[7]周汝昌.红楼小讲[M].北京出版社，2002.
[8]周汝昌.红楼十二层[M].书海出版社，2005.
[9]胡帮炜.红楼梦悬案解读[M].四川人民出版社，2004.
[10]舒芜.红楼说梦[M].人民文学出版社，2004.
【关键词】同人小说 发烧文化 内爆 后现代主义
一、同人小说的定义
“同人”(doujin)一词,是舶来品,引自日文。翻查日语字典,有两个解释,一是“同一个人、该人”,二是“志同道合的人、同好”。然而,在一般使用时,“同人”所指的不一定是指“同好”,也可以指“自创、不受商业影响的自我创作”,即是一个“自主”的情况、一种“自主文化”。而某一作品的同人,就是指该作的Fans根据原著的背景、相关角色、故事情节等创作、演绎的文字、图画。范围相当广泛,只要是和这个作品有关的就可以算。
欧美国家对同人小说的定义是“凡以畅销书、连续剧或电影等为本所衍生的短篇或长篇小说,都可以叫做书迷仿(fan fiction),一般是指借用电影、电视剧、小说和流行文化中的人物,通过新的环境设置或者情节描写而创造的新的故事;与一般改编作品不同的是,同人小说的作者借用原创作品中人物的名字和情节,他们最主要的创作目的一般不是追求商业利益,而是表达对作品或人物的思考和探寻。它是对原作的一种再创作,并在原作基础上深入挖掘人物的性格、丰满人物的形象。
亨利・简金斯的作品《剽窃者》中研究的发烧文化便是对这种文化的经典解读。欧美学者所谓的发烧文化和本文的同人小说的所指是具有同一性的。它是由作为群体的狂热的消费者不断地重温文本,与其他发烧友交流心得,进行再创作的一种文化现象,以此可以更加充分地占有作品,旨在创造一个更具有参与性的文化,是关于文化生产的文化。①
在我国,同人小说的历史悠久,且影响广泛。举例来说,《三国演义》便是一部不折不扣的早期同人小说。它改编自正史《三国志》,通过在原作上的再创作成为经典,流传至今。而同样作为四大名著的《红楼梦》则算得上是拥有最多同人小说的原创作品了。从清末到现在,从“红学”学者到文学爱好者,其衍生的作品从续书类、补佚类、外传类到戏说类,可谓五花八门。如张之的《红楼梦新补》、刘心武的《秦可卿之死》、周汝昌的《红楼梦的真故事》等②。
而本文主要聚焦于网络同人小说,它是20世纪末21世纪初期随着网络的发展和普及应运而生的,与这些早期同人小说不同的是,网络同人小说的写作题材的范围已经扩大到包含电子游戏、卡通、漫画、热门电视剧、电影等诸多领域,作品主要集中在互联网各种文学读书网站中。比如以《灌篮高手》、《仙剑奇侠》、《士兵突击》、《魔戒》等为创作原型和主题的同人小说在互联网上随处可见。一些动画片设有专门的同人网站,聚集了一大批该作品的爱好者,围绕原创动画进行各种改编,小说的题材和类型不一而足。除了这种专门的主题性的网站,在很多点击率很高的读书网站中也会有同人小说的分类,这些作品没有统一的主题,包括各种类型的同人小说。
二、同人小说的创作方式
除了网络文学最基本的特性:发表作品的自由随意性;创作主体的全民性――即全体有能力书写的人都可以写作;发表方式的便利性――直接张贴在网站或者BBS电子布告板上以外,同人小说还具有自身独特的性质―――借用原创作品。
现代同人小说的基本创作方式有以下五种:
1、剧情衍生。根据小说的需要,作者自己想象创作出的一些在原著中没有的情节。它们可以是在完全尊重原著的特色和风格的基础上产生的,也可以完全脱离原著,仅只是适用原著中人物的名字,塑造出焕然一新的人物形象。
2、插入自创人物。顾名思义就是在小说中设置一些在原著中没有的人物角色,可以是主要人物也可以是次要人物。由于原创中缺少这类角色或者已有的人物形象不符合同人小说作者所需要的人物形象,而自行设置一个的人物。
3、混合同人。即是把两部或者两部以上原著作品中的人物穿插出现在同一部小说中,以此把一些个性突出或性格相近或是相左的人物放在一起进行比较探析或是激发矛盾推进故事发展,往往会产生原著无法达到的效果。
4、异时空设定。也就是所谓的穿越,这类小说不用按照原作中描写的时代和社会背景,作者可以充分发挥想象,或是神秘的外星球,或是遥远的未来,或是已逝的远古的日子,也可以几个时空交替变换穿梭。
5、恶搞。所谓恶搞就是作者用荒诞不经的手法来展现故事情节,通常都是以逗笑为主。如同幽默漫画一样,笔触简单,构思奇特,引人入胜。
三、对主流文化的消解
根据威廉斯关于通俗文化的四种定义:“众人喜好的文化”;“不登大雅之堂的文化”;“有迎合大众口味的文化”;“实际上是大众自己创造的文化”,③很显然同人小说属于通俗文化的一种,虽然仅仅是流传于网上,但是是人民自己创造出来的文化形式,而这一人民的主体是与葛兰西倡议的通俗文化的创造者――人民的性质是一致的。它不是一种自上而下的由统治阶级或是精英阶层制定的意识形态,而是随着社会的发展、科学技术的普及以及后现代思想的浸入而产生的,有必然的社会根源和群众基础。
同人小说强调的是读者的主体性,针对同样的文本,不同的读者根据自身社会地位、价值观念、生活方式进行截然不同的解读,从而对于原创作品进行不同的演绎。所谓一百个读者就有一百个哈姆雷特。随着同人小说这种通俗文化的蔓延和扩散,势必对主流的文化形式形成一种强烈的冲击,主流文化的独创性、权威性以及注重文本的优势被消解。
1、技术是这一趋势的助推器
21世纪网络技术的进一步发展和普及,使互联网成为现代人最主要的获取信息和交流意见的平台,人们越来越依赖网络,互联网虚拟社区,名目繁多的论坛、博客和播客,包揽万象的网站,总之在互联网上应有尽有。互联网这一媒介正在改变人们的生活,甚至正在重塑人们的思维模式。
鲍德里亚认为信息的大量生产、复制和扩张会带来一种社会后果,即在这个世界上,社会阶级、社会性别、政治差异、经济区别等那些曾经自治的社会及文化领域都分崩离析了,消除了原来定义的边界和差异。在这个仿真的社会里,政治、经济、文化、性和所有社会的东西都“内爆”在一起了,都被沉浸在没有信息和意义的媒介信息之中了,丧失了所有的“意义”。所谓“内爆”,也就是指符号在自身游戏中的内在的爆炸扩张,使所有的界限不再存在,所有的界限都被抹平。④
显而易见,植根于网络的同人小说也带来了这一领域的“内爆”。作者和读者之间的界限开始模糊,原创文本的能指和所指逐渐断裂。没有原创者或者说每个人都是作者,文本的意义慢慢逝去,只剩下阅读和改编的过程。
互联网这一媒介本身便是对主流权威的淡化。曾经承载经典、权威作品的纸质媒体在互联网的平民化和各说各话的形式面前破碎。一家之言失去意义,内爆为过程。只需要互联网,便可以享受一种亲身参与的过程。每一个人都能自由地参与到“无中心状态”的网络社会之中,新型的“电子共同体”正在形成,网络世界中没有绝对的权威,也不再有真实世界中的身体属性、等级属性、地域属性等鸿沟。在网络中,每一个主体都是“多极主体”,⑤彼此之间已转向交互式、非中心化。网络是一种为全民参与带来可能的空间,在这里,没有所谓的界限和规则,一切只是为了参与,同人小说的繁荣证实了这一点。
2、后现代思想的导引
如果说网络的助推只是加速了同人小说对于主流文化的消解,那么真正能对主流文化形成强势冲击的便是后现代思潮的涌现。
后现代主义标志着享有特殊地位的各种号称有着普遍意义的元故事的崩溃。后现代主义坚持求异,主张文化多样性,推崇百家争鸣,反对一花独放。后现代思想在文化上的影响正是同人小说日渐繁盛的思想根源。
美国的文化评论家弗雷德里克・詹姆逊认为后现代主义是一种模仿作品的文化:“对历史典故的自鸣得意的玩弄”。后现代文化不是一种纯创造性的文化,而是一种引用文化,一种“互文性”文化,我们拥有的不是有创意的文化生产,而是出自于其他文化生产的文化生产。⑥虽然从他的解释中可以看出,詹姆逊是把后现代的文化作为一种他文化而抵触和蔑视的,可是他的论述是相当准确的。数量众多、良莠不齐的同人小说,正是通过对各种原创作品的个人化的借鉴和引用产生的,它的发展是与原创作者的主体性的消逝并行的,而其结果是,虽然作者的主体性在消逝,而每一位读者的主体性则在加强,但是相对于其他的读者而言则不然。
后现代思想体现在同人小说的文本中更是清晰可见。
美国学者伊・哈桑在《后现代主义概念初探》一文列出了“后现代主义”的33个特征,如“反形式”、“偶然性”、“无序”、“缺失”、“弥散”、“反阐释/误读”、“反叙述/微观历史”、“精神分裂”、“差异-延异/踪迹”、“反讽”、“不确定性”和“内在性”等等。通过对同人小说的文本分析,大部分小说在故事的叙述中明显呈现断裂破碎化的倾向,文中不论是主角还是配角都表现出强烈的自我意识,我行我素,不用履行社会义务或承担社会责任,感情用事且大多数人物性格呈双重人格的倾向,故事情节大多设定在虚幻或者是空中阁楼等缺乏现实根基的背景中,即使是设定在现代的故事也大多是对于现实社会的一种讽刺或批判。这些文本特点正是对应了后现代主义的种种特征。
综上所述,同人小说在各种力量的综合作用下正在茁壮成长,不论是其形式还是思想都是对主流文化的解构。与此同时,主流文化的权威性和文本意义也正在逐渐消逝,留下的是人们思考和参与的过程。■
参考文献
①③⑥⑦约翰・斯特来:《文化理论与通俗文化导论》,第二版
②秦宇慧,《当代同人小说初探》,《沈阳大学学报》,Vol.19 2007.2
④王志勇,《鲍德里亚的后现代媒介思想评述》,《新闻界》,2007.2
⑤张品良,《网络传播的后现代性解析》,《当代传播》,2004.5
关键词 《百家讲坛》 电视传媒 电视文化
前言
当《加油，好男儿》、《我型我秀》、《超级女声》等综艺选秀类节目在我国如火如荼开展之时，一个起初并不起眼的文化类栏目却在人们的不经意中进入了大家的视野，迅速成为了社会、媒体竞相议论和报道的焦点。它就是目前中央电视台第十套科教频道的名牌栏目――《百家讲坛》。
《百家讲坛》栏目的走红确实是有点令人摸不着头脑。因为它“先天不足”。不具备成为一个名牌栏目的主客观条件。其节目内容学术性与文化味较浓；节目形式相对单一；而播出的时间更是无人问津的“睡眠时间”。
因此，2004年下半年。栏目开始实施新的定位策略。由原来的“建构时代常识，享受智慧人生”转变为“让专家为百姓服务”：由原来的大学讲堂转入演播室录制。《百家讲坛》的“翻身仗”是以阎崇年主讲的系列节目《清朝十二帝疑案》为标志的。从那以后，节目找准了自己的内容定位――传统历史和文化。具体来说，就是在电视上传播传统历史文化和知识，特别是中国的传统文化：并邀请能说的名家，选择好话题，把话题说透。就这样，《百家讲坛》与中国的悠久历史和文化结下了不了之缘。至此，全新的栏目形式展现在了大家的面前并延续至今。
一、受众定位准确
长期以来，中国广大观众有一个普遍的特点，就是文化程度相对较低且接受的知识面比较窄。当然，这是受到客观地域、文化和历史条件的限制。但有一点是值得我们注意的，他们对中国历史和传统文化非常感兴趣。他们不仅渴望学习和了解这些知识，更希望能够获得这些历史文化和传统知识，能够“取其精华，弃之糟粕”，以满足他们学习知识、提高修养的社会化需求，并能为我们当代所用。我国优秀的历史和文化，俨然成为了我们获取知识的宝藏。
就在这一背景之下，《百家讲坛》(2004年改版后)准确的把握了其栏目的市场定位和目标观众。栏目定位以传授优秀中国历史文化、普及优秀中国传统文化为宗旨：“坚持大众化，不搞权威化：坚持民俗化，不搞学术化。”栏目将目标受众专门指向初中文化程度以上。锁定了那些文化程度不高的观众以及中原地区的广大农村观众、众多老年知识份子、爱学习的中年妇女、大中学生等。
根据《百家讲坛》栏目组调查，中原地区有很多农村人爱看《百家讲坛》。他们知道很多历史故事，但来源都以民间口头传说为主。《百家讲坛》中所讲的与他们知道的不一样，有些甚至截然相反，所以引起了他们浓厚的兴趣和求知欲望。他们渴望知识，但他们已有的知识都比较杂。缺乏系统的梳理。他们对中国历史与传统文化究竟是什么样并不很清楚。而《百家讲坛》正为他们提供了一个良好的学习平台。可见，《百家讲坛》栏目找准了受众，摸清了他们的心理，因而能够广受关注、收视率节节攀升。
《百家讲坛》栏目能够在广大中原地区流行，我觉得还有一个重要的原因，那就是中原地区是中国文化的发源地。很多曾经发生过的故事和事件，很可能就发生在你我所处的地方。让观众备感亲切，有身临其境之感。这就能一下子拉近观众与栏目、与历史、与文化的距离。
二、题材选择得当
1.适应认知结构
电视节目的主要目的在于传播知识、提高大家的文化修养，因此在内容的选择上必然要有一定的知识含量和专业深度。但是，电视不同于报纸，信息转瞬即逝，无法保存下来让观众慢慢思考和细细品味：另一方面。过于高深的内容也会大大限制节目收视群体的范围，使一般文化水平的百姓无法接受。这就会直接影响我们的传播效果。因此。在传播内容的选择上就要注意选题的可讲性，要选择受众易于接受并且专家也可以深入浅出讲解的知识。这个问题则涉及到了人们的认知结构了。
心理学家认为：受众对于自己所熟悉的知识和信息，会很容易将其纳入自己的认知过程，并与原来的知识经验进行比较与分析：而相反的，对于那些不具有相应知识经验，也就是不熟悉的信息。在接受过程中则会发生认知障碍，即难以理解或不愿意接受。为适应受众的认知结构，《百家讲坛》栏目选择了适合电视化手段的中国历史和传统文化。充分挖掘这一取之不尽、用之不竭的题材宝库。其原因就在于历史文化类题材往往具有一定的故事性和趣味性。适合讲解。它并不需要观众有深厚的文化储备和积累，就能够充分调动观众的感性思维。再配上电视这种比较丰富的传播媒介，更易于为一般的受众所接受。并能迅速产生共鸣和达到一定的传播效果。相比之下，自然科学类选题逻辑严密，需要接受者具备一定的基本知识。它适合用数学和公式来表示，而不适合用电视图像来解释。同时，它调动的是观众的理性思维，感性的画面加上理性的思考会使受众容易疲劳，产生接受的障碍。这也正解释了为什么《百家讲坛》开播初始无人问津，而改版之后迅速走红的疑问。
2.注重经典。体现时代性
《百家讲坛》栏目在选题时，兼顾经典重温和与时代相结合。体现了对历史传统的文化继承和发展。其策划了很多有关历史题材以及中国古典名著的经典选题，如《汉代风云人物》系列、《红楼梦》、《聊斋》、《西厢记》等。同时，在讲解这些历史选题时也非常注意与时代性的结合。如：在《老子智慧与现代式离婚》的讲座中，将老子处理人际关系的智慧和现代人的离婚现状相结合，把老子的话进行现代意义上的阐释，作为现代人的心灵鸡汤。在《孔庆东看金庸小说的情爱世界》中，将金庸小说的爱情故事做了现代化的、模式化的归纳，分为几种：英雄美人式(如郭靖和黄蓉)、感动天地式(如杨过和小龙女)等。另外，《百家讲坛》还策划了诸如“身边的礼仪”、“购房的陷阱”、“婚姻家庭与心理健康”等与时下百姓生活息息相关的当代话题节目。
其选题大多都是些观众有所了解但又不太深入的话题。其中既包含了经典。又注重与时代热点、群众关心的社会问题相联系。能就近说远、借古论今，自然形成了对普通观众的吸引力，提高了观看对节目的兴趣和期待。
3.注意延续。体现系列化
《百家讲坛》栏目的选题还有一个值得我们关注的地方就是其系列化。其非常注重节目的前后关联。呈现一种“集中火力，精耕细作”的态势。同一系列的选题由同一个主讲人或几个主讲人同时完成，内容上则是向纵向延伸。如：刘心武将《红楼梦》的讲座分为“揭秘秦可卿”、“贾府婚配之谜”等二十多讲。其中，针对秦可卿一个人物的分析就构成了一个独立的专题，探寻其“抱养之谜”、“生存之谜”、“被告发之谜”等。《清十二帝疑 案》则从努尔哈赤一直讲到宣统，将大清王朝的历代皇帝细细数来。
选题的系列化扩容了节目的信息量，增加了同一题材节目的总时长，给更多信息量的输出提供了可能性，也为演讲人的表演提供了更大的空间。并且。系列化的选题增强了节目的“厚重感”和份量。分散的主题容易使节目陷入单薄的陷阱，很难像系列化的节目那样集中火力就某个专题在观众心目中形成强烈的冲击感和震撼力。因而，《百家讲坛》栏目选题系列化的运作增强了节目的纵深感。使其作为学术、文学类栏目的厚重感和历史性得到体现。
三、表现手法新颖
《百家讲坛》作为一档学术性栏目，其在形式安排上。为了使讲述更生动、更能吸引人，在某些方面创造性的借鉴了电视剧制作的手法。简单地说，就是将讲述变得故事化和戏剧化。爱听故事是人的本性，电视有着天然的“讲故事”的优势，是其他媒体无法取代的。因为电视是一种叙事性的媒介，能满足人类对故事的渴望。这点在电视剧中体现得更是淋漓尽致。
《百家讲坛》讲述中国历史和传统文化就是一个叙事性的过程。故事化和戏剧化的运用使《百家讲坛》创造了电视媒体的影响力“神话”：使那些原来只有专业人士和少数观众关注的学术问题、文化问题、历史疑问。通过栏目的表现方式，变得栩栩如生、引人入胜。
1.把学术研究变成戏剧剧本
《百家讲坛》制片人万卫说：“实际上我们就是按照戏剧化的结构来做的，我们要和主讲人一起培养编剧的能力，把他们的学术成果变成剧本，让口播类节目故事化、戏剧性。”这些讲座与其说是学术探讨和说教。更类似于讲故事、说评书。在学术的研究中，我们可以看到戏剧脚本中的主角、配角。有情节、有冲突。《百家讲坛》真正的把学术成果变成了“剧本”。
2.寺巴系列讲座变成电视剧
通过戏剧剧本所演绎出来的，则必定将是一部生动的电视剧。并且。在学术的指引下，其必然是具有相当份量、具有学术和文化性的史实剧。《百家讲坛》制片人万卫说：“我们必须像好莱坞大片那样要求3、5分钟必须有一个悬念。悬念性、单线条和戏剧性是我们总结出来讲座节目和论文不同的地方。作为口播类节目必须要有悬念牵引。”他同时分析《清朝十二帝疑案》之所以成功一是老百姓已经不满足于戏说，希望能找到历史的真实。第二个原因就是一个“疑”字。悬疑永远都是电视剧的基本卖点，我们看电视剧最大的吸引就是命运未卜，悬疑丛生。
为讲好故事，节目打出了“悬念牌”。把每期节目内容编成一个故事，把人物命运和矛盾冲突设置成各种悬念。在每期节目开头时设置一个总悬念，紧接着专家在讲述中又设置层层分悬念，成为每段内容的衔接点和转折点。吊足了观众的兴趣和好奇心，也使得观众不愿离开电视荧幕。在节目进行中。专家用自己的学术见解解释、分析一个个疑问。由表及里、由浅入深。节目还把这些历史故事像电视剧一样系列化，一个接着一个讲。在每期节目结束之前提出下一个故事的悬念，将悬念贯穿始终。让人欲罢不能。
这种新颖的讲述手法。满足了人们听故事的愿望，让观众在享受的过程中学到了知识、感悟到了人生的真谛。历史文化和传统文化故事化、戏剧化的讲述，也赋予了《百家讲坛》栏目独特的审美特征，其恰到好处地处理了电视的教育功能和娱乐功能的关系，是其栏目取得高收视率的制胜法宝。
四、结语
《百家讲坛》栏目的成功，让我们再一次看到了电视媒体的“神话”：也让我们再一次认识到了电视文化的功能。《百家讲坛》栏目是在新的历史和社会条件下，电视文化的一种代表和象征。电视可以化铁成金，也可以积毁销骨。电视不仅是作为一种机器进入了千家万户。而且能够作为一种文化影响甚至支配着芸芸众生。这就是电视的“神话”及电视文化的功能。
演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。前面说过，演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，"使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他"。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。
理解人物，借用英国十九世纪演员麦克雷蒂的说法就是"去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓"。理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天同志举的例子很能说明什么是人物的性格基调，他说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
张瑞芳谈她演李双双的经验时说：“根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去‘包围’、去摸索我的人物。……我首先要找到李双双到底是一个什么样的人?她有什么样的性特征和其它性格色彩?怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑?她给人总的印象是什么?我给这一切的总和起个名字叫‘人物总的精神状态’或‘人物基调”。她比喻说：“‘画画时要用虚线打轮廓，轮廓比例都对了，才好进行光彩浓淡描绘，并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢停足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，教师改画时，却因为整个比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。……在塑造人物上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的心中”。演员把握住人物的基调，再进行“光彩浓淡的描绘”，“感受他的最细致的情绪变化”，才能做到万变不离其宗，既体现出人物多方面的色彩变化，使人物形象丰满动人，又不至于把人物演偏了，离开他的基本性格。
掌握人物性格基调主要从剧本情节和人物的行为、语言中去挖掘。高尔基说：“情节是性格的历史。”人物性格是在构成情节的矛盾冲突中显示和发展的。我们理解人物性格就要从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件里他做些什么和怎样做的行动中去探求。
《红楼梦》里每个人物的性格都异常鲜明，作者写出了人物性格的复杂性，又着重描绘出他们各自独具的性格特点。我们看到了人物突出的个性特点是多次地反复地显现在许多不同的事件和行动中，离开了这些事件和行动，人物性格也就无从体现了。王熙凤个胎炙人口的不朽艺术典型，性格色彩丰富，个性鲜明突出，给读者留下不可磨灭的深刻印像。她的性格基调可以比做一条美丽的蛇，内里是心毒手狠、贪婪无已、心计极深，外表则八面玲珑惯于逢迎、口齿灵俐、谈笑风生、泼辣诙谐“模样又极标致，言谈又爽利，心机又极深细，竟是个男人万不及一的”。正像兴儿所说：“嘴甜心苦两面三刀，上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”。如此复杂的人物性格，作者是通过一章章、一节节具体事件逐步展现出来的，我们也是从这些情节事件中逐步认识、感受的。例如：从王熙凤毒设想思局害死贾瑞，弄小巧借剑杀人逼死尤二姐，看到她的老谋深算、手段毒辣；从弄权铁槛寺，为了三千银子断送两条人命，看到她的贪；为秦可卿的丧事，王熙风协理宁 国府，表现了她的干练、精明；正月十五晚上，王熙风效戏彩斑衣逗的贾母满心高兴，则写出了她八面玲珑于逢迎、谈笑风生、诙谐的一面。综观这些生动的情节，使我们从中提炼出王熙凤性格基调。 李双双纯洁无私、敢于斗争、透明雪亮、火辣辣的性格特征，同样是在她同丈夫喜旺，同队长金樵，同孙有、孙有婆的落后思想进行斗争的一系列行动中揭示出来的。共7页: 1
论文出处(作者): 人物性格同时也体现在人物的语言中。“情理不顺我就要管”，双双常说的这句话就是李双双性格基调的写照。一个中国的普通农村妇女能说出这样一句话，包含着多么深刻，多么不平凡的内容啊。过去几十年、几百年以至上千年来，她们只是做为男子的附属品而存在，被称做“俺那个屋里人”、“俺做饭的”、“孩子他妈”，一辈子的生活就是生儿育女，围着“三台”转，其它事情不能多问一句，更不用说“管”了。在新社会，在的农村，他们有了新的生活内容，新的社会地位，接受新思想的教育，李双双这样的人物就像初春萌发的绿树，畅地吸收阳光、空气、水分那样吸收着周围的新鲜事物，她思想、精神面貌迅速地变化着，蕴藏在她身上的优美性格无束的进发出来，她全身心地热爱新的生活，热爱党，热爱人民公社，从这点出发，凡是对集体有益的事她使劲去做，对集体不利的事，她就要管，这是李双双性格中最本质、最核心方面。演员就得透过人物的语言发掘其中内含的丰富内容，向人物的内心深处。
李双双的“管”也与别人不同，有她自己的性格特色，这也在她的语言中表露出来。孙有婆偷了生产队的木板，双双街就拦住她，吵了起来。孙有婆又骂又闹，气势汹汹不肯认双双可不管这些，毫不留情地说：“嗯!你人缘老好，可就是了公家东西手就长点儿，见了劳动手就短点儿!”说完自己忍不住咯咯笑起来。一句话，一个笑，闪现出了双双心直口快泼辣大胆，爽朗风趣的性格火花。
选喜旺当记工员一场戏，双双的语言更富于性格化。她喜旺编排些理由推三阻四地不想干，忍不住“通”地站出来，着众人面“揭发”他：“乡亲们!他会算帐!去年秋季分红的候，他在家里算了一夜，加、减、乘、除算得可麻利啦!还有那号码字，他也会写，我还是他教的呢!”喜旺急得阻止她：“我么时候教你啦!?”双双：“今年春天!你敢说没有?”把大伙都乐了，双双还说：“你呀!牵着不走打着倒退，我就见不得你一号!”大家轰然大笑。这段话脱口无心，痛快淋漓，既写出她见不得丈夫粘粘糊糊，怕这怕那的那个样，又流露出对丈 能干的喜爱、夸耀，更主要的是她为了给集体选出个好记员，丝毫不顾忌喜旺是她丈夫这种个人关系，一个劲地推他，连家里的事都当着众人兜出来了。细细体会这语言，就能感受到李双双一心为公，火辣辣的，有那么一股“疯”劲的可爱性格。
演员要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。 演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此就不够了，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。卓别林说过：“我并没有什么使观众发笑的秘诀，我只是了解到人情的某些真理，并把这些真理应用到我们的职业上来。我们的一切成功归根结底都不过是一种对人的认识，不论这人是商人、店主、编辑或者演员”。
扮演华程的演员李仁堂谈到他的创作体会时说：“演员的表演，一举一动，音容笑貌是具体的，他要把一个人整个地端到银幕上，因此他应当尽可能地接触到与剧中人物相近似的活生生的人，亲自感受他们思想的火花，情感的波澜，脉搏的跳动，他们的言谈笑语，行动举止”。李仁堂成功地塑造了党的领导干部的形象，这与他长期的生活积累以及在大庆深入生活，与大庆领导干部和大庆工人密切接触，同生活，同劳动，切 身感受到他们的思想情节和工作作风分不开的。
演好李双双，起码对河南农村妇女的生活要熟悉了解。剧中双双有一场戏要打面、切面，一场戏里她在烙饼，这些虽然只是一般的生活动作，可做好了能把李双双农村妇女的气质和她麻利、能干的一面演出来，做的不像就会破坏观众对人物的信念。看张瑞芳的表演，她走近灶边，揭开锅盖，倒水、取面团、揉面、扞面、切面，动作熟练自然，非常俐落，观众相信这是李双双在做饭。这些地方要靠演员在生活中认真观察和锻炼才能达到。
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论文出处(作者): 对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。以我演的猴为例，过去和现在的《闹天宫》就有很大不同。齐天大圣一进瑶池，玛瑙树等奇珍异宝琳琅满目，此时他念了一句：‘好一派景象也!’然后向左右看了两眼。在过去我每演至此处，总力图从眼神中闪耀出惊奇、羡慕、垂涎三尺的情态；但近几年每演至此处，我的眼神中却必尽量表达出一种惊奇、诧异与愤懑不平的情态。这里并没有更复杂的技术与程式的变化’，但是，赋予的内容不同了，这主要是因为我对齐天大圣的人物性格有了新的认识。在过去，我把猴王偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线理解为‘偷’，因为爱吃桃所以偷桃，因为爱仙丹所以偷仙丹，是因爱而偷；因为他从没见过玛蹈屏、珊瑚树，因此一看就觉得新奇，由奇而爱，由爱而垂涎，甚至也想把它偷到手。后来，我的思想水平提高了，逐渐理解了猴王的叛逆性格，因而理解到偷桃、盗丹、大闹天宫等一系列行为的贯串线，不应当是‘偷’，而应当是‘闹’，是不平而闹。由于玉皇对猴王不公，所以要闹；由于王母和老君 看不起猴王，所以要闹。偷桃盗丹是为了泄不平之愤，‘偷’是‘闹’的表现形式。一见到珊瑚树、玛瑙屏立刻就感到惊讶和诧：“啊!原来如此!天宫是这般生活!”咦!洞府为何不似这等模样?’这种诧异引起了不平与愤概，因而才大闹特闹。请，同是《闹天宫》，主要的表演程式并无变化，同样是左右一，并末多讲只言片语，但其中却有了新的眼神和新的神情气魄，而它们的背后又有演员的新的体验和理解，新的思想境界，新探索到的角色的内心天地，并且这一切都将使艺术形象获得了新的舞台生命力”。
电影《红色娘子军》的导演回顾影片的创作时也谈到这一点：“严格地说’，琼花这个人物塑造的深度还是不够的。原因之一是编剧和导演还没牢牢把握住琼花这个人物在成长过程中，在她和各个人物的关系中，在各种不同情境中的阶级感情的正确处理。或者说创作者还没能完全和人物的强烈的、朴实的阶级感情发生共鸣，达到切身感受的境地。……例如，琼花要求入伍，连长要她去登记一下，说明白为什么参军时，琼花拉开衣襟，露出鞭伤说：‘还问为什么?就为了这个……。’现在演员的表演带一种反问的口气，潜台词似乎是：‘你们还不知道我的委屈，不了解我的痛苦2”这样的理解，是和人物的朴实的性格不吻合的。正确的处理应该是她见到了亲人，有多少话要说啊!可是心里千言万语，不知从何说起，惶急的心情，强烈的要求，一时又想不出用什么话来表达时，才触发似地猛一下拉开衣襟，露出斑斑血污的鞭痕，不择言地说：‘就为了这个!：造反!报仇!’这样的处理和表演就会使人感到更真实更朴素，效果就会更强烈”。
这些宝贵的经验之谈都说明了理解人物的重要。演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形像的深度。 下面谈谈体现人物的几个问题。 体现人物直截了当地说就是把人物演出来。我们是在进行了表演的基础训练，掌握了正确表演方面的基础上着重谈有关体现人物的四个问题：体验和表现；性格化；分寸感；台词与潜台词。
二、体验与表现
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论文出处(作者): 表现派认为表演重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。演员表演要十分冷静和理智地控制自己，不能听凭感情的驱使。狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟还早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”
他举例论证说：“勒·刊扮演尼尼阿斯，在父亲的坟里，捏死他的母亲，出来的时候，一手血，他恐怖万分，四肢抖动，眼睛发花，头发好象一根根直立起来。你感到恐怖，觉得自己也在颤索，像他一样激动。可是勒·刊一边演戏，一边看见一位演员掸子一只金钢钻耳环，就拿脚把它踢到后台去丁。这位演员 进入角色了吧?不可能。你说他是坏演员吗?我决不信。又说：“盖利克在两扇门当中，露出他的头来，脸从狂喜变到小喜，从小喜变到平静，从平静变到诧异，从诧异变到惊奇，从惊奇变到忧郁，从忧郁变到消沉，从消沉变到畏惧，从畏变到恐怖，从恐怖变到绝望，又从这末一种变化回升从前一种变化，一路变下来，也就是四秒钟到五秒钟的时间。难道他的灵魂能感受这一切感受，配合他的面孔，形成这种音阶似的变化?我不相信。
体验派演员持有相反的看法，萨尔维尼说，“我力求生活于我的角色，然后按照我对他的想象来表演他。”“我相信每一个伟大的演员应当是，而实际也是被他所表演的情绪所感动的；他不仅容一温两遍地感受到这情绪，或者在他背诵台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色时，不管一次或一千次，都或多或少地感受到这种情绪。他能感动观众到什么程度，也正决定于他自己曾感动到什么程度。” 罗西说：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地倾听了作者给它的语言，细致地观察了他的性格，于是进入了他的生活，仿佛这是我自己的生活一样，我好像亲身体验了他的一切感情和热情……”
亨利·欧文说：“我对狄德罗所主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不匀衡现像是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有的情感的演员大的多。” 过两种观点的争论对于促进表演艺术理论发展大有助益，它探讨了表演艺术最本质的问题：表演要不要有充实的内在感情，以及怎样准确、鲜明地把感情表现出来传达给观众。 我们的看法是：
1．体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，也各自有其偏执一面，趋于极端的问题，不过，在争论的基本点上，体验派的基本观点是正确的，演员不能仅凭自己的形体、声音去表演，他必须要投入自己的思想、心灵和感情。一个冷漠的、缺乏热情的人不会成为一个好演员。正如俄国演员什迁普金说的：“假如凑巧给你两个演员：一个是年青、聪明、很会做戏，另外一个有一付火热的灵魂……假如他们同样热情地献身于艺术--那时候你就会看到真挚的情感和伪装之间有多么大的距离。”被狄德罗所称道的英国十八世纪著名喜剧演员盖利克也说：“只有‘富于情感的’演员才能抓住观众。‘当演员毫无感情的时候，不管他怎么装模作样，我们也看得出他是毫无情感的。”我国戏曲表演十分注重表演的外在形式，锤炼出各种细腻，优美的表演程式，这一点肯定是表现派所赞赏的，但是戏曲表演恰恰主张既要“形似”又要“神似”，认为“形似非神似，神似才为真”，“形似者为下品，神似者为上品。”“神似”就是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这只靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。川剧名演员周慕莲总结为：“演员表演，无论唱、做、念、打，都必须记住两个字：一是神，一是容。神是‘内在’，容是‘外表’。神贯于容，神不贯则容不动；神到容随，神贯而容动。”用盖叫天的话来说更为通俗明白：“心里有了，脸上才有，”即所谓“情动于衷而形于外。”
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论文出处(作者): 亨利·欧文讲过一个例子：“麦克雷蒂承认，他在埋葬了他的爱女以后再上台演出《维琴尼厄斯》时，他的实际经验使他把这出戏里某些最悲伤的场面演得更加真挚有力了。”这正是因为演员表演时内心激起了自己曾经深切感受过的感情。
《创业》“我不趴下”一场戏里，华程驳斥冯超利用土豆问题对周挺杉的攻击，热情赞扬工人克服困难的精神，说到“他们要出力气啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志们，”他眼里闪动着激动的沼花，强烈的感情冲击着华程，也冲击着群众。当他讲到秦发愤，说：“老周啊?散会以后你把我的椅子搬走，给秦发愤同志放在柴油机旁边，有空让他坐一坐。”在这普通的话语是倾注着多么深厚的阶级感情。演员李仁堂说，正是由于他 在大庆同工人们一起劳动，自己拿起大吊钳干过，看到过工人是怎样冒着零下三十度的严寒，穿着背心裤权奋不顾身地抢救井喷的动人情景，深深被这些优秀人物的思想品质所感动。亲身地感受使他在说这些话时有着充实的内在基础，能够抒发出真挚的感情。 对演员来说，最重要的是生活的磨炼，一个饱经沧桑，生活阅历很深的，经受过生活中酸甜苫辣、喜怒哀乐种种滋味的演员，他的实际生活感受是他表演的巨大财富。在我们经历了敬爱的逝世时那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心谱》这样的戏，立即能唤起内心抑止不住的激烈的感情。
2．演员既要生活于剧作的规定情境之中，具有角色应的充实的内容活动和．真挚的感情，同时又要有高度的控制力。
萨尔维尼说：“他(演员)必须勤于感受，但他也必须像一个熟练的骑师驾驭烈马似地引导和控制他的感受，因为他要完成双重的任务；仅仅自已有所感受是不够的，他必须使别人有所感受，而如果他不运用抑制，就办不到这一点。“我特别希望读者相信这一点，就是在我表演的时候，我过的是双生活。一方面我在哭或笑，而同时我也在分析我的笑声和眼泪，以便使它更有力地影响我想要感动的那些人的心。”亨利·欧文也认为：“他必须具有一种可以说是双重的意识：在充分表露一切适合时宜的感情的同时，还自始至终十分注意的方法的每个细节。”表演是在演员意识控制下进行的，这点上体验派与表现派两者的意见是相近的。
许多演员谈到，如果演员到了完全“忘我；的境地，他在物五内俱摧，悲痛已极的时候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕挂成冰柱，声音嘶哑，哽咽堵塞，话都说不出来，也就被破坏，难以演下去了。表演一个垂危的病人或一个熟者，演员也不可能真的像病人那样痛苦或者真的呼呼大睡起来。
有个例子可以说明演员表演时的“双重意识”：“苟慧生某次演《红娘》时，不慎将一只鞋掉在台口，作为红娘的苟慧立刻非常敏捷地将脚藏在裙下，眼珠一转，嗔娇地说：‘张相给我把鞋拾来’来。这场戏正是张生急需红娘将他带到花园与莺莺相会，有求于红娘，不得不听她使唤，所以那位演员马上适应了，将鞋拾来。红娘--苟慧生背过身来又说：‘张公，给我穿上’。这场戏演的非常生动，就好像戏中原来就有置一段揭示人物性格与人物关系的细节，观众感到非常有趣。”演员能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节，正是由于他充分把握住人物，能够生活于角色之中，敏于感受，才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动。也由于演员善于控制，才不会张惶失措，能机敏地当场采取这样巧妙的适应。
斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”“在演员的这种表演中，舞台上的创作生活只有十分之一是有意识的，十分之九都是无意识的或超意识的。”这类玄秘的说教把体验强调到极端就变成谬误，不符合演员创作的实际，也把表演理论引向了唯心主义、神密主义的歧途。
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论文出处(作者): 我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
3．体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，就行了，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。
人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于电影、话剧演员同样是适用的。虽然电影、话剧的表演同戏曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表现手法，但这仅止是艺术 形式上的不同，其实质是相通的，都要求“情动于衷而形于外”。从某种意义来讲，电影表演更困难些，因为它没有一定的程式可遵循，电影要求演员的表演既要非常真实、非常生动、是演戏又不能露出演戏的痕迹，同时表演又应当是准确、鲜明、生动、典型的。这只能靠演员从生活中苦心观察、揣摩，从中提炼和精心设计能够最好地表达人物思想感情的外部动作，探索最能鲜明体现人物此时此刻的心情，符合人物性格的形体动作和表情动作。狄德认演员的每个动作、每个细节都应是事先安排好的，是经过反复研究用排练确定下来的，这个看法是正确的。我们同样反对那种只凭“灵感”、凭一时热情冲动就能演好戏的主张，反对忽视排练，“台上见”的轻率创作态度。
张瑞芳在《扮演李双双的几点体会》一文中就喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺这段戏，相当细致地谈到演员在创作过程中对人物的每个动作是怎样精心研究，反复推敲的。文学剧本里写了动作提示：“她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。”瑞芳同志说：“(剧本的)描写十分迷人。但是‘将右手扶着门框’这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声音。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己．向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手上……。作为一个单独的静止头．为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这只手扶着门的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在于上。
我演了几次，颇有‘缩不回去’之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其它强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得 这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看看喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力将头靠在门上……现在看来，这样处理这个细节，还是比较真实顺畅的。”
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论文出处(作者): 排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。
我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。
总之，体验和表现是不可分割的同样重要的两个方面，不能只强调一面而忽视另一面。从这点来说“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一。
最后我们引用吴雪的一段论述归纳《体验与表现》这一节的内容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。实际上艺术创造过程就是感情与理智，体验与表现的矛盾统一过程。真正好的表演，是演员每时每刻都在人物的感情之中，我们叫它真实感，同时又经常在演员的理智控制之下，我们叫它表现力。……我们是主张在正确的世界观指导下的内与外，生活与技巧，感情与理智，体验与体现 的结合论者。”
金陵地界、石头城里的贾家从早年的无比兴盛，走到开卷时的内囊将尽，再到后来的家业凋零和金银散尽，满纸言，滴滴泪！探究其因，细品其味，不难发现，这正是贾家缺乏明确发展战略，重大风险得不到有效控制的结果。
一、缺乏明确发展战略的贾家
发展战略是指企业在对现实状况和未来趋势进行综合分析和科学预测基础上，制定和实施的长远发展目标与行动规划。缺乏明确的发展战略，或者发展战略实施不到位，可能导致企业盲目发展，难以形成竞争优势，丧失发展机遇和动力。企业如此，家族亦然。
1.宁荣二公的深谋远虑
宁国公和荣国公弟兄两个九死一生挣下了惠泽数辈的功勋和占了大半条街、赫赫扬扬的宁国府和荣国府。走过宁国府的门前，那正门大匾之上的“敕造宁国府”五个大字格外耀眼，向世人昭示着贾家的奕世功名。
宁荣二公的以下两项举措，显示了他们的战略眼光和战略部署：
一是他们建立了贾家义学，族中请不起老师的子弟都可来此学习。办学经费由族中有官爵之人按俸禄多少供给。安排年高德重之人担任教师。对于这义学，脂砚斋评道：“创立者之用心，可为至矣。”宁荣二公高度重视教育建设和后备人才的培养，正是他们对子孙修身齐家治国平天下的寄托。
二是他们修造了铁槛寺。建造此寺既可以得到香火地亩布施，又为京中老了人口可在此方便寄放。为了这后者还专门修造了阴阳两宅，阴宅寄灵，阳宅供送灵人口寄居。《乾隆甲戌脂砚斋重评〈石头记〉》中对此有多条评语，比如，“大凡创业之人，无有不为子孙深谋至细。”“余为天下痴心祖宗为子孙谋千年业者痛哭。”脂砚斋是最熟悉曹雪芹创作意图的一个人，他针对铁槛寺的这些评语，揭示了宁荣二公建造铁槛寺的深远考虑和布局，突出了战略管理重在对企业全局和长远的谋划与管理。
2.贾家第三四代的颓堕
贾府第二代只剩下了贾代善的妻子史太君，也就是贾母。按辈份来排，当家理事之责自然落在了第三代的肩上，即宁国府的贾敬、荣国府的贾赦和贾政，以及他们的夫人。第四代的几位男女，主要有宁国府的贾珍和尤氏夫妇，荣国府的贾琏和王熙凤夫妇，贾元春和贾宝玉姐弟等。
宁国府最高辈份的是贾敬，他不问仕途，不理家政。被推上一家之长的贾珍，是个不肯读书、一味高乐、偷鸡摸狗、生活糜烂、聚众赌博、带坏兄弟、教坏子侄的主。尤氏是贾珍的继配，没有什么背景和靠山，该出手时出不了手，枉担了宁府大奶奶之名。第五代的贾蓉和秦可卿夫妇，男效其父，女擅风情。虽然秦氏在管理上很有一些思想，却是画梁春尽，早早离开了凡尘。
荣国府的贾母见多识广，经历了贾家的鼎盛。她曾主政荣国府，现在年纪大了，渐渐放了权，但余威犹在。她不再管家，尽享老来之乐。儿孙成了棍、赌徒，只要不来搅扰她，她不干不涉。宝玉是她的“心肝”和“命根子”，对孙子的溺爱天下无双，在一定程度上影响了贾家对宝玉的教育和培养。贾母的长子是贾赦，他依官作势、欺男霸女、贪杯好色、行为不检。既不受母亲待见，更无法靠他来振兴家业。夫人邢氏是续弦，自私自利，也不受人喜欢。贾赦的长子贾琏，不肯读书，捐了个同知，在夫人的强力打压下，整天与贾珍、贾蓉父子鬼混。贾琏不住自家，却住在贾政家里，不为其父做事，却帮着叔叔料理家务。自娶了王熙凤之后，料理家务之事也被迫让与了言谈爽利、心机深细、男人不及的老婆。贾母的次子是贾政，自幼喜好读书，为人正直，谦恭厚道。但却失之于迂腐，不谙世情，做不好官，管不好家，教育不好宝玉。王夫人是贾政之妻、元春和宝玉之母，深得贾母信任，荣国府的实际内当家。然而，王夫人却当起了遥控器，把荣国府的日常管理工作委托给了自己的侄女王熙凤。
王熙凤是颇具管理才能的，单就她协理宁国府那一出，足以证明其才干。然而，她的文盲、阴损坏狠毒和利用职权大肆谋取私利，以及她的缺乏长远战略眼光，实难把贾家带上不断发展的康庄大道。
3.教子无方与私塾悖乱
作者借宁荣二公之灵嘱咐警幻仙姑之语向读者道出，贾家“子孙虽多，竟无一个可以继业者。惟嫡孙宝玉一人，禀性乖张，生性怪谲，虽聪明灵慧，略可望成，无奈吾家运数合终，恐无人规引入正。”正如脂砚斋所评，贾家后继无人是作者真正的一把眼泪。
贾政对儿子的恨铁不成钢，从宝玉抓周时便已开始，当宝玉抓了些脂粉钗环时，贾政大怒：“将来酒色之徒耳！”对儿子的学习，他不是讥讽，就是挖苦，不象一个父亲。对儿子的教育，不是骂，就是打，毫无方法可言。13岁那一年，宝玉闹出了“在外流荡优伶，表赠私物；在家荒疏学业，辱母婢”等恶性事端，急愤之下，贾政差点儿把宝玉打死。就是这一打，更加把宝玉打离了修身齐家治国平天下的成长之路。
在家塾里读书的主要是本族人丁和亲戚家的子弟，不仅龙蛇混杂，更有薛蟠、贾瑞等下流人物在内。学堂里不是书声琅琅，奋发向上。而是结党营私，勾心斗角，贪图银钱，享乐酒肉，以公报私，勒索子弟，乌烟瘴气，悖乱之极。祖宗制定的发展战略在实施过程中遭遇了如此难堪和亵渎，根本无法实施到位，这正是贾家儿孙一代不如一代的一个重要根源。
没有战略管理人才，便无法开展战略管理；不进行战略管理，便会招致满盘皆输的失败。没有了后浪推前浪的代代英才，贾家未来有的只是梦，有的只是混吃等死、走到哪里算哪里，有的只是眼睁睁地看那大厦倾倒，有的只是满纸辛酸！
二、秦氏制定的贾家发展战略
幻中梦里，秦可卿把那筹划贾家世业，可保贾家永全的后事，魂托凤姐。秦氏所托是贾家第五代为贾府制定的发展战略。这一发展战略和祖宗设立私塾、建立寺庙的最初之举一脉相通，如此，既避免了发展战略的频繁变动，也规避了因此可能导致企业资源浪费、危及企业生存和持续发展的重大风险。
1.内部优势和劣势的识别
开展战略管理先要进行战略分析。评价内部的优势和不足，是战略分析的一个重要方面。内部分析主要针对企业资源、企业能力和核心竞争力等进行。
（1）人力资源的劣势
秦氏对凤姐说道：“我今日回去，……还有一件心愿未了，非告诉婶子，别人未必中用。”“你是个脂粉队里的英雄，连那些束带顶冠的男子也不能过你。”短短两句话，道出了贾家的致命劣势，即人力资源状况不只是阴盛阳衰，更是后继无人。秦氏也深知，贾家一干人违法乱纪，受到惩罚和制裁是迟早的事。
（2）发展阶段的劣势
秦氏对凤姐继续说道：“如今我们家赫赫扬扬，已将百载，一日倘或乐极悲生，若应了那句‘树倒猢狲散’的俗语，岂不虚称了一世诗书旧族了！”冷子兴演员荣国府时，也曾叹道：“如今的这宁荣两门，也都萧索了，不比先时的光景。”脂砚斋指出：“记清此句，可知书中之荣府，已是末世了。”按照企业生命周期理论来分析，宁荣两府已经是处于生命周期的衰退阶段了。
（3）管理能力的劣势
王熙凤协理宁国府时，发现了宁国府在管理方面存在着的以下问题：人口混杂，遗失东西；事无专执，临期推诿；需用过费，滥支冒领；任无大小，苦乐不均；家人豪纵，有脸者不服钤束，无脸者不能上进。这些问题在荣国府也有，两府管理能力的欠缺正是其人才劣势的一种体现。
（4）政治资源的优劣
宁荣二公为贾家挣得了可以直通朝廷的政治资本。老祖宗的威望和功业在今天已经渐渐地失去了意义。现如今要的是这后代具有真本事，但这些人却是不学无术之辈。贾家的这些男男女女们在与其他更有势力的政治集团竞争时，难言不败。
秦氏在给凤姐的托梦中还说道：“眼见不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鲜花着锦之盛”。这件事便是贾元春被封凤藻宫尚书、加封贤德妃以及回家省亲。贾府因此成了皇亲国戚，有了更强的政治靠山。当然，秦氏还告诉凤姐，这“也不过是瞬息的繁华，一时的欢乐。”“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。”
2.外部机会和威胁的识别
面对动态不确定的外部环境，识别其中的机会和威胁，是战略分析的另一个重要方面。环境分析主要针对政治和法律、经济、社会和文化、技术等因素进行。
（1）盟友和敌人
南安郡王、东平郡王、西宁郡王、北静郡王四家王爷，镇国公牛府等六家，忠靖侯史府等八家，都是贾家的朋友。北静王与贾家的关系是“当日彼此祖父相与之情，同难同荣，未以异姓相视”的“世交之谊”，是从祖辈沿续而来的深厚友谊。这样的关系是贾家十分宝贵的社会资源，更包含着环境对贾家的许多机会。
忠顺亲王府和忠顺亲王对贾家却有着隐隐的敌意。忠顺亲王要么是皇子，要么是皇帝的兄弟，比那与贾家有着世交之谊的北静王官高一等。忠顺亲王府的长史官来到贾家，贾政的第一反应是两家“素无来往”，这表明在政治权力的斗争中他们至少不是一个山头的，所以贾政诚惶诚恐。当听到宝玉拐了亲王的至爱琪官蒋玉菡之后，先是自“惊”，再是责子“无法无天”，进而担心“祸及于我”、祸及贾家。长史官的三次冷笑足见忠顺府及亲王的傲慢。对于贾府而言，这是来自于环境的、不可轻视的重大政治威胁。
真正把这蒋玉菡从忠顺府里、忠顺亲王身边引逗出来的首先不是宝玉，而是北静郡王水溶。北静王引逗琪官是对忠顺府及忠顺亲王的挑战。直接去找北静王的麻烦，亲王还是有所顾虑的。相比于北静王，贾家显然是个软柿子，这正是长史官无礼和霸道的根源！这也正是贾政担惊受怕的真正原因。贾家因宝玉结交琪官而卷入了忠顺亲王与北静王的矛盾之中，贾家因此树立起一个强大的政治敌人。
谁是我们的敌人，谁是我们的朋友，在发展战略上一定要识别清楚，这是事关未来成败兴亡的首要问题。
（2）法律法规因素
朝廷公务人员获罪，其家产和物业是要查缴入官的，但是祭祀产业可以例外，教育产业也可以享受优惠。环境分析的目的是要准确地抓住环境因素及其变化对组织可能产生的影响。秦氏将贾家一些人的犯罪行为与朝廷的这些法律法规联系在一起，提出了在祖茔附近多置田庄房舍地亩的战略，可谓费尽心机。
（3）政治危机因素
秦氏告诫凤姐：“万不可忘了那盛筵必散的俗语。此时若不早为后虑，临期只恐后悔无益了。”秦氏这话实际上分析到了元春加封贤德妃之后的另一面。伴君如伴虎的差事不好做，深宫争宠，各种政治利益集团搅和其中，明争暗斗，弄不好就会被人取代，被废了，拖累娘家，殃及满门。贾元春判词中最后的一句是“虎兕相逢大梦归”，被认为是暗示她死于两派政治势力恶斗之中的。《恨无常》这支曲子说的也是贾元春，其中的“眼睁睁把万事全抛，荡悠悠把芳魂消耗”传达出贾元春确实是非正常死亡，而“天伦呵，须要退步抽身早！”更是对父母、弟妹的临终警告。
3.秦氏制定的发展战略
企业要在战略分析的基础上，对自身优与劣和环境危与机进行合理匹配，制定出明确的、符合实际的发展战略。发展战略既不能保守，以免丧失难得的发展机遇；也不能过于激进，脱离企业的实际能力，偏离主业，导致企业过度扩张，招致经营失败。
贾家最大的劣势是人力资源缺乏和家人的为非作歹；贾家面临的最大威胁是来自于朝廷的处罚和政治危机。贾家正处于自身劣势与外部威胁的区域里，在这样的区域里，选择收缩战略是十分正确的。针对自身劣势和外部威胁，秦氏提出的对策，一是剥离转移资产，二是振兴教育。
剥离转移资产的具体措施是“趁今日富贵，将祖茔附近多置田庄房舍地亩。”以便把大量家产转移到祖坟范围之内，使家产变成祭祀之产，实现资产性质的变化。这样，如果家里不轨之人事发，朝廷没收财产时，断不会没收这祖坟范围内的祭祀之产。
振兴教育的具体措施是将家塾也设于祖坟附近，家塾的供给也由这些田庄房舍地亩的产出来提供。这家塾和子孙读书事关贾家的后备力量培养，是关系贾家能不能度过难关、重整旗鼓、东山再起的大是大非问题。秦氏的战略可不是单纯的收缩，收缩之中包含有伺机再度崛起的安排，既不保守，也不激进。
论文关键词：异化 归化 文化特色的保存与文化传播
目前，翻译研究已经从初步的等值翻译阶段进入到综合研究阶段。翻译不仅是一种社会语言现象，而且起着社会交流的作用。语言的交换只是其中的一个因素，翻泽的研究范围也扩大到了研究社会、文化等与翻译的关系，翻译理论电随之打上了交际理论的烙印。从而，翻译也被视为一种跨文化交际的行为，由语言行为逐渐转换成文化行为。ChristianNord甚至用InterculturalConununica—tion(跨文化交际)来替代“翻译”一词。我国学者王佐良也指出“他(译者)处理的是个别的词，而面对的则是两大片文化”。因此，归化和异化作为处理翻译中文化因素的两大原则，也就成为人们争论的焦点。《红楼梦》的两位译者，杨宪益与霍克斯，在其翻译中分别以异化和归化为主要翻译策略。本文从杨宪益先生以异化为主的《红楼梦》译文赏析中初步探讨文化特色的保存与文化的传播。
一、归化与异化
异化，在英语中可称作alienation或foreignization，是以源语文化为归宿的一种翻译理论。美国翻译家劳伦斯·韦努蒂(La~xenceVenuti)提出了“反翻译”的概念，即译作在风格和形式上应完全保留源语的特色，“不同于”目的语，且忽略目的语读者是否接受源语的文化意象。《红楼梦》的英译中，杨宪益先生采用了异化理论，保留了源语的文化因素。例如“真是天有不测风云，人有旦夕祸福”译为“Truly，storlnsgatherwithoutwarninginnature，andbadluckbefallsmeno—vemight．”。此处，杨先生直接将富含中国文化意象的词汇转换到了英语中，“storm”和“luck”两个单词在汉语中就是“风云”和“祸福”，在英语中却失去了对等的含义。但为了保留源语的文化特色，杨先生采用了异化的理论来处理不同的文化意象。
与异化相反的理论是归化，即domestication。归化是以目的语文化为归宿的翻译理论。尤金·A·奈达认为“翻译作品应是动态对等的，不仅表达形式而且文化都应符合目的语规范”。对于赞成归化的译者而言，翻译作品时应排除语言和文化两方面的障碍，翻译的责任就是消除语言和文化障碍，让目的语读者接受译作。大卫·霍克斯(DavidHawkes)在翻译《红楼梦》时使用了归化的理论。例如，霍克斯直接将英语成语“谋事在人，成事在天”翻译为成语本身的风格，即“Manproposes，Goddisposes”。他将带有佛教色彩的“天”译为西方读者更为接受的“神(God)”
二、《红楼梦》中异化翻译与文化信息传播
任何文学作品都会或多或少地存在一些具体语言文化所特有的、由于承载了其他语言文化没有的信息而极易造成理解障碍的成分。对于汉译英而言，由于我国五千年文明史的漫长积淀，这种现象尤为突出。这在文化交流中给翻译工作者提出了一个值得探讨的课题：如何在保留或尽量保留原汁原味的前提下，较好地把汉语文学作品中的文化特色表达出来，使目的语读者不但能理解作品的原意，而且能最大限度地吸收到汉语言本身所蕴含的文化内涵。
《红楼梦》(以下简称《红》)是一部蕴藏着极为深厚的传统文化内涵的文学作品，自问世以来曾有不少人尝试着对它进行翻译。迄今被译界广泛推崇的有两个译本：一个是杨宪益、戴乃迭夫妇的ADreamofRedMansions，另一个则为大卫·霍克斯(DavidHawkes)和约翰·闵福德(JohnMinford)译的TheSto．ryoftheStone。杨宪益在《红》的翻译过程中，以介绍中国的优秀文化遗产为目的，以忠实为原则，异化为主要手段，其译文更接近原文，使译文读者得到了更多进一步探索中国文化的机会。
Nida曾将翻译中涉及的文化因素归为五类，New．mark据此调整为如下五类：(1)生态文化；(2)物质文化；(3)社会文化；(4)宗教文化；(5)语言文化。本文以杨宪益和戴乃迭夫妇所译的英译本《红》为主，依纽马克前四种划分对《红楼梦》两个英译本中的翻译进行分析，试论对汉语文学作品英译时如何以异化的翻译方法对文化背景及文化知识进行保留并向译文读者传播。
1．生态文化。
在第35回中：“没良心的，狗咬吕洞宾，不识好歹。”一句，杨是这样处理的：“Youratirnkthing!LikeadogthatbitLuTung——pin—-youbitethehand thatfeedsyou．”恐怕很少有西方读者知道吕洞宾是谁。这里，如果只译为“LikeadogthatbitLuTung—pin”，可能会让译文读者如坠云雾之中，但有了后半句“youbitethehandthatfeedsyou”，含义就清楚多了。读者除了能读懂这句话，还能猜到“LikeadogthatbiteLuTung—pin”是中国的一句习语。在这里杨的译法可以帮助读者对某些隐含意义进行理解，并从一定程度上让译文读者感受到原文的风格和韵味。
2．物质文化。
《红》第41回中，妙玉与宝钗、黛玉、宝玉、品‘体已茶”时，黛玉问，“这是旧年的雨水?”妙玉冷笑道：“你这么个人，竟是大俗人，连水也尝不出来。这是五年前我在玄墓蟠香寺住着，收的梅花上的雪，共得了那一鬼脸青的花瓮一瓮，总舍不得吃，埋在地下，今年夏天才开了。我只吃过一回，这是第二回了。你怎么尝不出来?隔年涓的雨水哪有这样轻浮，如何吃得?”杨译：“Isthismadewith lastyear，srainwatertoo?”askedTai—yu．Miao—yusmileddisdainfully．“Canyourealybe SOvulgarasnoteven to tel thedifference?Thisissnow Igatheredfrom plum blossom fiveyearsagowhilestayingin CurlyFragrna ceNunneryon MountHsu—anmu．1managed to±ilJthatW holedarkblueporcelainpot．butitseemedtoo precioustouseSOI，vekeptitbur-ied in theearth alltheseyears．notopeningittillthissummer．Today isonly the second time I"re used it．Surelyyou can taste the difference?How could lastyearSrainwaterbeaslightandpureasthis?”茶作为一种饮料，水质的重要性是不言而喻的。水是茶色、香、味的载体。选择佳水烹茶待客十分讲究亦十分富有情趣。
“旧年的雨水”是烹茶的上乘用水，用来招待贵客。然而，用陈年收藏的梅花雪水烹茶比旧年涓的雨水更胜一筹。其中的学问是，水的轻重决定水质。所谓“水轻”是指水中杂质和可溶性物质较少。清乾隆皇帝提出这个标准后命人量得北京京西玉泉山之水为泉水中最轻者，遂定玉泉为第一，作玉泉山天下第一泉记。又量雪水较玉泉水轻三厘，因此雪水的水质最好。妙玉烹茶用水是从梅花上收集的雪水并埋在地下陈藏五年，那更是美妙无比。译文一用“lightandpure”表达原文中梅花雪水“轻浮”的含义，切中了要害。中国是茶的故乡，从古到今，茶是中国人最喜欢喝的饮料。
饮茶不仅是人们的一种物质生活，而且是一种精神享受。这段译文使读者深切体会到饮茶不仅是中国人的生活情趣的体现，更是我们丰富的精神文化生活的一部分，同时也感受到中国丰富多彩的茶俗文化。
3．社会文化。
“难道这也是个痴丫头，又像颦儿来葬花不成?”因又自笑道：“若真也葬花，可谓东施效颦了；不但不为新奇，而且更是可厌。”杨是这样处理的：“Cantthisbe another absurd maid come to buyr flowesr likeTiayu?”Hewondered insomeamusement，“Ifos，shegTungshih imitating HsiShih(HsiShih was a fam ousbeautyintheancientkingdom ofYieh，Tungshih"wasanuglygirlwho，triedtoimitateherway)，whichisntorigi-nalbutrathertiresome．”对西方读者来说，无论“东施”、“西施”都是陌生的人物。译者以异化为原则，采用“直译加注”的方法，既保留了民族文化特色，又使读者对“东施效颦”这一典故有一个形象的了解(即：模仿他人却不得当)，从而达到介绍中国文化的目的。
4．宗教文化。
在第七十二回一段“天地之间都赋阴阳二气所生，或正或邪，或奇或怪，千变万化，都是阴阳顺逆。”“阴”、“阳”二字为中国宗教文化所特有的内容，然而，英语中没有与之相对应的词。译者如何处理这一现象呢?请看杨的译文：Allhtingsbetweenheavenandearth areborn from thedualpirncipleYin and Yang．So whethergoodorbad，weirdorwondeful，eveuthingthatcomesin to being dependson the favorableorunfavor—ableinlfuenceofthesetwoforces．为了保持语言原有的文化内涵，这里部分地采用音译的手法，让读者了解到中国文化中有一种说法即所谓的“YinandYang”。对此感兴趣的读者即可进一步对汉语言文化中阴阳二气的理论追根溯源，并能深切体会到中国文化的博大精深。
再如《红》第六回中，刘姥姥对她的女婿说：“靠菩萨的保佑……”。在这句话里，“菩萨”这个词是英语中没有的，而上帝是主宰人们命运的至高无上的神，因此在霍克斯的译文中(以下简称霍译)，这句话被译为“Wemustleaveittothegoodlordtodecide．”在杨的译文中，由于对中国文化的了解，他们将此句译为“TrusttheBuddha”。作为一个具有西方文化背景的译者，霍克斯把中国的文化和西方的文化融合了起来，使得译文更能够被外国读者理解和接受。而杨译本则更好地传播了中国文化。
5．语言文化。
关键词：林黛玉；上吊自杀；薛蟠；红楼梦
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0030-01
《红楼梦》中的人物众多，其中不乏许多薄命之人。金钏儿投井、尤二姐吞金、尤三姐自刎、鲍二媳妇吊死，以及秦可卿在天香楼上吊自尽 。虽然各人的死法不同，但都有一个共同点，就是自杀身亡。单凭这一点其实并不能令众人相信黛玉也亡于自缢，但如果将下面谈到的几点贯穿在一起，就很容易得到一个较为合理的推论了。
一、林黛玉自杀的依据
《红楼梦》第五回贾宝玉在“太虚幻境”“薄命司”处取“正册”看时，见头一页上“画着两株枯木，木上悬着一围玉带，地下又有一堆雪，雪下一股金簪。并有四句诗道：可叹停机德，堪怜咏絮才！玉带林中挂，金簪雪里埋”。“玉带林中挂”可译为“林黛玉被玉带挂在林中”。再看画中之两株枯木合为一个 “林”字，再有一围玉带悬于木上。反复两次强调了“枯木”“黛玉”“玉带”三者间的联系，这显然是在暗示着林黛玉的死因与上吊自杀间的关联性。
二、关于林黛玉“沉湖说”的不合理
现在有许多红学研究者肯定了林黛玉“沉湖说”的合理性，也有人持否定态度。笔者认为“沉湖说”的确不合理，所以举出第二十三回，“黛玉葬花”中一段文字：
回来只见地下还有许多，宝玉正踟蹰间，只听背后有人说道：“你在这里作什么？”宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里，我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好，你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花遭塌了，那畸角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”
林黛玉这样一个连花都不愿撒到水里的人，怎么可能选择跳湖的方式结束自己的生命呢？
三、黛玉和薛蟠的姻缘问题
那么究竟是什么缘由导致林黛玉上吊自杀的呢？
《红楼梦》第五十七回中，薛姨妈、宝钗、黛玉在潇湘馆里几句看似平淡的谈话，却时刻影透着黛玉和薛蟠未来的姻缘问题。
黛玉笑道：“姨妈既这么说，我明日就认姨妈做娘，姨妈若是弃嫌不认，便是假意疼我了。”薛姨妈道：“你不厌我，就认了才好。”宝钗忙道：“认不得的。”黛玉道：“怎么认不得？”宝钗笑问道：“我且问你，我哥哥还没定亲事，为什么反将邢妹妹先说与我兄弟了，是什么道理？"黛玉道：“他不在家，或是属相生日不对，所以先说与兄弟了。”宝钗笑道：“非也，我哥哥已经相准了，只等来家就下定了，也不必提出人来，我方才说你认不得娘，你细想去。”
如果单从上面的一段话好像看不出黛玉和薛蟠将来是否会定亲，不过是几句玩笑话罢了。但是在看完下面一段话，曹雪芹借薛姨妈说的这几句话就有可能成为以后黛蟠定亲的铺垫了。
薛姨妈道：“我的儿，你们女孩家那里知道，自古道：‘千里姻缘一线牵’，管姻缘的有一位月下老人，预先注定，暗里只用一根红丝把这两个人的脚绊住，凭你两家隔着海，隔着国，有世仇的，也终久有机会作了夫妇。这一件事都是出人意料之外，凭父母本人都愿意了，或是年年在一处的，以为是定了的亲事，若月下老人不用红线拴的，再不能到一处。比如你姐妹两个的婚姻，此刻也不知在眼前，也不知在山南海北呢。”
明的看来薛姨妈是以岫烟蝌岫姻缘和自己的一些经验分析出的一些感悟，但实际话语里另有一番意味，很像是在对黛玉说：“别看你和宝玉情投意合，如果没有一根线牵着，就是再好也不可能在一起的。”如果再换一个方向理解，“无论薛蟠人品再差，再恶劣，你们是有线牵着的，早晚要在一起的。”
那么如果读者不信，那么之前邢岫烟与薛蝌出众人意料之外的的姻缘不正好是一个例证么？
《红楼梦》五十一回中的这一句也可为证，“宝钗倒暗中每相体贴接济，也不敢与邢夫人知道，亦恐多心闲话之故耳，如今却出人意料之外奇缘作成这门亲事。”尤三姐和柳湘莲姻缘也是出乎众人意料之外。读者在未阅读到前，也绝不会想到这个结果。
所以薛蟠和黛玉定亲看似荒唐，但细想曹雪芹也可能正是用隐喻法蒙蔽众人之眼，达到始料不及的效果。
四、黛玉与薛蟠婚姻
如果从诗词的角度分析林黛玉在宝钗和宝玉结婚之后的姻缘问题可从下面的分析中猜测。
《葬花词》中有一句为“一年三百六十日，风刀霜剑严相逼”。如果从前八十回黛玉的日子来看词句的寓意，显然是难以琢磨的，不符合曹雪芹说写的现有状况。即便黛玉时常哭哭啼啼、多愁善感的，但终不至于会有“风刀霜剑严相逼”吧。所以笔者肯定一点，这句话在暗示黛玉被不知明的力量逼迫下一决定。
如果将这一点与黛玉和薛蟠的姻缘问题联系起来，这就很好理解了。黛玉的压力应该来自“逼婚”――逼迫黛玉嫁给薛蟠。黛玉又岂会心甘情愿的顺从他人安排好的命运。即使黛玉没有像尤三姐拔剑自刎的豪迈，至少在不公的命运前不会退缩。封建家族长辈们的逼迫下，无依无靠的她终究只能以自己微薄气力以死还尽前世三河岸边的雨露之惠。
五、王夫人与黛玉的死
如果我们联系晴雯死之前发生的事，就极有可能会联系到王夫人这个角色，因为有很多人都认为晴雯是黛玉的缩影，晴雯的死是黛玉之死的预演，原书中也暗示的极为清晰，所以我不必细说。既然晴雯的死与王夫人脱不了干系，那么黛玉得死可能也离不开王夫人。
首先我们应该先分析一下王夫人的所作所为。
宝玉轻轻的走到跟前，把他耳上带的坠子一摘，金钏儿睁开眼，见是宝玉。宝玉悄悄的笑道：“就困的这么着？”金钏抿嘴一笑，摆手令他出去，仍合上眼，宝玉见了他，就有些恋恋不舍的，悄悄的探头瞧瞧王夫人合着眼，便自己向身边荷包里带的香雪润津丹掏了出来，便向金钏儿口里一送。金钏儿并不睁眼，只管噙了。宝玉上来便拉着手，悄悄的笑道：“我明日和太太讨你，咱们在一处罢。”金钏儿不答。宝玉又道：“不然，等太太醒了我就讨。”金钏儿睁开眼，将宝玉一推，笑道：“你忙什么！金簪子掉在井里头，有你的只是有你的，连这句话语难道也不明白？我倒告诉你个巧宗儿，你往东小院子里拿环哥儿同彩云去。”宝玉笑道：“凭他怎么去罢，我只守着你。”只见王夫人翻身起来，照金钏儿脸上就打了个嘴巴子，指着骂道：“下作小妇，好好的爷们，都叫你教坏了。”宝玉见王夫人起来，早一溜烟去了。
然后结果就是金钏儿被赶走之前投井自杀了。金钏儿几句玩笑话就被王夫人赶走了，还被骂作下作小妇，表面上金钏儿的死是她自己想不开造成的，王夫人是无心的。但实际这应该是一场预谋的谋杀案，凶手就是王夫人。这样讲其实并不牵强。王夫人应该很清楚被冠上小妇的称位出去的女孩以后的命运。
其次，晴雯在王夫人眼中的形象恶劣。下面是一段关于王夫人眼中的晴雯的描写：
及到了凤姐房中，王夫人一见他钗鬓松，衫垂带褪，有春睡捧心之遗风，而且形容面貌恰是上月的那人，不觉勾起方才的火来。王夫人原是天真烂漫之人，喜怒出于心臆，不比那些饰词掩意之人，今既真怒攻心，又勾起往事，便冷笑道：“好个美人！真象个病西施了，你天天作这轻狂样儿给谁看？你干的事，打量我不知道呢！我且放着你，自然明儿揭你的皮！宝玉今日可好些？”
王夫人对其“水蛇腰, 削肩膀”, 样子像林黛玉的“轻狂样儿”早已印象不佳, 及至见了, 作者几乎用的是“挑拨性”的叙述语言,“钗鬓松, 衫垂带褪, 有春睡捧心之遗风”。怕“勾引坏了”宝贝儿子的王夫人, 对这“花红柳绿的妆扮”、“妖精似的东西”的“浪样儿”, 感到不可名状的视觉冲击。
尽管，黛玉不会像晴雯那样放荡不羁，但两人都有言辞犀利的习惯。王夫人又岂会喜欢黛玉，也只是介于贾母不好表露出来罢了。
六、总结
并将上面的五个方面推测串联在一起，可以构想出这样一种关于林黛玉上吊自杀的情景：
贾母死后，王夫人扮演了一个逼死林黛玉的罪魁祸首。王夫人、凤姐和薛姨妈三人串通，以宝玉和宝钗已经定亲为谎言欺骗黛玉，彻底打消林黛玉的念头。借机将林黛玉许配于薛蟠，薛蟠这种无赖必定一口答应。林黛玉在被逼无奈之下只能选择以上吊自杀的方式结束自己的生命。
参考文献：
[1]刘心武.红楼望月[M].书海出版社,2000.
[2]曹雪芹，无名氏，程伟元，高鹗. 红楼梦[M].人民文学出版社，2011.
[3]西岭雪：探秘红楼梦[M].团结出版社,2010.