时间：2023-06-07 09:34:31
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇读红楼梦的感受简短，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
《红》剧的音乐很多,这其中无论是因为剧情需要而创作的音乐,还是曹雪芹本人在书中涉及到的音乐,无一不从内至外的体现了一点:音乐与文学作品的契合。这些音乐无一不和原著的故事情节、人物命运息息相关,相互融合成一个整体。除了原著中那部分有史可考的音乐,最能代表这部剧作,及与原著相契合的音乐,应该是王立平先生创作的片头曲《红楼梦》序曲及十二首《红楼梦》歌曲了。它们是:主题歌《枉凝眉》、插曲:《红楼梦》引子、《葬花吟》、《题帕三绝》、《秋窗风雨夕》、《晴雯歌》、《紫菱洲歌》、《叹香菱》、《分骨肉》、《聪明累》、《好了歌》、《红豆曲》。
其中,主题歌奠定了全剧音乐主题的基调,起到了深化电视剧主题的作用;而插曲起到了画面和语言都无法比拟的情绪效果。所以说“歌曲是音乐与文学合壁的典型。两种艺术形式结合而成的体裁,既发挥了两者的优势,又使之协调地统一。诗乐地感染力凝聚在一起可以更加强烈、深入地震撼欣赏者的心灵。”
1、在选词谱曲上的契合
《红》剧剧组在为《红》剧选词谱曲上是经过了慎重考虑的,有着深刻含义的。其用意是想将这十三首乐曲作为一个整体来串联起整部电视剧的故事情节。可以说除了《红楼梦》序曲外,如果将另外十二首歌曲单独拿出来,从原著词作上就可以知道全剧主要讲了怎样一个故事;主要讲的是哪些人;全剧的感情基调是怎样的;最后的结局又是怎样的。所以选这十二首歌曲的歌词谱曲,应该是从电视画面配乐这个侧面的角度来展示出整部著作故事情节发展的曲线。
《红楼梦》中的“诗词曲赋”是小说的有机组成部分,融合在小说的故事情节中。它的内容有:借题发挥、伤时骂世之作;有时代文化精神生活的反映;有谶语式的表现方法,其诗词曲赋的创作都是“按头制帽,诗即其人”。所以剧组在选词方面也应该是按照其原词所代表的人物、事件在整个著作中的影响和作用来进行选择的。
从原著词义上又可以将这十二首歌曲分成三类,第一类:主题曲《枉凝眉》和《红楼梦》引子,是宝、黛爱情的主题,也是整个《红》剧音乐的主题。直接树立起整部《红楼梦》故事的音乐形象,更展现了宝、黛爱情的悲剧结局。因此,也是剧中出现次数最多的音乐。只要是剧中涉及到宝、黛二人的对手戏,都会以这两首歌曲作为背景音乐。
《好了歌》是电视剧剧情中第一首出现的歌曲。在电视剧中一开始用到这首歌曲就是对全剧最后的结尾作一个前期的提示和总结。
第二类:《红豆曲》、《葬花吟》、《题帕三绝》、《秋窗风雨夕》、《紫菱洲歌》这五首歌曲体现了整部著作中最为重要的一些故事事件。
第三类:《聪明累》、《分骨肉》、《叹香菱》、《晴雯歌》这四首歌曲正好是代表了《红楼梦》著作中众女儿里的四大类。
2、词、曲、配乐与原著的契合
在分析王立平先生的这些歌曲音乐中,我发现了其中的一个规律:无论原著词作属于哪种文学体裁,曲作者都是根据词作的平仄格律、语气、断句来谱写旋律的;并将旋律的发展进行和词作的思想内容、情感流露,以及词作的平仄格律完美结合起来的。
(1)旋律与词作的契合
整个《红》剧歌曲前奏、间奏、尾声部分的旋律都比较简短,只有几小节就直接切入主题了。像《聪明累》中的前奏用(XXXX XX XX)这样的节奏型交替组合,使旋律显得跳跃、紧凑,略带诙谐的味道;表现了凤姐八面玲珑、威风凛凛、赫赫扬扬的人物形象。《红》剧中的歌曲歌词有些是诗歌,对仗工整;讲究“起、承、转、合”的诗词格律;所以为其谱写旋律也要和诗词这一创作特点相呼应。这点在《题帕三绝》这首歌曲上体现的较为明显,其旋律就是“起、承、转、合”四句式构成的一段曲式。“一字多音”也是整个《红》剧歌曲旋律创作上的一大特点,这样的旋律多出现在词句的句末上,使得全曲显得委婉凄楚、自然流畅,更添悲愁情感。如《题帕三绝》中的“一字多音”,可谓一顿三折、悲悲切切,既如黛玉哭泣时抽搐的声音一般,又突出表现了旋律与人物形象完美契合的一面。《红》剧歌曲的部分旋律,亦是全曲最高音出现或集中的地方,总是和歌词中最具感染力和代表性的词句联系在一起。如《分骨肉》中描写探春远嫁时的部分“奴去也,莫牵连”,这句歌词反复两遍,充分表现了探春远嫁的无赖和对家乡的依依不舍之情。如果说描写黛玉的音乐是悲愁;描写王熙凤的音乐是悲惨;那这首写探春的音乐应该是悲壮感人了!
整个《红》剧歌曲的旋律大都属于羽调式,频繁的运用了转调、离调和调式交替的写作手法。词与曲的结合都有各自独到的一面;旋律的发展变化总是依据歌词内容和情感的变化而变化的。每首歌曲都有属于自己的风格特点,旋律的发展变化不仅与歌词所表现的人物形象、故事情节、蕴涵的喻意密切契合;又突出表现了原著的精神面貌。从总体上来看都是符合了“满腔惆怅、无限感慨”这个总的音乐感情基调的!
(2)配乐与词作的契合
在为整个《红》剧配乐上,由于当时诸多条件的限制,乐队采用的是民族乐器与西洋管弦乐器相混合的乐队编制。我想正是因为王立平先生在乐队的编配上秉着“多余的乐器一件也不用,多余的音乐一句也不要”的创作理念,选出最能代表音乐感情基调的乐器来进行演奏,才有了我们今天听到的精益求精的音乐!
例如:《紫菱洲歌》中的前奏用笛子和笙交相呼应的演奏,表现出深秋悲凉、凄冷的意境;加上碰玲清脆的点缀与古筝的刮奏和弹奏旋律,表现了池中秋波荡漾、菱荷衰败、满目寂寥的凄惨景象,不禁给人一种冷幽和无比惆怅的感觉!《叹香菱》前奏中的乐器编配也类似这首《紫菱洲歌》,在此基础上又多加进了编钟的敲击和二胡的齐奏。因为这两首歌曲都有咏荷的词句,所以这样的编配也正好体现了配乐与词作中所描述的景物相契合。再如《秋窗风雨夕》的前奏,用弦乐的弱奏烘托出清素的音乐背景,同时用钟琴敲击出上行旋律,描绘出风雨夕寒烟萧条的情景;再加入琵琶渐强的轮奏,营造出潇湘馆外竹林中,淅淅沥沥的雨点从竹叶间滴落之景,不由得让人寒由心生!可以说整个《红》剧歌曲前奏部分的配乐都是非常有特色的,从一开始就营造出与词作含义相符合的音乐气氛,为后面旋律的配乐开拓了较大的空间。
整个《红》剧的配乐都是选用了最能代表歌曲内容,并能起到强调主题音调,刻画人物形象作用的乐器。例如:钟琴在歌曲中的使用,多半出现在乐曲的最开始部分,敲出上行的分解和弦来营造一种空灵脱俗的意境;古筝在歌曲中运用较频繁,演奏方式多以刮奏为主,奏出了行云流水般的效果,多运用于旋律的推进,渲染出流畅自然的音乐气氛;二胡的齐奏多用来演奏歌曲的主题旋律,本来王立平先生创作的音乐就已经充满了无限的感慨和惆怅了,经二胡这件低沉柔和音色的乐器一演绎,更显得悲凉哀怨了;西洋弦乐的演奏,往往以弱奏或拨奏的形式出现,起到了村托音乐背景形象的作用。而王立平先生在讲述大锣的运用时,是说:“大锣只用一声,但我希望它打在点上,给人以鲜明的感受。”
3、音乐风格与原著的契合
“按最简单的说法,风格就是音乐作品中所表现出来的艺术家的个性特征。它通过作品的形式与内容的结合而被感知、认识”。但《红》剧音乐体现更多的并不是曲作者本人的音乐个性特征,而是所有的音乐都是归属于《红楼梦》这部文学著作中的,所表现出来的音乐个性特征也是符合了原著内容和作者思想的。让人们在欣赏音乐的同时,想到更多的是和音乐相契合的故事情节和人物事件。
在这我想引用曲作者王立平先生在接受记者采访时为《红》剧总结的音乐风格:“不靠近戏曲;不靠近民歌、曲艺、流行歌曲、艺术歌曲和我以前创作的作品风格,而要无中生有(书中没有一个音符可供参考借鉴)地选出一种只属于《红楼梦》的风格来。”从而达到“统一于悲剧风格的基调,在统一中又求得对比变化的音乐语言与既有古典风格又能为现代人所理解的表现方法相结合的《红楼梦》风格的实现”。正是因为秉承着这样一种超然于世的创作理念,形成了《红》剧乐曲的特色风格――古典美、典雅、清丽、端庄、质朴;悲剧美、缠绵、委婉、凄切、情真,所有这些都蒙着一层哀愁的薄雾。可以说王立平先生创作出了既具有中国传统民族音乐风格特征,同时又能为现代人所理解的雅、俗共赏的《红楼梦》音乐;并开拓出为“诗、词、曲、赋”谱曲的一个全新音乐境界。曹雪芹先生的著作《红楼梦》体现的是他那个时代精神面貌的新型小说。立意新(“使闺阁昭传”表现了对女性的尊重)、语言新(用白话体替代文言体)。其中的诗词曲赋更是别具一格,和整部著作融合成一个不可分割的整体,蕴涵着深刻的寓意;加之无历史年代可考,更突出了小说选材的新颖。要写出符合原著精神面貌的音乐,就音乐本身而言应该是无处不新的。在这点上,王立平先生的确做到了,旋律新(不用任何现成的音乐素材)、配器新(“多余的乐器一件也不用”的混合乐队编制),而在为词谱曲上更为注重的表现了词作的思想内容。这样写出来的音乐就能符合原著的精神面貌,是真正属于《红楼梦》的音乐。所以,我认为这也是电视剧音乐与古典文学名著契合的最为完美的音乐作品之一,正因为曲作者是“用音乐诠释了曹雪芹的思想”真正理解了这部伟大的文学名著,才创造出和这部文学著作风格相一致的经典音乐之作!从而达到了音乐风格与原著的完美契合。
一、借助多媒体优势，将古代文学代入真实历史
如何对古代文学作品进行正确的解读？早在两千多年前，孟子就提出了“知人论世”的文学批评的原则和方法。《孟子•万章下》：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。”［1］孟子认为，文学作品和作家本人的生活思想以及时代背景有着极为密切的关系，因而只有了解作者的生活、思想和写作的时代背景，才能客观地正确地理解和把握文学作品的思想内容。孟子的这一原则对后世的文学批评产生了深远的影响，为历代文学批评家所自觉或不自觉地遵循。今天，社会历史、政治、经济情况跨越了两千多年的沧海桑田以后，要向学生介绍当年的文学，单纯分析文本更是行不通的，学生会产生诸多的疑问。例如，魏晋隐逸山林的诗人们为什么要去谈“玄而又玄”［2］的玄言诗？词为什么鼎盛于宋而非唐？宋代士人为什么有那么多牢骚，使得一代诗风出现“以议论为诗”的鲜明特色？这些问题，如果只是就文学论文学，很难解释得清楚，必须把文学作品还原到其产生的历史年代当中，引领学生把思维回退到当时的情境之中，去体会作家在独特的政治背景、风俗习惯、社会准则、人生经历之下，创作出独特文学作品的必然性，以及作品因此在当时具有的难能可贵的开创性或代表性的文学价值，即其文学史价值。这样文史结合的古代文学教学，能够使学生深刻地理解文学现象、作家作品，并在头脑中真正形成文学“史”的脉络，这才是我们所期待的理想的古代文学史教学效果。而这一效果的实现，仅仅依靠教师口述或文字课件来评说，效果往往不佳，制作精良、融汇心血的多媒体课件则可以解决这个问题。例如，我们可以使用画家范曾的《竹林七贤》图，让学生直观感受魏晋隐逸山林的诗人们的放荡不羁，在学生惊讶于诗人们的衣冠如此不整时，解释其原因在于他们服用了很多的“五石散”，需要解衣“发散”［3］，而这种类似吸毒的行为背后，是他们对黑暗政治的惧怕与失望。那么，同样由于对黑暗政治的惧怕，本来用于“言志”的诗到此时便不敢再做，于是，只能做“玄而又玄”的玄言诗聊以排遣。这是玄言诗产生的根源。一幅《竹林七贤》仿佛带学生回到了那个貌似纵情洒脱实则苦闷难言的时代，使学生从根本上理解和接受了即使在当时也是晦涩难懂的玄言诗［4］。讲到宋代词体的兴盛原因，我们必然会提及宋代城市经济的大繁荣，酒楼妓馆的遍布使得当时用来佐酒的宋词吟唱这样一种表演形式兴盛起来，因而使得“词”这一文学样式随之兴盛了。此时学生的疑问是，我们历来所熟知的大唐盛世，经济空前繁荣，为什么唐人就不需要在工作之余的午夜聚会中唱“词”助兴呢？我们可以在课件中用《唐代都市城坊图》与《清明上河图》两幅图的对比来让学生一目了然地明白这一点。唐朝的城市“坊市封闭”，即居民区与商业区都是封闭式的，不准沿街设立商铺，首都长安、洛阳商业活动只限于东市和西市两个规模不大的市场里，且商业活动的时间、地点都受到限制，夜色中的长安城坊市关门，人声绝迹。宋朝的城市“坊市合一”，宋朝的居民区与商业区都是开放式的，商业活动的时间、地点都不受限制，酒楼妓馆通宵达旦。唐朝最盛之时人口超过10万以上的城市也只有17座，而北宋末年超过10万人以上的城市竟发展到52座。这样的清晰对比之下，差别立见，而“词”这种文学样式，依靠着城市繁荣的需要在宋代应运而兴，并因此具有诸多区别于传统诗歌的当行本色。文史结合的讲解，容易为学生所理解，这也是经过精心设计的多媒体课件可以带给学生的学术享受。再如宋人的牢骚议论，固然因为宋代的宽待文人，允许其发言，也更因为宋代政治的积弱，使得宋文人多愿深思，故其诗多议论。到底大宋朝羸弱的程度如何，口说无凭，北宋版图回缩与南宋偏安一隅的地图可以带给学生震撼的感受。学生在课件中观看这两幅地图后，往往恍然大悟，进而表示，若是自己生而为当时文人，版图零落，朝廷退让，自己唯一能做的也只能是向内自省，故发而为诗者，多为议论，表现出与唐诗截然不同的艺术特色。这样直观地感受历史，品味文学，进而激发青年学生的爱国情怀，也是精致的多媒体课件带来的优质教学效果。
二、添加有效音视频，为古代文学融入审美体验
文学与艺术的关系密不可分，很多古代文学作品在当时的年代就是艺术表演的底本，如上文所述的宋词，如消失得只剩文本的元杂剧。音视频欣赏的有效加入，图、文、音、像四位一体的古代文学课堂，能够帮助学生理解文学作品的全貌，并以其强大的艺术感染力带给学生美的熏陶与享受。这里强调音视频添加的“有效性”，绝不单单为了使课堂有趣起来，而是要精选音视频材料，使每一分钟的播出都对学生理解作家作品具有切实的效果。讲到《虞美人》（春花秋月何时了）的时候，为学生播放古筝配乐朗诵，以古筝悲凉凄楚的音色衬托李煜的故国之思与亡国之痛。讲到岳飞《满江红》的时候，为学生播放1983年港版《射雕英雄传》中罗文的歌唱演绎。学生每每联想剧情，心潮澎湃，与文学作品深度共鸣，久久不忘。讲到元代杂剧的时候，由于年代久远，学生总会觉得对这种文学样式雾里看花，不甚了了。在课堂上引入京剧《窦娥冤》《西厢记》选段播放欣赏，配合杂剧内容行当特点进行讲解，告诉学生不同剧种之间的差异更多在于唱腔，著名剧目的故事情节和戏剧冲突多数已经较完整地传承下来，因此，虽然元杂剧的唱腔已经失传了，如果仅从文学的角度考量戏剧底本的人物塑造与情节冲突，我们在一定程度上可以通过欣赏当代其他剧种的同题故事来增进对元杂剧的理解。同时，这种剧种间的文学传承关系反而带给学生更多的启示，也让我们的青年学生直观地走近传统文化，接受一次心灵的震撼和洗礼。这些良好的教学效果，都是简单的文字课件所无法比拟的。
三、绘制结构性图表，使古代文学呈现发展轨迹
古代文学作品的欣赏会带给学生文学艺术美的体验，但作为中文系一门重要的专业必修课程，课堂教学的意义绝不仅止于此，同样重要的教学目的，是使学生能够很好地了解文学历史的传承和发展的轨迹，把握其演变的脉络和规律，进而清晰地认识文学的发展与其他社会现象之间的密切关系与相互作用。在这方面，有很多细节的东西往往不是见诸教材，而是来源于教师自身教学及科研经验的积累，清晰地显现于教师自己的头脑之中，文字和语言难以诉清，可以借助多媒体课件绘制结构性图表，清晰直观地将其展示给学生。讲到谢灵运与谢朓，其重要的氏族背景极具时代特色，对其文学作品的艺术特色影响深远［5］。在讲授中，可以为学生绘制谢氏宗亲文学图谱（如图1所示），帮助学生理解那个独特的时代背景对作家及作品风格产生的影响。讲到元杂剧的时候，为了突出其作为中国戏剧的最早成熟形式之一的重要地位，以线路图的形式为学生展示：原始歌舞春秋战国的俳优汉代百戏唐代参军戏宋代杂剧、金代诸宫调元杂剧、南戏明清传奇（昆曲）京剧这些结构性图表，展示直观，清晰易懂，课上效果明显，其优势为简单的文字课件所无法企及，而课前资料积累分析和绘制准备工作也相当繁重，往往耗时甚多，需要教师精心准备。
四、引导学生参与，让古代文学连通现代意识
以往古代文学课程中的学生参与，往往是通过问题讨论的形式来进行的，在现代教育技术条件下，学生的参与也可以变得更加多姿多彩、个性十足。可以将部分教学内容抽取出来成为一个专题，如“上古神话专题”“苏轼专题”“《红楼梦》专题”等，由学生来准备图、文、音、像等教学辅助材料，并为全班讲解该专题的内容。这与以往的学生参与课堂相比，创新之处在于，学生以其对网络、影视资源的熟知和青年独有的崭新视角选择多媒体素材，并以自己的方式将其与教学内容相融合，往往能还给老师一个精彩的、让人惊喜的、充满了朝气与活力的古代文学课堂。如讲到苏轼，学生会拿出“东坡肉”制作的简短视频，称赞苏轼身处人生逆境中外儒内道着实“给力”，唤起课堂一片笑声。讲到《红楼梦》，学生会以电视剧《红楼梦》的视频剪辑和截图为场景，设计“穿越”情节带同学们设身处地感受宝黛之恋，引发了同学们的议论，使学生对不同时代的社会与文学相互交映的关系有了更深刻的认识与理解。当前，现代教育技术以其多样化的视听综合功能活跃在高校教学的各个方面，也渐渐地渗透到悠久而传统的古代文学教学当中，给我们带来了很多新鲜的尝试和美好的体验，而其技术层面日益强大的交互性、参与性、信息资源的大量存储和共享等特点，更为我们的古代文学课堂提供了很多有益的启示，为古代文学课堂教学手段的改革与创新提供了更多的可能和更大的期待空间。
当然，阅读的积累也是要讲究方法的，采取一些行之有效的措施对我们的写作能起到事半功倍的效果。
一、“腹有诗书气自华”――常读古文锤炼语言功底
古文、古诗语言简约、精练，意蕴丰富，有极强的节奏感，如音乐一般，这是“字”的意义逐渐褪色的现代汉语所不具备的，因此我们应把古诗文作为常读常背的语言素材。南师附中让学生背诵和词典差不多体积的《古文观止》是有道理的。读古文是快速提高阅读能力的途径。读上三年就是大学中文系的水平了，这话并不夸张，在阅读一段时间的古文之后再看现代文，你会明显轻松很多。不仅要常读，而且还要常抄。“抄书”是古人常常运用的读书方法之一。明代宋濂，年幼时依靠“笔录”而得以“遍观群书”。还有张溥读书必七录，苏轼三抄《汉书》，鲁迅抄《晋书》、《嵇康集》等。这种方法看似蜗牛般费力费时，但是效果却很好。
二、“横看成岭侧成峰”――有多角度鉴赏文章的习惯
董桥在《文字是肉做的》一书中说到：“文章讲内容、讲逻辑，讲修辞。内容要有物，逻辑要有理，修辞要有方，三者兼而顾之，文章自然可观。”好文章各有各的不同，每篇文章都有不同的特点，不同的亮点。对于以议论、思辨见长的文章，我们要着眼于逻辑去鉴赏它；对于语言形象、深邃的文章，我们要着眼于语言运用的技巧去分析它；对于构思独特而巧妙的文章，自然要着眼于构思方法去积累、总结；对于思想深厚、分析深刻的文章，我们应进一步思考、探究进而内化它。
三、“观千剑而后识器”――在阅读中归纳写作方法
大量阅读的过程是一种润物无声、潜移默化的过程，阅读过后，我们将逐渐具备比较、鉴赏的能力。比如，我们在散文阅读中可重点比较、归纳散文的构思行文技巧。
1.从自己的经历谈起，行文亲切自然
读叶延滨的《灯火的温情》，他在文章开头讲述了走夜路经历的“荒野无灯”的恐惧，这时候看到一盏荒野里的灯是那么的温暖而感动；进而写到人生之旅中，我们在热闹的人群中、在朋友中却也会有“荒野无灯”之感；最后作者说我不怕冷，却怕人生的旷野里没有一盏唤我回去的灯。最后的“灯火”指的是人间真情、灵魂的自我救赎。行文由浅入深，自然而无斧凿之痕。
2.从生活中的平凡小事中挖掘出人生哲理
周国平的《记住回家的路》，作者由生活中出门游逛总会留意记住回家的路，进而阐发了这样的道理：人生也是如此，你不妨在世界上闯荡，去建功创业，去探险猎奇，去觅情求爱，可是，你一定不要忘记了回家的路，这个家，就是你的自我，你自己的心灵世界。
3.以物为线索，以小见大
比如王充闾的《碗花糕》，质朴而深情，艺术感染力极强。究其原因，除了情感真挚外，其构思的巧妙也是此文能使人催人泪下的一大原因。全文围绕“碗花糕”叙写了嫂嫂初进家门、遭遇丧夫之痛、再嫁、不幸去世等短暂一生的几个片段，写出了嫂嫂对自己的疼爱有加、对公婆的孝敬、对家庭无私的奉献，字里行间流露的是作者对嫂嫂的敬爱、留恋、怀念、痛惜之情。那么多的内容，那么丰富的情感却用一块小小的“碗花糕”来浓缩，从而产生了行文集中、情感浓烈，让人久久回味的艺术效果。
4.一波三折，情节曲折
比如范伟的《我的三个爸》，初读题目还以为他有三个爸爸，其实不然。此文通过三个生活片段分别写了小时候对爸爸的误解，认为这个爸肯定是后爸；再到偶然间发现爸爸原来对自己是深爱的，认定这个爸是亲爸；最后自己工作了，爸爸与自己的交谈之间让我悟到了深刻的人生道理，觉得这个爸还是很懂人生哲学的爸，是个老子爸。文章一波三折，充满趣味和吸引力。陆川的《而立之年读懂父爱》也有相同的艺术特色。
散文常用的写作技巧不一而足，有穿越时空、思通古今的联想、想象；还有真实、丰富而感人的细节描写；更有以景衬情，情景交融等写作技巧。善于发现，勤于归纳总结，灵活运用，就能使自己的文章不断超越。模仿、借鉴是开拓、创新的第一步。
四、“绝知此事要躬行”――以读促写，学以致用
阅读中习得的经验，要在写作中加以应用，把阅读这条河流的水浇灌到写作的田地来。并且语言的表达能力、鉴赏体悟的感受力也要通过写一写才能让你的笔成为一口宝刀，常磨常新，削铁如泥。
1.课前写一点阅读初体验
例如一学生喜读《红楼梦》，上《黛玉葬花》（选修课本）这篇课文时，写下这段文字：“数声，玉管飞声，正人间春别。潇湘馆外，雨轻风细。更远去，探芳孤蝶。/当此际，红瘦处，游丝缕缕飘春榭。飞絮翩翩落贾府，遍地横斜三月暮，惟恨无计留春住。/子规空啼湘妃竹，浪萍徒叹难长驻，纵赋香冢歌无数。倚花锄，人长伫，脉脉此情谁诉？”
2.课后做点读书卡片
读书卡片内容简短，易操作，易坚持。读书卡片可着眼于所读文章的内容概括，可着眼于阅读后的感受，可着眼于对文章的评价。做读书卡片的阅读积累方式尤其适合时间紧张的高三学生，学过的现代文都是很好的素材。通过写读书卡片既加深了对文章的理解，又能提高语言的表达能力，一段时间下来还能积累很多的素材，可谓一举三得。
笔者就有这样的习惯，评讲过的现代文，习惯随手把它写一写，回味一下。季羡林《园花寂寞红》读书卡片：“曾经比邻而居，朝夕相见，共赏繁花，共话家常的老友，一次不可预测的意外，转瞬间一切竟成前尘幻象，从此天人永隔。寂寞的叹息如落红般凋零一地。生命无情的流转，让我们倍加懂得要珍惜拥有珍惜当下。”
首先是课外阅读的内容较贫乏。大部分学生仍倾向于自己的兴趣爱好。没有明确的目的，在内容的选择上存在盲目性，有相当一部分学生爱看杂志、小说及娱乐方面的书。据我所知，中学生所读的小说中所占比例较大的是武打和言情小说，男生常陷于一片刀光剑影之中，女生则迷恋于浪漫的爱情故事。对古代文学、历史、中外名著涉及较少，一些学生对《简爱》、《家》、《红楼梦》等为何物都一无所知，有些甚至接触到不健康的书籍并沉迷其中。
其次，是阅读兴趣被动。由于学生课业负担沉重，能够自己支配的时间少，部分学生基本不看课外书，只是完成老师布置的作业，没有形成自觉阅读的习惯，而有的也是一些时下流行的书籍。对一些需动脑思考而具有深刻思想内涵的作品不感兴趣。
再次是阅读环境不好。许多学生家庭书籍很少，尤其是家庭条件差的学生，没有足够的资金满足阅读的需要。
这些条件限制的直接结果就是：学生知识贫乏，理解能力普遍偏差。口头表达词不达意，毫无文采可言。
那么如何给学生创造阅读条件，培养提高他们的课外阅读能力呢？
一、作好思想指导和心理指导，让学生认识课外阅读的重要性，明确阅读目标，端正阅读态度。
语文课程标准对语文阅读教学上有明确的要求：一是提倡扩大阅读面,要求“养成读书看报的习惯,收藏并与同学交流图书资料”，“扩大自己的阅读面”，“扩大阅读范围,拓展自己的视野”，“广泛阅读各种类型的读物”；二是规定课外阅读量等。教师把这些阅读要求列给学生，让学生明确课外阅读的意义，使学生把阅读作为一种有目的、有意识的自觉行为和主动要求。
二、从引导阅读兴趣入手
学生认识到了课外阅读的重要性，如果没有浓厚的兴趣，也是不能持之以恒的。美国心理学家布鲁纳曾经说过：“对学生最好的刺激乃是所学的材料的兴趣。”爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师。”可见，激发学生的阅读兴趣至关重要。这就得在激发兴趣上下功夫。
开展丰富多彩活动，培养学生的阅读兴趣，刺激课外阅读内需的动力。对此，这里介绍几种方法：
1.美文推介活动。可由教师向学生介绍一些作品。简短的美文，可打印张贴，让学生抄录。还可由学生轮流互相推荐。可开设美文欣赏课，让学生开展朗读、品味、交流等活动。
2.制作读书剪报的活动。读书剪报要求选择报纸杂志上的精彩文章，学生要加上自己评语，或者写明推荐理由，或者写下自己的感受。利用各种集体活动、竞赛，让学生充分展示他们的阅读成果，可更好地激发学生进一步阅读的兴趣和积极性。如开展介绍一本好书、讲故事比赛、读后感交流会；由学生自己谈设计、剪报过程中的心得体会，或者由学生将自己最喜欢的文章和推荐理由念给大家听，或者进行传阅交流。因为选自最新的报刊杂志，所以有时代感；因为是交流学生自己的作品，所以学生参与很有热情。在这项活动中，学生搜集信息的能力、对所选择文本的理解分析能力都有所提高，阅读的兴趣也得到加强。同时，教师及时评出优秀，给予奖励，让学生获得成功的喜悦，使他们对课外阅读保持着比较持久的兴趣。
3.立足课本，由课内向课外延伸
语文教材中有许多古今中外的名家名作，但一斑并不等于全豹，不妨藉此机会，乘热打铁，向学生推荐该作家的其他作品或相关作家的作品，引导学生向课外拓展阅读。如学了朱自清的《背影》，可向学生介绍朱自清的散文名篇《荷塘月色》、《绿》等，把陶醉于朱自清感人的父子之情中的学生引到优美的自然景色之中。学生就会在不知不觉中轻轻松松地接触到了不少名家名作，完成了课内向课外的延伸阅读，且觉得兴趣盎然。
4.充分利用课外阅读资源，多渠道多角度为学生创设阅读环境和条件
阅读资源的匮乏是阻碍学生开展课外阅读的首要问题，就要求教师能够因地制宜，指导学生充分利用现有的条件，创造课外阅读的条件。
（1）充分利用学校图书室、阅览室开展阅读。学校图书室有一定数量的藏书，教师可经常到里面翻阅，了解书目，以便有针对性地推荐给学生。每周安排一节固定的阅读课，尽量调到课外活动前，让学生到图书室、阅览室自由借阅书报。另外，对于一些教学条件较好的农村中学，教师还可充分利用网络资源，把一些好的文章篇目或好的网站介绍给学生，让学生利用电脑课或课余时间，自行上网阅读。
（2）建立班级图书角。班级是学生每天活动的主阵地，可以让学生这个主要场所接触到更多的课外知识，建立班级图书角是一个极好的形式。图书角的书由学生从家中带来，没有的也可以买新的，只要每人至少一本，多多益善。这样一学期下来每个学生在班上就可读到至少几十本书，然后这些书每学期更换一次。教师也可把自己藏书中适合学生阅读的书拿到班级图书角来填充。
关键词 互文性；西方电影片名；引用；仿拟
一、引言
电影是一种综合艺术，它融合多种艺术手段，能传播信息、抒发感情、展现丰富多彩的生活，使观众得到艺术上的享受。一部好的影片之所以能吸引成千上万的观众，除了演员的精湛演技、富有哲理的对话以及绚丽多彩的画面外，与其寓意深刻、回味无穷的片名有着直接的联系。随着国际交流的日益频繁，大量西方电影涌入国内，电影片名的翻译问题也成了讨论的热点话题。传统翻译习惯将目光投向对文本本身的意义及阐述上，极少将翻译作为一个关联的整体去看待。20世纪60年代互文性理论的提出为翻译研究提供了新的视角。本文拟从互文性的角摩，选择西方电影片名作为考察对象，探讨互文性原理在西方电影片名翻译中的运用及其价值。
二、互文性理论概述
互文性(intertextuality)是当代西方后现代主义文化思潮中产生的一种文本理论，亦称“文间性”、“文本互涉”、“互文关系”或“文本互指性”。互文性是语篇的一个基本特性。法国符号学家朱丽娅・克里丝蒂娃(Julia Kristeva)在1969年出版的《符号学》一书中首先提出互文性这一概念，她把互文性定义为符号系统的互换，可以是一个或几个符号系统与另外的符号系统之间的互换。“每个语篇的外形都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个语篇都是对其他语篇的吸收和转化。”
根据互文性理论，任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或者是在对其他文本的吸收和转化中形成的。任何文学文本都无法孤立地进行释义。互文性强调的是互相联系和互相影响。要想解读一部作品，首先得对该作品中出现的与以前的其他文学与非文学文本有关的典故、套用等进行发掘与研究，从而获得对该作品的正确释义。自从“互文”这一概念提出以来，互文研究在文学批评、翻译等许多领域得到了广泛应用。电影片名由于受有限空间的限制，往往言简意赅，又要精彩醒目，译者无不在这上面绞尽脑汁。利用互文手段实现信息传递，同时将观众原有的相关信息联系调动起来。不失为解决翻译西方电影片名的一大良策。
三、互文性在西方电影片名翻译中的运用
电影片名就像广告，虽然简短但重点突出，它概括全片的主要信息，并要给观众以深刻印象，所以电影片名的翻译尤为重要。笔者认为，互文性理论可以在电影片名的翻译中大显身手。根据互文性理论，所有互文本都可以通过某种方式同其他文本产生关联。互文性在电影片名翻译中的应用主要表现在两个方面：引用和仿拟。
1.引用。
根据法国学者蒂费纳(Tiphame)的观点，“引用总是一段被借用的源文里的文字，一段正确的、可找到的、但长度不一的文字暗示，也可能是一段表述，但经常是一个专用名词或借用一个陈述成分。”本文将从三个层面来进行分析。
(1)引用出自民间传说、历史故事、文学名著等。美国电影Waterloo Bridge(《魂断蓝桥》)是一部风靡全球半个多世纪的好莱坞战争体裁的爱情故事片。第一次世界大战期间，年轻的上尉军官罗依・克劳宁与芭蕾舞演员玛拉相遇于滑铁卢桥上，他们一见如故，很快坠入情网。然而，由于战争，有情人终未能成为眷属。最后，女主人公在滑铁卢桥上葬身于车轮之下，香消玉殒。这是一部以地名为片名的电影，按字面意义电影片名应译成《滑铁卢桥》。但是，这样译名的话一定会引起误解，观众会认为这是一部与拿破仑有关的战争片或介绍与该桥建筑有关的纪录片，但实际上这个电影与拿破仑一点关系也没有。译者变通借用了具有中国民族文化特色的陕西蓝田“蓝桥相会”的传说，译为《魂断蓝桥》，不仅避免了中国观众由于地域文化差异、历史背景知识缺乏而引起的迷惑，而且“蓝桥”这一隐含中国文化的意象能使观众一看到片名便即刻领悟到这是关于爱隋的电影，同时“蓝桥”又与“魂断”形成对应，让观众联想到一个婉约凄美的爱情故事。精彩的片名与精彩的内容使这部影片在我国长映不衰。
电影The Wizard of Oz(《绿野仙踪》)是关于小女孩多萝茜的奇幻冒险故事。善良的多萝茜被一场龙卷风刮到了一个陌生而神奇的国度――奥兹国，并迷失了回家的路。在那里，她陆续结识了没脑子的稻草人、没爱心的铁皮人和胆小的狮子，他们为了实现各自的心愿，互相帮助，历尽艰险，遇到了许多稀奇古怪的事情。最终，他们凭借自己非凡的智能和顽强的毅力都得偿所愿。影片若译为《奥兹国的魔法师》不但显得平淡，而且有误导之嫌，令观众以为影片讲述的是某一个魔法师的故事。相反，译者利用了文本的互文性特点，引用清朝李百川的长篇小说《绿野仙踪》作为片名。《绿野仙踪》是中国古代著名的神魔小说，在文学上取得了卓越的成就，被郑振铎先生列为和《红楼梦》、《儒林外史》并列的清朝中叶三大小说之一。Oz意为虚幻的、不可思议的奇异仙境，因此套用此书名十分贴切传神，可谓佳译。
(2)引用出自谚语、成语、格言、警句等。校园生活片Mr，HoHand’s Opus(《春风化雨》)讲述了一个音乐教师霍兰先生的感人故事。霍兰真正的愿望是作一首流芳百世的交响乐，却迫于生活而无可奈何地当起高校的音乐老师，其后便将自己30多年的青春贡献于培育学生对音乐的兴趣。等到了退休的时候，他发现自己最伟大的作品就是启发并改变了数以百计的学生，帮助他们踏上了正确的人生之路。这时他才惊觉自己的成就原来是那么大。译者摒弃了直译《霍兰先生的乐章》，而是根据互文性原、理，引用成语“春风化雨”作为译名。 “春风化雨”出自《孟子・尽心上》：“有如时春风雨化之者”，用来赞颂师长的教诲得当，比喻良好的熏陶和教育。人们常用“春风化雨，润物无声”来形容老师。因此，这一译名比直译名有更深刻的主题意义，展示了影片看似平凡实际上不平凡的故事，让观众去体会一个教师30年对学生的无私奉献，从而对影片中的老师肃然起敬。
美国电影Lolita(《一树梨花压海棠》)讲述了一个中年男子爱上了他的12岁养女的故事。译者同样利用了译入语中的互文因素。“一树梨花压海棠”典自宋代坡嘲笑好友词人张先(990－1078，字子野)的调侃之作。据说张先在80岁时娶了一个18岁的小妾，坡就调侃道：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”此后，“一树梨花压海棠”便成为老夫少妻、白发对红颜的委婉说法。因此，这 一译名具有中国特色，同时又与剧情贴切。
再如电影My Fair Lady(《窈窕淑女》)，出自《诗经・国风・周南・关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”这种译法能够充分发挥汉语优势，意境深远，切中原片主题，也显出译者较强的文学功底。利用类似的互文性因素来翻译的片名在西方电影中大量存在。爱情电影经典The Umbrellas of Cherbourg(《秋水伊人》)中，“伊人”一词来自《诗经・秦风・蒹葭》中耳熟能详的诗句：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”“秋水”则来自于《庄子・秋水篇》。从片名即可感受到影片的浪漫唯美意境。而另一译名《瑟堡的雨伞》则会让观众不知所云。同样，The Bathing Beauty(《出水芙蓉》)中，“荚蓉”一词在古汉语中即指代美女，最早出自李白《赠江夏韦太守良宰》中的诗句：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”如果不考虑互文特点，直译为《沐浴的美女》，一来曲解了影片的主题，二来显得没有品位。二战电影Enemy at the Gates译为《兵临城下》，出自《战国策・齐策二》：“齐必举兵伐梁，梁、齐之兵临于城下不能去，王以其间伐韩。”从译名我们似乎就已感受到电影曲折紧张的情节和狙击手惊心动魄的对峙。
(3)引用出自俗语和流行语等。2008年好莱坞新片27Dresses(《新娘靠边闪》)讲述了一个伴娘愁嫁的故事。性格独立且有些自私的简已做过26次伴娘，对于完美爱情的渴望已经到了不可遏制的地步，谁知自己暗恋多年的公司老板即将成为妹妹的金龟婿。于是，简决定这次再不为别人“做嫁衣”，不管她是不是亲妹妹，一定要想尽一切办法夺回自己的真爱，让第27次伴娘经历变成自己第一次且是唯一一次的新娘之旅。电影片名译为(《新娘靠边闪》，借用口语“靠边闪”来形容简下定决心要把妹妹这个“新娘”踢到一边，其轻松的喜剧风格令观众一目了然。
爱情喜剧片My Best Friend’s Wedding有两种不同的译法：《我最好朋友的婚礼》和《新娘不是我》，两者相比，后者更妙。现代人常用“爱人结婚了，新郎不是我”这一俗语来调侃自己恋爱失败，第二个译名正是借用这个简洁上口的短语，具有互文效果，从而较之前者更能吸引观众的注意力，同时给观众留以悬念，而且更能体现影片女主角失落的心情，更加贴近影片内容。电影译名与俗语。流行语之间的互文在西方电影中绝不鲜见，如Notting Hill译为《新娘百分百》、Pretty Woman译为《风月俏佳人》、Legafly Blond译为《律政俏佳人》、Nully Professor译为《肥佬教授》、Big Momma’s House译为《卧底肥妈》，我们均能从中看出俗语对电影片名的影响。这些词语读者十分熟悉，本身含有大量的已知信息，容易理解并颇感亲切。
2.仿拟。
仿拟主要是模仿原作。蒂费纳认为，“仿作者从被模仿对象处提炼出后者的手法结构，然后加以诠释，重新忠实地构造这一结构。”从这个定义中我们可看到仿体的语句结构与本体相同。仿拟是有意模仿人们熟知的现成语言材料，如典故，文学名著、谚语、流行语等，根据表达的需要临时创造出新的语句，拟出一个新的语境。
美国电影Forrest GumD(《阿甘正传》)是一部以男主人公的名字来命名的个人传记性质的电影。影片通过对一个智障者生活的描述反映了美国生活的方方面面，从一个独特的视角对美国几十年来社会政治生活中的重要事件作了展现，通过一个幸运的弱智青年的眼睛描绘了美国的近代史。片中的主人公作为一种精神象征，凝结了许多美国人的生活历程和性格特征。如果影片直接用主人公的全名作为片名，难免会让人觉得晦涩生硬，而译为《阿甘正传》，正是仿拟了鲁迅先生最杰出的代表作品之一《阿Q正传》，使中国观众对这部从拍摄手法到拍摄理念完全西方化的影片产生，了一种亲切感，拉近了影片与观众的距离，从而得到了观众的认同和接受。
同样，经典电影Singing in the Rain之所以译为《雨中曲》，也正是因为仿拟了中国文化中人们喜闻乐见的曲名如《渔光曲》、《摇篮曲》、《思乡曲》等。这些译名既有极好的音韵效果，又符合中国文化传统的民俗之美，极易为观众喜爱和接受。
来源于
§ 音乐思绪内涵的表述与解读之
——无明确指向性元素的思绪表述手法与解读
除了一些具有直接指向性的元素之外,音乐作品里更多的还是那些需要经过琢磨、咀嚼、联想、感悟之后才能感知到的内涵。(其实所有的艺术都存在这样的共性,完全直白的东西是很少能够称得上为艺术的)。相对于其他艺术门类,音乐传达的信息往往是抽象和孤立的信息;但当这些抽象、孤立的信息被一个逻辑思维串起来的时候,就可能组合成为具有指示性意味的信息群。可以肯定的是,作曲家在作品中的所有表述,都是在围绕统一思绪进行的有意识的、精心的构想,为了能够让人们理解自己,作曲家会充分利用音乐特有的表达利器来表达思绪中的意味。我们可以发现,经典音乐作品中的每一个细节,一般都不可能或增或减或用其它东西来替换,因为一旦换成其它东西,作品的意味就会随之改变。比如萨拉萨蒂以比才的歌剧卡门音乐素材改编的小提琴幻想曲卡门,尽管仍在讲同一个故事,但其视角已经被独奏小提琴独领风**的的表述透露出一种第一人称的自述感受,与原作的第三人称讲述故事已经视角不同了。所以,我们要想听出作曲家的思绪,不仅需要领会作曲家的思维方法,而且需要抓住所有在音乐作品中出现的信息,包括旋律、节奏、和声、音色、配器、织体及结构形式中些微的变化,以窥探这些变化在思绪表述中的意义。
音乐思绪的内涵与外延
音乐思绪表述的是作曲家的思想,这表述就必然会按照思维逻辑的规律来进行。所以,借鉴逻辑的概念属性解析方法,我们就能在音乐思绪属性的解读中获益。在此,我们有必要讨论一下音乐思绪的内涵与外延,及其对解读思绪属性的作用。
在逻辑学中,概念属性的内涵与外延是两个此消彼长的因素,概念的内涵越大,其外延越小;反之,外延越大,内涵越小。也就是说,限制概念种类的外延条件越少,概念的内涵将因宽泛而变得笼统;而当概念外延拓展增多,限制概念种类的条件越多,将能够缩小概念内涵的种属范围,因而概念的属性也就越具体。
音乐思绪的属性定位相当于逻辑学中概念的定义,因而音乐思绪从主题提出之时就有了关于其属性的内涵与外延的阐述问题。
巴赫的第一号g大调无伴奏大提琴奏鸣曲第一乐章(附127)中,用一个简单的乐思,在确认调性的各和弦转换过程中,将一个略有纠结情绪的音乐形象多角度展示(类似的案例在巴罗克时代的作品中随处可见),我们在为这思绪的属性进行文字陈述时,当为:一种体验,来自乐音按照和声规则进行流动的排列组合过程中产生的和谐与美感。在这个表述中,外延的限制只有和声规则这一项,加之美感这个概念本身的抽象属性,该作品也就成为比较抽象且内涵宽泛的思绪。我们前面提到的巴赫十二平均律钢琴曲集中BWV846号的前奏曲,也是一个关于美感的思绪,但对这个作品进行文字表述,则应当为:一种体验,来自模拟秀水流动形象的乐音按照和声规则进行排列组合而产生的和谐美感。在这个表述中,思绪的外延因主题是一个分解和弦的水波形象而增加了一个秀水流动的意味,因而其内涵就具有了能让人产生更为具体联想的“奥林匹亚的晴朗与平静”的依据。
肖邦的革命练习曲(附128)是一首自始至终保持着狂热悲愤情绪的练习曲,由于情绪特征明显,被人们赋予“革命”的内涵着称于世。用文字表述这部作品,当为:一种狂热且悲愤的情绪宣泄。其中情绪宣泄是内涵,狂热且悲愤是外延;而“革命”一说,则是一般对易处于狂热与悲愤中的人所常冠以的习惯称谓,在这里是一种引申出来的内涵。
音乐因其时间属性,思绪的表述有一个过程,尤其是千头万绪的复杂思绪,在表述过程中会一一展现多个有单独意味的思绪。如同逻辑学概念的定义是用它概念解释此概念的过程,音乐思绪表述中这些个有单独意味的它思绪穿连起来,最终组合成为一个复杂的此思绪整体的属性解读——一个既包括复杂思绪内涵又包括复杂思绪外延的完整表述。
瞎子阿炳一曲二泉印月(附129),从带有惆怅意味的乐思开始,进入到痛苦与辛酸的感受表述,在无尽头的痛楚折磨之下将情绪推向悲愤的质问,最后再回到无奈的惆怅之中。这是我们能够听到的中国音乐作品中难得的,着力于细腻心理活动描述,且展示高贵气节的上佳之作。如果对这一思绪过程做出文字表述,当为:用备受折磨的切身痛楚与辛酸经历,提出对黑暗社会现实的控诉与无奈。其中内涵应当是控诉与无奈,外延则是音乐思绪过程表达出来的辛酸与痛楚的折磨。
肖邦第一钢琴协奏曲第一乐章(附130)呈示部中一个有决断力的引子宣示了事件的背景之后,主部主题以略含忧郁气质的,有期冀的躁动形象登场,副部主题则是一个心平气和且安详的形象,这两个形象在引子造就的背景之下摆开了感情的对垒。到了展开部,主部主题的感彩几乎有了动摇,两个主题分别进一步陈述,掀起一阵阵感情的波澜,这是一场需要决断的心绪与感情的碰撞与交锋,因此色彩缤纷,引人驻足。整个思绪中,决断的引子决定了思绪的冲突基调,主副部两个主题分别代表了感情波动的两个方面,并在这两相对立的感情冲突中讲述着一种矛盾的心理状况。这一矛盾冲突,当为思绪的内涵;而两个主题显现的躁动倾向与平静追求这一矛盾的两个方面,则框定了这一内涵的范围,成为思绪的外延。
贝多芬第五钢琴协奏曲第一乐章(附131)开头就用了一个辉煌的和弦配之以钢琴的上行华彩乐句,奠定了作品的氛围基色。由引子部分就开始渲染的主部主题的辉煌与大气磅礴,副部主题显出熠熠生辉的场面成为主部主题的依附;展开部中,主部主题像是经受了一些挫折与磕绊,一度失去了光辉;其后迎来的却是气吞山河的力量宣示,辉煌的气势再度回归,并有了一种底气,副部主题再次展示熠熠生辉的远景,辉煌的气质舍我其谁的主导了随后的气氛。在这部作品中,作曲家在宣示力量与自信,我们听到了辉煌灿烂的氛围和色彩,以及大气加霸气的气度,这种造势似的渲染是在塑造思绪内涵的外部形象;而富于张力与有深度感的主部主题形象与冲劲十足的主题展开,加上展开部暂时性的色彩变为黯淡及随后乐队与钢琴互亮肌肉般的竞奏表述,则是一种内在的自信与力量的显示。我们对这部作品思绪属性的定位当为:用贯穿全曲的辉煌氛围、色彩和霸气,以及百折不挠、无往不胜的气概从外部形象与内心素质全方位宣示一种力量与自信。
西贝柳斯d小调小提琴协奏曲第一乐章(附132),在欲静还动的清亮氛围中,一个不被人理解的孤独灵魂在诉说着无法平静的心境,含着伤感,含着愤懑。一个晴天霹雳般的和弦,引出副部主题陈述那无法解开的心结带来的痛苦,乐队用沉重的语汇对抗着孤独灵魂的自白。独奏小提琴大篇幅的华彩乐段以繁复的思绪将主部主题展开陈述,进入再现部,屡屡爆发的心潮,宣告着无果的探索。在这里,清亮的氛围作为思绪的外延,暗示了一种孤独,副部主题的痛苦陈述,交代了心境的不能平静,沉重的乐队背景,交代了恶劣的处境。有这些外延的限定,思绪的属性定位——一个被漠视、被边沿化的灵魂痛苦的抗争,其中对痛苦的抗争是思绪的内涵,而恶劣环境氛围中的孤独与无果的追求是思绪的外延。
我们会发现,音乐作品思绪的内涵在很多情况下属于抽象的概念范畴。由于这抽象属性,导致很多大部头的经典巨作,在长篇累牍的表述中,往往侧重的就是对思绪内涵的类别框定与限制。这就引出一种独特且有效的音乐思绪表述手法——在思绪外延表述中多用有具体属性的元素,以便解读抽象的思绪内涵。这好比表述“兴奋”这个概念,如果我们用“饥肠辘辘的老饕,急步走进盛宴大堂”作为外延,一定会立即明白这“兴奋”的属性定位。
虽然在逻辑学上,为任何一个概念的属性作注解,都会动用一连串的其他概念来表述其内涵和外延;但到了解读音乐思绪属性的时候,我们用到的那些表述,又如何能够让我们将之转化为有意味的外延与内涵的解读呢?我们只能说,无论是刻意营造的氛围,还是精心塑造的音乐形象,之所以能引领我们解读出具象的意味,仍要靠我们自身的艺术修养和根据 生活经验而产生的丰富想象力,这是欣赏艺术的必备素质。
勃拉姆斯d大调小提琴协奏曲从第一乐章的开场(附133)音乐,乐队就着手营造着一种神圣的异样气氛:用一种庄严的语气引导着人们的期待,随之而来的越来越强的宣示性的乐句,继而辉煌的声响,引出大气而强势的被切碎的主部主题;在木管组合一声神秘的宣示后,同样被切碎的副部主题伴随着一声声交待了背景的不堪,乐队开始了一场轰轰烈烈的造势,预示着一个惊天动地的大事情即将发生(这种刻意营造出来的异样氛围,可不是在任何地方都能见到的),现在我们的内心充满了期待。
宣告大事发生的荣耀落在了饱含****登场的独奏小提琴的身上(附134)。像是在形象的演示着大事的发生过程,我们的视线被引向那浩瀚的大海,我们的感觉却像是在汹涌的波涛中挣扎搏击,时而沉降,时而浮升;一番跌宕起伏之后,在逐渐平复的气氛中,我们迎来了一个鲜活的被托起在海平面上的朝阳——主部主题高调奏响(这一个活生生的细节描述相当精彩)。 太阳初升的场面如此富于戏剧性,应当是在喻指被象征为太阳的耶稣降临到这个充满罪恶的黑暗世界(对基督教圣经故事有点儿了解的人会产生这样的联想),人类迎来了光明 ——一部饱含着虔诚信仰的史诗性音乐作品就此拉开帷幕。
我们能够将思绪引向宗教范畴,完全是因为前面大篇幅的铺垫,引出了神秘的、庄严的、异样的气氛,加上形象的沉浮挣扎情节描述,这些气氛和描述,与众所周知的相关宗教故事内容之间具有可联想性,因而为这部分思绪的内涵有了多项外延界定。
接下来的音乐,独奏小提琴奏出主部主题,这是一种由衷的赞美,几乎占用了小提琴从最低到最高的全部音域,来表明一种全身心的崇敬之情,大幅起伏且饱含着溢美之意的音乐语言表明了一种激动和期冀(这一意味靠的是我们对音乐表述的敏锐感悟,接下来的很多表述均要靠这种感悟来解读)。
神秘的宣示声音再次响起,音乐进入副部主题陈述,在强烈的渴求与期待之情中展示了一种无奈,隐约传出的声(这是一种具有像声意义的表述)暗示了受罪恶污染的灵魂,所受到的痛苦与煎熬(附135)。
独奏小提琴勇敢的挺身而出,传递着上帝的意旨,庄严而神圣。圣经上关于耶稣拯救人类,并非指经济上的援助,而是拯救人类的灵魂。按照基督教教义,人的罪恶是一种对灵魂的污染,
来源于来源于
是魔鬼撒旦攻击人类的后果;人如果被罪恶污染了,就要依靠神赐给的新心——圣灵,来认识自己的罪恶从而对抗罪恶。信徒在获赐圣灵之后,认识了自己的罪恶,从而感觉耻辱、痛苦和期望新生,圣灵在人的身体里给人以战胜罪恶的信心和力量。
主部主题以一种庄严而强势的姿态由乐队奏响,这是神的意志的体现,显示了坚定的信念与力量,音乐进入展开部。展开部主要用副部主题的材料展开,苦难之中的人们深陷在痛苦的与叹息之中;满怀忧虑和同情心的独奏小提琴,势单力薄地去面对强大的乐队,恍如光明与黑暗、圣灵与撒旦的较量。这一较量显然不是一种轻而易举的事情,是要经历脱胎换骨般的洗礼才能见得分晓的事情;声、叹息声,得到的是饱含深切同情的慰勉及提振信心的激励……,在一声响亮的警示之后,一场痛苦的邪恶与正义的较量进入决战,人们的心灵经受着如炼狱般的煎熬,孤军奋战的小提琴似在经历着刀山火海般的艰难险阻,受尽了苦难和折磨(附136)。
悲壮的乐队全奏主部主题将我们带入再现部(附137),独奏小提琴略显出轻松之情,光明在迎接着人们,连神秘的宣示声音也变得略有笑意。副部主题出现时,也多了一份柔和的情绪,甚至让人感觉这一切是那么的美好——阳光普照,白云朵朵,甚至隐隐出现的声也变得像是一种回忆。颂扬之声四起,美好的新秩序给人以强烈的印象。
一段华彩独白之后,独奏小提琴再次奏响乐曲前部迎接太阳时的音乐片段,饱含着深意;当乐队再次奏响第一主题时,人们的目光不约而同地投向了天空。在交由独奏小提琴自由发挥的华彩乐段之后,音乐进入一种近乎升华的状态,这是灵魂净化之后的升华,带来一种近乎空灵的意境,引导着人们的视线向着蓝天的深处,景仰那为拯救人类灵魂而做出牺牲的耶稣(附138)。
这个结尾部分的崇拜意味太浓厚了,这世界上有谁还能奢望得到这种非同寻常的仰望和崇敬?
当我们来整理整个乐章的思绪表述,会意识到本乐章表述的所有内容相当于一个基督教徒参加的,倾听神父讲经布道的礼拜活动;如果用文字记叙的话,当为:用上帝的儿子基督降生,并致力于解救被魔鬼撒旦控制下的负罪民众认识罪恶、懂得忏悔、弃暗投明的故事,教诲人们信仰上帝,崇拜上帝。这教诲和信仰崇拜是思绪的内涵;讲述的故事,则是外延。
我们又见识了一个用具象的外延引领我们解读相对抽象内涵的范例。
思绪表述中有意味的元素
——语汇、语气和语速
音乐思绪属性的表述,用的是音乐语言。用音乐语言表述思绪,如同我们日常的语言表述,会有一定的语汇上和语气、语速上的选择和斟酌,这选择与斟酌中就有了表述上的意义——亲切、优美、流畅以及人们乐于接受、理解和产生共鸣的音乐语言,往往用来表述真善美的事物;而晦涩、阴暗、古怪的音乐语言,常用来表述假丑恶的事物。
我们听爱情题材的音乐作品,都会被其美丽的音乐语言所吸引,在这里,作曲家多用优美的旋律界定了思绪内涵的美好属性。像柔美如舒伯特小夜曲(附139),阳光灿烂如古诺小夜曲(附140),失落如托塞里小夜曲(附141),情意绵绵如德里戈小夜曲(附142),心痛如柴可夫斯基弦乐小夜曲(附143),尽管讲述着千姿百态的爱情故事,却都如常人所能体验到的,或咖啡、或牛奶、或蜂蜜的爱情的滋味。
同样的爱情故事,梅西安在图伦加利拉交响曲中却为我们讲述了一个全然陌生的爱情体验。一种备感陌生、怪僻、艰涩的音乐语言把我们带进了一个陌生、怪癖、神秘的宗教文化氛围。在这里,作曲家仅把爱情作为一个严肃话题的切入点,旨在表述一种宗教文化笼罩下扭曲的爱情遭遇——当爱情变为被批判、遭扼杀的欲望,显示一种血淋淋的挣扎和凄美时,其中深层次的意义也就值得思索了(附144)。
音乐表述中的语汇、语气和语速的运用,之所以含有特定的意味,如同一些具有明确指向意义的元素一样,是从人们日常用语的触类旁通中,根据生活经验和丰富联想所领悟的意味。这些意味能够引领我们解读音乐思绪的内涵,有时还能引发人们进一步的深思。
比如,音乐能对重大命题和哲理性命题进行探讨,这通常表现在音乐语言的运用上会呈现音色厚重,音乐形象严肃,语言表述过程犹豫不定、反复推敲等特征;就如同我们日常生活中一不小心言及哲理话题时,也通常会语重言正那样——语调深沉,语速变慢,语义意味深长,表情常显凝重。
李斯特在第一钢琴协奏曲第一乐章(附145)中,仅以展示矛盾对立的手法,不直接但有效的表明一种哲理的思考。
一个严肃且重大问题被乐队隆重提起,随即,钢琴强势进入问题的核心,且表明高调认同的姿态。如此强势的开场并没有引发一轮轰轰烈烈的探讨,问题被小心翼翼的高抬轻放。显然,如此严肃的问题,并不符合习惯于和风细雨的平静生活人们的口味,第二主题显示了一种柔性的抵抗。强势的第一主题受不了这种抵抗的折磨,爆发了一场轰轰烈烈的抗争,然而这抗争并没有得到多少正面的回应;音乐进入第二乐章深深的思索之中。
贝多芬第九交响曲第一乐章(见附146)以一种深深的思索开场,当思绪逐渐深入时,一个重大命题被提了出来;然而,提出来的命题马上遭到质疑,再一轮的思索将思绪引向更深的层次,一连串的问号之后,新的命题被确立。整个乐章经历了命题的否定与否定之否定的哲理思辨,又经过第二乐章(见附147)的嬉戏般试探和第三乐章(见附148)冥想式深思,到了第四乐章,大提琴权威性的评介之下, 总结性地一一否定了前面的种种设想,最终引出了欢乐颂的主题思绪(附149)后立即得到充分的展示。
朱世瑞为乐队与竹笛而作的《天问》之问,以古朴的乐器,古朴的旋律,古朴的演奏风格,展示了另一种思索。我们从音乐思绪中那从悲愤且百思不能解的情绪之中突然拔地而起的冲天发问的音乐形象中,真切领略了富于中国士大夫精神的古朴哲理探索(附150),把竹笛,这个通常只能用来表现某些生活情趣的中国传统乐器的表现领域,大大地拓展开来。
音乐主题的陈述及展开就是作曲家在讲述自己的思想、感受、见解或者故事。托尔斯泰有一句名言:我们打开一本书是想知道它会告诉我们什么新的东西。同样,一个成功吸引听众的音乐作品所讲的话题一定是前所未有的独特,或是老生常谈的话题却有新的视角和理解,再或者音乐的语言具有一种前所未有的独特魅力。
莫扎特第四十一交响曲(附151)以一个充满霸气、如雷灌顶的主题开场,塑造了音乐语言的新形象(后人称之为朱庇特),之后用精湛的作曲技巧深刻的探讨着严肃的思绪,使作品成为名垂青史的经典。
贝多芬第五交响曲“命运”主题,敲开了一个音乐新时代的大门,以一种狂傲不羁的豪气,彻底打破了古典主义的最后防线。
舒伯特用一个充满嬉闹顽皮趣味的音乐形象,展示了一种让人耳目一新的闲趣(a大调钢琴五重奏第三乐章——附152)。
里姆斯基柯萨柯夫用一个狂暴的形象与一个柔美细弱的形象对峙(附153),开始了天方夜谭的神奇故事。
格什温在蓝色狂想曲中用单簧管一个魔咒似的陈述(附154),开始了一个关于美国梦的色彩斑驳的故事。
巴托克在“为弦乐、打击乐与钢片琴而作的音乐”中,利用弦乐的张力、韧性与钢片琴和打击乐的刚性对决,演绎了一场极富戏剧性的故事。
在这个作品中,音乐语言的独特性不仅在全新的语汇上得到体现,而且体现在适合说出这种独特语汇的乐器音色上。全曲分四个乐章。第一乐章(附155)由弦乐队用繁复的多声部织体和哀伤的语言交待了一种百感交集心态下的内心纠葛;感情的纠葛终于爆发,之后无助的空虚感笼罩在头顶。第二乐章(附156),钢片琴加弦乐拨弦以刚性的姿态亮相,弦乐队则以富于张力的柔韧回应。这种质感上的对决与碰撞,形成一种多方对峙不可调和之势;激烈的交锋之后,弦乐队以强势的拨弦奏法,与钢片琴、定音鼓展开了一场力量的较量;随后音乐进入能量的积蓄和情绪的酝酿之中,富于****味的场面大有一触即发的态势,结尾的冲突也就不可避免的发生了。第三乐章(附157),在木琴的滴水声和定音鼓隆隆对答声营造的神秘氛围中,弦乐队与钢片琴的对话也蕴含神秘的色彩,第一乐章的纠葛情绪隐隐浮现,立即被淡化。第四乐章(附158),定音鼓强势出场,引出了弦乐队欢呼一样的出场,钢片琴的出场也似乎有了一些情绪上的变化,在各方妥协似的如出一辙的话语之后,出现了由弦乐队、定音鼓和钢片琴共同发起的一场令人感动的律动,情绪几乎要急转直下。哀伤的却再次响起,局面几乎要失控。钢片琴奏出和谐的钟声,引出尾声钢片琴、打击乐与弦乐队再次融合,音乐以类似含泪的欢呼声中结束。
新颖的音乐语言往往是在诉说新颖的探索或体验。
斯特拉文斯基根据同名芭蕾舞音乐改编的组曲春之祭所用的是另一种让人感觉陌生,却具有古朴感的音乐语言。
作品的引子(附159)是表现一个原始部落所处的内外环境的乐章。
一段极其简朴的旋律由大管在其高音区奏出,因为简约,旋律显得古拙而荒远;这是引子部分唯一具有主题性质的乐思。这应当是在一个极其荒陋的,充满神秘、愚昧和野蛮气息的部落,主题的背景是圆号用阻塞音在呜呜作响,似在宣告着有陌生人来访。英国管加单簧管模仿着古拙的主题,像是在回答大管,却模仿得有点荒腔走板的味道。然而,这种拙劣的模仿却在不同的声部此起彼伏的进行下去了,形成以主题展开为线索的中段音乐,而且各个声部都在用着不同的调性,加上一些新的音乐元素揉在其中,使得中段音乐整体上成为数个调性(如果还能够算得上为调性的话)并列的大杂烩。混乱的音响,并没有妨碍作曲家将它们集结组合成了富于节奏感的舞蹈;当整个部族的各个角落都因这一事件而狂躁起来时,加弱音器的小号开始尖声叫嚣直至狂奏尖锐的笑声,真正让人感到一场?**崾ⅰ钡娜巳庋缂唇剂恕P铱鳎ㄒ荒芄蝗萌松陨园残牡拇蠊苄稍僖淮巫嗥穑孔迥谝怀】赡艿囊奥疃狭司浜拧?
当作曲家在创作中执着地刻意远离调性,并向无调性靠拢的时候,我们听到的音乐语言就由新奇逐渐走向了怪异。“春之祭”的引子段中,作曲家将一个颇感熟悉的旋律与圆号在低音部的背景音相距二度音程的刺耳匹配,造就一种古怪的氛围;随着音乐
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的进行,不同的旋律片断来自不同的调性被揉到了一起,调性找不着了,只剩下不谐和音的交叉进行。由此,我们听到了一个用完全陌生的语言讲述的完全陌生的故事。
巴托克的音乐语言多数是远离传统审美习惯的。他那着名的“乐队协奏曲”应能代表他作品的风格。以第一乐章为例:看点一,结构上应当视为奏鸣曲式,但两个对比主题相互碰撞与交叉贯穿始终,使得主题的呈示、展开与再现都在这种碰撞中完成。而且两个主题都有一个性格上的变形主题,来深化思绪,使得作品在整体结构上形成了ABAB’A’BB’A’BB’交叉对比格局。看点二,旋律使用了传统音乐里听不到的陌生的调式音阶组合。看点三,也许是基于第二点的原因,传统调性概念已经非常模糊,找不到确认调性的传统和声进行,但从一组同样音高的旋律在把作品的呈示部和再现部统一起来的结构看,作曲家还在努力维护着某种调性的统一。
如果说我们在“春之祭”和“乐队协奏曲”中还能理出一丝丝某一调性的头绪的话,那么,到了勋伯格,任何一点点让人们往调性上去联想的企图,都将被音乐进行的过程彻底打消。勋伯格按照自己创立的12音体系理论创作的第一室内交响曲(见附05),由于没有调性作为参照,甚至连音阶组成都模糊不清,因而,这音乐是用了彻底革命性的语言,并从一开始就营造了一种多重织体各说各话的极端不和谐氛围。
音乐应当有这么几个能够理出头绪的形象。第一,开头园号用纯四度音阶呈示的宣示性形象;第二,接下来的疾走形象;第三,随后小提琴长时间持续的雍长而焦虑的诉说形象,并在进入慢板后转化为哀怨的倾诉。值得注意的是,第一和第二两个形象时不时地穿插于第三形象的进行过程中,这种不断地提醒,应当是矛盾着的不同形象之间的磨擦和冲突,由此可见作品整体上的纷乱、喧嚣、焦虑和烦躁其根源就是来自这种矛盾因素的并存。
后半段,在一组纯四度音阶为骨架的背景氛围中,小提琴无助的倾诉让人潸然,浓厚的渴望意味渐渐酝酿起一种行动;尾声恢复了焦躁情绪,音乐在歇斯底里的发作中结束。
音乐总体是在四个形象交替铸就的混乱而不和谐的氛围之中进行着,然而这混乱而不和谐氛围在持续进行之中,反倒造就了一道风景。中段慢板的无助倾诉之后,三个形象似乎形成了一股合力,似乎也在点明作品的内涵就是一种由矛盾走向统一,由不和谐走向和谐的过程,即使这所谓的和谐是结尾那刺耳的歇斯底里大爆发。
思绪表述中有意味的元素
——音响的色彩变换及意味
音乐思绪的表述中,往往还伴随着各种色彩的设计和选择问题;不善于运用色彩调配来营造氛围、表述思绪的作曲家不可能成为脱颖而出的成功作曲家;这是因为音乐中的色彩变化能让我们体验到冷和暖、明和暗、阴和晴、清和浊等感官刺激的差异。
德彪西的前奏曲“牧神的午后”(附193),为了表现牧神在午觉时似睡似醒的状态中,想弄清楚自己钟情的仙女是否来访过的苦苦努力回忆,刻意将调式中的主音模糊到无所寻觅,成功地营造出朦胧恍惚的氛围,这种朦胧色彩的运用造就了一个新的音乐流派——印象主义的诞生。
朦胧是一种色彩,清亮则是另一种色彩,这两种色彩氛围产生的意味感受也是大不一样的;同样,暗淡相对于明亮、阴沉相对于明快、寒凉相对于温暖,这些色彩上的对比与转换,都能给人以意味上的提示。音乐中的“色彩”是借鉴 图画色彩的说法形成的概念,并不是我们能听到什么“色彩”,而是借助于丰富的人生阅历与艺术联想能力所产生的“色彩”感觉;谁让我们非得借用绘画艺术领域的词汇来解释我们的感觉呢?如果换个更贴切的词汇……,好像,还真没有。
音乐色彩的概念应为宽泛概念,和声色彩、声源色彩、情绪色彩等都是常见的色彩形态,这些色彩的变换都能够产生出有意味的内容。
贝多芬在第六田园交响曲第一乐章的展开部中(附160),以主部主题衍生出来的素材,用模进手法在不同和弦和调性、调式上进行或变换,这些和声进行与临时变调手法,让人产生明显的视觉转换效果,以强烈的动感引领我们行走在田野上并欣赏沿途的风景变化。
刘湲在交响诗土楼回响第五乐章(见附53)中的合唱主题,先以上方小三度,后再以上方大二度转调的方式,引领我们在认知客家人的生存秘诀时,从坚忍睿智、豁达自信、坚强豪迈性格逐层次探寻。
格利格在比尔·金特第二组曲第四乐章的索尔维格主题陈述(附161)中,同样的旋律复述时运用和声色彩的大小调式转换,暗示索尔维格苦等未婚夫回归的希望与失望心情的交织,展现复杂矛盾的人物内心世界。
调性调式的变化,也能改变音乐的色彩氛围,从而圈定思绪的方向。小调式作品常给人以冷、暗、阴的感受(舒伯特未完成交响曲第一乐章主部主题的陈述,呈现一种无奈和压抑,悉悉索索的伴奏音型背景显示了一种寻觅的欲望——附162);大调式作品常给人以暖、明、晴的感受(鲍凯里尼着名的a大调小步舞曲具有明亮、华丽且典雅的风格——附163)。
然而这不是绝对的真理,这些感受事实上取决于作品整体基调的限制。布鲁赫苏格兰狂想曲序曲部分奠定了略带忧伤的基调(附164),使得第二乐章和第四乐章大调式的苏格兰民歌主题(见附100和附165),也带上了伤感的情调。贝多芬d大调小提琴协奏曲由于作品整体呈明快乐观的基调,第三乐章更是将这种基调继续发挥,以至于回旋曲式第三个小调式主题(附166)呈现出一种华美的效果。
思绪的色彩运用中,利用各种乐器及其不同音区的独特音色来描绘不同的心境和环境背景,有时能成为具有外延拓展性能的因素。肖斯塔科维奇用长笛在高音区的应用营造了一种悲凉和萧瑟(肖斯塔柯维奇—第七交响乐第一乐章——附167);德彪西在弦乐队渲染的水气氤氲背景氛围中用木管组合、重叠等混合音色描述了大海的深邃,加弱音器小号与圆号交替变换色彩表现了大海的多变和不可捉摸(德彪西—大海——附168)。
拉威尔的波莱罗舞曲前面说到是以不变的旋律、不变的速度、不变的和声、不变的波莱罗舞节奏音型背景重复了九遍(准确地说,应当是类似古二段曲式的第一段和第二段各奏两遍组合成的一大段奏了四遍再加上一遍二段式和一个尾声),其始终能保持清新面貌出现的诀窍就是色彩外延引领下的思绪不断更新。作品在色彩运用上大致分成了五个层次,并在色彩演化的同时将音乐思绪逐层次推进,直至最终推向。
第一层次(附169),乐队弱奏的伴奏音型背景下,由长笛在中低音区独奏展现一种空旷遥远的意境,单簧管独奏应答冷漠,大管接上的色彩稍有转暖,又被单簧管高音区的进入冷冰冰的逼了回去。在这里,弱奏的效果与偏冷的效果,合起来让人产生距离上的视觉效果和时点上的初始效果。
第二层次(附170)双簧管明亮的的陈述随着增强了的背景音型将气氛稍稍转暖,萨克斯的进入增添了新的色彩因素,长笛在高音区配上小号将色彩转亮,气氛变得随和起来,时空距离感拉近。
作品前两个层次主旋律以各种木管乐器独奏为主,充分利用了木管组软音色乐器较暗淡,硬音色乐器较明亮的特性,巧妙的调整着我们的视觉,使作品在不变的表述语言中,获得时空变化的意味和效果。
第三层次(附171),随着不同乐器组合进场和变换角色,各乐器色彩被调和而变得不再分明且越来越浑厚,同时伴随着舞蹈节奏音型背景力度的逐渐加大,笼罩现场的偏冷气氛消失。第三层次后半场铜管乐器亮丽进场,场面气氛趋于热列。
第四层次(附172),进入了混合乐器组音色阶段,由于更多的乐器加入主旋律和背景音型,整体气氛不再是细腻的音色表述,而趋向粗线条的氛围渲染,直至第五层次(附173),铜管乐组硬质音高位密集排列,从开始起就一直维持着的,以八度音程和纯五度音程为主要形式的稳定而透明的和声效果背景,被填实了空间,致使音响效果呈现出辉煌灿烂的色彩和炽热欢腾的气氛,这种气氛一直维持到乐曲尾声——不变的旋律与和声突变转向,似乎将人们的视线引向仪式的中心,乐曲在鼓乐齐鸣的欢呼热潮中结束。
思绪表述中有意味的手法之
——重复、变化重复与再现
纵观所有的音乐作品,我们会发现一个最典型的表述手法——重复、变化重复与再现。这一典型手法的运用普遍的观点认为是为加深主题印象并给听众留出揣摩消化时间上的需要应运而生的经典手法。事实上,音乐作品陈述时的重复,不仅不会给人以繁琐与嘴碎的感觉,反而会给人以亲切和美感;一些简单变化的重复甚至会给人以含义深刻(舒伯特--第八未完成交响曲第一乐章展开部主部主题陈述——附174)、焕然一新(格里格—比尔·金特第一组曲第一乐章——附175)、别开生面(舒伯特—f大调音乐的瞬间——附176)、百感交集(亚历山大·亚历山德罗夫--俄罗斯国歌——附177)的感觉。
重复、变化重复与再现在音乐思绪表述中的意义,表现在如下几个方面:
思绪表述语言的统一性、连贯性保障
我们日常生活中的思绪表述也要讲究思路的清晰和连贯性,一个人如果在讲述自己的思绪时经常性偏离中心而“跑题”的话,必将无法将自己要说的话表达清楚。当出现这种情况时,我们会说这个人思路混乱,词不达意。
音乐思绪的清晰、统一与连贯,靠的是音乐语汇的重复、变化重复和再现。
肖斯塔柯维奇第七交响曲第一乐章(附178),用严峻的陈述口吻和寒意阵阵袭来的死一样的沉寂氛围介绍之后,以小军鼓代表军事压力的存在为背景,在一个坚定的主题反复十五遍的陈述背景下,逐渐加入各种新的表述元素,把被德军围困五百多天的列宁格勒保卫战的严酷惨烈,进行了全景的、让人震撼不已的描述:艰难卓绝的坚持、永无休止的争夺战、让人心惊肉颤的空袭与空战、气吞山河的反攻与决胜……,这就是在不间断的重复中添加新的元素展现出来的所有内容,而保证这长达数十分钟表述的连贯性纽带就是那十五遍的重复。
音乐作品的多种结构形态,也是以重复与再现原则确立的模式。这些以重复与再现为内容的结构模式的确立,并长期成为作曲家的创作宝典,足以证明它在音乐思绪表述上的实用价值和美学价值。
古二段式曲式较之现代意
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义上的二段式完全是不同的概念,这在于作品中的第二段多源于第一段的素材进行展开性陈述;这种展开性陈述就是一种多方位、多角度、深层次挖掘主题形象内涵的有效方法。这种结构应当是一种三维展开,当一个作品先从正面着力渲染之后,变换了角度再从侧面或背面进行陈述,顿时让人感到了作品的厚度和立体感,增加了作品的趣味性。在保证思绪的统一性与连贯性的前提之下,从纯美的立场说,多方位、多角度展示美的看点,更凸现作曲家对“美”认识的深刻与把握美感能力的厚实。在古典乐派的作品中几乎能随手拈来此类案例,巴赫的第一号无伴奏小提琴奏鸣曲第四乐章(附179),第一段用小调式展现秀丽华美的一面,第二段则用同一主音的大调式展现俊朗坚韧的一面,全曲流畅清丽,结构严谨,色彩丰满。假如这个作品只有第一段(一段式),虽然也是个不错的作品,却会让人感觉色彩上的单调,有了第二段的展开,情形不一样了,靓丽与明快呼应、华美与俊朗并存,这该是个多么美妙与完满的世界呀!在这里,音乐思绪尽管分为上下两段结构,却因为下段是上段的变化重复形式,整个思绪浑然一体,一气呵成。
三段式、复三段式、回旋曲式的结构,增加了一个(或多个)新的主题,与前一个主题形成对比,各主题有时还要展开来细说,但最后还要回到第一主题上来的结构模式。这类模式强化的是再现的作用。这再现既可以是不变的重复,也可能是变化了的重复,只是在短时间离开了这一主题之后再回到这个主题上来,给人的感觉是非常美妙的,充满了回味的乐趣。肖邦的降b小调夜曲(附180)第一段营造了一个满怀忧思的人儿在独自面对宁静夜空时的氛围,中段呈现出一种抑制不住的纠 结和激动情绪,使得前面那满怀的忧思得以宣泄与释放;这时候再现段适时而至,虽然忧思依旧,却有了一种宣泄后的渐复平静和满足的感觉。 圣·桑--引子与主题回旋随想曲(附181)用了多角度铺陈的手法将人们的情绪一步一步引导到****奔放的巅峰,可谓是酣畅淋漓,曲终而心未能静。在这里,A主题是调动情绪的动力源,它本身就有着极富魅力的动感形象,而且得到了适当的展开。B和C主题舒缓而优美,与充满张力的A主题既相互映衬,又相得益彰。整个思绪以A主题为中心收放自如,错落有致;当A主题第三次由乐队奏起时,独奏小提琴已经处于一种不可遏制的****迸发状态,****的接续尾声意犹未尽的把情绪推向了。
三段式、复三段式和回旋曲式结构显示了人类在表述繁复的思绪时收放自如把握语言的能力,而奏鸣曲式,则将这种能力发挥到了极致。奏鸣曲式中呈示部—展开部--再现部,这一整体的布局形态,就已经在明确告诉我们,主题必须经过呈示亮相,然后要展开来细说,再经过重现作出总结,才能完成结构的构造。在这里面,音乐思绪表述不仅要短暂离开原主题,另辟一个思路,而且还要将原主题与新主题分别展开来深入发掘探讨,最后,统统要收回到开始时的话题上。显然奏鸣曲式已经不是简单的三段思维模式,当两个对比主题互相碰撞、互相冲突,在矛盾中寻求统一,在全方位碰撞中营造戏剧性效果时;当展开部里(有时干脆在呈示部就有)将主部主题或者副部主题单独展开叙述,甚至主副部主题统统展开叙述时;大量变化重复手段的运用(有时还会再加入新的主题形象),使主题性格、形态、情调、情绪等各方面得以充分的展示,使主题形象更加丰满,使得思绪的内涵变得更加深刻和可“读”、可“视”、可听,这是重复、变化重复与再现手法对于音乐语言的最伟大贡献。
德沃夏克第九交响曲第一乐章用两个相互矛盾的主题,展示了作曲家事业与亲情之间的冲突与统一。从引子(附222)开始,直到用主部主题的素材,运用性格变奏手法,刻意营造了让人倍感空虚的特殊氛围和对深夜到港的新移民在陌生的环境中面临各种不确定因素的压力时表现出来的忐忑不安心境的刻画,为思绪的深入表述作了铺垫。
暮然回首一般,犹如一支利箭射出,小提琴急促的震音把我们引向风急浪猛的旅途的回顾……。音乐进入呈示部。两个主题形象:一,乘风破浪的轮船形象,二,温馨的家乡记忆。这是两个相互牵连却又相互冲突的主题,也是人们面临人生道路抉择时都会有的一对矛盾。
在主部主题破浪前进之中,长笛用大调式变奏主部主题表述了一种对新生活的憧憬和信念(附223)。要记住这个长笛演奏的,清澈而坚定的音乐形象(我们姑且把它称作第一a主题),它将贯穿作品全部四个乐章,成为整个作品的中心思想——来自旧世界的旅人向新世界致意。
圆号辽阔地吹奏起第一a主题把人们带入一望无际的大洋,音乐进入展开部,展现了航船与大风大浪激烈冲突搏斗的过程。一波一波扑面而来的巨浪考验着人们的意志,人们乘坐的轮船犹如一艘满怀必胜信念的战舰,乘风破浪,所向披靡(附224)。
圆号再一次奏响主部主题,乐章进入再现部(附225)。
经过大风大浪的磨练,人们的心里有了底气。虽然大海仍旧是一浪接一浪的涌来,人们已经了然在胸,熟视无睹;成熟的心态下,长笛奏响的家乡小调,仍旧亲切,却不见了惆怅,人们把对未来的美好愿景回赠给故乡的亲人。安静的气氛中,长笛再一次吹起第一a主题,小提琴动人的重奏这一主题,这是人们心底里的信念,既神圣又无邪。大风大浪又起,圆号和小号相继呼喊起来(或者说这正是作曲家自己在考虑的问题):我们经历了大海的考验,我们还将面临新世界里人生的考验、事业的考验,这是比大海所展示的**威更加严峻的考验;这里有人际间的残酷竞争,有思想文化背景的激烈碰撞,有利益集团的相互倾轧……你为此一切作了充分的准备吗?呼喊声被惊涛骇浪完全覆盖。容不得你思考,容不得你犹豫,更容不得你退缩;一切的一切已经被巨浪卷走,然后又不由自主地被抛向了急速旋转的旋涡中心……。
新世界,到了!
整个第一乐章,在营造特定的氛围背景,塑造乘风破浪的航船形象,并穿起一个个冲击与碰撞、考验与搏斗、憧憬与眷恋、忐忑与希望等等复杂的心态与经历中,主部主题与第一a主题成为了思绪整体统一与连贯性的粘合剂。
在以重复和变化重复为主要手法的复调作品中,唯美地运用这种作曲技巧加上其他复杂的手法和规则来展示美感构思,已成为一种经典。比如卡侬,是一种以先后顺序重复某一旋律形成多声部复调形式的曲式,其导句与伴句之间看似简单的模仿重复却隐含着复杂的变化形式:同度卡侬、五度卡侬、四度卡侬、转回卡侬、倒回卡侬、增时卡侬、减时卡侬、无终卡侬、有终卡侬、螺形卡侬、伴奏卡侬等等,古典主义的大师们个个都能得心应手对付这种复杂的复调手法,且成就斐然。
赋格这种复调音乐的顶级形式,也是以重复为主要手段,内含复杂对位关系的曲式。巴赫将赋格这种形式发掘到了极致,留下了极为丰富的经典作品。最为着名的那首管风琴曲d小调触技曲与赋格(附182)早已被人们改编成多种演奏版本流行于世;一部“赋格的艺术”用了一个貌不惊人的主题,用重复、变化重复手段花样翻新、洋洋洒洒,居然演绎编织出精彩绝伦的二十二段赋格与卡侬精品,而且这二十二段作品还各具神采。从第一首主题以高贵而典雅的姿态亮相之后,第二首主题用连续的符点音跳跃性变型,将思绪嘻戏化;第三首主题反向陈述,情绪转暗;第四首继续反向陈述,有动力;第五首主题反向陈述与正向陈述对峙,略显沧桑;第六首低位拉长的主题与高位反向陈述略显兴奋的主题再加上中位上行陈述和中位下行陈述各自与第一第二陈述呼应的四重对峙,思绪复杂化;第七首中位上行陈述主题与在高位拉长的下行陈述主题再加上中位下行陈述的呼应和低位拉得更长的下行陈述主题对话,把思绪变成了精彩纷呈的对决;第八段主题性格变化,反复的陈述着一种略显暗淡的情绪;第九段主题性格向有张力的动荡转换,情绪变得热烈而动力十足;第十首主题大变脸,四重赋格以动荡的姿态各奔东西,原主题的再现与变脸主题形成强烈对比,思绪显出深刻的探讨性……(附183—192)。
上述重复表述手法虽然在很大程度上侧重于炫技,但当这炫技使得主题形象变得越来越远离原主题形象的时候,那维系着整体统一的纽带——保持着原主题元素的变化重复,就担当起越来越重要的角色了。
情绪的酝酿和能量的积蓄
音乐思绪表述中的重复是一种具有强调性质的表述,并且是思绪表述的持续和发展手段之一。正如我们在平常生活中要强调某一思绪时采用复述手法能引起人们思索和领悟一样,被重复的乐句、乐段会更具深意的被人们理解和接受,有时甚至会因量变的积累而释放出质变的意蕴来,中国古代寓言中“三人成虎”的故事反证了强调性复述的威力。
冼星海在黄河大合唱最后一段的结尾中,持续重复一个具有冲击形象的乐句,将人们抗战的热情逐级推向遏制不住的爆发顶峰,并得以让我们感受到一种新发掘出来的具有内在精神支撑的更坚实的力量。
柴可夫斯基第六交响曲第四乐章(附194)在满怀悲愤的主题陈述之后,转换了语气来表述心中的隐痛及抗议;在四遍的反复陈述过程中逐级将控诉不公正社会的言词推升到最严厉的高度。之后,这控诉与内心痛苦再次被咀嚼,从而激发了新一轮的抗争;在稍稍平复之时,犹如心口创伤的破裂,引发抗争主题由弦乐队在中音区第五次重现,将人们强压不住的悲怆一股脑的倾泻出来。
模进这种以变化重复为思绪展开陈述的手法,是作曲家常用的手法,浪漫主义作曲家常用此手法积存能量以将情绪激烈化并推向。柴可夫斯基的音乐语言中,大量使用模进的手法已成为他的经典特征;在他所有重要的作品中,主题的陈述或者展开几乎都能见到模进手法运用,而且是将情绪调动起来推向的最常用手段。我们很容易在1812序曲(附195)、意大利随想曲(附196)、罗密欧与朱丽叶幻想序曲(附197)、第一钢琴协奏曲(附198)、d大调小提琴协奏曲(附199)、第四交响曲(附200)、第五交响曲(附201)、第六交响曲(附202)中找到模进手法的频繁运用与酝酿并推向的范例。
视角的转换与层次的展示与发掘
事实上,音乐作品中完全的重复并不多见,更多的重复是以变化形式出现的。变化重复的表述是一种拓展内涵与改变视角的表述,其主要采用了两种手法,一是主题变奏,二是主题展开。严格说,二者的区别并不太大,并且往往交叉并用。如果硬要区分一下的 话,应当为主题变奏是主题形象多样化的手段,往往限于主题材料本身的变化;而主题的展开是将主题内涵深层次挖掘的手段,可以在展开的过程中根据需要离开原主题材料,加进新的主题元素。
萨拉萨蒂在选用比才歌剧素材改编的卡门主题幻想曲(附203-205)中大量运用了变奏手法,使得作品充满了眩目的华彩。由于这种亮丽色彩的添加,得以让我们用全新的视角来重新审视音乐形象的性格和内涵。
柴可夫斯基第四交响曲第一乐章(附206)里以铜管乐器齐鸣宣示抗争的引子开始,焦虑
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不安的主部主题在呈示部初步陈述之后就有了一场相当精彩的展开,表述情绪由焦虑与戚戚然转换成为一种信念,似乎在陈述抗争宣示的缘由,并形成一个小;一个有窥探意味的音型引出稍有安定意味的副部主题之后,主部主题与副部主题交织在一起,陈述着一种惴惴不安的心态;主部主题再次展开,并掀起一阵情绪的波澜。在展开部,每一次铜管齐鸣的抗争宣示之后,主部主题都以一种新的情绪出现,这里面有惆怅、有伤感、有呐喊、有视死如归的豪情,直到再现部的结尾部分,当抗争宣示再次响起时,主题演变成一种勇往直前的跃动形象。整个乐章里,主部主题围绕着抗争的中心情绪将心理层面内涵充分的展开,直到最后以一个壮怀激烈的亮相,义无反顾地结束乐章。在这个乐章的表述中,变化重复手法的运用既有转换视角的功能,又有发掘思绪层次的功能。
音乐思绪的层次感有两个解释,其一是由浅及深、由表及里的横向顺序挖掘层次。
格里格在比尔金特第一组曲的第一段“朝景”(附207)中,以大管和圆号描摹薄雾状早晨背景,长笛清新的气息开始了朝景的描绘,中提琴的呼应给人以回味;双簧管略带金属光泽的音色接过来的描绘,使得环境亮度逐渐加强,主题转入下属调性的和声色彩变幻,让人眼前一亮。主题继续用长笛和双簧管在新的调性中陈述一遍,立即转入上方小三度的新调性,环境的明亮度继续增强。此刻,乐队全体在回归的原调性上陈述的主题,轰然告知太阳的升起,被照亮的原野展现在我们眼前,一阵阵震撼让人静默无语,一种对大自然的敬畏与崇拜之情油然而生。在这里,思绪的表述以主题重复与变化重复手法,配之以乐器色彩、和声色彩调配营造的氛围变幻,为我们逐层次按照事物发展的时间顺序展示了一场缤纷灿烂的日出过程。
第二种层次是立体式竖向与横相并行的全景展示。
肖斯塔柯维奇在第七交响曲(见附208)中,用一个固定的坚定信念主题配上一个代表军事压力的小军鼓背景,反复十五遍的持续过程中,不断地变换着织体的形态和氛围,变换着时间和空间的内容,演绎了一场惊心动魄的二战史诗。
勋伯格在第一室内交响曲中,运用不同形象与性格的多重织体元素,反复交叉编织,错综复杂的展示出一个纷乱喧嚣的人际环境,让人倍感紧张和压抑(见附05)。
同样是描写太阳升起的场面,格罗菲在大峡谷组曲第一段“日出”(附209)中,以一个不变的展示性主题,配上持续弱奏的隆隆鼓声作背景(应当是大峡谷谷底流淌的科罗拉多河在峡谷中回荡的流水声吧),木管加圆号描述的由沉睡中逐渐醒来的大自然,早起的鸟儿,刚刚蹦出地平线的太阳,空旷的、洒满金色阳光的沙漠,远处隐约的峰峦,近处历历在目的山谷与科罗拉多河流,一种弥漫在现场的朝气和觉醒的生命力与油然而生的感动……,作曲家用不同的乐器、不同的声部、不同的色彩以及不同的手法编织出了一幅大峡谷地区独有的壮丽的日出美景和天人合一和谐氛围。
§ 音乐思绪在指向性元素与无明确指向性元素综合运用时所能展示的奇迹
——有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事
我们在前面曾经展示了伯辽兹幻想交响曲那有情节、有细节与有戏剧性的音乐故事是如何讲述的。当我们了解了音乐思绪表述中的种种手法之后,我们会发掘出音乐作品中那些更多的、更加有趣味的故事。
用音乐表述戏剧性的故事,是许多作曲家梦寐以求的事情。音乐思绪的感情表述是音乐艺术的强项,而戏剧性故事的情节和细节描述却是音乐较之其它艺术门类的弱项;但聪明的作曲家仍能够用独特的视角,将他们思绪中的有趣情节和细节巧妙地告诉我们。
格罗菲在大峡谷组曲第三段中描写山间小径上发生的故事,选用了山间小道上常见的交通工具——毛驴,来表现旅行者那些让人哭笑不得的遭遇(附210)。乐曲以一声惊天动地的巨响开始为我们交待了大峡谷的深邃(这一声模拟驴子的嚣叫作用非凡。第一,交代了故事的主人公——毛驴与隐藏在后的骑行旅客。第二,惊天动地的啸叫只有在会产生回音的峡谷空间才会出现,这样就交代了事件的发生地)。小提琴独奏模仿驴子的叫声让我们的主角毛驴登场(这一表述平添了许多乐趣)。木鱼有节奏的敲击声中,我们的毛驴出发了,那步伐是有点奇怪的味道,山间小径嘛,显然不那么好走。突然,毛驴紧走几步,想维持即将失去的平衡,导致我们的毛驴骑行者翻身落“驴”,随身携带的盛水容器(是葫芦?水壶?还是瓶装水?)一路滚下山坡,几经上下翻滚,尘埃落定(一个非常形象而生动的动态事件描述),表明已到谷底,毛驴嘲笑似的大叫(这当然是我们的感觉。但这人驴之间的第一个回合,有点出人意料的效果)。重新上路,旅行者再次骑上驴背饱览山景,圆号辽阔的告诉我们旅行者欣赏山景的兴致极高;但好景不长,毛驴故伎重演,这一次我们的旅行者被摔得不轻,金星乱冒,晕头转向,眼前的山景让人生畏了(这一段表述中,故事的第二个主人公——骑驴旅行者由音乐中出现的美景欣赏意味和被摔得头冒金星意味推向前台)。可笑的是,此刻毛驴突然发疯似的狂奔起来,再次将盛水容器重重地甩向山谷中躺着的旅行者,作品在毛驴的大叫声中结束。至此,一个让人忍俊不已的戏剧性小喜剧讲述完毕。
音乐思绪被作曲家记叙下来,还需要经过指挥家、演奏演唱家的演绎才能最终与听众见面,经过演绎解读,指挥家、演奏演唱家们常能在作品中发掘出令人惊叹不已的细节与效果。手头正好有一个例证:安德烈·考斯泰兰涅兹指挥哥伦比亚管弦乐团演奏的约翰·斯特劳斯的拨弦的波尔卡。作为一部最着名的波尔卡舞曲之一,拨弦的波尔卡被众多指挥家和乐团演奏过,但在我听过的演奏版本中,手头这一版本是最有特色的一个版本。
音乐分为三个段落。由简短的过门开始,音乐刚一出现就抓住了人们的注意力----一个十分警觉的窥探动作把人们带入到一个特殊环境氛围中(附211)。第一段主题表述中用节奏上的缓与急交错模拟一种蹑手蹑脚的姿态,推出一个眼睛贼亮的顽皮孩子形象——孩子小心翼翼的走进一个显然是“”的房间,过于小心的孩子忽然警觉地停下脚步,没有发现情况,孩子继续小心的前行(附212)。
音乐有了变化,孩子好像是听见了什么,赶紧找个地方躲起来,左看右看,没有发现异常(附213)。
孩子继续小心翼翼的向前走,显然,始终保持警觉是十分必要的。
第二段,终于一步一个小心的到了目的地拿到了想要的东西(这是一个新的主题开始了),孩子禁不住内心的喜悦有点手舞足蹈起来(附214)。在这一段里,节奏变得舒畅,情绪得到了暂时的放松。
一个激灵,音乐开始时的那种警觉又一次出现,音乐进入第三段,危险的情况出现了,孩子开始小心翼翼的撤退(附215)。
然而已经晚了,“”的守卫者挡住了孩子的退路,短暂的对峙后音乐在一场热闹的追逐中结束了全曲(附216)。
这首拨弦的波尔卡太有名了,各种处理手法众多。与其他版本的拨弦波尔卡相比,本版本充分运用音乐表述语言的语气和语速的变化,用弦乐拨弦的特殊音色来表现孩子蹑手蹑脚走路时的形象效果,为思绪的意味作了提示。表述过程中有效运用在某些地方改变节奏 、配合骤停等手法,加上尽量压制的音量,成功渲染了一种警觉的气氛。音乐的尾声那戏剧性的追逐场面,更为前面的铺垫做出了诠释。
德沃夏克两组斯拉夫舞曲中,为表现斯拉夫民族风情的需要,不乏情节和细节上的描写。第二组斯拉夫舞曲的第三段(附217),描述了一场民间舞会上发生的种种有趣故事:音乐采用回旋曲式结构,一场盛大的舞会在大家的欢呼声中开场。A主题以领舞者身份致开场白之后,b主题显示首场舞在鱼贯进入角色的众人参与下开场,在领舞者的带领下,c主题引出了新一场舞蹈,舞者们无不焕发着青春活力和自信。领舞者宣布第一场舞蹈结束,d主题将人们带进一种休息状态。然而,e主题显示的意犹未尽的部分舞者却自作主张且小心翼翼地开始了一轮新的舞蹈,很快,这轮新的舞蹈吸引了大批参与者,人们尽兴的欢呼声将气氛推向。领舞者宣布正式的舞蹈节目再次开始,人们在f主题和a主体描述的新一轮舞蹈中尽兴欢舞,舞会在热闹的气氛中结束。
这里的戏剧性效果出在e主题的陈述中:首先,这个主题的形象一改前面相对拘谨的氛围,变得有点投机色彩,其次,这改变了性格色彩的主题最终演变成为一个搅局的哄闹形象;当一个正统的舞会上,出现一群嬉闹搅局的****舞者时,这戏剧性效果也就不请自来了。当然,这一搅局的情节,也正是作曲家所要刻意展示的一种民间习俗和民族性格的神来之笔。
音乐思绪的表述,手法多样且常常具有跳跃性,这与我们常态的繁复思绪过程恰是一种吻合。通常人在思绪过程中的跳跃思维并不会造成思绪整体逻辑的紊乱,这得益于人们惯用形象要素的蒙太奇手法,来将跳跃出现的形象要素运用拼接——借用电影艺术的一个名词叫做蒙太奇——的手法,来完成整体思绪的整理。
柴可夫斯基在第六交响曲第一乐章中呈现的思绪繁复且具戏剧性效果;这里除了作曲家精湛的直叙技巧、特写镜头般细节的陈列、富于逻辑性的情节布局之外,将这些错综复杂的各个元素有机的组合起来,构成一部大手笔全景思绪的蒙太奇构思,是功不可没的因素。
第一乐章,弦乐部低音区低沉的轰鸣声中,大管用其最沉闷的低音缓缓奏响主部主题。这是一种缺乏信心的希望,一切都陷于死气沉沉的氛围之中;直到中提琴一声小心翼翼的询问和紧接着的双簧管和单簧管的试探,让人想起鲁迅在小说“药”中描写的,期待刚吃下去的血馒头能够将肺痨病人起死回生时的场景;终于,中提琴绝望地松弛了期冀(附218)。
缺乏信心的希望成为绝望,乐队开始有了生气。这是绝望的情绪在蔓延,一切曾经的努力成为泡影,一切曾经的克制不再必要,一场绝望情绪最初的宣泄小小的爆发出来。
弦乐队奏响了柔美的副部主题,展现对曾经的美好往事的怀恋,但圆号作为背景音响却发出不谐和音,这种回忆注定了是一种充满悲凉的回味。在有节律的伴奏音型背景下,似是乘坐时光快车回到了过去。长笛和大管对答着掀开一幕幕往事的画面,单簧管也与大管有着另一些的回忆;过电影般的回忆能够带来的只有酸楚,一声止不住的抽泣中断了回忆。副部主题再次奏响,此刻只有哀叹:曾几何时,那尚能让人们存一点点活下去理由的期冀,如今已灰飞烟灭。但令人备感空虚的回忆却仍挥之不去,咀嚼咀嚼苦的味道也许能让人聊以****,大管余音袅袅,沉浸在迟钝的空灵之中……(附219)
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p; 整个呈示部,将如此众多的意味呈现在我们面前:沉闷而低沉的情绪——绝望之中的挣扎——无奈的叹息——充满****意味的美好情调——如烟往事的纷沓而至——再次沉浸在****的遐想不能自拔……。我们大概可以用一句话来概括:在令人绝望的现实中企图寻求一丝聊以****的活下去的理由。
乐队一声巨响犹如猛喝,将人们从迟钝和麻痹中拉回了现实。乐曲进入了展开部。
一个恶狠狠的主题向人们逼了过来,小提琴们在主部主题的展开陈述中绝望地张皇失措,四处逃散;容不得辩解,容不得怠懈,甚至容不得自由呼吸,似有一张大网将人们悉数拿下;充满暴力情绪的小号有乐队强奏做帮手,把个曾经的人间变成了地狱;苟延残喘之下,小提琴们在悲惨的。然而人不是可以任人宰割的牲畜,抗争的力量开始集结并且发起反击;面对异常强大的暴力氛围,必然的结局是失败;绝望之中,人们奋力呐喊、泪水飞溅,悲壮情绪在每个人的胸中剧烈冲击回荡(附220)。
一切渐渐归于平静。
展开部的陈述是那样的残酷,一切能够给人以“生”下去的借口,统统毫不留情的一扫而光。
弦乐队低音部似是咬噬心肝的小虫一样开始缓缓的进场,聊以****的回忆主题再次响起。再现部的回忆已经没有了咀嚼苦味的兴致,只有被小虫啃噬的心脏在流血,向内紧压的不谐和弦犹如一阵强似一阵的紧缩的疼痛,折磨着尚存一气的人们。
垂暮的人们踏着弦乐队低音拨奏的节律,迎着西下的夕阳无力的走去,背后的身影越拉越长,越拉越长……,夕阳渐落,人影渐逝,渐逝……(附221)。
结尾那具有指向意味的步伐,将我们一步一步的带向最后的归宿。
我们在这个乐章中能够听到的东西够繁杂,但这所有的一切都指向了作品的标题——“悲怆”。这标题就是这部作品思绪的内涵,虽然稍嫌抽象,但却吻合而贴切。我们能够完成前述种种相对具体的解读,则有赖于自呈示部到展开部再到再现部那些有意味的细节描述,这些细节的描述,交代了“悲怆”形成的前因后果,交代了一场“是生,还是死”的哲学思索和最终因绝望而选择了“死”的过程。这些交代成为有相当具象意味的外延,将思绪内涵的定位限制在一个可捉摸的范围之内。
我们谈及的那些有具象意味的细节表述,大都不含指向性元素,能够为我们提供有意味判断的线索,则来自音乐思绪表述中动用的种种能显现意味的手法。比如:沉重而绝望的语调意味着不堪的处境;带有焦躁情绪的骚动情节意味着心有不甘;优美的副部主题意味着在这世上曾经有过的美好回忆;模仿电?**庞郴俗泥尘芭浜献挪欢媳浠槐硎鏊夹鞯睦制骱鸵羯馕蹲乓荒灰荒坏耐禄毓耍桓辈恐魈獾闹鸾プ呷跻馕蹲懦聊缬?****的企图;当一声巨响将我们拉回现实之后,激烈的冲突性与暴力性氛围描述,让人感受到无所遁形且惊心动魄的残酷现实;再次强拉起的反抗意味,随之而来无奈的平静过程,模仿小虫蠕动咬噬的低音部音乐形象作为副部主题再现时的背景,痛苦的情绪,以及最后越走越弱的步子等等。这全部的表述内容,用蒙太奇的拼接手法被一个思维逻辑串起来,令人信服的感悟到人对生命的珍爱——即便再恶劣的生存环境,也不轻言放弃;同时令人信服地宣告这种信念和努力的徒然,残酷的现实所留给人们的出路只有一条——在饱尝痛苦折磨之后走向死亡的悲怆结局。
后记
本文从“音乐是作曲家用乐音和其他声音表述自己线性思绪的艺术”立论开始,以作曲家创作时的思路和角度为切入点,总结了音乐思绪表述中种种可运用的元素、手法和思维逻辑,企图证明作曲家在倾力表述能让人理解的音乐思绪这一创作初衷。
音乐是人的心理活动记叙,因而是具有可解读属性的事物。我们之所以要强调这一点,是因为作曲家都知晓能被人们解读内涵,甚至仅仅能被人们解读出来部分外延的音乐作品会成为脍炙人口的经典并受到人们欢迎的客观事实。
有认识才有相通,有相识相通才有喜爱。
我们看到许多音乐界名人致力于交响音乐的普及工作,这是因为他们看到了音乐艺术被边沿化的危机所在。让普通音乐爱好者欣赏交响乐,一定要交给他们进入交响殿堂的钥匙,而且这钥匙一定是能进到殿堂内部的那一把,而不是进到院子里只能看见殿堂外观的钥匙。
音乐思绪的表述在我们臆测作曲家创作心路历程中,就这么着一一摆在了桌面上。之所以有臆测一说,那是因为本文所论并非作曲家们自己的解读,而是根据作曲家们的作品,“听其言、观其行”,以自己丰富的生活和社会经验,加上一定的艺术修养,进行符合作品本来意味 的联想得出来的推断。我们的愿望是打造一把能进到交响殿堂内部自由徜徉的钥匙,并将它交给广大音乐爱好者。
有较真儿的人会说:拿一个什么臆测的东西作为音乐内涵的解读也太不靠谱了。我们要说,观察力和想象力是欣赏艺术的基本要素。人能够理解其意义的事物,并不都是很直白说明了的事物;在庄严的场合人自会庄严,在悲痛的场合人自会肃穆,这不需要有人指点你这么做,只需借助那很靠谱的意会。是艺术,总要被人们品头论足去评介,推想和臆测也是难免。一部红楼梦,那么清清楚楚讲出来的故事,还被无数红学家解读数百年,以推想和臆测成就了一大批学术专家,这就是艺术的魅力。
给作品留出更大的想象空间,与恰当的点明作品想象范围是相辅相成的两个方面。艺术作品是需要评论家们评介的。艺术作品在评介的领引下,容易被人们理解并激发人们更多的想象力,因而产生共鸣,也就具有了生命力。现今人们常说的一句话是“理解万岁”,可见一个人不被理解有时真的就是生不如死。虽然卓别林对好友爱因斯坦说过这样的话:“我受人们欢迎是因为人们懂我;你受人们欢迎,是因为人们不懂你”,但是人们不懂爱因斯坦肯定是暂时的,作曲家不被人懂是不是暂时的就很难说了。
再作一个臆测——作曲家是希望人们对自己的作品充分发挥想象力各尽所能去想象的,只要这想象不是太离谱就好;说不定某些想象比之作曲家本人的构思还要有意思、有品味和符合逻辑。正如本文提起的考斯泰兰涅兹诠释的拨弦波尔卡。