电子音乐论文

开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电子音乐论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。

第1篇

李：大钧你好!很高兴您能在百忙之中抽出时间接受《非音乐》的采访。大钧一直都在致力于前卫，先锋音乐的发展，如今这些前卫的音乐形式已经受到越来越多的人的关注与认可，您当初是怎样被这些特殊的音乐形式所吸引并决定去创作这些音乐的呢?

姚：夏晨，你好!你太客气了。我一直喜欢新鲜玩意儿，无法忍受保守俗套。所以一开始就着迷前卫艺术，包括五、六十年代全球性的一股具象诗潮流我一开始就极狂热。但听音乐最早倒不是前卫音乐，而是当时的外国流行歌。当时的西洋流行乐其实极端前卫，你若研究那些歌词内容会吓坏的；它的广度深度，跟今天的西方流行歌完全不能相提并论。创作也是高一时参加学校管乐队后很自然就开始了。

李：据我所知，大钧对爵士音乐很是情有独钟，爵士乐是一种崇尚自由，即兴的自由主义音乐流派，对实验音乐的发展也有很大的影响，像大友良英和灰野敬二都不同程度地涉及过先锋爵士、自由爵士、即兴爵士的创作和实践，您对于爵士乐是怎样的一个看法?

姚：我认为爵士乐的真正重要性在于两点。第一，它的自由崇拜，反僵化，坚持求新求变。二十多年前爵士乐已经开始违反了它自己的定义，因此生命也就终止。宏观来看，它已经化作音乐圈中各种不同的其他乐类。全球各类音乐，从摇滚到实验，其中的曲式、即兴模式，乐队配器、组织架构等等许多观念其实都是爵士乐生命的延续。它对整个二十世纪及以后的各类音乐的影响远比人们认知的要大；第二是对品味的追求。这很像中国人听京戏、昆曲、弹词传统中捧角的概念。爵士乐除了有艺人必须自创风格流派以及宗派传承的概念外，在另一方面，听众这一头玩的、讲究的也是要有个人品味，独特的品评观。听音乐成为一种癖好，也是一个发掘、训练品味的过程。

李：哪些爵士艺术家对大钧的影响比较大?

姚：Mahavishnu John McLaughlin，Anthony Braxton，1978年以前的Keith Jarrett和1969年以后的Miles Davis。

李：King Crimson呢?这个是我很喜欢的一个乐队，算是摇滚史上最早的前卫摇滚乐队之一吧，他们的音乐明显可以感受到自由爵士的影响，你也常常提起他们的名字。

姚：King Crimson，你已经不能说它是某某类音乐，不能说它受谁影响，又影响了谁。都没有。它就是King Crimson，空前也绝后。King Crimson是一个vision，是一个虚幻世界，不是音乐流派史上的一环。真正伟大的创作者都必然是绝后的，像是Shakti、KeithJarrett、Kishori Amonkar这些人都是传不下去的。只能说King Crim-son在全球数百万青年的理念世界里一直活着。那张唱片，《In theCourt of the Crimson King》，大家都是反复听到烂。

李：在美国的几年对您的创作产生了多大的影响。和在国内有什么本质的区别?你觉得在欧美国家创作音乐和在国内的环境有什么不同的感受吗?

姚：可能完全没法做比较。在美国少数几个大城市，你可以得到任何想要的音乐和资讯，可以看到任何种类音乐的任何国际音乐家的现场演出。更重要的是，对于创作音乐的尊重，更是天地之别。这是整体文化问题，不只是音乐问题。

李：用一句话来表述一下你自己的音乐理念吧!

姚永远坚持音乐本体力量；在那之外的一切都是借口。

李：我们来聊聊您在美国创立的实验音乐厂牌“Post－Conerete”。有评论说“Post－Conerete”代表着华人先锋音乐的一种品位，只要能在“Post－Conersts”发表唱片的音乐家，都会被国际的先锋音乐圈认可并且寄予厚望，当初您是怎样想到创建这个厂牌，并且把它叫做“后具象”的。

姚：过奖了。其实对于国际先锋音乐圈的认可与否我并没有什么兴趣。几十年前的国际先锋音乐圈无疑是强悍的、让人尊敬的。今天已经完全两回事了。当时开始“Post－Concrete”是因为自己认识很多国家的音乐家朋友，他们都有极强的作品，但是并没受到应有的曝光度。很多好作品都没能发表。所谓国际知名唱片厂牌，他们的品味与制度都有一定的架构，其实倒不见得是标准高，而不想符合那些架构的就很难发表作品。“Post－Concrete”这个名字是有天突然想到的。我对命名特别有兴趣，而且名字都是有多重含义的。叫“后具象”当然是对“具象音乐”传统的延伸与不满，是致敬也是反抗，反对的是所谓具象音乐中的“音乐化”部分，也就是将“声音体”强行艺术化、音乐化的作法和意识形态。我追求的，其中有一部分是纯粹的声音体，它自我存在，不用证明它自己的艺术性，甚至不用成为“艺术品”，艺术家也不一定非在声音上打上自我烙印。这是“Post―Concrete”的真正意义，代表性的具体例子就是我的“中国声音小组”计划，比如最近刚公开的“中国声音小组：档案XX1”(Archival Vinyl黑胶档案系列AVO12号)。Post－Concrete这个“后”宇当然是半搞笑式的对文化理论圈的讽刺。另外，Post－Concrete也是指柱子与混凝土。另外，你若去wwwpostconcrete com，会看到这是一个混凝土地板上作后期表面涂料处理的公司网站；post concrete是指混凝土地面处理。2001年我和几个美国声音艺术家朋友提起“Post－Concrete”这个新名字，他们都马上笑着说酷。于是就定下来了。

李：近期，“Post－Conerete”发行了一系列中国实验艺术家创作的，名叫Archival Vinyl的系列唱片。这些唱片的取材和风格很多样化，比如王长存的《克隆音乐会》是一张特别的钢琴独奏，张安定的《雍和》的实地录音，还有其他的唱片里面，我们都可以听到声音实验，噪音、即兴等不同类型的实验风格，发行这套唱片有什么特殊的意义吗?

姚是的，Archival Vinyl系列很有特殊意义。

第一，我们反对CD唱片的实体传播概念。今天大家已经步入“后唱片”时代。在过去，为了要传递声音及音乐，必须通过类比(即模拟)实体，就是唱片、磁带等媒体。但在今天网络数码时代，绝大部分的音乐是通过网络传播，唱片这个媒介不再必要。另外，今天网络的带宽速度够，所以我们不用MP3，而用FLAC无损压缩格式，是与CD同级的音质。

第二，反对唱片经济体制。唱片不只是手中实体，它背后有 一套经济体系，创作／生产／宣传／炒作／行销／盈亏等等一连串过程，而这在今天这时代已无绝对的存在必要，在音乐创作人与听者的艺术流通之间只是多余甚至是带干扰性的中介者。我们希望把中介的干扰减到最低。

第三，拒绝音乐的廉价定义。唱片的经济架构是建立在一种不合时宜的利润观念上。整个二十世纪的音乐艺术品定价是极低的几美元、十几美元的唱片零售价，创作者又只能分得其中的百分之几而已。音乐艺术家是靠复制产品的极大销售量来取得他艺术作品应得的基本回报。这在尖端前卫音乐圈显然不适用。硬要将自己套在这个流行商品的运作模式上只会越来越苦。前卫唱片公司连印刷成本都拿不回来，如何继续运作?音乐界如何向前发展?这是过时又荒谬的游戏规则，导致的结果是先锋音乐的发展严重受阻。这在中国这个先锋音乐唱片市场根本不存在的环境中尤其明显。一部分声音艺术家被迫只好向美术炒作和画廊体系靠拢，因为那儿有大量运作资本和收藏市场，但其实那是很悲惨的事，为了生活和曝光度而改变自己的艺术方向，音乐丧失自，硬要把音乐作成装置和实物以便交易。事实上，在今天，作声音艺术就必须在别的管道解决个人生计问题。接受这个现实，想通了，一切就简单清楚。很多一流的音乐家或声音艺术家都是全职的辛苦工作的上班族，像是江立威、曹俊军、李剑鸿、张安定，王长存等等，但他们依然多产，而且创作水平照样的高。

李：王长存在“Post－Conerete”发行过不少唱片啊!

姚：应该说他做出来的作品多，肚子里花样多。

李：虽然国内的实验音乐作品越来越多。但大多数唱片或曲子的质量并不是很理想，而且形式都很单一，表现手法也显得单调不够丰富，而在欧洲，各国的前卫／先锋音乐都是很具特色的，比如欧洲的科技噪音，日本的“水”系音乐，都很出色。以您怎么多年的创作分析，您觉得中国的先锋音乐出路是什么?

姚：你上面的描述确实是国内一般普遍的观点，但我认为并不是公平的。中国先锋音乐根本才刚起步走了短短几年而已，能有今天的成绩已经相当的不平凡。与欧洲和日本比较，不能就看当下这个点而已。欧洲、日本，都是历史上一脉连贯的音乐史的顺畅发展和积累。而在中国，音乐生态有长达四、五十年的时间与世界隔离，如今一旦重新加入全球进程中，它的发展路线和结果自然会有自己的独特面貌。当然，你说的对，以目前的状况来看，中国新音乐种类不够丰富。这与知识技术和基本训练有绝对的关系。靠着长期关闭后突然打开的那股爆发力，加上闷头硬干，再加上洋人的好奇，是能够冲到某一个程度，但再往下要突破就可能有困难。目前可能就是这样的情况。当下缺乏的是新音乐的基础建设，这方面是一片空白。我们最需要的是新音乐本质的训练培养，但除了技术之外(技术和设备要跟上是最容易的最表层的)，更重要的其实是在美学上，思想上、论述上能与国际接轨。在前卫音乐方面，这一点今天还差得太远太远。可以拿北京中央音乐学院举办的电子音乐研讨会来作一个具体例子，国内的学院派作品是有极快速的进步，有些作品已经可以和国外的学院派对话，但国内发表的音乐论文根本与国外的论述不在同一个水平上，相差甚至好几代，根本没有任何对话。学院外的论述就更不用谈了。新音乐、声音艺术的理论及评论目前是大片空白。导致这个危机最大的原因在于整个全球新音乐论述完全没有翻译，没有引进。我们圈内朋友常常聊到，在当前这一代的中国新音乐和声音艺术家之后看不到新一代人的出现，这是一个问题。我们可以想想，在洋人出于完全陌生和整个中国热而产生的这一阵好奇感消失之后，在2002、2003这几年冒出头的一代声音艺术家之后，是什么样的一个缺乏底蕴的空架子。目前是靠几个天才级的年轻人撑着。但之后呢?目前中国连自己的环境和受众都支持不了自己这极少数艺术家的创作生活。至于你提到的出路和方向问题也很重要。现在大家注意力主要放在技术和设备上，眼里没别的。这很危险，当下全球实验音乐是高度依赖科技研发的(当然上面提到的美学思维论述也重要)。但科技并不是普世的传统。在西方，科技就是文化，或说文化的重要一部分。但在中国并非如此背后没有音乐科技软件硬件及电脑音乐理论的研发，又要硬往这头冲，会事倍功半。目前最大问题是没有认清自己的文化特质，作出来的尖端作品像声音装置、互动装置都会停留在仿造阶段。就像好多年前犹太小提琴家斯特恩(Isaac Stern)来中国拍纪录片《从毛到莫扎特》，把中国小提琴家们都描绘成放不开、不懂得表达自己情感的僵硬技师。而可悲的是，中国人自己竟然都信他了。但你可以注意片子里很快闪过的一个片段，一个小女孩弹琵琶，简单几个音符里面的浓厚情感，斯特恩懂么?中国人自己又看出它的意义了没?李：在您眼里“声音”是一个什么样的概念呢?是否可以理解成它是建立在一个庞大的空间中自由升腾，变形，扭曲的，或者只是在一个恒定的基础上发生的细微变化而已?

姚：我倒不是那么想。声音／音乐，我认为是一种对世界与存在的认知方式，而听觉认知是视觉认知的反命题。音乐一响起来的霎那，就是反当下现实，是破坏摧毁现实体系，扯掉现实的假正经。音乐／声音，本质上就是反理性反现实的，是、纵情、理想主义的。它让我们在一个上意识的世界里过着荒唐的潜意识日子。

李：近期，您都在聆听哪些作品?

姚：各类音乐都有，Ice Cube的《War&Peace》是我一直反复听的，另外就是俄罗斯的黑帮歌曲，但是极其抒情的，包括Inna Nagovitslna，Lvan Kuchin等，还有几张ECM的绝版唱片，包括Arild Andersen的《Green Shading into Blude，shimri》和Gary Burton的《Picture This》，这些我都是在车上天天听的，通常会一张唱片反覆连听三四个月，然后突然间换另外一张。反正，绝对不听国外当前的电子音乐、前卫音乐等等，越有名的人越不会听。

李：您是否觉得实验音乐这个圈子要受到更多的关注，除了作品本身的质量之外，是否需要更多媒体先关注这种音乐的文化形态呢?

姚：我不认为。十年前，三、四十年前是有绝对必要关注的，当时的新音乐是历史热点。但当下全球的实验音乐处于历史上的最低点，已经停止发展十多年了。反而当下全球的音乐聆听这件事又处于前所未有的点，可以听的音乐、人人可取得的音乐太多太多，可享受可玩的太多，没有必要限定或专注于任何一个乐种。

换一个说法说，媒体应该关注的是“各种”音乐形态，英美流行、前卫之外的大量精彩音乐类型。比如说，苏州弹词、俄国歌曲、印度音乐，反而更该关注。李：大钧在空闲时是否阅读一些音乐杂志或者从一些网络媒体上接受一些咨询，对中国的音乐媒体你有什么自己的看法吗?是否觉得它们是在推动音乐的发展?

姚：外国音乐杂志已经好多年都完全不看了。网络当然是一部分消息来源，不过更多是从朋友之间得到的。另外，过去一年来，国外最新流行的众多blogspot老唱片分享网站的崛起，也是最刺激的一阵听音乐浪潮。

中国音乐平面媒体我不大了解，但网上有一小批人在玩新鲜的东西，像是前阵子的“大了”，何松的“幻雨空间”和他的新电台节目，都有很宽广的关注面，非常活，非常好。

李：“Post―Conerete”在08年是否还有什么大动作?大钧能透露一些信息给读者们呀。Archival Vinyl系列唱片确实给乐迷带来了很大的震撼。

姚：Post―Concrete一直都是看乐坛如何发展而保持机动，任何可能性都有。不过我已经在策划一个在国外举办的大型中国电子音乐节。另外现在负责主编LeonardoMusic Journal这个研究音乐与科技的学院派刊物下一期的中国电脑音乐专题，可能是在国外刊物上第一次全面整理中国实验音乐当前最新的发展。当然，“ArchivalVinyl黑胶档案”系列会持续发行各式最新的作品，这会是最尖端、最即时，最机动的一条线。

李：很多人认为创作实验音乐的艺术家们都很神秘，但是现实中，我觉得您是一个很随和，很豪爽的人。

姚：极其随和的。不过神秘和随和倒也不冲突吧。