时间：2023-06-06 09:02:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代主义文学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
西方现代主义文学是20世纪资本主义文化中的重要部分，而这部分内容中的经典篇目也被节选入中学语文教材之中，成为学生学习外国文学、了解西方文化的一大窗口。然结合西方现代主义文学自身特点的复杂性和当前我国中学语文的教学现状，对其如何在中学语文教学中取得理想成效具有一定挑战性，因此希望通过相关教学举措能提高其教学效果。
关键词：
西方现代主义；中学语文；教学举措
一.西方现代主义文学的特点
西方现代主义文学的出现和发展，具有一定的时代历史背景条件。当时人们经受着两次世界大战的浩劫，资本主义浪潮的冲击，知识分子产生了严重的信仰危机。作家们颠覆以往传统文学的理性思维，不再主张生活写实和常规叙事，而是提倡从人的主观感受出发，用意识流、超现实、荒诞性、象征性、非理性的写作手法来表现生活对人的压抑和扭曲。因此，西方现代主义文学在思想方面的典型特征是“它在四种基本关系上所表现出来的全面扭曲和异化：在人与社会、人与人、人与自然和人与自我四种关系上的尖锐矛盾和畸形脱节，以及由此产生的精神创伤和变态心理，悲观绝望的情绪和虚无主义的思想”[1]，而在艺术表现形式上的特点则是表现为偏重自我，偏重形式与表现。因此，无论在艺术形式上还是思想内涵方面，都体现了其自身特点的反传统性与复杂性，而这些对于中学生在批判性思维方面的理解提出了较高的要求。例如，卡夫卡的《变形记》是一部典型的西方现代主义文学作品，它叙述了一个旅行推销员格力高尔在一觉醒来发现自己变成一只甲虫，这个变故对他本人和家庭都造成很大的影响，最终他在遭到家庭和社会无情的抛弃后悲惨地死去的故事。不难发现，《变形记》这部作品并没有像传统文学中跌宕起伏的故事情节线索、鲜明的人物个性形象、具体的时间地点限制等，而是通过一些比较繁杂琐碎的生活细节来表现故事，故事中的人物也被笼罩在一片充满私欲、丑恶、冷漠的混沌之中，甚至可以说《变形记》“泯灭了幻象和日常生活之间的界限，虚幻与现实难解难分地结合成一个整体了”[2]。所以，这是西方文学传统文学上的一个变数，它具有现代主义文学独有的特点。
二.当前中学语文在外国文学教学方面的现状
外国文学在我国中学语文教学上经历了一个由无到有的过程，而当前的语文教育依然是本土文学教育为主，外国文学在教材中涵盖面是相对比较局限的，对外国文学各个时期种类介绍也是不全面，学生对西方现代主义文学流派的认识了解程度很浅，因此面对西方现代主义文学作品就更是难以理解。学生对于作品意识形态内涵的评判，很多时候在对作品背景不熟悉、作品主题理解模糊的状态下，都会倾向于选择直接与资本主义的罪恶相挂钩，而不是深层次挖掘其中的价值取向及探究其原因。此外，教师由于对外国文学的地位不够重视，在选择教学方法上较为单一，多以“满堂灌”的讲授为主，而且在很大程度上将外国文学当成本土文学课来上，忽略了外国文学本身的特性，使得作品的独有魅力也未能在课堂上展现出来，学生学习效果不佳。例如在学习《变形记》一课时，粤教版高中语文必修四教材的第11课节选了原作品开头格力高尔变成甲虫后醒来的片段，倘若学生不了解作者的写作背景及写作意图，就很可能把《变形记》读成一个简单的童话故事或者“人变虫”的想象型小说，并不能深刻领悟作品主旨，这样便失去学习该篇课文的真正意义。
三.西方现代主义文学教学的有效举措
在姚利民博士的《有效教学涵义初探》中提到，“有效教学即是教师通过教学过程的有效性，成功引起、维持和促进了学生的学习,相对有效地达到了预期教学效果的教学，是符合教学规律、有效果、有效益、有效率的教学”[3]，所以结合有效教学的定义，我们可以将西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学理解为：教师通过外国文学中现代主义文学作品的教学，促进学生积极参与到课堂学习之中，在此过程中开拓学生的西方文化视野，激发学生的阅读兴趣，培养学生树立正确的人生价值观与世界观，从而实现西方现代主义文学作品选篇的教学价值。而教学价值的成功实现，离不开有效的教学举措。
1.背景深化法
背景深化法，主要指师生通过收集、整理相关资料，感知、理解、深化对课文背景的认识。在语文教学过程中，课前预习工作的准备对学生更快更易接受新课的学习起着重要的推动作用。对于西方现代主义文学的学习，与以往的传统文学作品的学习相比，学生对西方现代派作家出现的背景、作品特色、艺术手段等缺乏必要的了解，所以在相对比较局限的时间和学科知识积累的基础上，学生要顺利完成作品学习的难度是较大的。这时候，教师适当组织学生在学习课文前，做好课文背景深化疏通工作，将为后面教学工作的开展降低难度。以《变形记》一课为例，《变形记》是西方现代主义主义文学中的表现主义流派的作品，在学习新课前，教师有必要组织学生收集相关表现主义的资料进行学习，比如了解表现主义的由来、艺术特征等，这将有助于学生容易理解和接受表现主义文学作品。其次，学生在进行背景预习工作过程中，要深化对作者弗朗茨•卡夫卡的生平及创作思想的认识，这将有利于理解作品的创作背景和思想精神。再则，由于在教材中课文多是节选段落，学生不能通过节选段落了解到整个故事梗概，这将会影响到学生对课文的学习和人物形象理解，所以在课文背景学习部分，应该对整部文学作品有个完整的了解，深化对背景的认识，为后面课文的学习做好铺垫。
2.迁移比较法
比较迁移教学法，即是“以比较文学理论为指导，在外国文学教学中挖掘各个作品之间的相似点，以其中一个相似点为切入点生发、扩展、比较、总结，以达到提高学生学习兴趣和开阔学生视野的目的”[4]。在学习西方现代主义文学时，比较迁移法是一种常见的教学法，教师可引导学生将新学的课文与已学的课文或了解的文章进行纵向或者横向的比较教学，加强文学作品间的联系，提高语文教学的科学性、完整性、深刻性。例如，教师在进行《变形记》必修课文的教学时，对于“人异化为虫”的主题，教师可有针对性地选取粤教版高二语文选修课文中的《促织》来进行两者比较教学。首先，教师可从这两篇课文都存在“异化”的情节入手，引导学生进行讨论和思考，探究这两部不同国度的现实主义作品在运用变形、荒诞等艺术手法反映人异化的相似性，比如悲剧的根源，格力高尔和《促织》中成名的儿子都是被黑暗的社会环境所迫害，在金钱和强权主宰的社会中，人异化成虫子，人权丧失，人性的尊严遭受践踏。学生只有弄明白其中异化的根源，才能从现实主义角度出发，理解作者的创作意图。其次，教师可通过任务驱动的教学形式让学生自主合作学习发掘两篇课文的差异性，提示学生从情节上、主旨上、细节手法上、结局处理上等方面进行比较。比如，在情节处理上，《促织》是中国的传统小说，格外注重情节结构，重视对社会环境的描写，有清晰的故事发展线索；而《变形记》则是用西方表现主义手法，重视人物内心感受体验的描写，以此来表现人的生存困境。在细节表现手法上，《促织》主要是以对比、烘托的手法为主，通过成名的悲与喜的对比、成名先穷后富的对比、成名儿子异化而成的虫与普通的促织的对比等等，来表现“人不如虫”这样一个令人啼笑皆非的社会现象；而《变形记》则注重通过心理描写来展现格力高尔异化成甲虫前后生活的变化以及人物悲观虚无的思想。在主旨上，《促织》主要是控诉封建社会中统治者贪图享乐，对百姓苛政残害；而《变形记》则讽刺了资本主义制度下靠金钱利益维持的人际关系以及表达了对小人物在异化关系下不幸遭遇的同情。在故事结局处理上，《促织》结局是以成名之子幻化成促织哄得皇帝的欢心给家族带来富贵喜剧结尾，满足了中国戏剧喜好“大团圆”收场的文化心理；然《变形记》主人凄凉死去的悲剧的结局则更符合西方文化的艺术审美特点。这些比较，不但有利于学生读出“虫形”背后的人心与人性，而且可以更深层次地学习中西文学在艺术表达上各自的特色。
3.对话式教学法
对话式教学法，即建立在一定的接受美学理论的基础上，强调教师与文本对话、学生与文本对话、教师与学生对话、学生与学生对话相结合的一种教学法。在文学作品的教学过程中，教师和学生两者都直接接触文本，与文本进行对话，同时在教学过程中免不了师生交流和生生交流，因此在一定条件下可构成对话式教学。西方现代主义文学是师生在以往教学过程中接触得较少的一个领域，所以与该领域文学作品对话的经验并不多，然教师不能呆板地依靠教参上比较局限的理解进行授课，而应备课时静下心来与文本进行一次深层次的对话，记下对文本的理解和疑惑，这样才容易在课堂上与学生的想法碰撞出火花；其次，学生在上课前也应充分地阅读文本，做好预习，再则，在课堂上，教师通过问题的合理设置，鼓励学生发表看法与感受，促进师生对话和生生对话。例如在《变形记》的教学中，教师创设一些比较新颖的问题，如“‘变形’具体指什么”、“格力高尔为什么会变形”、“假如我是格力高尔，我会……”等，让学生充分与文本对话和发挥创新思维，表达其对于生存困境的见解。
四.教学反思
西方现代主义文学在中学语文教学中的有效教学，可以针对所教课文的特点选择一种较为合适的教学方法，也可同时将两种或多种教学方法结合起来灵活运用。在教学的过程中，西方现代主义文学作为翻译文学，学生学习时可能存在距离感和阅读障碍，所以教师可在导读部分对学生进行的有针对性的指导，同时发挥相关举措的有效性，不要受到应试思维的阻碍，要帮助学生扩大了解西方文化的版图，提高学生学习西方现代主义文学的积极性，从而充分实现所选课文的内在价值。
作者：张英梓 单位：广东技术师范学院
参考文献
[1]袁可嘉.外国现代作品选[M].上海:上海文艺出版社,1980.5
[2]郗晓波.陌生的卡夫卡———《变形记》的解读及教学思路[J].中学语文教学参考,2001,(12):40-41
关键词：西方；现代主义；荒诞性
中图分类号：I1-1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0149-01
在19世纪末20世纪初的世界，帝国主义列强疯狂地掠夺土地、划分自己的势力范围，从而导致了两次世界大战的相继爆发。一战的残酷性是前所未有的，它破坏了西方人文主义的精神理想，进而使传统的社会价值观渐渐瓦解。作为社会道德风向标的文学分子，怀抱着困惑、怀疑以及失落来寻求对于现实世界新的理解。透过对这一点的考虑，现代主义文学顺应潮流应运而生。它的内容是对于西方现代资本主义文明危机的表现，并且表现在反抗这种危机的坚定，它在反传统、抽象、主观能动性、意向等多方面集中表现了这种文学流派的荒诞性色彩。
现代主义文学流派作品的荒诞色彩是超越了理性精神理想基础之上的产物，而且是非自然属性的延续在人类文化历史中的表达。荒诞派戏剧开始于于1950年，地点是法国。存在主义“荒诞”的概念是它在思想上的根基，同时吸收了超现实主义的表现技巧。荒诞派戏剧的表现形式和现实生活世界抽象的，它表现的生活是毫无意义的，它表现的人是另类的，它表现的人与世界是有隔阂的、人际关系是疏远背离的。有意地使用一些技巧来与传统的戏剧相区别，从而产生强烈的荒谬性艺术效果。模糊的背景、象征性的意味，夸张的动作，片段性的逻辑思维，抽象的人物，无内容的语言，感性的思维，毫无意义的对白都是现代主义文学的工具。
在西方现代主义文学流派中，人们所看到的社会，由光鲜亮丽的台前走向个神秘暗淡的幕后，它被知识分子们稀释而变得模糊不清。但其作用是不容忽视的，即用深刻的思考和强大的精神支撑并且推动者处于前台的人，这也是人类在命运面前的无力和不可抗争性的潜在因素。文学家门失去了那种“世界就在我的掌握之中”的气势和自信，从而寄托在作品之中表现对于人生的无奈。背后那个隐藏的社会力量导致了这样一个结果，即建立一个新的社会秩序的努力都是白费的。他们不再批判世界，而是顺从整个世界，也就是顺从了这个荒诞的社会，顺从了这个荒诞的人生。
贯穿整个20世纪这个有些夸张、偏执和病态的社会的，是同样夸张、固执和病态的人。人从文艺复兴时期的生动个体变成了现代主义文学中的象征性符号。人又是具有主观能动性的，但是，这种能动性并不是在社会的推动下而形成的。文学家们将自己置身于文学作品之中，和主人公、读者在精神上一起共鸣，尝试在没有希望的反抗中得到些许救赎。在这里，人的意义就是没有目标的抉择和没有希望的的等待。
现代主义文学作家相信，现实是黑暗的，这种黑暗是一种彻底的黑暗，以至于它使人看不见光明。黑暗是永恒的存在，不能改变。就像荒诞的社会，它的荒诞现实也是无法改变的，这是它的本质。事实上，现实生活的荒谬和非理性人物的存在，这些都是现代主义文学家们面对现实绝望之后自怨自艾和悲极度伤。
哲学历史观认为社会存在决定社会意识，社会意识是社会存在的反映，从另一方面验证了西方现代主义文学荒诞性和现实世界荒诞之间的必然联系。在非理性的世界之下，世界失去了应有的状态。虽然两次世界大战之后，世界的主题逐渐转向和平与发展，但是，局部战争、资本主义经济危机、生态坏境的失衡、社会的不和谐因素等都给人们带来了很大范围内的危机感。正是因为如此，现代主义文学作品才终于让积蓄已久的非理性的想法和思维迸发出来。它使人们发觉世界本身并没有规则，一切都不是必然的选择，只是偶然的际遇，处于混乱的病态之中。然而，荒诞的感彩、混乱的思维手法和病态的人生理解真的是非理性的吗？可以说，这种非理性是建立在现实世界上的新理性，是一种冷静但却抽象的理性，让读者不好解读的理性。
现代主义文学流派中的作家们透过他们笔下的人物疯癫得近乎病态的状态来清醒地认知并感悟社会，用独特得近乎荒谬的思想力道来解读资本主义文明下的不同危机，与此同时也表现出人们在自由上的彷徨和等待中的徘徊。人生的意义也随着在对于自我的固执坚持和对命运的顽强抗争中变得莫名的明朗起来。现代主义通过坚持不懈的精神抗争，保持思维上的独立，从而获得人生真正的价值意义，作家们在人生失败的必然性观念下，坚持用荒诞的思想来思索荒诞的人生，悲剧精神可见一斑。
参考文献：
[1]聂珍钊.20世纪西方文学[M].武汉：华中师大出版社，2001.
[2]伍尔夫，论现代小说[C]，论小说与小说家.瞿世镜.译.上海：上海译文出版社，1986.
西方现代主义文学先驱马拉美、乔伊斯等探索了一种具有创新价值的文学结构形式，这种文学结构抛弃把一部作品看成是一次单次旅程的概念，即“起点开始，终点结束”的封闭性结构思维，创造了一种带有开放性文本阅读的文学语言。受文学的影响，布列兹的《第三钢琴奏鸣曲》借用了文学结构语言，包括循环结构、插入结构、迷宫结构与纹心结构，试图突破传统曲式的固有逻辑。这部作品不仅是布列兹音乐风格转变的重要标志，也预示了20世纪音乐形式语言的重要转向。
一、现代主义文学结构
西方现代主义文学，以19世纪晚期的象征主义为起点，先后出现了表现主义、超现实主义、意识流文学、结构主义、后结构主义、荒诞派戏剧等文学流派。在这些流派的推动下，形成了影响巨大的现代主义文学思潮。罗兰·巴尔特在《文学与元语言》一文中指出，“现代文学区别于传统文学最主要的标志在于，在现代文学到来之前，文学从未对自身的存在进行过思考”。他借用逻辑学上的“对象语言”与“元语言”的概念，把文学对自身的思考叫做文学的本体论。他认为，“直到19世纪下半叶，文学才开始意识到自己的两面性，既是对象，又是对对象的关注，既是话语，又是话语的话语，既是对象文学，又是元文学”。
这种文学本体意识的觉醒，在以马拉美、乔伊斯、卡夫卡、米歇尔·布托尔等为代表的现代主义文学创作中集中地体现在对形式本身的探索与创新试验上。马拉美诗歌最突出的成就体现在对诗歌结构语言的突破上，在他的两部代表性诗作《书》（Livre）与《骰子一掷绝不能消除偶然》（Un coup dedes）中，诗人试图以结构为诗确立一种明确的准则。马拉美认为《书》“是一本既没有开头也没有结尾的书”。在这部“书”中，页码顺序是不固定的，它们是一些随意挪动的单页纸，可以互换前后顺序，阅读者的每一次阅读都将形成新的排列组合，并产生新的联系与新的启示，从而构成一种开放式阅读的作品事实。在《骰子一掷》中，诗的语法、句法、文字排版等都引进了一种并不确定的多元素的组合关系，甚至把包括空白在内的所有的潜能都调动起来，因此编织成一个“多解的意义网络”。
乔伊斯意识流小说非常强调形式在文本中的表意功能，认为形式就是文本意义的基础。用他的话说，“重要的不是我们写了什么，而是我们怎么写”。他的两部传世佳作《尤利西斯》与《芬尼根守灵夜》充分地运用了各种意识流的结构手法，包括自由联想、蒙太奇、穿插细节、离题、循环、多线并进等，彻底地颠覆了传统的叙述模式，体现出一种复义与多元性的文学结构美学观。无独有偶，这种在文学叙述方法与形式领域的革新与实验在奥地利作家卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的短篇小说《地洞》与米歇尔·巴托尔（Michel Butor）的作品《曾几何时》中同样有着鲜明的体现，这两部作品都在叙述结构内引入错综复杂的迷宫技术，使得“文学呈现出一种模糊多维的解读可能”。
1954年，布列兹在达姆斯塔特夏季音乐学习班上有这样一段重要发言：“相比于现代文学在结构语言上的开拓性创新，当代音乐却找不到相对应的发展……文学家在作品的结构与组织领域方面比音乐家要走得远的多。”由此布列兹强烈呼吁，“当代音乐结构的革新应该从研究现代主义文学人手”，从中寻找灵感、探索出路。关于上述文学作品与音乐作品在具体结构上的对应关系，我们将在文章的第三部分做详细的比较分析。
二、二战后音乐曲式发展的境遇
西方二战后的音乐创作，在创作技术方面取得突飞猛进的发展，但布列兹认为当下的创作缺乏一种与之相适应的音乐载体。他说：“甚至是最具影响力的作品仍然禁锢在这样的一个封闭结构中，这样的音乐作品，每一个乐章的结构与节拍是单一性的，通过速度的动力布局来获得乐章间的平衡，自身形成一个封闭的巡回（西方音乐思维的典型特征）。”因此，他认为“必须从头到尾重新思考曲式的概念，因为它自调性音乐以来没有改变过”。
确实，回顾音乐曲式在20世纪的境遇，随着无调性音乐的广泛运用，原先以调和声为基础的，追求段落前后因果关联的，有着开始、中间、结束的完满封闭式的传统曲式结构变得不合时宜。那么，在新的历史时期如何寻找新的音乐表达方式和有效的结构组织途径成为音乐创作面对的问题。亨利·考威尔在上世纪30年代曾讲道：“音乐结构方面的创新似乎要远远滞后于诸如和声、旋律、复调的发展。……创作新的明确的曲式是亟待开垦的新领域。”当然，作曲家们在20世纪的结构创作方面也进行了种种新探索。有的作曲家采取“旧瓶装新酒”的方法，把新的音响装入传统的曲式模型中。例如，勋伯格的《钢琴组曲》（op.25），将十二音音乐与巴罗克的曲体结构做一种联姻。有的作曲家则借助其他学科的方法，如巴托克在他的作品中运用斐波那契和黄金分割定律；德彪西的《游戏》（Jeux，1913）则运用文学中意识流的结构手段。凡此种种。但总体而言，以上在结构手法上的种种实践和突破，始终没有摆脱传统音乐结构中起始、发展、结束这样的前后因果关联的单一轨道的封闭性结构特征。换句话说，“所有的这些结构原则都遵循一个确定的起点和终点，在这两点之间则是由诸如主题、动机或已有的结构因素组织、变化、发展并面朝终点的一个单向性结构运动，其作品的呈现方式只能是一种固定排列方式的反复重现”。
而要突破这样的一种现状，布列兹认为要借鉴如马拉美、乔伊斯等人的文学结构手法，“抛弃把一部作品看成是一次单次旅程，起点开始，终点结束”。他说道：
必须放弃那种由几个同质乐章组成的音乐作品，进而以一种非同质的展开分配法来取而代之。……让我们为音乐申请“插入”和“斜体字”的权力；……一个由非连续性时间串联起来的结构概念，而不是保留在密封的分隔间里；最终形成一种并非只有封闭循环才是唯一可能答案的发展。让我们期待一种音乐，它不是这种，不管你愿不愿意，一个接一个拜访的分隔间。让我们尝试考虑一种结构，从某种意义上说，它可选择自己的方向。
基于这些理论观点，布列兹于1956年创作了一首至今为止被认为是20世纪开放结构中最著名的范例之一：《第三钢琴奏鸣曲》。在这部作品中他充分运用了现代主义文学结构语言，试图突破他所谓的“封闭的巡回”这样一种作品，揭示了音乐很多新的结构原则。它不仅成为布列兹音乐风格转变的重要转折点，也成为20世纪音乐结构转型的一个重要风向标。
下面，文章将具体讨论文学的结构手法以怎样的方式介入到这部奏鸣曲的结构内部，从而实现对传统曲式的突破。我们主要从以下四种结构手法：循环结构、迷宫结构、插入结构与纹心结构切入，在音乐与文学之间展开逐一的比较分析。
三、布列兹《第三钢琴奏鸣曲》中文学结构的引入
《第三钢琴奏鸣曲》写于1955—1957年。根据布列兹最初的意图，这部作品的整体结构包含有五个乐章，每个乐章均采用文学名字进行命名，并做类似修辞学式的变奏发展。这五个乐章分别是：
[关键词]后现代文学 生态世界 要素关系
[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0076-01
文学作品是一个时代人类与社会发展的标志体现。文学作品思想影响着社会和人类的方方面面，生态世界也不例外。后现代文学在理性与科学的发展中产生，是西方社会的产物。随着工业的不断发展，后现代文学对人类发展有着各个层面的影响，人类与生态世界密不可分。
一、后现代文学
后现代主义文学是后现代文学的全称。后现代主义文学与一般意义上的流派和思潮不同，后现代主义文学没有被大众认同的宣言和纲领，也不指某一个具体的作家或批评家群体。后现代主义文学具有一定的宽容度，宽容各种不同的标准，它是一种多元文化，常常是没有中心的，主张持续性发展，也就是所谓的主张持续开发各种差异并为维护差异性的声誉而努力。后现代文学各个内部流派很多，尽管有些体系本身都有一定的矛盾之处，它同时也存在一定的特征，后现代主义的特点：
首先，后现代文学穿越了大众文学与精英文学的界限，有着明显的向“亚文学”和向大众文学靠近的可能。一些文学作品选择以文化消费的大众形式出现，使文学和非文学的界限不清晰。
其次，“终极价值”的摆脱。在后现代主义文学中，作家一般认为人类自身与客观世界全都被异化，曾经的历史失去了方向和意义。然而社会体系不可改变，作家们不会对一些大的政治、道德、社会等问题进行深刻的推敲，作家们不再想给世界以意义。
再次，后现代主义文学反对现代主义具有深刻问题的“神话”，写作中内容消失了，注重“写作”本身。作家们把语言当做自己的武器，写作转向一种完全的操作、表演。
最后，后现代主义文学主张反传统。在后现代主义文学家的眼中，文学和艺术是建立在对现有秩序的解构基础上的。作品体裁上，对传统作品形式及叙述本身解放分析。也可以说，后现代主义文学某种意义上是一种“反文学”。
二、生态世界
生态世界是多元化的。生态文学是一种反映人类社会发展和生态世界环境关系的一种文学。生态文学是具有高价值的文学，是以生态系统的整体利益为出发点的。生态文学以生态的整体观或生态的整体主义来说明人类与自然的关系，生态文学对人类和自然的思想、行为和态度的标准是：对生态系统的整体利益是否有帮助。也就是说，整体生态系统能够稳定、和谐并持续发展同时自然存在。对于生态系统整体利益有帮助的，也会对人类长远或根本利益有帮助。
生态文学是体现人和自然关系的文学。生态文学对人和自然关系的表现在于：人类在自然界中的位置和自然对人的影响。生态文学在表现人和自然关系中注重人对自然的责任与义务，生态文学把人类对大自然的责任作为文学作品的主要方向。
生态文学是研究生态危机的社会根源的文字。文明批判是其文学作品的特点之一。生态文学的中心是人类文化、思想、经济、科技、社会发展的模式。人类必须花时间和精力分析决定人类对自然的态度和生存于自然环境里的行为的社会因素和文化因素，同时将这种分析与文学作品研究结合起来。
三、后现代作品中人类与生态世界要素的关系
随着生态世界的发展，研究和宣传后现代主义文学与生态世界间的关系具有一定的意义。生态世界给人类以新的视角，从某种意义上来说，它让我们重新认识这个世界，为人类提供很多机会，从而丰富了人类和世界的关系。
生态活动主要注重环境的保护和生态世界的可持续发展，生态发展和保护是国家的策略。真正的生态主义文化是属于后现代文化的，全面的生态保护只能在后现代过程中实现，当今的生态主义文化实质上表达了一种要求也是一种呼吁，随着现代性转向后现代性建构后现代世界。总而言之，生态主义是后现代主义，同时后现代主义也包括生态主义的维度。人类将把自己当主体，把大自然和他人看做客体，主体去征服、建构世界，是世界的中心，客体是被征服的对象，同时也是实现文体目的的工具。
四、结束语
后现代主义意义深远，未来有待于进一步发展。后现代主义的来临是现代主义的危机的必然产物，只有后现代主义发展了人类才能不断发展。人类和整个生态系统都决定于人类的生存方式的后现代性。因此，后现代文学作品中人类和生态世界要素的关系是密不可分的。
【参考文献】
[1]王建明.当代西方环境伦理学的后现代向度[J].自然辩证法研究，2005（12）.
[2]余虹.审美主义的三大类型[J].中国社会科学，2007
后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了。后现代主义文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。
－－杰姆逊《后现代主义和文化理论》
西方关于后现代主义争论的第一次高峰是在20世纪60－70年代，而网络技术的产生也正好是在这一时期；国际互联网走进中国是在1994年，而中国的网络文学也在这一年同时起步。电脑网络是伴随着西方社会的“后现代化”而萌芽、成长和壮大起来的，它身上有着后现代主义的一些鲜明特征，网络文学也打上了后现代文化的深深烙印。可以说，网络是后现代的技术，而网络文学则是后现代的文学。因而，我们对网络文学作文化学的本质诠释，需要廓清这种文学与文化之间的“图－底”关系－－后现代主义文化诗学的逻辑背景。
运用“后现代”的理论视角对网络文学作本质论的学理审视多少有些背离后现代文化的学理初衷，因为后现代的学术姿态是以拒斥“本质论”、“真理性”、“意义认知”等传统学理模式为趋向的；而作为一种文化类型和文化学的研究方法，后现代主义也以解构“二元对立”、“中心论”、“权威话语”和“宏大叙事”，对思维视野中的文化现象作消平深度的平面化拆卸为特色。不过正如法国后现代主义代表人物让－弗·利奥塔所言：“历史是一张可以被刮去字迹的羊皮纸（‘羊皮纸’上原先书写的文学可以刮去而重复多次，但每次都会留下依稀可见的字迹），而文化则渗透在过去、现在、未来的时间之中。” 网络及其文学无论被看作一种文学的历史现象，或历史的文学现象，它都会在历史的“羊皮纸”上留下文化的印迹，而网络文学的文化印迹正是在“现代性”与“后现代性”的语境中浮现于历史地表的。
一、后现代话语的“图－底”关系
20世纪60年代以来，后现代主义进入文化研究的思维视野，并迅速成为人们对当代社会进行反省和重新认知的一个最具批判性立场。其实，后现代主义并不是一个统一的思想流派，而是一种文化思潮，一种文化态度和文化话语方式。在现代语境中，“后现代”作为一个描述性范畴，人们常用它指称西方社会及文化领域出现的新现象；作为评价性范畴，人们又用“后现代”来分析和考察这些现象；而作为一种评价的结果，人们则试图从有关“后现代”的评价中归纳、概括出一些新的认识视角、思路和方法等。所以我们不妨用“后现代话语”来表述作为一种文化景观的后现代现象。网络文学的文化逻辑，就建立在这个后现代话语的观念平台之上。
1．后现代话语的两个生成维度
后现代话语是在解说、修正和消解“现代性”的历史语境下找到自己的话语资源的。按法国思想家费尔南·布罗代尔的说法，“历史学家肯定拥有一种关于时间的新尺度，按照崭新的方位标及其曲线和节奏定位，使时间的解释能适应历史的需要。” 约翰·杜威也说：“历史无法逃避自身的进程。因此，它将一直被人们重写。随着新的当前的出现，过去就变成了一种不同的当前的过去。”‚ 我们不是历史相对主义者，但我们应该有不同于西方理论模式的思维方式和历史视野。站在“现代性”的历史坐标上看待“后现代”生成过程，我们可以找到它“图－底”逻辑的两个历史基准：现实裂变维度和思想渐变维度。
在现实裂变的维度上，后现代主义的兴起大抵有三大根源：一是两次世界大战的爆发，使西方社会对理性观念、人的自我控制、社会进步等信念发生怀疑，对人的自律性、权力意志的合法化基础产生动摇；二是科技领域所发生的巨大变革，使西方社会对由于知识增长而造成的人与世界的分裂、人性的萎缩乃至异化产生迷茫和恐惧；三是随着冷战时代的结束和全球化大潮的奔涌而来，一种跨文化、跨国界、跨语言的“文化对话”成为当代学界的核心问题，现代性与后现代性、后殖民主义与文化渗透，使一元文化的垄断模式被多元文化的氛围所覆盖，文化场的认知版图出现“众声喧哗”的转型风标，反中心、反权力的解放性话语让文化多元主义消解着文化身份的焦虑。这时候，阶级、国家、民族、性别、文化选择、跨国资本、话语霸权、权力运作等概念便成为文化理论和文化研究的当代话语。20世纪后期新解释学、解构主义、新实用主义、西方、女权主义等思想流派围绕后现代主义展开的种种论争，就基于这样的历史背景而展开，后现代主义也在这种论争中逐步赢得了一种文化角色的现实定位。美国杜克大学教授、后现代主义研究专家弗·杰姆逊把这个历史时期称之为资本主义的“第三阶段”，他说：“关于资本主义的第三阶段有各种各样的名称，如晚期资本主义，媒介资本主义，后工业化资本主义，多国化的资本主义等。后现代主义就是在这一阶段中出现的，正如垄断资本主义曾经带来了现代主义一样。”ƒ 英国后现代主义理论家迈克·费瑟斯通也基于这种历史维度给“后现代”一词的涵义作了三层解释：“（1）艺术的、知识的、学术的场域（作品的理论化模式、呈现方式与传播模式的变迁，不能与特殊场域中发生的具体的竞争性争斗相分离）；（2）包括符号商品的生产、消费及流通模式的广泛文化领域中的变迁，与此相关，在社会间及社会内这两个层次上，群体和阶级集团之间权力平衡与相互依赖关系的广泛转变；（3）不同群体的日常生活实践与体验的变迁，作为上述某些过程的结果，这些群体也许从不同的角度使用着这些意指体系，发展着新的导向手段和认同结构。”„
在思想史渐变的维度上，后现代主义已经将人类思想的精神性品格演绎为语言的游戏方式，而将原本的理论思辨模式转换成文本的某种范式。如当代解释学就认为，没有什么是最终需要解释的东西，解释是无限的，因为被解释物的符号不是消极地等待解释，它本身就是对其它符号的解释；对解释本身的解释由此陷入一种循环，即解释不是由所指之物造成的，而是由于解释者的功能造成的。海德格尔、伽达默尔的现代解释学的一个基本观点就是把审美理解看成是艺术本文与理解者之间的对话，施莱尔马赫也把哲学认识论诉说看作通过“心理解释”和“语法解释”的“避免误解的技艺”。他们都从思维前提上否定了传统的认识论及其所谓的“深层意义”或“真理”。
上个世纪的八九十年代我国经历了一个从思想解放到文化反思的过程。在20世纪80年中期，我国在西方现代哲学，以及西方现代主义文学的影响下，使得我国文学界出现了一种用荒诞扭曲的手法，来以揭示人中国现代主义文学，即非理性的潜意识的反传统的新型文学。在中国现当代文学学科的反思中表现出‘重写文学史”、“文学的现代性”、“现代文学的转型”和“现当代文学的分期”等方面的问题讨论。新时期，我国社会从思想到现实的巨大变化，从创作、阅读领域都已经发生的种种变化，包括我国社会文学的进退、纯文学的潮涨潮落以及通俗文学的持续走红，使得我国现代文学及后现代文学的价值面临冲击和挑战，本文将讨论我国现代文学及后现代文学的价值。
一、我国现代文学的价值
1、文学的人文属性和文化价值。新时期，不论是在创作还是阅读的领域，纯文学的领地都在不断缩小。“纯文学”在“纯”方面就是我们常说的单色的丝织品;而“文”方面就是我们说的色彩交错、斑驳的器物或者是图案。“纯”与“文”两个字就是一对对立的定义。“纯文学”虽然属于文化方面，但是一方面体现出一个科学主义的口号，另一方面展现出一个很难摆脱其想象性的东西形式。我们已经将一种本属人文领域的东西强行纳入科学的体系，但是结果出现的是很难不陷入一种难以克服的困境。假设我们用这样一种科学主义的观念去寻找文学性，我们能得到的将是对文学语言的极端重视。而如果文学活动一旦脱离生活价值的领域，那么就将变成纯粹的“语言游戏”，这样他的存在意义也就走到了尽头。文化价值其实就是一种关系，也就是能够满足一种文化需要的客体和某种具有文化需要的主体，在文学理论和研究领域中，我们需要不断增强的对通俗文学的重视，而且对正体现关于文学史的本体性追求的那种，并且采取以形式演化为中心的文学史写作。我们也需要在适度释放了它的写作激情之后，但是最后慢慢的显出了它空洞与苍白的一面。人们在“纯文学”中认识到关于理论、实践都存在着难以克服的矛盾。所以在以后，我们只有不再执着于那种科学的追求，而应该是从充分承认文学活动的人文性和文化价值，才能使得文学活动才能焕发出真正的活力。那么同时，对于新世纪以来，在文学研究或者是从文学转向文化研究，已经很极具说服力的证明标准。
2、我国文学民族生活价值。当前，对于当代的人们已不会很排斥，用“民族的就是世界的”这一类说词，来防御性的口号来为文化的多元存在的理由，更多的意识到世界文学存在。并不是一色的、单极的，同时需要构建全球化时代真正的世界文学，由于近代以来，我国人民形成的世界观念往往并不是一个平面的、均衡的，尤其是在各部分之间意义对等的存在，而在以西方文化视域为中心形成的是逐次向外扩展的放射状圆环。对于我国，在文学方面应充分理解，尤其是需要承认各民族文学文化生活自身的意义。那么，我们只有在冲破单一的文学史秩序，并且对于以西方文学为中心的世界文学，需要在想象之中才能形成一种全新意义上的现代文学，才更深层的表现出真正文学的价值。
二、中国后现代文学的叙事价值
后现代文学是西方后现代主义思潮的产物，它全方位地批判现代文明发展的传统，主张反理性主义，认为理性把人的想象力和创造性束缚起来。后现代文学没有中心，对各种不同的标准都给予充分宽容，没有固定的作家或批评家群体，也不存在任何可以一呼百应的纲领和宣言，充分展现了其“不确定性”、“非中心性”、“非整体性”、“非连续性”的特性，后现代文学注重个人的价值体现及其个性的发展。中国的后现代主义文学始于八十年底末，基于改革开放带来的思想上的解放，使中国的文学附上了浓厚的后现代主义色彩。这个年代的作家，深受的影响，具备烙印下特有的被遗弃的孤独感，对传统的价值观念产生质疑，对现实感到迷茫和困顿，代表人物有苏童、余华、陈染等作家，其作品的主要特点表现为无中心主义、飘忽不定、多元化，他们主张没有限制的开放性、多样性和相对性，反对任何对文学创作产生制约的模式或规则。中国后现代主义作家的支流派众多，各种思潮极度杂芜。中国后现代主义不但批判现实主义的旧传统，还反对现代主义的新规则，可谓将反传统推向了极致。在中国的后现代主义文学作品中，涵盖了地下文化，街头文化，广告语，消费常识，甚至是生活指南等等内容，可谓包罗万象，许多看似极其生活化，与文学价值联系不大的范围，被作家给予精心包装，得以登上文学艺术的殿堂。其审美价值和内涵许多读者自行思索归纳，作家只是对社会、人及客体作相应的展示，而没有强加预先设定的意义。后现代主义作品体现了现代出文学与哲学的完美相融，具有精深的哲理性。作家通过自我表白的话语欲望，对人物进行塑造，打破以人为中心讲述完整的故事，作品的情节内容也具有极为明显的虚构性与荒诞性，作家极为注重艺术形式与艺术技巧的创新，体现出随意性，和不确定性。例如，王朔的消费小说体现了反理性主义思想，对世俗化的欲望加以放大，并大力提倡，在《千万别把我当人》、《浮出海面》等一系列作品中，王朔塑造了一批从社会学意义上来说属于真正独立但从社会体制角度看又是零余人的人物形象，他颠覆了传统的价值体系，解构传统的人的归属感。又如，在格非的名篇《青黄》体现了解构主义的为了文本放逐历史，文本之外，别无他物之说。中国后现代主义文学将传统的文学观念给予颠覆性地消解，使传统的文本、艺术品变为商品，使文学家创造的文化成为人人可以享用的日常消费品，其多样化的叙事视角使读者能纵观文学的全貌，其中涵盖的游戏、拼贴、不确定、主体性解构等叙事景观也给读者以全新的视野。
自上个世纪八十年代中期以来，学界有关重写文学史的讨论便从未停止。尽管当代文学能否成史迄今仍存有争议，但通过对文学现象的删繁就简，当今的文学史家业却已然构筑起了一个相对自足和稳定的文学谱系，并以评论、专著和教材的形式重构了我们关于当代文学的基本知识。然而，经由文学史写作所建立起来的文学谱系，能否恰切反映历史的真实？它是否真如文学史家所言，是“一个连续性的文学链条”？事实上，当我们在今天重新检视中国当代文学史时，就会发现这种“连续性的文学链条”仅仅还原和解释了文学史事实的某个侧面，而潜隐于文流之外的种种边缘话语，却均在当下的文学史叙述中付之阙如。那么，文学史家究竟是基于一种怎样的理论认知建构起了当代文学的文学谱系？
一
在解释当代文学的历史流变时，文学史家通常认为，一种文流的兴起是此前各种文学流派和思潮综合作用的结果。在不同历史阶段的文流之间，始终存有一种或隐或显的连续性线索。基于这一认识，他们确信任何一种文流皆有其谱系学意义上的源头，“从文学到文学”的阐释框架庶足以解答某种文学现象的历史由来。这显然是一种本质主义的历史观。本质主义者相信任何事物都具有惟一性的永恒本质，现象本身只不过是为我们提供了一个切入本质的途径，而透过现象揭示事物的惟一本质，则是本质主义者的天然使命。有鉴于此，作为本质主义者的文学史家，在对文学现象的观察中便具有了一种整体性的文学史观，他们对于文学本质（文学规律）的提炼，即表现为对文学史中连续性概念的寻求，其结果便是对纷繁芜杂的文学史现象进行了某种规律性的整合。但问题在于，这种以先验的本质主义思维整合文学现象的做法，却不幸印证了反本质主义者的某种真知灼见，即“小说根据虚构的事实描写真实，历史搜集事实组合虚构”。与小说家对真实的寻求不同，文学史家并不缺乏对各类史料的知识考古，但在总结和提炼规律的过程中，作为本质主义者的文学史家便会暴露出虚构文学谱系的叙述意图。关于这一点，法国哲学家米歇尔·福柯曾有具体说明，他认为“历史的首要任务……是研究文献的内涵和制订文献，即：历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立体系、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系”。历史（文学史）写作成为历史学家（文学史家）对文献的“组织”与“分配”。这其中自然有着历史学家（文学史家）作为一个本质主义者所特有的思想迷思，也正是因为这一点，当代文学史写作已在事实上构筑起了一个以文学谱系学为表征的文学史神话。
值得注意的是，相较于文学史中的那些连续性概念，“不连续性的概念”反而“在历史学科中占据了显要位置。”恰如某些论者所言，倘若沉迷于以时间为线索的现代性整体叙述中，诸如八十年代文学之类的丰富性和复杂性就会被简单处理：“在这样的叙述中，汪曾祺的小说常常必须‘单列’；高晓声‘陈奂生系列’之外的小说就不被重视；如果只把韩少功、王安忆、贾平凹的小说归属到‘寻根文学’，他们的非‘寻根’创作也常常被忽略。”类似的不连续性显然会破坏文学史家精心构建的文学谱系。实际上，为了使事件的连续性显现出来，文学史家会主动回避、抑制和消除那些不连续性概念。汪曾祺等小说家在文学史中的暧昧身份，只不过是文学史家对于史料进行“组织”和“分配”的结果。而对文学史家来说，再没有什么比反本质主义者的挑战更加令人痛心的事了：因为反本质主义者对历史边缘性话语（如不连续性概念）的重视，必将摧毁他们构筑起来的文学谱系。而文学谱系学这一“历史形式”，又偏偏在文学史家眼中是“历史”本身的代名词——在本质主义的迷思中，文学史家也许并不关心“史实”这一历史内核，反倒对文学谱系学这一“形式”念念不忘。倘若这一历史形式被抹杀，那么也就意味着一个由文学史家组合而成的知识共同体面临解体，毕竟反本质主义的文学史观，势必会釜底抽薪般地揭示出当代文学史写作的某种“虚构”本质。那么，这一知识共同体究竟是如何建构起来的？它对当代文学史事实进行组合虚构的叙述意图又具有怎样的理论考量？
二
自上个世纪八十年代以来，随着新启蒙运动的逐步兴盛，在当代文学研究界也出现了一个以历史批判为主旨的“启蒙共同体”，其成员关于当代文学史的写作大多都倾向于对文化专制主义的反拨。正是基于这样一种主观的启蒙诉求，八十年代的文学史家在描述当代文学的基本知识时，往往以启蒙主义的激进风格展开论述，隐含其间的知识分子主体性意识，以及学术之外的思想追求，无疑会在涤荡文化专制主义的过程中，模糊、歪曲甚至是篡改了当代文学的知识建构。对他们而言，求善的启蒙诉求似乎远大于求真的知识学原则。为改变这一学风，一些研究者适时提出了“纯文学”的概念。
“纯文学”的提出，与学界在八十年代中期以后重写文学史的呼声有着直接关联。如何将文学从知识的谱系中单列出来，如何在文学史内部寻求当代文学的发展规律，已经成为了一批学院派文学史家的共同目标。在他们看来，当代文学已经深陷各类知识的包围，只有在与其它知识的不断区分中，只有在历史过程中不断分析和建构文学自身的知识谱系，“纯文学”才有可能被表述出来。确切地说，这种理论期待其实已经隐含了八十年代文学史家对于中国当代文学学科合法性的某种现代性焦虑。在经历了八十年代的文化启蒙之后，九十年代以来的文学界迫切需要一种科学主义的认识论和方法论，希望通过本质主义的科学概括，提炼出当代文学的历史规律。倘若真能寻求到这一规律，那么“中国当代文学”就不再是一个从属于政治或历史的文化附属品，它会因为这种内在的规律性特征而独立于其它知识，并且在一种自足的文学谱系中获得当代文学学科的合法性品格。由是观之，不论是“纯文学”概念的提出，还是对当代文学学科合法性的现代性焦虑，均能证明文学史家已经具备了某种相似的文学史观，由此形成的知识共同体，自会在“组织”与“分配”文学史材料的同时，发挥其构筑文学谱系学的叙事意图。
从时间上来看，当代文学界这一知识共同体的形成大致在九十年代中期以后。这个知识共同体的哲学基础是本质主义，方法论兼具社会学和文学谱系学，同时也将文学的现代性问题等同于文学的学科合法性问题。在这一知识共同体中，作为当代文学史写作中最具影响力的几位文学史家，洪子诚、於可训和陈思和诸位先生将其文学史观在《中国当代文学史》、《中国当代文学概论》和《中国当代文学史教程》等书中予以了详尽表述。尽管这些论著对文学史材料的理解、对作家作品的阐释均代表了当前文学史写作的最高成就，但毋庸讳言的是，其文学史观却受到了本质主义思想的深刻影响。在他们描画的文学谱系中，中国当代文学成为了一条绵延不断的历史河流，即便是某些断裂的文学现象，也能在他们的整体性叙述中寻求到历史源头。文学史家的写作，与其说是为了再现奔腾不息的文学主流，倒不如说是对文学河床的重建。那些边缘性的文学支流，以及诸多不连续性的文学潜流，也只能在他们预设的文学河床中各寻其道。
以八十年代的小说史为例，在这一知识共同体对各类创作现象进行“组合”与“分配”的整体性叙述中，八十年代小说的文学谱系已具有了一种独立于其它知识的现代性品格。伤痕、反思、寻根直至先锋小说的文学谱系，不仅串联起了当代小说的历史主流，而且也在现代性的时间叙事中自成一脉。在这一文学谱系中，伤痕小说的兴起，是新时期初中国作家“”记忆的整体呈现，也是“五四”新文学中批判现实主义精神的回归；而反思小说的缘起，则是伤痕小说家愤怒情绪的理性升华；至于寻根小说，无疑得益于此前反思小说对文化问题的持续叩询。相较之下，在解释先锋小说这一明显断裂的文流时，文学史家对其历史源头的追溯便显得十分谨慎，但不论是现实主义文学多元论，还是文学现代性的实验论，都不能掩盖这一知识共同体的整体性文学史观。他们确信，正是因为此前小说潮流对文化专制主义的反拨，才在文学内部催生了一种非政治化、反理想主义和反英雄主义的现代性文化，而这种现代性文化既促成了先锋小说的出现，也预设了先锋小说的美学风格。就此而言，先锋小说的形成恰是自伤痕小说以来中国文学追求现代性的结果，这一文流与文学史家“预期的‘世界化文学’的想象是一致的。”基于这一认识，文学史家在讨论先锋小说的现代主义因素时，便格外看重西方现代主义文学的影响。因为只有彰显这一异域文学的影响力，才能充分提炼出八十年代小说致力于追求文学现代性的历史规律，也唯有这一规律，才能构筑起从“伤痕”到“先锋”这一八十年代的文学谱系。
三
在后现代主义的影响下，当代文学理论出现了一个重要的动向，就是反本质主义：依据解构主义，取消关于文学本质的论说，代之以文学观念的历史描述；同时，运用新历史主义理论，把文学本质还原为意识形态和话语权力的建构。笔者认为，文学本质问题的言说是可能的；要解决这个问题，必须正本清源，考察形而上学的本质主义以及后现代主义对本质主义的解构，然后再考察文学理论(包括文学本质问题)建构的问题。
一
本质主义实际上是实体主义。古代哲学探求与主体分离的对象世界的本质，它相信在现象后面存在着实体，实体是万事万物的本质，决定着现象世界。因此，古代哲学就把确认实体作为“第一哲学”，把实体当作自明公理，进行逻辑的推演，以揭示具体事物的性质。这就是“一决定一切”的形而上学及其思想方法，从而形成了所谓“本质主义”。本质主义脱离具体的历史条件，寻求事物的绝对本质。在实体观念的基础上，产生了形而上学的古典哲学体系。形而上学的本质主义也体现在文学研究上面。传统的文学研究也是从所谓“世界的本质”出发，来推演文学的本质。柏拉图认为理念是实体，因此提出了艺术是理念的再模仿的理论。亚里士多德认为实体是实在的物体和形式，因此提出艺术模仿现实的理论。黑格尔认为理念是实体，因此艺术是“理念的感性显现”。这一切都植根于形而上学的实体论的本质主义。苏联文学理论提出了“文学是现实的反映”说，也是源于物质本体论，认为存在着物质实体，文学反映物质世界，从而是一种变相的形而上学的本质主义。
现代哲学抛弃了实体观念，进而摧毁了形而上学。洛克和休谟在经验主义的立场上否定了实体的存在。洛克认为一切知识都导源于直接经验，因此所谓实体是不可知的。休谟认为实体不过是思维产生的错觉，不存在超经验的实体。康德综合了经验主义与理性主义，认为认识只能把握现象世界，不能把握实体，把实体列为信仰的对象，从而抽走了实体存在的根据。海德格尔认为传统哲学的本体论范畴“存在”被错误地当作“存在者”即一种实体，而实体不过是一种虚构。分析哲学认为只有可以实证的非分析命题才是有意义的，而关于实体、存在的论说都只是语言的误用，形而上学的问题只是无意义的假问题。后现代主义哲学更彻底地摧毁了实体观念。解构主义认为语言并没有确定的所指，而只是不断推延的“能指的游戏”，因此也没有终极的意义。新历史主义认为一切都是历史中的存在，是意识形态和话语权力的产物，不存在超历史的本质。总之，现代哲学认为，不是实体是否存在的问题，也不是实体能否认识的问题，而是谈论实体没有意义。这样，形而上学中所谓的实体、本质、绝对真理等也就被解构了。
后现代主义文学理论打破了形而上学的实体论本质主义，注重文学观念的历史性，揭示了文学理论后面的意识形态和话语权力，有其合理性。中国文学理论受到形而上学本质主义影响巨大，因此，后现代主义的冲击更为必要。如反映论的文学观，把现实规律当作文学的本质；主体论的文学观，把人性当作文学的本质，都存在着形而上学的本质主义倾向，因此也不可避免地被解构、被否定。但是，这并不意味着，文学的本质不存在、不可言说。这是因为，伴随着形而上学被否定的只是实体论的本质主义，而不是存在论的本质主义；不能言说的只是实体性本质，而不是超越性本质。
后现代主义否定了形而上学，但不意味着取消了形而上学提出的问题。形而上学的存在，根源于人类对终极意义的追求。在现代视野之下，形而上学的终极的存在物——实体被否定了，实体论的本质主义被了，但人类对存在意义和终极价值的追求、追问并不随之消失，相反，它将永远伴随着人类的历史。因此，也将永远存在着一个超越性的领域，如此才有哲学、美学以及宗教的存在。存在主义哲学代表了一种新的本质言说的方式，即存在代替存在者(实体)，寻找存在的本质(本真的存在)。而本真的存在是超越性的存在。海德格尔批判了把存在等同于存在者的实体论形而上学，但同时又提出了自己的超越论形而上学，以回答“‘存在为什么在’的在的意义问题”。在传统的形而上学体系中，本体界统领现象界，此岸服从彼岸，这是西方式的天人合一。现代性发生后，天人分离，此岸与彼岸、现象界与本体界分家，本体界只是超越的领域，不再支配现象界，现象界后面也不再具有实体，世界的实体性的本质被消解了。但是，由于超越性的领域仍然存在，因此，超越性的本质仍然存在，只不过它不再是现实世界的根据，而是对现实世界的超越。所谓超越性的本质，是指存在的终极意义，它超越现实存在，是对现实存在的反思、批判的产物。因此，反对形而上学的本质主义，并不是说世界没有本质，也不是说不能谈论文学的本质，而是说没有了实体性的本质，但仍然存在着超越性的本质，这个本质不再与现实世界具有同一l生，不再决定现实事物的性质，而是对现实存在的超越，是对现实存在的反思、批判的产物。这就是说，反对实体论的本质主义，主张存在论的本质主义，这才是对反本质主义的正确理解。后现代主义没有也不可能消解形而上学的问题和超越的领域，没有也不可能消解超越性的本质问题。超越的领域包括审美、宗教、哲学(这正是黑格尔确定的绝对精神的三种形态)等，它们是对现实存在的超越，是自由的领域。这样，文学的本质问题，也就是作为一种存在方式的意义问题。按照后现代主义的观点，文学没有确定的意义，因此是不能言说的。而我却认为，文学本质在两个层面上是可以言说的：一个是在现实意义上，文学的本质具有历史性，可以作出历史性的言说。一个是在审美意义上，文学具有超越的本质，具有确定性，可以作出超历史性的言说。
文学有两个层次，因此也有两种意义。一是作为基础的现实层面，它具有现实意义，主要是意识形态。一是审美层面，它超越现实意义，具有超越性的审美意义，也就是对生存意义的领悟。文学的现实层面是历史地变化着的，因此现实意义是具有历史性的意识形态。在这个角度上，也可以说文学没有超历史的确定的本质，仅仅具有历史性的相对的本质。文学的审美层面具有超越性，是对意识形态的否定性超越，也是对历史性的超越。在这个角度上看，文学有超历史的确定的本质，这就是审美本质。所谓超越，是生存的一种根本规定，生存不是异化的现实的存在，而是指向自由的超越性存在。因此，现实可以解构，但超越的领域不能解构，审美不能解构，因为对自由的追求不能泯灭。意识形态是社会价值体系，是特定阶级(主要是统治阶级)利益的体现，它具有现实性、历史性。道德、政治、法律等都是意识形态的形式。文学也带有意识形态的属性，这主要体现在文学的现实层面。同时文学也有超越意识形态的审美层面。审美作为自由的生存方式和体验方式，是对意识形态的超越。人类由于有了审美意识(以及其反思形式哲学)，才能够挣脱意识形态的束缚，获得精神的解放。文学的自律性源于审美超越性，审美虽然有现实的基础，但又超越现实，在历史的变化中保持着自己的恒定品格，从而使文学具有了独特的本质。后现代主义消解了现实的实体性，但不可能消解审美的超越性。西方现代哲学的审美主义的兴起，证明了这一点。审美主义是在现代性发生以后的一种批判性哲学思潮，它不再把理性当作终极真理，不再认为现实中可以实现自由，转而认为审美是最高的境界，是自由的生存方式。审美主义是对现代性的一种批判形式，是在此岸与彼岸分离后的一种超越途径。传统哲学不认为审美是存在的最高境界，只有神性(中世纪哲学)或理性(近代哲学)才是最高的存在形式。从席勒、叔本华以及尼采开始，理性的权威衰落了，审美成为最本真的存在方式，审美主义发生了。海德格尔、伽达默尔、萨特、梅洛一庞蒂乃至福柯等，都在不同程度上、以不同形式走向了审美主义。审美主义的兴起，证明形而上学的问题并没有被取消，仍然存在超越的领域，也仍然需要美学的思考。因此，文学理论就超越了一般知识、意识形态，而具有了哲学一美学的高度；在一定历史水平上克服了话语权力的制约，关于文学本质问题的言说也就具有了形上的意味。
当我们批判后现代主义的局限的时候，必须注意到，现代主义不仅仅是解构主义的一种走向，还有一种建构主义的走向——建设性的后现代主义。建设性的后现代主义在批判形而上学的基础上，更注重建构新的理论体系。它批判形而上学的主体性和主客对立，而主张主体间性以及人与世界的和谐共处；变启蒙理性的“祛魅”为“自然的复魅”。总之，“建设性的后现代主义”在批判了形而上学的实体论之后，并没有取消形而上学提出的问题，而是试图在现代的基础上重新解答这些问题。这给我们提供了有益的启示。
二
时下一些论者，放弃对文学本质的回答，代之以对关于文学本质问题论述的历史描述，以实践后现代主义关于文学本质是由意识形态决定的和话语权力的建构的思想。问题在于，以史代论并不能解决人们对文学意义的追问，它只能说明历史上的文学理论以及它们产生的社会文化条件，而不能告诉人们现在如何看待文学。我们不能只是告诉人们：以往的文学理论是这样谈论文学的本质，但是我不能接着说下去了，我不能告诉你文学是什么，因为文学没有本质。而且，从外部解说文学的本质，回避了文学理论自身演变的根据，这种解说就是不全面的。文学理论并不是由历史任意捏弄的泥团，而具有自身的规律，它除了适应外部社会文化因素外，还要发展理论自身，修正以往理论的缺陷，以更确切地解释文学现象，这是学术发展自身的规律。不能以文学外部影响取代文学自身的规律，相反，文学外部的影响要通过文学的内部规律起作用。因此，必须在历史上形成的文学理论基础上，接着说下去。解构的前提是有前此的关于文学本质的言说，如果完全回避本质的界定，解构和历史考察也就失去了对象。仅仅解构而不建构，那么从今以后就不仅没有新的文学理论体系，而且也将没有关于文学理论的解构对象和历史考察，这意味着文学理论的消亡。
传统的文学理论都是首先研究“文学是什么”的问题，而这种提问方式，预设了文学是一种客观的与主体无关的文本，而且它具有实体性的本质。历史上对于这个问题的回答，或者从形而上学出发，寻找文学现象后面的实体性本质(理性主义)；或者从经验出发，寻找文学文本的共同特性(经验主义)。第一种方式已经被解构主义所否定，第二种方式也走到了绝境。由于文学本身形态多样，特别是现代文学的反传统性，这种共同本质的寻求遇到了愈来愈大的困难。乔纳森·卡勒说：“文学作品的形式和篇幅各有不同，而且大多数作品似乎与通常被认为不属于文学作品的东西有更多的相同之处，而与那些被公认是文学作品的相同之点反倒不多。”这就为反本质主义提供了口实，包括所谓家族相似说、所谓惯例说乃至于取消文学本质的问题等等都发生了。必须首先解决文学理论提问的方式问题。在现代哲学看来，文学不是实体性的存在物，而是作为存在方式的文学活动，因此不是提出“文学是什么”的问题，而是提出文学是何种存在方式或者文学的意义何在的问题。这种提问方式的改变，实际上是哲学基础的改变，从实体论改变为存在论。这样，文学文本在历史上千变万化，但文学活动、文学的意义却有其恒定性，可以进行定性的研究。
后现代主义认为文学的本质只能是一种没有确定内涵的历史性的观念，只是解构的对象。我认为，任何文学活动都既在历史之中，又超越历史，因为文学既有现实层面，又有审美层面。文学在历史中变化，其现实意义是流动的，没有固定的本质；同时，文学又在历史的流变中保持其超越性和审美意义，这种超历史性就是对生存意义的领悟。因此，文学的本质是可以言说的，它既是历史性的，又是超历史性的。因为文学活动就是从现实存在到超越性存在的过程，就是从现实体验到审美体验的过程。如前所述，文学有现实层面和审美层面(此外还有原型层面，此暂不论)，它们各自的意义不同。现实层面与现实存在相联系，具有现实意义，核心是意识形态。审美层面与超越性存在相联系，具有审美意义，而审美意义是对生存意义的领悟。现实意义具有历史性，而审美意义具有超历史性。文学的意义是现实意义向审美意义的转化、升华，审美意义对现实意义的批判、超越，形成一种动态系统。文学的本质不是形而上学的实体性本质，而是历史性本质与超越性本质的统一；文学的意义是现实意义与审美意义的统一。
摘要：自20世纪60年代的实验性小说以来，美国文学评论界对于元小说和后现代主义之间的联系一直是众说纷纭。批评家们对元小说的特性十分重视，总是试图给予元小说下定义。虽然元小说一词产生于20世纪70年代，但它并不只是当代的产物，而是贯穿了小说本身的历史，只有当代元小说才能算做是后现代小说的一种，并在美国文学史上有着不可或缺的重要地位。
关键词：元小说 美国当代元小说 后现代主义
“元”(meta)的理念，意指源自母体概念的抽象概念，用以完善或补充母体概念，诸如“元政治”，“元修辞”和“元戏剧”等词体现了20世纪60年代以来人们对如何体现，建构和思考现实世界的文化兴趣。“元小说”一词源自美国后现代派作家威廉・加斯1970年发表的《小说和生活的人物》一书，加斯指出，阿根廷作家乔治・博格斯，美国作家约翰・巴斯和弗莱恩・奥布赖恩的作品中，“小说形式只是更多形式的原材料。实际上，许多反小说都是地地道道的元小说。”换句话说，在加斯看来，20世纪60年代以来，这些实验性小说家都“在为创造性想象的力量狂喜的同时又质疑其表现力，对语言，文学形式和小说创作本身有极端的自我意识，在写作风格上戏仿，游戏，过分或迷惑性地幼稚”，由此，美国文坛上刮起了一股“元小说”风，涌现出了一大批以加斯，巴斯等为代表的极富特色的美国当代元小说家。对于他们的作品，很多作家和评论家也曾试图给以适当的名称，如“超小说”，“反小说”，“反现实主义小说”，“后现代主义小说”等等。“元小说”和“后现代主义小说”则成了两个最具竞争性的名称，应该说，“后现代主义”一词的在文学批评界的流行和美国批评家弗莱德里克・詹姆逊及其著作《晚期资本主义的文化逻辑》息息相关。詹姆逊在文中探讨了晚期资本主义和后现代美学之间联系，“时代划分假说”极大地扩展了“后现代主义”这一概念的历史尺度，从而使得“后现代主义”一词获得更多人的青睐，“后现代主义小说”一词逐步取代了“超小说”，“反小说”，“虚构小说”、“含蓄小说”和“自我小说”等说法，甚至对“元小说”一词造成极大的冲击。不过，针对“元小说”和“后现代主义小说”这两个词的涵盖范畴，学者一直都有争论。本文将通过探讨元小说的定义及其特性，展现元小说和后现代主义之间千丝万缕的联系，并且指出，元小说一词虽然产生于20世纪70年代，但它所展现的技巧并不是当代的产物，而是贯穿了小说本身的历史；只有当代元小说才是后现代主义小说的一种，而且，以美国当代元小说为代表的实验性小说在美国文学史上有着不可或缺的重要地位。
实验性小说家如约翰・巴斯和威廉・加斯等常常被冠称“后现代主义小说家”，但他们自己并不完全认同“后现代主义”的提法。加斯坚称自己的写作技巧应该属于晚期现代主义的特征，称自己并不清楚后现代主义小说的本质。虽然巴斯后来对“后现代主义”一词的态度有所缓和，但他最初也曾一针见血，认为“(后现代主义)这个词很别扭，还有点跟风，与其说它表达的是在旧的叙事艺术基础上表现出来的充满活力或有趣的新方向，倒不如说它表达的是一种反主流的，极其艰难的跟风行为。”相比之下，他们更喜欢“元小说”一词。在巴斯看来，“元小说”是指小说家成为批评家，在小说中表述小说形式的“枯竭”，或创作模仿小说而非模仿现实世界的小说。同样热衷于“元小说”一词的还有美国批评家罗伯特・斯格尔思，他认为“元小说吸取批评的所有要素，并将其融入小说创作本身。”
那么，“元小说”是否就是“后现代小说”，二者之间意义涵盖到底如何?美国批评家拉里・麦克卡弗雷认为，元小说应该是指那些在小说创作中审视创作本身的小说，或对已有的小说形式和语言进行评述和思考的小说，不仅如此，那些检视小说体系的运作，方法，动机以及主观臆断的文本也应该纳入元小说的范围。因此，在他看来，元小说是后现代文学重要的一支，“元小说这个概念是总体性讨论后现代小说的一个重要的切入点”。而且，“这种元小说性也正是将后现代小说同30年代，40年代和50年代的小说区分开来的决窟性特点之一。”另一位元小说批评家帕特里夏・沃也赞同麦克弗雷的观点，“元小说是用来指那些有自我意识地、系统地关注自身作为人造物品的地位，从而对小说和现实之间的关系提出质疑的小说创作。在对自身的创作手法提出批评时。这些文本不仅剖析了叙述性小说的基本结构，也撩讨了对小说文本之外的世界可能的虚构。”沃认为，元小说其实是把创作和批评合在一起进行了阐释与解构。她明确指出，“元小说是一种写作模式，它隶属通常冠称以后现代主义的更为广泛的文化运动。”
然而，值得注意的是，沃同时也提出了―个观点，那就是，“尽管‘元小说’这个词本身可能是当代的新产物，但作为一种‘实践技巧’却是与小说本身共存的，”也就是说，“‘元小说’是所有小说固有的一种趋势或功能。”这一说法，就使得元小说的涵盖范围超过了一般的后现代小说的定义。无独有偶，另一位美国批评家保罗・莫尔比也提出，“元小说”所指涉的范围要比“后现代主义”小说广泛得多。他认为“元小说”指涉的是任何具有系统的自我反思性的小说作品。因此，塞万提斯，斯特恩，巴塞尔姆和巴斯都可以称作是元小说家，但只有后两者才是后现代小说家。“后现代主义被看作是将小说和后现代文化以及后现代性联系起来的产物，而元小说，作为一个名称，就完全没有社会历史指涉性。”也就是说，只有“当代元小说”才是后现代主义小说的一支。加拿大批评家琳达・哈琴也曾认为“后现代主义”一词难以涵盖“元小说”，认为“对于元小说这一广泛的当代现象，(后现代主义)这个标签有些过于有限。”她认为元小说分为构建叙述的元小说和强调语言结构的元小说，当代新的实验小说就是元小说和历史编撰的结合体，即“历史编撰元小说”，在她看来，这个词重新定义了历史和文学的关系，正好满足了“后现代主义诗学”。
对于元小说和后现代主义之间联系的解释，更为细致的当属美国批评家马克-居里了。他认为用虚构的自我意识来形容“元小说”并不合适。在居里看来，“元小说”是“边界话语，是一种将其自身置于小说和批评之间的边界，并以边界为主题的创作。”换句话说，居里认为“元小说”应该是那些将小说和批评之间的边界戏剧化的小说。这个定义使得那些以戏剧化的叙述者或小说家为元叙述工具的小说和通过互文文本达到自我意识的小说都包括在“元小说”范围之内。因此，元小说既不是后现代小说唯一的种类，也不完全是小说的后现代种类。在他看来，元小说在严格意义上来说不是一种小说，它可以存在于文本有意识和无意识层面上。
尽管众说纷纭，不过可以肯定的―点是，人们对“元小说”的关注，更多来自对美国20世纪60年代开始出现的实验性小说的关 注。因此，人们一般将这个时期的“元小说称作“当代元小说”，是“实验性的”，不是“解释性”的，它惩戒读者传统平庸的预期，将他们的注意力转向艺术，转向文本的现实，而不是自然或现实世界，从而具备了詹姆逊所说的“后现代主义”的特征，成了“后现代小说”重要的一支。当代元小说十分关注小说与现实世界之间的关系，它强调语言的任意性、小说的虚构性、作者的矛盾地位，以及互文性，以威廉・加斯为代表的元小说家运用了各种技巧来展现这些观点。
受维特根斯坦的“语言游戏”影响，当代元小说家认为，现实世界的知识是通过语言作为媒介的，因此语言在形成和保持我们日常生活的意义上的作用就受到质疑。“语言被动地反映一个连贯的、有意义的客观世界的说法不再可靠。”于是，他们在小说创作实践中，就刻意地袒露文本的虚构，炫耀和夸大现实世界的不稳定性，指出小说语言总是内敛而有自我意识的。虽然小说语言表现得模仿日常生活中的语言，但却有着本体性的区别。这些元小说家采用相片、令人眼花缭乱的排版、各种符号、页边注等，将文本从传统的语法、措辞、和标点中解放出来，让读者注意到文本就是人造物而已。加斯的《威利・马斯特的孤妻》就是语言任意性的最佳例子。当代元小说家还擅长将小说人物和历史人物并列，过分编排情节展示历史谜团，以各种方法阐释历史，或将情节降至次要地位，着重展现语言/交流或语言游戏的功能障碍，在库弗的《公众的怒火》里，历史只是临时的构建，也是个人再构建。为避免读者产生传统的对小说的预期，当代元小说家夸大作者和故事或信息的关系，真正作者也许会踏入小说世界，跨越本体分界线。纳博科夫常戏谑地让自己出现在小说之中，还不停地以颠倒字母的方式改变自己的名字。当代元小说家还特别关注从已有的作品中收集特性，或戏仿特性，其互文性无所不在。譬如托马斯・品钦的《万有引力之虹》和拉什迪的《午夜孩子》，都是互文性文本的典型例子。
美国当代元小说是美国二十世纪六十年代以来最具特色的文学理论和创作关注的对象，它以其理论探讨和实践探索的相辅相成，在美国后现代文学领域占据了独具风格的一席之地，也为后期的美国作家创作提供了更为广阔的理论视野和创作空间。作为后现代主义小说的一种，它有着不可或缺的重要地位，对美国及其他国家的文学发展产生了深远的影响。
【摘要】浪漫主义和现代主义都是西方最为重要的艺术思潮，在学术界有着极为深远的影响，对于两者的研究和讨论已经很多，今天对于两者的之间的关系的讨论也具有一定的学术意义。
【关键词】浪漫主义 现代主义 反传统
一、浪漫主义与现代主义
浪漫主义这个词起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪后半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。
而现代主义本身则具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮（包括美术、音乐、戏剧和建筑等等）。这种流派的产生有它的历史和地域因素：现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类，西方自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义就在这样的条件下诞生的，现代主义的审美意识有着复杂的倾向。许多作家对丑和恶采取愤怒的态度表现在作品里。他们认为，个人无法改变世界，因此在作品里表现出颓废或玩世不恭的倾向，在这种观念的支配下，这些作家倾心表现荒谬、混乱、猥琐、邪恶、丑陋等意识，使作品中的场景总有梦魇的特征。他们的理由是表现“诚实的意识”。表现“诚实的意识”是现代主义文学的基本精神。他们肯定美好的东西的存在，但他们又不愿意用那种虽然极为善良却是非常简单的眼光来认识这个世界，社会的不完美和恶势力的存在，给人类带来了灾难。如果还用一种正直善良的眼光把这个世界说得如何善美，即使不是有意的，至少是无力把握现实的结果，所以现代主义强调“从着魔状态下清醒过来”，是“天真状态的结束。”
西方浪漫主义艺术家，常常论述法国资产阶级启蒙思想家卢梭的理论主张和文学创作。他们以‘返回自然’为口号打开了思想的闸门。这不仅意味着返回人类的原始生活状态，返回朴素美的大自然，更重要的是要返回人的自然本性。它是以承认人的自由，承认自我，承认个人意志为基本内涵的。人与自然的对立既是主体与客体的对立，人作为主体的可贵和伟大之处就在于他能够依照自己的想象力去改造自然，当然与此同时也改造了人自身。人依靠想象形成自己的理想。而理想总是比现实更善更美更好。理想成了人作为自我的宝贵财富，成为人之为人的重要的特征和能力。依靠想象力去表现自我的理想，这可以说是一切浪漫主义作品所普遍追求的艺术原则。这样的创作在浪漫主义作品中可以说是屡见不鲜，大仲马的名作，《基督山伯爵》中爱德蒙・唐泰斯可以说是人物理想化的的最典型代表，它在作品中精心策划，心计重重，一步一步将自己的仇人逼向绝境。所有的人都成了他操作之下的玩偶，基督山伯爵简直成了上帝的化身。因此，‘自我’是西方浪漫主义者在解体时代找到的新的出发点和中心。由“自我”出漫主义者着力强调感情性，感情性是一切文学艺术所具备的特征，所有的美学理论也绝不会否定它。而这里关键在于，只有浪漫主义者才把感情在文学艺术诸要素中提到了至高无上的地步，才把感情当做自己全部美学理论的出发点和根本的基础。假如说浪漫主义者是情感的代表，那么古典主义者则是理性的代表。在现代艺术中，有人崇尚现实主义的真实描绘，有人膜拜古典艺术的优雅理性。但却只有浪漫主义以主观感情为本。当然，比起现实主义作品艺术描写有所本的真实性和生动性，浪漫主义的艺术形象往往存在概念化，以至成为时代精神的简单话筒这般现象。
二、浪漫主义与现代主义之关系
而与浪漫主义向继承的是表现主义，在艺术本质问题上，表现主义者接受了十九世纪浪漫主义的观念，认为艺术是作者的主观表现。但是他们之间也存在根本的分歧，主要表现在对文艺与自然关系的认识上。从自然中解放出来，是表现主义的口号。这与浪漫主义者‘返回自然的’旗帜是截然不同的。因此在我们读到卡夫卡小说中人变形为虫的辛辣嘲讽；在法国新小说家以物来取代人的地位的寓意深长的描写中，都能强烈的感受到他们对物质世界，对自然的敌视态度。可以说它代表了现代主义文学的一种根本态度和精神。
表现主义与浪漫主义它们有时是相互对立的，但也是关系最为密切的。象征主义是直接从浪漫主义的基地上发展起来的。如同一个大潮的的第二个浪头一般。而表现主义也接受了浪漫主义对艺术本质的基本认识，把艺术看成作家的主观表现。但表现主义也并不是完全与浪漫主义相等，从作者和观者之间的关系来看两者就有这明显的甚至完全相反的状态――浪漫主义作家都与他们的读者保持着密切精神联系，作者把自己身边的事实告诉读者，读者就会立刻对这种与他熟悉的生活内容做出反应，引起共鸣。维克多・雨果写就的《悲惨世界》即使今天的我们在阅读它的时候依然会被故事的宏大和感人所震撼。德拉克罗瓦的画作《西奥岛的屠杀》即使是今天的我们看起来依然可以从画面中看到残暴的土耳其侵略者强加给希腊人民的惨无人道的灾难。
但在二十世纪现代主义者那里，这种联系的纽带就中断了，现代主义作家的作品读起来感觉晦涩难解，抽象荒诞，比如著名的《等待戈多》作为现代主义喜剧的代表作品是我们不得不提的作品，但是就作品的本身而言平铺直叙的叙事结构、大量的不知所云的对话，以及永远都不会出现的戈多，这样的剧情都使得绝大多数观众都失去了耐性。被认为是意识流文学经典性作品的乔伊斯的《无利西斯》， 洋洋数十万言只是写了布卢姆、斯蒂芬、莫莉三个人一天中的活动， 相信也很少有人真正的从第一页看到最后一页。最著名的现代主义美术作品当属杜尚的《泉》，这样一个现代工业的制成品被堂而皇之的放置在普通人心目中伟大的艺术作品展示场内时，每一个看到这个作品的人都不会像看到泰奥多尔・籍里柯的《梅杜萨之筏》一样产生一种对于对于人性的思考，而是对于这样一件事情（小便器被放置在美术馆中）本身的震惊。现代主义的创作扩大了艺术家与社会的距离，加深了现代主义艺术与广大群众的鸿沟。
由此我们可以看到现代主义是秉承着浪漫主义产生出来的，两者之间有着传承性，尤其是对于人的解放，如果说“浪漫主义运动从本质上讲目的在于把人的人格从社会习俗和社会道德的束缚中解放出来。”那么现代主义则是将人跟进一步的解放出来，对于传统的反叛是两者一脉相承的，浪漫主义文学的反传统精神， 在艺术形式和表现手法上的探索、创新， 无疑地对后来的现代主义作家都是宝贵的财富， 既有启发性， 也为他们所承袭、运用和发展。而对19 世纪后期欧洲文坛泛滥一时的自然主义，它对生活机械照搬式的写实， 对琐细事件和细节的冗长描绘， 毫无激情的冷冰冰的叙述，现代主义作家打出了“反传统”、“反文学”的旗号。他们从浪漫主义运动的革新精神取得借鉴，也从浪漫主义的艺术武库中寻找武器。象征派诗人马拉美对诗歌形式美的追求，他们对诗歌格律的重视和探究，对诗歌语言美、音节美的刻意推敲；表现主义小说和戏剧的极度夸张与变形手法； 新小说派的“反小说”；荒诞派戏剧的荒诞手法，都曾从浪漫主义汲取营养，又加以发展、演变的结果。
1、马卡宁的语言艺术
传统的语言观认为，语言是表达思想、交流感情的载体，在文本中处于从属地位。所以，秉承这一观点的现实主义作家都将语言视为可靠的工具，用它来描述自己眼里的“真”。但随着认识的发展，尤其到了后现代主义那里，很多人蓦然发现，自己原来一直是符号动物，在先前的文学里人是被作者设计好了的、本性已经被完全遮蔽住了的理性人。正是在这种认识的指引下，在后现代主义文学那里，语言的表现生活、塑造形象的“工具论”这一传统观点遭到了彻底颠覆，语言与主体（使用语言的人）的角色发生了一百八十度错位。“语言不再是主体的功能，主体成了语言的功能。”正是在这种认识的激发下，后现代主义作家打破常规的语言法则，通过戏仿、拼贴、游戏，对传统话语进行颠覆、解构。
而与传统现实主义与后现代主义有着密切联系的后现实主义文学既不赞同文学应该像很多传统现实主义作家那样建立一种语言主导模式，又不像后现代主义那样决绝地破除“高雅”与“通俗”、“精英”与“大众”的二元对立结构，建立以大众化、通俗化为主流的一元化结构。后现实主义文学主张建立语言的多边性对话。
马卡宁在其后现实主义创作中，在关注作品思想内容，依靠心灵的敏感来把握精神矿藏的位置和方向的同时，也在不断摸索、斟酌与他的思想认识和文学理念最为契合的语言表现形式。通过研究我们发现，马卡宁后现实主义文学作品语言艺术的最明显的特点就是其语言的“民主化”倾向。马卡宁站在时代交替的边界上，为文化中的转换状态所吸引。他剔除了大众对语言的惯常赋意，使词语、句式、乃至标点符号等获得了一种新的生命与话语权。
2、整体隐喻
隐喻是后现实主义文学建构艺术图景重要的艺术手段。在后现实主义作家看来，隐喻是实现“曲径通幽”的最佳方式之一。因为隐喻本质的特征就是能够在本体与喻体之间架设起联系的桥梁，能够在分别属于两个不同范畴的事物、事件之间建立起某种“共容性”，而这恰恰符合后现实主义文学的精神，即在混乱、模糊、间断状态中进行“多边性对话”，寻找实现“和谐性”的努力。马卡宁在其后现实主义创作中也非常重视隐喻的运用。一方面，马卡宁的这些创作表现出与传统文学的共性，即，重视局部隐喻的应用，善于运用背景、姓名等具体细节进行喻涉，从而达到丰富人物内心世界，渲染故事情节的效果。另一方面，我们发现，马卡宁后现实主义作品中的隐喻具有一种整体性，具备了一种新的艺术构形能力。隐喻不再被作为附加的润饰物，而是被看做一种思想。隐喻在这里已经成为文本自身的内在逻辑，隐喻表达已然成为行文结构与主题创建的重要特征之一。以空间隐喻为例。马卡宁往往通过一个外在景观或场景空间建立起一个有关社会、群体、个体的精神状态乃至存在等诸多生存层面的抽象“空间”的隐喻，从而将整个文本纳入隐喻当中。
小说《地下人，或者当代英雄》中的“筒子楼”就是一个典型的例子。在《地下人，或者当代英雄》中，“筒子楼”这个空间背景的选择对于整部作品都颇为重要。虽然它不是一切故事发生的唯一地点，但所有的故事无不与它直接或者间接交叉，它不仅帮助作品建立了一个空间坐标轴线，成为故事的汇集地，而且还具有很强的整体喻品质。在《出入孔》这篇小说中，作者利用“出入孔”的空间属性为我们建立了一个有关生存状态与生存意义的隐喻复合体，从而将作者建构文本的诊断疾病，开出药方的意图完全纳入了通过“出入孔”所建构的隐喻体系当中。
3、放射状非线性叙事
在人类历史的漫漫长河中，单向、一维的物理时间观念在东、西方世界的时间认识中曾长期占有绝对统治地位。传统的现实主义作品多以讲故事为中心，讲究按照现实时间的顺序安排情节的展与事件的发展。为了保持情节线索的连贯性与完整性，体现出一种因果性逻辑，这类小说一方面尽量要求在叙述中把叙述范围内出现的故事时间一一交代清楚，力保叙事时间的连贯性，另一方面，小说叙事的起、承、转、合也多与事件发展的不同时刻相对应，叙事时间的进程尽量与事件的自然时间进程保持一致。其间，尽管作家可能意识到叙事时间的线性延续会导致读者对叙事的程式化、单调化的厌烦，因此会采取插叙、倒叙、补叙等各种手段来丰富叙事，但这只是表象而已，因为这些时间的变形通常只是在局部展开，并且相对于整个篇幅而言，占据很少的比例，所以它们无法从根本上改变整个小说故事叙述的逻辑性、完整性走向。
与以张扬非理性为目的的现代主义文学以及以颠覆为旨归的后现代主义文学的非线性叙事模式有所不同的是，在奉行开放性艺术哲学、试图在纵向以及横向之间建立一种和谐模式的后现实主义文学中，非线性叙事模式呈现出一种放射性特征，并藉此使作品达到了深远的透视效果。虽然在《审讯桌》里，在叙事上存在非线性安排，但它并没有通过“小叙事”来消解“大叙事”，从而造成“大叙事”价值的下跌。作者通过从题名开始就建构的放射模式最终使文本成功地达到了片段性、碎片化与条理性、连贯性的有机结合，无形中践行后现实主义文学在非理性与决定论之间建立联系的策略。
作者：郭天宇 单位：乌兹别克斯坦塔什干国立师范大学
关键词：唯美主义；现代主义；现实意义
可还记得，2015年春晚，莫文蔚的一首《当你老了》唤醒多少人心中对时间的感叹和岁月的无奈，其催泪指数赶超红遍当年的《时间都去哪儿了》，然而在感慨万千的同时，从这首歌中我又听到了另一个人的人生感悟，那就是叶芝。爱尔兰诗人叶芝曾写过一首名为《当你年老时》的诗歌，部分诗句也跃然曲中，让我不得不想起这位伟大的诗人。“多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽，假意或真心，只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，诗中句句真言都在向我们传递一个对爱情的讯息：真爱稍纵即逝，莫等老时空抱怨。
20世纪的西方，威廉・巴特勒・叶芝（1865～1939）是最有成就的诗人之一.他的诗作影响了当代英国和爱尔兰诗歌的创作，并于1923年获得了诺贝尔文学奖，叶芝以“始终富于灵感的诗歌，并以精美的艺术形式表达了整个民族的精神”。叶芝一生创作硕果累累，其诗歌汲取了多方面的精华，主要来自于浪漫主义、神秘主义、唯美主义、象征主义以及现实主义，写作风格独树一帜，在诗歌创作方面被视为贯穿传统到现代的缩影。其作品的独特则在于作为一个诗人，叶芝能够在浪漫主义诗歌和现代主义诗歌，两个相互冲突的文流中取两者之精华而取得的诗歌史上的重要地位。他深受唯美主义影响，并伴随浪漫主义的熏陶，加之他在象征主义诗歌中所吸取的精华成为现代主义文学大师，可却始终保持了他唯美浪漫的诗歌特点，以至于在“反抒情，反浪漫”的现代主义浪潮中获得了“现代浪漫主义抒情诗人”的美誉。本文拟从叶芝诗歌中唯美主义和现代主义相结合的特点，来分析其作品是如何在诗歌艺术上取得矛盾的统一性的。另外，从当今社会视角分析叶芝诗歌的唯美主义，探析其现实意义，来加深我们对叶芝诗作的了解以及他在艺术上的巨大成就。
1 叶芝诗歌的唯美主义
唯美主义的地位既重要又特殊，它是介于抒情的浪漫主义和现代主义之间的一场文学上的浪潮。它既延续了浪漫主义的抒情唯美，又为后期的现代主义的兴起做了完美的过渡。它是浪漫主义到现代主义不可或缺的中间环节。其艺术特征在于它是超脱一切利害关系的、纯粹自由的活动，并且提出艺术是心灵的故乡，还主张艺术超然于现实，游离人生。唯美主义观点在于现实的事件都是艺术的敌人，“唯一美的事物，就是与我们无关的事物”，“艺术就是生命本身，它对死亡一无所知，它是绝对真理，对事实漠不关心”。
唯美主义思想，即以艺术的技巧美、形式美作为绝对美的一种艺术主张，是流行在英国的资产阶级的文艺思潮，它产生于维多利亚时代。唯美主义，顾名思义应该追求单纯的美感，唯美主义者认为美才是艺术的真谛并坚信艺术不应包含任何说教的因素，简而言之便是唯美。为艺术而艺术，是唯美主义思想的核心，强调纯粹的美，超然于生活的美，唯美主义一向追求艺术的技巧和形式美，而反对艺术上的功利主义。叶芝认为文学作品就是作家内在世界的外在表现，文学创作表现的是作家对世界微妙的情感和独特的感悟。他觉得文学作品就好比一面镜子，可以让作家反观自己的内心，审视自己的风格，提升自己的品味。因此，无论如何，文学应具有理性的创作态度，唯美的创作形式。以叶芝早期一首咏叹爱情的诗歌《情歌》为例，其中意境幻化、语言抒情、情感炽热，这是典型的浪漫主义表现形式。其早期作品受雪莱、拜伦等浪漫主义诗人影响，诗歌主题多关于个人情感，或是对爱情的渴望抑或是对现实尘世厌烦的表现。另外，叶芝早期的创作也是唯美主义华丽风格的展现，他善于给诗歌营造梦幻般的氛围。19世纪末，唯美主义盛行于英国，叶芝也很快受到影响，并于1891年和1892年和他的诗友们成立了“诗人俱乐部”和“爱尔兰文艺协会”，一是通过民歌、戏剧、音乐等表现形式创造出一个民族实体的形象，二是带有唯美主义色彩，展现出19世纪末的悲哀和逃避现实的倾向。叶芝的早期创作《被盗的孩子》号召人们逃到仙境和仙人一起，因为世间苦难充满泪水，并非人人皆知，这就证明叶芝早就有意向将古代爱尔兰理想化与脱离现实社会并存。这种风格在1893年出版的散文集《凯尔特的薄暮》中也有所体现。Prettejohn.E曾指出，“叶芝诗歌的唯美主义是他自己的生活和艺术摸索成形时期，求助最多的一种视觉艺术”；伊甸认为“叶芝在看到世界的荒诞和人类精神危机的同时，并不绝望和消极，依然为人类情感中高尚的向往和追求而鼓舞，依然用出自灵魂的抒情来维护内心高贵的热爱和尊严”，并指出叶芝永远引领时代审美潮流；王统照提到“叶芝能于静穆中，显出他热烈的情感，袅远的思想，实是现代作家不易达到的艺术”。
2 叶芝唯美主义的现代主义
叶芝写作风格由浪漫主义偏向现代主义是必然的，否则他怎会成为20世纪最伟大的诗人之一？在汹涌澎湃的现代主义诗歌浪潮中，象征主义被认为是最早的一个有巨大成就和深远影响的流派。众所周知，一提到英国象征主义诗歌的主要代表，大多数人第一个想到的便是叶芝，他正是现代主义的最具代表性的诗人之一，他对于诗歌创作有着独特的见解和高度。现代主义与传统浪漫主义的抒情写作格格不入，在多数现代主义者眼中，世界是残酷冷漠的、荒诞不羁的、虚无缥缈的。因此，造就的诗歌情调也是冷漠且非理性的。然而，世界的荒诞和人类精神危机在叶芝眼中却并非全部，令人振奋的希望曙光还是有的，他不但不消极不颓废，还用文字编织出人类心中最美好的精神向往，鼓舞人们无论现实多么不堪都要追求内心最高尚的情感，他毕生都不愿放弃自己那抒情的灵魂，并用善于发现美的心灵去拯救去保卫他自己更是世人内心不朽的热爱与尊严。
吴志伟、王欧雯提出，“现实主义的某些美学原则是在唯美主义的中间作用下，被现代主义延伸和发展，并断言唯美主义是象征主义的源头”。也有人认为，“唯美主义者在保持艺术与生活实践之间的距离上做得并不彻底，唯美主义是审美消费文化的产物”。叶芝早年诗歌充满了浓郁的浪漫主义色彩，他的诗歌主题是浪漫主义，主要抒写爱尔兰神话和民间传说，除此之外还附带了一些犹豫而神秘色彩，比如说名作《茵尼斯弗利岛》、《苇间风》以及《雕塑与岛屿》等，诗歌中展现的唯美境界令人心旷神怡，读者无不感叹叶芝的诗作。进入不惑之年，在爱尔兰民族政治运动的影响下，叶芝的写作风格也随之产生了激烈变动，其中夹杂着强烈的现实主义色彩，字里行间直接或婉转地映射当时的时代变革。另外，受庞德等其他诗人影响，作品中又闪现出象征主义的影子，这也为后期慢慢获得专属于叶芝个人的独特神秘主义风格奠定了基础，比如作品《被解放的普罗米修斯》、《驶向拜占庭》和《灵视》等等。在现实的缠绕中，叶芝依旧不懈地追逐着唯美的爱情，1893年，正值民族运动持续过程中，他谱写出感动了一个世纪的著作――《当你老了》，这也证明了叶芝的一生无论身处何地遇到什么样的现状骨子里的浪漫细胞从未离去过。叶芝对爱情和生活的唯美情结为平淡的生活添上一抹彩虹，让人们在颠簸的人生道路上有了高尚而朴实的期许，原来，现实背后还有这样的美好。
3 当今社会生活与唯美主义的关联
叶芝是20世纪最伟大的英语诗人之一，在那个繁杂的文学批评时代，虽说他不比艾略特或者史蒂文斯高深到哪里，但能够终其一生保持诗歌活力的人唯叶芝莫属，他拥有一股强大而连续的诗歌力量，这来自他对自我价值的坚决中肯。叶芝的骄傲超越了世人，他好比雪莱诗中的那位王子，远离喧嚣尘世，与智慧相守，与爱结缘，怜悯着世人荒诞人生的动荡与骚乱。他回顾一生时骄傲而又难免苦涩地说道：“我从未因为欢乐而舞蹈”，“我放出，然后亲吻了一块石头，接着把它编进了一曲悲歌”。叶芝对爱情与生活的唯美情怀并非常人所能触及的。人创作了诗歌，人离不开社会，诗歌自然也逃不过社会的影响，故而诗歌的理解与分析也脱离不了社会。叶芝毕生都在追求永恒艺术，但这个探索过程与现实生活完全相容，从不背离，他非常尊重艺术与现实生活的相互关系。在叶芝看来，唯美主义是能够将浪漫主义过渡到现代主义的创作手法，也是将两者自然结合的写作方法，它能将自然与超自然融为一体，解决了两者之间的矛盾。叶芝作品中的语言倾向口语化，题材也大多来自于日常生活，这就赋予了诗歌现实性，加之诗歌中象征形象的丰富令他的诗歌内涵更加深厚，表达的思想含义更加深沉，比起传统诗歌内容更贴近生活更丰富多彩。经过叶芝想象与提炼，现实的生活经验经变得美好而轻巧，把现实、唯美甚至象征、玄思等传统因素完美地结合起来，成就了叶芝创作唯美来自现实，现实提炼唯美的主要特点。
与传统唯美主义不同，当代唯美主义强调“艺术去人性化”反作用于“再人性化”，而非坚持艺术从根本去人性化的困境，另外还提出折中唯美主义来支撑其主张。实际上，艺术与生活两者并不冲突完全，是可以和谐共生的。反之，唯美主义若完全阻碍艺术与生活的关系可能会导致现实困境。唯美主义承认纯粹美学的重要性，但并不表示认同艺术与社会生活的绝对隔离，倘若抛开社会影响和道德对错，很可能就会产生一些冲破世人道德底线，与社会道德相背离相矛盾的审美漏洞，如暴力美感或艺术等。“为艺术而艺术”的本身在于将人身置何处，艺术与生活如果能够保持各自独立，艺术或文学还能够作用于人？这是唯美主义的关键问题所在。针对这一点衍生出两个观点，即艺术去除人性化和重塑人性化，前者延续了传统唯美主义的观点，主张艺术要隔离社会生活，达到纯粹的美学享受，不关乎创作内容；后者力图将生活与艺术融合，使之达成共存，意在“为唯美主义思想构建一条无须摒弃人性，却能依然保持艺术自律性的全新道路”。因此，从当今社会生活角度重申艺术和其他人类生活形式存在的密切关联是非常有必要的。
4 叶芝诗歌唯美主义的现实意义
诗人叶芝深受唯美主义影响，在他的诗歌中不难发现“为艺术而艺术”的唯美品格。但事实上除此之外还包含“为艺术而生活”的现实元素，甚至有意将艺术引入日常生活，倡导生活的艺术化。因此，探析叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活中的现实意义具有必要性。叶芝在诗歌创作中体现出唯美主义目标和艺术手法是无可辩驳的事实，而他对现代城市描写的规避恰恰反映了他对现代社会的失望和逃避。叶芝诗歌唯美主义在当今社会生活的现实意义在于以下两点：
4.1 理想与现实的矛盾冲突困境
早年的叶芝深受唯美主义的影响，主张语言含蓄和超俗，梦想寻求一处仙境或小岛远离喧嚣独自过着幽山隐居的田园生活，任何商业文明所带来的利益都被他所摒弃。然而事与愿违，1890年叶芝的生活也陷入困境，不论是叶芝坚持不懈为之奋斗的民族解放事业抑或是倾注自身毕生情愫的恋情都难以如愿，现实生活毕竟不尽人意，各种非自然的因素让他苦恼。叶芝生活上的祸不单行，心理上对远离尘世的渴望淋漓尽致地表现在他早期作品《茵尼斯弗利岛》当中，这是一首极具代表性的唯美主义诗篇。无奈叶芝生活在现实，游走于理想，也正如美国批评家艾德蒙・威尔逊所说，叶芝总是“远离公共生活而只是生活在想象之中”。
4.2 回归现实：唯美创作与现实生活相结合
由于受社会和感情打击，加之19世纪末唯美主义思潮的影响，叶芝早期的诗歌充满了哀怨与惆怅，创作内容难免脱离现实生活。但进入20世纪后的叶芝重新振作起来，经过艺术与现实生活的双重磨炼，他逐渐肯定社会现实的意义所在，艺术源于生活更高于生活，两者不冲突也不背离，反而是互为裨益。也就是在创作的最后10年他力求唯美主义和现实主义相结合，摒弃了烦冗复杂的象征主义，最终达到回归现实，立足现实而创作，达到返璞归真的创作境界。后期叶芝越是年迈越是热爱生活，他歌颂人情世俗，风格简洁明朗，语言果断流畅，诗歌创作俨然到了得心应手的地步。他的著名作品《天青石雕》中这样展现，认为时间虽会改变甚至破坏万物，但万物周而复始必会被世人重建，这个过程人们乐在其中，可以说悲剧也只是另一部喜剧的开始。
总而言之，有些评论家认为叶芝作品中，因缺乏对当代城市意象以及现代社会生活的叙述与描写而缺少现代气息。从诗歌字面意义上看，他的确逃避现代社会，创作内容也很少涉及这些，但事实恰恰相反，他的种种规避正是映射了他对现代社会的失望和逃避。毕竟我们从他诗歌的创作中可以捕捉到现代主义目标和艺术手法的影子，这是毋庸置疑的事实。叶芝是拥有敏锐辩证思维的诗人，他的创作融合了浪漫主义、唯美主义、现实主义、象征主义和“非个人”哲理因素，绝对具有独特的现代主义风格，在当今社会生活背景下，叶芝诗歌真正实现了从“为艺术而艺术”向“为艺术而生活”的转变。这种将艺术作品与现实生活相结合，是诗歌发展的必然选择。
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