时间：2023-06-07 09:25:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇杜甫诗歌的主要特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
古诗赏析是当前中考语文的热点、难点和重点。许多学生死记教师的讲解，当面对灵活多样的赏析题目时却束手无策。我根据近年中考命题的要求，结合诗歌教学实践，总结出简便实用的“五美”赏诗法，经过一段时间的训练，取得了很好的效果，现推荐如下：
内容美古代诗歌在内容方面可分为思乡诗、边塞诗、爱情诗、赠别诗、怀古诗、咏物诗、写景诗、言志诗等。在赏析时，我们可以先看一下这首诗属于哪一类诗，然后根据诗歌的具体内容，分析作者的情感和志趣。如《登幽州台歌》是一首怀古诗，作者陈子昂前思古人、后念来者，感叹人生有限、壮志难酬，读后一种孤独寂寞之情油然而生。李商隐的《无题》是一首咏叹忠贞爱情的古诗，诗人情真意切而又含蓄蕴藉地写出了浓郁的离别之恨和缠绵的相思之苦。《钱塘湖春行》（白居易）、《早春呈水部张十八员外》（韩愈）、《山行》（杜牧）等都属于写景诗，分别描绘了不同季节的景物特点，表达了作者对大自然的热爱。当然有的诗兼具两种或两种以上的内容，如《次北固山下》（王湾）既可以是思乡诗，又可以算作写景诗；《黄鹤楼》（崔颢）既是怀古诗，也是写景诗，还可以归到思乡诗里。但大部分诗都可以在以上类别中找到较为明确的归属，可以根据所在类别从内容上加以赏析。
想象美英国诗人雪莱曾说过，“在通常意义下诗可以界说为想象的表现”。意大利的维柯也认为“诗只能用狂放淋漓的兴会来解释，它只遵守感觉的判断”。奇特而丰富的想象是诗歌最为突出的特征之一。李白“白发三千丈”、“疑是银河落九天”是想象；杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，“造化钟神秀，阴阳隔昏晓”是想象；杜牧的“千里莺啼绿映红”也是想象，大胆超俗的想象，营造了诗歌所特有的意境，再造了一个瑰丽奇绝的世界。品味诗中最富有想象力的地方，联系作者借以想象的媒介，或山，或水，或情，或理，品出诗人的旨意，不也是一种很好的赏析吗？
音画美诗歌与绘画、音乐等很多艺术形式之间都有相通之处。坡说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。我们不妨就其《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”来看一下。首先是构图简洁明快，大漠、长河、孤烟、落日，都是表现奇特壮美的塞外景色的特有事物。大漠辽阔无垠是面，长河蜿蜒而行，孤烟直冲云霄是线，落日是圆。其次笔力苍劲，“漠”是“大”，“烟”是“直”，“河”是“长”，“日”是“圆”，四个形容词逼真传神，真乃神笔。在用色上，黄沙、灰烟、白水、红日交相辉映，给人以视觉上的美感。不仅王维的诗，很多写景诗都可以从绘画的角度，从构图、线条、用色上加以赏析，像杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）、李白《送友人》（青山横北郭）、李贺《雁门太守行》（黑云压城城欲摧）、白居易《钱塘湖春行》（孤山寺北贾亭西）等都可以从这个角度赏析。除了绘画，还可以从声音这一角度来欣赏古诗。“月出惊山鸟，时鸣春涧中”（王维《鸟鸣涧》），是以动写静，有着禅者的虚无；“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”（李白《早发白帝城》）是借猿声表达船行之快，突出李白的兴奋与喜悦；“商女不知亡国恨，隔江犹唱花”（杜牧《泊秦淮》）是作者在繁华欢娱的歌管笙箫中听出了亡国之哀。很多诗用声音叩响了我们的心灵，反过来，我们也可以有意识地用耳朵来欣赏。
修辞美选用最恰当的语言形式来提高表达效果，这应该就是修辞。而生动、形象、凝炼是诗歌语言的主要特征，因而大部分诗歌不约而同地采用修辞来写景抒情，表情达意。“山随平野尽，江入大荒流”（李白《渡荆门送别》）运用对偶，景象开阔，笔势流荡，接着连用两个比喻，“月下飞天镜，云生结海楼”，月映水中如天上飞来明镜，云结天上似空中平添海楼。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”（张继《枫桥夜泊》）、“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”（杜甫《江畔独步寻花》）都用了拟人手法，移情于物，形象感人。其他如设问、反问、借代等修辞在古诗中也较为常见。立足古诗内容，把握修辞特点，说出其表达效果，对于一名初中学生来说应该算是达到应有的欣赏水平了。
炼字美如果从以上角度不好赏析，可以试着找一下诗中精彩的字、词，揣摩一下其妙处，体味一下古诗的炼字美。所找的词也许是诗眼，也许是一个动作，一种色彩，一个表示数量的词，但一定要说出令人信服的依据。如王之涣《凉州词》“一片孤城万仞山”中“一片”极写玉门关渺小，“孤”字既写出环境的旷阔悲凉，又暗示远征兵士的愁苦境遇。再如“海日生残夜，江春入旧年”（王湾《次北固山下》）中两个动词“生”与“入”，以拟人化的手法写出海日初生，春来江上的景象，给人以乐观向上的艺术感受。白居易《钱塘湖春行》中“几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥”两句，用了“早”和“新”，来写早春景象，因是“早莺”才争“暖树”，因是“新燕”故啄“春泥”，不仅写出了初春特有的景物特点，而且隐约可以感到诗人喜迎春天的愉悦心境。
“五美”赏诗法是为了方便学生尽快找到赏析门径，但在实际赏析时必须根据每首诗的特点具体特点具体分析，切不可生搬硬套。只有灵活运用这几种方法，不断加强对古诗的阅读理解、积累和感悟，从大量的阅读实践中不断丰富赏析方法，才有可能真正提高古诗的欣赏水平。
［关键词］中国 古典舞 审美特征
中国古典舞的基础就是戏曲舞蹈和武术，并吸收综合了很多其它艺术元素而发展起来的。中国传统艺术属于重视旋律和情感的艺术，戏曲舞蹈的重点就是人体形体的曲线美，弯曲、旋扭以及交叉都是戏曲舞蹈的特点，这是一种“线”的艺术。戏曲舞蹈是世界公认的具有中国特色的舞蹈，能够表现出中国人民的生活，还能够塑造人物形象，表达出不同的感情。
1、中国古典舞与字画、书法的关系
字画和音乐都能够代表意象艺术，《高山流水》的作品能够很好地体现出中国的文化内涵，可以通过领悟音乐的旋律来探知作者的内心想法。音乐当中的每一段都是有层次的感觉，这些层次的搭配是作者通过感悟自然景观的意象。舞蹈需要靠音乐来陪衬，中国的古典舞也需要通过情景来体现，比如《扇舞图画》就淋漓尽致地表现了《高山流水》这首曲子，通过舞蹈的展示，我们了解了传统舞蹈的各种外化动作以及中国传统舞蹈的柔韧、刚健。舞蹈和书法是相通的，是不断平衡也是不断打破平衡的一种运动。舞蹈者的身体韵律有很强烈的情调，而书法也是有个性的运动，表现出了很强的生命感。舞蹈能够很极致地表达出所要表达的感情，书法也是如此，舞蹈和书法找出了美化人的动作、线条，感情、情绪。书法和舞蹈都有抽象美，他们表现出了本来不具有形式的情绪和感情，这种表现不是外在的，而是从运动当中体现出的可以感受的动态形象。
2、中国古典舞与诗词赋的关系
各种文学作品与中国古典舞也有很密切的关系，它们都有同样的韵味和节奏感，都有抒情的功能。诗人大多都喜欢舞蹈，从诗歌当中就可以体现出舞蹈的节奏，古代的诗人凭着自己的艺术修养，能够很敏锐地感受舞蹈的美，赋予了舞蹈很深的情意。杜甫的《剑器舞》和白居易的《霓裳羽衣舞》，都是把诗歌与舞蹈结合起来的实例。古典舞蹈与文学艺术的连接点就是意象，意象有很重要的作用，意象具有美的神情和动态的美。文学艺术和舞蹈在当前的背景之下，重现中国古典舞是很难的，实际上，中国古典舞从来没有离开过大家，一直都是在意象的桥梁下生生不息。
3、“圆形的艺术”
中国古典舞的一个重要特点就是“圆”，原形是中国古典舞的核心体现。只要是提到中国古典舞的动态特征，人们经常用龙飞凤舞和委婉曲折来形容，这能够刻画出人体运动的情趣。经过长期的实践，舞蹈艺术家把圆形概括为八个字：圆、曲、拧、倾、收、放、含、仰，集中体现了中国古典舞的审美特征，也区别了其它的舞种。现在中国古典舞的动作也是用各个大小不同的圆来组成的。在形体的动作展示当中，都是圆的运动，让人体的动作更加柔和、圆润，从而很好地展现出民族所特有的韵味。
中国古典舞的动作体现出收聚力与外散力的冲突、转化、过渡与平衡。这是由于其动作造型上身与下身的关系处于拧倾状态中，从而使动作与技术技巧在发力上形成了留上身走下身，或留下身走上身的运动规律。这其间就包含了“收”与“放”的冲突和变化。这种“收”、“放”的冲突与转化同样体现在舞台空间流动的步伐上。这些步伐虽运行在弧线、圆线和“S”线之中，但在有限的“收”的空间中却示意着无限广阔“放”的空间，在不停顿和流动中造成一种行云流水的整体效果，富有中国古典舞在圆游的动态时空特有的韵律美。万变不离其圆，这就是中国古典舞的形体动态式样之主要特征。当然，“圆”绝非中国古典舞的惟一特征；但离开了“圆”的活动，“圆”的造型，“圆”的动作，就不能称其为中国古典舞。因为这“圆”，包含着我国民族舞蹈含蓄的韵律风格；正是这“圆”，蕴藏着中华民族几千年的传统文化。
在中华历史的千年文化传承之下，中国古典舞的美并不是独立的，它具有一种与其他中国古典艺术之间的共通性。文化感，是中国古典舞最重要的审美特性，也正是由于这种文化感才使得中国古典舞蹈艺术得以继续发展。意象，是中国古典舞的重要连接，由于有了它中国古典舞蹈才能够得以继续传承。中国古典舞美在意象，意象也让我们得知中国古典舞审美的特性是在于文化。所以说，中华民族五千年的文化才真正是中国古典舞的审美特性。
建安文学研究可分为古代和现当代两个时期。古代建安文学研究几乎与建安文学创作同步进行，这主要表现为诗人之间的互相品评评论。较有系统的是曹丕的《典论·论文》、《与吴质书》等。曹丕等人既是诗人，又对别的诗人颇为了解，他们的评论具有珍贵的史料价值。六朝时期，陈寿、沈约、挚虞、颜延之等均极重视建安文学，特别是刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》对建安文学作了精辟的论析，一些观点被后人视为定评。唐代的王通、骆宾王、陈子昂、李白、杜甫、元稹、皎然、李商隐、吴兢等诗人、学者对建安文学都有独到的见解。宋元明清时期研究继续深入，主要表现有：其一，涌现出大量诗话，对建安诗人及其诗作从不同侧面进行评论。著名的有《岁寒堂诗话》（张戒）、《升庵堂诗话》（杨慎）、《四溟诗话》（谢榛）、《姜斋诗话》（王夫之）、《围炉诗话》（吴乔）、《历代诗论》（吴景旭）、《随园诗话》（袁枚）等。其二，出现了许多选本，如元人刘履的《选诗补注》明人钟惺、谭元春《古诗归》，清人吴淇的《六朝选诗定论》，王夫之的《船山古诗评选》，沈德潜的《古诗源》，陈祚明的《采菽堂古诗选》等选本中选录、评论了许多建安诗篇。其论析简明扼要，闪烁着真知灼见。其三，对建安诗文的整理，最出色的当推明人张溥，他的《汉魏六朝百三名家集》收录了建安时期三曹和孔融、王粲、阮瑀、陈琳、刘桢、、应璩等十人的集子，为建安诗文的保存、流传起到了重要作用。其四，明清学者还为建安作家集写序题辞。如张溥为三曹集分别题辞，李梦阳、徐伯虬、李桢、毛一公、张炎、陈朝辅为《曹植集》作序。其五，对建安诗文进行考订、论述，叶燮的《原诗》、何焯的《义门读书记》、朱乾的《乐府正义》、张玉谷的《古诗赏析》、方东树的《昭昧詹言》、丁晏的《曹集鑫评》、刘熙载的《艺概》、吴汝沦的《古诗钞》等尤为突出。
总体说来，古代学者的研究虽然取得了巨大的成绩，但一如他们的全部文学批评一样，对建安文学的研究也显得零散、片断、缺乏系统全面的论述。其中试图全面把握建安文学特征的只有刘勰、钟嵘、严羽等数家。刘勰《文心雕龙》对建安文学作了多角度的论述，他认为：
观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。（《时序》）慷概以使气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧；驱词逐貌，惟取昭晰之能（《明诗》）
他把三曹乐府分为两大类：一类是“述酣宴”，另一类为“伤羁戌”（《乐府》）。邺中文士“并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴”（《明诗》），“傲雅觞豆之前，雍容衽席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑”（《时序》）。刘勰对建安文学的论述有三点值得注意：一是他能够联系汉末时代背景来探讨建安文学的成因，识见高远；二是他对建安诗人作出了前无古人的高度评价，这些评价大多是较为中肯的；三是他第一次论述了诗歌的“风骨”，为后人提出“建安风骨”创造了条件。同时，我们也要认识到他具有浓厚的宗经思想，他说：
至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其“北上”众引，“秋风”列篇，或述酣宴，或伤羁戌，志不出于，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也（《乐府》）
将曹操反映战乱之作和曹丕游子思妇之词一概斥为“郑曲”，不言而喻，论者是站在封建正统诗教的立场上的。
钟嵘的《诗品》使诗学脱离经学而独立，成为纯文学性质的诗学。他首次提出了“建安风力”：
降及建安，曹公父子，笃为斯文。平原兄弟，郁为文栋，刘桢、王粲，为其羽翼。……孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平曲似道德论，建安风力尽矣。（《总论》）
他将从汉至梁的一百二十二位诗人分为三品，上品共十一位，建安诗人就占了三位（曹植、刘桢、王粲），列入中品的有曹丕、应璩，列入下品的有曹操、曹睿、曹彪、徐干、阮瑀。他认为曹植之作“骨气奇高，辞采华茂”，“情兼雅怨”；刘桢之作“真骨凌霜，高风跨俗”，最足以表现“建安风力。”
宋人严羽《沧浪诗话》首次提出“建安风骨”，他说：
黄初以后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。晋人舍陶渊明、阮嗣宗外，惟左太冲高出一时，陆士衡独在诸公以下。（《诗辩》）
建安之作，全在气象，不可寻支摘叶。（同上）
诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰悲壮，曰棲婉。（《诗辩》）
严羽认为建安风骨的特征在于气象雄浑，格调高古，这主要是针对“近代诸公”－－江西诗派而言的。他说：“近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。”（《诗辩》）
据上可知，古代学者对建安诗歌总体特征的把握，因时代与历史的局限，与我们今天对建安诗歌的理解是有差距的，但古代学者的研究为我们今天的研究提供了珍贵的参考材料。
到了现当代，建安文学研究进入了新的历史时期。首先，在诗文整理，诠释方面出现了许多高质量的校注本，为研究者提供了较为理想的文本，如黄节的《魏武帝魏文帝诗注》、《曹子建诗注》，余冠英的《三曹诗选》，夏传才的《曹操集注》，夏传才、唐绍忠的《曹丕集校注》，赵幼文的《曹植集校注》，郁贤浩、张采民的《建安七子诗笺注》等。此外，张可礼的《三曹年谱》，河北师范学院中文系古典文学教研组编的《三曹资料汇编》为后人了解三曹生平创作和检索古人研究建安文学的论述提供了方便。其次，出现了许多论述建安文学的著作。在五十年代之前有刘师培的《中国中古文学史》。鲁迅的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，朱自清《经典常谈》，王瑶《中古文学史论》。五十年代后大陆地区出版的专著有张可礼的《建安文学论稿》，王巍的《建安文学概论》，钟优民的《曹植新探》等，许多历史学家和古典文学专家都对建安诗人和诗作作了深刻的论述，他们的研究代表了建安文学的最高水平。
从对建安文学总体特征研究的角度看，近代影响最大的当推刘师培与鲁迅先生。刘先生摈弃了旧的研究方法，首先系统地研究建安文学，功莫大焉。他将建安文学的特征概括为“清峻、通脱、骋词、华靡”，并分析了出现这一现象的社会思想因素。他的失误在于过多的重视了形式而忽略了思想内容。其后，鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中将建安文学风格概括为“清峻、通脱、华丽、壮大”，认为“汉末魏初这个时代是很重要的时代，在文学方面起了一个重大的变化。”“这时代的文学的确是有点异彩。”他对曹氏父子和孔融等建安诗人进行了分别论述：
其实，曹操是一个很有本事的人，至少是一个英雄，我虽不是曹操一党，但无论如何，总是非常佩服他。
（曹操）也是一个改造文章的祖师。
用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说的“文学的自觉时代”，或如近所说是为艺术而艺术的一派，所以曹丕的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽之外，加上壮大。
鲁迅先生的论述颇为精采，他对曹操、曹丕等人的评价给人耳目一新之感。但我们也有必要指出：二十年代后期，政治舞台和思想领域内都极为复杂，作为斗士的鲁迅先生在他的学术活动中不能不带上自己鲜明的感情和强烈的情绪，而且《魏晋风度及文章与药及酒之关系》是一次讲演稿，与冷静的客观的学术著作（如《中国小说史略》、《两汉文学史》等）是有区别的。我们今天不能脱离时代而盲目地照搬鲁迅先生的论断。当然鲁迅先生的研究对我们有重要的指导作用。
建国后大陆地区对建安文学的研究，或可概括为两个派别：一是“现实派”，一是“觉醒派”。现实派的观点长期流行，影响最大。游国恩先生主编的《中国文学史》对建安文学特征的根括可视为现实派观点的简明表述：
他们的创作一方面反映了社会的动乱和民生的疾苦，一方面表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷概，有着鲜明的时代特色。……建安诗歌这种杰出成就形成后来称为“建安风骨”的传统，为五言诗的发展奠定了坚实的基础。
我们认为：现实派的概括抓住了建安文学的主要方面，但同时又在有意无意间忽略了大批“怜风月、狎池苑，述恩荣、叙酣宴”之作。强调了诗风上慷概悲壮的一面，忽略了委婉绮丽的另一面。该派以“建安风骨”来概括建安文学的总体特征是欠准确的，这一点已为有识之士所指出。张可礼先生认为：古代讲“建安风骨”，都是对建安文学某些特点的概括，而对于某些特点的概括，又多是侧重在艺术表现方面，强调的是建安文学明朗刚健、古朴自然的艺术表现。至于建安文学对当时社会现实的真实描绘，建安文人抒发的消除动乱、恢复封建治世的理想和抱负等特点，则基本上没有涉及。因此，现在学术界流行的所谓古代提出的“建安风骨”“是对整个建安时代文学的面貌的概括”的说法，与古人讲的“建安风骨”的含义是方圆不合的。［（1）］
“觉醒派”在新时期出现，近年来颇为盛行。该派认为魏晋时代是一个“人的觉醒”时期，魏晋文学主要表现了“性命短促、人生无常的悲伤”，“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感概、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇族贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调”。“是人和人格本身而不是外在事物，日益成为这一历史时期哲学和文艺的中心。”［（2）］“在这以前的文学，许多都重在政教，……但都并无尊重个性的要求。提出这一要求，实从这时期的文学开始。”“在魏晋南北朝文学里，最值得注目的一点，是自我意识的加强。”“由于自我意识的加强，文学的社会使命感减弱了。文学的创作首先不是为了满足社会的需要－－政治、教化的需要，而是为了满足自己，获得心灵上的。”［（3）］“觉醒说”的出现使许多历来被曲解被忽略的问题被凸现出来，引起了人们的关注，具有一定的历史意义。但本文并不能完全同意“觉醒说”，因为在汉末至魏晋南北朝时期士风－－诗风有数次大的变化，就建安时代而言：建安士－－诗人与西晋士－－诗人的人生观并不相同；“性命短促，人生无常的悲伤”并不是建安诗歌的主调；建安诗人在关注个性的同时，亦关注着政教和功业。
二
在前修时贤研究成果的基础上，本文结合汉末士风的走向，将建安诗歌的总体特征归纳为“一体两面”。
一面是，与昂扬奋发的时代风尚相应，建安诗人创作出了反映社会动乱，描写人民苦难生活，抒发建功立业、重建天下宏伟抱负的诗篇。此类诗篇的风格是康慨悲壮，刚健豪迈，语言质朴。从创作时代上看，多完成于曹操平定北方之前。本期内建安时代的主要诗人尚未集中，正如曹植所云：“昔仲宣独步于汉南，孔璋鹰扬于河朔，伟长擅名于青土，公干振藻于海隅，德琏发迹于大魏，足下高视于上京。”（《与杨德祖书》）曹操的《薤露行》《篙里行》，王粲的《七哀诗》其一，孔融的《六言诗》等为此期的代表作。到了曹操平定北方之后，建安主要诗人云集邺城，年轻诗人曹丕曹植兄弟走向成熟。本期内题材广泛，诗风多样并存。反映动乱现实和人民苦难的作品还在不断涌现。曹操的《苦寒行》写士卒行军之苦，表现不得已而用兵的悲哀；曹植的《送应氏》其一写洛阳城的残破荒凉；女诗人蔡文姬痛定思痛，以自身的经历为素材创作了长篇五言诗《悲愤诗》，哭诉战乱带给人民的灾难。表现统一天下之志，展示奋力搏击之情的诗篇始终是建安时代的最强音。步入老境的曹操，为求得“天下归心”的局面而效法“周公吐哺”，思贤若渴，从而老且弥坚，不坠青云之志，唱出了“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。”的慷慨之歌。曹丕亦多“壮思”，以“我独何人，能不靖乱”而自励，曹植则以“捐躯赴国难，视死忽如归”的英雄为榜样，志在“建金石之功，流惠于下民。”王粲陈琳等人亦表示“虽无铅刀用，庶几奋薄身。”“建功不及时，钟鼎将何铭？”充满了英雄意识与功业思想。
“慷慨”是建安诗风的主要特征，曹操诗云：“慨当以慷，忧思难忘”（《短歌行》），曹丕诗云：“余音赴迅节，慷慨时激昂“（《于谯作诗》），曹植诗云：“秦筝何慷慨，齐瑟和且柔”（《箜篌引》），“怀此王佐才，慷慨独不群。”（《薤露行》）。刘勰《文心雕龙》概括建安文学特征时说：“观其时文，雅好慷慨”（《时序》），又说：“慷慨以任气，磊落以使才”（《明诗》）。“慷慨”的原义既有充满正气，情绪激动之意，又有感叹唏呈，伤心不已之意。可后项意义往往被人忽略，遂对“慷慨”有了狭窄的理解。建安诗作中既有慷慨激昂的因素，也有悲凉伤心的成份。前者主要体现于表现理想壮志之作，后者主要存在于再现苦难现实的作品中。
其二，与建安士风相应，建安诗歌中出现了许多表现生命意识的作品，同时建安诗人为了消解生命悲剧意识创作了大量的饮宴之作、游仙之作，山水池苑之作，男女欢爱相思之作等。沈德潜云：“孟德诗犹是汉音，子桓以下，纯乎魏响。子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。”（《古诗源》）曹操与曹丕父子的区别也正反映了建安诗歌前后期的区别。此类诗的涌现集中在邺下时期，曹丕曹植兄弟及王粲刘桢等人以抒情性代替了写实性，从对社会现实的描摹转向对士人心理的展现，对自我意识的渲染，从而进入了“文学的自觉时代”。曹丕《典论·论文》的出现是文学进入自觉时代的宣言，从此，文学名正言顺地成为抒情写意的艺术。诗人开始讲求文彩，注重雕饰和炼字。并注意到了音律的特点，格调婉曲、清新、明丽。钟嵘认为曹丕“‘西北有浮云’十余首，殊美瞻可玩，始见其工。”又赞美曹植之作“词采华茂”、“体被文质”（《诗品》），明确反映出建安诗风从率真自然走向华丽绮靡的过程。
此外，建安诗人创作了大量五言诗，“暨建安之初，五言腾踊”（《文心雕龙、明诗》）。五言诗的盛行，论者多从其自身特点考虑，常借用《诗品、总论》中的一段话来解释，即：（四言）每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也。（五言）指事造形，穷情写物，最为详切。这只是内因。从外因考察，则五言诗的盛行亦与建安士风相关。挚虞《文章流别论》云：五言者，……于俳谐倡乐多用之。黄侃《诗品讲疏》亦云：凡非大礼所用者，皆俳谐倡乐，此中兼有乐府所载歌谣。建安士－－诗人冲破了传统礼法思想的束缚，不以采用俳谐倡乐为耻，大胆地将民间俗乐及五言句式，引入音乐与文学的大雅之堂，使五言诗成为抒情写意的主要形式。
上述两面共存于建安时期，共同组成了建安诗风的特征。其中，以关注汉末社会政治，再现汉未动乱现实，抒发以天下为己任，昂扬进取之雄心壮志，诗风以慷慨悲凉、壮怀激烈的一面为主，以展现建安诗人对生命意识的体悟及消解，诗风委婉华丽的一面为次。这两个方面互相渗透，互相关联，同时存在于建安诗人的创作之中，共同构建了建安诗歌系统。
这与建安士风之特征恰恰对应！
注：
（1）张可礼：《建安文学论稿》，山东教育出版社1986年版，第291页。
（2）李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年版，第109页。
众所周知，陶瓷艺术的诞生在人类社会发展史上具有里程碑式的意义。陶瓷的出现尚有八九千年的历史，但其起源可以溯源至更早的阶段，即在我国母系氏族公社时期，陶瓷就已见雏形。六千多年前，在仰韶文化时期的陶器上发现了一些简单文字;四千多年前，在龙山文化时期的陶器上发现了由多偏旁构成的会意字。这些发现为研究中国古代文字学、考古学、陶瓷学和文学提供了重要资料。之后，我国陶瓷艺术的发展更是令人叹服。兵马俑再现了战国与秦代的军事状况;唐三彩俑再现了丝绸之路上的盛大场景;现代瓷雕“林则徐”再现了清末的激烈对峙。这一切充分说明我国的陶瓷艺术与中华民族的文明史紧密相连。而我国文学的发展与陶瓷的发展如出一辙，紧紧伴随着中华民族的发展史。早在文字发明之前，上古文学就已见雏形，当时的文学以口口相传为主，有与大自然勇敢抗争的神话，有表达愿望，希望风调雨顺的祈祷词，还有与生产、生活紧密联系的古诗歌。当文字诞生并日渐成熟后，我国各代的文学作品更是精彩纷呈，全面反映了当时的社会情况。比如《诗经》记载了周代的社会图景;杜甫的诗记录了安史之乱前后的社会情况;岳飞的《满江红》表达了他抗金复国的宏伟壮志;明清的《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等小说全面反映了封建社会的各方面情况。可以说，中国文学根植于中华民族文明。由此可见，我国的陶瓷艺术与文学艺术有着共同的艺术基础，这就为文学与陶瓷有机结合提供了条件。其实，早在仰韶文化期间，文学与陶瓷艺术有机联系的艺术现象就已见端倪，将两者有机结合是人们生活的需要，也是表达与抒感的需要。我国祖先在仰韶文化陶器上雕刻图腾纹饰，表达了对神秘自然界的崇拜与顺从;描绘人面鱼纹，记载了当时的生产情形。到了封建社会时期，元代青花瓷描绘“萧何月下追韩信”“刘备三顾茅庐”等历史故事;明末民窑青花瓷流行山水画，再加上诗歌做点缀，使瓷器呈现独特意境，令人赏心悦目，因此远销海外，蜚声世界。这一切都说明文学事业的发展为陶瓷艺术的创新提供了良好素材。
二、修辞手法在陶瓷艺术中的体现
在文学界，学者将“修辞”定义为“具有说服力的高超艺术”，创作者围绕特定的情境和主题，采用各种手段提高语言表达的效果，使他人更容易接受。文学领域使用修辞是为了呈现文字魅力，而陶瓷艺术应用修辞手法，旨在彰显陶瓷的功能、造型、装饰和色彩等要素。
(一)造型语言修辞
经过烈火锤炼后，陶瓷可以呈现出形式不一的艺术造型。这些造型具有抽象与具体之分，造型语言亦是如此。具象造型具有写实性，可以直观形象地反映出事物的特征。通过提炼、概括自然界或现实生活中的事物，能够创造出更具吸引力的艺术形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大胆，看似不可捉摸，其实有迹可循，能给人以想象的空间，意味深远。一般而言，陶瓷造型艺术可以在高矮、长短、大小等体量上进行变化，以此丰富作品内涵，再结合隐喻、夸张、比拟等修辞手法，使受众产生认同感。当然，由于个体之间存在差异性，不同的造型语言可以给人们带来不一样的审美体验，比如曲线给人带来柔和的感觉，直线给人带来理性的感觉。
(二)装饰语言修辞
陶瓷造型不可离开装饰的作用，这样才能实现进一步美化，使陶瓷作品的艺术内涵更加深刻。随着科学技术的日新月异和制作工艺的蓬勃发展，装饰的修辞手法远远比造型的修辞手法更加丰富、更加多元。不仅能在坯体上进行刻写、堆雕和镂空处理;也可以对釉本身进行装饰处理;亦或是利用印花、喷花或刷花等处理手段，使陶瓷作品焕然一新。总之，陶瓷艺术的装饰语言比较自由，题材更是别出心裁。历史演义、神话故事、吉祥纹饰等都可以成为装饰题材，不拘一格。在修辞语言上，可以采用比喻、夸张、借代等。比如将梅兰竹菊比喻成四君子，用其装饰陶瓷作品，来体现作品具有的君子风格与气节。
(三)色彩语言修辞
陶瓷作品的色彩非常多样，能给人带来非一般的视觉享受。随着科技发展，新的颜料色彩更是层出不穷，种类繁多。在设计陶瓷作品时，运用釉彩要结合人的身心特征，围绕色彩的物质作用进行装饰。为了凸显陶瓷作品的意境，还要考虑色彩的象征性作用。诚然，利用色彩装饰陶瓷作品时，不同的色彩会使作品内容、情调与意境都发生一定的变化，这是因为色彩具有象征。比如黄色象征皇家色彩，用以装饰陶瓷作品，可以隐现出皇家之贵气。
三、修辞手法在陶瓷艺术中的应用
毫无疑问，陶瓷设计语言与文学语言具有明显的不同。用文学语言描述事物时，更加抽象，需要人们发挥想象力体会字里行间的描述，把握作者的内在情感。但是陶瓷艺术作品具有实体形态，可以给人们直观的立体空间感受，传达出作品的本质特征。然而，陶瓷艺术作品要令人印象深刻，意犹未尽，在设计时可以适当借鉴文学语言的修辞手法，或隐喻、或比拟、或夸张，以此进一步深化内涵、强化美感、提升视觉效果，使陶瓷作品成为当之无愧的艺术品。
(一)隐喻
在文学领域，隐喻是比喻修辞手法的重要一种。它一方面可以被视作一种单独的语言修辞手法，另一方面也可以成为认识事物的一种认知方法，以此使人们能透过现象看本质。这种修辞手法应用于陶瓷艺术设计中，可以通过内在功能和外在造型共同表达陶瓷作品的丰富内涵，呈现设计者的主观意识与思想感情。设计者将作品与事物有机地联系在一起，比如将形态与功能有机结合，使人们在体验陶瓷作品时，形成对比心理，透过外在形态把握作品的内在表达。隐喻的常用手法是利用仿生进行设计，比如以自然动物为依托，将其寓意化，给人带来一种似或不似的感觉，把握作品模糊而深邃的意涵。
(二)比拟
在汉语言应用过程中，依照想象，将人当做物来写，或者将物当做人来写，这种修辞手法就叫做“比拟”，其基本特征是将甲物当做乙物来写。在陶瓷艺术设计过程时，通过使用合适的造型语言对艺术形态进行概括、提炼或简化，随后再利用抽象或者具象的表现形式将人的思想、形象、情绪和态度赋予给陶瓷作品，使其具备人性化色彩，这种设计手法可以使作品独具魅力，引发人的共鸣。反之，通过陶瓷造型语言将人的思想、形象、情绪和态度予以“物化”，也可以实现拟仿之变。所以，在陶瓷作品设计中应用比拟修辞手法，是实现人化或物化的过程，这种变化可以是跳跃的、朦胧的，表现出来的形式可以是栩栩如生的，也可以是抽象神似的。总之，要引发人的情感共鸣方能获得成功。
(三)夸张
夸张是文学作品常用的修辞手法，是指围绕特定目的，在客观现实的基础上，对事物予以一定的扩大处理，使其超出事实范畴，给人留下深刻印象。使用夸张修辞手法，可以将事物进行一定范围的扩大或者缩小。在设计陶瓷作品时，要想对陶瓷形象进行合理的夸张处理，可以更加凸显某些地方的特征，使人们更直截了当地把握作品的本质与内涵，这样还能在一定程度上提升作品的艺术性和感染力，给人们带来强烈的视觉冲击感。比起工业作品，陶瓷艺术作品应用夸张修辞手法具有得天独厚的优势。因为得益于形态语言的日渐丰富，工艺技术的日渐成熟，陶瓷艺术作品可以突破一定界限自由发挥。设计者可以以造型、色彩和材质为依托，运用扩大、缩小等夸张类别，模糊陶瓷形象与原事物特征间的界限，并强化作品的主要特征，弱化次要特质，给人们带来更强的观感。
四、结语
关键词：修辞辞格借代
一、借代的定义及分类
（一）借代的定义
陈望道的《修辞学发凡》第一次明确地将借代定义为：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。”传统修辞学将借代辞格定义为根据修辞需要，临时以相关的人或事物代替本来的人或事物的修辞格，叫做借代；逻辑思维将借代定义为借代是同一个概念域中邻近概念之间的临时替换。这种定义是建立在对借代辞格产生的心理基础的认之上的，是对借代更为理性的定义。与传统定义相比，这个定义仍然包涵相关性、临时性、本体与借体的替换三个因素，而概念可以是名词概念、动词概念，也可以是形容词概念，以“概念”的替换代替“名称”的替换，弥补了传统定义容易让人误解为借代只是名词间替代的不足。
（二）借代的分类
从唐代崔融所论菁华体开始对借论进行研究起，到标志修辞学产生的陈望道的《修辞学发凡》，以至现当代修辞学的权威著作中都对借代做了系统的研究，总的来说传统分类中借代辞格大致可以分成十类。
第一，以部分代全体，即以事物的主要特征指代该事物。
①《战国策•齐策四》：长铗归来乎！食无鱼。
铗，本是剑把，这里用来指代整个剑。
②唐刘禹锡《酬乐天锡州初逢席上见赠》：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
帆，是船的一部分，这里指代整个船。
第二，以事物的属性代替该事物。
①唐白居易《大林寺桃花》：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。
芳菲，花的香味，这里指代花。
②《左传•文公十二年》：今粱赵相攻，轻兵锐卒必竭于外，老弱罢于内。
老弱，指代年老和衰弱的人。
第三，以人物生理上的特征或标志代人物。
①晋陶渊明《桃花源记》：黄发垂髫，并怡然自得。
古人认为，老人头发由白转黄是一种长寿的象征。黄发，这里指代老人。垂髫，本是儿童的一种发型，这里代指儿童。
②三国诸葛亮《出师表》：臣本布衣，躬耕于南阳。
布衣，古代平民穿的衣服，这里代指平民。
第四，以地名代事物。
①唐白行简《李娃传》：食顷，有一人控大宛，汗流驰至。
大宛，古代西域国名，以产明马著称，故以“大宛”代指骏马。
②清藕香室主人编《花花世界•李十娘称病谢嘉宾》：板桥老人，每有同仁诗文之会，必至其家，每客用一精婢侍砚席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮则合乐酒宴，尽欢而散。
隃麋，地名，故地即今陕西千阳县。其地产墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江苏，山上生有兰草，名都梁香草，故这里以“都梁”代香草。
第五，以专名代通名。
①唐白居易《琵琶行》：曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。
善才是人名，善弹琵琶，后来就用他的名字泛指琵琶名师。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后来泛指长于歌舞的女子。
②宋苏轼《求医诊脉说》：骐骥不时有，天下未尝徒行；和、扁不世出，疾者未尝徒死。
和、扁，指秦国良医和、扁鹊，在这里代指良医。
第六，以官名地名代人。
①宋欧阳修《赠王介甫》：翰林风月三千首，吏部文章二百年。
李白曾任翰林学士，故有翰林之称；韩愈曾任使吏部侍郎，人称韩吏部。翰林、吏部是官名，在这代称人名。
②清刘熙载《艺概》：柳州记山水，状人物，论文章无不形容尽致。
柳州是地名，柳宗元任过柳州刺史，历史上就称他柳柳州或柳州。这是以地名代称人名。
第七，以具体代抽象。
①唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
丝竹是常用的音乐器材，这里用以指代音乐，此特指扰人的乐声。
②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。
话语是抽象的，“舌”是具体可见的，人类说话离不开舌头这个器官，所以可以以舌代说出的话语。
第八，以原料代成品。
①汉司马迁《报任安书》：其次剔毛发、婴金铁受辱。
金铁是做刑具的原料，这里代指刑具。“婴金铁”即用铁锁、铁圈套在脖子上，这叫钳刑。
②南朝梁刘勰《文心雕龙•情采》：镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上。
鱼网是造纸的原料，《后汉书•宦者蔡伦传》：“用……麻头及弊布、鱼网以为纸。”故以“鱼网”指代纸帛。
第九，以作品代作者或以作者代作品。
①清吴敬梓《儒林外史》第三十一回：熟读王叔和，不如临症多。
王叔和为西晋太医令，著名的医学家，著有《脉经》、《脉诀》、《脉赋》，又编次张仲景《伤寒论》三十六卷。这里，以“王叔和”代医书。
②唐刘肃《大唐新语•谐谑》：有枣强尉张怀庆，好偷名士文章。……人为之谚曰：“活剥张昌龄，生吞郭正一。”
张昌龄，唐代南宫人，著名的文学家。郭正一，唐代鼓城人，以文辞著称。这里以“张昌龄”、“郭正一”指代他们的作品。
第十，以实数代虚数。
①《诗经•魏风•硕鼠》：硕鼠，硕鼠，勿食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。
三，表示多；三岁即多年，并非确数。
②唐杜甫《春望》：烽火连三月，家书抵万金
万是实数，这里是需指，“万金”，表示极为贵重。
二、借代的功用
借代的形式是概念的替换，通过替换概念，借代辞格的功用总的来说可归纳为两个功用：第一，称说功能。借代就是换称，因语境表达的需要，不用本体事物，而改换与本体相关的事物代替。可见，借代最基本的功能还是称说功能。不管表达者是出于何种目的，运用何种手段建构借代文本，它的基本形式还是改换称谓；第二，描写功能，一个辞格能够存在，说明它有积极的修辞作用，借代辞格以换名的形式能使事物的形象更加鲜明生动，能引发解读者的联想，更深刻地体验本体事物的内在特征，这就是借代辞格的描写作用。当本体是具体事物的时候，借体往往是本体最明显的特征或标志，这种特征或标志往往就是表达者要表达的语义重点，也应该是接受者解读的重点，在这里将特征和标志代替事物的名称，形象更加鲜明生动，给接受者以审美体验的同时，有利于接受者的解读。当本体是抽象事物，借体往往是有形可感的具体事物，这不但摆脱了表达者对抽象事物难以摹状的尴尬，同时将无形托以具体，让解读者对本体有了感性的认识，更有利于文本的解读。
（一）可以使语言具体形象，易于理解
借代可以将抽象生硬的概念具体化、形象化，以易于接受者的解读。这多表现为以事物的特征代事物，具体代抽象。
①《左传•僖公二十三年》：君子不重伤，不禽二毛。
②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。
例①“二毛”，指黑白两种头发，这是老年人的特征，这里借指头发花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同时引发了接受者对老人的再造性想象，使接受者对“君子不重伤，不禽二毛”的仁义之心，有了更为深切的体会。
例②中，“舌”是具体可感的，话语则是相对抽象的，以“舌”代替说出的话，生动形象，打破了语言的常规运用，给人以新奇的感觉。结合文内语境“驷不及舌”，更是生动形象，耐人寻味。
（二）可以使语言简洁精练，以少胜多
有时，有些复杂概念不易称说，表达者就用一些简单的概念代替，试图在表达信息量不减少的情况下，复杂概念简单化。多表现为以专名代通名，以实数代虚数。
①北魏杨衒之《洛阳伽蓝记•高阳王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，罗衣从风。自汉晋以来，诸王豪侈，未之有也。
②明李时珍《本草纲目》卷十五：七年之病，求三年之艾。
例①中，“隋珠”即隋侯珠，相传隋候救活了一条大蛇，后大蛇衔来一颗明珠报答他。这里用“隋珠”代名贵的宝珠。“名贵的宝珠”在诗句中不易称说，这里选择了极具代表性的名贵珠宝代替，使读者在解读文本的同时，品味了上述的美好童话传说。简单的表达，不但没使信息量没有减少，反而让接受者体会到更多的涵义。
例②是数词的虚指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陈年久藏的艾叶。在汉文化中，“三”、“七”、“九”等数词，有代表“多”的虚指功能，在这里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字运用的重复，而且显得简洁明了。在汉民族文化背景的关照下，也不会被曲解。
（三）可以使语言富于变化，避免重复
古诗忌讳同词重复，有时诗人为避免同词重复，多用借代。
①唐白居易《琵琶行》：浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
②宋欧阳修《蝶恋花》：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千处。
例①以“丝竹”代“音乐”，例②以“红”代花，巧妙地避免了同词重复，而且给读者增添了解读的乐趣，可谓一举两得。
（四）可以使语言变得幽默诙谐，达到讽刺的效果
①鲁迅《呐喊?头发的故事》：我最佩服北京双十节的情形。早晨，警察到门，吩咐道，“挂旗！”“是，挂旗。”各家大半懒洋洋地踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布，这样一直到夜，—收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。
②鲁迅《伤逝》：送她出门，照例是相离十多步远；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小东西的脸，加厚的雪花膏。她目不斜视地骄傲地走了……
这在会馆里时，我就早已料到了：那雪花膏便是局长的儿子的赌友，一定要添些谣言，设法报告的。
国旗是一个国家的标志，代表了国家的尊严。例①中用“洋布”代外国的国旗，表达了作者对洋国旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑驳陆离”的修饰，表达诙谐幽默，讽刺有利。例②中，第二个雪花膏是借代，指代局长儿子的赌友。作者对这个厌恶的“小东西”并未作过多的描写，而是以“加厚的雪花膏”代之，让读者想象她那令人作呕的尊容。
（五）可以使音律和谐
古诗词对格律的要求十分严格，有时为了满足诗词平仄、对仗、押韵的要求，不得不改换事物的名称，这时，借代就是常用的手段。
第一，出于平仄的需要
①宋欧阳修《蝶恋花》：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
②宋刘克庄《清平乐》：风高浪快，万里骑蟾背。曾识姮娥真体态，素面原无粉黛。身游银阙珠宫，俯看积气濛濛。醉里偶摇桂树，人间唤作凉风。
例①“玉勒雕鞍”代华贵车马及乘坐的人，这一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“华贵车马及乘坐的人”的意思除此是难以完成的。
例②这首《清平乐》是充满浪漫主义色彩的作品。他运用丰富的想象，描写遨游月宫的情景。
“身游银阙珠宫”一句用借代，“银阙”“珠宫”都代“月宫”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“银阙珠宫”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一个词换成“月宫”，一者与其他的任何一个词都不搭配，二者不合平仄声调。“月”是入声字，属仄声，“宫”是阴平声，平生宫不合仄；如果放在后两个字的位置上，则仄声“月”又不合平。可见，“银阙珠宫”用来代“月宫”是迫于格律平仄的需要。
第二，出于对仗的需要
③唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。
④宋秦观《望海潮》：金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙
例③“丝竹”代“音乐”，为的是与下句“案牍”相对。如改用“音乐”则对仗不工了，因为“音乐”是抽象名词。例④“金谷”、“铜驼”都代洛阳（“金谷”即金谷园，在洛阳西北，是晋石崇的别墅；“铜驼”，古代洛阳宫门南四会道口，有二铜驼夹道相对）。“洛阳”之所以改用“金谷”，“铜驼”分开代称并举，也是处于对仗的需要。如唐骆宾王《代郭氏赠卢照邻》诗：“铜驼路上柳千条，金谷园中花几色。”再如唐刘禹锡《杨柳枝》词：“金谷园中莺乱飞，铜驼陌上好风吹。”
第三，出于押韵的需要
⑤宋晏殊《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？
⑥宋苏轼《江城子•密州出猎》：老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
例⑤“朱户”代“富贵大户人家”；“尺素”代“书信”。因“户”、“素”与其前后的“露”、“去”、“苦”、“树”、“路”、“处”合韵。“素、露、树、路、处”合韵。“素、露、树、路”属去声“七遇”部，“处、去”属去声“六御”部；“户、苦”属上声“七虞”部。“遇、御、虞”三部通押。例⑥“黄”代“黄狗”、“苍”代“苍鹰”。“黄”、“苍”与其前后的“狂”“冈”“郎”等字合韵。押平声韵“七阳”部。
三、借代辞格运作过程分析
借代是汉语中的传统辞格，运用极为普遍，借代不仅是一种常用的修辞格，同时是一种重要的语义转移手段和认知思维模式，语义学家在研究语义转移时，常常提及借代，认为借代是语义转移的一种重要方式。
（一）语境：借代修辞的约束机制
语境是修辞的生命之源，没有语境，修辞无从谈起，“修辞以适应题旨情境为第一义，”语境又是一切修辞活动的规约，主体表达者在建构文本时，要考虑语境，接受者解读文本时也要考虑语境，最终修辞效果的好坏，也是由文本对语境的切体程度决定的。
根据语境学的原理，语境可以分为语言内环境和语言外环境。语言内环境包括上下文语境和修辞语言本身的属性；语言外环境包括言语交际的目的、方式、文化背景、心理特点等语言外部因素。语境对于修辞的重要性已是众所周知，下面看一下，借代文本的辨认对语境的依赖。
不同的辞格对语境的依赖程度不同，有些辞格本身具有自足性，有形式上的标志，如比喻格中的明喻、暗喻、回环、顶真等辞格，它们的建构和解读受语境的制约很少。还有一些辞格由于本身没有明显的标志，而且临时性强，因此，在很大程度上受到语境的制约，离开语境，这些辞格很难独立存在。借代就属于后者，对语境有很强的依赖性。
①《史记•越王勾践世家》：乘坚驱良逐狡兔。
②宋周邦彦《满庭芳•风老莺雏》：憔悴江南客，不堪听、急管繁弦。
例①“坚”、“良”分别代“坚固的马车”和“良马”。从文内语境看，“坚”、“良”分别受“乘”、“驱”的支配，应该是相应的的名词，联系后面文“逐狡兔”可以看出，应该是代“车”和“马”。例②“管”、“弦”都指代音乐，是具体代抽象的方式。两词在文中受“急”、“繁”的修饰，又是听的宾语，理应代指音乐。再看两个现代汉语的例子：
周立波《暴风骤雨》：这马眼瞎？我看你才眼瞎呢。这叫玉石眼，是最好的马……郭全海解下青骡马，翻身上去撵玉石眼去了。
根据上文得知，“玉石眼”是这种良马的特征，后一个“玉石眼”代这种马。但若没有上下作依托，读者很难判断后一个“玉石眼”所指，这个借代也就不成功了。
王希杰《修辞学通论》中的一例：
于是，一个青椰子掉进海里。
静悄悄，溅起
一片绿色的月光。
离开上下文语境，很难理解“月光”可以被溅起。而在这里，椰子落入海里，溅起一朵浪花，在明月的照耀下，闪着光辉，因此，诗人以“月光”代闪着光辉的“浪花”，以超常的语言创造了一个艺术的幻象，以唤起欣赏者的想象，达到情感的共鸣。
有些借代看起来受文内语境的制约不大，但受社会文化这个大语境的制约。如：
①唐刘禹锡《竹枝词》(其九)：银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。
②宋辛弃疾《南乡子》：年少万兜鍪。坐断东南战未休。
③叶圣陶《多收了三五斗》：先生，给现钱，，不行么？
例①“银钏金钗”是当时妇女常见的装饰，这里代妇女；“长刀短笠”是当时农民常用的工具和服饰,这里带农民。例②“兜鍪”是当时战士的头盔，这里代战士。例③因当时银圆上有的头像，故以“”代银圆。
此类借代，如果仅从文内语境考察，很难找到相应的本体。因此，必须着眼社会文化背景这个大语境，从外部语境中考察借代的依据。
（二）联想：借代运作的心理机制
修辞作为一种言语交际行为，不但受社会心理的制约，也受交际双方心理状态的影响。因此，研究借代辞格要考察其心理基础。由一个概念而联系到临近的另一个概念，在心理学上叫联想。当我们在现实生活中遇到某一现象时，我们就会在这一对象的刺激下想到与之相关的事物，从而形成对客观事物新的认识和体悟，这种由一事物想起另一事物的心理过程，就是联想。联想是人类认识事物，储存事物，提取记忆的方式，是借代辞格赖以存在的心理机制。
心理学上，按传统的分类方式，联想可以分为“接近联想”、“相似联想”、“对比联想”、“关系联想”四大类。其中“关系联想”是借代辞格赖以存在的心理基础，无论是主体对文本的建构，还是受体的解读，都是基于此种联想的。
关系联想是指反映事物之间的种与属，部分与整体，主体与宾体，原因与结果等关系的联想。按联想的事物之间的关系，关系联想又分为四类：反映事物种与属之间相互依存关系的，叫做“种属联想”；反映事物主体与宾体之间相互关系的联想，叫“主宾联想”或“主从联想”；反映事物部分与整体之间相互关系的联想，叫“偏全联想”；反映事物之间因果关系的联想，叫“因果联想”。
比如，我们看到远处茫茫大海中高耸的帆，自然而然会想到帆下的船，这就是“偏全联想”；当我们看到各式各样的枪支的时候，不免会想到持枪的士兵，这是“主从联想”；当我们看到圆明园残垣断壁的时候，不仅会联想到八国联军的惨剧，因为那是他们给中国留下的创伤，这是基于因果关系的联想；当我们感知“豪放诗”这一概念时，很容易就联想到“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“大江东去，浪涛尽千古风流人物”这些千古名句，因为它们是这种热情豪放、激情四溢的诗词中的典型，这种联想叫“种属联想”。
借代文本的建构和解读都是基于各种关系联想的。陈望道先生所说的“事物和事物的特征或标记相代”、“部分和全体相代”多是基于“偏全联想”的。如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：
朱门酒肉臭，路有冻死骨。
杜甫自京赴奉先县，是在天宝十四载（755）的十月、十一月之间。是年十月，唐玄宗携杨贵妃往骊山华清宫避寒，十一月，安禄山即举兵造反。杜甫途经骊山时，玄宗、贵妃正在大玩特玩，而安禄山叛军已闹得不可开交。这两句是诗人途中的见闻，骊山宫装点得象仙界一般，而宫门之外即有路倒尸。咫尺之间，荣枯差别如此，当政者的荒实在让人触目惊心。其中，以上两句是典型的借代文本。以“骨”代替尸体，是部分代替整体。表达者在感知反映冻死的人这一当前事物的时候，因为胸中已积压了万分悲愤，理性的直接的表达已经不能倾泻自己的愤怒，以“骨”代人，使表达者积压已久的郁闷之情得以发泄。从表达效果看，以“骨”代替尸体，让人不寒而栗，不禁想到当时穷人不堪的生活状态，并由此引发了接受者对贫民的同情和当权者的愤慨。接受者也就能深刻体会表达者当时的心情。这个借代文本的构建是基于偏全联想的。
再看一个基于因果联想的借代文本。唐白居易《长恨歌》：
汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，写得肌理细腻，情真意切，它无穷的艺术魅力感染了千百年来的读者。诗的主题是“长恨”，“汉皇重色思倾国”一句就是点睛之笔。《汉书?外戚传》载李延年歌说：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”因此，“佳人”和“倾国”构成了临时的因果关系。诗中以“倾国”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美丽，引发了解读者对美的极限的想象。另一方面，作者暗指了汉皇重色的后果，即国家的倾覆，给世人以警示。假如诗人只是理性地陈述为“汉皇重色思佳人”，就不会引发解读者的想象，更无法给世人敲响警钟。
借代中的“特定和普通相代”即“专名和通名相代”大多是基于种属联想的。北周庾信《春赋》有云：
绿珠捧琴至，文君送酒来。
这是一首赞美春光无限的赋。引文两句作者畅想在暖风煦日下抚琴畅饮的景象。其中，“绿珠”和“文君”代美女，是基于种属联想的借代。作者在感知“美女”这一属的概念的时候，联想到了历史上的两位典型美女。“绿珠”是晋朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌与才华兼具，与司马相如为情私奔，路边卖酒，传为佳话。这样的表达，使本来抽象的概念形象化、典型化，在这两位更为感性的美女形象刺激下，读者不免会联想到“绿珠”抚琴的美姿和悦耳的琴声，联想到卓文君和司马相如可歌可泣的爱情故事，这些都不是“美女”这一“属”的概念所能给予读者的，难怪“美学之父”鲍姆嘉曾说，种的观念比总类的观念较富于诗的性质。
唐代诗人高适的《燕歌行》一诗有云：
铁衣远戍辛勤久，玉筯应啼别离后。
城南欲断肠，征人蓟北空回首。
这是首边塞诗，是诗人对征戍有感而发，诗歌将描写战场激战的遒健笔力与描写思归怨妇的柔婉笔调合协地并列一起，刚柔相济，既描写了紧迫的战场征杀，又抒写了征人与思妇两地相思之情；既歌颂了卒国安边、奋勇杀敌兵士卒的忠勇，又针砭了荒无度，无视兵士死活和国家安危的将领的腐败昏庸。
“铁衣”即铠甲，这里代“征人”；“玉筯”即眼泪（“筯”同“箸”），这里代“思妇”。引文两句写战士与家人两地相思的痛苦,无休止的征战，造成征人和天各一方，两地相思,悲痛至极。诗中“铁衣”代“征人”是基于主宾联想的借代。诗人在感知被征戍的士兵这一对象时，由于心境凄凉，自然联想到了士兵身上冰冷的铁衣。读者在解读时，由“铁衣”不免会联想到身披铁衣的战士远征沙场，浴血奋战的情景。这里以“铁衣”代“征人”给人一种更为凄冷、悲凉的感觉，将相思之痛渲染的更为不堪。
（三）借代文本的辨认对文内语境的依赖
文本建构完成，只意味着这个交际活动刚刚开始，要想一次修辞实践实现其价值，必须要经过接收者的辨认和解读。一般说来，接收者对辞格的辨认并不困难，很多辞格在文本表现形式上有很强的标志性，如明喻的标志“像”，暗喻的标志“是”，引用的标志是引号等等。借代辞格有时候也用引号将代体引起来，说明这个词在这里用的并不是它的本义，这种情况并不多见，且多用在近现代作品中，如《组织起来》：
这就是说，群众有伟大的创造力，中国人民中间，实在有成千成万的“诸葛亮”，每个乡村，每个市镇，都有那里的“诸葛亮”。
“诸葛亮”是中华民族历史上一位非常杰出的人物，在中国人民心中已成为智慧的代称，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上万的‘诸葛亮’”代千百万有智慧的人民群众。只以引号辨认借代辞格并不可靠，有时，双关、反语和引用等辞格都会用引号，而且频率要比借代辞格高的多。借代文本的建构有时是对文内形式逻辑的颠覆。借代，有时用事物的标志，属性，原料等借代本体，而这些借体毕竟是与本体不同的相关概念，用在本体的位置，大多会造成逻辑上的混乱。判定借代辞格，最根本的是找出文本内不合逻辑的地方加以辨认，即文本语义的异常来分析，如果是表达者根据邻近联想有意为之，这必定是借代。这种逻辑上的不合理，是文内语境和语义冲突造成的，是借代辞格运用的必然结果，表达者故意为之，接受者也可以以此辨认借代文本的真伪。如：
《史记•陈涉世家》：将军身被坚执锐，伐无道，诸暴秦，复立楚国之社稷,功宜为王。
这是以事物的属性代替本事物的例子。事物的属性多是形容词性的，从语法上讲不可以与名词性的词作相同的成分。在逻辑上，“坚”“锐”也是不能被“被”、“执”支配的。而在这里，表达者有意忽略两者在语法上的不同，并故意违背逻辑，成就了以上文本。而正是这种不合常理的文本，使解读者眼睛为之一亮，并在这种不寻常的解读中得到快慰。再如陆游《春晚用对酒韵》诗：
座铭漆园养生主，屏列柴桑归去来。
“漆园”和“柴桑”是地名，“养生主”和“归去来”是篇名，两者并无直接的逻辑关系，而在这里之所以能连缀在一起，正是表达者对逻辑的有意颠覆。应当指出的是，这种颠覆只是针对形式逻辑的。因庄周曾做过漆园吏，陶潜是浔阳柴桑人，故以“漆园”代庄周，“柴桑”代陶潜。明确“漆园”、“柴桑”的所指以后，可以知道，诗的内在逻辑是合理的。
当然，对修辞文本的辨认，主要依靠的是修辞经验和审美经验的积累，经过长期的积累，这些经验在我们脑中沉淀，形成对各种修辞模式的影象，这些影象在不受外界刺激的时候，我们是觉察不到的，但是，当我们再次遇到类似的文本时，这些影象会被自动激活，大脑将其归到最为相近的影象中，再作出有意识的判断，得出确切的结论，到底属于何种修辞文本。但是，对修辞经验和审美经验并不丰富的初学者而言，以形式逻辑是否混乱来判断借代修辞文本，无疑是辨认借代修辞的一把钥匙。
（四）借代文本解读过程阐释
借代文本的建构，以逻辑上的不合理造成了语境与语义的冲突，而借代文本的解读正是利用联想对这种冲突的分析解决，并在此过程中得到审美经验和冲突化解的快慰。
联想是借代文本解读的钥匙，接受者联想语境以和表达者相逆的方向展开联想，排除表达者设置的障碍，领会借代文本表达的信息。
①鲁迅《译了<工人绥惠略夫>之后》：我们这里时时有人说，我是受了尼采的影响的。这在我很诧异，极简单的理由，便是我并没有读过尼采。
②司马迁《史记•晋世家》：文公报曰：“……矢石之难,汗马之劳,此复受次赏。”
③宋李清照《如梦令》词：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。
例①以作家代作家的作品。“尼采”作为“读”的对象，显然不合逻辑。接受者稍加分析便知这是表达者故意设障，它所要表达的真实信息是“读过尼采的书”。然而当接受者探究表达者运用借代的目的时，这个借代文本的附加价值便得以实现，读一位作家，自然要读他的书，这只是一个底线，更主要的是解读他的思想、他的价值观，这是普通文本不能表达的意义。解读到此，接受者依据自己对尼采的认识经验，会联想到尼采的生平经历，尼采的哲学思想，尼采的疯狂，这种解读就不再是简单的破译语义信息，而是一种重新体验、再认知的过程。
例②中“汗马之劳”，初看令人费解，联系上文“矢石”之难，“汗马”应代相应的名词，再考虑语境，可以知道“汗马”的原因应该是艰苦的战争。这时一个残酷的战争场面便会出现在接受者的脑海中：戟戈相交，马嘶长空，喊声震天。这样，接受者不但正确地解读了文本信息，获得冲破语义障碍的快慰，同时运用自己的想象，体验了战争的残酷，得到超值的审美享受。
例③是一首典型的婉约词，它以细腻的感情体味、精致的构造形式和多重的生动画面，构成一幅情景交融、风神并茂的小令，在短小篇幅中含蕴着悠远的韵味，为历代文人墨客所赞赏和推许。
“应是绿肥红瘦”，是把词人对想象中风雨摧折后的春意阑珊、满目狼籍的意象，进行的充满伤春之情的表达，是词人对人生和青春的联想，貌似直抒胸臆，却在顾左右而言他的语句中，抒发了自己深沉隐微、难以言表的幽怨。其中“绿”与“红”是借代的用法，分别以各自的颜色代替海棠叶与海棠花，加上“肥”与“瘦”两个拟人化的形容词的修饰，不仅形成了感官上的相互辉映和衬托，更形成了现实与想象，理智与愿望的对立，把词人这种言之不尽、却又味之愈深的情感体验充分地呈现出来，使读者在随着词人的引导深入体会词中情感的同时，又为读者留下了广阔的审美想象空间和阐释余地，使一个感喟着春闺幽怨的女子形象呼之欲出，并传达出无尽的诗情余韵。
修辞信息包括语义信息和审美信息两部分，两者相互依托，相互交叠，共同构成修辞信息的整体。读者对辞格的解读实质上就是对这两部分信息的获取过程。由于接受者的审美经验、审美习惯、对接受对象的认识程度等的差异，造成了同一文本的解读会有不同的结果，但是不外乎三种类型,下面以一首词为例,看借代文本解读的这三种情况：
宋周邦彦《倒犯•新月》：霁景对霜蟾乍升，素烟如扫。……驻马望素魄，印遥碧，金枢少。
第一，信息等值。所谓信息等值，是指表达者提供的修辞信息，经由接受者的认知和审美活动的准确把握，不但语义信息得到破译，相应的审美信息也被品味和体验，读者在明白所指的同时，有一种感同身受的审美享受。当然，由于一个修辞活动从表达到接受,要经历不同主体的两次主观介入,不同主体的文化经验、审美习惯不可能完全相同，所以这种等值是近似的、模糊的。在借代文本解读中，由于表达者和接受者对本体和借体认识程度相似，对两者的相关性在很大程度上达成共识，这就可以使两个不同主体的联想能在近似的轨道上发生作用，这样，接受者在解读过程中，不但可以破译语义信息，同时可以获取相应的审美信息，大致感受到表达者在表达时的情感状态。
以上面的借代文本为例，由于解读者对月亮的代称熟悉，也知道“霜蟾”一词的由来，结合语境，不难看出此处借代的用意，解读过程中，也能体会到相应的审美享受。这样，不但解读到借代文本的语义信息，也领会了其审美信息，是典型的接受等值例。
第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的审美经验和文化经验丰富，对接受对象的认识深刻，在解读文本的过程中不但轻易破解语义信息，而且以借代文本为联想唤起点，展开丰富的联想，获得了比表达者的预期值还要大的审美享受。应该指出的是，借代审美信息的接受增值是伴随着接受者的审美联想而发生的，此时的审美联想超越了借代文本本身给予的联想空间，接受者利用自己的知识储备与审美经验，展开了与之相关的更为丰富的联想，从而获得了更多的审美享受。
面对这一借代文本，读者通过自己的文化经验可以推断，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互异立，避免了和题名“新月”重复，同时，还可以在“霜蟾”、“素魄”两个联想唤起点的刺激下展开丰富的联想，品味嫦娥奔月，转而为蟾的传说。不仅如此，解读者根据自己的知识和审美经验，知道周邦彦还常用“凉蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等来代替月亮，并能联想到封存在这些词里的美好神话传说，获得更多的审美享受。这一些都不是这一借代文本本身所蕴涵的，而是读者借助联想获得的，是典型的信息增值例。
第三，信息减值。在接受修辞学中，表达者的意图部分落空或者完全不能被理解，叫信息减值。信息减值又分为两种情况，一种是接受者不能破解语义信息，就更谈不上领会审美信息了；另一种是由于接受者的审美经验和知识储备有限，在借代解读中，接受者对本体事物认识不够，对构成借代的联系没有认识，这个文本就无法被解读。如果接受者对这一联系只有肤浅的认识，仅够完成解读语义信息，不能根据审美经验展开联想，不能获得审美享受，表达者的部分用意也就落空了。
面对这一文本，如果解读者文化知识储备有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，连基本的语义信息都不能破译，负载在语义信息之中的审美信息就更无从谈起了，这意味着这次修辞活动失败，没有达到交际的目的；如果解读者对这一文本有一定的认识，能够确认“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，但不知其所以然，对封存在其中的神话传说没有了解，这样，借代文本的审美信息就不能或不能完全被破译，相应的审美享受也就不能被品位，这就是所谓的信息减值。
成功的借代文本解读，不但可以破译文本信息，同时可以在联想的过程中体验审美的快慰，享受化解语义冲突的成就感。
四、借代辞格运用的原则
借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，借代在运用中还要讲究一定的原则，只有这样才能够保证借代运用恰到好处，借代辞格的运用主要遵循相关性、显著性、切镜性三大原则。
（一）相关性原则
借代是本体与借体之间的替换，这种替换的前提是两者之间的关联性。只有两者存在了这种相关性，联想机制才能沟通本体与借体。这种相关性可以是时间上的，空间上的或者是因果上的，种属上的等等。它不是物理世界的普遍的联系，而是经过人类认识的结果，是心理层次上的相关。这种关联性要被用于借代修辞，必须得到大多数人的认同，因为一个借代文本要经过读者的解读，如果读者经过思考仍不能发现借体与本体的相关性，破译修辞信息，那么，这次修辞活动就是失败的。当然，有些相关性可能涉及专门的领域或者只在一个团体内被认同，利用这种相关性建构借代文本时，要在上下文中做出说明，让读者在解读时有理可寻。借体与本体存在相关性是借代运用的最基本要求。
（二）显著性原则
单纯就本体与借体的关系而言，为了实现单纯的称说功能，与本体关系最为密切的事物最容易成为借体。也就是说，在一个概念域里，离本体概念越近，越有可能成为借体。但是，多数借代文本的运用不只是单纯的换名那么简单，表达者总是或多或少的想要这个文本起到描写的作用，在这个因素的参与下，显著性原则就发挥作用了。表达者将最为显著的特征作为借体，呈现在解读者的面前，使本体事物更富有形象性，也能让解读者更深刻的体会本体事物的特征。
以上的两个原则，关联性是基本原则，显著性是最高原则。一个借代文本得以构成，必须建立在关联性原则的基础上，这是借代辞格存在的前提。而一个借代文本的好坏，取决于它对显著性原则遵守的程度。借体事物越显著，借体对本体的描写就越形象，越深刻。
（三）切境性原则
借代辞格的运用可以突出事物的特征，有时是对事物的褒扬，有时会起到讽刺的效果。因此，借代的运用要注意适合题旨情境，这主要表现在两个方面。
第一，修辞对象。不同风格的借代运用要区别对待，尤其是在描写作品中的人物形象时，不同性质的人要突出不同的特征，才能更好地刻画人物。如战国楚屈原《渔父》：
渔父见而问之曰：子非三闾大夫欤？何故至于斯？
三闾大夫是楚国的官名，主管楚国屈、景、昭三姓王族的家务。屈原曾为三闾大夫，因其生性耿直，赢得世人的尊重，所以在此以官名称呼屈原，以示对他的尊敬。
鲁迅的《药》中有处人物特征的刻画：
你要晓得红眼睛阿义是去盘问底细的，他却和他攀谈了……红眼睛原知道他家里只有一个老娘……
义哥是一手哈拳棒……壁角的驼背忽然高兴起来。
这里“红眼睛”“驼背”显然是不好的身体特征，带有讽刺的意味，在描写反面人物时，偏偏抓住这两个特征，刻画入木三分；如果将这运用于正面人物的刻画，效果则会适得其反。
第二，语体差异。借代辞格在小说、诗歌中运用较为普遍。小说中，为了刻画人物形象，描写事物多用借代。诗歌中，有时迫于字数、音律的调整，不得不改换事物的名称，运用借代；有时为了不直接说破，给读者留下更多的语义空白，以引起读者的联想，增强是诗歌的审美特性而运用借代辞格。与前两种文体相比，政论性文体因为以语义明白为主要要求，一般不会用借代辞格。
结论
借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，古人对借代的研究成果散见于诗话、文论中，缺乏系统的论述。现代的研究则重在微观，为此从宏观上研究借代辞格的分类、功用和运用原则就显得尤为必要，本文在借鉴前人有关研究成果的基础上认为借代是同一个概念域中相关概念的临时替代。总的说来借代可分为三个层次，一是借体是本体的一部分；二是借体不是本体的一部分，但有着固有联系的；三是借体是建立在一定民族文化层次上的。借代辞格的功用具体地表现为可以使语言具体形象、简洁精练、富于变化、幽默诙谐等，可以总括为称说功能和描写功能。相关性、显著性和切境性是借代辞格运用的三个原则。
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