时间：2023-06-06 09:01:39
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇后现代主义艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“新向度”倡导在学理的框架下，坚守独立的艺术思想，提倡原创，不回避对艺术观念、艺术制度设计和艺术操作的批评，尤其关注艺术的当代性问题。
本刊编辑部、上海大学以及安徽天洋集团试图通过“新向度”栏目，建立《艺术百家》区别于其他刊物的眼光和品质。为了让好文章物有所值，凡登载于“新向度”栏目的文稿，一律实行千字300元稿酬。
开辟“新向度”栏目只是一种实验。去职称化，说来容易，行之实难，此中委曲，说来话长。不过，我们不会放弃努力。
摘 要：本文对现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语分别做了范畴性区分表述，并且认为后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，不是一个媒介概念或艺术样式的概念，也不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。目前，国内艺术批评界仍然无视现代主义、前卫艺术与后现代主义的范畴性区分，将中国的“先锋艺术”一股脑儿地称为“现代艺术”并为之辩护，不仅不能做到真正的辩护，反而会因为混淆视听而招来全盘恶意。
关键词：艺术批评；范畴性区分；现代主义；前卫艺术；后现代主义
中图分类号：J0―03
文献标识码：A
一
论者在谈到现代艺术批评时，曾区分了几种主要的方法。例如，莎莉・艾芙丽塔[SallyEverett]在其著名的文选集中提出了四种这样的方法。她认为，自1850年至今，也就是从波德莱尔时代到现在，描述思考现代艺术的基本方式的四个术语被认为是形式主义[formallsm]、前卫艺术[avant―garde]、语境主义[contextualism]与后现代主义[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，这些术语(或范畴)并不只依据一个单纯的标准，它们之间的关系也不对等。事实上，这里有两组不同的标准：形式主义与语境主义是一类；前卫艺术与后现代主义是另一类。而且，由于彼此重叠与交叉，增加了人们理解上的混乱。因此，在拙作《20世纪艺术批评》(杭州：中国美术学院出版社，2003年版)中，我是沿着现代主义[modem・ism]、前卫艺术[avant―garde]与后现代主义[postmodemism]这样一组术语来组织材料的。只有在必要的时候，例如在讨论罗杰・弗莱时才提出形式主义概念，但是，我将形式主义纳入现代主义的更大语境中加以考察。
不仅如此，我还将20世纪的艺术批评，大致划分为三个时期：50年代以前，是高度现代主义占主导地位的时期(详见(20世纪艺术批评)第一至六章)；60―70年代，后现代主义到处漫延(详见第七至九章)；80年代以后，新的综合趋势开始出现(详见第十章、“结论”)。正如著名艺术史家与博物馆馆长马西亚・塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在欧美大学生中十分流行的文选的“序言”里所说：“80年代以后的批评氛围与过去20年相当不同。它更趋多样化，这既可以从它所产生的写作类型的角度看出，也可以从其作者的背景与兴趣见出。跨学科的思想与研究不断增长；其他领域中的作品――哲学、语言学、人类学、实践与行动科学，仅举数例――能作为一种参考、一种模式而起作用，或者，它本身已被编织进批评话语的织体之中。艺术批评因此与一个更大范围的知识分子的事业联系在一起，今天它可能已经包含政治的、文化的与社会学的分析，当然也包括纯粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed・，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)
任何分类，都取决于角度。只有角度一贯的分类，才被认为是逻辑上可接受的分类。我的现代主义、前卫艺术与后现代主义三分法，所取的角度就是三种不同的艺术观(既是创作与批评方法论，也是其美学)分别对现代性作出回应的方式。可以说，角度一贯，也就是，都是看它们对于现代性的态度。
所以，要为我的这个分类法辩护的第一着，就是对“现代性”有所交代，然后分别集中研讨现代主义、前卫艺术及后现代主义对于“现代性”的不同态度，最后见出这三种范畴的逻辑同位性。
什么是现代性?贸然提出这个问题，显得大而无当。而且，暂时回答这个问题，还不能涉及内容，因为这“内容”恰恰只有等到现代主义、前卫艺术及后现代主义分别对之作出不同的回应后，才能见出。所以，一上来，我只能提出一个关于现代性的“纯形式的”定义。
经过对现代性这个时髦用语一段时间的考察后，我发现人们主要是在两种不同的取向上使用“现代性”一词。一种是经验描述式的(descriptive)，其代表人物如英国的吉登斯[Gidens]，认为现代性包括了近代民族国家的诞生、工业革命、资本主义过程等等，由此引发出“欧洲现代性”、“美国现代性”、“亚洲现代性”等等概念。在中国颇有频率的词语如“中华现代性”、“现代性”、“另类现代性”等等，本质上也当作如是观。总之，这种意义上的现代性，指的就是近代各民族国家被卷入现代化进程的经验和历史。
另一种是规范论证式的(normative)，其代表人物如德国的哈贝马斯[Habermas]，认为现代性是启蒙时期的思想家们就“一个理想的现代社会应当是什么样的”问题反复讨论、建构起来的“方案”，所以现代性不可能指某个实在的历史过程，或实然的模样(是，is)，而是一个理想的、尚未成形而“应当”(ouShtt。)成形的规划。
两种现代性研究法彼此驳难，互有胜负，已是近来“现代性”主题文献的重要组成部分，此处不展开。两种取向各有优势与缺点，这个似乎也可以不论。两种思想方式，虽然可以见出近代以来英美与欧陆哲学传统的基本差异，但平心而论，正如一些学者已经指出的那样，经验描述中很难不包括价值评判的东西(亦即规范的内容)，而规范论证也很难只顾论题的自洽性，而不顾与经验的融贯性，等等。
定性地将美学导向唯美主义，将艺术完全导向审美的
一边。然后，尼采与海德格尔又将艺术完全导向真理
的一边(当然，在尼采那里，“真理”只是权力的修辞，
而在海德格尔那里，真理则代表了存在的敞开)。只
有等到本雅明与阿多诺出现，艺术理论才回到审美与
真理(与道德)的重新整合状态。”
贝格尔正是在强调现代主义对艺术自主原则的捍卫，以及前卫艺术如何试图放弃艺术自主，从而将艺术重新整合进生活的基础上，提出他的前卫艺术的理论的。
在《20世纪艺术批评》中，我主要依据贝格尔与胡伊桑的理论，可能是在中文语境里第一次较为清晰地界定了现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个概念。现代主义的定义，已见前述。而我对前卫艺术的界定，则直接借用了贝格尔的高度原创性理论：前卫艺术(或贝格尔所称“历史前卫艺术”)主要是指达达主义、早期超现实主义以及苏俄前卫艺术，其要旨在于反对现代主义的高度自治，强调将艺术重新整合到生活中去。
四
最后，什么是后现代主义?后现代主义又是怎样回应现代性的呢?对于前一个问题，我已经作过专门论述(见我的《20世纪艺术批评》“结论”，及《后现代主义：可能的与不可能的》，《美术观察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：
第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑关于后现代主义的那些区别性特征(如“不确定性”、“内在性”等等)，根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论(例如认为《尤利西斯》的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等)。
第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年)，这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚，以及大多数低级后现代主义理论家)。
第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得强调。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现论研究”，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办?”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。
第四，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术[installation]、视像艺术[videoad]等等，却是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。
那么，究竟什么“是”后现代主义呢?它又是如何回应现代性的呢?
我对这个问题的考察，分两个步骤。第一个，我在《透支的想像》一书中考察了后现代主义的哲学起源，这可以追溯到尼采。在那里，我主要根据哈贝马斯的思想，提出了尼采在各个层面上对现代性发动的解构运动。哈贝马斯曾明确指出：“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间；在国家里被理解为在政治意愿形成中平等参与的原则；在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现；最后，在公共领域，被当作围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是说，不论是黑格尔本人，还是其左翼和右翼的门徒都没有对现代性做出全盘否定和批判，而只是就主体性原则的内涵作些局部调正，只有到了尼采那里，现代性由以确证自身的主体性原则才从根本上遭到质疑。
第二个，我主要是根据波兰著名哲学家和美学家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]对后现代主义文艺批评观的梳理和批判。他指出了后现代主义的以下两个基本特征。
首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义(anti―rationalism)不会有误，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后现代主义经常自诩最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论(乌托邦或解放的蓝图)。它质疑不断创新的追求，瓦解艺术乃是一桩英雄的事业这一文艺复兴以来西方艺术史的基本共识。相反，它同意艺术不是一种志业(vocation)而是许多职业(profession)当中的一种。其合法性在于它能够生产卖得特别好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)
其次，后现代也是反现代，特别是对现代主义高级文化的一种有意堕落，它想要找到一种回家的感觉(高度现代主义已经压得人们喘不过气来了，现在终于可以松口气了)。因此它要使艺术更具消费性，它利用叙事、熟悉的符号与简单形式的种种好处。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。而现代主义与前卫艺术的所有原则都遭到质疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)
总之，在莫拉夫斯基看来，后现代主义艺术抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，既抛弃了现代主义对审美价值的顽强追求，也抛弃了前卫艺术对文化与社会影响负责的良心，及其解放精神或社会批判的乌托邦精神。后现代主义当然也不是什么也不做，它在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善(或进步)的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基怀疑后现论家方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现论家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的观点“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货(如权力意志、存在、延异、差异、异质性、谬误类推等等)。现代哲学通常有意识地、公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻挡了自我批评与自我纠正的机会。
五
总之，在以上两个步骤的基础上，我提出了我的后现代主义定义：
“后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其要旨在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在后现代主义艺术中，这种放弃表现在拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，并且拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则。不仅如此，它还拒绝前卫艺术激进批判的乌托邦精神。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。”
最后，在前述三个定义的基础上，我将现代主义、前卫艺术、后现代主义这三个术语的范畴性区分表述为：
关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画
近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。
回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？
任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。
1 后现代主义背景下的数字插画
后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。
就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：
1.1 价值多元化
利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。
后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。
1.2 文本空心化
后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。
后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（Andy Warhol，1928～1987年）在《从A到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
1.3 审美泛化
流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆逊（Fredric R.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。
2 视觉艺术之于数字插画
视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。
当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。
如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有 “新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与ACG文化共冶一炉。
由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。
综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：
第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。
第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。
第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。
3 总结，作为文化现象的数字插画
到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。
参考文献：
[1] 尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[M].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.
《金色笔记》作者多丽丝 莱辛(1919.10.22-)出生于伊朗，英国当代最重要的作家之一，是最伟大的女性作家之一，多次获得诺贝尔文学奖提名及多个世界级文学奖项，2007 年诺贝尔文学奖得主暨第十一个获得诺奖的女作家，代表作有《青草在歌唱》、《金色笔记》、《好人恐怖分子》、《四门之城》、《天狼星试验》、《好人恐怖分子》等作品。
作品《金色笔记》得到了英国文坛乃至世界文坛的盛誉，被称之为一部不好读的书，又称之为好读的书，之所以说不好读，是因为作品的研究价值很高、艺术价值斐然，好读是因为该部作品是获奖作品，是一部精彩纷呈、发人深思、丝丝入扣的优秀小说。
2.《金色笔记》的后现代主义视角
回归历史的视角，复又穿越到未来的空间里，结合《金色笔记》，用后现代主义去品读该部作品：
2.1 预见未来的美好
在《金色笔记》中，读者可以充分感知到作者莱辛的理想主义思想，就是她和她笔下的众多女性，都希望世界变得美好起来，即便并不美好，但是她们都希望未来的世界是美好的。
2.2 预见世界的大同
作品中显现了上世纪五十年代，世界格局重组，各种意识形态纷呈的状态，有资本主义、有社会主义，有二者结合冲突的主义，很多国家被两种主义生生地分成两块，这在作品中都有体现，归结于一点，就是莱辛一个美好的希冀，希冀世界的大同，主义的大同。
2.3 希望男女的一体
这是《金色笔记》中，莱辛的又一独特视角，也是莱辛的两性观。作者在完成该部作品的时候，显然已经接受了双性同体的理念，这虽然被很多人所不能理解，甚至引起非议，但是也是莱辛对人类和平的一个美好寄托。
2.4 期望情感的统一
《金色笔记》中的女性是《自由女性》，但是在自由的基础上，她们也都是不幸的，安娜和莫莉都是婚姻的不幸者，但是却是生活中的自由者，作为一名女性作家，在描写不幸的同时，更多的还是希望女性的幸福美满，即对美好生活、美好情感的期盼，希望统一，希望不离不弃。
3. 后现代主义视角下《金色笔记》的艺术特征
本文从以下五个方面展开，与大家共同探究后现代主义视角下的《金色笔记》的艺术特征：
3.1 至尊突出的艺术地位
说起来很离奇，也很传奇，《金色笔记》成就的时候，作者多丽丝莱辛已经是 88 岁高龄，而照片发表之后的2007年10月11日，获得诺贝尔文学奖，作者多丽丝莱辛老人家荣幸地成为了第 104 个获奖者，同时也是第 11 个女性获奖者。于是，这成为了一个奇迹，该作品成为了世界文坛的奇葩，《金色笔记》奠定了她在西方文坛的地位，而且是一个不容撼动的至尊突出的艺术地位，这也被公认为是作者莱辛的代表作。
3.2 万花筒式的艺术安排
《金色笔记》的艺术安排也是与众不同的，被人们称为刻意安排的万花筒式的混乱，而这种混乱式的安排恰恰是作者刻意的安排，正是在该部作品中寻求与众不同的地方。例如，在作品中主人公安娜是一名作家，另一个主人公莫莉则是演员，二人都需要在经济上独立支撑，而且还要在繁重、繁杂的工作中抚育儿女，二人的生活环境和生活境遇所显现的都是混乱式的，小说中表现安娜和莫莉还经常讨论生活中和思想上的难题。她们一直在苦苦探求，不愿盲从，也不肯随遇而安，使得二人陷在重重困境之中。这就是小说混乱式安排，然而作者莱辛却思路清晰、有张有弛，让读者在混乱中去欣赏她万花筒式的作品，在万花筒中表现着作品中错综的思想，显现高超的写作技艺和作品的艺术价值。
3.3 四种笔记和五本笔记的艺术安排
所说的四种笔记是从颜色的角度出发的，分别是《黑色笔记》、《红色笔记》、《蓝色笔记》和《黄色笔记》，黑、红、蓝、黄四种统称为四种笔记;那么，五本笔记则是加上《自由女性》之后的称谓。这些统称为《金色笔记》。那么，作者能用几种笔记的形式来演绎该部作品，就足以让人叹服作家莱辛的奇思妙想，赞叹作品巧妙的艺术安排，不愧是英国文学最具女性主义象征的大师级作品。作品的表现形式也匠心独具，黑色、紅色、黃色和蓝色四部笔记呈现在读者面前的是属于自由女性的主角用钢笔斜斜地划去一页页的笔记，而这一页页笔记看似残缺，实则是残缺中的完整之美，就是这种表面形式的支离破碎诞生了一部新的《金色笔记》。小说中描写了多位女性，同时也充分显现了这多种女性思维，其中所包含的好斗、敌意、怨恨等等，都让读者惊讶不已。《金色笔记》就是利用这样特殊的艺术安排，奠定了作者多丽丝莱辛在西方文坛的地位，这也被公认为是其代表作，5 本笔记构成，小说中兼具感性与知性，是一部艺术价值高、艺术内容丰富的上乘之作。
3.4 浪漫而现实的艺术风格
可以看出，小说《金色笔记》中，在文学创作的基础上，又不失创作源泉的真实，而且这里面依然用主人公的观点来表达，即安娜认为，小说的真实难以反映经验的真实，文学的真实是相对的，并就文学究竟残留多少真实性做出评论。主人公的评论和见解，正代表着作者莱辛的见解，而一再提到真实性，一再提到文学与事实恰恰证明了，见解之外的隐含着作品中真实原型、真实写照。在真实的同时，在现实的基础上，《金色笔记》作品中还高度显现了浪漫的风格、浪漫的气息，例如小说中神奇的时光之翼拍打我们的心，雪花飞旋，漫天皆白、小说中红色和猩红正使仇恨所滋养的，受月光映衬的香蕉叶一片片掉落等片段描写，都显现出浪漫的气息和艺术风格。
关键词：西方建设性后现代主义；文艺理论；艺术本质；文本理论
一后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面，其在文学和艺术领域表现得也非常耀眼，带来了20世纪文学艺术的新发展。因此，对西方后现代主义文艺理论进行研究就成为西方关于后现代主义学术研究的前沿阵地，一系列在全世界范围内有影响力的成果问世，对后现代主义的全球化传播做出了重要的贡献。西方关于后现代主义的研究主要集中在一下三个方面：（一）关于后现代主义的一般性研究后现代主义的一般性研究，包括后现代主义的历史性研究以及概念的多义性研究，主要集中在哲学和艺术学领域，代表性的研究者包括：美国文化历史学家伯纳德·卢森堡、英国历史学家G.巴勒克拉夫、还有苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒和伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等。后现代主义在西方的内涵是复杂的，根据高宣扬教授的分析，后现代主义的内涵呈现出模糊性和不可界定性，主要是作为一种历史范畴的“后现代”、作为一种个社会范畴的“后现代”、作为一种文化范畴的“后现代”、作为一种心态和思维模式的“后现代”、作为一种生活方式的“后现代”、作为一种表达方式和论述策略的“后现代”、作为一种“去正当化程序”的“后现代”[1]1-96，等等。（二）解构性后现代主义研究解构性后现代主义研究是关于后现代主义的流行性解读。解构性后现代主义理论向度倾向于拒绝、否定和颠覆，主要表现为对西方传统形而上学的拒斥和反对，包括拒绝强权叙述及基于第一原理的知识系统和怀疑哲学是正统原则知识确定性的观点；否定具有高低级文化的明显划分，所谓大众文化、通俗及民间艺术形式都可以成为研究对象；人文主义的一些固定的、统一的，而且可以确认的主题讨论被多元及流动性问题以及对叙事空间的要求所取代，等等。总体而言，此一研究方向主要是对西方基于启蒙与理性的知识体系、思想观念和行为体系的全方位清算。（三）建设性后现代主义研究后现代主义的建设性向度包括现实和理论两个方面。从现实层面来说，作为一种对自由资本主义和后工业社会的反思与回应，后现代主义是一种时代思潮，它势必会像马克思所说的那样将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而创造并非解构是时代的最强音，必然会反映在后现代思潮之中，研究者就是要把这种创造凸现出来，以发挥最大能量。另外，后现代主义思潮背后的众多思想家作为直面现实之人，必然会对当下人类的生存处境担虑，核武器、环境污染、科技理性的“奴化”等全球性社会疾病是“足以毁灭世界和人类的难题”，而解决难题是唯一出路。从理论层面来看，建设性后现代主义有最直接的理论来源，主要是分析哲学、过程哲学和实用主义哲学，其倡导创造性，既包括理论的创造也包括自身的理论实践；多元的思维风格，既包括哲学上的多元论观念也包括文学艺术领域里的“双重写作”与“双重阅读”；秉持“本体论的平等”概念的信仰，主张任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更真实，“接受和接受一切差异”；重视“对话”，“对话”作为一种人际发生的过程，包括现在与过去、解释者与文本、解释者与解释者，是一个无限展开的过程，通过改变双方观点，达到一种新的视界；倡导对世界的关爱，信奉过程论和有机论，倡导对过去和未来的关心。基于此，建设性后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。
二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。
三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。
四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。
参考文献：
[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.
[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.
[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.
［关键词］后现代主义 现代主义 传统文化 中国
［中图分类号］J0［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）03－0050－02
我寄思于这个纷繁的所谓“后现代”的社会之中，汲其滋养而铸本身；我试用佛之菩提树下皆空无畏之态而面临举世经纶，凛然以对现实具象。假如我可以预见未来，并对未来加以一番评价概括，那么，我是否可以把我们的未来称之为“后后现代”，把在那个时代下，社会所形成的思潮称之为“后后现代主义”呢？
一、后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义
当下，似乎把侃谈“后现代主义”的任何问题当成是一种时髦之举。倘若我把这里的“侃谈”上升为论，那么，有其所论，必有其论果。矛盾对立是事物加以论述的前提与可能，矛盾对立又决定了论的结果，即褒与贬。我是一个喜欢赞美的人，不论是被动的还是主动的，当每一个事物出现于人性包容下的纷繁世界时，它已经注定了它存在的必然，我或许可以对它加以贬义上的指述，但我无法用我的贬述去改变事物本身的必然存在，或许适以圣能之贤加以鞭挞、驱使而操其发展、变化之方向上的可能性。
后现代主义作为一场产生于西方的艺术、社会文化与哲学思潮，是西方社会后工业化革命的间接式必然产物。在此，我第一次提出了“间接式必然”这个崭新的定语来修饰产物。《美术概论》（高等教育出版社，王宏建、袁宝林主编）中提到：“美术这种社会事物是一种相对于物质关系的社会意识形态，是建筑在一定经济基础之上，并从根本上说是为经济基础所决定的上层建筑。它反映经济基础，也反作用于经济基础。”后现代主义作为一种艺术、社会文化与哲学思潮，是建立于一定经济基础之上的社会意识形态，即《美术概论》中所提到的“上层建筑”，而西方后工业化革命借以发达的科学技术，精密的机械化程度创造了“后现代”物质文明基础。物质决定意识，即思维与存在的关系是哲学研究的基本问题，它主张“物质第一性，精神第二性，认为物质是世界的本源，精神是物质的派生物”。故然，一定社会下的物质必然会产生人性思维的一定结构与表现模式。至此，我要明确地表示后现代主义思潮产生与存在的必然性与现实意义，以此讽驳那些大谈后现代主义表象之上取舍、褒贬之见而无视后现代主义本源存在的欣欣自乐的学者们。
二、中国当代的后现代主义是中国的后现代主义
前面在针对事物存在，事物存在过程之中其内在的矛盾对立关系借以外在的语言表象――“论”做了一个简单的提点。论之所以为论，其产生的前提与可能是事物存在。后现代主义思潮产生于西方后工业化社会，是后工业化革命超脱现代主义思潮与理念的而谓之所谓的后现代主义。正如前面我所说的那样，相应的社会物质基础下产生的社会意识形态的概括与总结，而“后现代主义”只是这个概括与总结之后人们给予的一个代号罢了。然而，在当代中国整体思潮的怪象、荒诞面前就中国有无后现代主义，曾经是乃至21世纪下的学术界为之骚扰、争论、不安的热门话题之一。在此，我大胆地提出，中国当代的后现代主义是中国的后现代主义，它与西方后现代主义的关系是一种继承、借鉴同时又结合自身传统文化在中国的具体实践。因为中国的传统与现实使得中国文化在与西方后现代主义的接触与对话中，已经带有了它自身的文化立场。我把这种“东土化”了的后现代主义称之为“东方后现代”，所谓“东方后现代”是指东方国家（主要是指中国）在20世纪80年代后期接受、借鉴西方后现代主义之后，兴起或出现的一种文化学术思潮和现象。
三、后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统
后现代主义在中国不是一种伪学说，但我们无法回避后现代主义与中国传统文化之间的现实关系。坚持后现代主义伪学说的人害怕、排斥后现代主义对中国传统文化的消化、曲异，或许说我要从另一个侧面高度赞扬一下他们为维护民族传统而不惜学术献身的无畏精神。哲学规定事物是发展变化的，现实生活中人性视角审视下的所谓的传统同样是发展变化的。当我们喜看传统取向而为之表象倾情的那一刻，又有多少人看到了其所谓传统背后曾经的历史融合。所以，传统是活生生的生活现实。在此，有人可能会产生这样一个疑问，那么后现代主义与传统文化又存在怎样的关系呢？后现代主义的产生只是历史发展变化过程中文化思潮停留于时间流程上的一个片刻，就像我们无法改变历史一样无法改变后现代主义在中国的存在及其继续发展壮大。后现代主义是中国的后现代主义，是发展变化的后现代主义，是必然的社会思潮，是事物整体发展过程中区域时限内的概括总结。否认后现代主义在中国，非但不能保护我们的传统，从某种意义上说更是对自身传统文化的一种封闭、否定与保守之见。让我们用发展的眼光去看待中国传统文化的历史进程，大胆创新、勇于探索，在后现代主义思潮对中国传统文化一定层面上无法回避的变革、取代上敢于面对、正视现实，积极引领中国未来传统发展。至此，我要明确提出，后现代主义思潮必将预演中国“后现代”之传统。
四、后现代主义的形式概念与表象特征
后现代主义预演中国“后现代”之传统，其本身并没有整齐清晰的模式和思想体系，在后现代主义的大旗下汇集着形形的流派、理论和假说。后现代主义一反传统文化谓之正统上的一元性、稳定性、中心性、纵深性、必然性、明晰性、稳定性、超越性，自举多元性、碎片性、边缘性、平面性、随机性、模糊性、差异性和世俗性等特点，彻底否认了传统文化的美学追求、文化信念和叙事准则。它与现代主义依然存在着不确定性、模糊性与内在联系。后现代主义作品呈现出来的构理性、消解中心躲避崇高、零度叙事、表象拼贴与大众文化合流的鲜明特点已经并继续引领中国未来传统之整体走向。
在谈到后现代主义如何预演中国“后现代”之传统的时候，让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。就像先前所说的那样，后现代主义是人性思维用以概括总结现实表象之后，在现代主义基础上的一个形式递进，是后工业社会物质基础上的一个总的思潮。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论。与其说是后现代主义思潮对中国传统文化的反判与否定，还不如说是现代主义思潮借以对中国传统文化的变革、磨合而以待中国“后现代”之传统。第二，后现代主义也不是一个时期的概念或一个艺术运动的概念。它首先错误地将现代主义视之为一个有时间性的艺术运动，这种错误会产生将所有1960年以后的艺术都视之为后现代主义的荒唐结论。后现代主义是人性思维用以概括、总结现实表象之后在现代主义基础上的一个形式递进，它包括观念、态度、知识、行为、思维变化而形成的具有时代性的文化思维。与其说是后现代主义思潮引领了社会发展，还不如说是社会形式色彩变化下的总体趋向缔结了后现代主义思潮借以人性思维上的有意选择罢了。第三，后现代主义不是当代艺术的现实，它只是并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，我们应该绕过现代直接进入后现代式的乌托邦狂想。从后现代主义诞生的第一天起，它就一直处于西方有识之士的解释与批评之中。在我看来，某些被称作后现代主义的东西，事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展衍变，我们一往强调后现代主义对传统文化的曲异、消化，其实，还不如说是传统自身变革之后包容于“后现代主义”这样一个形式概念而已。
五、后现代主义在中国的价值体量
后现代主义已然中国化是不容否认的事实。那些否认后现代主义在中国并且担心、害怕后现代主义思潮颠覆中国传统文化的学者们，在其呐喊历史传统而排斥“后现代”的同时，恰恰是对中国传统文化的一次最为直接的否定与动摇。我把后现代主义在中国所呈现的状态以及它与中国传统文化之间的关系称之为文化“嫁接”。以西方的“后现代主义”的“苗”，嫁接到中国本土文化的“根”上，不论后现代主义思潮的声势多么浩大，嫁接在黄瓜根上的葫芦苗是永远长不出葫芦的，只是形状上表现于大小、圆扁、样子的新奇罢了，味道仍然是本源内质的黄瓜而已。但并不是否定后现代主义在本土上的价值，而是客观地给定了它在中国大地上的价值体量。于是，我更为坚信地就是中国本土文化在后现代主义面前，永远不会变得“面目”全非。但由后现代主义在中国营造出来的文艺领域的“杂糅语境”却也是如同唐代陶瓷工艺之极品“搅胎陶”一样给人以心旷神怡之感，它令人愉悦，甚至令人迷狂，但它永远是饭后的一道甜点。让我们用宽广的心胸去包容它那形形的假说与猜想吧！后现代主义作为一种文化的异质样式而客观地存在，必将引领我们的未来文化变得更加丰富多彩。
六、后现代主义开启中国未来文化新篇
后现代主义思潮预演中国“后现代”之传统，或许在预演怎样的传统结果上显得过于主观性质与历史未知性。作为一个现实生活中求解理性依据的个体，我也无法把握、明晰后现代主义对中国传统文化的影响直至未来的结果。因为，物质决定上层建筑，只有物质产生的可能之后，人们才会思索于物质之上的观念形式，即后现代主义的整体思潮。而今，我们面对的不再是乌托邦的“中国化”的后现代主义思潮影响下产生的中国文化，持以拒绝的态度是最为不客观的。后现代主义在中国已经开启了一扇崭新的历史门户，我们无需害怕、阻扰后现代主义思潮对中国传统文化所带来的影响，其结果无法用自身的角度去评价。
世界在变得如此的“小”，未来的文化将不会是“中心话语”“霸权”的独白，因此在文艺理论界我们必须考虑的是本土文化“生态”的可持续发展性问题。在不断更新观念，稳步发展，紧跟世界步伐，才能使已然本土化的后现代主义在打散重建的里程里呈现“文以载道”的新气象。若可以“载大道”就不必故做谦虚的姿态“载小道”，这样故意地远离客观有碍于学术的健康发展。我们要将“中西合璧”的本土文化培育得“国色天香”，而至更加多姿多彩。这也许是学术界人士对已然中国化的“后现代主义”的希翼吧。
【参考文献】
[1]王宏建,袁宝林.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.7.
[2]王来法.哲学原理.杭州:浙江大学出版社,2001.7.
【关键词】后现代主义；服装设计；问题；设计原则
前言
近年来，后现代主义思潮在全球范围内传播，并成为现代人关注重点，之所以会出现这种情况主要是由于后现代主义能够满足现代人的审美需求，对于将后现代主义思潮应用到服装设计中的呼声逐渐增多，要做好服装设计，还要有良好的创新观念，但也不能完全抛弃传统文化，因此，怎样利用后现代主义做好服装设计就成为现代服装设计师最重要的工作。
一、后现代主义
在三次工业革命的影响下，人类社会发生了翻天覆地的变化，尤其是物质生产能力变化较大，已经从原有的人工劳作转变为机械生产，人们的物质需求得到了极大满足，所以，更多人开始追求精神需求，后现代主义也在这种情况下被提出。对于后现代主义来说，与传统哲学并不相同，它所关注的是人类需求，意在解放人类思想，打破现有规则的束缚，给予人类最大的发展空间，同时注重对自我的表现。在后现代主义看来，人与人之间共同利益是重点，不仅注重共同价值追求，还关注经济社会发展[1]。后现代主义还十分关注人的生存情况，并试图找出各种问题的解决办法，构建一种新的文明形态。将后现代主义思想融入到服装设计中最早开始于20世纪80年代，这种服装不仅关注人们的审美需求，还加强了与人们消费习惯的联系，倾注了设计师大量心血，极大地满足了人们实际需求。
二、我国后现代主义服装设计中存在的问题
由于后现代主义无论是内容还是范围较为多样，只有把握住后现代主义灵魂才能做好服装设计，并将后现代主义特征展现出来，体现后现代主义服装价值。通过研究我国后现代主义服装设计可以发现，其中存在不少问题，尤其是在市场经济下，我国后现代主义服装设计问题愈加严重，难以满足人们实际需求。这些问题具体表现在以下几方面。
（一）实用性与审美性得不到兼顾
随着人们审美品质的提升，对于服装设计的要求也越来越高，人们的眼光也越加挑剔，有些服装实用性较强，但却不美观，而有些服装审美性较好，但却不实用，我国很多后现代主义服装正好存在相同的问题。因此，怎样将实用性与审美性结合在一起，就成为现代服装设计师最值得研究的问题。现代人不仅追求物质需求，也追求精神需求，而我国后现代主义服装设计却难以满足人们的这两种需求，难以兼顾实用性与审美性[2]。
（二）认知难度较大
无论是哪种文化符号都带有一定的文化意义，尤其是那些具有装饰作用的符号所传达的意义也与众不同，为做好后现代主义服装设计，一些服装设计师为追求新颖，满足自己的实际设计需求，经常会融入较为奇特的设计方式，尽管这样的设计在某种程度上满足了人们追求个性的心理诉求，但却也带来了一定的认知难题，如毛皮与纺纱布料相结合的设计，尽管足够个性，但却无法穿着，冬季冷、夏季热，这样的设计也让很多人嗤之以鼻，这在一定程度上也降低了消费者对设计师设计理念的认可度，服装销售也会受到很多影响。
三、将后现代主义思想融入到我国服装设计中的意义所在
对于后现代主义思想来说，能够很好地与世界文化、历史意识形态相结合，将这种思潮应用到我国服装设计中，不仅可以提高人们审美能力，还能满足人们多样化需求。我国服装设无法与国外相比是不争的事实，之所以会出现这种情况，主要是由于我国服装设计缺少中国传统文化特色，只是一味地模仿西方服装设计，这样就导致我国服装设计失去了特点，进而产生一种“人云亦云”的现象。而后现代主义就是要打破这一病态常规，提倡将带有特色的设计理念应用到服装设计中，中国拥有五千年的历史，沉淀下多种智慧，现阶段，中国国际地位不断提升，中国传统文化也得到了广泛认可，如果将中国传统文化融入到服装设计中，一定会促进中国服装设计事业发展，给人带来不一样的审美感受[3]。
四、后现代主义思潮下服装设计中应坚持的原则
（一）坚持传统文化的运用
人类生活离不开社会环境，并会受到社会文化影响，尽管现代社会与传统社会不同，但却是在传统文化基础上发展起来的。通常情况下，人们审美观与价值观都会受社会文化的影响，尤其是传统文化影响较大，因此，在后现代主义思潮下要做好服装设计，就要将传统文化融入其中，人们也可以看到这种设计方式所带来的美感，如将传统旗袍与现代服装设计结合在一起，不仅体现了后现代主义价值，还提高了人们的审美品位，由于设计理念新颖，人们的认可度也会提升。同样在现代服装设计中，还可以将刺绣融入其中，刺绣是一种古老艺术，将其与服装设计联系在一起可以有效提高服装档次，同时刺绣也属于非物质文化遗产的一种，是中国人民智慧的结晶，将刺绣与中国服装设计相结合势必会给人带来不一样的感受，此外，通过这种方式也可以将中国传统文化传播下去，在文化全球化的今天，中国传统文化在国际上的认可度也会大幅度提升[4]。
（二）坚持搭配合理，注意符号的运用
现代人最讲求搭配，而后现代主义又注重人文精神的传播，现阶段各种各样的材料逐渐发展起来，这就需要设计师联系实际情况，注意新技术的运用，只有这样才能完成后现代主义服装设计。要做好服装设计，并不能单纯地模仿古典主义艺术，而是要加强与当前社会实际的联系，即做好搭配，运用合适的符号，融入新理念与新思想，只有这样才能满足社会文化需求，设计出合适的人文底蕴，进而让每件服装都拥有属于自己的特色，减少雷同性的存在。在服装设计中以成套服装为主，加强实用性。有些服装设计尽管美观，但却不实用属于常见问题，这样就会让人感受不到设计的意义何在，针对这种情况就需要服装设计师注重合理设计，保证人们能够穿得出去[5]。同时，在服装设计中体现出一定的含义，如传达某种寓意等，如婚礼上新娘穿的服装让人可以从众多人中快速确定新娘，这样也可以突出其特色。
（三）坚持人本思想
在后现代主义服装设计中，还要坚持人本思想，这也是后现代主义最基础的思想，设计服装的终极目的是装饰人、体现人，所以，在后现代主义服装设计中坚持人本思想也就自然而然。在实际设计中，不仅要体现人性，还要在审美上满足人们的实际需求。要设计出让人们满意的服装，就要加强与当地地域特色的联系，始终将人们的需求放在首位，并融入一定的地域资源与人文资源，只有这样才能在体现个性的同时，获得人们的好评[6]。如某地区属于少数民族聚集地，但一些服装不便日常穿着，这就需要服装设计师联系实际情况做适当的改良，但又不违背实际设计，只有这样才能保证设计完整。而有些地区服装缺乏特色，这就需要服装设计人员联系实际情况做好服装设计，如我国很多人所穿的服装都与国外十分相似，这种情况的产生并不一定是我国人民真正地喜欢这种服装，只是因为缺少与本国相关联的服装，而现代服装设计又多模仿国外，所以，人们只能穿着这种服装，因此，就需要我国服装设计师引入新思想与新观念，做好服装设计，注重后现代主义思想的融入，只有这样才能真正满足人们的多样化需求，这也是做好服装设计的基础。
五、结束语
由于我国后现代主义服装设计中存在很多问题，影响了后现代主义服装在我国的推广，而后现代主义又是一种强化人文观念、突显传统文化特征的理论，这就需要服装设计师在服装设计中融入新思想与新理念，做到搭配与符号的运用，只有这样才能真正满足人们的多样化需求，推动我国服装设计事业发展。
参考文献：
[1]张其增.后现代主义思潮对服装设计理念的冲击[J].大众文艺，2016（1）：50-51.
[2]赵丽霞.后现代主义艺术观对现代设计的启示[J].西部皮革，2016（12）：32.
[3]严嘉黎.试论后现代主义思潮对服装设计的影响[J].艺术科技，2014（1）：360.
[4]刘文良.后现代思潮影响下的服装生态设计[J].针织工业，2015（7）：96-99.
[5]吴霄.现代主义思潮下服装设计中的建筑表现形式[J].艺术与设计（理论），2011（2）：266-267.
一、关于后现代主义
在通过对后现代主义理论研究后，可得知后现代主义中的“后”并非是指时间或空间上的概念，其中的“后”指的是对现代主义的“批评”或是“反思”。关于后现代主义的理解，很多学者也认为，后现代主义不是一个历史范畴的概念，而是对现代主义所提的现代性的一种批判。美国著名哲学家曹天予教授在《科学与哲学的后现代主义》一书中认为后现代主义其实是一组文化现象，并没有什么特定的指向，更不是指称一个历史时期和一种类型的社会的现代性。当代法国著名哲学家、后现代主义理论家利奥塔在《后现代主义状态》一书中也提出，后现代主义是一个持续的状态，它不是现代主义的末期，而是现代主义的初期状态。
二、后现代主义的建筑精神
关于后现代主义建筑，美国建筑师斯特恩提出应该注备以下三个特点：“采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。”后现代主义的建筑风格造型十分的特别而具有美感，因为它更多的融入了象征性和隐喻性的后现代主义精髓。后现代主义建筑的象征性与隐喻性充分体现了艺术性的核心所在。所以，当我们去了解一座建筑时，必须从他的历史文脉去发现，去体会他的象征性，从而才能真正地了解其中的隐喻内涵，实现它的审美功能。1.后现代主义的象征性。所谓象征性是指用具体事物表达某种抽象概念或某种情感，是艺术创作的一种表现方式。它通过某一具体的形象来暗示另一事物或某种较为普遍的意义，利用象征物和被象征物的内容在特定经验条件下的类似和联系，使后者得到强烈表现。建筑师要创造出具有象征意义的建筑，就应该了解熟悉“形”与“义”之间的转化途径与过程。使建筑的空间形式成为一种载体，表达一种意境的艺术价值，从而达到设计师与体验着之间的情感交流与思想共鸣。2.后现代主义的隐喻性。卡西斯说“：人生活在一个符号的宇宙之内，语言、神话、艺术和宗教，是这一世界的部分。它们是用不同的丝线，编织了一幅符号之网，人类经验的纠结之网。”而建筑作为一种大型的公共艺术品来看同样是一种符号工具，后现代主义利用一种符号，把建筑作为一种语言、一种修辞手法来喻示某种文化，达成建筑与人的心灵“对话”。
三、关于日本枯山水
公元13世纪，佛教传入日本，给日本的庭院设计带来了严谨的新思想。而建造园林大都是知识阶层的僧侣，他们被称为“立石僧”为体现他们的苦行以及淡泊的生活，通过塑造枯山水景观来表达佛教精神无时不在，无处不在的真谛。佛教思想中的“凡人下，神佛上”的观念，对其园林艺术的营造手法也产生重要影响，浓缩自然，以小见大，从给渺小的事物以平衡之感。枯山水的出现符合了当时人们的审美追求标准，从而在日本广为流传。
四、枯山水中的后现代主义精神体现
1.枯山水的形成。禅宗传入日本后，为体现僧侣们的追求苦行、淡泊名利的生活状态，日本的庭院设计也开始体现出别于愉悦性庭院。转瞬即逝的开花植被很少被使用，取而代之的是永不变色的常青树、苔藓、沙地、砾石和巨石。枯山水的样式，乃是先做出断崖、地势起伏等景致，在因顺其势，立石而成之。于无池无水之处摆设石组，名曰枯山水。2.枯山水中的中国山水画。枯山水以独特的形式婉约呈现了一幅立体的中国山水画，中国水墨画传入日本以后对枯山水文化产生了深远的影响。中国山水画的表达方式其中一种被称为“咫尺千里”，是指在纸张中囊括千里景色。另一种被称为“残山剩水”，是在三维空间中追求二维效果。而枯山水其抽象、纯净的表达方式带给人无限的遐想，在中国山水画的意境影响下，枯山水园艺文化开始出现，它以简单的意境展现出，无形之处得山水真趣，极耐人寻味。3.枯山水的特征。枯山水的基本特征是抽象深邃、小巧精致、枯寂玄妙，是佛教园林化的体现，纯净、抽象。善于运用象征性与隐喻性来表达真实山水的含蓄之美。由于只保留真实山水的形式，从而拉大了与主体之间的时空距离。当人们置身于枯山水景观的时候，可以通过自身的感受进行想象，呈现在脑海中是一幅幅真实的山水景象。所以说，枯山水不仅仅是一种地域文化，同时还具有很高的艺术价值。4.枯山水中的后现代主义精神。以其清纯自然风格闻名于世的枯山水文化，摒弃了人工斧凿的痕迹，注重朴实的自然景观，营造出了一个安静、脱俗的质朴境界。从中所体现出了后现代主义的象征性和隐喻性的设计精髓，后现代主义的设计中所体现的隐喻性，可使我们对事物有一种新的看法。日本一直所崇尚的是自然的伟大与人的渺小，在庭院设计中通常人工痕迹不明显，这些设计手法与中国园林截然不同，不论是真山真水与枯山水之间真与假的质变，还是石庭到茶庭有与无的质变，这其中的不同转换是整个发展过程质变式的。在枯山水设计中，通常是用石藤等来描绘“浓缩的自然”，其本质还是体现自然的韵律为蓝本，所以说枯山水园林是天型的。而在后现代语境中，设计师们都不愿意让自己的设计表现出一副正襟危坐、面无表情的冰冷面孔，而为了获得一种生动感。枯山水在自然主义与象征主义的完美结合的同时又充分注重尺度与空间的关系，它虽营造真山真水的意境，却不用真山真水的质感，选取自然界特有的材料形成特有的园林风格。打破了时间与空间的逻辑，回到它们最本质的精神层面思考，透过它们使我们看到后现代主义在枯山水庭院设计中的表现轮廓。日本枯山水的设计以场所的意义和情感体验为核心，所表现出后现代主义的内在精神气质，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。人的精神自由和尊重这种自由成为人的本质规定性，无论是东方人还是西方人，都毫无列外。后现代主义中放松的、强调非理性作用的思想，而更如同有生命力的野草，虽杂乱丛生，却生机勃勃。指引了我们现代更多的设计走向不同的艺术方向，在不断地探索和尝试中使得设计成为现实的可能。从而真正调动自己的创造潜力，在审美愉悦中创造美学奇迹。
本文作者：贾丹工作单位：沈阳建筑大学
削平中心，颠覆传统。后现代主义思潮的一个显著特征就是“反对中心，消解权威”。后现代主义通过对人的理性中心的解构，确立了不确定性、无深度性、零散性和不可表现性等典型特征。
走向商业，大众狂欢。商业化、大众化、娱乐化是后现代主义的又一显明特征。后现代主义对非中心化的倡导，导致了精英文化与大众文化的合流。后现代主义消解了深度，模糊了精英文化与大众文化的边界，从而使自身与大众文化融为一体，它“以轻松无深刻意义、无深层指涉的搞笑形态存在，同时放弃了站在精英文化立场上的启蒙和反思精神，毫无负累地沉浸在大众文化的世俗中肆意狂欢。”[1]消解整体，随意拼贴。“拼贴画的原则是20世纪在所有媒介中一切艺术的中心原则。”[2]戏仿与拼贴是后现代艺术家所追求的另一重要特征。后现代主义“不相信元叙事”，主张“向整体开战”，追求拼贴性、零乱性和非逻辑性，将“寻常”与“反常”的秩序状态拼接、杂糅在一起，呈现出一种“怎么都行”的混杂状态。
一、后现代主义对我国影视价值观的积极影响 后现代主义要求打破“绝对理性”的枷锁，倡导创造性和对个体的关爱，鼓励多元的思维风格，对我国影视的价值取向产生了诸多积极影响。
（一）关注个体，关爱世界
不同于以往我国传统影视作品对伟大历史推动者、崇高英雄人物的描摹以及宏大历史的叙事，后现代影视在强调颠覆传统、消解中心的同时，通过对平庸琐细的日常生活的描摹消解生活的意义，转而更加注重个体的生命体验，强调对个体的经验和感受。后现代影视通过对包括边缘人物在内的各种小人物的描绘，关注社会个体，给予世界以关爱，同时展现出每个生命的异质性和唯一性，构建一个多元化的社会影像。
本雅明指出，“新技术，新生产和消费方式，19世纪工业化带来的所有变化，已经创造出一种全新的人的感性，并由此在世界上创造出一种新的生活方式，在漫长的历史时期里，随着整个存在方式对人类集体的改变，同样也改变了他们的感知方式。”[3]后现代影视文化不再是对权威的盲目追随，而注重个体内心的感受，从而大大丰富了影视文化的艺术生命。
（二）走向大众，鼓励多元
后现代主义在“去中心”、“消解权威”的同时，将视野拉回到平民大众和日常生活之中，推动了影视文化的通俗化、大众化。在后现代主义的影响下，影视作品不再局限于对英雄人物、权威人物的描写，转而回归生活、贴近大众、赞美平凡生活、反映普通人的现实。这种文化倾向不仅使得影视文化走出狭窄的精英文化的天地，而且拓宽了影视作品的视角，赋予了其新的生命力。后现代影视也由于具有一种贴近大众、关注平民生活的情怀，而为大众所接受，丰富了大众，特别是下层民众的文化生活内容。
后现代影视并不追求“梦幻般完美的故事”、“逻辑缜密的对白”、“封闭的结构”以及“完满的结局”等，相反它正是常常通过“留白”的手法，给观众留下无限想象的空间，使主体依据自我个性的理解发挥能动性，完成对影视内涵的阐释。这种开放的、多元的手法，有利于倡导社会文化的多元性和包容性。
二、后现代主义对我国影视价值观的消极影响 在关注到后现代主义对我国影视价值观积极影响的同时，我们也应该注意到其消极意义。
（一）内容匮乏，深度缺失
后现代主义强调“削平中心”，废除元叙事，追求平面化，采用戏仿和拼贴的手法。在这种影响下，影视艺术不再注重思想内容的深度，而更加注重艺术的表现形式，从而导致作品内容的匮乏和深度的缺失。影视作品为了追求娱乐效果，常常以俊男靓女为主要人物，以曲折浪漫的情爱故事为主要内容，辅之以震撼的视听效果，以吸引观众。
伊哈布·哈桑说：“题材陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑的杂烩，通俗与低级下流丰富了表现性。”[4]模仿纵然再丰富，也毕竟不能替代创造。随着人们视野的不断扩展，复制和拼贴而来的后现代影作，只会衍化为利奥塔所说的“巨大的‘厌烦’模式”。
（二）视觉至上，娱乐至死
后现代主义将文本视为一种无深度的语言游戏，这在颠覆传统社会文化价值观的同时，树立起以游戏消遣和大众娱乐为宗旨的文化价值观。正是在这种文化价值观念的影响下，当代影视作品呈现出一种视觉至上，娱乐至死的享乐主义精神。“后现代电影文本及其炮制者、观赏者一同沉迷于‘流行的时尚’。利奥塔称这种‘流行时尚的’现实主义实际上是一种‘金钱现实主义’。‘这种现实主义顺应所有的倾向，恰如资本迎合一切需要一样’，它迎合通俗与低级趣味，难免对社会道德与意识产生酸性腐蚀作用。”[5]
（三）消解价值，冲击传统
后现代主义在一定程度上消解了我国传统的文化观念和价值取向，主要表现在以下两方面：
一方面，后现代主义主张打破传统，消除权威，颠覆了一切价值与标准。同时，后现代主义却没有告诉人们该往何处去，似乎后现代主义只在乎“破”而没有注重“立”。除此之外，后现代影视追求产业化和市场化，在消解一切认真严肃的主题的同时，也消解了人们一切的理想与信念，对大量优秀的民族文化、传统文化的传播在一定程度上也产生了削弱作用。
·电影理论赵畅：后现代语境下的中国影视价值观简析 另一方面，后现代主义思潮发端自西方，虽然它主张对西方近现代以来的思想、价值进行颠覆，但仍不免带着西方思维。受其影响下的后现代影视传播的仍主要是西方的价值观念，因此对我国传统价值观不免产生一定的影响和削 弱。同时，美国影视作品因其专业技术、制作成本、传播手段等优势在我国更有影响力与市场。通过这些影视传播将其文化在潜移默化中渗透到我国，从而对我国传统价值观念产生影响。
三、坚守主旋律，弘扬真善美
随着全球化的推进以及我国改革开放的深入，无论我们愿意与否，西方各种思潮都将不可阻挡的进入我国，并对我国的价值观念产生影响。因此，我们应积极的在批判中接受一切人类优秀文化成果。一方面，我们应该看到，后现代主义思潮有其进步性，我国影视作品可从中汲取养料，获得更多的启迪和思考；另一方面，我们也应该深刻的认识到，后现代主义有其本质上的消极意义。在后现代影视在我国本土化的过程中，仍必须注意以核心价值观为统领，弘扬“主旋律”，坚持对崇高、对理想、对人间真善美的赞扬和讴歌。影视文化工作者应树立崇高的社会历史责任感，以严肃认真的态度对待影视文化事业，决不能单纯为了迎合市场需求和部分受众的低级趣味，而降低了艺术作品的价值底线。
参考文献：
[1]张英利，孙光勇. 颠覆与坚守——中国后现代影视剧的特色[J]. 电影文学，2009（18）：9-10.
.University of Illinois Press，1980：76.
后现代主义是20世纪60年代以来在西方出现的在建筑、文学批评、心理分析、法律、教育、社会、政治等领域产生深远影响的的思潮。本文从当下设计师的视角，通过对后现代主义思潮诞生与发展、后现代主义思潮在建筑设计中衍变、后现代主义思潮在当代建筑中的应用等几个角度的系统分析和讨论，总结出后现代主义建筑设计是一种对空间语言进行重新组合的过程，是对文化、历史、人文、形态、功能、结构等多方面因素融合再创作的过程。
关键词：
后现代主义 建筑设计 悉尼歌剧院
一、后现代主义思潮概述
在光怪陆离的当代社会中，不乏一些奇奇怪怪建筑的出现，而对这些建筑设计风格产生深远影响的正是后现代主义思潮。对“后现代主义设计”理论探寻的代表人物是建筑领域的罗伯特・文杜里、查尔斯・詹克斯和罗伯特・斯特恩。他们在后现代主义设计的发展中起着关键性的作用，做出了突出贡献。
二、后现代主义思潮的发展与衍变
1.后现代主义思潮的诞生与意义
《建筑的复杂性和矛盾性》是由美国建筑师罗伯特・文丘里1966出版，是后现代主义最早宣言，是建筑领域最重要的理论。罗伯特・文丘里在书中承认建筑的复杂性与矛盾性，建筑的发展是唯一来开发与此相符合的适应建筑体系和建筑美学的方法。他的理论与米斯・凡・德罗提出的“少就是多”的信条针锋相对，他提倡多样性取代现代主义的单一性，并在书中提出要实现建筑中复杂和矛盾的追求必须通过保持传统和流行的方式有两种艺术风格来实现，罗伯特・文杜里随后与妻子合著的《“坎屁达格里奥”观点》成为了后现代主义建筑理论著作。书中认为后现代主义的多元化，模糊性和象征性。他的建筑理论在后现代主义发展中具有重要的作用。
2.后现代主义思潮的发展
对后现代主义概念的界定并不是一个准确的定义，这取决于后现代主义的多样性和复杂性。不确定性是后现代主义的基本特征之一，它具有多重意义。后现代主义对当代人的精神影响是一个全面的，可以肯定的是，批判否定精神和异质多样在思想伦层面上里是可以肯定，后现代主义室内设计只有在这个“异”中，才会探寻找到自身的规律。
后现代主义风格是对现代主义的修正的一种设计思想和理念。后现代主义的室内设计思想完全抛弃了现代主义的严肃性和简单，往往带有一个历史『生的隐喻，充满了大量的装饰细节，刻意营造了一种感觉模糊、混乱、强调和空间的关系，运用非传统的色彩，它的矛盾往往会使人厌倦，而厌倦了是后现代主义在过去50年的典型心态。
建筑学的现代主义体现在所谓国际主义的设计风格上，美国在四十至六十年代的建筑为代表，其特点是以功能性和扩大建筑现有可用空间为主要理想，对环境、人文环境、审美的考虑只是次要的。在六十年代欧洲和美国的一些年轻建筑师共同出现，开始了一些人文思考，对强烈的装饰性（即使在巴洛克风格）的探寻，并有一些深层次的建筑景观空间思考。建筑师极其希望通过建筑景观表达古老的文明、自然和梦想的追求。
1966，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》中提出和现在主义建筑设计针锋相对的建筑理论和主张，他放弃了现代主义的单一性和排他性，强调人的不同需求和社会生活的多样化。在建筑行业，特别是年轻的建筑师和建筑系学生，引起的振动和响应。二十年代70年代，在建筑行业中反对现代主义的呼声日渐强大。对于这种呼声，出现了各种各样的称谓，如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”，而“后现代主义”在未来的应用比较广泛。到上世纪80年代后，当西方建筑界开始关注后现代主义作品时，它更多地描述了其愿意吸收各种历史建筑元素，并运用折中风格和讽刺手法。因此，他后来也被称为“后现代古典主义”，或者叫“后现代形式主义”的文丘里批评热衷于现代主义创新的建筑师，声称他们忘记了他们应该是“保持传统的专家”。文丘里提出，保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”、“通过非传统的方法组合传统部件”。他提倡借鉴民间建筑的手法，特别是美国商业街的自发形成环境。文丘里概括说：“对于艺术家来说，创新就意味着从旧事物中东挑西拣”事实上，这是后现代主义建筑师的基本方法。
在上世纪70年代，后现代主义建筑作品被西方建筑杂志大肆宣传，但实际直到上世纪80年代中期，被称为后现代主义建筑的代表作品，无论在欧洲或美国仍然寥寥无几。比较有代表性的有美国奥伯林学院艾伦博物馆扩建，美国波特兰市政大楼，美国电话电报大楼，美国费城老年公寓等。
3.后现代主义思潮在建筑设计中的衍变
后现代主义建筑主要是历史风格上的传承与融合。其对所有传统都是同样重视的，因此将它们自由地结合起来的过程是有目标、有意愿的模仿。虽然材料来源是非常有选择性的，但主要局限于古典学派（主要是帕拉第奥建筑风格）和一些异国情调的装饰艺术风格。后现代主义建筑的发展经历了历史主义和新折衷主义倾向设计过程，并在二十世纪七八十年代的几个大型公共建筑建成后的迅速繁荣。说到后现代主义的风格特征和历史渊源，我们可以说它是现代主义建筑的对立形式，但它又吸收借鉴了除现代主义以外所有风格的特征。文丘里在后现代主义建筑的推广过程中，主张历史主义倾向和学习当时十分流行的波普艺术，具有强烈的怀旧复古情怀，但复古不是简单的“拿来主义”。对未来的前瞻使历史要素产生形变，从而成为了这个时代的建筑符号。
随着多元化思想的发展，基于将“建筑环境，建筑的功能性，使用者的特殊需求”作为混合设计的目标，查尔斯.詹克斯概括后现代主义为：历史主义、直接复古主义、新民间风格、特定性+城市规划专家=有文理的、隐喻和玄学、后现代空间的“激进的折衷主义”，主要是对后现代主义混合现象的概述。另一位美国建筑师罗伯特.斯特恩提出的“文脉”、“隐喻”、“装饰”成为了后现代主义的三种特征。
同时也有一批年轻的建筑师，如诺曼.福斯特、弗兰克.格里像等喜欢利用科学技术建设的技术，突出建筑对城市空间隐喻的构建。诺曼.福斯特的融入高新技术的摩天大楼，香港汇丰银行的隐喻，以及瑞士再保险公司伦敦总部，都对城市景观产生了翻天覆地的影响。而弗兰克.格里应用非线性设计和计算机辅助设计相结合的手法，对当下的设计风格产生了深远影响。
三、后现代主义思潮在实际设计中的应用
受后现代主义思潮影响，很多具有后现代主义特征的建筑应运而生，澳大利亚悉尼歌剧院正是其中最为有名的建筑之一。悉尼歌剧院的外观由三组巨大的“贝”形外壳组成，矗立在南北长186米，东西宽97米的以钢筋混凝土结构为基础的底座上。较大的两组外壳在西侧的区域，由两组四对外壳布置一列构成，三组朝北，一组朝南，其内部是一个大型音乐厅和歌剧院。第三组在他们的西南部，是其中最小的一组，由两块外壳组成，而这正是贝尼郎餐厅。在基座内部，其他的空间巧妙地散落其中。整个建筑群的入口在南端，有宽97米的大台阶。车辆入口和停车场位于大台阶之下。悉尼歌剧院位于悉尼港的便利朗角，三面环水，环境开放，建筑设计特点举世皆知。它犹如面向大海张开的巨型贝壳，又如三只从海中鱼跃而起的海豚，与蔚蓝的海景融为一体美轮美奂。
设计师乌松的设计天分毋庸置疑，他巧妙地将后现代主义设计中的诸多要素融入建筑其中。从历史风格中剥离出了种种元素重新组合，才创造出如此形状奇特却又不失美感的建筑物。悉尼歌剧院是一个融合了不同性格的、不同文化背景的、不同的后现代主义建筑。悉尼歌剧院是一个抽象的由无数个大大小小不同的抽象三角形堆砌而成建筑，这些抽象图形中叉蕴含了悉尼这座海滨城市的独有文化。它的屋顶上，层层叠叠的三角形白色瓷砖巧妙地、优雅地叠在一起形成了独特的小韵律，而抽象的几何三角形层层叠叠的排布又形成了它独有的大韵律，与周围的环境融为一体。它也是一个多元融合的产物，设计者在设计的过程中并没有刻意依附于传统的建筑形态，而是从一些细枝末节的小事物中抽离建筑元素。乌松晚年时曾说，他当年的创意来源只是一只小小的橙子，正是那些被剥去一半果皮的橙子启发了他，悉尼歌剧院白色的外立面像橙片般分散，相互叠起却又错落有致。正是这一创意加上乌松对未来建筑发展的独到理解才使得悉尼歌剧院充满生命的气息。
【关键词】后现代主义;广告设计;中国广告;现实意义
绪论
现代广告设计是工业社会普遍的广告传播形式,它遵循现代主义的审美原则,注重表达的规范性、虚实的连贯性和逻辑的合理性。后现代广告设计则不同,大多强调了广告设计的意识形态作用,善于把商品、特质精神、文化观念等加以解构,改变了现代广告设计的风格,
后现代主义是相对于现代设计而言的,是后工业社会的产物,是后期资本主义的文化特征,是和商品化紧紧联系在一起的。社会历史运动和时代的不断变革,从理论和实践上对广告设计形成了强大的冲击,体现出对传统的反叛与变革精神,从而给广告设计带来了新的设计理念、设计思想和设计主张。通过无数设计者的努力,一场广告界的革命在全球范围内展开,形成了一种新的设计思潮,为广告设计注入了新鲜的血液。
1 后现代主义
后现代主义(Postmodernism)作为同后工业社会相适应的一种文化思潮,兴起于20世纪后半叶,后现代主义出现在现代主义之后,即现代主义和后现代主义的概念包含有时间顺序上的前后相继,是对现代主义的一种批判与超越。“后现代”是指“非现代”、“反现代”,与现代相对立、相对抗。后现代主义要与现代的理论和文化实践、现代的意识形态和艺术风格彻底决裂,反其道而行之;后现代主义是高级现代主义,“后现代”即“高度现代化”、进一步发展了的现代化、更加完善的现代化。后现代主义是对现代的继续和强化,是现代主义的一种新面孔和一种新发展。
后现代主义具有积极与消极的二重性,后现代主义发展的激进方向,是以先锋艺术的精神体现出对传统文艺和现代经典的彻底反叛;或是面对商品化而社会,采用荒诞、调侃、反讽、拼贴、嘲弄、游戏等手法,来突破传统文艺乃至现代主义文艺的审美范畴。因此,需要辩证地分析。
2 后现代广告
后现代广告伴随后现代主义思潮应运而生,首先在欧美流行开来,20世纪90年代在中国艺术界开始流行。研究后现代广告,是对一种新兴的广告概念的探索。
后现代广告往往以晦涩的表述、冷傲的形象、模糊的意指;以荒诞、戏谑、嘲讽、自虐的形式表现。后现代广告遵循浪潮化的时尚运作程序,采用大批量复制的传播手段,平面拼贴化的艺术制作方式,来实现广泛的经济与社会效益。
后现代意识影响了广告设计的语言创造和表现形式,给广告设计带来了更多的表现手法。它让设计者不必再拘泥于过去的法则,而可以随心所欲地给广告注入更多元化得因素。比如:解构主义,新历史主义,角色的重新定位,人生游戏、游戏人生,人性的呼唤,情理之外、意料之中等等。从而使广告设计有了更强烈的个性。
广告设计中的后现代意识最终的归属为两个方向,一是用来迎合大众文化,用后现代的方式重新解释传统文化与高雅艺术,使之变得通俗;另一种是迎合当今所谓“新新人类”的极端与非主流的另类。
后现代广告有着明显的特点,在后现代社会中,人消费的不再是物的功能,而是精神。主题的观念化要求广告必须传播一种生活态度和价值取向,与目标消费者达成共识,使之认为消费就是其生活方式的展示和价值的再现。后现代广告对视觉的要求达到前所未有的高度,它甚至可以单纯地追求视觉效果、感官刺激。后现代广告的风格是多样化的,不管是高雅文化还是精英文化都被消解,可以任意拼贴,任意组合,使广告表达风格的多样化成为可能。后现代广告以个人为对象,所以,后现代广告的话语模式大多与“我”有关,以第一人称来缩短与目标消费者的心理距离。如:李宁“我运动,我存在”,索尼游戏网站“我玩,故我在”。此外,具有代表性的形象和生活方式也是个人化表达的主要途径。[2]
广告的首要功能在于沟通品牌与消费者,而研究后现代广告的现实意义就在于迎合不断发展的社会和与时俱进的消费者的口味,从而刺激消费,建立品牌形象。
3 对中国后现代广告的分析与探讨
中国后现代主义广告发展于改革开放的时期,在这个时期培育出新的生活方式和消费方式,而且逐渐形成一种新的社会文化现象。这种后现代社会文化现象具有浓厚的后现代经济社会的价值观特征。同时,各国的现代社会都存在后现代广告,其广告中的语言以及内容不可避免地也会受到当地传统思想文化的影响和制约。正如 “每个民族都拥有一些深植于本民族传统文化的心理特征。这些心理特征影响着人们的日常生活和风俗习惯,也制约着人们的语言活动”。中国传统文化源源流长、底蕴深厚,其价值观念、思维方式、理想人格、道德情感都对现代人们的实践活动有着很大影响,必然会对后现代广告产生一定的作用。 广告必须与一个民族传统价值观相吻合,否则会遭到摒弃,永远不会真正的被接受。所以,反映社会文化的广告不仅容易为人们所理解和接受,还可大大促进广告的功能。
广告创意日益走向一种物质化、低俗化的发展趋势。另一方面,后现代文化中的霸权主义对中国的侵入还体现在西方广告公司对中国广告行业的行业规范、准则和执行等方面.以图达到其在思想观念、社会价值和经营规律上的控制。广告作为时尚最前沿的产业,最为一种时代的风向标,已经被纳入了西方经济霸权的一员,并在其中担负起重要作用。西方后现代主义文化正一点一滴地渗透和改变现代中国广告人的广告创意和广告形式。
然而,西方对后现代主义的研究是建立在如何认识和评价当达资本主义社会的文化现状问题上,中国则是自80年代开始对后现代主义进行话语的融合,忽略东西方的文化和意识形态的差异以及面临问题的不同,把西方的文化传统无条件的搬到了东方,用到我们的话语中。所以重新在中国本土的角度出发,正确的评价对待和反思后现代主义,是当前中国广告所应采取的积极态度和方向。
4 中国后现代广告的未来方向
当代置于全球后现代主义的大背景下,在跨国资本主义经济运作和高科技发展的双重压力下,中国广告人面临着更为复杂的文化和市场环境,这要求中国的广告必须从全球的后现代主义中突围出来,坚持在中国本土进行文化和市场的操作。一方面必须加强社会主义的道德文化建设,将广告创意更多地传承深厚的中华民族五千年文化,加强广告文化中的人文精神内涵,毕竟国外更多获奖广告所处的文化背景和中国的文化相差太大,只有在运用后现代的拼贴风格的同时既加深创意的思想深度又体现出创意的独特个性,才能做出真正适应中国消费者心理反应、满足其文化需要,才能正确做出引导大众文化的优秀广告。另一方面别忘了广告的实质所在,广告是艺术也是科学。它是市场营销的一部分,在服从艺术和文化原则的同时,还必须符合科学和市场的原则。这就要求广告必须仔细研究本土市场和消费者,真正满足消费者的需求,在面对全球化的竞争中真正让广告起到先遣的作用。
着眼于我国的后现代广告创作,我们应该努力做到:
(1)选择性的继承和发扬
后现代主义广告设计,以幽默、叛逆、和奇思妙想极大地充实和丰富了我们的生话,充满了旺盛的生命力和创造性的乐观年代展现在我们眼前。同品味高尚,严谨的现代广告相比,后现代广告犹如脱开了传统枷锁的孩子一样任意展示他的年轻和灵动。但反叛、洋洋自得、甚至有些颓废和放荡的后现代广告风格也体现它的叛逆性。因此,我们要看到,后现代广告和其他新兴事物一样都具有两面性,能否“取其精华,去其糟粕”尤为重要。
当前的后现代广告中我们看到了后现代摧毁、解构和否定性的一面。它以生冷、难以消化的文案刻意与传统、现实保持距离,却没有寻求办法来停止传统和现实的“媚俗”,它以刻骨铭心的图片来反映社会的“阴暗面”,却没有寻求办法重建人与世界的关系、人与人的关系。这是我们中国广告业应当抛弃的,因为它背离了我们的传统文化。
后现代主义也应该有其积极、肯定、建构性的一面。虽然它反对“唯一的中心”、“绝对的基础”、“单一的视角”,但不能忘记的是,它反对的目的是为了解放思想,拓宽视野,为人们争取自由。基于这样的指导思想,未来的后现代广告的制作是否也可以往以下两个方面考虑:
第一,倡导“希望”。无论是个人潜意识还是社会潜意识的存在,都是人们对潜意识世界不满的表现。后现代广告不应该只是客观的、如实地反映这种不满,还应该通过强调人与人之间的关系、倡导对过去和未来的关心等方式让人们看到希望,将消费导向积极的一面。
第二,深入展开对问题的追问,甚至探讨问题的解决方案,然后以广告的形式表现出来。当前的后现代广告常常以一种“出世”的态度,试图引发人们对价值观、生活方式等的思考,以树立起某种形象。真正的关心人、教化人的出发点或许是后现代广告一条较好的出路。
总而言之,中国的后现代广告创作中要舍去西方后现代文化中一些不好的因素,吸收它优秀的一面,帮助我们创作出更具价值更有创意的广告。
(2)突出中国后现代广告的民族性
任何一个民族文化的特征都不是凭空存在的,而是生活在不同地理环境中的不同种族或民族长期实践活动得来的结果。不同的地理环境提供了不同的自然条件和自然资源,由此使生活于其中的民族从事不同的物质生产活动,选择了不同的生活方式,从而建立相应的社会组织,最终形成具有鲜明地域特色的民族文化和民族心理。
传统文化是某个民族长期活动所表现出来的一种思维和行动方式,广告是一种文化的传播现象。就传统文化而言,它是一种多维的复杂的文化现象,但是,它的表现形态一定会与它的民族文化息息相关。中国的后现代广告就应与中国的传统文化结合在一起的,体现其自身特点――“民族性”。
合理运用中国传统儒家思想。中国几千年的儒家思想对我们的影响已经根深蒂固,儒家思想对后现代广告的影响更多地表现在其为中华民族提供了一整套道德伦理方面的传统价值观。虽然后现代主义是对传统文化的颠覆,但在中国五千年文化的影响下中国后现代广告必定表现出非彻底的颠覆性,而是注入了传统文化的痕迹。中国人历来重视人与人之间的关系和情感联系,中华民族传统文化中强调尊老爱幼、仁爱这些都可以通过人情味来表现,例如大家耳熟能详的脑白金广告“今年过节不收礼,收礼只收脑白金”,它在形式上改变了传统礼品广告中的子女孝敬父母的温馨场面,在颠覆传统广告模式的同时还是基于中国人对老人的孝道和来而不往非“礼”也的传统儒家思想。广告语巧妙地抓住了中国人最重视的传统节日时机,把产品塑造成为协助消费者了却心愿的情感帮衬,充分迎合了中国消费者的心理需求。值的注意的是,传统文化中存在的对广告文化不利的因素我们应该摒弃。
突出喜庆圆满和诚信。中华民族是一个热情向上的民族,传统文化中喜庆热烈,欢乐祥和的气氛对广告表现影响至深。“百事可乐”春节期间在中国做的广告,外国人穿大红唐装,手提大红灯笼,背景是中国传统的春联,营造出非常浓厚的节日气氛,极具视觉冲击力。尤其广告语“百事非常可乐”抓住了中国人在传统节日里追求圆满,吉祥喜庆的心理特点。像这样的以喜庆圆满形式的广告体现了中国传统文化,无论是国内公司或国外公司创作的广告在创意中都不约而同带有中国民族的文化,这样更能被中国的消费者所接受。
在中国五千年的文化祭奠中我们要传承祖先留下的优秀文化,儒家文化两千年的熏陶,为我们的广告创意提供了丰富的素材,我们要舍去封建文化和西方后现代文化的不利因素对我们创作的潜意识的影响,形成中国特色的后现代广告文化,为广告创作提供一个更广阔的舞台,使中国的后现代广告创作具有独具一格的艺术魅力与内涵,这样中国的后现代民族性的广告才能在世界广告业中独树一帜。
5 结语
广告是商品化社会的产物,后现代主义是与商品化紧紧联系在一起的。人的后现代生存状态、后现代艺术的元素等都对广告有巨大影响。广告的后现代主义仅是各种表现手法的一种,后现代广告不只是广告,而是消费时代的艺术。消费社会里“商业艺术是真正的艺术,真正的艺术是商业艺术”。我们不能完全的套用西方的后现代主义的模式,要保持我们特有的中国传统民族创意思维,从五千年的传统文化中去寻找创意的灵感,并结合现代科学的理论,创造出具有中国特色的中国后现代民族性广告,并努力促成创造性转换是当代中国广告发展值得思索之路。
【参考文献】
[1]彭吉象:《艺术学概论(新版)[J]》,北京,高等教育出版社,2003
[2]威廉・阿伦斯:《当代广告学[M]》.丁俊杰,译.北京:人民邮电出版社,2006
[3]王世德著:《商业文化与广告美学》,北京,中国经济出版社,1995年版
[4]威廉・阿伦斯:《当代广告学[M]》,丁俊杰,译.北京:人民邮电出版社,2006
[5]陆蓉之:《后现代艺术[M]》,文汇出版社,2002
[6]梁一禽:《中国人审美心理研究[M]》,山东人民出版社,2002
[7]王幼江著:《广告创意揭秘》,北京,航空工业出版社,1994年版
【论文摘要】后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。
后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义（post-structuralism）的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义（postmodernism）的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。
一、传统叙事方法的颠覆
观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。
二、开方式的结尾
与传统的闭合式的结尾相比，后现代主义电影更多的是采用一种开放式的结尾。闭合式结局是指故事提出的所有问题都得到了解答：“激发了所有情感都得到了满足，观众得到了一种完满的体验而离开，没有疑虑。充分满足而开放式的结局是指电影留下一个开放式的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答而且这个问题一直会延伸到影片之外，让观众在看完影片之后自己去补充思考”传统的大团圆式的结局符合传统的审美心理和审美要求，迎合了观众的期待视野，之后的评论家对此种结局方式提出了责难，影视作品中又出现了以悲剧收场的手法，打破了人们既定的审美心理和思维模式，于是观众们便有了一种期待受挫的感觉，可是众口难调，萝卜青菜各有所爱，悲剧收场的方式也受到了众多观众和影评家的口诛笔伐。后现代主义的手法可谓是避免了之前两种方式的弊端而以一种开放式的结尾呈献给观众，作品无所谓喜剧无所谓悲剧。那些具备戏剧情节的观众可以发挥自己的想象以一种喜剧的方式收场，而那些喜欢审悲的观众则可以想象一种悲剧的结尾。
三、拼贴、戏仿、无厘头、解构的手法
“拼贴”的手法即伊哈布·哈桑所谓的“种类混杂”，题材的陈腐与剽窃，拙劣的模仿与东拼西凑，通俗与低级下流使艺术表现的边界成为无边界，高级文化与低级文化混为一缸，在这多元的现实，所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织中。后现代电影的情节是由许多经典、搞笑、讽刺、调侃的镜头和情节拼贴而成的，由这些因素拼贴而成的情节必然会以一种无厘头的方式呈现出来。后现代主义电影追求一种无意义、反崇高、反正统，回归观看的游戏状态，这恰好与后现代主义提倡的削平深刻模式、淡漠历史意识，通过距离感消失有意造成“表征混乱”的美学原则相契合。国内电影中带有此种后现代主义特征的电影相当之多，我认为其中最具代表性的莫过于《越光宝盒》和《大话西游》两部了。
《越光宝盒》中的这种拼贴、戏仿的艺术手法无处不在，通过拼贴和戏仿经典影片中的镜头和语言，一方面让观众产生一种重温经典的，另一方想借经典的东风来为自己的电影润色，增加票房收入。《越光宝盒》里的男女主人公分别叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光从人物的名字上看，就已经有一种无厘头和恶搞的意味。该影片不仅戏仿了它的前身——《月光宝盒》，而且还戏仿了《功夫》、《赤壁》、《无极》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《金刚》、《功夫熊猫》里的许多经典动作和场面。在《大话西游》中，500年前后不同版本的人物一锅粥似的拼贴在一起，古今中外各种情景改头换面的出现。整个影片以一种“狂欢”化的形式出现，营造了一种喜剧的气氛，在哄笑的过程中把一切崇高与严肃都颠覆了，人物形象和人物关系已不再是文本呈现给我们的那种人物关系了，唐僧由一个菩萨心肠、精通佛经、不畏艰险、一心一意西天取经虽分不清人与妖魔却有着一代圣徒风范的高僧颠覆为一个罗里罗嗦、人见人烦的“八婆”。观音本是一个普度众生具有大慈大悲情怀的女神仙却被孙悟空说成“因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一条生路吧”一个“女人”“姐姐”瓦解了权威，消解了崇高。原有的普度众生的佛家大意被颠覆为无意义，整个故事不再是一个单一的“神圣”的“禁欲式”的取经故事而是一个嬉戏调侃的爱情故事，人物多了一些人间的烟火气息。该影片以反权威反英雄、反秩序、反束缚的方式颠覆经典小说《西游记》传统阅读和解读的权威，受到了广大观众的喜爱和好评。这种拼贴、戏仿和无厘头的风格在某种程度上却迎合了大众的审美心理和审美需要。
虽然各种形式的文艺也不再将自己定义为时代的传声筒，但这不表明时下的各种文艺方式就完全脱离生活之外，对于那些反应特定时代主题并能吸引大众眼球的题材和素材，那些具有敏锐捕捉能力的导演一定会尽可能地将其囊括在自己的影片之中。因为无论电影在何种方式下它的图像和声音都在向我们传递着文化信息，整个文化内容和意识形态内涵在这些发出声音的图像里持续存在，并且影视图像艺术的综合方式还充当着凝聚时代个性传释者的角色。
由于传统文化的影响，题材和审查制度以及技术条件上的限制，中国的导演一般不敢过多的涉及后现代主义风格的电影，他们更多的是在自己的影片中植入一些后现代主义手法和因素，用来调剂影片的口味和风格，尝试着尽可能地改变原有的影片拍摄手法，尽力捕捉时代气息。尹鸿认为中国几乎没有完全意义上的后现代电影，但许多影片中的的确确已表现出了后现代主义的某些特征。那些带有后现代主义因素和手法的电影受到广大影迷的青睐和追捧并且能产生不错的票房效益也是不争的事实。究其原因可能是“后现代主义的种种姿态，我们今天不但易于接受并且乐于把玩，其中的原因就在于后现代的文化整体早已被已存的社会体制所吸纳，跟当前西方世界的正统文化融成一体了”。
【参考文献】
[1] [美]弗·杰姆逊. 后现代主义与文化理论[m]. 唐小滨译. 西安: 陕西师范大学出版社, 1986: 147-148.
[2] [美]乔治·布鲁斯东. 从小说到电影[m]. 高骏千译. 北京: 中国电影出版社, 1981: 1.
[3] [英]罗伯特麦基. 故事结构――材质､结构､风格和银幕制作的原理[m]. 周铁东译. 北京:中国电影出版社, 2001: 57.
[4] 伊哈布·哈桑. 后现代转折[m]. 俄亥俄州大学出版社, 1987: 17.
本次展览展出了1970至1990这二十年间，后现代主义的发展演变过程及其所代表的伟大意义。雏形期(Presence of the Past)的代表作品包括Hans Hollein创作于1980年的威尼斯的一处建筑的外立面，不同的长廊圆柱体现了建筑的历史演变过程，从原始花园到经典废墟再到现代主义的摩天大楼。在此次展览中，V＆A博物馆将其进行全尺寸复制，奉献给观者。1981年，波普艺术家Andy WarhoI为迎接二十世纪八十年代的到来，创作了一幅绢印版画。画面中一个大大的美元符号，意在讽刺自己作品的市场价值，却在不经意中预言了后现代主义的没落。随着世界经济的急速繁荣，人们对与金钱及利益越来越紧密结合的“后现代主义”文化趋之若鹜，在这种浪潮的影响下，曾经的后现代主义就这样在自我发展的繁荣阶段消失，取而代之的是其与金钱进行毁灭性结合的变身。
复杂而又激奋人心的后现代主义曾经在二十世纪八十年挥了巨大的影响力。那么在我们今天的生活中，它还有多大的影响力呢?事实上，在艺术设计氛围宽松、形式易变和超级商业化的今天，我们依旧能够感受到它的影响力。在现代艺术家Roberf Longo的系列作品《Men in theCity》中，一系列的图片展现了一个因为抽搐剧痛的西装男，他跃起和侧身的姿势，是舞蹈行为还是犯罪现场?没有人能够判断清楚，这就是艺术家对于模糊状态的捕捉。一瞬间的模糊形象，混乱却富有动态的美感。如果你能够理解这件作品，也就明白了后现代主义的意指。
图1《i-D》杂志艺术版，1985年8月，封面人物为Lizzy Tear
图2美元标志，安迪・沃霍尔作品，1981年，绢刻版画，私人收藏
图3穿孕妇装的格蕾丝・琼斯，尚・保罗・高德与安东尼・洛佩斯作品，1979年
图4无题，卡勒姆・卡文作品，1985年
图5新大路建筑立面，汉斯・霍莱因作品，1980年
图6混凝土立体声，罗恩・阿莱德作品，1983年
图7马丁・伯顿为曼菲斯集团创作的超级灯蓝本(Super Lamp Prototype)，1981年
