时间：2023-06-07 09:29:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇隋代诗歌研究，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:服装;色彩;等级
作为人类社会文明的一个方面,中国服装色彩运用渊源已久,有着悠久而灿烂的历史。服饰是人们日常生活的主要内容之一,在阶级社会中,不仅仅是为了满足人类本能御寒暑,满足人类本能的装饰欲望,而且是作为等级的标志而出现。
每一时代都会有过去的遗迹,也会有未来风格的萌芽,但总会有一种风格成为该时代的主流。因此服装上所能看到的色彩可以说是历史发展的见证。
服装色彩常常成为时代的象征,作为时间和空间艺术的服装,它的美是运动的、发展的、前进的,它需要创造,需要推陈出新,这正是时代特征所具有的面貌,也是时代特征所需要的。
服装色彩的时代特征同时也具有极强的政治色彩,秦代崇尚的黑色,就与当时盛行的“五色说”有着密切的关系。五色源于五行,由金、木、水、火、土而为五方正色—青、黄、赤、白、黑。
《檀弓》有云:“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人赤。”《史记•殷本纪》也记述商汤:“易服色,上白。”然以考古发现言,所谓“夏后氏尚黑,殷人尚白,周人尚赤”说法未必确实。山西陶寺遗址墓葬所见的贵族服饰,有上衣为白色,下裳为灰色,足衣橙黄色。河南偃师二里头遗址墓葬出土织物,有红色者。可见,夏人尚黑之说,只是就其大概而言。在出土的部分殷代墓葬中,一般贵族墓葬出土的麻织物,有白黄色相间,上以黑色线制。末流贵族或上层贫民墓葬出土织物,以红底黑线绘制,填以白黄色。而黑色或素色麻织物,主要见诸中下层贫民墓葬。
所谓“旌之以衣服,衣服所以表贵贱,施章乃服明上下,在夏商时期当已形成。
《礼记•王藻》云“衣正色,裳间色,非列采不入公门。”孔《疏》:”正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也,绿、红、碧、紫、駠黄是也。”列采指有采色而不贰之正服。由此可知,古时以正色为尊贵,以间色为卑贱,并十分看重衣之纯,贵一色而贱贰采[1]。《礼记•玉藻》记云:“天子素带,朱里,终辟;诸侯素带,终辟;大夫素带,辟垂;……无论是冠服,还是蔽膝、束带,均以颜色的分别来指示衣着者的身份[2],其中赤(大红)、朱(朱红)居最高之地位。
秦汉时期服装的颜色不仅受到后面要设计的美学因素影响,还深深地打上了阴阳五行学说的烙印,进而延伸出鲜明的等级意义。秦尚水德,黑色成为服装的主要颜色,“郊祀之服皆以袀玄”。皇帝常服“玄衣绛裳”,即黑色上衣和深红色下衣,亦以黑色为主调。西汉前期,服色制度颇为凌乱,赤色和黄色都曾成为朝廷确定的服装正色。西汉中期以后,确定了黄色的尊崇地位。
东汉皇族妇女礼服有着严格的规定。如太皇太后、皇太后入庙服为深衣,服色绀(青红)上皁(黑)下,配以“翦蔮,簪珥。蚕礼服的服色为青上缥(月白色)下。皇后入庙服和蚕礼服的服制与太皇太后、皇太后相同,只是头饰上有所区别。
秦汉时期社会各阶层的服饰虽然不像西周时期那样严格区分,但仍带有明显的阶层和职业特征,人们从衣着上可以判定一个人的社会身份。
秦汉时通常以“白衣“指代没有社会身份的人,白衣即没有任何装饰的衣服,其穿着者主要是农民。普通百姓单调的服色与礼制限制有关,《春秋繁露•服制》“散民不敢服杂彩”的描写反映的正式这一现实。《汉书•五行志中之上》载,汉成帝与期门郎和奴客微服私行,为了不引起人们的注意,遂穿着“白衣”。白色和黑色是农民常见的服色。洛阳西汉彩绘陶奁上的青年男女均为白色,老年男女着黑衣[4]。《汉书•成帝纪》载永始元年(前16)六月诏云:“青绿民所常服,且勿禁。”辽阳棒台子汉墓壁画绘男主人穿着绿色袍。晋代“庶人不得衣紫绛”的规定,可能也是汉代遗志[5]。
公服,亦称“从省服”,是帝王、百官办理公务时所穿的服装。严格的公服制度,始于北魏孝文帝时,《资治通鉴》齐武帝永明四年载:“夏,四月,辛酉朔,魏始制五等公服;胡注云:“公服,朝廷之服;五等,朱、紫、绯、绿、青。
将常服纳入服色制度,是隋炀帝的一大创制。从大业六年(610)开始,隋炀帝下诏,规定:“五品以上,通着紫袍,六品以下,兼用绯、绿”。将服色制度扩大到了常服的领域.
将常服纳入等级制度,重点强调以不同色彩来区别不同的等级,看起来似乎不及礼服的规定周详细密,但实际上却扩大了服色制度的适用范围,大大完善了服色制度的内容。
入唐以后,在隋代的基础上,对百官常服服色的规定作了一定的调整,并进一步完善。唐高祖武德四年(621)规定三品以上常服为紫色,五品以上朱色,六品以下黄色;
唐代常服服色制度还有两个明显的特点,一是确立赤黄即赭色为皇帝独特的服色,一是百官服色从散官官阶。隋炀帝虽然规定“贵贱异等,杂用五色”,但没有特别规定皇帝常服的服色。唐初,以黄袍衫、折上头巾、九环带、六合靴为皇帝常服,后来“渐用赤黄”,“遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰”[7]。此后,赭黄就成了皇帝御用的颜色。在唐人的诗歌中,也不乏类似的描写。杜牧:“觚棱金碧照山高,万国珪璋捧赭袍。”[8]陆龟蒙:“六宫争近乘舆望,珠翠三千拥赭袍。”[9]都是显例。
服色的尊卑与职事官品级的高低没有直接关系,而是视散官品级为准,即散官品级决定服色种类,也构成了唐朝常服服色制度的一个显著的特点。唐朝“虽宰相之尊,而散官未及三品,犹以赐紫系衔”,“非赐不得衣紫“[10]。即宰相以下,散官品阶的高低决定服色的尊卑。
对于特殊职业和普通百姓的服色,这时也有一些具体的规定。隋代规定士兵服色为黄色,与一般民众服色相同。到了唐代前期,黑色成了士兵的主要服色。
尤其从唐朝中期以后,为了防止一般民众与士兵的服色相混淆,官方一直极力禁止百姓服黑,唐代宗广德二年(764)政府颁布法令,“禁王公百吏家及百姓着皂衫及压耳帽子,异诸军官健也”。文宗开成元年(836)仍在下令,重申禁止百姓黑衣,称:“坊市百姓,甚多著绯皂开后袄子,假托军司。自今以后,宜令禁断。[11]”
区别不同的服色,是维护传统社会等级制度的一项非常重要的内容。从隋代开始,对常服的等级有着许多具体而细微的规定。
隋制规定,一般民众服色为黄色和白色。隋朝初建,隋文帝下诏称:“今之戎服皆可尚黄,在外常所著者,通用杂色。”除了军服为黄色外,对普通民众的服色尚无具体规定。炀帝即位,在规范百官服色之外,还规定胥吏服色为青色,庶人白色,屠商皂色,士卒黄色,规定了不同职业普通民众的服色制度。实际上,经隋一代,黄色和白色,一直是庶民通用的服色。
从服色制度纳入常服开始,僭越违制就是政府面临的一个难以彻底解决的问题。永隆二年(681)唐高宗就在诏令别提到长安地区一般民众服色违制的现象,称“紫服赤衣,闾阎公然服用”,可知颁行未几,违制现象就已相当普遍,甚至到了无所忌惮的地步[12]。此外,在贞观四年(630)、上元元年(760)、大中六年(852)颁布的诏令中,唐朝政府也都反复强调百姓必须服黄,表明服色违制现象一直未能断绝。
与其他封建王朝一样,宋代统治者为了维持尊卑贵贱的等级关系和长上尊严的目的,在服饰上也有严格的等级之分。翰林学士承旨李昉曾奏曰:“今后富商大贾乘马,漆素鞍者勿禁。近年品官绿袍及举子白襕下皆服紫色,亦请禁之。其私第便服,许紫皂衣、白袍。旧制:庶人服白,今请流外官及贡举人、庶人通许服皂。”又曰:“奉诏详定车服制度,请从三品以上服玉带,四品以上服金带,以下升朝官、虽未升朝已赐紫绯。虽升朝着绿者,公服上不得系银带,余官服黑银方团胯。”端拱二年(989)十一月九日,禁止民间服紫,诏曰:“县镇场务诸色公人并庶人、商贾、伎术、不系官伶人,只许服皂、白衣,铁、角带,不得服紫”。转仁宗即位后,以“俭朴躬行”,并于大圣三年(1025)下令:“在京士庶不得衣黑褐地白花衣服并蓝、黄、紫地撮晕花样,妇女不得将白色、褐色毛段并淡褐色匹帛制造衣服。
进入明代,明太祖朱元璋限定服饰的颜色,籍此确立等级。明代继元之后,取法周、汉、唐、宋,服色所尚为赤色。官员服色以赤色为尊。当时还规定,玄、黄、紫三色为皇家专用,而官吏军民的服装,均不许用这三种颜色,违者即属触犯法律。
中国服饰与服饰文化的发展,演变的历程表明,随着文明传播与时代进步,御寒避暑已不再是服饰的主要功能。与此相应,服饰及其文化的政治、礼教等一系列社会功能连同装饰与展示等社会作用,却俞益凸显,并且不断得以强化,从而为人们的社会生活注入了异常丰富的内涵。而在此过程中,清代服饰从官到民各个层次的规制与样式都表现得尤为突出。
满洲贵族入关前即厘订冠诸制,及清朝政权建立后,对于服饰制度进一步从法律上予以确立和规范,特别是清王朝定都北京后,对于服饰规定进行了多次修订。顺治九年(1652),顺治帝又饬命礼部制定《服色肩舆永例》,经皇帝钦定后,颁行天下。依循对象身份贵贱的不同而表现出森严有序的等第差别。按照规定,各级官员的服制、服色必须遵守等级制度的限定,以此形成上下有别、尊卑有序,成为清代等级森严的社会生活的一个重要表征,充分反映出清代服饰规定中带有深刻政治烙印的“辨名次、昭名分”的服饰特征。
中国历代的服饰色彩,历代异尚:夏尚黑,商尚白,周尚赤,秦尚黑,汉尚赤,唐服尚黄。从历代的服饰色彩演变中不难发现,古代服饰色彩始终以正色为尊,注重衣色之纯。
人类生存的环境复杂多样,生存于其中的文化群体创造着自己千姿百态的文化。作为人类文化一部分的色彩文化同样呈现出五颜六色、风情万种的姿态,色彩文化背后隐藏的限制因子尚难穷尽,博大精深的色彩文化仍值得我们做更深入更全面的研究!
参考文献:
[1]宋镇豪:《中国春秋战国习俗史》,第185页,人民出版社,1994年
[2]瞿同祖:《中国法律与中国社会》,第140页,中华书局,1981年
[3]《晋书•舆服志》亦云:秦“郊祭之服皆以袀玄”。
[4]洛阳市文物工作队:《洛阳金谷园车站11号汉墓发掘简报》,《文物》1983年第4期
[5]《晋书•良吏传》
[6]《隋书》卷一二《礼仪志》,中华书局,1982年
[7]《旧唐书》卷四五《舆服志》,中华书局,1975年。《新唐书》卷二四《车服志》,中华书局,1986年
[8]《长安杂题长句六首》,《全唐诗》卷五二一,中华书局,1996年
[9]《开元杂题七首》,《全唐诗》卷七三五,中华书局,1996年
[10]《十驾斋养新录》卷一O《唐人服色视散官》,《嘉定钱大盺全集》第7册,浙江古籍出版社,1997年
[11]《唐会要》卷七二,中华书局,1990年
[12]《旧唐书》卷五《高宗纪》
关键词：演艺；管理；古代；体系
翻开历史的篇章，我们不难发现，中国自先秦时期就开始有意识地对艺术进行分类管理。虽然没有专门的相关著述，但多散于各类典籍中。其中，在演艺管理方面的实践，业已积累了丰富的经验。笔者认为，中国古代演艺管理的实践随着社会的变革与发展，逐渐形成了官方管理体系和民间管理组织两个主要的管理方向。本文则主要对古代官方演艺管理体系的形成、发展及特征进行大致的梳理与论述。
中国古代官方演艺管理的实践几乎与乐舞的产生是同步的，同时也是中国古代艺术管理的最早实践。“乐舞”是集诗歌、音乐、舞蹈三位一体的综合性艺术表演形式。在远古氏族部落时期，乐舞多用于体现原始和祭祀活动中，是部落的集体性活动，属于全体氏族部落成员。而表演乐舞的是“巫”，即是乐舞的拥有者，也是乐舞的组织者。黄帝、尧帝、舜帝时期，开始出现了各具代表性的祭祀乐舞，即《云门》《咸池》《韶》。这说明原始社会的统治者已开始有意识地进行乐舞的创作，以及组织乐舞的表演和传播，为此后的官方演艺管理体系奠定了基础。
根据发展概况来看，笔者认为，可以大致分为三个阶段：一是萌芽阶段，即夏商周时期；二是发展阶段，即秦汉至南北朝时期；三是定型阶段，即隋唐时期。在这一过程中，宫廷始终作为管理的主体，根据国家政治需求而设立约束演艺活动的相关制度及行政管理机构，最终逐步形成和完善了官方演艺管理体系。
1 萌芽阶段
自夏代建立以来，中国古代开始跨入了奴隶制社会。乐舞的表演逐渐在社会中独立出来，已经不再属于全体部落成员。此时的乐舞便具有了迎合统治者需要的功利性特点，统治者将乐舞用于祭祀、礼仪、歌功颂德等各方面，以此来巩固其统治地位。如夏代乐舞《大夏》、商代乐舞《大C》，与之前乐舞不同的是，这两部乐舞开始歌颂真实的人，即统治阶级。这说明夏商时期的统治者开始有目的性的创作乐舞，并且只可以由统治阶级来决策、组织乐舞的创作和表演。因此，夏商时期乐舞的创作者、组织者便有了职位，称为“师”，并且出现了大量专门从事乐舞的奴隶。
周代在积累前代乐舞的基础上“制礼作乐”，创作了歌颂武王伐纣的乐舞――《大武》，以此创立了雅乐体系，并赋予了“乐从属于礼”的标准思想，即“礼是乐的内容，乐是礼的表现”。[1]根据礼乐不同的表演规模，以此区分统治阶级的内部等级，从而形成了具有典章性质的礼乐制度。因此，周代统治者设置了负责礼乐演出、礼乐教育、发挥礼乐功能的行政官职――大司乐。其主要的职能包括了三个方面：一是负责皇亲贵族子弟的音乐教育；二是组织宫廷的各类音乐表演；三是发挥宫廷乐舞的社会功能。至此，由维护统治阶级地位的雅乐体系而形成的相关制度和官职，标志着中国古代演艺管理开始逐步走向规范化的轨道。
2 发展阶段
秦统一中国后，创立了帝制及三公九卿的中央官制。位于九卿之一的“奉常”，即为掌管礼乐的最高行政官职，并开始配有了副职官佐“太乐丞”，从历史文献的记载上来看，其应该是主要负责日常管理工作。此外另下设属官，如“太史令”、“太乐令”等，来协助奉常组织祭祀大典表演礼乐等活动。由此形成了影响后世官方演艺管理的“令丞官制”的格局，即有负责日常管理的副职，也有负责组织演出、创作乐舞的乐官。此外，由于战国时期各国都有本地的民间歌舞，因此秦朝统一后参照周代采风制度设立了另一个音乐行政机构――乐府，也设令和丞。其主要职能就是负责采集各地民间歌舞，并做统一整理以用于表演，与雅乐相对应，亦称为“俗乐”。因此，我们可以推测，秦朝的演艺管理行政机构即由奉常和乐府构成，前者掌管典礼乐，用于维护封建等级制度；后者执掌俗乐，供宫廷休闲娱乐享用。
西汉的官制多因承袭秦代，故称汉承秦制。西汉时期将奉常改为“太常”（后代称为“太常寺”），仍掌管宫廷乐舞，并且开始兼管乐舞的教育，具体负责的实施者别称为“太常博士”。由于整个西汉是中国封建社会趋于上升的时期，统治者在发展生产力的同时，采取休养生息的方式减轻民众的负担。因此，民间歌舞得到了相对繁荣的发展，乐府的功能也在此时发挥了重要的功能，并形成了相关的乐府管理制度。汉代乐府的职能不仅收集民间诗歌，还有把歌舞表演的民间形式引进到宫廷中，并在一些重大的节日里按照时令节日举行百姓参与的公众性演出的服务，表示帝王将相“与民同乐”。
至南北朝时期，各代均在太常寺和乐府的基础上增设机构，或有职能内容上的重叠，或有管理对象缺乏演艺的属性，故本文不再表述。但至少我们可以看到，秦汉至南北朝时期的宫廷，开始延伸不同艺术的用途并分设机构。这表示着中国古代官方演艺管理实践已向系统化的方向探索。
3 定型阶段
经过战乱频繁的南北对峙时代，隋代再一次统一了南北。隋唐时期是我国封建社会发展至鼎盛的阶段，国家高度的统一使各民族不断融合，并加强了中外交流。因此，艺术的发展也得到了空前的繁荣。就演艺方面来讲，首先，唐朝在吸取前朝俗乐的基础上融合了外族歌舞，开创了“燕乐”体系，因多数用于宫廷宴饮，故又称“宴乐”。其次，由于唐朝国力的强盛，对艺术的表现也具有了追求宏大效果的意识。因此朝廷又整合了雅乐、燕乐、法曲（由宗教音乐演变而来的较为优雅的歌舞形式）、少数民族音乐等，从而创立了一种集器乐、声乐、舞蹈并可连续表演的大型综合性歌舞艺术，即“唐代大曲”。从中又分立出了“雅乐大曲”和“燕乐大曲”，前者用于祭祀等重大国家典礼中，后者则在朝会和重大节日中进行表演。由于表演艺术的种类繁多，迫使唐代演艺管理机构的设立，必须具备更加系统化和专业化的特点。因此，唐朝开创性地将演艺管理机构构建成了由政府管辖和内廷管辖的两大系统。
太常寺属政府管辖，仍掌管礼乐制度，并分设“大乐署”和“鼓吹乐”两个机构，分别负责祭祀用的大型礼乐和卤薄仪仗及军乐。其中太常寺中的“太乐署”则主要负责对宫廷演艺人员进行选拔、训练与考核工作，并在整体上管理表演艺术的发展和制定相关政策。太常寺中设有正卿一人，少卿、丞各两人，主簿、协律郎、奉礼郎、太祝和博士等职位。“太常寺高级乐官并不要求有音乐素养，但是低级乐官则需要精通音乐。”[2]其中协律都尉的职责最为重要，承担着类似于“艺术总监”的职责。这说明唐代时的演艺管理已经对行政化与专业化不同层面的管理，区分得尤为明晰。
由内廷管辖的机构有两个，即“教坊”和“梨园”。 教坊的含义是教乐之坊，即设坊教乐。其初设于隋代。教坊的职能是培养燕乐艺人和组织排演燕乐，其中又分设左、右两教坊。据崔令钦《教坊记》记载：“右多善歌，左多工舞。”“唐代教坊内部机构设置情况还可以从宋代教坊制度中得到印证。宋代教坊每种乐器称一色，由色长统领。教坊又分十三部，每部设部头以统之。吹、弹、舞、拍各有总之者，号为部头。宋代教坊沿续唐代管理模式，因而可以推测唐代教坊乐人编制概况。”[3]梨园则负责教习法曲、培养歌舞妓及组织法曲表演等。机构内主要包括乐官、乐师和乐人。其中乐官中的最高长官为梨园教坊使，设下属梨园判官，主要负责梨园的演出业务。
至此，依据政治需求而设立的古代官方演艺管理机构的结构和框架，已基本确立而定。除南宋以“君王清净无欲，恭俭节约，不喜豪华奢侈”[4]为由，解散了教坊外。此后历朝历代均基本沿袭了这一模式，如唐代以后的太常寺的功能基本上没有多少变化，宋元明清时期的太常寺仍然是掌管祭祀礼乐的中央直属机构。直至乾隆七年，在分属礼部、太常寺和内廷的各类演艺管理机构的基础上，宣告设立统一的上级管理部门――乐部，一种全新的官方演艺管理模式才得以呈现。乐部是礼部的平行机构，由礼部尚书主持日常工作，地位之高，为历代之作。但从管理的责权上来看，“凡郊庙祠祭之乐，神乐署司之；殿廷朝会宴飨之乐，和声署司之；宫中庆贺宴飨之乐，掌仪司司之；铙歌鼓吹前部大乐，銮仪卫司之，均隶于乐部”。[5]因此，不同朝代的机构增减及名称的更迭，均因国家政治的需要，时代的要求，或表演艺术新形式、新种类的出现而进行的简化或细分化，并]有做出根本性的改变。
4 皇权影响
通过上文对唐朝之前的官方演艺管理机构及制度建立的梳理，我们可以发现，古代官方演艺管理体系形成的首要特征是，唐朝之前的历朝历代都会根据国家政治需求，对不同表演艺术的形式和功能进行系统化、专业化的管理。但是，封建社会由于皇帝是国家的主宰者，所以宫廷还会依照皇帝的旨意，即皇帝的喜好态度，施行一些额外的或具有补充性的管理措施。因此，古代演艺管理的官方体系的建立，实际上具有遵循着这两个原则的特征。受皇权影响对演艺管理而实施的措施，主要有两个方面：
一是另设机构。如上文提到的唐代教坊，其前身是唐初设立的内教坊，是只属于皇室的雅乐表演机构。唐玄宗时期，另设教坊，与内教坊并列，并将原来属于太常寺兼管的燕乐表演，归为教坊负责管理。另如，因“玄宗即知音律，又酷爱法曲”，便在梨园的基础上另设“禁中梨园”，其中“宫女数百，居宜春北院”，故又称“宜春院”，同样属于皇室的私家表演机构。
二是颁布条令。查阅史料时，我们不难发现，古代的演艺管理实践中，除了相关行政管理机构的制度及法令外，还存在着受皇权影响而颁布的条令。如明代朱元璋就曾经禁令乐人妆扮杂剧戏文时妆扮成帝王后妃、忠臣烈士等，违者则受到杖刑。又如在清乾隆年间兴起的文字狱，同样也涉及到了相关剧目的演出条令。“至乾隆四十五年，有谕令称‘因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处，如明季国初之事。有关涉本朝字句，自当一体饬查……’”[6]这些都说明在我国古代官方演艺管理体系的构建中，由于封建社会的性质，也存在着一定随意性的特点。
综上所述，中国古代以宫廷为主体的演艺管理实践，经过漫长的历史探索和发展，最终构成了较为稳定的官方管理体系。在这实践的过程中，为中国古代表演艺术的繁荣创新，演艺管理的经验积累以及文化事业的稳定发展等方面，都起到了一定的积极作用。这些无疑都是一笔宝贵的历史遗产。因此，笔者相信，梳理与总结中国古代演艺管理实践的经验，对现代演艺管理及艺术管理学的史论方面的建设，均有着重要的价值与意义。
参考文献：
[1] 梁茂春，陈秉义.中国音乐通史[M].中音乐学院出版社，2011.
[2] 李西林.盛唐乐官编制、乐人数量问题探析[J].交响-西安音乐学院学报，2010（4）.
[3] 李西林.唐代宫廷音乐管理机构制度述考[J].交响-西安音乐学院学报，2012（4）.
[4] 龙建国.唐宋音乐管理与唐宋发展研究（第二版）[M].南开大学出版社，2015.
（一）相和歌与清商乐
纵观中国古代音乐史，但凡说起相和歌也一定会提到清商乐。与“相和歌”相同，“清商乐”也是指一个乐种，它是与相和歌最接近的一个音乐形式。最早在先秦时期就有“清商”的声调了。清商为汉魏时期的民间俗乐，声调以哀怨凄清著称，形成一种独特的音乐风格。清商乐的作品内容大都与社会背景有关，也可说是对现实生活的写照，反应了当时的社会形态。
相和歌与清商乐有其内在的联系与区别，它们发展的过程可谓你中有我，我中有你。东晋南北朝时期，清商乐和相和歌是融为一体的。宋人郭茂倩《乐府诗集》说：“清商乐，一曰清乐，清乐者，九代之遗声其始即相和三调是也，并汉魏以来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。”这也就说明两者是相互包含的。
相和歌与清商乐在不同的发展时期不仅名称会有所不同，而且所指的范围也不太统一。有人把汉魏时期包括清商三调在内的相和歌称为清商旧曲；把加入南方民间歌曲西曲和吴歌而继续发展的清商乐称为清商新曲。这时的清商乐与相和歌已不同于原来的模样了，两者也已经分离。
（二）相和歌与清商三调
从相和歌到清商三调的过程是相和歌逐渐进步发展的过程，也是乐曲与歌词的磨合日益加强完善的过程。清商三调是相和歌的继续和发展，在演变过程中有很多改进的地方，如出现“歌弦”，就是指歌词配上弦乐演唱；强调突出清商三调中调的作用和功能；歌词形式比相和歌的形式更加复杂多变；另外，清商三调有了整体的结构概念。
考之史籍，相和十七曲为相和歌真正的本体，出现在隋代以前。而相和歌则最早在刘宋时期荀勖整理音乐时用以区别清商乐的。关于这一点很多文献都有所涉及。如《南起书？萧惠基传》说：“自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫俗雅乐正声，鲜有好者，惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》。每奏辄赏悦不能己”。从“尤好魏三祖曲及《相和歌》”可见，清商三调与相和歌是并列谈及的而没有归为一类。
《乐府诗集·相和曲辞五》所引《古今乐录》中有“张永《元嘉技录》有《四弦》一曲。《蜀国四弦》是也，居相和之末，三调之首。古有四曲其《张女四弦》、《李延年四弦》、《严卯四弦》三曲，阕《蜀国四弦》节家旧有六解，宋哥有五解今亦阕”。它并没有将相和之末和三调之首混为一谈，而是分开来说，笔者认为这说明清商三调的内在含义和其他相和曲是有区别的，不应该用相和三调概括清商三调。
确实，相和歌与清商三调有千丝万缕的联系，它们都出于清商曲，并且，清商三调是在相和歌的基础上发展起来。但是在发展演变过程中清商三调出现了很多区别于相和歌的地方。目前学术界的多数观点认为，清商三调和相和歌是不是同属一类还需要进一步考证。
（三）相和大曲和唐大曲
相和大曲和唐大曲都是相和歌发展和演变的较为复杂庞大的音乐形态，两者都有其辉煌的历史成就，也有必然的联系，这是研究相和歌时一个值得探讨的问题。
“大曲”一词最早见蔡邕的《女训》中“舅姑若命之鼓琴必正坐操琴而奏曲·凡鼓小曲，五终则止、大曲三终则止”。大曲和小曲是根据琴曲内容的大小、长短来区分的。
相和大曲和唐大曲是相和歌的继续和发展，其中或多或少都有相和歌的因素。如：在结构上大曲都是以段的形式出现，相和大曲分为曲、艳、趋、乱；唐大曲结构为散序、中序、破，这与同属相和歌的清商三调中的“解”有所相似，笔者认为不排除它是在此基础上逐渐发展起来的。另外在《乐府诗集》、《宋书乐志》等史籍中可见大量曲辞，如《乌生十五子》、《白头吟》等，这就为我们在相和大曲和唐大曲中寻找相和歌的影子提供有力的证据。
相和歌到相和大曲的发展经历很长的时间，最终形成艳、曲、乱三个部分的大型歌舞，以曲为主体。它的多节歌辞都用一个调反复演唱，歌辞的内容多为叙事性的，每段歌辞后都加有解。如：《孔雀东南飞》分节歌辞后，都加有“解”。杨柳荫曾解释说，汉代的大曲已是歌舞曲，它有歌唱部分，所以有歌辞。但它有不需歌唱而只须用器乐伴奏着进行跳舞的部分，那就是解。“一解”是第一次奏乐或跳舞；“二解”是第二次奏乐或跳舞，余类推。到隋唐，相和大曲的踪迹已融入到唐大曲中。它在相和大曲的基础上吸收外来音乐，特别是胡乐、天竺乐、高丽乐等，逐渐发展形成以散序、中序、破三大段落为主要特征的大型歌舞器乐曲。
在歌辞的写作上，汉大曲的曲辞内容都是有关现实生活的写照，它的歌辞大都是“汉世街陌讴谣”，现在《乐府诗集》中有大量保存。歌辞对仗工整，演唱节奏平稳，词少音多。以歌唱为主，音乐古雅。唐大曲的歌辞在《乐府诗集》中也有保存的样式，因统治阶级热爱音律，又亲自创作了众多歌曲，加上此时文风盛行，各种诗歌应运而生，产生了很多优秀作品。如《霓裳羽衣曲》、《凉州》等，它的歌辞大部分以七言五言为一句，结构整齐，押韵形式灵活多样，较汉大曲而言，更加灵活自由，抒发感情形式更加多样。唐大曲属于雅、胡、俗诸乐相结合的产物。两种音乐形式一个在汉代一个在唐代，相隔年代如此久远，却也是一脉相承不可分割的，可见这种音乐形式在当时如一条小溪弯弯曲曲却又绵延不绝，也见证了事物的发展是一个由简单到复杂，由低级到高级过程。
参考文献：
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一、唐代铜镜的设计探源
青铜器通常也称为为铜器，铜也称为赤金和黄铁，青铜器是铜锡合金。广义上的青铜器包括工具、用具、利器、兵器、饰物等等。青铜器经历了夏代的发源，商周的鼎盛高峰，春秋战国的精巧细腻，至秦汉的衰落等发展过程，后逐渐因制铁、制漆、制瓷的兴起而日渐衰微，由体现贵族礼制的工具而逐渐退居到普通的生活器具。至秦汉末年，青铜器使用的范围己大为减少，到了唐代，礼器和酒器的数量减少，但是作为日常生活用具的铜镜数量增多。《说文》：“镜，取景之器。”铜镜作为中国古代青铜工艺中不可或缺的一份子，是我国古代物质文明和精神文明的组成部分，具有很高的艺术价值。
在人类文明不停发展的漫长岁月中，公元618年至公元907年强盛与繁荣的唐代是中国封建社会历史上最有代表性的一个时代。公元618年隋代官僚李渊、李世民父子组织建立起以中央集权制为基础的唐王朝，此后的300年里，唐朝地域辽阔，经济发达，中外交流频繁，人民生活殷实富足、安居乐业，出现“贞观之治”、“开元盛世”等盛况。无论是经济发展还是军事力量，唐朝都是当时世界上一流的强国，没有哪个国家或地区能够与唐朝的强盛与繁荣等量齐观。这一时期，人们更加重视精神生活，诗歌、绘画、舞蹈也达到鼎盛，作为世界的经济文化政治中心，各国争相与唐朝进行交流、往来。唐代无与伦比的文化艺术和精神风貌也对当时的世界和现代产生巨大影响。古人制作铜镜用来照容，在人人求美的唐代，作为日用青铜业的铜镜铸造业也达到了它的高峰。
铜镜历经止水吉金的早期发展、春秋战国时期的勃兴、汉代的繁荣、魏晋南北朝的缓进，到隋唐时期达到鼎盛。用水照面为鉴，铜镜也称铜鉴。陶器出现前，古人以水为鉴，后来用陶容器盛水照面——上古之镜、其大盆也，故曰为监，《说文》：“监可取水于明月，因见其可以照形，故用以为镜”在掌握青铜铸做工艺后已铜器为鉴。磨光的铜片最后发展为了铜镜，春秋战国以前一共只有24面镜子流传下来，它们造型较小、制作粗朴、铸造水平低下，有的还留有供悬挂的洞，更像是一种配件。社会生产力的发展，人们思想意识得改变，铜镜也发生着变化。铜镜发展鼎盛的隋唐五代时期也大致经历了三个不同阶段，分别是隋至唐高宗时，唐高宗至唐德宗时，唐德宗至五代时。第一阶段为承前启后的时期，纹饰内容和图纹布局、圈带铭文的内容还沿袭汉镜的一些因素，但又出现了新的特点;第二阶段是唐镜新风格、新形式、新题材的成熟期，它题材广泛、色泽鲜明，尤其是千姿百态的花鸟、人物，充满了生活与艺术的气息;第三阶段是衰退期，图纹简单粗拙，从此以后铜镜趋于衰落。总的来说唐代铜镜摆脱了秦汉以来古朴、庄重的特点，它的造型、装饰、题材、铸造工艺别具一格体现了唐代铜镜富丽堂皇、千姿百态新风格。
二、唐代铜镜的设计美学分析
1.题材、内涵的设计美。
唐朝国强民富、经济发达，人们对美有了更高的追求，妇女热爱化妆、打扮，妆面变化快，对于铜镜的需求大大增加。铜镜分为正面和背面，正面打磨的光亮用来照面，背面运用各种工艺与色彩饰以各种装饰和铭文。唐代铜镜背面纹样也顺应着时代的繁荣呈现出丰富多姿的一面。唐代铜镜的取材广泛、内容丰富到达一种极致的状态，种类繁多，有瑞兽镜、瑞兽葡萄镜、瑞兽瑞花鸟、神仙人物故事镜、四神镜、十二生肖镜、花枝镜、宝相花镜、团花镜、龙纹镜、双狮镜、双鱼镜、双犀镜、八卦镜、万字镜、素镜类等。
带有珍禽奇兽花鸟纹的铜镜将仙鹤、喜鹊、鸳鸯、狮子、牡丹、莲花等图案巧妙的构思设计出来，有机的结合组成带有吉祥寓意的图案，富有自然生动的情趣。随着铜镜制作达到鼎盛，花草枝叶类纹饰逐渐摆脱了从属、点缀地位，而一跃成为主体花纹，涌现了包括宝相花、花枝镜在内的瑞花镜等主要以花草纹饰的镜类，这些镜子以其艳丽华美的风格成为当时人们最喜爱的镜类之一。
例如，带有浓厚故事情节的神仙人物故事镜，包括神话传说、民间故事、历史传说、社会生活等内容，常见的嫦娥奔月题材——《月宫镜》，直径仅有14厘米的镜上，镜背浮雕就是取材于嫦娥奔月这个美丽动人的神话传说。铜镜中部有一株桂树，树右有呈飞仙状的带着披帛嫦娥和一只跳跃的蟾蜍，树左边为捣药的玉兔。嫦娥长衣飘拂，美若天仙，好像腾云奔来，玉兔被夸张为大如成人，蟾蜍和月桂也拟人化了，嫦娥是人们心中美好的化身，寄寓着唐代人民追求幸福生活的理想，表达了“天人合一”的传统观念(图一)。描绘了生活场景的打马球镜，四个人骑在马上，每个人形态各异，有的高举鞠杖、有的附身向前，做出击球、抢球等不同姿势，身下的马也姿态各异，周围搭配花枝纹样，场面生动，体现了激烈的打马球的活动景象(图二)。其他诸如“孔子见荣启期”的三乐镜等有故事情节和意识形态的内容，使得唐代铜镜有了更深厚的文化内涵。
这一时期铜镜，有着对现实生活的情景再现。生活化的场景描绘，流畅的线条表现手法，使浓郁的生活气息扑面而来。即使是描绘神话故事的铜镜纹样，其中的神话人物也不再不再像汉镜那样神秘威严，与其说是表现了对神的崇拜，不如说一种现实生活的美好侧写。这些纹样融合了当时工匠们巧思妙想的审美情感，将审美、内在情感融入在镜子的设计的题材和制作中，设计的美离不开人的视觉与思维的美，唐代铜镜不同题材形成的纹样通过点的集中、线的集合组成面，形成丰富多彩的视觉魅力与内涵表达。
2.材料、工艺的设计美。
唐代铜镜背面纹饰的富丽多彩、铜镜镜面光洁平滑，这正是依托于工匠们不断探索、不停追求的的美得心态，唐人的审美理想也通过精湛工艺的运用得以展现。铜镜制作、产生之初，铜锡比例为1：0.096的铜锡合金，锡的含量很低，因为锡含量低，所以光洁度很差，到了唐代，铜镜含铜量的比例下降，铅锡合金比例加大，还加入了一定比例的银，所以镜子泛白，并且映影十分清晰，厚实光亮的质地和机理效果，加之设计风格、工艺水平的多样化，显露出唐代的大国气象，铸作的精巧、工艺的华美是任何一个朝代都无可比拟的。
唐代铜镜除了传统的铸造方法外，还出现了许多新的特种工艺，有用漆将金、银薄片粘在镜子背面的金银平脱镜，例如花鸟纹金银平脱镜(图三)。有用漆将贝壳、碎石构成花鸟、动物、人物贴于镜背的螺钿镶嵌镜(图四)。贴金贴银镜，在镜背贴金板、银板然后在上面刻出各种纹饰，或者是在铜镜背面凸起的纹饰上贴金银片，给人以高低起伏的半立体的肌理效果。这些镶嵌金、银延展性好，便于精雕细刻，可以细腻地刻划人物、鸟兽的神情，并使各种装饰纹样显得精细灵动。通过不同材料的质感和量感，镶嵌的螺钿产生出形、色、光的奇妙的视觉效果，既精美又华丽，极富观赏性。
唐代铜镜的兴盛，不仅在数量的丰富，更在质量与工艺。铜镜上的装饰设计，是依赖于一定物质材料的视觉艺术形式。运用不同的材料，对工艺的不断探索，才能将唐代铜镜制作工匠的设计更好的表达出来。
3.色彩的设计美
色彩是设计美得重要构成要素，它可以直观生动的将设计师的想法或意念传达给消费者。铜镜的色彩分为铜镜主体的色彩和铜镜背面装饰纹样的色彩，铜镜的主体到了唐代因为制作工艺的改变，铜镜中铅锡合金含量增多，含铜量下降，因为加入了一定比例的银，所以铜镜整体呈银白色。到唐代铜镜的反光度增加，光洁度也增加了。唐代铜镜整体形象的提升是当时经济发达，生产力提高的表现。
同时，在唐代的特种工艺镜中，我们还能够看到唐代人民对华丽色彩的深度迷恋。金银平脱镜中金丝的同心结、金光闪闪的花鸟，银光点点的八瓣莲花座和羽人。闪着贝壳、宝石光芒的螺钿镶嵌镜。贴银鎏金的纹饰和铭文。这些特种工艺镜上面多使用贵金属或各色玉石等高贵材料和散发光芒的自然材料，材料本身就已具有了华美的色彩，又利用金银平脱、金花银背、镶嵌等工艺，两种以上的高贵材料同时并用，又更使得铜镜的装饰色彩格外的斑斓华美、绚丽迷人。唐镜上这些兼容并蓄、工艺精湛的设计，给我们带来华丽的色彩设计魅力(图五)。
4.结构与形态的设计美
唐以前铜镜多是圆形、方形，一面铜镜有正反两面，铜镜的正面光亮平滑，可以照容，而背面又称镜背，它的文化内涵也基本通过装饰的花纹或铭文体现出来。镜背中央有突起的钮，中间有孔，可以穿系绳带，便于手持或系在镜架上，常见的钮有弓形(桥形)、圆形、半圆形、兽形等。钮座为镜钮周围的装饰设计，有圆形、方形、连珠形、花瓣形、叶纹形、柿蒂形等。钮座外部装饰由里向外通常分为内区、外区，体现主要内容的纹饰通常布置在内区称为主题纹饰或主纹，铭文多装饰在外区，称为铭文带。外区之外称为镜缘，或宽或窄，或光素，或饰有花纹，均高于镜体。
唐代铜镜纹饰的构成中排列多自由，纹样生动活泼充满变化，即使是对称式的构图也是相对的对称在规则中又有着变化，但造型风格的一致又能把它们统一起来。富有自由、平衡对称的形式美感，这又使唐代铜镜满含着比整齐划一更进步的和谐设计美感。
唐代铜镜发展的鼎盛时期，铜镜的造型十分丰富，突破了圆形、方形的传统，为了适应主题纹饰的变化，出现了葵花、菱花等花式镜形和亚字形(四方委角形)，内容与形式更好的结合了起来。铜镜后面的铭文、圈带铭文也消失，镜背不再受内外界限的限制，给纹样艺术形式的表现更多的空间。
三、唐代铜镜的设计美对现代设计的启示
历经勃兴、繁荣、缓进、鼎盛、衰落的铜镜装饰造型艺术，在唐代作为日常生活中不可或缺的重要生活用品，或作为献礼或馈赠的礼品，记载了唐代社会发展的文明成果，却不可避免的走向衰落。唐代铜镜必须更多的具备在现代社会的实用价值，才能重新迸发出新的光彩。
在全球化、国际化的新形势下，国家与国家间的往来、普通人群之间的旅行交流越来越频繁，唐代铜镜以其所具有的文化、纹样内涵为依托，作为交流、文化传播的媒介，可以作为收藏品、礼品等形式进行仿古铜镜制作，或是运用于现代的镜子的装饰中，也可以通过铜镜装饰纹样的符号化，使得铜镜上所描绘的各类自然纹样，具有吉祥寓意的图案，神话传说、民间故事、历史传说、社会生活等内容在各个设计领域中得到升华。同时，我们也可以将金银平脱镜、螺钿镶嵌镜、贴金贴银镜中的这些精湛工艺或是其表达形式运用于服装、配饰、工艺品、广告、雕塑等设计领域。不论是唐代铜镜中丰富的题材、深厚的内涵、不断探索的材料、精巧工艺、夺目的色彩还是复杂多变的结构与形态，我们都可以将其重新演绎、设计，用一种更符合现代审美、社会需求的方式应用于现代设计当中，用新的设计语言创作出不失传统韵味与内涵具有生命力的新作品。
中国人自古以来都非常注重家庭及家庭教育，中国文明能够绵延不绝、一以贯之，很大程度上就是依靠家庭观念的支撑与支持。“家风”是中国传统家庭文化的精髓，她用书面语言和口头语言界定出家庭道德规范，并由印刷媒介将之凝聚成显性意义，超越时空代代相传。当现代人在背诵、认同、实践祖上传下来的家风时，也就意味着当时家族所规定的思想和道德有了生命，秩序和文化在民间实现了最可靠的传承。从这个意义上讲，家风是中国特有的源远流长的社会教育。
一、家风使主流价值观
从贵族走向平民最早论述家庭的经典是源于上古时期的被称为“群经之首”的《易经》。《易经》中有一个专门讲述如何治家的卦，叫“家人卦”，其卦象是——风在上，而火在下，意喻着风借火势，火借风威，即“家和万事兴”。先秦时期孟子在《大学》中提出齐家治国的逻辑，“所谓治国必齐其家者，其家不可教，而能教人者无之。故君子不出家，而成教于国。”自此家国情怀成为中国人永远的精神归宿。南北朝时颜之推的《颜氏家训》对家庭教育的意义、内容、原则、方法做了全面详细的论述。此外，《朱柏庐治家格言》、《家书》、《了凡四训》等诸多家风、家训都流传至今，为后人留下了极为宝贵的精神财富。在中国的传统文化中，儒家文化成为官方和民间共同信奉与遵守的意识形态，国就是一个扩大了的家，家中的孝子就是国家的忠臣。《论语》有言，“弟子入则孝，出则悌，谨而信，泛爱众，而亲仁”；“其为人也孝悌而好犯上者，鲜矣。不好犯上而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。”《大学》中也说，“孝者，所以事君也；悌者，所以事长也；慈者，所以使众也。”国家的精神命脉系于家庭之中，培养一个好的家庭成员成为头等国家大事，家庭教育成为安邦定国的必经途径。家国共同体的形成与家风的作用是不可分的。在家庭中，生动具象的日常语言作为家庭成员交往的中介与载体，其内容和形式时时刻刻都在继承、投射和演化着社会秩序，成为文化濡化的最基本和最重要的机制。书籍、戏剧等媒介的存在与发展使社会道德、规范、习俗、契约等各种社会秩序得到标准化和规模化的延续和传播，对于社会的稳定、思想的统一和文化的繁荣起到了至关重要的作用。在中国传统社会，传播技术的发展全面改变了中国社会的面貌和状态，特别是印刷媒体的发明对教育有着极强的推动作用。在文字和纸张发明之前，家庭教育是一种私人性质的活动，以价值传承和技能传承为主要目的的家族教育基本上以父子相传、口耳相传的方式进行，以心传心，不立文字。经过我国古代劳动人民长期的实践与研究，在上古时期文字被创造出来，写在甲骨、简牍、金石、布帛上，尽管费时费工，但是人的思想得以凝固，从而在时空上具备了传承的可能；到了汉代，纸张被发明出来，书写材料更加方便；隋明了雕版印刷术；直至北宋的平民发明家毕升发明了效率更高的活字印刷术。印刷术的普遍应用为文化教育的普及提供了重要而直接的物质条件，家庭教育的思想从庙堂和政治的藩篱中解脱出来，家风在民间得到大规模的传播推广，家族教育向平民化方向发展。
二、家风促使国家的科举取士制度
全面普及在家风的鼓舞下，儒家文化得以下移与普及，全社会形成了以儒家文化为中心的文化向心力，使得国家的文教政策及科举取士制度得以顺利进行。“科举制的出现，把选士制度和育士紧密地结合在一起，成为实施儒家‘学而优则仕’原则的途径。”它的逻辑是让科举考试考得好的读书人掌握话语权，在形式上公平公正地解决了统治权力再分配的问题，最大限度地保障了占人口绝大多数的农民的发展权，极大刺激了全体民众学习的积极性。一方面，在科举制的鼓舞下，家庭非常注重对子女的教育以及家庭伦理的落实。科举制的公平性使人们对教育抱有绝对的信任，坚信通过教育可以向上流动，从而改变自己和家族的命运，这是中国人共遵共信的信仰。“科举制有许多优点。在这个制度下，没有操纵的提名，没有伪君子卑鄙的争夺，没有两党可耻的争霸，没有混乱或腐化的选举，没有仅凭巧言而登上仕途的现象。在最善的本意之下，它是民主的，因为它给人争取领导和职位的机会是平等的；在最好的形式下，它是贵族的，因为这个政府是由每一代的显贵中，公平地选出最有能力的人来主持的。在这个制度之下，全国上下一心往着学习的道路上走，而产生的英雄和模范多是有识之士，而非土豪劣绅。一个国家，在社会上和政治上，由有哲学和人文科学涵养的人来治理，实在是令人羡慕的。”正是因为科举制禀持的是“学而优则仕”的逻辑，让读书好的人作官，所以一个品德高尚的读书人掌握了行政权之后，往往能为民造福；退一步说，读书人如果没有能当官，仍在原阶层从事各行各业，那么他们也能保持一种高层次的文化追求，成为好的社会成员。另一方面，家庭教育也成为影响社会流动的重要因素，主要表现为家庭教育可以促进个人的向上和水平流动，并保证了全社会思想的纯正和社会的稳定。中华文化以儒家思想为主流，儒家伦理的核心是家庭伦理，家庭是形成社会凝聚力的重要组织，是社会群体网络发展的起点和环节，是维系整个社会的重要政治和文化力量。孔子主张对全体民众进行道德和礼仪教育，“道之以政，齐之以刑，民免而；道之以德，齐之以礼，有耻且格。”家庭教育培养的就是有道德、有礼仪、有学问的社会成员，他们在家庭内部能处理好父子、兄弟、夫妇的关系，在家庭外部也能协调好朋友、君臣的关系；他们遵守社会流动的规则，进则进入庙堂治国平天下，退则回归家族安份守业，并将向上流动的希望寄托于下一代，所以社会呈现出平和、进取、祥和、有序的文明精神和流动秩序。孝悌忠信、礼义廉耻、仁爱和平等为核心的共同道德规范成为全体人民普遍奉行的价值观，形成了全社会判断是非善恶美丑的统一标准，维持了中国各地文化及思想的纯正和向心力。家风追求的是实现个体对家族和国家的贡献，“修身、齐学、治国、平天下”是中国读书人的大情怀与大归皈，从而实现了小我与大公的统一。
三、家风使家庭道德教化
从宏观走向微观被誉为世界教育学雏形的《学记》中这样说，“发虑宪，求善良，足以搜闻，不足以动众；就贤体远，足以动众，未足以化民。君子如欲化民成俗，其必由学乎。”意思是执政者政令以求得社会良善风气的形成，这样的做法虽能取得小名声，但还不能触动众人；执政者亲近贤良之人、体恤偏远之人，这样的做法虽能感动众人，但还不能教化全体民众。执政者如果要所有民众都受到教化以形成良好的民俗，只有通过教育这条渠道。可见，早在战国时代社会精英们就发现了这样的规则，即：从上而下的道德说教和道德感化的作用是极其有限的，只能在一小部分人身上起作用，而真正普及性的教化应体现于老百姓真实具体的“俗事”之中，只有在每个老百姓身上发生的自下而上的改变才是真正长治久安的、不可逆转的改变。家风、家训、家规极为有效地促使了社会精英对儒家思想的宣传从宏观领域向微观领域的深入。从内容上看，早期家庭教育的内容与治国的方针相联系，它高高在上，显得过于宏大与抽象。但是随着印刷媒介的发展，文化重心开始下移，寻常的耕读之家也有了使用文字、记录文字、传播文字的机会，这大大丰富了家庭教育的内容，涉及到与日常生活密切相关的方方面面。事实证明，这样的传播是有效的，它避免了脱离民众实际需要谈道德教育的抽象与空谈，而是从具体的人、具体的家庭的实际出发，从他们的最基本的需求和意识出发开展教育，真正地做到“化民成俗”。于是，在民间自发地创造出家风这种形式并兴盛起来。家风是个体在社会生活中的经验总结，用以劝导和制约本家本族成员的思想意识和行为规范。例如，成书于隋代的《颜氏家训》，就是中国流传最广的家训之一，全书共七卷二十篇：《序致》、《教子》、《兄弟》、《后娶》、《治家》、《风操》、《慕贤》、《勉学》、《文章》、《名实》、《涉务》、《省事》、《止足》、《诫兵》、《养生》、《归心》、《书证》、《音辞》、《杂艺》、《终制》，全面涉及到当时当地人们的生活方式，如修身、治家、处事、为学、闲暇、宗教、书画等等，内容之广、之杂、之细，令人叹为观止。在不同历史时期，人们创造出简洁、通俗、真实可信的家风家训，个性化、平民化的家风在其他阶层也得以广泛延伸与重构，自此，家风成为中国人修身、齐家、治国安邦的重要途径。
四、家风使家庭教育的形式
从单一的说教走向丰富的生活正是因为社会教化从集体的宏大说教走向个体的微观生活，才使得个人自身生活经验得以述说与传播，作为社会传播媒介形态存在的戏剧、小说、诗词、歌赋等民间艺术使家庭教育形式从单一的理论说教走向丰富的个人经验的展示。在媒介多元发展以前，家庭教育的所有意义都集中在为政治、为国家、为集体服务之上，家庭教育的价值取向体现于牺牲个体价值来维护集体意志的方面，显示出极强的目的性和封闭性，媒介传播渠道的单一与单向也切断了生活的丰富性，限制了个体生命体验的多样性。诗歌、戏剧、小说等传播媒介的发展促使家庭和家庭教育更加具象写实，引领民众将目光回转到人间的屋檐，注视当下的生活，从而凸显出家庭文化的时代性、客观性、真实性、生活性和批判性，媒介中的家风体现出复杂的内涵和无比的灵动。在诸多的家风故事中，人们看到的不仅是生活方式，更是一种心理、一种文化、一种制度。特别是农业文明发展的中后期，商品经济的勃兴带来道德判断的嬗变，家庭中的本与末、利与义、贵与贱、嫡与庶的界定也发生了微妙的改变。例如，出现了一批以家庭生活为描写对象的戏剧与小说，在这些作品中折射出现实生活中的家庭影像，将生活的真实与艺术的创作融合在一起，用精彩形式与深刻的内容将人性与道德、个人幸福与家庭荣誉中的矛盾与挣扎表现出来，极具观赏性，家喻户晓、久演不衰，拥有广泛的群众基础。家风题材的作品站在人性的立场上，直指人心，宣泄情感，并引导人正视自身，甚至体现出具有近代启蒙意义的个人主义精神。儒家家庭伦理旨在引导民众领悟个人与家族、家族与国家之间的关系，领悟群体生活的道德准则，领悟道德规范存在的意义和价值，这样就把个人需要与道德教育联系起来，促进其将小我生活和大众生活统一起来。传播技术的发展让家风散播开来，从此，家与家、人与人之间相互借鉴，相互补充，从而促进了民众之间全面深入的交流，并推进了民族想象共同体的形成。“原本可能难以或根本无法彼此交谈的人们，通过印刷字体和纸张的中介，变得能够相互理解了。在这个过程中，他们逐渐感觉到那些在他们的特殊语言领域里数以十万计，甚至百万计的人们属于这个特殊的语言领域。这些被印刷品所联结的‘读者同胞们’，在其世俗的、特殊的、‘可见之不可见’当中，形成了民族的想象共同体的胚胎。”从这个意义上讲，家风正是一种全面和深刻的社会教育。
作者：华伟 单位：南京师范大学教育科学学院
摘 要：《清明上河图》真实地再现了北宋都城汴京清明时节的繁华景象，是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品。作品不但表现内容丰富、形象生动传神，而且画面中的建筑布局以及人们的生活劳动都为后人研究宋代历史提供了宝贵的图像资料，因此，作品具有较高的历史文献价值和极高艺术研究价值。文章试图通过对作品的构图与形象分析，揭示中国传统绘画的创作规律，并藉此帮助人们提高对绘画艺术的鉴赏能力。
《清明上河图》是北宋画家张择端作的一幅绢本设色长卷，描绘的是北宋都城汴京清明时节的繁华景象。清明上河是当时的民间风俗，像今天的节日集会。全图规模宏大，结构严谨，大致分为三个段落：第一段是市郊景色画，第二段是汴河，第三段是城内街市。先是汴京郊外的景象，农民在田里耕作，有钱人扫墓归来，路上，驮队、挑夫、骑马坐轿者匆匆进城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱桥如一道彩虹，桥上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵，桥下舟楫相竞。许多细小情节刻画得极有情趣，如桥头一匹惊马造成险情，毛驴被惊吓，好奇的人在围观。接着又描绘汴京的街市。汴京作为当时政治、经济、文化中心，城中官府衙门、民居宅院、作坊店铺、茶肆酒楼，屋宇错落，林林总总，街上车水马龙，三教九流，应有尽有，百业兴隆，热闹非凡。画面继之又展开一幅从容的景象，有张有弛，形成有趣的对比和节奏感。画家通过对汴京城内建筑、商贸、交通、运输几个方面的描绘，再现了北宋都城的繁华和发达。画中有550余人，各种牲畜60多匹，木船20多只，房屋楼阁30多栋，推车乘轿也有20多件。如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的艺术修养与表现能力。《清明上河图》是我们所熟悉的一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，它不但为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑、交通工具等丰富的形象资料，具有较强的历史文献价值，而且，作品独特的构图和艺术形象处理也具有极高的艺术研究价值。
画面“构图”是绘画创作中十分重要的因素之一，我国古代绘画理论中常把构图称之为“经营位置”，把构图比作商业的苦心经营，可见中国古代画家对绘画构图因素的重视。由于中西观念的不同，中国画家和西方画家在绘画创作中对构图的理解和运用就具有了相应的差异，从而也导致了绘画作品这种“时空图式”具有了不同的文化品性和美学特征。正如我国美学大师宗白华所言：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”在作者看来，造成画面空间表现不同的原因正是由于构图处理的不同。西方绘画由于受科学观念的影响，自文艺复兴以来，其画面空间主要运用“焦点透视”法（也称为中心透视法），画家力求通过借助科学手段创造一种可触摸的立体感和真实空间。由于“焦点透视”法的局限，西方绘画画面就有了一定的限制，多表现生活中的暂时瞬间，画面具有集中、固定、凝练等特点。相反，中国绘画历来不把科学放在第一位，画家更多表现的是自己对客观事物的整体感受，画家可以运用“散点透视”法把不同地方、不同时间、不同环境的内容同时表现在同一画面当中，侧重表现的是作者主观印象，所以，画面就具有了主观、连续不断、超时空、追求扁平等艺术特征。画家张择端的《清明上河图》在构图上就是一幅非常经典的范例。
塑造“艺术形象”是艺术创作的主要目的。《清明上河图》所创造的艺术形象丰富和生动，甚至引起目前有很多人根据作品形象和现在的真实形象进行对照，试图依图来考察古代汴京地形、风貌以及当时的生活习惯。但是我们永远也不能忘记艺术的创作规律是“来源于生活而高于生活”，艺术作品中再真实的形象都是经过艺术家的夸张、提炼后的艺术形象，是“似与不似”之间的形象。《清明上河图》作品中丰富的场景、道具、人物等也并非完全地真实再现。像电影一样连续展开的画面、多变的节奏、众多的形象都凝聚了艺术家辛勤的创造劳动，是艺术家在情感支配下，利用艺术的构图方式，高超的艺术表现技巧对当时真实生活的解构和重组。
《清明上河图》不是一幅墨戏小品，它的创作过程就必然遵循大场景绘画创作的规律与处理方法。首先在选题、构思上要有创作的冲动，“意在笔先”早在唐代已被作为绘画的“操作规范”，张择端“久寓汴京”，“尤嗜于舟车市桥郭径”，他选择清明上河图这样的题材进行艺术创作，显然是有非常真实的生活基础是合情合理的。但是，生活不等于艺术，如果以绘画的形式去表现如此浩繁的场景，就必须有周密的构图安排。早在隋代，展子虔的青绿山水就有“咫尺千里趣”。北宋初期，李成更是熟练运用咫尺千里的缩尺方法，在尺方的画面上绘出千里景色。五代顾纮中的《韩熙载夜宴图》像连环画一样，利用“散点透视”原理把不同的生活场面统一在同一画面，创造了中国绘画的画面构图规范。这种传统方法至今仍为广泛运用，如当代名画《江山如此多娇》《黄河万里图》《长江民俗图》等作品都充分使用了这种方法。张择端也必须采用这种方法才可能绘出《清明上河图》这样的长卷巨作。
咫尺千里法，要根据整个画面构成需要，删减很多局部实景，以一代十，甚至根据画面需要，搬挪一些景物位置，或者在实景特征上艺术地再造景物形象，达到画面完真的效果。南北朝时期，就有“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也”的论述，科学地指出了绘画与地图对景物完全不同的处理手段。分析一下《清明上河图》的构成布局，正是为求容势，非案城域，划浸流，本乎形者融，灵而动变而成。
张择端匠心独运，在内容安排上，层次分明，极为完美，“拆开则逐物有致，合拢则通体联络”。村野平原、郊区、虹桥河市、城区，“有一气贯注之势”，“密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就。画面由乡入城，内容由简渐繁，笔法由疏到密，情绪由静至动，形成整个画面的构成基调。在起伏的安排上，可以明显看出作者对内容转换结节的三处：郊市相交处的柳林、虹桥、城楼，给予特别的重视，构成颇费心机，处理异常巧妙，手法各不相同，成为画面上最精彩、最醒目的部分。由于作者用艺术的手法在画面上表达了众多的异乎寻常的逼真形象，也为后世留下了大量争论的热点。
安排柳林为整个画卷前半部的重心，完全是构图的需要。画家画柳林技法高超并极具情绪，数株老柳，俯仰蹲立，蹁跹排宕，似英雄起舞，重叠焦擦画出树干的老苍深重，密集排线画出嫩枝的茂盛多姿。柳林上方两行柳树冲出画面，一行郊游者，意犹未尽，轿上饰着杨柳杂花，轿前赤膊人持扇追逐着奔马(或牛)向市区归来，洋溢着欢愉与激情；一行远足者穿戴齐整、神色凝重，正从柳林下方大路离市而去，预示奔波的辛劳与无奈；树林中掩蔽着茶肆，一个幼儿正在老人的呵护下试步，恬静中充满着天伦乐趣。柳林用笔密，用墨重，与疏林村野相比，极为醒目，一来一去两行人形成了视线的交叉，柳林成为交叉的结节，使之成为画面的第一个。但它在三个重心中分量最轻，墨色密重而不迫塞，趣味盎然而不喧闹，适度醒目而不刺眼。
虹桥，位居画幅中心，是三个重心乃至整个画面的核心。画家并未采用大面积的浓墨重写以造成简单的强烈视觉感来达到醒目的效果，而是采用了活动的场景，周密的穿插安排，精到的细节刻画的综合手法来突出这个重心。
绘画作品中的人物形象，最引人注目，而活动着的人物，更能吸引观赏者的注意。在画面构图中心的虹桥位置中，画家画满整整一桥各种身份、各种动作的人物，它造成的视觉冲击力何其重也！然而，画家犹觉不足，在桥下又安排两只船同桥形成了十字形构成，使这个部分显得更加饱满而富有变化。一艘船从桥下探出船头，而另一只船正要破浪穿过虹桥，船工紧张操作，场面异常惊险，引得桥上、岸边的人群驻足争观，有人指手画脚，有人失声惊呼，船上、桥上、岸上连成一个有血有肉的整体。这里是视觉的中心，所有的船只都指向这个中心，所有人、畜、房子都用大小道路联向这个中心，再加上穷极物象的细节描绘，使这一部分在整个画面上呼之欲出，成为最精彩的核心。
画幅最后重笔描绘之处为城楼部分，其位置处于城市闹市与河市交易区之间。画家极其巧妙地运用以动围静突出这个部分，构成上冲破天地，使城楼造型蔚然壮观。瓦顶、飞檐、斗拱、门窗、台阶、栏板、城墙、门洞用重笔一丝不苟绘出，茂密的杨柳、杂树从河岸、土墙环围着城楼，使之显得凝重、神秘、森严。城下通衢大道的喧闹繁忙和城楼上只有一人无所事事俯首下望的对照，更加强了这种气氛。
对城楼的处理，是画面整体安排的需要，它同前部的柳林、中部的虹桥形成了有强有弱、有主有次的呼应与对比。后世许多“清图”的临伪之作为了印证史籍，大都把城楼部分画成水陆三门并列形制，城下的河滨又罗列许多水榭廊阁，如织游客，使这一部分在画幅中所占面积较大，构成极为繁琐复杂，削弱虹桥作为中心的突出位置。
从以上分析可以看出，为了画面整体构成的需要，画家把三处重心作为艺术符号来处理。它们像三个强音符，使画面成为一个有优美起伏整体完美的曲子。用真实景象照搬到画面上，显然达不到这个符号的完美，所以作品中的形象已不再是生活中的真景，而是画家匠心独运创造的艺术形象。它们极具宋代汴京郊市交接区、汴河的无脚桥、城楼的特征，面貌酷似真景而又决非生活的原版。
从画家对三个重心的处理，使我们很自然地看到他对重心之外的郊野、河流、道路、街景是如何运用艺术规律而娴熟处理的了。画面上的每个部分，都同样不是抄袭实景真物，而是把其浓缩、提炼，艺术地进行再组合。难怪日本的“本田先生仔细查阅了其他河流的方向，道路和街景的顺序等，到底是汴京市内的何处还是不明白的”。画家为了构图上的完美，可以让汴河到了城下不流入城内而向东折回；可以用猪群、土墙、雄伟的城楼组成一个宋代汴京综合形象的城门；可以用卸船的一行背粮袋的人暗示了河边的官仓区；也可以用孙羊店代表70余家正店；用十千脚店代表数万家脚店……中国传统文化允许艺术有合情合理的想象与虚构，如戏剧中可以用四个小兵代表百万大军，诗歌中可以有“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”的夸张……即使《史记》这样的纪实文学中也可看到虚构与想象，如对《鸿门宴》勾心斗角、剑拔弩张的描写，令人透不过气来，太史公像目击者一样在向我们作现场直播。《清明上河图》同样是用艺术的语言向我们传达信息的，我们不应该把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术品是由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。
当然，要完成《清明上河图》这样宏大场面的作品，必须使用大量的素材也是毋庸置疑的。其中有画家长期生活经验的感受与积淀，有目染心记的形象，也有生活场景的实物写生。新藤武弘先生在研究《清明上河图》画面的浩繁逼真的景象时，甚至会仿佛看到了“杨柳下正在沙沙挥笔写生的张择端先生”。生活中的造型万千，比一个人的脑子中储存的素材要丰富而生动得多，无视真实的生活，一味主观臆造，艺术作品中的形象必然是概念而刻板的。艺术高于生活但都源于生活，在欣赏者眼前的《清明上河图》场景效果异常的真实、鲜活、生动，表明画面大的结构虽然是艺术组合，但每个具体造型的背后都应有实物的影子，这就是人们能在千年后的今天，仍可以依照画中的形象造出几乎一模一样的虹桥、城楼、车船、屋宇的原因。画家巧妙地利用艺术创作手段，将生活的真实与画面的真实进行了完美的结合，这也正是《清明上河图》成为不朽之作的奥妙所在。
参考文献
[1] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2006年版。
[2] 新藤武弘：《都市景观的绘画》，《艺苑》1986年第2期。
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