时间：2023-06-07 09:10:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代主义美术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：现代与传统的关系；现代主义的特点；现代主义的评价
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0053-02
美术教学中教师经常会和学生对一些在美术史上具有一定影响的画家和作品进行评论和赏析，这类学习活动对于学生们来说十分重要，因为通过欣赏过程，不但能激发学生的学习兴趣，拓展知识面，还能引导其形成正确的审美判断能力。但在面对西方现代主义美术作品时，大多同学的反应都是“看不懂”或“不会看”，针对这种普遍存在的现象，作为教师就需要认真思考，赏析现代派美术作品时，应该做些什么，应该怎么去做，才能使学生更容易接受它、理解它，并形成自己的正确的判断。
上个世纪（二十世纪）西方美术影响最大并且成为主要潮流的就是现代主义美术（现代派美术），这一方面是因为二十世纪整个社会时展日新月异，人们的思想观念不断更新；另一方面也源于19世纪下半叶产生的印象派、后印象派形成了现代主义美术体系的理论基础（主要是强调主观意趣的表达方面，诸如“绘画脱离自然”、“为艺术而艺术”等等）。这些理论正是现代派美术形成和发展的基础，引发了西方各国很多的现代派美术家从各个方面、各个层面进行创新的探索，形成了各种流派此起彼伏、层出不穷的局面。
尽管从习惯上人们把二十世纪美术统称现代派美术，但应让学生弄清楚的是现代派美术不是指某一个流派，而是一种艺术思潮在美术上的表现，它的明显特征就是“努力突破以至完全摆脱或否定西方现实主义美术的传统，强调表现美术家的主观精神和艺术形式方面的种种探索”。其本质是强调表现美术家的主观精神，在形式上、内容上以及在技法上力求出新，做了种种探索，并借助于此以表现其主观精神，这一点是我们要求学生在理解分析现代派美术作品中必须把握的。
在现代主义美术作品的欣赏中，我们不能简单限于对几个作者、几张作品的介绍和了解，而应设法从根本上让学生理解、掌握其内在本质的特点，只有这样，才能使学生更好地领会和接受，并能以正确的审美方法和观点去看待这种全新的艺术形式。
虽然现代主义美术强调打破传统，摆脱传统，但是从艺术的生命和历史发展来看，任何艺术形式都不可能完全孤立地存在，它必然和传统之间有着千丝万缕的联系。在欣赏过程中，如果能够借助学生易于接受和理解的传统写实美术，把它和现代主义美术进行类比（如相似点或相异点），尽量做到深入浅出，那对于引导学生正确认识现代主义美术，就会取得事半功倍的效果。
一、现代主义美术与传统美术的关系
现代派美术不是凭空形成的，它与传统美术有着很深的历史渊源。
作为一种视觉艺术，美术最初的目的，就是为了描述或再现人们对现实世界或虚幻世界的某些方面的认识。从史前洞穴壁画开始，到古希腊、古罗马时期，欧洲早期的美术表现形式渐渐由某种“程式化”转向“写实”。
在漫长的历史进程中，欧洲的传统美术大多以写实为主。在此期间，各个时期的美术家们无论如何变革创新，都仅仅是在风格流派上面的变化，未能脱离“写实”这一传统，这种状况一直延续到十九世纪上半叶印象派产生后才有了重大的突破。其实准确地讲，印象派画家也同样遵循“写实”的传统，只不过他们把原来传统美术对“形体”的写实转向对“光”的写实，同时他们强调的“重艺术形式轻内容”的创作倾向对后来的西方的现代主义美术产生巨大的影响，从这个角度看，印象主义可以被认为是西方现代美术的起源。
真正意义上对传统写实突破的是后印象派画家，他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观，在其作品中既不强调自然形体地表现，也不追求自然光影关系的表达，完全追求表现主观感受和全新的艺术形式，这种创作方式正是后来各种现代主义美术流派所极力提倡和发扬的，它应该是西方现代主义美术的真正开端。
传统美术的再现性特点与现代派美术的表现性特点实际上表达了两种不同的追求目标（虽然在传统美术中也有一些表现性的作品，在现代派美术中也有一些再现性的内容，但都未能影响传统美术与现代美术的主流方向）。大多数传统美术尽力去如实地表现客观世界，他们表现的内容是欣赏者在日常中都能见到、感觉到的，这更能引起绝大部分欣赏者的共鸣；而现代派美术所表现的是创作者主观内心世界，是他们自己对客观事物的精神反映，它需要欣赏者首先理解其思维方式、思想形态，才能进一步领会其内涵，这一点也正是现代派美术欣赏的重点和难点所在。
虽然传统美术与现代主义美术之间有着明显的区别，但并没有一条不可逾越的鸿沟，它们又有着共同的艺术特点――艺术创造的构思和意图。我们从毕加索的《公牛》、蒙德里安的《树》当中就能够直观地感觉到现代与传统的联系，从他们作品中的过渡画面我们能够领会到作者由具象到抽象的演变意图及其思路。
二、 现代主义美术特点的认识
众所周知，美术是一种有着自身特性的艺术形式，包含物质和精神两个方面。
美术作品的创作是利用特定的物质材料，通过特殊的艺术语言去创造形象，这是其表象，是观众能够直接感受到的东西。如绘画的语言因素，基本上包括线条、轮廓、构图、色彩、光影等，传统美术运用的语言因素是综合全面地考虑的，而现代派美术，则是把其中某一个（几个）因素抽出来孤立起来看待，甚至加以绝对化，所以我们看待一件现代派作品就不能以对待传统美术作品的眼光来看。不同流派，不同画家都有其自身所极力想表达的对象，想追求的内容，在这方面来看，我们要求学生对现代主义美术的认识，就不能限于能了解几个代表人物，分析几件代表作品，而是要让他们形成对相关现代美术流派特点的认识，形成他们自己看待这一问题的观点。
对于传统美术作品，我们能以我们的观察和语言形成基本概念――“一只罐子”、“几个水果”、“一组人物”等等，它们在画面上被有序地安排，我们立即能够获得感性认识。但对于现代派美术我们如何去感受呢？艺术不是科学，不是通过发现更多的事实去回答问题，而是去感受、去思考我们所见的东西。例如赏析毕加索的作品《格尔尼卡》，如果仅仅对学生说是表现作者对战争的义愤是不能让其真正领会作者的创作意图的。从画面的表象来看是一个方面，而把握毕加索的艺术特色――利用创造抽象的形，来表现所谓科学的真实；立体主义的创作追求――用各种几何形体来概括表现对象，力求让观众在同一视点上同时看到对象的前、后和两侧，才是理解这一作品特色的根本所在。
所以，对欣赏现代主义美术作品来说，其表现的是什么是不重要的，重要的是要知道他们通过什么语言来表现他们怎样的思想感 情，这样才能从根本上认识现代派美术的特点。
三、对于现代主义美术的评价认识
现代主义美术流派众多，如野兽派、立体派、表现派、抽象派、未来派等等，这些派别主张和实践互不相同，表现形式也多种多样，每一个流派，每一个画家都有其特殊追求的东西，与传统绘画强调从内容出发相反，它们基本上大多强调从形式出发，主张美术形式的纯粹性、主观性。
每个流派的产生和流行不外乎受到两个方面的影响，一为客观社会方面的原因，二为画家主观因素。从社会原因来看，科学进步，经济飞跃，政治变化，哲学发展等等，都会形成新的社会思潮，在文艺上必然得到反映――形成文艺思潮，现代流派的产生、发展正是文艺思潮起落的表现。
对于现代主义的评论，批评家哈罗德・罗森伯格认为“要想准确地评价现代派艺术的得失，必须严肃认真、切合实际地研究相关艺术，同时必须敏锐地观察、了解对艺术创作产生的情景，也就是变化中的社会，文化与政治情景”。他对艺术批评提出一些观点，如“21世纪的艺术创作是在世界重构过程中政治、文化的戏剧性变化中发生的”、“与传统艺术创作模式相比，现代艺术风格通常追求抽象的思想与思想活动”、“革新与翻新能力成为艺术的基本价值”等尤其值得我们注意，有助于我们正确地认识、评价现代派美术。
如何客观正确地评价现代派美术？针对其特点，应当注重认识以下几个方面的问题。
（一）不能以简单的“好”与“坏”、“优”与“劣”来评价现代派美术
“美术”是一门表现“美”的艺术，但如仅仅用“美”来概括与衡量是不够的，因为除了表现人类“真善美”的一面外，还有众多的美术作品表现的是另一面（如战争、罪恶、恐怖、绝望等等），现代派美术不论以何种形式、何种手段来表现塑造，它表现是“美”还是“丑”不重要，重要的是作品具有作者想要表现的直觉或理念。画家根据特定艺术形式的媒介和技巧（材料、语言、技法等因素），来深思熟虑这些思想观点并把它给表现出来，这种深层次的情感流露，我们不能简单地以好与坏来界定它们。
（二）应当辩证地、全面地看待现代派美术，不要轻易否定，也不能一味推崇
现代派美术作品具有积极性和消极性共存的一面，我们要从两个方面来分析。他们可取的积极性的一面是勇于创新，敢于突破传统、反对传统。任何艺术形式发展到一定程度都需要有人打破原有框架束缚，寻求新的发展，在这一点上，现代派的美术家们，起到了积极的作用。但从另一面来看，有些现代派完全否定传统，一味强调个性、自我，甚至走到极端（如有些带有残忍、颓废、自虐的“行为艺术”等），对这个问题，就需要我们有所取舍的去看待、分析。应坚持具体作品具体分析的实事求是的态度。
（三）注重探讨现代派作品的意识形态
传统美术强调重视内容、情节性的描绘，使得欣赏者易于进入画面情境。而现代派美术强调形式，轻视情节内容，甚至完全丢弃（如抽象派）。 我们欣赏这类作品，就不可能像传统绘画那样顺着画面内容长驱直入，而需转向探讨其内在主观世界的表现方法，这样才有可能从根本上把握作品的特点，引发欣赏者对作者和作品形式的共鸣。
任何美术作品都是美术家对所处现实生活中的客观世界的主观内心思想感情及其哲理观点的表现。艺术就是创造，因袭和保守注定没有发展。现代派美术只不过是秉承了这一事物的发展规律而已。对于流派纷呈、光怪陆离的西方现代派美术，我们完全可以把握它的脉搏，去感受他们、理解他们、欣赏他们，并可以通过它们认识到艺术创造的极其广阔的天地，同时，也会进一步拓展自己的思维方式。因为“所有前卫艺术，与其说是艺术活动，不如说是一个哲学的探讨和追求”。认识到这一点，我们就能拨开固有的传统观念的“云雾”障碍，真正看清现代主义美术的“庐山真面目”。
参考文献：
[1]常锐伦、李朴珉.中学美术教学.
现代美术从19世纪下半叶的后印象派到20世纪50年代的现代美术阶段,20世纪50年代以后至今被称为后现代美术阶段,而在后印象派以前的艺术就是传统艺术。西方的传统美术,是理性精神指导下建立在模仿写实基础上的艺术。它是西方工业社会到来之前的特定历史时期的产物。19世纪下半叶,西方的哲学思想、工业技术、科学、生存环境、传播媒介等各个领域所发生的深刻变化,使美术也随着潮流而逐步摆脱了传统美术观念的束缚。它以反叛传统美术为起点,创造出一种崭新的文化现象和行为方式。同传统美术相比较,论述一下的几个观点:
作为一种视觉艺术,美术最初的目的,就是为了描述或再现现实世界或虚幻世界的某些方面。模仿再现真实的客观对象是传统美术的基础观念。从史前洞穴壁画开始,到古希腊、古罗马时期,渐渐由某种“程式化”转向“写实”。作为一种标准的美学体系,在文艺复兴的时期被确立。绘画大师们在文艺复兴时期完善了真实的概念,以透视、解剖、明暗等科学法则充实了再现客观对象,描写真实的艺术表现手法,使模仿客观对象确立为传统美术没有动摇的基础,一直延续了几百年。
之前从新古典主义美术产生于18世纪末19世纪初的法国,强调线条的清晰和准确,追求形式上的完美。法国的大卫和安格尔是新古典主义美术的杰出代表。《泉》就是一幅典雅、表现了青春活力的力作。浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期,他们重感情轻理性,重色彩轻素描,不满现实,追求幻想。法国的德拉克洛瓦是最伟大的浪漫主义画家之一,他最有代表性的绘画是《枪杀马德里市民》,画家描绘了1808年西班牙人民起来反对拿破仑入侵的史实,他以无法抑制的热情歌颂了爱国的人民。出现的印象派画家其实也同样遵循“写实”的传统,只不过他们把原来对“形体”的写实转向对“光”的写实,他们强调的“重艺术形式轻内容”的创作倾向对后来的西方的现代主义美术产生较大的影响,从这个角度看,印象主义也可以认为是西方现代美术的起源。真正意义上对传统写实突破的是后印象派画家,他们对物象的一切感受和态度已渐渐脱离客观,追求表现主观感受和新的艺术形式,这种创作方式正是现代主义美术所提倡和发扬的,它是西方现代主义美术的真正开端。
传统西方美术的基础和标准是模仿客观现实世界。西方传统美术讲究的是宗教、伦理,所画的事物没有人的特征,表情呆板,木讷。文艺复兴时期,以达芬奇为首的歌颂人性作品出现,人们在两千多年的艺术史中,把真实和优美逐步建立成一种统一的、绝对的美的标准,对人们的审美影响极为深远。
不管艺术家采用什么样的手法和技巧,都是描绘客观对象的,统一于现实世界的,尽管期间不断涌现浪漫派、写实派、印象派等多种美术流派,美的标准在不同时期出现了不同的标准,但写实仍然是它们不可动摇的基础。宏观的看,由于写实这一至高无上的模式的影响,这些美术流派在美术变革历程中的变化微乎其微。以塞尚为首的后印象派开始着眼于主观精神的表现,他们发现主观感受变化无穷,只用真实优美的客观形象是远远不能表达的。客观真实固然感人,但心灵的真实更具感染力。优美能够使人愉悦,丑陋同样能够使人震撼。
逐渐工业社会的形成,人们的生活方式和认识观念都反生了很大的变化,各种非理性的、精神分析说都纷纷向这种理性精神挑战,它已失去了原有的权威性。现代精神下产生的艺术观念大大的扩大了其范围,人们已经不再局限于模仿现实,而在艺术观念、艺术表现手段、艺术语言等领域积极地探索和创新。正是这种创新的特性,毕加索把人体分解,并重新进行组合和排列,并和非洲的木刻艺术相结合,把观赏者带入一种全新的创新境界。而后来的艺术家则更是前进了一大步,他们摒弃了传统艺术技巧、绘画方法和工具材料,积极发挥主动性,大胆开拓新的媒介领域,打破了美术与美术、加快人类艺术发展的进程。
在自给自足的原始社会,人们的生产力低下,人们总是醉心于永恒的基业、永恒的关系,严重阻碍了社会的发展。在这种仅仅能满足人的基本生存需要的社会,人们尤其看重的是结果,却从不看重过程。基于此,传统美术注重结果,并没有注重过程。
在现代社会里,生产水平得到空前的提高,科学技术不断改变着社会的物质生活和人们的精神生活,生活节奏大大加快,短暂性、新奇性和多样性已成为现代社会的特点。所以,艺术家们敏感地关注到工业和科技的发展给人类带来各种便利的同时也由此造成了一些新问题。他们深受各种社会思潮的影响;在他们的作品中,可以感觉到时代的快节奏;感觉到强烈的个人主义和虚无主义;同时他们又具有用现代美学成果和现代科技成就进行创作的探索精神。艺术家更看重艺术的创作过程及过程中所得到的感受和体验,而把结果看成是次要的东西。
在传统艺术的观念中,艺术和生活被视为两个不同的范畴,普遍认为艺术高于生活。在传统社会中,一部分人分离出来,专门从事艺术活动,其他人则从事物质创造。这种划分长期以来占据了人们的头脑,被视为天经地义的准则,但这种划分切断了生活和艺术的联系。
现代社会的人也应该是精神和物质结合完善的人。生活本身就可以是艺术,这种“艺术就是生活本身”的观念在20世纪下半叶的西方艺术中追随者众多。他们认为,生活是生命过程的体现,生命过程就是不断的发展过程。在这种不断创造、不断超越的过程中,人们体会着种种微妙感受,这才是生活的终极目标。而艺术的本质同样是对生活中前所未有的事物进行创造和发现,艺术不应当局限于模仿。既然生活与艺术的本质都在于不断地创造和发现,那么如果人们以审美的态度对待生活,从中创造和发现前所未有的事物,生活本身其实也就成为了艺术。
在这一观念的指导下,有的艺术家开始从生活环境和工业产品中选取素材,出现波普艺术,波普艺术是对现代工业社会的肯定,对社会现实的重新关注,对现代生活的直接反映。
nism）产生于20世纪60年代，是以美国为主在欧美各国出现的在现代主义之后发生的前卫美术思潮的总称。后现代主义至今已渗透到人们学习和生活的各个领域，并出现在大众文化中。90年代后现代主义思潮传入中国并且影响到各个领域。后现代主义使人们的思维方式更具强大的现实批判精神和新的理性思索。后现代主义对建构新的艺术理论和新的创作思维给予了更广阔的空间。
关键词：后现代主义；循环螺旋发展；否定与融合；多元与共存
1945年“二战”结束后，随着科技革命的迅速发展和壮大以及社会变更，步入了“后工业社会”时期，这段时期正经历着新的“思想革命”。这场“革命”大致分为两个阶段现代主义与后现代主义。要研究后现代主义艺术就得先了解现代主义。 “现代化”就是指商品化、协同城市化以及官僚机构化和理性化等多元化的过程，这些共同构成了“现代世界”。“现代性”代表的是理性和启蒙注意，正如相信社会历史的不断进步，以及人性各个方面的不断改良和提高。同时对“后现代”许多人把它看成是西方历史上的一个戏剧性的断裂及分隔，是一种变旧更新的叛逆。笔者认为“后现代”是一个全新的具有更加开放性以及包容性的思考方法和思维更新的观念。我们从多种不同思维角度来把握后现代主义引导的思潮，通过分析现代主义与后现代主义之间的辩证关系来真正理解后现代主义。
下面开始研究后现代主义与美术创作之间的规律。人们将塞尚称为“现代艺术之父”，塞尚开启了现代艺术的帷幕，反对的是西方传统写实主义。在塞尚的影响下产生了立体主义、野兽主义等各种画派。直到抽象主义出现促使现代主义走到了巅峰。但是塞尚还是关注绘画本质问题的画家，他关注的是“如何画画”的课题。他们的思维方式还局限在艺术本身。然而在现代艺术史上杜尚显得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出现在展览会上，他首创的“现成品”艺术标志着现代艺术的根本性转折或者在某种程度来说是首创。在此之前，塞尚只是艺术语言和表现形式的不同，而杜尚则颠覆了艺术的固定的概念。塞尚是严肃认真的画家，而杜尚则是彻底的思想变革家。随着之后出现了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等。同时艺术家还推出了大地艺术和环境艺术。最新的概念变更时艺术探索集中了行为艺术、表演艺术和过程艺术，这类艺术力求打破原有的艺术家与大众的界限，重视的是创作的整个过程、行为和体验的这种感觉。这些艺术都认为观念比作品更重要。至此，西方现代艺术史发生了巨大的变化，西方艺术真正的步入了后现代主义时期。
“物极必反”是人人周知的事物发展规律，后现代艺术实现了艺术多样化道路。艺术家开始重新回到艺术作品本身属性上。1980后艺术领域出现了各种新名词：新波普艺术、新抽象主义、新表现主义等等新的名字。虽然新艺术在风格上各不相同，但是艺术创作重新回到艺术本源上。格哈德.里希特的抽象绘画就是回归绘画的本源的很好例证。劳申柏格自80年代以来搞起了版画创作。现代主义产生的垃圾当艺术品的做法和他们注重想法而不注重作品本身属性的概念开始不被大众接受。后现代主义时期，没有了统一的标准格式，没有了共同的艺术风格，不存在认识所谓的权威。后现代主义意味着拥有了新的口号，民主、平等和自由，是全新的时代的来临。世界的进步是以环状螺旋上升的趋势发展的，有的时候会回到过去的某一点观看世界。前进与后退并不绝对，思想不能简单的说进步与后退，而是随时代变化而变化。所有的事物要在比较中寻找答案。
当下，艺术家无法被人们用一个统一的风格去概括或者总结，甚至很难找到一个准确的词语去描述和分析某一个艺术家的所谓的艺术风格。它不再是以传统意义的变革与革新的思考方式创作了，而成为一种包容、共存、自由的思考方式创作。所以后现代主义是一种文化现象。这种状态的形成可使艺术家获得一种新的自由。它无处不在，无处不渗透。
总之，后现代主义思潮对于创作的影响具有深远的意义。后现代主义思潮带来的是宽容与借鉴、批判与传承、否定与融合、多元与共存，并朝着一切可能的融合的方向发展着。变化之中孕育着独创性寓，也同样寓于融合作品之中，每一种独特的个性都可以孕育出一种独特的个性融合来。后现代主义美学与传统的对立，否定前人观点又吸纳一切可以利用的思想。后现代主义思潮的影响会在艺术创作中体现的越来越丰富越来越开放，这是当代艺术创作的新的广阔的领域。它带给新时代艺术家最大的可能性，并且影响世界的每个角落。
参考文献
[1] （美）H.H.阿纳森. 邹德侬译.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社，2007：3.
（一）人文主义思想的起源
1．主要内容：
2．智者学派思想的主要特点：
（1）专业性。智者学派多是知识渊博、才能出众的职业教师。
（2）狡辩性。智者学派常用各式各样的狡辩语言和方法阐释其观点。
（3）进步性。智者学派对雅典民众的思想启蒙和解放起了积极作用。
3．古希腊哲学中人文精神的基本内涵：
以人为本；洞察宇宙；探索人生；强调人的价值和作用。
（二）文艺复兴
1．主要内容：
2．人文主义思想的主要特点：
（1）以人和自然为研究对象，肯定人的价值和权利。
（2）批判封建教会的禁欲主义，提倡人们对现实生活的追求。
（3）主张发挥人的聪明才智和创造潜力，反对消极的人生态度。
（4）提出和论证了资产阶级的政治要求和国家学说，为资本主义的发展开辟了统一的国内市场。
（5）重视科学实践，促进了近代自然科学的产生。
（6）在文学艺术上表达人的真实感情，反对虚伪造作，欣赏新的文学艺术和新文化的表现形式。
（三）宗教改革
1．背景：
（1）文艺复兴的影响。
（2）德意志四分五裂导致天主教会的掠夺。
（3）罗马教皇在德意志出售赎罪券。
2．主要内容：
（1）马丁・路德认为只要有虔诚的信仰，灵魂便可获得拯救；主张每个基督教徒都有直接阅读和解释《圣经》的权利，而不是盲目听从教皇和教会的说教。
（2）其他新教：简化宗教仪式，否定罗马教廷权威，坚持国家权力高于教会。
3．影响：
民众开始打破对罗马教会的迷信，解放了思想，人文主义得到进一步传播和发展。
（四）启蒙运动
1．兴起原因：
（1）自然科学取得重大成就。
（2）资本主义的发展。
2．主要内容：
3．基本特征：
（1）从批判对象看，矛头指向专制主义、教权主义。
（2）从批判领域看，集中在政治、思想领域。
（3）从批判方式看，摆脱宗教的束缚，强调“理性”。
（4）从历史作用看，为资产阶级革命和统治做了思想动员和理论准备。
六、近现代西方科学发展历程
（一）物理学
1．发展历程：
（1）伽利略通过实验证明了哥白尼学说的正确性；证实了匀速运动定律和匀加速运动定律。他的发现以及他开始运用的科学研究方法，是人类思想史上伟大的成就之一，标志着近代物理学的真正开端。
（2）牛顿提出物体运动三大定律和万有引力定律，形成了一个以实验为基础、以数学为表达形式的力学体系，标志着经典力学体系的建立。经典力学体系的建立对解释和预见物理学现象有着决定性意义，标志着近代科学的形成。
（3）爱因斯坦打破了传统的绝对时空观，于1905年提出了狭义相对论和光速不变原理，指出时间、空间和物体的质量不是绝对不变的，而是随着物体的运动而发生变化的。1916年，爱因斯坦提出了广义相对论，认为空间和时间不可能离开物质而独立存在，空间结构和性质取决于物质的分布，由此使人类进一步深化了对时间、空间和引力现象的认识，将物理学发展推到全新的高度。
（4）1900年普朗克提出了物质的辐射能不是连续的，而是以最小的、不可再分的能量单位即能量量子的整数倍跳跃式变化的量子假说。这一假说宣告了量子论的诞生。量子力学是研究微观世界粒子运动规律的科学，标志着人类对客观规律的认识开始从宏观世界深入到了微观世界。
2．牛顿学说的主要影响：
（1）牛顿在物理学、数学、天文学等领域作出了杰出贡献，并确立了相关学科的科学体系和科学的研究与思维方法。
（2）为心理学、经济学和社会学等学科发展树立了楷模。
（3）推动了启蒙运动。
（4）当然，牛顿的机械决定论对某些社会科学研究产生了一定的负面影响。
（二）生物学
1．主要内容：
生物是进化的，一切生物都经历了由低级向高级、由简单到复杂的发展过程。①物种不断地变异，新物种产生，旧物种灭绝。②生物的进化是连续的，没有不连续的突变，自然界没有飞跃。③生物间有共同祖先，彼此间有一定的血缘关系。④自然选择是变异最重要的途径。
2．重大影响：
进化论思想对欧洲思想界产生了巨大影响。达尔文进化论的提出，是人类思想史上划时代的大事。它有力地挑战了封建神学创世说，结束了上帝造人类的神话。它所揭示的关于生命自然界辩证发展的规律，不仅结束了生物学中物种不变论的统治，也为唯物辩证法的创立提供了重要的自然史的基础。它不仅丰富、发展了生物学本身，也使生物学各分支学科统一为一门综合性的学科，并使它们获得了新的发展方向。进化论思想对处于国家危亡时期的中国思想界也产生了巨大震动。当时先进的中国人把达尔文生物进化理论当作改造社会的利器，掀起了救亡图存的维新变法运动和资产阶级民主革命。
（三）科技革命
1．概况：
2．三次科技革命的异同点：
（1）相同点：①都加速了资本主义世界经济的发展。②都引起了社会关系的巨变。第一次工业革命导致两大直接对立阶级的形成；第二次工业革命导致了垄断组织的形成；第三次科技革命促进了人类社会生活结构的变革。③都对世界格局的变化产生了巨大影响。第一次工业革命后，列强的殖民扩张造成了东方从属于西方的局面；第二次工业革命后，形成了资本主义世界殖民体系；第三次科技革命推动了国际经济格局的调整。④受到多国政府的重视。
（2）不同点：①从发明者看，第一次工业革命主要是劳动者生产经验的积累，发明成果绝大部分是对生产实践经验的总结；后两次科技革命的主导者是科学家和工程师，各种发明几乎都是在精确的自然科学研究成果之上取得的。②从发源地看，第一次工业革命开始于英国，之后慢慢传播到其他国家；后两次科技革命几乎同时发生在几个国家。③从突破口来看，第一次工业革命以轻工业为突破口；第二次工业革命以重工业为突破口，第三次科技革命以军事工业为突破口。④从社会环境看，前两次工业革命都处于一个相对和平的国际环境中，第三次科技革命则开始于二战期间。
3．科技革命的主要作用：
第一次工业革命使蒸汽成为新动力，人类进入蒸汽时代。蒸汽机的广泛应用极大地提高了社会生产力，促使工场手工业转变为机器大工业，使真正意义上的社会化大生产逐步形成，促进了近代城市的产生，加强了世界各地的联系。
第二次工业革命使电力成为新能源，人类进入电气时代。电气技术的广泛应用使更多的工业部门涌现出来，也使企业的规模越来越大，从而导致了垄断组织的形成，一定程度上改变了资本主义生产的无政府状态，进一步推动了生产的社会化，同时也极大改变了城市的面貌和人类的生活方式。
第三次科技革命使核能成为新能源，人类社会进入信息时代、网络时代。互联网的广泛应用引起人类工作方式和生活方式革命性的变化，同时极大地推动了经济的全球化进程。
七、近现代世界文学艺术发展历程
（一）文学
1．浪漫主义文学与现实主义文学的比较：
2．现实主义文学与现代主义文学的比较：
（二）美术
1．新古典主义美术与浪漫主义美术的比较：
新古典主义美术主张绘画要选择严峻的重大题材，在古代历史和现实重大事件中寻找创作题材；在表现形式上，强调理性，注重画面的严整与和谐。浪漫主义美术主张深入发掘人类的感情世界，注重表现人的感情，强调画面整体的完整和统一，不拘泥于局部和细节的过分描绘与刻画，特别强调色彩的作用，使画面丰富多彩，辉煌瑰丽。
2．现实主义美术与现代主义美术的比较：
（三）音乐
1．发展历程：
2．现代主义音乐的主要特点：
（1）多样性。有摇滚、蓝调和爵士乐等。
（2）时代性。一战后爵士乐成为主流；二战后摇滚乐成为主流；20世纪70年代后出现更多风格。
（3）音乐的商业化趋势日益明显。
（4）音乐发展呈现大众化和多元化趋势。
（四）影视艺术
1．发展历程：
2．社会影响：
关键词：表现主义；表现主义美学；情感；法国动画；克罗齐；科林伍德
表现主义是20世纪初在欧洲大陆流行的艺术流派。最初，表现主义的发端于绘画领域，以德国为中心在整个欧洲发展开来，而实际上，这一概念在产生之初并不是意指当时的德国艺术，而是指法国的现代艺术。十四、十五世纪，一场弘扬新兴资产阶级文化的思想解放运动――文艺复兴，为早期的资本主义萌芽奠定了基础，促进了欧洲当时的政治、科学、经济、哲学等领域的发展。十七、十八世纪的启蒙运动，启迪了人们的思想，进一步促进了近代科技进步，法国有此脱颖而出成为欧洲文化最先进的国家。受到文化思想的影响，二十世纪初的现代艺术运动中，法国处于绝对的主导地位，而此时德国在艺术运动动初期的发展速度相对滞后，并被法国艺术影响着。由此，德国艺术家、艺术评论家用“表现艺术”这一概念来定义德国艺术界对法国艺术的理解与解读。
严格意义上进，在动画艺术的发展过程中并没有出现与表现主义电影相对应的“表现主义动画”，受到文化思想的熏陶以及电影艺术发展的推动，法国动画具有表现主义流派的艺术特征，也具有表现主义美学的精神实质。
在20世纪的西方现代美学思潮中，克罗齐与科林伍德构建了以情感表现为核心的表现主义美学体系。在美学上，“表现”涉及艺术家内在的精神状态如何通过艺术形式或符号传达出来，在克罗齐与科林伍德的表现论的系统阐述中提到：“艺术作品不仅仅描述或呈现了种种情感，他们更为直接的传达出艺术家非常特殊的内心状态和情感，因而使得欣赏者也能够体会到[1]。”克罗齐强调了情感在艺术中的作用，强调了艺术的独立性，而科林伍德从哲学高度指出艺术的本质，在于艺术家个人内在情感的表现。法国动画通过镜头画面将主观情感传递给观众，造成一种幻觉的真实情感体验。
受到法国文化影响，法国动画从剧本与立意上都蕴含着一种深度和厚度，因此，情感的表达也是内敛的，正所谓越是浓烈的情感，越是要压抑。法国动画中表现主义美学的情感一方面体现在创作者透过剧本赋予动画的情感，另一方面体现在动画中的视觉艺术中。
从剧本主题立意方面来看，法国动画的一个显著艺术性就是深厚的人文关怀传统。由此来审视法国动画可以发现，每一部动画都有一条主线情感，导演借助于人物丰富真实的内心世界去展现，而除此之外，导演还在主线情感中又加入了许多分支的细腻情感在其中，将个人的情感寄寓人物角色身上，这些情感是通过细节去挖掘，微妙的展现着法国动画中多层次的情感，注重与受众的沟通交流。
动画影片《魔术师》的情绪始终是含蓄内敛的，情感表达温柔缓慢。其采用默片的形式，配以极少的对白，整部影片对于情感表达是通过觉得的字体语言的传达，对于情感节奏的把握是通过镜头画面的转切，影片使用传统的长镜头，多是全景角度，它没有采用那些快速的剪辑、多变的机位与夸张的特写。如此，细腻的情感就在镜头画面间流露出来，以及舒缓轻柔的配乐，动画中的烘托的情感娓娓道来。当魔术师踏上去苏格兰边远小镇的路途中，钢琴舒缓的伴奏声转变为悠扬的苏格兰风笛声，清新的配乐与画面交织，生动地凸显了地域特色，也侧面烘托了主人公进入新环境的心境。如今，物质欲望成为人们单纯的追求，让人们忘记了情感的表达和简单的美好，而随着技术的不断发展，美国、日本动画市场不断扩张，法国动画依旧保持者原色，重视画面本身的审美性以及高度的文化感和艺术性，即使是商业动画也要注重文化与艺术传播的心态来服务于大众。
动画的视觉艺术，除了镜头画面外，支撑画面视觉效果的是绘画艺术风格。在早期的法国实验动画短片中，艺术家们并未把握动画艺术中的运动美学，而更加看重画面、角色的造型艺术。法国动画萌芽前期，法国艺术家在美术创作上，越来越多的将表达重点集中在情感的宣泄和个性的张扬上，“这一时期美术更多的摆脱了宗教、文学等非绘画性因素的束缚，追求艺术自律性的探索。”[2]美术创作从最初的描述或再现现实世界和虚幻世界，发展为表现内心世界、寻求情绪发泄。现代主义美术的创作理念就变为突破传统、表现美术家的主观精神，法国印象主义解开了现代主义序幕。随着19世纪七八十年代，印象派发展达到了鼎盛时期，19世纪后半叶到20世纪初，法国涌现出一大批印象派画家。
受到传统绘画的影响，法国动画艺术也沾染了浪漫主义气息。表现主义绘画对法国动画作品的影响从理论到表现手法都有着明显的体现，而在表现手法上影响艺术家创作的主要体现在电影画面的安排上，在角色、场景造型设计、镜头画面构图、色彩等方面尤为突出。法国动画融入了表现主义绘画的艺术语言，在视觉艺术通过画面构图、色彩、光影等传达出作者的创作意图与情感表达。法国动画的视觉艺术具有表现主义绘画的特点，一是画面空间追求平面化和装饰性，二是追求作品构成的形式意味，强调绘画作品的形式美感和主观情感。
动画影片片《我在伊朗长大》取材自伊朗裔导演玛嘉・塔碧的同名自传漫画，是一部历史文化题材的法国动画电影。影片描绘始于1979年的德兰黑，幼年的玛嘉开始经历一场旷日持久的政治变革。运用黑白色调对比演绎玛嘉的心灵历程，在不同文化语境中进行着多视角的人生透视。影片《我在伊朗长大》的动画表现手法独特，有着浓郁的插画感觉，倾向简约主义，视觉艺术运用极其简单的“点、线、面”来表现各种人物，角色造型简洁明快，影片用黑白色调与彩调区分现实与回忆。影片选择黑白色调有其独具匠心之处，首先，黑白色调传达出玛嘉身处于那个政治变革时期特殊的心理感受，痛苦与烦恼占据了童年的大多数时间，其次，它剔除了玛嘉记忆中的颜色渲染，表达出一种对主观因素的拒绝，用黑白色呈现出一段不为我们所知的历史，第三，黑色与白色两种强烈的对比，使玛嘉的成长与祖国的命运，宗教专制与民主自由的冲突显得更为激烈，在历史题材的动画影片中显得格外珍贵与郑重。黑白色在视觉上，给受众以冷酷的感受，因为没有色彩倾向，所以画面不能通过色彩倾向来影响受众的情绪，因此，黑白色没有任何情感，目的是要传达出一种理智的思考。影片在视觉艺术上的情感的传达多透过构图、光影、画面肌理处理来体现，特别在突出人物内心恐惧时，选择明暗效果，在渲染战争的惨烈无情的同时，也让观众体会到“战争是社会心理的一种广泛体验”。[3]
动画艺术从诞生之日起有有着自己特有的表现形式与艺术美学。法国动画秉持着其“纯艺术”的独特魅力，在立意与内涵深入挖掘法国社会在政治、文化、析学、道德、宗教等方面的思考与反思，展示了欧洲的艺术韵味与文化底蕴。表现主义美学在法国动画艺术中的融入，探索并挖掘了法国动画的多种表现形式和美学深度。面对商业动画飞速发展的市场环境，法国动画以一种独立的，不被大众审美倾向所影响的特立姿态发展着，不需要任何别的理由，仅仅为表现自己的艺术情感的存在而存在。（作者单位：山东艺术学院）
参考文献：
[1]周宪，《美学是什么》，北京大学出版社，2013年11月，第180页。转自《牛津哲学指南》，牛津大学出版社，1995年版。
[摘要] 在主流美术史研究中有主张现代美术的开端是印象主义的，也有认为是后印象主义的，可谓模棱两可，悬而未决。确立现代美术的开端必须将开端的概念至于哲学的和历史学的角度进行分析。因此，孕育现代美术的种子，并事实上成为古典美术走向现代美术分水岭的法国新古典主义美术应该被确立为现代美术的开端。
[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术
抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]
同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。
后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。
因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。
整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”
美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。
另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！
既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。
首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。
1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。
而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。
于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。
第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。
第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。
第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]
结语
自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]
现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。
参考文献
[1] 《外国美术简史》（增订本）[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。
现代主义反映了这个时代政治、经济和精神文化生活，反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。它在对待社会、人、自然与自我的关系上体现了一种失去平衡的扭曲的关系。现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来，具有象征性、表现性和抽象性的特点。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统，是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。因此它具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。
现代主义建筑是指二十世纪中叶，在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。它主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩，又称为现代派建筑。
要创造好的形式便要依靠有审美感受力的设计师。对于西方现代主义建筑，从格罗皮乌斯到密斯，再到后来的解构主义与后现代主义，在他们的言论和实际作品中，可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题；主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。
那么，中国是否有现代主义建筑的发展？
一次大战之后，以格罗皮乌斯及其同事在包豪斯的教学和设计实践为标志，并以勒•柯布西耶在法国的建筑活动为另一标志，在德国、法国、荷兰乃至俄国，先锋派们的建筑设计实验导致各种现代建筑成果层出不穷，1925年前后，现代建筑运动已达到蓬勃发展的势头，并经此席卷整个欧洲，同时逐渐影响世界各地，包括亚洲半封建半殖民地国家――中国。1930年前后的中国建筑界有两点史实十分清楚。其一，在上海、天津、南京、武汉、青岛，以及在日本人侵占的大连、沈阳、长春、哈尔滨等地出现了现代建筑式样，或称"摩登式"、"现代风格"、"万国式"、"国际式"、艺术装饰风格、日本摩登等，其中包含有为数不多但较纯粹的现代主义风格的作品。其二，西方现代建筑文化及思想通过报刊杂志、建筑师的交流、建筑教育等方式在中国广为传播。这说明西方现代建筑运动的影响在其肇端初始就已波及到中国，并产生效应，中国近代建筑界与世界建筑发展保持着某种程度的联系。
梁思成先生最初也坚信快速预制，生产，安装的现代主义。在这一时期，中国的现代主义建筑得到了某种程度的发展。然而受到政治等多方面的影响，梁先生后来趋同于苏联模式，主张给建筑加大屋顶，保持中国建筑的轮廓，导致了一场所谓的复古主义和浪费的批判，后来中国的现代主义建筑探索就戛然而止了。
梁先生的探索也许未果，但却从某种程度上启发了中国的现代主义，更加关注“本土化”风格的重要性。尤其是近年，随着改革开放，中国加入WTO等世界形势的不断变化，“本土化”这一关键词更加展示出它的重要性。然而“本土化”如何发展成为近年不断争议的话题。
在中国城市日益同质化和丧失其历史性的趋势下“本土设计”理念在城市的层面，用文字化的视角对建筑与城市，城市与环境的关系进行了探索。建筑大师崔恺，是中国当代建筑本土化的实践者之一。他的近期作品“德胜尚城”从一个侧面反映了中国”本土化“的发展趋势。德胜尚城这组办公建筑的设计理念是在延续原始基地肌理的同时还对城市周边环境尤其是德胜门进行了很好的呼应.其理念主要包括:再现原址的旧城结构和肌理,营造开放的城市空间,唤起城市的记忆，从这一点来讲，我们或许找到了一个好的初衷。然而就作品本身而言，精致的美景淋漓尽致的体现出西方建筑的痕迹，只在细节处尽量的与中国传统文化相交融，显得有些生硬，反而更加上市了文化气质。半中半洋，难以理解。这难道就是建筑”本土化”看来中国现代主义建筑的“本土化’正在处于一个尴尬的境地..
“一个建筑是，应该更多的把自己的视角放在城市的立场上，放在对城市文化的追寻上进行设计，而不是仅仅做一个标志性建筑来表现自己。”这是以崔恺为代表的一种现代建筑观念。这种观念也许更加迎合了中国城市的规划定则。对建筑有严格的限制，包括高度，形式等。然而这些定则是否合理？我们是如何对待城市建筑的？中国城市的最大问题是，总是觉得老的东西不毁掉就不会来新的。于是乎，拿北京城来说，顺应城市化不断发展，旅游业的需要，或仅仅为了表现中国逐渐成长的综合经济实力，大量的胡同等建筑形式被拆除，或是重新粉刷，新的材料，形式和手法的介入，逐渐失去了文化本身的底蕴，掐断了城市文脉，磨平了城市肌理。殊不知老的东西是你的母体，母体没了用什么来承载新的东西呢？
一个城市最大的财富就是它的故事，然而我们的故事却在一步步被冲淡。在这一点上我们必须向其他国家学习。先看东京，东京是个非常现代化的国际化城市，但那里不仅有大厦，而且有旁边的小街，小街里面的酒肆，小饭馆，到了晚上灯火辉煌，所有人都到这里去聚集，城市空间非常丰富，有快速路，慢速路，还有小路，所有的衔接也设计得很好，人行非常安全，地下空间利用得很充分。大多数人认为东京是某种自然增长的有机更新，并不受任何局限，那里是产权私有的，所以只要私人同意就可以盖很高的房子，所以你会看到很高的建筑旁有很传统的寺庙，神社。在北京则被禁止，因为风貌保护需要一个缓冲范围。退一步讲，纽约城也有较为严格的规划限制，但是它遵循的是天际线理论，就是说只对人视线和地平线角度的限制。因此纽约城的高建筑前会形成广场，使建筑沿街道后退，还是很划算。这些城市是生活质量非常高的城市，是文化自信的城市，可以做世界上最大的办公楼，广场，也有保护的皇宫等古迹，现在看来，整个城市的发展完全现代化，也没有因此失去特色。而说到文化，中国的5000年华夏文明，在这里却没有达到这一境界。是我们对文化的过于自信，或是”溺爱”?还是受到综合国力影响下文化不自信的表现？我们对“本土化”，还没有明确的认知。
关键词：《老子》道家思想；有无相生；less is more；纯净形式
一个民族的建筑空间观念，是在漫长历史进程中，作为本民族思想文化结晶的载体，产生、发展和成熟的。作为中国土生土长的宗教，“道”的抽象性质使其具有巨大的包容性和可塑性。乍看上去，道家文化似乎与西方现代建筑设计理念关联性不强，其实在现代主义建筑几位大师之中，密斯·凡·德·罗的建筑作品中的设计理念，与道家思想或多或少有重叠之处，笔者就此试作分析一二。
一 “有无相生”与“less is more”
在《老子》第十一章中提到：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”道生万物，万物莫不属于道。“有之以为利，无之以为用。”这其实是老子对“空间有无转换”的表达。有者，即有形有状的东西，因其存在，才能发挥作用。然而没有这个“有”可资以为利，“无”的作用便不复存在。器、室正是借着它们中间的“虚空”——“无”才能发挥作用，没有这个“无”，器、室的价值也不复存在，这“无”的作用及地位可见一斑。在现代主义建筑设计理念中，特别强调对建筑空间的考虑，密斯作为现代主义建筑设计大师之一，通过自己一生的实践，奠定了明确的现代主义建筑风格，尤其是“less is more”的立场和原则，深刻影响了几代设计师。这句1928年提出的名言，在密斯设计的巴赛罗那博览会德国会馆中体现得淋漓尽致。
巴赛罗那博览会德国会馆因其灵活多变的空间布局，新颖的构图和简洁的细部处理使密斯一举成名。在这个作品中，“少”无处不在：平面是空间生成的基础，干脆利落的水平线与垂直线贯穿整体，没有曲线和斜线，整个空间构图率直干净。八根十字形钢柱，引导着几何次序，如薄片般轻盈的的墙体穿插其中，灵动地纵横交错，形成了即分割又联通，即简单又复杂的空间序列。空间不再封闭，空间与空间之间流畅连接，自然流淌，穿过体积的视线，将人引向深远的室外景色。而其抽象的构成，又犹如蒙德里安的风格派作品。风格派理论：将方盒子般的房间分解成壁板消除三维，中空立方体不再存在，空间得到解放和新生。这种反三维透视法，将形体压缩成不能再精简的二维体系，让二维的线和面在透明材料限定的空间内交错叠映，使纯粹空间超越了物的“极少”，道家的“有无相生”理念，便这样在密斯的“极少”生成的广阔丰富的艺术空间中得到了体现。
二 “崇无尚空”与密斯的“纯净形式”
1929年的巴赛罗那博览会德国会馆，让密斯一举成名。走过40年历程，当密斯为自己祖国设计新国家美术馆时，其实标志着他人生的又一高度。和早年的巴赛罗那博览会德国会馆相比，密斯晚年的设计在单纯化造型中寻找归宿，宛若道家思想，主张顺应自然，无为而治——“守静笃，致虚静”。
这座美术馆是一正方形的两层建筑，基座之上是正方形的展览大厅，四面皆是玻璃墙，黑色的钢屋顶立于八根钢柱之上。这个巨大的几乎不需要进行任何切割的正方形，在天地间就是一方凝重的黑石，默然立于灰色的地面，而当人走进去时，八根柱子悬挑起的巨大正方形屋顶，如黑云压面，巨大压迫后是久久无言的震撼。密斯·凡·德·罗在此，将建筑还原到建筑本身，正如他自己所言：“将建筑活动从美学的投机中解放出来，保持建筑真正的东西……让建筑回到他原来的地方。”这也正如密斯喜欢的大师马列维奇的绘画，将绘画创作还原到绘画本身。马列维奇1919年的《白底上的黑色方块》，标志着至上主义的诞生，白纸上赫然一个黑色的正方体，它的空无一物恰恰是其充实之处，如马列维奇所称：“……这能量最终在绘画的白色沉默之中，在接近于零的内容之中表现出来。”他认为绘画中的“无”不是虚无主义的表示，而是回到原点，回到最初的真实。奥斯本斯基在讨论《老子》时说：”“道是一个无角的大方形，伟大的声音是听不到的，伟大的形象是没有造型的。”这正是老子道家思想中的“大象无形”，而这“无”的回归正是建筑的“空”。
三 结语
全球化时代各种思潮和文化撞击，各种设计理念层出不穷，正是因为“道”的巨大的包容性和可塑性，使得研究道家思想在各种流派建筑中的运用有其必要性，《老子》中的设计思想对当代的建筑创作依然有着很强的现实意义。
参考文献
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一、DBAE对儿童中心论的批判与改革
我国近20年美术教育科学的发展，尤其是21世纪初兴起的美术新课标改革，跟美国兴起的主流教育思潮息息相关。其中，影响最大的当属20世纪80年代，由盖蒂艺术教育中心推动的Discipline—Based Art Education，即以学科为基础的艺术教育(台湾译为学科取向的艺术教育)，简称DBAE。DBAE提出艺术课程的科学结构包括艺术创作、艺术史、艺术批评和美学。它产生于1980年代，是对1960年代以来以布鲁纳、艾斯纳为代表的学科中心论(即本质论)学者的探索成果沉淀与延续推广。DBAE理论在美术教育目的、教学、评估、资源等方面构建起以四个学科为基础的系统理论体系，体现出美术教育全面、综合、均衡、连续等特征，对世界范围内的美术教育产生了深刻影响。[1]
DBAE作为“本质论”，其革新除弊的对象是“工具论”——以儿童为中心的教育理论。现在，我们反思本质论和工具论的冲突历史和争论焦点，就能更深入体会先辈们对艺术教育认知的艰辛和执着。首先，儿童中心论的孕育与壮大，植根于1890年代美国国民社会性热情勃发的进步主义运动，解除束缚、追求自由的政治文化生态诉求对应到艺术教育，就是杜威和帕克的进步主义运动教育，他们相信教学应该以儿童的自然发展和真实体验为基础。这种朴素的进步主义教育理念，由于对当时不成熟的、研究艺术才能的心理学成果的植入，形成了执行力明确的儿童中心论教育热潮，儿童的创造性被空前重视，教师的作用则被高度警惕。由此，进步主义美术教育演变成影响更为广泛的表现主义美术教育，即真正意义的“工具论”。在表现主义教育中，罗恩菲德及其被翻译成七种文字的《创造与心智的成长》影响深远。
然而，正如哲学“自由”议题中“过度”与“适度”辩证律，儿童中心论过犹不及的弊端逐渐显现，在其后DBAE的拨乱反正中，欧美国家的艺术教育清醒认识到其反理性内核，如艾夫兰一针见血地指出：“只要这种偏见继续流行，我们就无法用系统的方法来解决艺术教育的课程问题。因为任何内容设计都会被视作不适合儿童的成人标准的强加行为。”[2]
DBAE之所以成功，与它处理艺术问题的开阔眼域密不可分。首先，让我们回顾一下儿童中心论，其教育理念的关键词集中在“儿童自身的体验”“天生的艺术家素质”“创造性自我表现”等，要求教师不是教美术，而是创造一个具有激发作用的环境，打开孩子的创造力之锁。然而，美国从1960年代开始的数次艺术教育质量调查工作，无情地将儿童中心论华丽辞藻下隐藏的主观、非理性教育内核以及政府、社会的不作为揭开。例如1974年-1975年的调查表明：开设艺术课与没有开设艺术课的学校学生总体创造力并无多大差异，46%的学生迷茫于何谓“艺术的重大意义”。其次，儿童中心论认为：儿童中心学校一心一意要把儿童从被认为阻碍个性发展的社会和心理压力下解放出来，该提法有现实的依据，但是，妄图以开建实验学校的方式解决政府和社会对艺术不重视的现状，无异于杯水车薪，缘木求鱼。至于阻碍孩子个性发展的心理压力，不过是忽视人多样化命运与分工的假想敌，是进步主义思潮和表现主义思潮的乌托邦式的时代诉求罢了。
鉴于此，DBAE开出的改良药方就是在一盘散沙的艺术教育中，注入系统化、结构性基因。首先，1963年的美国教育大普查对艺术教育设定了五个评定目标，即对艺术的认识和反应能力、评价艺术能力、创作艺术能力、理解艺术能力、鉴赏艺术能力的测评。罗恩菲德认为艺术唯一目的就是催生儿童的创造能力，美术创作是儿童表现自我的最佳方式，显然该评定目标是对罗恩菲德的片面性认识的反思。其次，艾斯纳认为美术教育应该做出唯有美术本体才有的教育价值，对儿童中心论中将艺术教育视为一种自由轻松的非文科科目，在教育场域中将成人或教师“后撤”，神圣化儿童笔下的自然图像作了反正。最后，DBAE给出了艺术课程内容的四大学科结构，把教育者的眼光从艺术创作狭隘的空间拽出，让从事艺术学习的人从人类历史和人类社会进化的角度，关注伟大的艺术作品。
毋庸置疑，正是本质论对工具论的批判与改革，才使美术教育的现代性内核爆发出勃勃生机。
二、VCAE对DBAE的内核升级
本质论代表人物艾斯纳认为，美术教育必须具有内容和方式上的视觉独特性。这是极具前瞻性的观点，但由于时代的局限性，当时他还无法廓清视觉独特性的内涵，这一任务由VCAE来进一步完成。VCAE，即Visual Culture Art Education(视觉文化艺术教育)，由美国学者保罗·邓肯姆(Paul. Duncum)于2002年提出，现在已成为美国艺术教育的重要思潮，波及其他国家。[3]
VCAE理念的学术背景可概括为四个关键词：后现代主义、视觉文化、视觉艺术和视觉素养。后现代主义伴随着文艺理论从“语言理性中心”转向“视觉感性中心”，人们“每天的日常生活中能建构并传达吾人态度、信念以及价值观之视觉经验”(台湾·郭祯祥)—— 也即“视觉文化”，成为文化主流。作为视觉文化重要组成部分的视觉艺术，其“文化”转向是新的时代特质。台湾学者赵惠玲对视觉文化有三点概括：一、关注视觉影像产生的个体及社会脉络背景;二、关注“观者心态”(spectatorship)，即观者观看影像的心理反应，因为这关乎视觉影像的影响力;三、关注日常影像，不再局限于定义狭窄的精致艺术。这些概括，使学科中心论的相关系统得以进一步充实，我们不再停留于对视觉产物的关注，更注重对其产生、传播、使用的社会制度文化、精神文化、物质文化等层面的研究。
因此，对美术教育而言，“视觉素养”(即对图像的阅读、理解、价值判断、有效地表达和创造的综合能力，此概念由美国学者戴伯思于1969年提出)成为重要目标。1960年代，国际视觉素养协会成立，其目的是帮助人们更多地了解视觉学习、视觉思维和视觉语言，推动各国视觉素养的研究和实践探索。
浸润“视觉文化”的美术教育，需要一套新的思想范畴和不同的艺术表现模式对其进行重新定位。1996年，美国艺术教育协会就启动了国家教育改革五年规划，即“通过艺术挑战转变教育”。1980年代，欧美教育界出现对DBAE进行后现代主义的反思。近年来，艺术教育则进一步受到视觉文化理论的强烈冲击，产生了邓肯姆所谓的VCAE理念。
邓肯姆认为，当今艺术教育已从对机构的艺术世界之研究改变为对视觉文化之研究。21世纪是视觉影像的世纪，就算它无法取代文字，它也史无前例地影响着我们对世界的思考和感觉。视觉艺术信息爆炸，人们往往强调直接、短暂和强烈的感觉，忽视其实质的内容意涵。所以艺术教育必须突出视觉文化的意义引导教育。他指出，视觉文化的学习，是一种“看”和“如何看”的过程，并在此过程中建构个人的态度、信念和价值观。
一、理解“观看”的意义。视觉文化影响下，观看内容、观看方式、观看手段、观看场域均有不同的内涵。就观看内容而言，要在视觉文化，即沃克·查普林划分的精致美术、工艺/设计、 表演艺术及艺术庆典、大众与电子传媒四大领域中寻求日常生活中能够建立和传达态度、观念和价值的可视物作为教学载体[5]。就观看手段而言，视觉技术媒介化，高科技的机械之眼(镜头)延展了人类肉眼的功能，将视觉信息精细化，多维化。就观看方式而言，重视“看”之过程的意义性，如瞥视(look)、凝视(gaze)、观察(observe)、环视(survey)和获得视觉乐趣的方式均与意义关涉。就观看场域而言，打破了现实与虚拟，消解了中心与边缘，因此，视觉信息的接受成为人类生存的生活必须素养。二、探讨影像的社会背景：视觉文化背景的意义包括生活经验、制度架构、社会经济和政治的功能等象征意义。三、影像的批判与省思：透过影像找寻它的社会关联，探讨深藏在影像背后的社会经济和政治因素(这一点也成为一些现代教育学者对VCAE诟病的把柄，本文不予置评)。四、了解影像在不同文化的诠释及建立对本身的认同：全球影像的意义有高度的异质性，不同国家、种族、团体诠释相同影像会有不同方法，人们会协商、抗拒、挪用影像的意义来做为他们自己文化倾向的名词。学生能从各种不同文化的影像中获得理念，应用影像为其文化进行诠释，在诠释过程中建立对本身的认同及对不同文化的尊重、了解与欣赏，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。[6]
可见，VCAE是DBAE与时俱进的产物，它是视觉文化、多元社会、高科技发展中艺术教育的具体而真实的面对。其落脚点是为学生打造涵盖视觉思维能力、视觉交流能力和视觉学习能力的视觉素养。
三、余论
在我国，视觉文化、视觉艺术、视觉素养的研究起步于1990年代中期，主要集中于文艺学、艺术学、传播学、人类学、教育学等领域。艺术学领域的主要代表是李淞、易英、殷双喜、尹少淳、钱初熹等的教育理论研究。教育技术领域则出现了以张舒予为代表的南京师范大学的“视觉文化素养研究”。在2000年之后，上述研究不断深入发展，出现了跨域研究和系统建构的热潮和本土化转向，并逐渐引入美术教育领域，在义务教育和高中新课程标中，明确了视觉文化概念，如“在广泛的文化情境中认识美术”等。
关键词：写实主义；中国画；美术发展
民国时期，一批学习西方艺术的留学生陆续回国，为中国艺术的发展注入了新生血液，他们参与中国美术的变法运动，对中国美术实践产生了巨大影响。在以徐悲鸿、张大千、高其峰、高剑父、林风眠、李毅士、庞熏、丰子恺为代表的留洋进步人士，掀起了中国美术的革命运动。他们办学校，搞创作，著文学，在新的历史条件下进行各种大胆的尝试、探索与研究，使美术创作与现实相结合的写实主义渐渐成为首位，现实美术和大众美术成为了主要倾向。
在中国近代美术史上，新式艺术教育占有极其重要的地位。新式美术教育最早出现在南京两江优级师范学堂。后，在全国各地连续建立了许多公立和私立的艺术院校。如南京艺术专科院校、上海艺术大学、京华美术专科学校、广州市立美术学校、武昌美术专科学校、上海美术专科学校等。而创办于1918年的北平美术专科学校和创办于1928年的国立艺术学院则是国家创办。在和的历史条件下，鲁迅艺术学院诞生。在这些院校里从事创办和教学工作的，有很多都是从国外留学归来的艺术家，他们把西方的教学方式和写实主义创作风格用于教学，为中国后一批优秀的美术工作者开辟了一条新的道路。
西方写实主义对中国画派的影响同样巨大。20世纪初，岭南画派、海上画派、京津画派、长庞画派、徐悲鸿学派相继出现新势力，西洋画在中国也异军突起，油画、水彩画、素描、插画、速写独树一帜。以王悦之、林风眠、徐悲鸿、潘玉良为先驱的人物，使写实主义进一步传播。在它的影响下，中国美术开始强调造型，明暗和贴近生活，如有代表意义的作品：高剑父《风雨同舟》、吴湖帆《雨竹图》、刘奎龄《双犬图》、徐悲鸿《愚公移山》、蒋兆和《流民图》、李铁夫《音稼》、司徒乔《放下你手中的鞭子》等等。
20世纪20年代到30年代，正是欧洲写实主义各流派蓬勃发展的时期，从国外留学归来的油画家学习西方艺术以后的人数较多。有些意趣相投的画家组织画会、社团，如30年代初由庞熏、周多、倪贻德、张弦等人发起的“决澜社”，倡导和介绍西方的现代主义和写实主义绘画；1934年由留日学生李东平、赵兽等组织的“中国独立美术协会”，宣扬超写实主义绘画。由于战争，这些画会、社团均受到较大的影响。胜利以后，现代派风格的绘画又重新出现，如1945年林风眠、关良、李仲生、倪贻德、丁衍庸、赵无极等人在重庆举办的“独立画会首次展览”，其现代艺术，写实艺术的倾向十分鲜明。
1949年，中国开始了一个新的历史时期，在政治、经济、思想、文化、艺术等诸多方面都有了不小的改变。美术领域、学习苏联的现实主义和徐悲鸿学派的写实主义合成一种新的机制。自由交易的艺术市场迅速消失，私立美术学院，同人刊物等不复存在。绝大部分自由职业画家也都成为政府公职人员。在“为工农兵服务”“古为今用，洋为中用”的方针指导下，画家们经常上山下乡，体验生活，改造思想。这使美术、美术家和政治离得更近了。美术学院以及各师范院校的美术系科都有了很大的发展。由于环境的相对安宁和新事物的激发，一些在前半个世纪就十分活跃或已成名的画家更臻成熟。一批新人登上画坛，并取得可惜的成就。
通过写生克服摹古倾向，通过深入社会生活拓宽中国画的表现题材，通过融入中西的传统创造新的笔墨语言，是20世纪50年代以后的中国画家们孜孜以求的，尽管他们走着不同的路。在上半个世纪就已成名并产生影响至五六十年代更臻成熟的画家有黎雄才、于非、关山月、林风眠、贺天健、陈之佛、田世光、王雪涛、钱松等。
随着祖国的改革开放，中国新一代的写实主义画家相继诞生，如吴作人、何家英、冷军、罗中立、王沂东、金鸿钧、方楚雄、蒋采萍、赵振川等。中国美术在西方写实主义的影响下，不断繁荣壮大。
参考文献
[1]风布里奇.艺术史源[M].费顿出版社，1974.
关 键 词：学院美术教育 文化性 工具技能
当代的学院美术教育在办学主体的外延上处于无节制的扩展状态，在办学规模上进入空前膨胀和超条件发展的时期，这与目前还不甚灵活的教育体制和教育理念形成了鲜明的反差和不可避免的冲突，从而导致了学院美术教育出现了内部体制的暂时紊乱和教育价值取向的迷失。而在众多的问题中，文化的缺失和唯工具技能倾向是其中最主要也是最关键的问题。
一
文化的缺失和工具技能倾向是一个问题的两个方面，也是互为因果的。在当前的学院美术教育中，它具体体现在以下几个方面：
1.文化素质的普遍薄弱和低下
文化素质是文化中最基本的一个要素。在现行的艺术类大专院校招生体制的影响下，文化素质一开始就处于一个尴尬的境地，给人一种印象是文化素质不好的人才选择美术或音乐的。这使得一批学习动机不纯而文化素质较低的学生进入了美术院校，再加上观念上对文化素质积累的轻视，造成了美术学院系统文化素质的普遍薄弱，这不仅仅是指学生，还包括师资队伍。这种薄弱反映在对人文学科：文学、哲学、美学、社会学等学科知识阅读上和理解上的空白和羸弱，也包括对专业理论类科目和内容学习的轻视和回避，导致了往往把美术史论的学习降低为低层次的知识性的学习，做不到真正的理解和贯通，形成不了对专业学习的支持和激发。
2.美术学习中思想性和观念性的忽视
人文素质的欠缺造成学生学习眼界短浅。“人文学科是传授价值观念和价值判断，表现智慧和价值观念的”①，如果教师和学生缺乏人文修养，就不能理解和发现艺术学习的真正意义所在，不能理解和判断文化性和技术性在美术学习中的价值关系和正确的位置关系。过分重视对技术性本能潜在的需求，便会导致思想性和观念性在学院教学中的式微。在当今的学院美术教学内容和教学要求中，思想性和观念性严重缺席，把技术训练作为教学的唯一重点，把“技”和“艺”的学习明显割裂开来，学生对经典性的思想著作缺少基本的了解和认识，对当代丰富的不断更新的思想观念显得麻木和冷漠，他们不能理解和分析一般艺术作品所包含的思想性和观念内涵，对当代诸如行为、装置、影像等观念性作品更显示出隔阂和陌生，没有要求也没有能力去阅读和理解这些作品所隐藏和包含着的具有现实指向的丰富的思想意义，更不能在专业学习中主动渗透和介入一定的个人观念，造成学生的学习只停留在一个表面的层次上，从而把自己作茧自缚在技术和技巧的牢笼里。
3.文化判断和文化参与能力的丧失
艺术对社会和对生活所具有的文化批判意义，是艺术的职能也是艺术的责任所在。而在现今的学院美术的教育价值取向中，还停留在现代主义美术对语言的单一性追求上。以传统文人画那种避世自娱的笔墨宣泄作为绘画的价值的坐标，使美术更多的是一种纯粹的文人语言游戏，它封闭和满足于自我的形式世界，为了形式而形式，对现实缺少关注和介入。师生在教学和研究中只对已有的绘画文本进行语言的挖掘和挪用，对一些优秀经典的美术作品的吸收也都只停留在语言形式的层面，而把其中宝贵的人文批判和人道关怀的精神给丢弃了，从而造成了学院美术教学和创作的技术程式和制作泛滥，失去了美术在文化批判和文化参与中所显现出来的深刻性和张力。作为我国美术人才培养主基地的美术学院的这种教育价值取向，会直接导致整个美术界的文化价值的失衡。例如，在当今的许多美术展览和出版中，常见一些制作细腻、精良但内容空泛和媚俗造作的绘画作品，以及同样制作精美但纯粹利用电脑机械而显得冷漠呆板缺少人文活力的设计作品，美术创作正在越来越远离艺术的文化批判性。
4.与当代文化发展的脱节
美术应该是隶属于大的文化语境和体制范畴的，所以美术的发展应该与时代文化的发展同步。然而，当前的学院美术教育却满足于把自己置身在一个完全封闭的象牙塔内，与当代社会和文化产生了一些不同程度的隔绝和错位。当代社会在文化形态上已经进入一个强调“感性、多义、差异和宽容、暧昧”的后现代时期，一个在文化语言上依赖电视、电影、摄影、电脑数字等影像媒体的“图像时代”，它所提倡的大众文化和消费文化，具有一定的多元性和开放性，并显现出强大的生命力，是对现代主义单一工具理性文化的一种很好的纠正和调和。然而，由于当代的学院美术教育对这种后现代思想以及“图像文化”“大众文化”采取一种主观对立、排斥和拒绝的态度，有的甚至视之为洪水猛兽般的异术，无视它在技术上和理念上赋予了美术以新的无限可能性和创造性，在教学和创作中便做不到介入、对话、交流和利用。这种与时代文化发展断裂的学院美术教育显得自闭而落后，而与之相伴的“那种循规蹈矩、照本宣科、亦步亦趋的教学模式，在今天显得既过时，也很力弱。”②
5.美术工具技能化的泛滥
学院美术教育中文化的缺失和断裂，势必导致教学中工具技能和形式主义的泛滥。在当前的学院美术教学体系中，技术和技能具有压倒性的优势地位，“技”和“艺”在教育中的比重严重失衡，从教学大纲到教学计划再到具体的教学实践的着眼点都是技术。低年级的基础教学是纯粹的绘画技能训练，到了高年级的创作和设计教学，也仍然只涉及专门的制作和追求形式效果等技术内容，没有培养学生以文化和观念为依托自主地去发现和创造新的语言和形式，进而获得精神和思想性的表达，所以这是一种简单的重复技术程式的教育。教师在教学中对学生学习成果的评价和对教材作品的分析评判的主要依据和兴趣也是止于技巧和形式，他们自身的文化局限也使得他们没有能力对学生进行更深层的教育和引导，学院美术教育大多只能以程序化、标准化的理性工具技能教育来取代充满个性化和人文精神的艺术创造性教育，培养出了大批规范划一的工匠型人才，从而渐渐丧失了其作为高等艺术教育的文化精英性。
二
学院美术教育文化缺失和工具技能倾向的问题的产生与当代美术教育的规模化发展存在着直接的联系。学院美术的教育主体外延在大学教育普及化的大背景下得到了无节制的扩展，在上世纪90 年代中后期，美术教育进入了一个规模化的高速发展阶段。首先是美术专业设置的热潮，一夜之间几乎所有的大专院校都设立了美术类专业，包括一些本来与艺术毫无关联的理工科学校；其次是招生规模上的急速膨胀，几年之间出现了“中国在美术人才教育上有着世界上为数最多的国立美术专业院校和数量最为庞大的师范类美术专业系科设置，以及增加速度惊人的招生数额和硕士、博士点”③的现状，而隐藏在这种规模化招生背后的动机并不是高等教育普及化的单纯理想，有着很多经济和政绩效益需要的成分，这种需要让人们放弃了见效缓慢的质量建设而热衷于容易见效的教育体量化发展，于是传统的学院美术教育精英自律的围墙顷刻间被推倒了，而这种精英化、有限制的和相对独立的教育机制对于美术教育来说是十分必要和合理的，它符合美术的专业特殊性和内在教育规律的需要。现代教育体系中的学校教育所倡导的“同步化、程序化、规范化、集体化的教学模式本身”是一种“共性铸型教育，而艺术教育恰好是一种个性铸型教育”。④这种规模化的同化教育正是个性化的艺术教育的大忌。美术教育的超量发展的后果就是，它所能采用的教育手段只能是适合进行标准化的、程序化的和规模化教育的工具技术教育，这种批量化和快餐式的艺术教育导致了人文精神生发和积淀的不可能性。
美术应试教育已带来了一定的负面影响。美术应试教育在专业美术基础教育中已经处于一种失控和泛滥的状态。目前考入美术院校的绝大部分学生都是通过应试的方法来学习美术的，美术应试教育的操作实质就是应对美术专业高考，抽取美术学习中的技巧和技术成分进行公式化的强化训练。这种功利性的教育让学生的学习内容只局限在应试的技术和技巧上，让学生形成了唯技术是尊的极端美术学习理念，使他们对技术和技巧具有了本能的嗜好和需求，而这种速成的“应试法宝”吸引了许多本来文化基础不好的人加入了美术高考这一捷径，他们入学后更是偏执技术而轻视或放弃人文学科的学习，没有兴趣也没有能力以人文思想来渗透和深化专业学习。所以，美术应试教育在学生基础素质和学习理念上给学院美术的文化性建构造成了负面的影响，让工具技能在学院美术中具备了一种先天的生发基因。
我国的学院美术教育的建设历史相对短暂，在机制和体系上一直处于一个不断借鉴和探索的过程。在初建过程中便已出现了偏重技术因素的倾向，曾以前苏联学院美术的专业体制和课程设置作为范式和标准，这种体系是“注重技能表现，强调学科专业性过细，课程设置类型狭隘，缺乏有效联系相关人文学科”⑤的专业美术教育模式。它结合当时的意识形态成为一种政策性的教育方针，统一了学院美术的教育方向，并作为主流一直延续至今。这种体制性过强以及只强调技术训练的科学性和规范性的美术教育体系，禁锢了艺术的自主性和自由性，也消解了艺术对生命真实和文化精神的深层探索。在初期，它以附属政治的革命现实主义为主模式，在课程上以单一的写实技能训练来统领一切；在后期，它又走入了另一个极端，完全脱离社会成为学院圈子里自娱自乐的形式主义游戏。而我们后来在向西方现代美术的学习过程中，只对他们丰富的形式语言感兴趣，肤浅地对这些技术性的内容进行复制、挪用和表面的拼凑组装，丢弃了现代主义美术的文化批判职能和不断创新的艺术本质。这样，游走在两个极端的学院美术教育与真实的现实和真正的文化失去了联系，也失去了艺术本来具有的超越形式语言的文化关怀和精神价值追求，工具化和技术化成为了文化消遁和回避之后的必然选择。
众所周知，美术教育体现为一种文化制度，它也是社会整体的文化范式的一部分，所以它的发展脱离不了大文化环境的制约和影响。我们的社会当前正处于一个转型阶段，超常的发展速度造成了文化的滞后和断层，这种以经济发展为核心的价值和标准，经济功效性所主导的工具技能化成为了优先价值理念，文化变得边缘和破碎，人文价值有所失落。学院美术教育在这种文化先天不足和混乱的前提下，与所擅长的形式主义风尚和功利实用的工具技术理念很快产生了默契和结合，这种程式技术教育手段能使当前的规模化美术教育获得了操作的简单化和短期的业绩效果，省略了人文建构的长期性和深度性引发的教育难度，所以这种快餐式的工具技术教育很自然地成为了学院美术教育的主流方式，美术教育变得浮躁和浅显，在获得实用和普及后失去了艺术的精神性和超越性。
受传统美术教育理念的负面影响，我国传统美术的学习方式主要以对古人绘画文本已有的技法样式的临摹传承为主，沿袭风格流派，在笔墨技法和形式上有着很多的格式规范，这种技术上的过多和过于具体的要求遏制了学习者的主动性和对思想的启发，而在精神表达上则明显地局限于个人情感和意象的“写意”和“笔墨宣泄”，以逍遥避世的道家无为思想作为绘画的核心理念。所以传统美术的这种学习方式和价值追求，容易引导人们走入纯粹技术的误区，把艺术作为文人笔墨形式的游戏，逃避对社会政治、生活和文化的介入和批判。而我们的美术史一直以来对传统美术一味地加以正面肯定和定位，使传统美术作为一种经典的艺术精神影响着我们对美术创作和美术教育的方向选择，在当前的学院教育中仍然将其作为一种潜意识中的主流认同价值，无形地左右着教师和学生在教学中对技术和形式的偏向和对文化表达的漠视，使美术的工具技能和形式主义成为了一种当然的文化行为和艺术习惯。
实际上，学院美术教育的文化性缺失和工具技能倾向已经引起了许多美术界人士的关注，许江就指出：“针对艺术学院的专门化教学所可能或正在出现的知识偏颇和视野狭化的现象，要提出必要而及时的警觉。”⑥文化是人类所从事的一切有意义的活动得以可持续和创新发展的背景和营养，对美术教育尤其如此，艺术离开了文化就变得空泛和苍白。所以，我们对当前的学院美术教育出现的规模化和技术化的歧途，应该进行及时的纠正，把美术教育与人文教育进行全面的融合，以文化为基础来建构和健全美术教育，在普及的同时提升美术教育的厚度和深度，就像易英所提倡的：“现代美术学院不是为了单纯的技术教育，而是应该让学生接受创造性的艺术观及其训练，以适应现代社会各个层次的视觉文化对专门人才的需求。”⑦
注释：
①(美)列维·史密斯 著 滑明达 译《艺术教育：批评的必要性》四川人民出版社 1998年10月第1版 第258页
②陈默 著《艺术与艺术教育的当代性》原载于川音成都美术学院院刊《大艺术》2003 总第1期
③冯远 著《美术·2003年的关注与思考》原载于《美术观察》2003年第3期 第5页
④吴廷玉、胡凌 著《绘画艺术教育》人民出版社 2001年11月第1版 第32—33页
⑤张小鹭 编著《现代美术教育学》西南师范大学出版社 2004年6月第1版 第4页
作为一个当代文化概念的“公共艺术”出现于上世纪60年代的美国，它是随着国家艺术基金会（National Endowment for the Art）和公共服务管理局（National Endowment for the Art）倡导的诸如“艺术在公共领域”、“艺术在建筑领域”、“艺术百分比”计划等活动而产生的，并与大社会时代（the Great Society）宽容博爱的政府形象紧密结合。所以“公共艺术”作为一个理论名词，从一开始就是与文化或者行政权力相联系，带有意识形态色彩。
美国美术史家格兰特・凯斯特（Grant Kester）提到：“公共的现代概念与经商的中产阶级的兴起有关，他们反对十七、十八世纪欧洲的专制统治，为争取政治权力而进行斗争。”[1]对于公共概念的第一次清晰的表述出现在托马斯・霍布斯（Thomas Hobbes）、约翰・洛克（John Locke）和雅克・卢梭（Jean-Jacques Rousseau）等启蒙思想家的著作中。在他的第一本著作《论政府》（Treatise of Government）（1690）中，洛克认为，政治权力必须建立在“自由人”普遍认可的基础上，并且要经过合情合理的讨论与认可，同时，建立一种“社会契约（social contract）”的关系。在洛克看来，社会契约的建立有两个主要前提：一，必须有公共领域或者市民社会的存在，为广泛而平等的讨论提供环境和条件；二，使这种讨论能够导致共同的社会意愿的形成。但是凯斯特也就社会契约论提出了疑问：“这种‘意愿’是先于市民社会而存在的，还是由市民社会创造（或者强加）的呢？……如果这种人类共同体不存在，那么我们又怎么能假设任何的对话和讨论都能够导致统一的意见呢？”[2]
这就要求一个具有绝对权力的公众的代言者的出现，而国家和政府机构往往能担任这一角色。正如美国学者小约翰・B・科布所认为的那样，社会契约论采纳了这样一种虚构理论，该理论认为个人或家庭最初处于一种彼此孤立的自然状态。按照霍布斯的说法，这种状态意味着每个人都是对其他一切人的战争，这使得所有的人都处于一种悲惨的境地。正因为如此，所有的人为了自己的利益，都把他们的自由交给一个能够保证其生存所需要的秩序的唯一统治者。因而，具有绝对权力的国家是当时人类状态的逻辑结果。[3]
当然，“公共”艺术也有其自相矛盾的两面性：它既要体现集体意志，调和公众的审美需求，又要体现作为艺术家个人行为的“艺术”的独特性与审美价值。从公共艺术的起源到后现代时期公共艺术的发展，无不体现了公共艺术在权力关系与艺术创作之间的不断权衡。
二、前公共艺术：神权与艺术的博弈
作为社会学的研究对象，公共艺术的起源可以追溯到古希腊罗马时期。由于在这一时期已经出现了相对开放的奴隶主民主制和公共空间，并且在神庙、剧场、竞技场等公共建筑方面取得了辉煌成就，所以我将古希腊罗马至文艺复兴时期称为“前公共艺术时期”。
在这一时期，宗教占据着社会的重要地位，是当时主要的意识形态。由于宗教的绝对的威权，政权组织、官员的设置，与外邦的关系，外邦人的地位，战争与媾和，殖民地等等，均与宗教制度具有不可分割的关联；而“法的制定，即为宗教内容。”因而所有权、继承权、贵族、公民、平民、外人的法律地位，均依宗教规则及秩序而确定，古希腊以及古罗马的制度，都深深刻着宗教的烙印。所以古希腊罗马时期的公共建筑往往体现着至高无上的神权。
这一点到了中世纪更为明显。无论是巴西利卡式教堂，罗马式教堂，还是哥特式教堂，无论是壁画、镶嵌画、玻璃画还是雕塑，无不体现着基督教的旨意与信仰。从意大利拉文纳教堂的镶嵌画《查士丁尼皇帝与廷臣》，到法国夏特尔教堂的哥特式雕刻，抑或享誉世界的巴黎圣母院，无不体现着中世纪经院哲学的理性与基督教禁欲的精神。
宗教的力量直至文艺复兴时期也依然处于统治地位，达芬奇、米开朗基罗、多纳泰罗等我们熟知的艺术巨匠都为教皇服务过，在壁画雕刻中，圣经题材占据着绝对的比重。乔托的壁画《哀悼基督》，达芬奇的《最后的晚餐》，米开朗基罗的大卫雕像，以及数不胜数的圣母子与基督受难题材的作品，都是应着宗教的需求而创作的，并且其放置地点往往是教堂、礼拜堂和修道院。至于文艺复兴盛期之后日益繁多的异教题材与世俗化倾向，所体现的依然是一种权力关系，即新兴的资产阶级正逐渐成为社会的主导者――因此也是艺术的赞助人。
三、早期公共艺术：沙龙艺术与中产阶级的特权
文艺复兴之后的西方世界逐渐进入了市民社会，至18世纪便已具备了产生公共艺术的前提条件：公共领域与公共性。哈贝马斯在他的《公共领域的结构转型》中对公共领域和公共性做过专门研究。所谓“公共领域”，是介于私人空间与国家机构之间的一个领域，它一方面指公民可以自由交流意见的开放性空间，另一方面是指对于这种自由交流以及公民参与公共事务的法律保障，即公共性。因此，“公共领域作为一个社会文化领域，其作用是双重的：不仅使得包括艺术创作在内的各种社会科学探讨从传统的、服从于少数特权阶层、服务于神学家或统治者自身需要的禁锢中解放出来，而且还以一种崭新的方式――理性的商讨方式构建着现代资产阶级的生活方式。公共领域是一种思想、意见、信息可以自由流动的空间。”[4]这正是公共艺术的一个内核。对于自由言论的法律保障也是直至18世纪才出现，如美国《独立宣言》和法国的《人权宣言》。所以公共性是市民社会的产物，它在封建、专制社会是不可能存在的，正如凯斯特所说：“公共的概念挑战了专制主义统治的形而上的必然性。”18世纪30年代出现于法国巴黎的沙龙艺术，作为公共艺术的雏形，正是在这种语境下产生的。
18世纪的启蒙主义解放了市民阶层的思想，使他们对公共事务越来越热心，也就越来越有意识地维护自身的权利，享受艺术的权力从皇室贵族下放到了中产阶级的手中。18世纪艺术品开始市场化，成为一个人人有钱便可享有的商品，这在一定意义上消解了贵族等级制，却成就了中产阶级的特权，正如托马斯・克劳在他的《18世纪巴黎：画家与公共生活》（Painters and Public Life in Eighteenth Century Paris）中所说，沙龙在当时作为一种公共空间，体现的不仅是政治的权力，更是一种财富的权力，因为虽然沙龙提供了公众自由评判艺术品的可能，但是这个“公众”指的是有钱有教养的中产阶级，而不包括普通大众；此外，作为赞助人的中产阶级在很大程度上影响着艺术风格，与当时的皇宫贵族的趣味相抗衡。他指出，就艺术家而言，在某种程度上，体现的不仅仅是自我的趣味，其实更可能是赞助人的趣味。所以，“传统（自由）政治理论假设代表民主的权力机构将自己视为‘人民’的喉舌 ，然而，在18世纪的欧洲，这些机构（市民社会、国家政府、公共领域）都倒向中产阶级的特定利益（当然，这里所指的‘公共’艺术是白人特有的财产）。”“财产特权，作为公共机构的先决条件，是自由话语中的核心张力。公共的概念挑战了千古不变的君权神授的社会角色……但是这种公开性从来都经不起考验――只有公共领域被限制在具有同样意愿、同样拥有财产的阶级成员内部，这种公开性才能得以维持。因此，公共被维系在一个形而上的层面。一方面，它是指一种身体力行的以经验为主的社会交流和思考过程，另一方面，它又是一个至今也没有实现的理想，只限于当今极少数人（富人）。”[5]
四、现代主义时期的公共艺术：文化精英的垄断
根据凯斯特在他的《艺术与美国的公共领域》中的观点，严格意义上的公共艺术必须具备三个特点：一、它是一种在法定艺术机构以外的实际空间中的艺术，即公共艺术必须走出美术馆和博物馆；二、它必须与观众相联系，即公共艺术要走进大街小巷、楼房车站，和最广大的人民群众打成一片；三、公共赞助艺术创作。那么我们可以看出，即使到了现代主义时期，真正的公共艺术仍然没有出现。这是由于从康德发展而来的形式主义美学在现代主义时期一直占据着统治地位，从立体主义、抽象主义、抽象表现主义直至极少主义，艺术变得越来越空洞晦涩，拒人千里。20世纪60年代的艺术家们被奉为文化精英，例如1963年，肯尼迪在阿莫斯特大学的一次演讲中，将艺术家盛赞为“在这个多管闲事的社会和权力纵横的国家中，捍卫个性与感性的最后的英雄”，他提出艺术家不应被国家的指令所迫，而是要自由地发出自己内心良知的声音。于是在当时占据主流的抽象艺术家们开始尽情发挥他们的灵感，表达他们的观念。他们在挑战传统形式的同时，也折磨着公众的视觉神经，其前卫性和晦涩的内涵往往令观众难以接受。
艺术家以文化精英的身份超越于普通人生活之上，并且将其神秘莫测的艺术作品强加在公共空间中。这往往导致公众的反感与反对，公共艺术中精英与大众的矛盾直至80年代还屡见不鲜。在美国的公共艺术的第一个十年中，抽象艺术家占据着绝对的主导地位，如路易斯・内维尔森（Louise Nevelson）、亚历山大・考尔德（Alexander Calder）、托尼・史密斯（Tony Smith）等。他们作品的前卫性与精英性其实是与当时美国政府的激进主义紧密相关的，抽象艺术作为冷战时期对抗苏联的武器，以其绝对的理性与抽象性与苏联崇尚的现实主义相抗衡，它的激进性不仅体现了肯尼迪“新边疆政策”的乐观主义，也体现了其后继者约翰逊总统“伟大社会”政策所崇尚的“博爱”的国家形象，它不仅以精英艺术的姿态彰显了美国文化的独立，也以“国家艺术”的形态起到了支持国家意识形态的重大作用。
五、后现代主义时期：公共艺术在何方？
大部分学者认为，直到后现代主义时期，真正的公共艺术才崭露头角。现代主义那种古典主义精英式艺术开始消解，艺术开始庸俗化、生活化、平民化，并且越来越强调与公众的交流和互动；并且进入后现代之后，一系列社会问题诸如种族、性别、生态保护等都成为艺术关注的焦点，艺术开始表现出一种入世的人文关怀。例如奥登伯格所创作的一系列环境雕塑，他将日常生活用品放大到纪念碑式的体量，将其放置在公园、广场、学校中，不仅体现了消费时代的文化特征，而且极具亲和力，易于与观众产生互动。
进入20世纪八九十年代，早期的抽象艺术家们逐渐转向观念艺术、行为艺术、表演艺术以及大地艺术，并且，行为艺术以其高度的互动性和观念性正日益取代着传统公共艺术的地位。同时，艺术家们参与到公共设施的建设与设计中，将艺术理念灌输到百货大楼、水电站、废品回收站等公共建筑中，这在某种程度上将公共艺术的文化内涵与设计艺术的实用性相结合，正日渐成为公共艺术的主要走向。我们可以看到，公共艺术的前景是远大而乐观的，而真正优秀的公共艺术必然是既具备艺术价值与文化内涵又符合公共意志与人民需求的艺术。
注释
[1]Grant Kester，“Crowds and Connoisseurs: Art and the Public Sphere in America”，A Companion to Contemporary Art Since 1945，Amelia Jones (Editor)，Wiley-Blackwell，2006
[2]同上
[3]转引自孙振华《公共艺术的政治学》，《美术研究》2005年第2期
[4]初枢昊，《社会生活中的权力叙事――托马斯・克劳视野中的印象派与18世纪法国沙龙绘画》，《世界美术》2006年第1期
