时间：2023-06-05 09:57:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传播特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：微电影 现代性 视觉奇观
微电影是数字网络时代出现的媒介新产物，它是以短小精悍的电影式故事情节，借助各种具有视频播放功能的移动新媒体和网络平台进行广泛传播，以满足当前受众需求的视听娱乐产品新样式。近两年来，微电影受到了大众的普遍欢迎，学界也对其进行了相应的研究关注，充分肯定了微电影所具有的传播特征和优势。但是，学界对微电影传播特征及其优势得以存在的深层次原因尚缺深入研究，本文力求对这一问题做些较深入的探讨。
一、微电影的特征及其产生的时代文化背景
微电影正是由于“微”的特征才与传统电影有着相应的区别，其特征与优势表现在：一是篇幅小、播放时间短，一般在几分钟到十几分钟间，受众只需花费很少时间就能欣赏一部剧情完整、迭起的故事电影；二是制作周期相对较短，一般几天时间就能完成，与传统的电影、电视剧相比，从制作完成到投放播出，其周期大为缩短；三是制作成本相对较低，由于篇幅和拍摄周期的短小，演员片酬、制作团队费用、设备租赁等资金投入能大大节约。虽然它篇幅短小、投资节省、制作快速，却能给受众带来一定的娱乐享受，与近年盛行的微博、微小说等成为共同构建“微时代”大众文化传播的文化样式。
从传播方式和接受方式来看，无论是微博、微小说还是微电影，它们大多是人们在繁忙生活中借助手机、移动电视、掌上电脑等移动媒体消费的文化产品。这种接受方式无需花费大量时间，无需位于特定场所，如电影院、客厅或书房，无需专心致志地关注，它占用的是受众的闲暇时间，这些时间又错落、凌乱、短小、不定时地分布在受众的日常生活中，具有明显的碎片化特征。究其根源，这种注意力的碎片化、娱乐方式的碎片化实际上是现代传播的必然结果。
在现代传播媒介的发展中，微电影的产生正是随着便携式摄像机、影视后期编辑软件、Web 2.0网络、3G移动网络，以及相应移动新媒体的发展而产生的，可以说是数字技术发展到一定程度的结果。同时，虽然现代社会在经济、社会文化等各方面都取得了巨大进步，但是现代人却被限制在机械式的狭小范围中。现代人的日常生活变得快速而短暂，就连娱乐消遣也只能被压缩到很小的空间。在这样的文化背景下，作为消费对象的文化产品就必须在日常生活的时间夹缝中以短小精悍的形式赢得受众的青睐，“微时代”各种文化产品的传播内容和传播方式正好符合这样的文化需求并应运而生。
二、媒介话语权的掌控：受众自我认同的诉求
微电影基于网络与移动新媒体传播媒介，使得传播方式从作者中心向受众中心转移，受众可以掌握更多的话语权。从媒介特征来看，电视是将传播主体与受众二元对立起来的，而网络则突破了单向传播的模式，它能够使受众在传播过程中提高自主性、互动性和参与性。其一，受众在网络中对信息的可操作性大为增强，不但能够随意点播自己喜爱的作品，还能自由评论和转发，从而介入传播过程。其二，随着媒介融合的日趋成熟，受众能够主动参与到不同媒体的互动中，改变过去传播过程中被动接受的地位。例如，与电视广告商业结合的微电影《心回迈锐宝》先在电视上投放微电影的浓缩剪辑版以引发受众兴趣，促使受众到网络中寻求完整版，以此提高受众的主动性。其三，伴随着数字媒体技术日趋便捷化发展，越来越多的非专业人员也能拍摄和制作微电影，亲身体验影像操纵和表达的。从传播内容上看，微电影传播媒介的特性决定了其内容设置必须以增强受众吸引力为出发点，时刻考虑如何让观众参与进剧情发展中。在微电影的制作中，观众不再只是旁观者，他们的喜好能够通过网络互动反馈机制影响剧情设置，甚至直接参与创作。
总之，无论是受众自主选择信息、主动参与媒体互动，还是介入创作，传统电影中少数人掌控的媒介话语权一部分被转移到了普通大众手中，受众的主体性大为提高。微电影借助传播媒介互动性特质，充分调动了观众的参与积极性，使得普通大众不仅是信息的接受者，而且能对信息进行主动的选择甚至影响到传播主体信息的。同时，受众直接或间接地介入微电影创作，也能令观众从被动接受转变成主动寻求，而且始终以观众喜好为中心，这实际上形成了消费语境中“观众本体”的商业电影运作模式。受众对于微电影话语权的掌控从根本上体现了当下受众在娱乐消费时渴望寻求自我认同的文化心理。
三、传播内容的浅表达：审美感性化的转变
从传播内容的角度来看，微电影依靠精彩绝伦、跌宕起伏的故事情节吸引受众。一方面，微电影篇幅短小，无法依据传统电影那种“起承转合”的叙事结构，没有完整的情节，因而部分剧情只得压缩或省略，极力创造富有戏剧效果的和结局，如微电影《一触即发》就是靠追逐的情节和用人物变脸逃脱追捕的结局而引人入胜。同时，悬念能将与故事结局相关的情节或信息巧妙地安排在全剧适当的位置，引发观众的好奇，形成一定的观众期待，从而增强叙事的吸引力。《心回迈锐宝》在电视上播放了2012年梁朝伟与1999年的自己在同一道路上飙车的内容，引发了观众对于剧情的好奇，从而渴望观看网络完整版。另一方面，微电影依靠剧情传达的情感诉求引发受众对于故事语境的共鸣而打动人心，如《老男孩》和《李雷与韩梅梅》反映了80后成长历程的酸甜苦辣，《相约山楂树》体现了现代人对纯美爱情的渴望，《看球记》和《天堂午餐》则触动了现代社会日渐疏离的家庭亲情，这些故事主题都契合了当下受众的价值观念和情感取向。
微电影的内容表达方式实际上体现为当前电影依靠叙事技巧和情感诉求吸引受众的浅表达模式。情节的一波三折和结局的精妙是为了在有限的播出时间内极大地满足受众的娱乐，而情感诉求引发的感情共鸣本身就是一种体验，它们的初衷并不是引发理性思考。微电影传播内容的浅表达体现了受众从注重实践意义的理性审美向以娱乐、消遣为主的感性审美转变，归根结底，这种转变离不开当前审美文化转向的影响。微电影剧情方面的精心设计在于迎合了受众对于情节的体验，而不断营造的各式情感诉求更多贴近受众的审美心理，两种方式都没有强调理性意识，而是更多借助于感性审美，将人和人的感性体验放置首要位置。
四、电影的奇观效应：视觉文化的审美核心
虽然微电影比起传统电影制作来说规模小、成本低，但它并没因为投入低而制作粗糙，相反，越来越按照电影标准制作，投入巨大，这是当前视觉文化影响下电影奇观化的必然结果。当代电影的奇观大致分为四种类型：动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观。微电影为了获得受众认可，其创作不得不考虑奇观效应。如微电影《一触即发》在短短几分钟时间内集合了耀眼的明星、从高楼纵身跃下的动作、快速追逐的车驾场面、不断变化的后现代金属质感的高楼大厦以及变脸的特效，充分展示了好莱坞式大制作所具有的电影奇观的几大必备要素，从视觉上带给观众极大刺激。同时，微电影还通过名人效应制造视觉奇观。很多知名的微电影邀请明星担任演员以在视觉上吸引眼球，如吴彦祖主演的《一触即发》、桂纶镁、彭于晏主演的《酸甜苦辣》、梁朝伟主演的《心回迈瑞宝》、周迅主演的《指甲刀入魔》等。有的微电影由著名导演操刀制作，如姜文的《看球记》、贾樟柯的《爱的联想》等，甚至网易娱乐还推出了“明星微电影”系列。
微电影所包含的奇观效应与当下视觉文化的转向密切相关。从某种意义上说，认识世界更多依赖于视觉感官，可视性成为了当前消费文化的主要特征。作为以视觉为主要表现方式的文化产品，影视更加注重感性体验，特别是运用数字虚拟技术大量制造日常生活不常见的、美轮美奂的电影奇观以俘获人心。微电影所包含的电影奇观符合了当前受众对视觉审美的需求，其传播效果彰显了电影奇观在视觉文化时代的美学效应。
参考文献
[1]郑晓君.微电影——“微”时代广告模式初探[J].北京电影学院学报，2011（6）.
满足公众“宣泄情绪”的心理需求
随着现代生活节奏的加快，白领上班族工作压力增大，社交方式贫乏。根据马斯洛的需求层次理论，当生理需求和安全需求得到满足后，社交需求等较高层次的需求就开始成为自身行为的主要动因。以娱乐和好友交互为核心的SNS网站恰好可以满足人们“宣泄情绪”的心理需求。如开心农场作为SNS网站应用中最热门的游戏之一，可以让参与者享受播种、收获果实的乐趣，转移对现实重压的注意力，虚拟实现归隐田园的“农夫梦”。同时，垦地面积、果实数量等虚拟价值的排行，也造成了用户间的攀比，让部分用户产生“成就感”，满足虚荣心。可以说，开心农场、狗狗、好友买卖等互动游戏，有利于转移释放现实生活中的各种压力，成为用户“宣泄”的虚拟场所。
以互联网为媒介，扩大用户的人际关系网
SNS网站是以社会网络关系系统思想为基础，通过互联网创建和扩大用户的人际关系网络，进而满足其在人际交往中的各方面需求。“SNS的最大亮点就是能够拓展用户的真实交际圈，满足用户的发展需要，积累人脉资源，为个体的发展提供更大的空间，是现实生活中的人际关系在网络上的一个延伸”。[1]仍以SNS网站的开心农场为例，好友之间可以相互给作物浇水、除草，甚至可以“偷窃”果实，这种互动游戏在心理上增强了好友的熟稔程度。可以说，这种以互联网为媒介的社交方式是对传统的以血缘、地缘以及业缘交往的有益补充，它形成的是一种以人缘为基础的网络社交方式。“SNS以现实社会关系为基础，模拟或重建现实社会的人际关系网络，力求回归现实中的人际传播。”
二、SNS网站的传播特征
SNS网站源于哈佛大学心理学教授Stanley Milgram创立的六度分割理论，即“你和任何陌生人所间隔的人不会超过六个，也就是说，最多通过六个人你就可以认识任何一个陌生人。”通过“熟人认识熟人”的方式，每个个体的社交圈都能得到无限放大，这是对传统社交方式的有益拓展。SNS网站以实名制为核心，因此，相对于其他网络传播，具有自身的传播特征。
实名制为核心，强调真实
强调真实是SNS网络传播的一大亮点，它的出现打破了“在网上没有人知道你是一条狗”的虚拟规则，加强了人们对网络的信任程度，防止垃圾信息的任意传播。SNS传播需要通过好友认证。例如，在开心网注册一个账号，若想添加好友就必须通过点击“邀请好友”，然后将链接通过QQ、邮箱或者MSN等发送给好友，而好友必须通过自己的认证才能添加成功。因此，SNS传播链是以“通过熟人找到熟人”的方式进行扩展延伸，它的传受双方都具有双向选择性。用户往往依据相似的兴趣爱好、生活工作圈以及地缘关系添加好友。好友圈一旦确定，用户就必须对自己传播的信息负责，一旦虚假信息，就会受到社交圈内好友的孤立与排挤。
以人为本，从“网络信息”到“网络人信息”
SNS网站的出现，使得人们上网不再仅仅是搜索信息，而是搜索“人信息”。通过SNS，用户不仅能够“通过认识的人找到需要的人”，而且还可以实现信息共享以及个人社会关系的管理，拓展个人的真实社交圈。以人为本，可以说是SNS网络传播的集中价值体现，它将虚拟的“信息网络”转变成真实的“人脉信息网络”。
关键词：手机报；传播特征；3G
中图分类号：G229.27 文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）05-0097-02
手机报是一种近几年来出现的发展迅速同时又非常吸引人们注意力的新媒体形态，自从全国第一份“手机报”――《中国妇女报――彩信版》于2004年7月1日问世以来，它在我国的发展已经走过了将近6个年头。在这六年中，手机报以其独有的媒体优势和媒介特性改变了传统的媒介市场格局，同时成为传统报业进军和突围新媒体行业的一个新经济增长点，它的出现和兴起得到了学术界、传媒业以及政府部门的极大关注。同时，随着各方面条件的成熟，手机报也越来越得到普及，逐步走入广大受众群体的生活。
一种媒体是否具有竞争力，关键是看它现实和潜在受众规模是否庞大以及技术是否成熟。
首先，我国庞大的手机用户群体，为手机报的发展提供了巨大的受众资源和强大的受众基础。
其次，第三代移动通信技术（3G网络技术）的突飞猛进，使手机的移动通信速度达到数百K乃至数兆字节每秒，为手机提供多媒体和大容量的内容提供了坚实的技术平台。由此，手机报所提供的信息，不再是简单的文字新闻，而是一个包含了图片、文字、声音、动画等内容的多媒体数据包，甚至可以涵盖4开8版报纸的全部内容。
手机报的传播速度快，覆盖范围广，且携带方便，不受时间空间的限制。并且，通过短信等方式，手机用户实现了与编辑直接快捷的交流互动，在及时迅速得到新闻的同时，还可以发表自己的见解。可以说，手机媒体真正实现了传播的人性化和个性化。
手机报的载体――手机，脱胎于个人通讯工具。它将人际传播和大众传播的功能融为一体，兼具二者优势又突破二者局限，因而手机报具备与传统媒体和互联网相区别的传播特点。
一、移动性与便捷性
手机报的载体是手机，用户随时随身携带，而随着科技的不断发展，手机体积越来越小，功能越来越多，用户不需要繁琐的手续和漫长的等待，只须按动几个键，做一些简单的设置，就可以享受这项服务了。与传统报纸受众必须在特定时空通过新闻纸张来获取新闻相比，手机报的最大优势就在于它可以随时随地为受众提供贴身的新闻信息，这样就彻底摆脱了传统报纸媒体的时空限制，省去了报纸的印发环节。而且和电视、电脑相比，手机报通过手机GPRS网络技术，使受众不受任何时空限制，成为即时的、动态的传播，而手机便于携带则为受众随时浏览信息提供了实现的可能，所谓“我的新闻我掌握”。手机自身的高度便携性使其超越时空的限制，实现实时的信息传播。
二、实时性和延时性
美国媒介理论家保罗•莱文森认为，“人类有两种基本的交流方式：说话和走路。可惜，自人类诞生之日起，这两个功能就开始分割，直到手机横空出世，将这两种相对的功能整合起来，集于一身。手机之前的一切媒介，即使是最神奇的电脑也把说话和走路、生产和消费分割开来。惟独手机能够使人一边走路一边说话，一边走路一边发短信。于是，人就从机器跟前和禁闭的室内解放出来，进入大自然，漫游世界。无线移动的无限双向交流潜力，使手机成为信息传播最方便的媒介。”[1]手机报不仅能实现点对点的沟通，而且依靠现代通信网络和终端的传递，还可以实现跨越时空信息传递，成为大众广泛运用的信息传播和沟通手段。
手机在现代社会已成为人们的生活必备品。一般情况下，手机每天都能保持12小时，甚至是全天候24小时的开机状态，这让传统媒体望尘莫及。可以说，在保证网络运行畅通的条件下，只要手机在身边，都可以接收到同步的信息，这就使得受众对实时性信息的管理更具操作性。强调沟通的高效性是手机媒体的鲜明属性之一，以彩信为例，只要用户持有带摄像头的拍照手机，就可以随时随地拍照，并把照片保存到手机，通过GPRS发送出去，亲人、朋友马上就可以共同分享快乐动人一刻。也可以将照片或影像传输或发送到网络上，实现与其他网友的交流和互动。传统纸质媒体和电视、广播用户必须在特定时间、空间内的固定载体才能接受新闻信息，而几乎遍布全球的GPRS网络设施使得手机能够为人们实现不受时间和空间影响获取信息提供可能。
三、大众性和分众性
据CNNIC（中国互联网络信息中心）的《第27次中国互联网络发展状况统计报告》显示，中国手机用户达到7.5亿，手机网民达到3.03亿，在各种手机媒体业务的普及率指标方面，手机报的用户普及率已经达到了49.6％，这意味着手机报的受众已经具备了大众性的特点。例如：由新华社和中国移动共同策划完成的2009“两会”手机报共出报1l期，总发行量突破3亿份。此外，随着手机报的发展，其使用人群逐渐向分层、小众的方向发展。不同信息接收者选择信息的标准，获取信息的途径以及选择和过滤信息的方法，在极大程度上决定了信息传送者的传播意图能否实现。传统的、倾向于无差异的受众按照接收信息时的主动性和信息消费爱好开始日益分割为趣味相投的或者利害相关的“小众”，像各种各样的社团、论坛、俱乐部等。
媒体走向小众化是传媒市场逐渐成熟的重要标志。从理论上看，手机报的分众性能够满足小众化趋势的个性媒体发展趋势，它甚至不会局限于“小众”或者“分众”，以满足每个人不同的需求为最终目标。传统媒体一般不会顾及到受众的信息需求，这也是大众媒体自身的特性所决定。但是相比传统媒体，手机用户可根据通过发短信和登陆相关网站的方式，根据自己的信息需要和消费爱好，订阅自己感兴趣的信息。同时，手机报在每天不同的时段内，为用户提供快速、精炼的新闻。地方性、专业性信息的按需提供，使得手机报更具有人性化。
四、交互性
传统的大众媒体常常表现为一对多的单向式传播模式，缺乏与受众即时有效的互动过程，极大地影响了传播的效果。手机媒体的信息接收方式由静态向动态发展演变，提高了受众的自主选择性，受众可以自主选择和信息。手机报则可以通过一点对多点、多点对一点和点对点的多种传播模式，利用随时反馈信息的机制增强了获取反馈信息的自觉性。受众通过短信等方式，手机用户实现了与编辑直接快捷的交流互动，在及时迅速得到新闻的同时，还可以发表自己的见解。手机报的信息传播和反馈过程几乎同步，因为信息的者把信息发送到手机报用户的同时，信息的接受者便可以直接对此信息进行加工处理，以短信等方式反馈给发送者。信息者得以及时、迅速的对信息再创造，以满足受众的需求。2008年5月12日，人民网推出《抗震救灾手机报》之后，短短八天内，就收到手机网友留言5万余条，显示了互动的威力。
手机报在“交互性”方面有着传统媒体无法比拟的优势。传统大众传媒的传播单向性特点，导致受众对媒介信息的反馈大部分缺乏即时性和直接性，极大地影响了传播的效果。而手机报则可以通过互动反馈，每位用户可以实现新闻定制，手机报编辑可以将用户最需要看到的新闻发送过来，真正体现了传播的人性化和个性化。目前许多手机报已开通了“新闻信息评论”业务，手机报的受众可以将自己的意见建议及时发送到手机报信息平台上，拉近了传播者和受众之间的距离，从而实现即时、直接的互动沟通。当前，第三代通信技术方兴未艾，第四代通信技术又迎面而来，手机媒体可以更加全面地承载兼容各种传统媒体的传播方式和内容为受众提供服务。受众也可以在更广阔的领域内利用多种技术实现多媒体信息共享和交互功能。鉴于此手机报的发展前景将更加广阔。
五、个性化
手机作为私人随身物品，个性化及情境性的特点是与生俱来的。手机报的个性化体现在两个方面，从手机报传播形式看，手机媒体的 “一对一”信息传播特点，使传统的信息传播形式升级为“个性化传播”形势。从手机报提供的服务类型来看，人们可以根据自己不同的信息消费习惯和爱好向网站订阅信息，比如新闻、天气预报、体育信息、股票信息等等，此外，也可以利用手机业务中的各种功能进行移动商务，这是传统媒体所无法企及的。随着3G技术的运用和通讯技术的不断进步，手机报所拥有的技术平台足以保证其在未来进一步发展为包括各种信息系统在内的信息服务，手机用户可以像在餐厅点菜一样根据自己的需要和口味来选择多媒体信息。这也将在一定程度上缓解“信息超载”带给人的焦虑感和无力感。
个性化服务是手机报的独特优势，在今天买方市场的情况下，提供精确的个性化信息服务是手机报成功的关键。从手机报传播内容看，由于没有属于自己的采编记者，手机报大多依靠改编和无偿转载其他媒体的新闻赖以生存，这必然成为长期困扰手机报发展的制约因素。而且一批手机媒体的专业化采编队伍一方面可以使手机报在新闻内容上得到延伸和拓展，为广大受众提供更多更好的服务，另一方面手机报媒体自主意识进一步增强，在新闻的处理方式上也会更加符合自身的特点，个性化内容服务特点会更鲜明。例如在“两会”期间，各手机报“两会”特刊在不仅派出记者采写“独家新闻”，还注意创新报道策略，例如将“两会”新闻“软硬结合”，避免由于“硬”新闻过多而给读者造成反感；在自采新闻中增加了的图片内容，并形成一定规模的板块；用轻松活泼的叙述手法，使读者在愉悦的心情下，对“两会”有了更多的了解。通过种种方法，手机报赢得了大批受众的青睐和赞赏。
综上我们可以看到，手机报这几个突出的传播特征为手机报的未来描绘了蓝图，全媒体时代必将有手机报的一席之地。另外，手机报高回报率、便操作性和个性化吸引了大量的内容服务提供商、电信网络运营商、终端厂商以及最终的手机用户等。正是因为手机报具有的这些独特性，使得其在近年来的发展有着不俗的表现。手机报这种新的媒体就是由传统报纸与新兴的“第五媒体”――手机相融合而成的产物，是传统报纸和移动电信嫁接融合的结果。现在的媒体市场是“碎片化”的，无论是传统媒体也好，还是新兴的媒体也好，只有进行媒介融合，才能够有所突破，有所发展。
[关键词]电视栏目剧；故事化；本土化；方言
电视栏目剧是近年来很多电视台纷纷开播的一种特殊的节目形式，它是电视栏目与电视剧的有机结合体，既具有栏目的特点，又兼具有电视剧的优势。自从1994年重庆电视台《雾都夜话》开播，电视栏目剧经历了近二十年的发展，坚持从观众中来，到观众中去，已经成为一种被观众广泛认可、接受的节目样式，保持了较高的收视率。电视栏目剧的出现，填补了电视栏目与电视剧相结合的空白：一是填补了缺乏短篇电视剧的空白，一般电视剧长度都在三十集左右，有的甚至更长，看电视剧几乎成了时间不宽裕观众的奢望，电视栏目剧的出现，短时间（一般是半小时左右）就能讲述一个完整的故事；二是填补了电视剧不见本地声音的空白，电视剧往往是杜撰的故事，几乎看不到本地的消息，电视栏目剧则可以以本地发生的事件为依据，讲述观众身边的故事。
一、故事化使得电视栏目剧传播具有竞争力
1994年《东方时空》在中央电视台亮相，把中国的电视推进了一个相对成熟的时代，“讲述老百姓自己的故事”开创了中国电视节目讲故事的先例，从此开始，电视节目讲故事就成了各级电视媒体制作节目的“法宝”， 电视栏目剧也不例外，讲好故事也就成了电视栏目剧强有力的竞争力。
真实性既是电视栏目剧最大的卖点，又是当前电视传播的一大趋势。电视栏目剧多产生在地面频道，地面频道与央视或者省级卫视相比，接近性是最大的优势，“接地气”的表现之一就是可以利用当地强大的民生新闻做素材，经过加工和润色，创作出属于本地观众自己的电视栏目剧，牢牢地把握本土的市场份额。当然，无论是创作剧还是民生剧，为了追求观众的认同，也为了区别于引进的电视剧，取材都不能脱离最真实的生活。德国作家本雅明认为最为故事的源头，讲故事的人所讲述的是“取自经验——亲自或者别人转述的经验”。取材的真实性决定了观众看的是一个似曾相识的生活经历，容易产生共鸣，观众很容易就融入到电视栏目剧的剧情当中，在收看电视栏目剧的同时体会生活的真谛。
现有电视栏目剧多数为周播，也有相当数量的电视台选择日播，这是电视栏目剧节目向品牌化、规模化迈进的表现之一，但是在创作过程中，选题的枯竭是节目遇到的最大的问题。选题是所有电视台创作电视栏目剧时都会遇到的问题，如何选题成为从创办电视栏目剧开始就一直困扰编导的问题之一。为了解决这一问题，当地新近发生的民生新闻就成了选题的首选，又因为电视栏目剧制作周期短，也充分地显示出电视栏目剧的时效性。例如，马加爵被捕后，以这个震惊全国的案件为选题的电视栏目剧几天后便呈现在湖南经视的《故事会》，西安电视台的《狼人虎居》将“宝马彩票案”几天后改编成节目播出。电视栏目剧紧跟新闻热点推出节目，虽然难度很大，无论是剧本创作，场景选择、现场拍摄还是后期制作都提出了很高的要求，但是高付出换回的高回报是超乎编导预期的，收视率平均上涨30%左右，比硬生生的“编辑”剧本效果更好，更有讲述邻家故事的感觉。电视栏目剧也正是因为结合了电视新闻和故事的双重优势，给观众耳目一新的感觉。
二、本土化使得电视栏目剧传播牢牢占据本地市场
电视栏目剧多产生在地方台，巧打本土牌是实施错位竞争有力的方式。电视剧清一色的普通话，几乎听不到方言，与电视剧相比，电视栏目剧的故事多为本地发生，如果能用本地方言来演绎，效果定会非同凡响。赵本山、宋丹丹、郭达等东北笑星用东北话表演的小品，内容讲述的是发生在东北的故事，语言表达是用东北话，让观众很容易接受，并广泛传播。电视栏目剧也是同样道理，方言的运用，使电视栏目剧更容易受当地观众的亲睐，重庆电视台《雾都夜话》、黑龙江电视台《开拍啦》、广东电视台《外来媳妇本地郎》等都是用当地方言演绎，效果很好。鲁迅曾说过：“方言土语里，有些意味深长的话，用起来是很有意思的。”作家周立波在《方言问题》中指出，“要是不采用在人民的口头上天天反复使用的生动活泼的，适宜表现生活的地方性土话，我们的创作就不会精彩。”当观众看腻了通篇普通话电视剧的时候，方言版的电视栏目剧定会让观众眼前一亮。
草根性是电视栏目剧演员选择的一大特点。选用当地的演员，特别是非专业演员，让观众参与到电视栏目剧的拍摄中，降低了电视栏目的门槛，电视观众第一次拥有自己做节目的体验。体验是人的主动、自觉的能动意识，凡是参与拍摄的观众，一定会和身边的亲朋好友讲述拍摄过程中的新奇事，邀请他们收看自己拍摄的电视栏目剧，在某种程度上满足了观众审美上的期待的心理。电视栏目剧广泛征集来自群众的剧本，招募群众演员表演，反映群众身边的故事，让参与的普通观众从电视上看到自己的身影，拉近了观众和电视的距离。我们平时所说的“离观众近些，再近些”，真正的含义不是地理距离的问题，而是心理距离、情感距离的问题，情感距离上如果地方电视台比中央台要远，观众自然就放弃了你。这种做法一方面提高了节目的收视率，另一方面还节约了人力成本，使电视栏目剧的制作成本降低，使电视栏目剧走出了一条低投入高产出的道路。
参考文献：
[1]本雅明.本雅明文选.北京：中国社会科
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[2]詹伯慧.汉语方言及方言调查.武汉：湖
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[3]王成刚. 栏目剧的区域化与本土化研
究.湘潭师范学院学报（ 社会科学版），
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[4]李三强. 电视栏目剧的传播价值与审
美特性.声屏世界，2006年11期， 37-39.
〔摘要〕本文对社交网站的基本概貌和信息传播特征进行了分析。通过研究表明，社交网站以年轻用户为主，虽然目前的用户数量仍十分可观，但在网站积极面向大众的同时，对用户的粘度降低导致了活跃用户数量的缓慢减少，偏离了分众化的初始轨道，使网站功能缺乏个性特色。通过对社交网站信息传播特征的分析，信息随不平等性网络结构进行区域性传播，其传播特征模拟人际传播特征，具有双向性强，反馈及时，互动频度高，跨越地域和时间限制的特点，社交网站为信息的多元化传播方式和群体协作提供了平台。
〔关键词〕社交网站；SNS；用户；访问量；功能架构；传播特征
〔中图分类号〕G206〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-0821（2013）01-0078-04
社交网站（SNS）已经快速渗透到人们的日常生活中并以惊人的速度成为一个重要的社交平台和通信中介。社交网站提供了一种新的通信手段，采用虚拟网络社区作为一种新的协同工具来加速群体重组并不断提高群体的范围和影响力。社交网站的创新运作模式不仅成功地吸引商业界和学术界的关注，同时也提高了网络用户的增长。
社交网站是一个允许个人构建其个人档案，共享文本、图像、照片以及其他网站应用程序和组群网络提供的网络链接的网络环境。因此，社交网站鼓励用户通过这种链接到一个社会性网络中展示自己从而开拓和维护与他人的社交关系。用户使用的正反馈感受可以传播给他们的朋友和亲戚从而产生更大的网络外部性扩张，增加平台成员[1]。
认知社交网站用户的基本状况与关系网络对于进一步挖掘社交网站潜在价值极其重要。据了解，目前，国内的社交网站规模已达千余家，而且还在不断增长。同时，社交网站的用户数量也保持着较快的上升趋势。根据中国互联网络信息中心（CNNIC）了《第30次中国互联网络发展状况统计报告》，报告显示，2012年上半年，中国社交网站用户数增长至2.51亿，网民使用率为46.6%，如此庞大的用户资源也带来了成数量级不断攀升的网络信息。那么围绕着用户、功能、信息进行思考，需要提供什么样的社交服务才能更好满足用户需求，如何判断并准确分析信息的传播特征，这是本文的研究重点。
1我国社交网站的基本概貌
1.1我国社交网站主要用户分析
社交网站起源于美国，如FaceBook、MySpace等都是此类网站，它们在美国的社会生活中发挥着重要作用，并以此形成了独特的社交网络文化。国内第一个校园交友网站人人网（校内网）在大学生群体中的覆盖率已超过90%，大学生注册并使用人人网的人数惊人，其他著名的社交网站还有豆瓣、开心网、QQ空间等。根据中国站长之家（http：∥/）提供的综合排名，我国社交网站的排行前6位包括：人人网、豆瓣、开心网、QQ空间、、世纪佳缘。社交网站基本情况包括网站链接地址，注册用户数量、主要使用群体，如表1所示：我国社交网站信息传播特征分析
1.2我国社交网站的近期访问量变化趋势分析
注册用户数量仅仅表现了网站的规模和容积，社交网站的重要性和价值性主要体现在网站对于用户的粘度，对用户的吸引力产生影响，因此，社交网站的活跃用户才是真正衡量社交网站重要性的依据。
概念和分类
1.大型年播栏目概念界定。大型年播栏目，是年度性大型电视节目的一种特殊载体，是特定的年度性传播内容按照大型晚会节目形式串联在一起集中播出的一种电视表现形态。它既有一般电视栏目的基本属性：“有固定的栏目名称”、“固定的播出时间和时长”、“固定的栏目宗旨”、“每期播出不同的内容，但这些内容的体裁和形式大体相同”等；①也有其特殊属性：第一，播出时间的年度性（一年一度在特定日子播出）；第二，播出形式的典礼性（要举办一个隆重的仪典，以电视晚会形式播出）；第三，传播内容的年度性（传播内容是年度性典型内容）。
2.大型年播栏目分类。笔者尝试把目前存在的以央视系列栏目为代表的大型年播栏目，按内容分为两大类：
第一，娱乐类大型年播栏目：以文艺表演为主要内容，以节日晚会形式一年举办一次，又可以分为综艺型和专项型；属综艺型的主要有“春晚”等，属专项型的主要有“春节戏曲晚会”等。
第二，新闻类大型年播栏目：以某一领域年度人物评选或年度典型事件报道为主要内容，在相对固定的日子以颁奖晚会或其他晚会形式举行，又可分为人物型和事件型。属人物型的有“感动中国”等，属事件型的有“3·15晚会”等。
传播特征
为了深入探讨其独特的播出形式、传播流程、传播内容和社会功能，笔者以央视系列栏目为例制作了一个传播流程示意图。（见下图）
大型年播栏目传播流程，不是传统偏单向、少层次的大众传播流程，而是以具体大型年播栏目为基础、由若干不同层次传播系统相互依存，并进行整体运作的网络状的传播系统。它进行的是一种在新媒体环境下全新的、复杂的、聚合性的全媒体传播，具有以下几方面传播特征：
1.传播过程的仪式性。其传播过程仪式性鲜明。第一，它是一种典型的仪式传播，传播过程既包括以电视晚会形式举办的盛大年度典礼，也包括为典礼举办和播出而进行的长时间准备，整个传播过程体现了仪式作为系列安排和程序的本质特征。第二，它是一种典型的互动仪式，具备互动仪式的组成要素：共同的行动和事件、群体的聚集、排斥局外人的屏障、相互关注的焦点、短暂的情感刺激、共享的情感状态。②第三，长期准备和集中播出，让人们对最终媒介仪式及其所显示的国家符号的面貌充满了期待。
2.传播内容的典型性。传播内容都是某社会领域的典型。首先，要以年度为期对具体领域内的重要现象、事件和人物进行梳理、总结和提炼，要把握热点，回应年度主题，勾勒年度面貌；其次，要从栏目延续性角度，把握并显示节目内容的年度特性；再次，要从栏目前瞻性高度，预示该领域的发展趋势和规律。栏目具有风向标意义。央视系列大型年播栏目每年都要按照年度主题，结合热点寻找典型——“春晚”找演员、找节目，“感动中国”找人物、找事迹，“3·15晚会”找企业、找事件。为了保证内容典型，栏目要做到“找遍中国”。
3.传播平台的主流性。办大型年播栏目，既要考虑内容的广度和深度，又要考虑落地范围和影响，所以非主流电视台不能办。央视是全国性大型年播节目最强大的权威平台，其传播有浓郁的主流意识形态色彩，受国家话语系统主导。目前央视形成了系列大型年播栏目，部分省市电视台也开始举办。
4.传播资源的整合性。“传播资源是传播业生产活动中的一切要素的通称”，包括自然、资本、人力、信息资源；③在新媒体环境下，作为一种典型的仪式传播，大型年播栏目已嬗变为充分利用各种传播资源的品牌整合传播。除以上要素外，其传播资源还包括电视台生产活动以外的其他许多要素，其中除自身外的各种立体化传播渠道和多样化传播关系，显得相当重要。“中国经济年度人物”2009年整合的传播资源，至少包括邮票、号外、特刊、报刊文章、网站专题、广告、院线和众多有关名人等。在整合传播资源方面，央视充分显示了自己独特的地位和优势。
5.传播关系的复杂性。与一般电视栏目相比较，大型年播栏目的传播关系呈现复杂化、扁平化的趋势。首先，它的成功使电视台拥有了更多独特的传播资源，为与更多传媒形成复杂关系提供了更大可能。其次，电视台在大型年播栏目发展过程中，形成了与其他大众传媒复杂的交叉性传播关系，后者既要利用前者的传播资源，又要成为其传播资源的一部分。第三，它在运作过程中，通过利用各种分众、个性化的传播工具，通过健全面向社会开放办栏目的传播机制，把电视媒体传统的以点对面为主、偏单向的传播，变成了新媒体环境下多维度交叉、多层次互动、网络化发展的立体式传播。
6.传播效果的象征性。成功的大型年播栏目传播效果巨大，它既传播了高质量象征性内容、吸引了广泛注意力，又树立了标志性电视品牌、塑造了不同领域的系列典型，甚至成为民族文化的某种图腾。央视许多大型年播栏目已成为中华文化的一种标志性存在，“春晚”成为中国新文化现象和民俗，“感动中国”成为“一部让整个民族为之动容的年度精神史诗”，④“3·15晚会”成为维权的代名词，“中国经济年度人物”成为大国崛起的时代标本。
社会功能
在媒介融合时代，与独特的栏目形态、传播内容、运作方式、传播效果相对应，大型年播栏目在以下几方面显示了突出的社会功能：
1.典型塑造功能。首先，以找寻和推出年度典型为己任的大型年播栏目，可以看作是一种多渠道、立体化、长时间进行的特殊典型报道。其次，它具有特殊的社会地位赋予功能和社会规范强制功能，其塑造的正面典型，会成为社会瞩目的焦点，获得很高的知名度和社会地位；其塑造的反面典型，则会唤起普遍的谴责，被置于强大的社会压力之下，被强制遵守社会规范。多年来，“春晚”塑造艺术典型，“感动中国”塑造道德典型，“中国经济年度人物”塑造经济典型，“3·15晚会”塑造商业反面典型，大型年播栏目已经成为中华文化典型塑造的主流平台。
2.信仰共享功能。大型年播栏目是典型的仪式传播。仪式传播的最主要功能和最高境界是维系社会、共享信仰、建构和维系文化世界。⑤中国特色的大型年播栏目已成为国家和民族主流文化传播的重要途径，已成为引领社会思潮、凝聚民族共识、建构文化秩序不可或缺的独特传播系统。
3.情感宣泄功能。首先，作为一种仪式传播，它可以成为人们特定心灵状态的某种寄托。“仪式正是人们对动机、情绪、感情以及意义灌注的工具。”⑥其次，作为一种互动仪式传播，它可以激发人们的某种特定情感状态。互动仪式“其中一个启动要素是参与者分享共同的情感状态”，参与者会在互动的过程达成“集体兴奋”，并产生“团结感”和“依恋感”。⑦第三，作为一种电视艺术，它可以表达个人和社会特定的欲望和情感。情感宣泄功能，是大型年播栏目吸引人的主因之一。置身央视系列大型年播栏目传播流程之中，人们可以恣意“狂欢”：讨论、欢笑、感动、崇拜、愤怒、谴责，等等。
综上所述，笔者认为，作为有中国特色的电视栏目，大型年播栏目因为独特的传播方式和传播内容，具有鲜明的传播特征和特殊的社会功能，它不但已经成为国家电视台重点发展的电视栏目，而且得到了越来越多地方台的重视，伴随民族复兴和媒介融合的进程，该类型栏目必然会走上一条势力扩张和栏目创新并举的发展道路。
【本文为教育部人文社科研究项目“当代媒介转型中的传播规范问题研究”（项目编号：10YJE860002）的阶段性研究成果】
注释：
①殷俊：《电视栏目学导论》，四川大学出版社，2009年版，第2～4页
②⑦【美】兰德尔·柯林斯著，林聚任等译：《互动仪式链》，商务印书馆，2012年版，第80页、第159页
③申凡：《论传播资源》，《现代传播》，1998年第2期
④胡占凡：《给人以力量 给人以鼓舞——〈感动中国〉的10年回眸与启示》，《人民日报》，2012年2月3日
⑤周鸿雁：《隐藏的维度：詹姆斯·W·凯瑞仪式传播思想研究》，中国大百科全书出版社，2012年版，第83页
RonScollon在《Mediated Discourse As Socioal interaction》一书中谈到媒介话语术语使用的三个层面：一是指大众传媒话语即报纸、杂志、期刊、电视、电影话语；二是指以电脑为媒介的网络话语；三是指最为广泛意义上的公共和日常话语，其媒介如信件、笔记、备忘录，以及更多技术媒介如话筒、电话、电脑甚至英语、汉语，或说写和符号语言传播模式[1]。我们这里所谈论的主要是现代社会所公认的大众媒介意义上的传媒话语，即传统媒体——报纸、广播、电视等，以及本文的核心——第四媒体网络。
一、现代传播语境下的传媒话语特征
(一)话语的广泛性——政治民主化的必然结果
随着政治民主化的进程，传媒内部话语关系在新闻价值取向上，由“单一政治维度”向政治、经济、科技、文化、娱乐“多向维度”转变的发展，传媒容纳并呈现政治、经济、科学、宗教、道德、文学、艺术以及日常生活等各种话语形式，根据自己的意图与模式给予改造和再组织。
这种话语的广泛性特征，某种程度上突破了传统的国家、政治地理范畴以及社会范畴。从另外一个角度看，话题与话语开放促进了传媒对日常生活的影响与渗透，尤其对私人领域生活的渗透。一方面，鸡鸣狗盗的琐碎之事可以成为媒介向公众哗众取宠的工具，另一方面，对公众人物的私人生活的关注也成为以媒介为主导的社会大众的关注焦点。值得注意的是，话语的广泛性与开放在网络中表现更为显著。这是因为传统媒体的话语生产更受到法律、政治、社会、文化等因素的制约。
(二)话语的直观性——消费经济下的媒介的“视觉转向”
市场经济严格说来就是消费经济。为了实现市场经济利益最大化原则，其市场运行及生产行为不能不瞄准公众消费动向，不能不围绕消费旋转。“顾客就是上帝”这一口号就很能说明这一点。正是由于市场经济着眼于消费的运作机制和西方社会消费主义思潮的影响，使当前我国传媒呈现出一定的消费主义倾向。这种消费主义倾向，即是指传媒着眼于公众物质消费和精神消费需求欲望的创造，对物的符号意义的强调及其所营造的“消费社会”的氛围。
正是在这种消费经济的影响之下，从20世纪80年代以来，世界范围内媒介的一个显著变化就是视觉形象(包括图像和活动影像)在媒介内容表达和受众吸引中起着越来越重要的作用，印刷媒体的“读图时代”早已来临，电子媒体的“影像时代”也已到来。这表明形象已经取代文字成为媒介传播的强势符号，此即媒介的“视觉转向”。
媒介的视觉转向呈现出鲜明的时代特征，这种特征在内容上主要表现为对消费主义意识形态的大力张扬，在形式上就表现为传播符号的视觉化。形式上的表现主要集中于文本形式的变革。报纸的彩版、大量的图片、耀人眼目的标题，电视技术的更新以及时尚、另类等元素的介入，网络多媒体技术的广泛运用和图片专题，都有利于形成视觉冲击力，刺激人们的消费欲。
(三)话语的世俗性——文化身份的认同感
随着20世纪90年代中期“人文主义精神”的提出，我国当代传媒开始出现了一大批平民化色彩浓厚、凸现平民意识、表达对平民的关怀的新闻报道和节目，从以《第七日》、《南京零距离》为代表的民生新闻的兴起并形成规模效应，更加凸显了传媒话语的世俗性。这种世俗化的倾向以平民的内容为关注焦点，以娱乐化的手段制造话题，虽然备受争议，却也受到了广大受众的普遍欢迎。
所有的传播行为都有两个指向：一是披露事实，告知情况的指向，一是传受双方相互交流、互动的指向。后一指向认为，传播是相互关系的协调，而非对立。这一指向使传播从权力话语转向身份认同话语，主要是文化身份的认同，而不是阶级身份的认同，是一种生活方式的认同，更强调情感、体验和娱乐。就连党报也从过去强调政党的声音，发展到现在强调与社会生活相关的话题。大多党报都将本地新闻放在了重要位置，本地新闻的数量在所有新闻中所占的比重可以高达40%以上，报道的角度也有了新的解读。如报道城管部门的技术革新，不仅从官方的角度，更是从百姓的视角，看到了各种问题诸如井盖丢失、公共设施损坏、垃圾渣土堆集、占道经营、违章搭盖、油烟扰民等，都可以在短至数十秒内反映给监督和指挥中心。这就切合了城市化、市民化、个性化的需求。正是在关注世俗平民，报道世俗生活，追求世俗价值，表达人文关怀的过程中，当代媒介在价值追求上更强调人在感性上的物质需要和精神需要，从而实现受众文化身份的认同感。
二、网络话语世界的话语独特性
(一)网络话语的碎片化
在传统新闻中，一个报纸版面或广电新闻栏目有各种各样的新闻，往往各自独立，互不相干；连续报道必须在不同的时间段以不同的文本样式提供给受众，客观上从时间和空间两个层面都割裂了新闻本身的内在联系，使动态的事件扭曲成静态的画面。这使传统媒体更重视新闻作品本身内部的组织，强调要素的完整。然而在网络新闻中，时间和空间统一在一起，各种新闻与评论的不断加入使新闻基本沿着事件的发展而成为变化着的一个动态生成的过程。
伴随着新闻的过程化，网络话语呈现碎片化的特征。网络新闻在追踪当前发生的事件时，往往以很短小的篇幅出现，它们只是一个短暂的片断，必须与其他报道联系起来才称得上有头有尾。如网络中的滚动消息通常是一句话新闻。彭兰认为，网络新闻“为追求时效性而进行频繁的动态更新，容易形成新闻的‘瞬时化'或‘碎片化'：一些新闻在网站中转瞬即逝，事后很难查证；一些新闻只能支离破碎地展示新闻事件的各个片断，很难全面深入地体现新闻事件的本质”[2]。
应该说，碎片化拆散了传统新闻的完整性，代之以不完整性。这种不完整既是内容的不完整，也是深层意义架构的不完整。与传统新闻相比，新闻文本碎片化造成了更多的文本间隔、差异和矛盾，使传统新闻追求的意义统一性在一定程度上消解。这就削弱了新闻作者对文本的控制，使受众在建立对事件的理解结构上有了更大的发言权。另外，如果从互文的新闻报道网络的角度看，反而会观察到其丰富的一面。其实，碎片化的现象在电视新闻频道中也存在着。但相对于电视的瞬间即逝和线性刚力，网络新闻因为其异步性和海量信息，使这些碎片可以长时间共存。正如网络专题以超文本方式对信息的聚合。对照梵?迪克的假设性新闻图式结构[3]，网络新闻可以说是将完整的新闻结构拆开，以各种方式重组，使文本间呈现出分裂又融合的景观。
(二)网络话语的可写性
“在网络新闻时代里......一个重要的新角色进入到了信息传播领域：那些阅读、观看、利用新闻信息的人。由于参与信息传播的门槛已经完全消除，被采访对象如今有可能在报道中加入新的信息，新闻报道表面上是个已经完成了的作品，实际上却永远没有完成。[4]”网络改变了原本完整自足的文本观，逐渐成为一个巨大的可写文本。在这一可写文本中，“作者已死，文本是动态开放的网络，能指在各种互文中游移；读者获得了作者的地位，阅读的过程就是写作的过程，文本的意义无限多元。”
微博的流行，使普通网民更方便地成为了新闻的发出者。人们争先恐后的发表最新的信息，并表达自己的意见，成为了新闻的生产力，体现了普通民众的社会生存现实。具有网民特性的专职网络记者又根据网民提供的信息发掘新闻，将微博的信息融入到专业的新闻文本中去，成为开放的新闻的组成部分。
另外，网络新闻专题多姿多彩的“超文本结构”彻底改变了传统文本的线性结构，在文本构成上，不仅有文字文本，还有声音文本、图画文本、动画文本、甚至影视文本，并且各个文本间及每个文本之中的词语、句子都能与其它文本交错互连。运用超文本结构，网络新闻专题实现了多种文本的平面组合和互通，构成一个有声音、图画、动画、影视、文字等各种传播介质的你中有我，我中有你的信息网络形态，文本的互文特征在此得到很好体现。
(三)网络话语表述的自由化
比较传统媒体与网络话语的表述特征，网络赋予了人们更多的话语权力，话语的表述因而也更加自由与多样。正如前文所述，网络话语生产突破了法律、政治、社会、文化等因素的制约，因而无论从话题的选择上，还是话语的具体表述上，都表现得更加自由、大胆。
一方面，各大网络媒体纷纷开设专题，对热点事件进行追踪，不仅是“海量的信息”，更有“海量的文字”，不同的人用不同的文字顺序把相同的信息说出来，体现出表述的自由。在网易的“滚动专题”中，我们往往能看到标题不同，但内容一样的重复报道，并安排在同一个专栏之中，这种现象在报纸等传统媒体中是不允许存在的。它出现在网络中，显得理所当然，并能强化这一新闻的力度。另一方面，在话题和语言的选择上，网络可以说包罗万象，体现出更为宽松的自由度。无论是高雅、严谨的书面语言，还是低俗、下三烂的口语表达，都在网络中得到集中而完全的呈现，这更是传统媒体中所不可能出现的。在对这种“自由”的把握中，人们各抒己见，平等对话，形成了一个“众语喧哗的乌托邦世界”[5]。
总之，网络话语的种种特征形成了网络的独特文化，也就是说网络文化实际上是通过传媒话语生产、实践与控制而形成的。这种生产、实践与控制作为文化生产的一种重要形式，它与其他形式的话语如政治、经济、法律、道德、宗教、科学、文学艺术等也有密切关系，但仍然具有自身的独特性。（来源：《今传媒》杂志 作者简介：刘晗，女，武汉东湖学院讲师，硕士，主要从事新闻传播研究。编选：）
参考文献
[1]蔡敏.传媒话语生产与控制[OL].academic.mediachina. net，2003-07-07.
[2]彭兰.网络新闻学原理与应用[M].北京:新华出版社，2003.
[3] (荷兰)梵迪克.曾庆香译.作为话语的新闻[M].华夏出版社，2003.
石龙村位于云南省大理白族自治州剑川县境内,村民以白族为主,乡戏是石龙白族每年定期举行的酬谢“本主”①的戏剧演出,与其他仪式戏剧演出相比,石龙“乡戏”更具有乡土气息和独特的艺术表现力。石龙白族乡戏有着一套完整的组织、演出体系,乡戏的准备一般从春节前十多天开始,正月初二到正月初五正式演出。“乡戏”流程包括以下几个方面:
1.选会首:“会首”也叫承头人,负责乡戏的组织、协调、后勤保障工作,是初二开台戏———“跳财神”中的财神扮演者。在石龙有一种说法,“一生只要承过一次头,唱过一次戏,就会为自己和家人积功德,会得到神灵的保佑。”②在春节前,“戏师傅”③要在全村选定乡戏的会首。
2.请戏神:“会首”确定后,要在春节前选定日子,在会首家中立戏神牌位,“立下戏神牌位就表示戏神降临,只有戏神降临才能唱戏”。④所有参与乡戏演出的村民,不分年龄大小、长幼,都要在戏神牌位前喝鸡血酒,表示要齐心协力,这一仪式为参与者现实身份与戏中角色的转变作了准备。
3.开台戏:初二下午1时左右,由戏师傅带领化好妆的演员,到会首家中接“财神”。全体参与乡戏演出的人员要在戏神牌位前磕头,戏师傅在上供完素斋后,将戏神牌位从神龛中取出,在上面蒙上一块红布并交给会首,然后,会首端着牌位,在戏师傅的带领下前往本主庙,队伍途经谁家门前,谁家就要燃放鞭炮表示要迎接财神。下午2时左右,队伍到达本主庙,要先向本主三拜九叩,然后来到戏台,①将戏神牌位供奉在戏台后台的神龛内,然后演职人员开始摆放道具,化妆师给扮演财神的会首化妆。首先是开台戏(又叫“跳财神”),开台戏结束后,一般演唱一些剧目短的折子戏(如《破天门阵》、《罗通扫北》、《白玉带》②等)。
4.催戏:催戏也就是排练,一般选在每天演出的前一天晚上进行,在戏师傅的带领下,所有参与演出的村民都要到会首家或其亲戚家催戏。首先由戏师傅确定第二天演出剧目,根据角色的特点选择合适的村民来饰演。如果人员不足,戏师傅还可以删减所唱剧目的内容。
5.初五本主寿诞戏:初五是本主的寿诞日,村民称之为“本主会”,所以这天的乡戏要与众不同, 10点左右开始唱戏,唱的剧目是固定剧目《双挂印》,③当本主庙中人员达到高峰时,戏师傅便中断《双挂印》的演出,演出“打加官”、“天赐福”两出戏。演出前会首及亲属要先向本主敬香,“加官”是由一位60岁的老者扮演的弥勒佛,绕场数圈后,台下观众用准备好的硬币打在“加官”身上,其寓意是:在新的一年里,要使村里的工、农、商、学、兵、干部等人员加官。然后继续演出《双挂印》。演出结束后,要大放鞭炮,所有人在戏师傅的带领下向本主三拜九叩,随后,又要向戏神牌位叩拜并退场。退场后,戏师傅将戏神牌位从戏台后台的神龛中取出,用火烧掉,并将烧出的灰收集起来。
6.谢台:初六中午12时左右,所有参与乡戏的村民都要聚集到本主庙中,下午14时左右,两位村民将演员卸妆时擦拭的棉纸带到水库边烧掉,并将烧完的灰烬一同洒入水中。15时左右,所有参与人员在戏师傅的带领下,祭拜完本主后开始聚餐。傍晚,“念佛会”④的老妈妈们将准备好的纸衣、纸钱、纸元宝等,送出村外没人家的地方烧掉。“传说过春节演乡戏,阴兵也会来看戏,唱戏结束了,要把他们送走,否则今年就不吉利,村民会出意外伤亡。”⑤这个仪式完成后,当年的乡戏就此结束。
二、“乡戏”非戏
“乡戏”首先从形态上看是一种戏剧,但更为重要的是“乡戏”还是一种乡土社会古老的仪式。薛一兵在《对仪式现象的人类学解释》一文中,从仪式行为、仪式情景等多个方面作了全方位的解读。“仪式行为是不同于生活常态行为的一种超常态行为,这种超常态表现在两个方面,一是行为的频率,仪式是定期或偶然举行,二是行为的目的,仪式是为了满足人们的精神需求。”⑥这一点在乡戏中有明显的体现。乡戏活动每年定期举行,从乡戏的准备、开始、结束等都有明确的时间要求。最为重要的是乡戏是为了给本主庆贺寿诞而进行的酬神活动,满足村民祈求本主保佑的愿望,因而乡戏的精神需求是第一位。
“任何仪式的进行都离不开一定的情境,表演是构成仪式情境的行为基础,仪式情境就是表演的情境。”①理查德•谢克纳(Richard Schechner)从仪式表演与戏剧表演的不同与区别,提出了前者要求“实效”( efficacy),而后者则表现为“娱乐”( enter-tainment )的特点,并对照比较了两者之间的异同:“仪式是———为求结果、与不在场的人也有关、时间是象征性的、表演者投入程度可达“附体”状态、观众参与、观众相信、不鼓励批评、群体性完成品;戏剧是———为了嬉戏、只与在场的人有关、强调现在、演出者投入但却清醒、观众观看、观众欣赏、存在很多批评、个人性创作。戏剧和仪式的基本对立是实效和娱乐之间的对立,而非仪式与戏剧之间的对立。把一场特定的表演称为仪式还是戏剧要看表演倾向于实效或娱乐的程度。没有纯粹是实效或娱乐的表演。”②从这一点来看,乡戏与戏剧的区别非常明显。首先“乡戏”演出的目的是为了庆贺本主寿诞,是一种酬神的宗教活动,作为“观众”的本主,存在于每个村民的精神世界中,而且“乡戏”表演中不存在批评,与戏剧表演中追求而完美的表演效果相比,“乡戏”在服装、化妆、唱腔、音乐、曲本的完整性都没有严格的要求。“乡戏”它所承担的是祈福、还愿等宗教性职能,以满足人们信仰层面的精神需求为出发点。“乡戏”的表演倾向于实用的目的,而非娱乐,因而“乡戏”是一种仪式。
进一步地说,戏剧表演的娱乐精神在于它是一种独立的审美形式,而仪式表演中包含的审美是未分化的,是与利害相关的功效连在一起的。当然,与世界上任何地区、民族的表演艺术一样,中国的戏剧戏曲最早也是从仪式表演的原生态中进化出来,成为一种专门领域的艺术生产。因此,我们考察散落在民间的仪式戏剧,既有人类社会学的价值,也有为现代艺术的创新发掘资源的意义。
三、石龙“乡戏”的传播特征
仪式是人类历史长河中最古老、最普遍的一种文化现象,因而也是社会文化人类学的重点领域。任何文化,都必须经传播,才能传之于人,行之于世,承之于后人。作为仪式的乡戏其传播特征主要体现在以下几个方面:
(一)传播模式———仪式传播
美国传播学家詹姆斯•W•凯瑞由仪式联想到构成仪式的元素所具有的传播特征及仪式的共享信仰,在词源上将“communication”与“共享”联结起来,并在梳理仪式的宗教起源和功能上提出了“仪式性传播”,即“传播包含了分享、参与、社团、伙伴、共同信念等意思。仪式传播并不直接涉及讯息在空间维度的延伸,但与社会在时间维度的维系;并不是信息,而是再现共享理念”。③仪式或表述传播取决于共享的理解和情感,它通常需要带有某种“表演”元素以使传播得以完成。④石龙“乡戏”的传播符合这种仪式传播的传播模式,石龙“乡戏”传播是建立在共同的———本主崇拜的基础之上的,村民的参与都是自发的,都是为了满足共同的精神情感需求。乡戏的传播是通过戏剧这种特殊的表演形式得以完成的,是一种表演中的“表演”。
(二)传播要素特征
传播学的奠基人之一,美国耶鲁大学教授拉斯韦尔在《社会中传播的结构与功能》所发表的论文中认为,“描述传播行为的一个便利方法是回答下列五个W的问题:“谁? (who)———传播者;说些什么(Says what)———传播内容;通过什么渠道( Inwhich channel)———传播媒介;对谁(To whom)———受众,取得什么效果(W ith what effects)———传播效果”。拉斯韦尔认为任何传播都包括这5W要素。因此,对于乡戏,我们完全可以从这五个传播要素来加以分析。
1.传播者
(1)“把关人”。在传播学中,“把关人”是指在传播过程中决定什么性质的信息可被传播、传播多少以及怎样传播的人或机构,他们对信息进行选择、修改、删除、决定取舍、侧重以及力求使信息对受众造成某种印象的权力,而且对受众行为和传播过程具有导向作用,是传播过程中的重要一环。在石龙“乡戏”这一仪式传播中,同样存在把关人———戏师傅,他们是所有传播者中唯一熟悉乡戏仪式的人,是乡戏仪式的传承人。石龙“乡戏”传播的整个过程都由戏师傅主持,戏师傅还有权决定乡戏的内容,并能够根据演出的实际情况选择、修改、删减折子戏的细节。更为重要的是,乡戏演员在演出过程中是不背台词的,所有的唱白均由戏师傅在现场小声提示。从这一点来看,戏师傅是乡戏的“总导演”,是乡戏传播者中的核心人物,对乡戏的传承起着重要的作用。
(2)性别的差异性。虽然石龙女性也是本主崇拜的重要力量,用于供献本主的祭品全靠妇女制作和备办,但在乡戏中却存在着明显的性别差异。参与乡戏活动的人员全是清一色的男性,即使是旦角都是由男性扮演,而且乡戏中还有女性不能登戏台的禁忌。这一点与白族社会以男性为主导的社会现实相联系,白族社会中“妇女的地位在家庭中极低……在社会上妇女不能参加社会活动”。①由此可见,“白族现实生活有的社会性别观念对妇女的偏见等,同样也在其宗教文化的建构中打下了烙印、留下了痕迹。②乡戏的传播也鲜明的体现了这一点。
2.传播内容
在石龙“乡戏”的传播过程中,仪式也成为了乡戏的传播内容,仪式本身也是白族传统文化的重要组成部分,仪式的过程、细节、步骤、禁忌等都是乡戏传播内容的组成部分。例如在迎财神的仪式中,怎样去迎“财神”、迎“财神”的具体步骤、在迎“财神”中的禁忌等细节成了乡戏中的重要“看点”。石龙“乡戏”作为一种宗教仪式,其传播内容与多元互容的是分不开的,佛教、道教、儒家思想对石龙都有重要影响,本主崇拜更是村民信仰的重要组成部分,石龙“乡戏”虽然是祭祀本主的宗教仪式,但也涉及到道教、佛教的内容。开台戏中的财神是道教的重要角色,而且乡戏演出中的伴奏是由“洞经会”③的伴奏人员组成的。
3.传播媒介
正如麦克卢汉所说“任何媒介的‘内容’都是另一种媒介”,④在石龙,仪式首先是乡戏的传播内容,但是仪式表演本身也是一种传播媒介,通过一系列极具特色的仪式,石龙特有的民俗、信仰、文化、价值观念等信息都得以传播。乡戏成为了石龙传统文化的积淀和遗存,成为石龙传统文化得以集中展演和传播的载体。传播过程中的互动性也是乡戏传播的一大特色,“打加官”和“天赐福”是乡戏的所在,在这个过程中村民积极参与到演出中,成为了乡戏中的一员。乡戏的传播过程实现村民与神灵之间的交流沟通,演员成为二者之间沟通的媒介,演员不仅是乡戏的表演者,同时也是仪式的执行者:代表村民表演乡戏给神灵看,同时演员扮演的财神、“加官”等的角色,成为了神的象征,代表神与村民交流互动。乡戏就这样成为连接现实世界与超现实世界之间的交流媒介,以满足村民的精神情感需求。
4.受传者
在石龙“乡戏”传播中,主要受传者并不是村民自己而是他们守护神———本主。“自然宗教的实质,是人通过祈祷、祭祀和舞蹈等仪式与幻想中的神进行交往。人在其中,自然依附于想象中”。①村民通过乡戏与精神世界中的本主进行交流,村民组织乡戏的目的是给本主庆贺寿诞,祈求本主神灵的保佑,“本主老爷喜欢听戏,只有本主高兴了,村民就高兴”。②因而,乡戏的第一观众是本主而不是村民,这一点从戏台的设置也能看出,乡戏戏台与本主大殿相对,演出直接面向本主,而且本主庙中并没有专门给村民看戏所预留出的空间场所,在乡戏演出过程中,戏台与本主大殿之间的通道是不能站有村民的,因为在乡戏的禁忌中,“人站在通道会挡住本主看戏,会招来灾难”。③从石龙“乡戏”的现场演出情况来看,乡戏表演受现场观众的影响比较小,即使台下没有观众,演员仍很认真地表演,没有丝毫懈怠,因为演员认为,“唱的戏是给本主听的,本主老爷一直坐在那看戏”。④乡戏传播中的现场受众则是村民。石龙“乡戏”的现场受众以中老年人居多,男性观众要多于女性观众。乡戏演出过程中还有很多孩子,但他们可能并不关心乡戏的内容,而是为了在乡戏期间与伙伴玩闹,但在石龙村民看来,即使听不懂唱词,分不清角色,但“在场”是他们参与乡戏活动的一种方式。⑤
5.传播效果
法国著名社会学家涂尔干在《宗教生活的形式》中提出:“无论是谁,只要他真正参与了宗教生活,就会很清楚膜拜给他带来的欢乐、内心的和平、安宁和热烈等等印象,对信仰者来说,这些印象便是他的信仰的经验证明。”⑥乡戏是一种特殊的交流方式与传播行为,是人与神之间的交流。与其他仪式的传播不同,乡戏借助戏剧这一特殊的传播形式,通过演员的动作、唱腔、服装、化妆以及表演技巧,赋予乡戏以生动性的特色,同时乡戏不断地整合外来文化,使得乡戏的传播更具活力和生机。近几年的乡戏演出还增加了现代化的传播设备,大大增强了其传播效果。乡戏的传播形式与技巧使得处于现代文明包围之中的石龙村民,仍旺盛地与神灵之间保持沟通。
四、乡戏传播的功能意义
传播功能是传播活动所具有的能力及其对人和社会所起的作用或效能。乡戏的传播功能主要体现在以下几个方面:
1.祭祀功能。石龙“乡戏”活动的主旨是“表演给本主看和听”,这是取悦本主神的活动,是与宗教酬神祈福相关联的仪式过程。乡戏是石龙白族村民为祭拜本主而自发进行的酬神宗教仪式,其祭祀功能是首要的,通过乡戏来答谢本主,并祈愿本主保佑。在这里给每位村民提供了一种精神上的强大动力。为现在和将来祈福求顺,具有很强的现实性与功利性。
2.娱乐功能。石龙“乡戏”的传播还伴随着娱乐的功能,在整个仪式过程中,参与的村民通过乡戏给本主庆贺寿诞,祈愿本主保佑,为村子带来福祉,村民从仪式中能得到莫大的情感满足和愉悦,在一定程度上同样可以说达到了娱人的目的,娱神的仪式演变为村民的自娱活动。乡戏的演出时间是正月初二到初五,因此石龙乡戏是传统春节重要的“过节”仪式,也是石龙乡人一年到头的“大众狂欢”时节。
3.教育与传承功能。乡戏的传播同时还带有一定教育功能,首先从乡戏演出的内容来看,乡戏演出的曲目大多是宣扬正统的历史故事和英雄人物的传说等,这些传奇叙事中所包含的伦理道德以村民喜闻乐见的乡戏来表现,具有通俗性与普及性。乡戏更是一种宗教仪式,宗教强化了社会的道德规范和价值观念。乡戏仪式成了传承、沿续传统文化的“课堂”,通过反复的展演,以其形象直观的方式将白族社会的精神理念、道德规范、情感趋向等传递给村民,潜移默化地影响着村民的行为。乡戏的传播过程同样也是传承乡戏的过程,在乡戏传播中石龙长者因接触时间、次数的原因,对乡戏所反映的观念、情感体验和仪式的熟悉程度显然比年幼者更深一些。正是通过乡戏仪式,石龙村的长者承担起了教育者的角色,对石龙年轻人进行教育。在某种程度上讲,正是乡戏演出的不间断性,才保证了乡戏能代代相传。因而,乡戏也是一种具有重要意义的记忆手段,通过乡戏传达和维系着村民的集体记忆。
4.整合功能。涂尔干在考察仪式的社会功能时发现:①仪式不仅为所有集体成员逐一接受;而且完全属于该群体本身,从而使这个集体成为一个统一体。社会成员通过仪式强化了个体对集体(群体)的归附感,也就强化了表现为“宗教力”的集体力,也就将微弱的个体力量提升到强大的集体力量中。在这个过程中,仪式的功能就是凝聚社会团结、强化集体力量。因此,强化个体对群体的认同感和归属感是乡戏传播的又一重要功能:乡戏的仪式表演是一种群体参与创作的行为,通过本主信仰所具有的强大的感召力和凝聚力,它把平时分散的村民联合起来,成为一个整体,实现了整个族群的认同,使得乡戏的演出能够倾全村之力共同完成。乡戏所带来的认同感、群体感等也在仪式过程不断再生更新,进一步增强了本族群的向心力和凝聚力。乡戏中人与神之间的交流实质上是人与人之间的交流和沟通,通过乡戏进一步加强了村民之间的了解,减少了内部矛盾冲突,从而对社会的稳定与和谐发挥作用。
一、“心不在焉”地看电视
就收视时间而言，人们用于收看电视节目的时间是在不断变化的。这种变化与电视技术和节目的发展有关，也与社会生活的变化相关。以美国为例，2012年的研究发现，94%的美国观众平均每天收看近5小时的节目，而且这5小时都是花在电视机上。另外，研究发现，观看电视时间最长的前20%的观众每天平均收看10.5小时的电视，观看电视时间最短的20%的观众每天平均收看39分钟的电视。根据尼尔森公司2013年3月公布的调查结果，美国人每周平均收看电视节目的时间为41小时，其中34小时用于收看直播电视节目。就不同种族收看电视的时间而言，非洲裔美国人收看电视的时间最长，每周达到55小时；亚裔收看电视的时间最短，每周仅有27小时。值得一提的是，2012年和2013的研究采用了与前面不同的统计方法，它不是普通家庭的所有成员看电视时间的总和，而是单个电视观众收看电视的时间。换而言之，美国观众收看电视时间仍在继续增长。英国电视观众的收视时间也处于增长状态，而且英国观众每天收看电视时间位居世界前列。
从专注程度来说，随着智能手机、平板电脑等移动智能终端的发展，人们在收看电视时变得更加的“心不在焉”。以英国观众为例，在20世纪50年代，人们观看电视的流行方式是：把房间窗帘放下，观看人一言不发，静静地坐在黑暗的房间里观看。人们在看电视时，甚至会对来访者说，“嘘，别出声，我们在看某某节目。”①现在，人们对于电视的关注度已大大降低，很多人边看电视，边做着家务或其他事情。因此，研究受众的收视行为时，既要考虑个体的特征，也要从整个社会的角度进行思考。根据2012年的一项研究结果，英国电视观众在观看电视的同时大多会有其他行为。其中，查收电子邮件的比例最高，多达86%；其次是浏览网页，比例为84%；网上购物位居第三，比例为79%。位居第四位的是浏览脸谱网（Facebook），比例为74%。排在第五位的是办理网上银行业务，比例为70%。电脑游戏位居第六，比例是60%。另外一项研究发现，在英国、法国和西班语等国年龄处于十几岁阶段的电视观众群体中，四分之三的人在收看电视节目时会同时在社交网络上就这个节目进行讨论。另外，在年龄为18到24岁的观众群体中，42%的人会在观看电视节目的同时，通过手机、平板电脑等浏览与节目相关的内容。而且，44%的人会通过移动设备查找电视节目中播出的相关品牌或广告。
二、与电视节目相关的社交媒体行为
研究发现，越来越多的观众在收看电视节目的时候，会通过手机或平板电脑等移动智能终端评价节目、交流感受，或参与互动等。根据法国研究机构NPA在2013年7月公布的一项研究结果，法国2012到2013年间与电视节目相关的社交媒体行为大幅增长。2013年6月，推特（twitter）用户针对电视节目的单周微博发送数量超过了200万条。西班牙电视社交网络用户增长迅速，在2013年5月达到了近年来的一个峰值，电视社交网络用户多达150万，共发表了800万条评论。②目前，15到24岁年龄段的人群占全球社交电视节目观众总数的42%，相比之下，在全球电视观众中所占比例是7%。③
通过智能移动设备的社交网络功能，观众利用智能手机、平板电脑等设备参与社交网络，分享对于电视节目的观感和心得。2012年，美国约有3200万人针对电视节目使用推特（twitter）发表或转载信息。根据美国尼尔森公司在2013年3月公布的一项调查，在美国18-34岁年龄段的观众群体中，推特（twitter）的使用与电视收视率之间存在直接关联。如果一个节目在推特上的转载量上升8.5%，其收视率会相应提升1%。在35到49岁年龄段的观众群体中，推特转载量若提升14%，相关节目的收视率会提升1%。④
目前，发达国家正大力推进“第二屏”（second screen）业务。第二屏业务的重要内容就是社交功能。根据美国尼尔森公司2013年6月公布的一项研究结果，美国46%的智能手机使用者和43%的平板电脑使用者在观看电视时，每天都会同时使用这些移动智能终端作为第二屏。其中，76%的受访者在看电视时，使用这些移动智能终端上网查找网页；68%的人是浏览网页。13%的平板电脑使用者会在看电视时用移动智能终端参与节目，与节目互动。智能手机使用者每月平均花费9个小时用于社交网站，平板电脑使用者每月平均用在社交媒体上的时间是4小时。⑤对于传统电视来说，第二屏功能最适宜应用的节目类型是娱乐，其次是体育，第三是新闻和时事节目。从终端来说，平板电脑居于首要位置，其次是智能手机。
三、通过智能移动设备收看电视
美国电视观众在收视渠道方面的变化具有一定的代表性。研究发现，从2008年到2012年这4年间，美国观众观看电视节目（视频）的渠道正在发生显著变化，通过传统电视观看节目的比例从2008年的99.4%下降到了2012年的93.7%。与此同时，互联网和手机这两个渠道所占有的比例逐年增长，在四年间分别提升了5.3倍和150倍。观众在收视渠道方面的变化源于媒介技术的发展，这也体现在美国家庭购买具有上网功能的电视机上。2012年2月，10.4%的美国家庭拥有一台具备上网功能的电视机，而在一年前，这个比例仅为4.7%。⑥另外，根据2013年3月尼尔森公司公布的一项研究结果，美国约有501万“零”电视用户，他们既不收看开路电视频道，也不使用付费电视服务。结果显示，81%的“零”电视用户的家庭中没有儿童，另外44%是年龄小于35岁。在这些不通过传统方式收看电视节目的用户中，75%的家庭拥有一台电视机，67%是通过互联网观看视频节目，另外48%是通过视频网站收看电视节目。针对这一情况，尼尔森公司从2013年秋天开始在进行电视收视率调查时，将把拥有宽带接入电视（而非传统开路电视或付费电视）的家庭纳入电视用户的范畴。
和美国一样，随着数字化的推进，英国电视观众的收视渠道正在发生变化。2013年3月的一项调查报告显示，英国家庭的电视保有量正在下降。2003年，每户家庭平均拥有2.3台电视机，在2013年这一数字下降到了1.83台。与此同时，智能手机和平板电脑等移动智能终端日益普及。39%的英国家庭拥有智能手机，11%的家庭拥有平板电脑。27%的智能手机用户和63%的平板电脑用户主要通过这些移动智能终端收看直播电视节目。⑦另外，随着互联网的发展，英国23%的观众每周至少会在网上观看一次视频节目，这一比例位居世界第一，领先第二名的美国5个百分点。
收视渠道的变化直接影响着电视传播方式，并将影响传播战略和市场策略的制定。长期以来，美国的地方电视频道是美国观众了解新闻的主要渠道，因此地方电视频道在美国的新闻传播领域扮演着重要的角色。2006年的时候，地方电视频道的收视份额在美国30以下观众群体中高达42%。不过，随着新媒体的发展，年轻观众更多地从网络或手机等终端收看节目。根据2013年3月公布的一项调查结果，地方电视频道的收视份额在美国30以下观众群体中已经下降到了28%。⑧可见，我国电视对外传播机构要注重对移动智能终端的重视，强化在新媒体渠道上的传播。
不过，目前电视仍然是各国最主要的传播渠道，因此我国电视对外传播机构在决定落地方式和渠道的时候不可以顾此失彼、本末倒置。英国广播公司（BBC）为了解数字时代电视观众了解新闻的渠道，与英塞兹咨询公司（InSites Consulting）合作开展一个全球性的研究。该研究对澳大利亚、新加坡、印度、阿联酋、南非、波兰、德国、法国和美国等国的3600受访者进行了调查，他们都是高收入人群，而且拥有电视、平板电脑、智能手机、笔记本电脑或台式机中的任意三种终端。根据2013年3月公布的调查结果，电视是人们收看新闻节目的主要渠道，比例为42%。其次是笔记本电脑（29%）、智能手机（18%）和平板电脑（10%）。当有突发新闻发生时，42%的受访者会首先收看电视。一些人会在看完电视新闻报道后通过互联网了解更多信息，这部分受访者所占比例为66%。另外，83%的受访者表示，他们会在收看电视的同时使用平板电脑。⑨
四、应对策略
电视技术发展正在引起电视传播理念的一场革新，尤其是观众理念的革新。今天的电视要面对或服务的是新媒体环境中的受众（或许他们已不能再被称作“受众”，而应称为“用户”）。新媒体环境为他们提供了更多的选择，既有内容的选择，也有渠道的选择；传统电视只是他们选择中的一种。与此同时，新媒体环境也刺激或培养了他们更多的需求，既有内容的需求，也有渠道的需求。我国电视对外传播要针对传媒技术的发展和观众特征的变化，开展科学、系统的研究，准确把握观众的特点，有针对性地开展节目策划、制作、播出和落地。
目前，美国、英国、俄罗斯、法国等多个国家的国际电视媒体都在根据观众收视行为和媒介选择特征的变化大力改进传播方式、调整传播策略，尤其注重对移动智能终端和互联网的应用。2013年4月，法国法兰西24台与美国雅虎公司签署合作协议，该台的三个频道同时在雅虎英国、加拿大、法国和阿拉伯版网站上播出。通过与雅虎公司合作，法兰西24台大大拓展了其传播范围。同月，英国广播公司美国频道（BBC America）与推特公司（Twittter）签署了合作协议，通过该公司推送视频节目。2013年4月，半岛电视台英语新闻频道（Al Jazeera English）对其iPad第三方应用程序（APP）进行升级改版，尤其是强化“社交第二屏”（Social Second Screen）功能。观众在收看半岛电视台新闻节目的时候，可以借助“社交第二屏”功能浏览该频道的官方推特（Twitter）内容，以及个人推特留言和标签等。另外，观众还可以通过推特、脸谱（Facebook）或电子邮件与朋友、家人和粉丝及时分享节目内容。同样是在2013年4月，欧洲新闻台在YouTube开播了一个新频道“欧洲新闻台知识频道”（Euronews Knowledge），并同时对其他频道进行了改版。欧洲新闻台早在2007年就开始在YouTube播出，目前在该网站上一共播出13个频道，并计划逐渐增加到19个频道。为了适应网络播出的需要，欧洲新闻台对视频格式进行了调整和优化，为用户提供便捷的观看方式和高质量的视频。
对于我国电视对外传播而言，海外观众研究的目的在于精准地了解和把握目标市场，进而有效地实施传播战略、策略和方略。麦曼莱斯（McManus）在研究报业市场的时候指出，市场可以分为四种类型：首先是读者市场，其次是广告客户市场，第三是新闻来源市场，最后是投资者的市场。⑩就市场而言，电视和报纸具有一定的相似性，读者/观众市场都至关重要。对外电视首先要面对海外受众市场，需要进行受众调查和研究，尤其要注重收集和分析他们的“前馈”。前馈是与反馈相对的一个控制论的术语，原意是指尽可能在系统发生偏差之前，根据预测信息，采取相应的措施。在传播领域，美国传播学家威尔伯・施拉姆是这个概念的最早使用者，他认为前馈就是在进行大众传播之前，事先对受众进行调查研究，了解其构成、需要、行为等，以改进传播方式，增强针对性，提高传播效果。他指出：反馈是重要的，而“前馈更具有独创性”。11 海外观众收视行为和媒介选择的变化就是一种“前馈”，也是我国电视对外传播改进传播策略和方式的重要依据。我国电视对外传播机构要强化国际传播能力、建设国际一流媒体，一定要有清晰的方向和明确的重点，而海外观众特征的变化就是这方面的重要参照系。
「注释
①[英]尼古拉斯・阿伯克龙比著：《电视与社会》，张永喜等译，南京：南京大学出版社2007年版，第159页。
②Over 1.5 million social TV users in Spain， http：//， 20130610.
③French social TV activity quadruples over the season， http：//， 20130708.
④Twitter impacts TV ratings， says Nielsen，http：//，20130321.
⑤Fresh Numbers from Nielsen - How Second Screens Are Transforming TV Viewing in USA， http：//appmarket.tv， 20130618.
⑥Traditional tvs still dominate viewing time connected-tvs on the rise， http：// .
⑦TV viewing up driven by mobile consumption，http：//，20130318.
⑧Local TV news audiences drop，http：//，20130318.
⑨Survey finds tablets complement tv viewsing， ， 20130326.
关键词：青春题材；致青春；传播特征；文化传播
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）08-0153-02
赵薇导演的处女作《致我们终将逝去的青春》，讲述了上个世纪90年生在大学校园里面的青春故事。影片上映后取得了7.1亿元票房的传播效果，并掀起了国内青春题材电影的流行潮。即使在当下，探讨此类电影，《致青春》依然具有着重要的研究意义。
一、“致青春”――校园文化风潮
青春题材电影毫无疑问地将故事的发生地和人物角色的设置等放置于校园生活中，“青春+校园”成为此类电影主要的传播背景。电影《致青春》是一部具有里程碑式的青春校园型影视文化作品，赵薇在这里意图重构并再现一个逼真的、具有年代感的、能够引发观众集体共鸣的青春校园生活场景。
《致青春》几乎是“复制”了上个世纪90时代南京的京南理工大学的一切，《新白娘子传奇》、游戏机、午夜广播“知心姐姐”、《红日》、阮玲玉海报等，无不带有那个年代南京大学生活的主要特征。在那段青春中，男生写过情书、耍过帅、打飞机、看毛片，女生在小回廊里喂蚊子等自己喜欢的男生……朋友们在伤心时一起哭泣，在高兴时一起欢笑，朋友难堪时想尽办法为她解围，朋友离别时在心底默默地为其祝福，最后的毕业聚餐时“泪如雨下”和慷慨激昂。
与《致青春》相似的校园故事是青春题材电影的核心所在，如2014年上映的电影《同桌的你》，令人倾羡初中、高中到大学时代校园的纯真感情，那时的感情可以不参杂半点的杂质。在现如今物质生活高度发达，这样的感情在成年人的世界显得那么难能可贵，这样青涩而热烈的校园情感生活，又是多么地令人向往与追忆。2015年上映的电影《何以笙箫默》，主要讲述的也是校园爱情故事，大部分情节采取回忆倒叙的方式，男主角由一张照片回忆起大学时代的赵默笙，在黄埔大学校园中对法学院法律系的大才子何以琛一见倾心，然后用非常与众不同的方式吸引以琛的目光，于是一段纯纯的校园爱情悄悄滋生。有人赞许这部电影中所表达出来的“不将就的爱情”理念，有人喜欢男女主角对爱情7年的执着追求，但也有人喜欢由大学校园里滋生的经受时间与距离考验的爱情，有情人终成眷属是大家都愿意看到的结局。在2016年4月上映的最新电影《睡在我上铺的兄弟》，一样都属于校园青春型电影。在电影中，大学校园的兄弟情谊是不会随着时间的变化而有所改变的，岁月可以逝去，但是兄弟情谊，那种在大学里为了室友兄弟两肋插刀的感情是在生命中所无法抹去的。
二、“致青春”――清新与残酷并存
电影《致青春》的成功在于它并没有完全沿袭《那些年，我们追过的女孩中》中所表露出的“那些年体”的小清新格调，相反的，赵薇让该片上演了一出“残酷青春物语”。故事虽起于上个世纪90年代的青春校园，但在语言表达上带有着现代风格。影片在前半部分风格清新，仿佛构筑了一个童话世界。一次偶然的误会使郑微与老张室友陈孝正结为死敌，在一次次冲突与交往中，郑微发现自己爱上了这个表面冷酷、内心善良的高材生，于是对陈孝正开始了一段死缠烂打的追逐战，而陈孝正也终于在她的强攻之下缴械投降，欢喜冤家终成甜蜜恋人。而在后半段，导演却打破了我们的种种预想：“以一种更为理性冷峻的笔触去摹写现实的种种苍凉与无奈。”陈孝正得到了曾毓让给他的公派出国留学名额，却迟迟不敢告诉郑微，感觉再次被欺骗的郑微只能选择痛苦地离开……多年后，郑微已蜕变为职场上的白领丽人，竟再次品尝命运的无常，带着悔意和爱意的林静和陈孝正同时回到她的生活里，她面临着残酷的抉择与内心挣扎。这种前后的反差更将青春的残酷表露无遗。当郑微终于了解到青春的意义后，她选择对往昔时光放手。而在青春中陪她一起走过的人们，各自走上不同的人生道路，彼此验证着那句关于青春的领悟：青春是用来怀念的。
在青春题材电影中，这样清新与残酷的并存被表现得淋漓尽致。如在《同桌的你》中，男主角林一同学回忆与恋人相识相知相爱的过程，就为我们演绎出一种迎面扑来的“小清新”气息，初中时的他可以为了女主角打架挨揍，为了能够与女主角在一起共享高中时光，硬是从理科班转入文科班。看到女主受伤，每天接送她上学与放学，为了能够与女主上同一所大学，在冲刺时拼命努力的那种劲儿，让人们唏嘘不已。而女主为了男主角放弃了北大，放弃了心中的梦想“斯坦福大学”，这种曾经为了爱情“不惜一切”的“小清新”触动到观众青涩时光里那最柔软的地方。然而尾声部分，女主角却将另嫁他人，他对男主角说：“我们，最后还是输给了现实。”男女主角最后各自并非因为爱情而结婚的残酷现实又揪痛了多少人的内心。可以说，在这类影片中，我们可以清晰地感受到青春恣意挥霍的莽撞、情感激荡的炽烈、怀疑背叛的煎熬、时间终结的残酷，可以看到纯真，甚至当年我们自己的影子。从某种程度上说，这类电影既有着台湾小清新电影青春叙事风格，又兼具着日韩残酷青春电影的创作手法。
三、“致青春”――追忆美好时光
《致青春》不仅引发了观影狂潮，更促使了80一代对自己青春的集体追忆。“青春”是生命中最美好时光的代名词。青春是人们永恒的话题，同时也是电影所“取之不尽，用之不竭"的素材。因为青春虽然只有短短两个字，却表征着人们那段曾经最美好的时光，最快乐无忧的日子，最率真单纯的生活。不过纵使再美好的青春终将会逝去，成为曾经的最美。有人曾说再美也不过是曾经，有人却说就是因为最美的曾经才会成为每一个人心中那块最柔软的地方。
对于“青春”而言，每个人的解读方式是不同的。而在电影中，导演将青春故事的不同侧放大，使得观影者追忆着千差万别的青春滋味。纵观这几年风靡国内的青春片，不乏打动我们的佳作。2011年台湾作家九把刀执导的《那些年，我们一起追的女孩》可以说是红遍大江南北，他将自己的青春爱情故事搬上了荧幕，用青春淡淡的味道，混着台湾电影独特的“清新”味道，俘获了大批受众的心。电影顿时炙手可热，产生了“那些年体”的流行，同样引发了当年的集体怀旧热潮。至今，“那些年”依旧成为人们不断提及的以回忆青春为主题的话题。该片不仅风靡台湾，甚至敲开了内地关于青春记忆的闸门。从此，在内地关于追忆青春的爱情电影犹如龙卷风一般向我们袭来。从2013年上映的电影《致青春》、《青春派》到2014年上映的电影《同桌的你》、《匆匆那年》再到2015年上映的《何以笙萧默》、《栀子花开》、《左耳》等，无一不会让人们去追忆人生那一段最宝贵的时光。它们或追忆青春年代的美好爱情，或缅怀当初校园中的青葱岁月，或怀恋意气风发、朝气蓬勃的的匆匆那年。尤其是电影《致青春》，在影片前半部分“清新”风格与后半部分“残酷”风格的强烈对比中，凸显出了追忆青春情怀的必要。而电影《同桌的你》＼《何以笙萧默》，影片文本中直接采用追忆青春的方式，由一个相爱时的“信物”开启了有关青春的记忆闸门。
四、“致青春”――流行文化传播
电影《致青春》使得全国掀起了“怀旧”的流行文化思潮。《致青春》“通过现在叙事时空中主人公对现实生活和情感的无力来衬托过去时空中校园青春的美好，不禁让观众带着强烈的怀旧情绪缅怀过去的美好时光和成长经历，与当下相比，青春才是永垂不朽和最值得珍惜的。”2010年以后的青春题材影片，是流行校园青春文化的传播主场。从《山楂树之恋》、《杜拉拉升职记》到《人在逋局泰濉罚再到《致青春》、《北京遇上西雅图》、《中国合伙人》等，都在中国曾掀起过观影热潮。这些电影让全国人很愿意跟随着这样有关青春的流行文化去追寻些什么：有人在《山楂树之恋》中追寻那“最干净的爱情”，追寻那现在几乎“濒临绝种”的无关的平凡中却带着令人感动于肺腑的爱情；有人在《杜拉拉升职记》中看到了一个女孩子从找工作的不易到刚进入职场中的种种“辛酸”再到融入社会这个“大家庭”变成“职场白骨精”这一“蜕变”过程，从而引发自己的回忆。在这里，我们在“忙里抽闲”中消费着“回忆”，消费着“青春”，消费着“爱情”。
说起“爱情”，相信许多人最难忘却的莫过于初恋这件事儿，《致青春》讲述的正是青葱岁月里的那段初恋时光。很多人都看过泰国影片《初恋这件小事》，这部影片曾让不少少男少女们潸然泪下，也迅速让国内许多人一起开始回忆起自己美好的初恋，初恋这两个字在当年一下子就成为了 “红透半边天”的词语和话题。《致青春》，让初恋这个词再一次令人“刻骨铭心”，回忆“初恋”这一主题的流行文化。伴随《致青春》流行起来的还有“山羊皮乐队”的《so young》。这首歌甚至成为推动情节发展的重要因素，阮莞刚出场时，就是响起了这首《so young》，与全校男孩子的起哄呐喊声一起，让观众对这个长发飘飘、面带微笑的娴静美女产生深刻印象。而阮莞也是要圆青春时想去听这个乐队的演唱会的梦想而香消玉殒了。所以当这部电影在国内票房大卖时，这首歌也在全国流行开来。流行音乐文化由青春电影而传播开来的例子不胜枚举，如随着电影《何以笙箫默》的播出后，那英的《默》流行开来，成为了一种时尚文化。而电影《何以笙箫默》主题曲《My Sunshine》，听起来诚如影片中男配角应晖所说――给人一种“初恋般的感觉”。同样，电影《同桌的你》让1995年老狼演唱的歌曲《同桌的你》再次流行起来。
辛夷乌曾说过：“正如故乡是用来怀念的，青春就是用来追忆的，当你怀揣着它时，它一文不值，只有将它耗尽后，再回过头看，一切才有了意义DD爱过我们的人和伤害过我们的人，都是我们青春存在的意义。这就是《致青春》留给的我青春寄语。”同样，这也是青春题材电影以其独有的传播特征带给我们的情感体验与人生感悟。
注 释：
聂楠.新世纪中国大陆青春电影的主题与表达[D].西南交通大学，2014.
绍杰.新世纪以来内地青春校园电影的叙事研究[D].上海师范大学，2015.
辛夷乌.致我们终将逝去的青春[M].朝华出版社，2007.
参考文献：
近年，随着3G技术的普及与进步，手机上网变得时尚起来，手机网民的数量也大幅度攀升。工信部近日2012年10月通信业运行状况，数据显示，1～10月份，全国移动电话用户达到109541.6万户，而3G用户已达到2.12亿。
而早在2012年7月中国互联网络信息中心(CNNIC)公布的研究成果表明，2012年上半年，通过手机接入互联网的网民数量达到3.88亿，相比之下台式电脑为3.80亿，手机已经超越台式电脑成为中国网民的第一大上网终端[1]。
手机视频播客，作为手机上网重要的内容之一，广受年轻网民们的喜爱和推崇。随着3G技术的进步及上网资费的下调，手机视频播客用户增长速度十分惊人。截止到2012年上半年，使用手机收看视频播客的用户超过一亿人，在手机网民中的比例由2011年底的22.5%提升至27.7%。
飞速增长的数字表明，随着3G技术的全面推广使用，手机上网变得越来越便捷、容易，手机网民数量持续快速增长，而作为手机上网重要业务之一的“手机播客”也越来越得到手机用户的青睐，“手机播客”的春天正在到来。
一、传播主体——草根性与个性化的释放
网络时代的到来，打破了大众媒体一统天下的格局，颠覆了话语权专制的时代，以往传统媒介中只能被动接受信息的草根们可以随时、随地、随意地表达自己的思想与观点并与他人共享。普通大众在享有信息知情权的同时，也拥有了传播的权利。传播者和受众的界限变得越来越模糊，甚至可以互换位置。手机媒体的私密性、专属性、小众性等特征使得手机网民们有了展示自己才艺和思想的空间和舞台，网民们可以借助无线互联网这个平台，挥毫泼墨，畅所欲言。操作易、门槛低等特性使得手机播客为草根创作者们释放个性、展现自我创造了更多的机会，成为了继博客之后草根们追捧的又一热门节目。
据艾瑞咨询集团(iresearch)调查结果显示，2011年中国手机网民使用的手机播客业务中，观看网友原创播客达到了13.9%，比2010年有了明显提升。原创作品更贴近生活，与百姓息息相关，更容易引起观众共鸣。另外，原创作品一般拍摄的风格都比较诙谐搞笑、娱乐大众，符合受众的审美要求，也更容易吸引受众的目光。优酷手机视频每日排行榜上的原创视频大约占总排行榜的20%左右，手机网民对于原创作品的喜爱可见一斑。
中国移动于2010年推出“G客G拍”，(即“即刻即拍”，根据其模式，草根视频作者将自己创作的原创视频作品上传至中国移动手机视频平台，通过手机无线发行获得20%的手机票房分成，从而实现“草根”作者到“G客”的转变。)在一个月内就创造了200万票房，100万影迷的奇迹。2011年，中国移动的“G客G拍”在八个月的时间里创造超过5000万的票房总收入，影迷数量也达到了1200多万人，其中原创视频《大无畏》2011年票房收入95.1万元，作者获得票房分成19万元。一连串的数字表明，原创播客的发展前景乐观，无论是草根作者还是受众的数量都稳步增长，原创播客是播客未来发展的一个重要方向。
除此之外，播客本身又属于一种小众化的传播媒介，每一个有个性的传播者都可以把自己独一无二的观点，与众不同的才艺展示出来，与他人共享。目前的智能手机，操作简单、功能齐备，百姓们可以随时随地地把身边发生的新鲜事或者自己的新鲜观点通过手机摄像头记录下来并上传至网站，瞬间便可以传遍世界的每个角落。手机播客为传统媒介中只能却又不甘于充当受众的草根们有了充分展示自己的空间和舞台，层出不穷的优秀的极具个性化的草根作品得以展示和发表，并为广大网民所喜爱。被誉为中国手机电影第一人的郑云通过一系列诙谐搞笑却又不乏深意的手机短剧作品为广大手机网民所熟知和喜爱，在网友们的支持下闯出了一条有自己独特喜剧风格的手机电影之路。
二、传播内容——娱乐和跨文化的升华
手机播客从根本上来说属于一种快餐文化，其短小精炼、娱乐性强的特点使其更易于流行和传播。根据美国学者保罗?莱文森的“补偿性媒介”理论，“任何一种后继的媒介，都是一种补救措施，都是对过去的某一种媒介或某一种先天不足的功能的补救和补偿”[2]。作为第五媒介的手机媒介，以其移动便携性、较低的购置成本和操作简易性等特性弥补了以往媒介的不足，迎合了当代媒介消费者的主要诉求。从传播内容来说，手机播客独有的特点同样能够弥补其他媒体的缺陷和不足。手机播客在内容方面体现出明显的娱乐性和跨文化的特点，语言更加口语化，风格更加幽默搞笑，形式更加新颖多变，其跨文化的特性使其更容易引发不同阶层受众的共鸣，也更加符合当代媒介消费者的需求。
手机网民对于手机播客的内容选择具有明显的倾向性，艾媒咨询公布的调查结果显示，手机播客用户对于播客节目喜好的类型方面，搞笑、娱乐、综艺、影视剧等娱乐性节目超过了70%。这说明，手机网民对于娱乐性强的播客节目有着明显的偏爱。
当前生活节奏的加快，现代人生活、工作越来越紧张和繁忙，压力也越来越大，人们更渴望在内心深处获得一份轻松与愉悦，来缓解自己的紧张心情。因此，娱乐性强、声像并貌的播客节目恰好满足了受众的这种诉求。另外，媒介碎片化时代的到来，使得没有大块时间去观看宏篇大制的受众们可以选择那些短小精悍却又幽默搞笑，可以放松心情的娱乐性播客节目，这也恰好弥补了他们时间上的不足。对于手机播客收看的时段和时长，调研机构也给出了详细的统计结果。艾媒咨询调查结果显示，手机播客用户观看手机播客最高的时段分别是18:00～21:00、12:00～15:00，占比分别为20.7%和17.3%。艾瑞咨询集团调研数据显示，用户观看手机播客的时长中，“30分钟至一个小时”的用户所占的比重最大，达到了28.4%。以上调研结果说明，手机用户收看手机播客，大多是在休息时间或者工作间隙，收视也以短视频为主。这些数据也恰好反映出碎片化时代人们对于短小精悍、吸引力强的视频内容的要求和偏好。
移动互联网消除了地域界限，成为了一种真正意义上的全球化的传播媒介。而手机播客不仅有着全球化的属性，其跨文化的特性也更加鲜明。一般来说，手机播客节目在时间上有比较严格的限制，要在有限的时间里表达出更为丰富的内容，就要求播客视听符号的选择和编码过程必须有益于大众的理解和传播，就要强化视听符号的表现力。音乐等听觉符号，动作、画面等视觉符号最为直观形象，文化交流的障碍较小，因此更适于播客节目制作时使用。此外，娱乐性强、诙谐搞笑的节目相对于正统节目较为直观形象，也更容易引起受众共鸣，更易于跨文化的交流。
三、传播模式——双向反馈、点对点传播
传统媒介中，受众的反馈极其有限，而播客的交互性使得传受双方在网络的支持下可以实现即时交流，即时反馈。刚刚结束的十便充分利用了移动通讯的优势，使得手机网民们可以通过播客、微信、微博等各种途径收听、收看十，并及时反馈自己的意见。中国网络电视台设立了手机电视、CNTV客户端、视频手机报、手机央视网等多个平台，全方位报道十。腾讯新闻手机客户端负责人指出“十召开当天新增十多万用户，PV(页面浏览量)峰值达到了6000多万。”北京电信则表示，在十开幕当天，提供十视频咨询的天翼视讯用户猛增了百分之五十，手机的流量也增加了百分之六十。音频播客方面，中央人民广播电台、黑龙江人民广播电台、黑龙江移动携手在十召开期间特别打造了“移动网络广播”，为那些不能通过传统媒体收听收看十直播报道的人群提供了极大的方便。同时，手机网民们在通过手机获取十信息的时候，还可以通过彩信、微信、微博等各种途径反馈自己的观点和看法，交流思想，真正做到了即时反馈。话语权的获得使得普通受众转变为传播者，反馈机制的便利使得传播者转变为受众，传播者与受众在网络的支持下畅通交流、互相转化，你中有我、我中有你。
汤莉萍在《试听媒体新变革》中提出了“个人媒介是P2P点对点的网状传播模式，任何人都可以成为一个传播点，平等地对外传播。”“播客这一传播模式是对大众传播方式的颠覆，赋予受众自主的信息权，带来深刻的社会变革，尤其对个人生活和思维方式，社会政治民主、文化规范及产业经济发展的影响不可估量。[3]”手机播客创造了一种新的传播模式。变一对多为一对一的个人传播模式，就是通过点对点的传播，进一步细分受众和市场，达到传播目的。
3G技术的进步为手机播客的发展提供了沃土和空间，手机播客的迅速发展极大地拓宽了受众的信息获取途径，弥补了传统媒介的不足，成为了现代人生活中不可或缺的一种信息获取手段。随着3G技术的进一步发展及“三网融合”的全面开展，我们有理由相信，在不久的将来，手机播客会以更加崭新的姿态展现在手机网民面前，为手机网民带来更大的实惠与乐趣。(来源：《今传媒》 编选：)
(作者简介：于准，黑龙江大学信息管理学院讲师，文学硕士，主要从事新媒体出版、数字出版研究。)
参考文献
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②孙宇，戴盈盈.《网络电影:分众传播、产业融合与联合
治理》，现代传播双月刊2009年第2期(总第157期)
③张成良.《网络电影：草根文化的视觉狂欢》，《电影
评介》，2007（06）
④杨晓茹.《试析网络艺术的审美追求》，《新疆艺术学
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⑤《2009年中国网民网络视频应用研究报告》，
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⑦陀思妥耶夫斯基.《陀思妥耶夫斯基三十卷集》第19
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⑧吴起.《网络视频与院线电影传播的差异研析》，中国
电影网，
