时间：2023-06-15 17:26:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学活动概念，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 文学经典； 意识形态； 文学性
Abstract: Ancient literature and contemporary literature are two forms of concept， and so are ancient literary classics and contemporary literary classics. Contemporary literature is a factual description while ancient literature is an explanatory concept. Ancient literature agrees with ancient literary classics whereas contemporary literary classics mean borrowing and variation of ancient literary classics， hence containing unavoidable imaginative elements. A confusion of these distinctions will result in some unnecessary theoretical perplexity， which occurred as the view of ideology of literary classics. With the removal of this confusion， we will discover the two side of literary activity， that is， literary classics and literary character. The hierarchization of these concepts means mainly a diagnosis， which is preliminary but won't continue till all related concepts are discriminated.
Key Words: literary classics; ideology; literary character
说到文学经典，我们就忍不住地想哪些文学作品是经典，比如我们会想《红楼梦》是经典，李白的诗是经典，《三国演义》是经典，《阿Q正传》是经典；有时我们也认为《平凡的世界》是经典；我们也问这样的问题：当代文学里哪些是经典呢？大众文学里哪些是经典呢？如果例子想得少些，我们还能明白地说说文学经典指的是哪些，但一旦想起的例子多了，我们就会陷入迷惑，好像经典有很多种，每种经典的涵义都很不同，让人越想越糊涂。
一般来说，我们都注意到经典的树立主要有两方面的因素，一是文学性，我们也叫它审美内涵；一是意识形态，就是各个利益集团不断争斗，为了自身的利益树立对己有利的经典。有学者认为经典之树立在于文学性，有学者认为主要是意识形态的作用。无论怎样，这两方面的争斗构成经典问题的主要讨论范围。但一般来说，学者们都注意到单纯从意识形态出发或单纯从文学性出发都会带来无法自圆其说的矛盾，所以往往采取调和的思路。也有学者看到经典有不同的层次，比如，我们谈论杜甫的诗作与谈论赵树理的《小二黑结婚》是不一样的，前者具有一种成熟的风格和均衡的品质，如果有人否定杜甫的诗是经典而且言之成理，那可真是一个划时代的批评家了；后者则是实验型的，本身有一定缺陷，但引起人极大关注。我们一般把前者称为古代文学经典，而把后者称为当代文学经典。［1］119这样的区分是恰当的，但如果在古代文学经典和当代文学经典中都发现了一致的文学性或一致的意识形态作用，就再次把两个层次混淆在一块儿了。
我们一般思考经典问题的时候，都是沿着“经典是如何树立的”这样的思路进行的，这里试图另换一个思路，就是考察一下我们是怎样谈论经典的，不同的谈论方式是否有不同的涵义。从这个角度出发，可以“治疗”意识形态论带来的一系列混淆。
为了简便的缘故，在这儿首先提出经典的层次划分。我们一般在三个层次上谈论经典：一、古代经典，制作一系列的规则；二、古代文学经典，这是从现代文学观念看的，重点在文学形式上；三、当代经典，我们依据它来判断当代文学。从三个方面来说，经典都具有史的价值，都是在树立规则。
一、 经典是与生活的交织
英文里说起“文学经典”的时候有两个表达，一个是literary canon，一个是literary classic，都有规则或传统的意思。实际上传统就是规则，我们遵照传统而行事就是遵照传统给我们树立起来的规则行事。在中国文化语境中，“经”与“典”是两个词，但两者的涵义大致是相通的。《说文解字》认为“经，织也。”《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”《说文》里的释义是比较古的，与经的原意比较接近。织是什么呢？是织入其中的意思，这可以从两方面来理解：一是形成规则，无论是经还是纬，都是赋予形式，使物得以显形。一块布，如果没有横线和纵线怎么织成一块布呢？所以“经”是一种条理化的规则。我们在生活中有各种各样的行为，这些行为如果没有一些规则把它们织到一起，就是混乱的，但一般来说，各个行为之间都会有一些关联，这些关联就需要通过某种方式把它们确定下来，使人们有章可循，这就是“经”的作用。“经”一旦树立，就会产生规约人们行为的作用。有了经，人们的行为就有了遵从的规则；二是与人们的生活交织在一起。“经”为人们的生活树立起规则，但不是说从此之后，这个规则就从人们的生活中独立出来，与人们的生活不相关了。“经”就是与人们的生活交织在一起的，古代不断有释经的行为，甚至有为了某种目的而造伪经的行为，这都是看到“经”实际上是交织在人们生活中的，它不是孤立地存在于某个高高在上的所在，向我们放射无比耀眼的光芒，那样想实在是一种误解。我们说经典的树立是与人们的生活密切相关的。为什么树立经典？因为有需要。什么样的需要？可能是政治生活，可能是经济生活，可能是道德生活，可能是文化生活，等等。当然在古代，没有分得这么清楚，它是一种混合的规则，它可能就是结合着某种政治需要、文化需要等等而树立起来的文本典范。作为一种规则，它就不可能仅仅是文本表述自身的规则，它还包含着政治规则或者文化规则等等，就像《诗经》，它不仅仅是文学作品，或者它就不是现代意义上的文学作品，它可能本来就如《礼记·王制》所言是天子 “命大师陈诗，以观民风”[注: 以上所引为《诗经》的采诗说，另有列士献诗说、孔子删诗说。参见袁行霈《中国文学史》第1卷，高等教育出版社1999年版，第60-61页；亦见陆侃如、冯元君《中国诗史》，山东大学出版社1996年版，第6-9页。]，后来演化为各种有教养活动的交流平台，所以你会看到对于《诗经》有各种各样的解释，有些解释在我们现代人看来觉得不可思议，但在当时的社会生活中它就是那样恰切。
与“经”相连的是“典”。“典”的原义则为常道、法则。《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，“典”主要是一种树立起来的规则，而“经”不仅有这层意思，它还显现出一种形成的过程，显现与生活交织在一起的层面。“经”与“典”的词意在古代中国基本可以通用。可见在中国古代，经典的意义就在于树立规则，同时它又与人们的生活编织在一起。古代政治阐释和伦理阐释是主要的两条途径，所以古代的经典主要偏重于这两个方面。但这样是否就能说经典的树立是政治意识形态的事呢？进而说文学经典的树立也同样是意识形态所致？
可以看到，诸多主张意识形态论的学者对此会持肯定的答复，而且看起来好像也顺理成章，因为古代经典的树立就是与生活中的各种政治、经济、伦理关系纠结在一起的，那么经典也正是在各种意识形态的作用下形成的。但是我们看到，意识形态论有一个潜在的预设，就是文学与其他部分是分离开的。文学，有它独特的领域，它与其他意识形态部分有一个边界隔开，哪怕这个边界是非常模糊的。其实，强调文学审美内涵的观点也同样假设了这一边界，而且会把这个边界划得更清晰一些。这样思考经典问题，就会假定文学一直有其自己独特的性质，它或者拒斥其他因素的侵入，或者接受其他因素的侵入。但古代是否有这样的文学性呢？回答是否定的。可以说，这样想是拿现代文学的性质衡量古代文学。
二、 古代文学经典的涵义
我们先要说说“文学”这个概念。据乔纳森·卡勒说，“文学”(literature)一词晚到200年前才具有现代意义的，我们可以在18世纪末德国浪漫主义中找到它的踪迹，或者是以法国作家斯达尔夫人于公元1800年出版的一本书《文学与社会建制的关系》为标志。那么，什么是现代意义的文学呢？就是一种以想象性为主的写作。［2］21西方“文学”概念的演进与中国类似。中国古代并无现代意义的“文学”概念，但有相近的“文”的概念，只是这个“文”的概念比较驳杂，中国学术传统讲文史不分家，“文”这个概念也是如此。当然从魏晋开始，开始有了注重形式因素的“文”，与现代意义的“文学”概念相近，但在漫长的历史中并不占优势。比如宋太宗（977－984）时期修纂《太平御览》中“文”的分类为：1.序（文）；2.诗；3.赋；4.颂、赞、箴；5.碑；6.铭、铭志、七辞、连珠；7-8.御制；9.诏、策、诰、教、诫；10.章表、奏、劾奏；11.论、议、栈、启、书记；12.诔、吊文、哀辞、哀策；13.檄、移、露布；14.符、契券、铁券、过所、零丁；15.品量文章、叹赏、改易、诋诃；16.思疾、思迟；17.著书（上）；18.著书（下）、幼属文；19-20.史传。
离我们最近的清代，人们对“文学”的看法也与我们现在完全不同。比如清代张英、王士祯等撰的《渊鉴类函》中文学类分为：1.周易、尚书；2.春秋、礼记、史；3.书籍、帙、诵读、写书、藏书、校书、求书、载书负书、赐书、借书；4.文字、著述；5.文章（敏捷、叹赏）；6.诏、制诰、章奏、表、书记、檄、移、图、谶、符；7.诗、赋；8.七、颂；9.箴、铭、集序、论、射策、连珠、诔、碑文、哀辞、吊文；10.儒术、劝学、善诱；11.讲论、名理、好学；12.博学、幼学、从学、同学、废学；13.笔、砚；14.纸、墨、策、简、牍、札、刺、券契、封泥。
由此可见，现代意义的文学不过是古代“文”的分类的一部分而已。
现代意义上的“文学”一词是晚清以来才由日本转译过来的。近代日本先借用中国“文学”一词来译literature，词义缩小定格为“以语言塑造形象来反映现实的艺术”，再传回到中国，成为后来中国“文学”概念的一个主导方向。［3］362但也不是说，这个译法一经传入，“文学”概念就再无疑义了，实际上，“文学”到底指什么经过了二三十年的探讨，这主要表现在20世纪初文学史写作上。如何书写文学史，如何确认文学史中的经典，这经过了一个不断变动的过程。［4］
我们看到，无论是西方还是中国，文学的涵义都有演变，古典涵义与现代涵义有很大区别，而我们现在使用“文学”这个概念的时候，基本上是在现代涵义上使用的，因此我们在古代作品中用到“文学”一词的时候，要有一些历史意识。可以说，现代文学与古代文学是两种不同的概念构成方式。现代文学是在现代“文学”概念下产生出来的，它也包含对古代文学的追慕，但主要部分是文学的自觉。而古代文学则是现代的一种解释机制，我们当然能够发现很多作品是具有强烈的形式美特性的，比如诗赋词曲，但对古代“文学”的整体规划却是以现代“文学”观念为基础的。
文学史本身就是由经典树立起来的。我们在文学的历史中发现，古代有很多作品很符合我们现代的文学观念，因此我们很自然地将其称为文学经典。当我们谈论古代文学经典的时候，我们就是有意地忽略掉与文学无关的一些意识形态因素，这样做有利于发现哪些作品更具有形式审美内涵，这当然是以当代的文学观念在古代寻找“源流”，而且这样做是很有意义的，但不要忘了，任何溯源的举动都是一种阐释，假如在谈论经典的时候把这一假定忘记了，就会倒流为源，以疏为典。我们把古代文学经典从政治、道德语境中剥离出来，这本来就是一种解释，假如我们解释时，把它当作确定不变的事实了，就会发现古代文学经典是格外受到外部意识形态因素影响的。我们承认，古代经典(而不是文学经典)根本脱不开意识形态的干涉，但古代经典是一个事实性描述，而古代文学经典则是一种文学史解释，两者根本不是一种存在方式，虽然我们面对的可能是同一个对象，比如《诗经》。
所以文学经典的树立与古代经典的树立还有很大的不同。我们当然认为《诗经》是文学，但不等于说《诗经》经典化的过程就是文学经典化过程的一个范例，如果这么说就要犯错误。当然我们说古代文学经典的时候也就是指《诗经》、《史记》等等那些在古代负有文学之外使命的作品，这并不矛盾。同样是《诗经》，古代人看它与我们现代人看它完全是两个角度，我们也说《诗经》是文学经典，但我们说这话的含义不同于古代人说《诗》为五经之首的含义。所以不要把文学经典的《诗经》等同于古代经典的《诗经》。我们说的是同一个东西，但看的方式不一样。
由此，我们可以说，在文学经典的树立中当然有意识形态参与其中，而且扮演着重要角色，但不是决定性因素。文学作品本身、政治力量、文学机构、公众意见共同构成了当时对文学[注: 此处用的“文学”一词极宽泛，它包含各种“文”与“笔”、“文”与“学”的概念分延，这也与不同时代树立经典作家的方式相符。]经典的选择，可能一时这个因素大些，一时那个因素大些，但没有哪个是决定力量。文学经典的树立是一种实践，没有一个不变的规则，过分强调其中一个因素就会产生偏差。文学作品本身，很容易被误解为文学性，一种纯粹的文学性。实际上，我们判断文学的时候都以某种文学独有的性质为基础的，但并不是说这是一个纯而又纯的文学性。没有这种东西：它潜伏着，等待我们去发现。文学性恰好就是在不断的讨论甚至是争论中显现出来的，它是生长出来的，不是一下子就有一个纯粹的本性放在那儿，它一诞生就带着各种各样的杂质，包括意识形态。所以不应该说，意识形态决定经典的设立，而应该说经典的设立里就包含着意识形态的作用。但这并不能证明文学经典一直以来就是意识形态的产物，我们在前面已经指出了，古代文学这个概念更多的是现代文学概念的一个解释性应用，所以，一定要在古代文学经典中发现意识形态的决定性作用，是用错了力。这就好像我们评价一个人，我们先设置了一个完人的道德标准，然后发现没有一个人在道德上是完美的，因此就说，人都是坏的，都是为了各自私利而损害他人的，所以人的本质是不道德的。——这么说根本就没理解“道德”是怎么回事。
三、古代文学经典与当代作品
实际上，古代文学经典问题是基于现代文学观念的一个解释性评论，特别是基于当下文学观念的一个解释性评论，为什么要有这样的评论呢？一个关键是通过梳理文学史来凸显当下文学观念，进而产生这样的想法：当代文学中有没有经典。[注: “当代”指的是1949年以来的这段时间，虽然这种划分颇为牵强，但从意识形态与文学关系的角度来看却也合适。现代文学从1919年算起不过30年的时间，对这段时间中的经典追溯与当代文学中的经典问题是紧密相连的。]古代有经典这是毋庸置疑的，这个经典是各种意识形态交织作用的产物。古代也有文学经典，但如我们前面指出的，这大部分是我们基于现代文学观念的一个梳理，当然这个梳理不那么强硬，不是用一把标尺，定一个尺度，不合适的就截去，合适的就留下。我们看到，的确有很大一部分作品与现代文学观念相吻合，而且离现代越近，吻合者越多。但毕竟古代文学是在现代文学观念烛照下才得以凸显出来的。
我们看到，文学史的编制实际上就是经典的序列。那么当代哪些是经典？这一问题似乎很奇怪，因为我们一直在谈当代文学经典。是的，但这和谈论古代文学经典有什么不同呢？前面我们谈到用意识形态来分析古代文学作品有些偏了，当代文学作品当然是与现代文学观念合拍的，它与意识形态有多大关系呢？
我们为什么要谈当代的经典呢？一个回答是，因为它们对我们最有紧迫性，我们要依据它们来判断其他作品。如此，这些当代经典就与古代经典有很大的不同。之所以树立当代文学经典，是为了显现当代文学性质为何，并依此判断其他当代作品。由于当代文学经典与政治意识形态联系过于紧密，在它身上过多地维系了政治诉求，或者说，文学经典的树立，很大程度上是意识形态的事，这一点在20世纪50-70年代尤为典范，而古代文学经典则是通过滤除各种意识形态因素确立起来的，所以，我们在谈起当代文学经典的时候，实际上对“经典”一词怀有谅解的心情。我们说卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》是经典，但我们没有拿它和《红楼梦》比；我们说李季的《王贵和李香香》是经典，但我们没有拿它和古诗十九首比。我们的确谈论《班主任》这样的当代文学经典，我们也的确谈论所谓的红色经典，但这些经典与古代文学经典无疑不在一个层次上。
实际上，我们讨论经典问题的时候，往往是在不同层面上进行的。如果不能分清层次，就会产生概念上的混淆，以致出现“古代文学经典有很大一部分是意识形态树立起来的”这样的误解。如前面所指出的，古代文学与当代文学是两种不同的概念构成方式，当代文学是一种事实性描述，而古代文学则是一种解释性概念，它是中国20世纪初以来的现代文学观念的应用和推演，所以说“古代文学经典由意识形态决定”是混淆了不同的概念结构，意识形态因素只应该在事实性描述中才有用力之处。
我们看到，当代文学与意识形态的关系密切些，当代文学中各类所谓“经典”像走马灯一样的变幻不停，与意识形态的距离太近是一个主要原因。用意识形态来分析现当代文学还算恰当，但用来分析古代文学就会混淆事实与解释性现象。但作为一种事实存在的当代文学同样存在一个问题，就是假如有当代文学经典的话，那么这个经典的标准也会放得极低，与古代文学经典根本不在一个层次上，充其量可以说是好的作品，如果把标准稍为提高，当代文学中是否存在经典就会成为一个悬案。如果当代文学经典问题消隐，那么它与意识形态之间的关系问题也会消隐。由此可见，从意识形态出发来研究文学经典问题并不是一个恰切的角度。
让我们再转换一下角度。如果我们从古代文学经典与当代文学经典是两种经典形态这一事实出发，我们就会发现当代文学经典这一提法的更深层的涵义。无疑，当代文学与现代文学观念是一致的，而古代文学则是现代文学观念的一个扩展和整理。但这并不代表纯而又纯的文学性体现在当代文学中，相反，它是在整理古代文学时出现的，我们恰恰是在古代文学中指认最具文学性的作品和代表作家，指认的方式就是将其树为经典，所以我们才会在各种文学史中看到经典作家的追认和经典作品的排列，并把他们看做文学性质的保障。可以说，文学经典与文学性不是两种文学活动，它们是一种文学活动的两面。那么当代文学经典呢？它是对古代文学经典的借用和变形，它是对一种构成性概念的借用，包含相当多的想象成分。所以我们看到，当代文学活动与意识形态密切相关这是一种事实描述，而当代文学经典概念则是一种构成性概念的借用，它的意义在于为当代文学指明方向，借以探究文学的界限和文学的性质。这么说不是把当代文学经典概念判断为一种假概念，而是指出这种概念活动的想象成分，指出它的局限以及它的积极意义。
由以上我们看到，从意识形态的角度来分析经典问题并不很恰切。那么是否就剩下文学性了呢？也不尽然。如果这个文学性指的是一种纯而又纯的标准，那么答案是否定的；如果文学性指的是一种变化的历史，这倒是可以接受的。我们不如把文学性当作一种引导，而不是决定，毕竟我们总要依据一些标准来进行判断，虽然这个标准不太牢固，但聊胜于无。我们更应该把文学性当作一种运动，经典是这种运动的另一面，两者是双向铸造的关系，而不是谁决定谁的关系。
［ 参 考 文 献 ］
［1］ 南帆．文学理论新读本［M］．杭州：浙江文艺出版社，2002．
［2］ JONATHAN CULLER．Literary Theory［M］．London: Oxford University Press， 1997．
一、本课题主要教改内容
本课题教改内容由三大板块构成:第一板块为“文学理论的审美形象化教学改革”;第二板块为“文学理论的审美情感化教学改革”;第三板块为“文学理论的审美意境化教学改革”。文学理论的审美形象化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美形象化教学之理念;文学理论的审美形象化教学之形式;文学理论的审美形象化教学之技法。文学理论的审美形象化教学之理念，即在整个教学过程中始终以具有审美意味的艺术形象来释义文学理论课程中的专业术语、抽象概念和学术范畴;始终以具有审美意味的艺术形象来阐述文学创作和鉴赏规律;始终以具有审美意味的艺术形象来示范文学理论的运用方法。文学理论的审美形象化教学之形式主要包括:形象化的言语描摹形式、具象性的文学形象形式和艺术音像材料展示形式。文学理论的审美形象化教学之技法主要包括:课堂言语描摹之技法、课堂情境设置之技法、多媒体音像展示之技法、电脑动画展示之技法。文学理论的审美情感化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美情感化教学之理念;文学理论的审美情感化教学之形式;文学理论的审美情感化教学之技法。文学理论的审美情感化教学之理念，即在整个教学过程中，始终以具有审美意味的情感手段来激发学生对文学理论的学习兴趣，始终以具有审美意味的感性感染手法来激活学生对文学作品的感知和体验，始终以具有审美意味的情感教学手法来促进学生对文学理论的认知和把握。审美情感化教学之形式主要包括:以文学景物形象来传情达意、以文学人物形象来传情达意、以文学细节情节来传情达意、以文学场景情境来传情达意。审美情感化教学之技法主要包括:触景生情法、借景传情法、托物言情法。文学理论的审美意境化教学改革主要包括以下内容:文学理论的审美意境化教学之理念;文学理论的审美意境化教学之形式;文学理论的审美意境化教学之技法。审美意境化教学之形式主要包括:情景交融之教学形式、虚实相生之教学形式、动静相成之教学形式、意在言外之教学形式。审美意境化教学之技法主要包括:以言语描摹的方式来营造意境之技法、以情境设置的方式来营造意境之技法、以艺术形象呈现的方式来营造意境之技法、以电脑动画的方式来营造意境之技法。
二、本课题预期教学目标
本课题预期达到的教学目标主要有三个:其一，改变目前国内各高校《文学概论》课程抽象解说理论术语的教学现状，以具体鲜明生动的审美形象，将艰深晦涩玄奥的学术范畴和抽象概念转化成为可感可触的审美形象，达到明显提高学生对文学理论的学习兴趣、接受程度和理解深度的教学目标。其二，改变目前国内各高校《文学概论》课程理性阐释学术范畴的教学现状，以感染性、动情性、愉悦性的审美情感化教学，达到化“苦学”为“乐学”并大大提升教学效果和师生课堂生活的质量的教学目标。其三，改变目前国内各高校《文学概论》课程刻板点缀具体例证的教学现状，以具有意蕴暗示性、象征启发性和自主创造性意义的审美意境化教学，达到让学生自主发现艺术作品的深层意蕴，对艺术意义做出个性化有创意的理解，将所掌握的文学理论知识活用于自己独自进行的文学欣赏和批评活动中的教学目标。
三、本课题预期教学效果
本课题预期教学效果表现在三个方面:其一，审美形象化教学的预期教学效果;其二，审美情感化教学的预期教学效果;其三，审美意境化教学的预期教学效果。
1．审美形象化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好形象的东西而厌恶抽象的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由抽象概念构成的课程。这些抽象概念知识对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美形象化教学改革致力于抽象概念知识的审美形象化，将使抽象概念的教学一改过往的抽象、枯燥、乏味的特点，将使整个教学过程一扫过往的沉闷和消极气氛。课堂里充满具体、鲜明、生动的艺术形象，抽象概念知识则完全消融在具体、鲜明而生动的艺术形象之中。这种寓抽象概念于感性形象的教学方法，必能最大程度地扫除厌学情绪，大大提高学习兴趣，从而大大改善教学效果。
2．审美情感化教学所能产生的积极心理效应人的自然天性倾向是喜好情感性东西而厌恶理性的东西。而《文学概论》恰恰是一门完全由理性范畴构成，且完全遵循理性逻辑推演而成的课程。这些理性范畴和理性逻辑思维对于汉语言文学专业的学生的专业发展必不可少且十分重要。要取得理想的教学效果，就必须很好地解决这一矛盾。文学理论的审美情感化教学改革致力于理性范畴的感性化和理性逻辑的情感化，将使理性范畴的教学一改过往的抽象、晦涩的特点，使理性逻辑思维的教学一改过往空泛、玄奥思辨的特点;利用文学作品本身具备的感性形式和情感载体特质，将理性范畴消融在艺术的感性形式之中，将理性逻辑消融在情感思维之中。由于审美情感化教学具有感染性、动情性、愉悦性的特点，必能最大程度地消除文学专业学生视理性思辨为畏途的学习心理，化“苦学”为“乐学”，在文学理论课堂上使学生在快乐中学习，在学习中快乐，由此大大提升教学的效果和师生课堂生活的质量。
3．审美意境化教学所能产生的积极心理效应审美意境是中国古典美学特有的理论范畴。审美意境由“情景交融”、“虚实相生”、“动静相成”和“意在言外”四个义项构成。中国古典美学如此看重情景交融的原因在于:情景交融可以使情与景相互生发。而情与景的相互生发实际上是基于审美欣赏者主观能动的心理活动的。没有欣赏者的主观能动的想象和体验活动，文学作品中的景便不能触发欣赏者的情，欣赏者的情也不能深化艺术之景。中国古典美学所谓虚实相生，是指实象与虚象、实情与虚情相生相成，于是乎有象外之象、景外之景、弦外之音、韵外之旨等说法。而实写之景象之所以能滋生虚妙之心象，实写之情感之所以能滋生微妙之心情，完全在于欣赏者主观能动的心理参与。没有欣赏者主观能动的联想和想象、体验和感悟，实象和实情便不能生发虚妙心象和微妙心情;象外之象、景外之景、弦外之音、韵外之旨也无从说起。
[关键词] 美国生态文学批评 发展 内容 生态旅游
一、美国生态文学批评发展概述
生态文学批评这一概念的提出，可以追溯到20世纪70年代。1972年，约瑟夫・米克在《生存的喜剧:文学生态学》中提出“文学生态学”的概念，对出现在文学作品中的生物主题进行研究。
到目前为止，短短的十多年中，美国生态文学批评已经历了三个阶段。第一阶段主要研究自然与环境是怎样在文学作品中被表达的。生态批评家认为，许多作品中描写自然的一个陈旧模式是:自然要么被描绘成伊甸园般田园牧歌式的世外桃源和处女地，要么是瘴气弥漫的沼泽地或无情的荒野。生态文学批评的第二阶段把重点放在努力弘扬长期被忽视的描写自然的文学作品上，对美国描写自然的文学作品的历史、发展、成就，及其风格体裁等作了深入的探讨和研究。生态文学批评的第三阶段试图创建一种生态诗学，通过强调生态系统的概念，加强生态文学批评的理论建设。生态批评发展到今天，在创建理论体系方面，已取得了不少成就，提出了许多有意义的思想。例如，“环境伦理说”。
二、 美国生态文学批评探讨的主要内容
生态批评是个非常庞杂、开放的批评体系,兼有文学批评和文化批评的特征,它立足生态哲学整体的观点、联系的观点,将文化与自然联系在一起,雄辩地揭示了生态危机本质上是人类文明的危机、人性的危机、想象力的危机。因此,要从根源上解决生态危机,仅靠自然科学是远远不够的,必须有人文社会科学积极广泛的参与、引导,必须突破人类中心主义思想的束缚,打破基于机械论、二元论、还原论的传统学科的界限,从跨学科、跨文化、甚至跨文明的视角去探寻解决生态危机的根本性对策。
生态文学批评尽管定义方法千差万别，但基本上都体现了这样的特征：一是运用生态视角进行文学研究的新兴的文学研究流派；二是关注文学如何思考人类与其他生物以及周围世界的关系，力图发现文学中涉及自然的思想观点对人类行为的影响；三是涉及文学、生物生态学、深层生态学等学科的跨学科的文学研究；四是带有强烈的生态责任意识，以提升全人类的生态责任意识为己任；五是遵循生态整体观的生态中心主义原则。
三、生态旅游的概念
生态旅游是以生态学原则为指导，以生态环境和自然环境为取向所开展的一种能获得社会经济效益，又能促进生态环境保护的边缘性生态工程和旅游活动。与传统旅游相比，生态旅游有许多特点。从需求角度看，生态旅游是一种以自然或人文资源为基础，回归大自然的旅游活动形式；从供给角度看，生态旅游是一种将生态学思想贯穿于整个旅游系统并指导其有序发展的可持续发展模式。其目标是实现旅游发展中生态、经济、社会三方面效益的统一和效益最大化。从旅游目的地看，生态旅游目的地是一些保护比较完整的自然和文化生态系统；从旅游的规模看，强调小型化，旅游活动限定在生态系统的承受能力范围之内；从活动形式上看，旅游者亲自参与到自然与文化生态系统中，在实际体验中领会生态旅游的奥秘，并在活动中增强环境保护意识。这些特点使得生态旅游在自然保护区迅速兴起，大大推进了这些地区的旅游发展。
1992年，美国生态旅游学会将生态旅游限定为:“为了了解当地环境的文化与自然历史知识，有目的地到自然区域所进行的旅游，这种旅游活动的开展在尽量不改变生态系统完整性的同时，创造经济发展的机会，让自然资源的保护在财政上使当地居民受益。”由此，美国人提出了生态旅游的四条标准:一是对环境的最小影响，二是对自然与文化的最大尊重，三是获取最大的经济利益，四是为旅游者提供最大的娱乐满足。
四、美国生态文学批评与生态旅游
在美国生态文学批评思想的影响下，生态旅游获得了良好发展，并取得了许多经验，值得借鉴：
1.保护与创建相结合，积极营造更加美好的生态环境。在美国，几乎所有的工业发展和城市建设都把环境绿化和人文保护放在首位，因而大城小镇都基本保持了优美的绿化环境，保住了重要的文化遗存。
2.利用生态学原理对新景区、景点进行设计。综合考虑文化、人文、历史、地理、气候、环境等因素,尽可能利用当地的建筑材料,体现当地风貌，强调人与自然、人与建筑、人与动植物的协调。
3.通过立法，保障生态旅游的健康发展。通过立法保护生态环境，发展生态旅游。1916年，美国就已通过了关于成立国家公园管理局的法案，将国家公园的管理纳入了法制化的轨道。近几年，美国的“清洁空气法”“清洁水体法”和“保护物种法”等国家法对生态旅游活动产生了深远的影响。
五、结语
生态批评坚持生态学的信条――相互联系的观念,将自然、人类、文化联系在一起,跨越学科之间的界限,探寻解决全球生态危机的根本策略。生态旅游思想和行为正是这一信条的真实体现。作为经济高速发展的中国,在借鉴这一生态文化思想的过程中，应结合我国文化传统中的天人合一思想，促进人与自然的和谐发展。
参考文献:
[1]刘玉:美国生态文学及生态批评述评[J].外国文学研究,2005,(1)
[2]邓世彬: 二元对立自然观的悖论[J]. 重庆工学院学报,2006,(3)
1医学人文学的内涵及概念
医学人文学的出现既不是文人学士的附庸风雅，也不是书斋里的思辨清淡，而是随着现代医学所遭遇的伦理困惑和当代生物医学遭遇到的种种难题，由社会和医学本身为解决上述难题和当前医德医风问题并思考未来医学性质及目的而主动提出的。但是其概念较为含糊，人们常常把它和人文医学作为同义词，相互取代。其实医学人文学一词迄今尚无规范统一的定义，但有一点为学者们都认同，即它是一个学科群而不是一门学科。当代的医学人文学是以生命伦理学为核心的一个学科群，由于直接促成医学人文学的兴起的原因，是发生在医学领域中那些生死两难的问题，生命伦理学首当其冲成为亟待解决的课题。但是，伦理问题不是孤立的，常常与社会、法律相连，因而当代的医学人文学是由医学社会学、医学法学、医学哲学等学科群构成，其核心价值指向是维护人类生命的尊严和人的权利。
医学人文学既然是一学科群，那么到底要涉及哪些核心学科？学术界存在一些争论，并没有一致的看法。如湖南医科大学贺达仁将医学人文学划分为6大类4个分支约118门课程，北京大学医史研究中心张大庆则主张医学史、医学哲学、医学伦理和医学法学以及医学社会学作为医学人文学的核心课程。一般来说目前学术界普遍认为医学人文学的内容应涉及或包括医学伦理学、医学史、医学哲学、医学法学、医学美学、医学社会学、军事医学、医学战创学、医学与文学艺术、医学与宗教等。
2医学人文的内涵及概念
相比医学人文学，医学人文的概念更为含糊，一些学者认为医学人文一词不规范、不甚严谨，在应用上与“医学人文学”、“人文医学”等混淆使用。有学者认为医学人文包含了两层意义是指“人道的”医学，强调的是对待他人的善行，如医学研究、临床治疗中的伦理价值。另一层意义则是指人类的终极关怀与人性的提升，如批评人类控制自然的傲慢，承认“医学的限度”；王一方认为医学人文是一种姿态：关注人，注重人的价值，思考人的价值。它也是—种立场，基于一份学术与良知的平衡，一种理性与情感的张力，通过哲学、历史、宗教的反思和批评，文学、艺术的滋润；实现医学目的不断廓清，医学终极价值的永恒追问：那就是“人的医学”，以避免现代、当代生命价值的迷失。杜治政释义，医学人文是医学技术中凝结的对人类生命关爱与尊重的精神，是医疗保健服务以行善为目的宗旨，它涉及医学及保健服务的终极价值目标的定位，因而可以认为医学人文是医学的灵魂。
综上所述，医学人文的概念属形而上，也可以说是—个哲学的概念，是探讨医学内在的人文性。由于医学研究探索人的生命规律，是以人为中心的研究领域，这就意味着医学与其他自然科学相比有着极大的特别，就是医学人文的本质特征，这是因为：①生命运动是人体的物质因素、精神因素的双重作用，是主客观的统一。人的心理、意志、情感、性格、意识，乃至人类社会的自我意识、文化等精神要素的运动，是生命运动不可或缺的基本内涵，甚至在某种意义上具有决定因素。生命运动不仅仅是人的物质（生理的)运动，同时更是精神(文化的)运动。医学关怀生命，以人为中心，以人为本，极其重要的方面是人文关怀。生命存在的意义不仅仅是生存，更多的是尊严、价值，是人之所以为人的意义。因而，医学应当成为求真、求美、求善的整体过程，而绝非仅仅看中人体的器官。③作为个体的生命运动的社会性，决定了医学本身的社会性。从终极目标和价值而言，任何自然科学都是为人类社会发展、人的自由全面发展这—人类价值追求服务的。而医学更具特殊的是，它直接以人为研究和服务对象，涉及人的一切，医学就不能视而不见，自然将其纳入自己的思考领域，进而自觉地把对个体的生命运动研究置于人类社会价值的思索一并进行。
医学人文可从以下三个方面去理解：一是突出医学人文精神，就是人类关爱生命，在医学活动中坚持以人为本的精神；二是医学人文关怀，体现的是在医学活动实践过程中除了为病人提供必须的诊治和康复，还要为病人提供精神上的、文化上的和情感上的服务，以满足病人的身心健康需求；三是医学人文价值，体现的是医学的求真、崇善、尚美和医学达圣。医学人文价值的存在，不仅是理论上的，更是实际存在，这种存在是医学内在的本质属性。
据此，医学人文可定义为：人们在整个医学领域或医学活动实践中所涉及、所形成、所追求的精神方面的内容以及驱使人们进行医学活动的心理指向和意志动力，是对整个医学领域或医学活动实践中关涉医学人文精神、人文关怀和人文价值以及对人的本质与特性、意义与价值等终极问题的探究。其内涵是：人性之上、生命之重、健康之高、人格之尊、追寻医学的仁爱；集中体现“以人为本”重视、尊重、关心和爱护人。
3医学人文学与医学人文相互间的关系
首先，两个概念的内涵与属性不甚相同。医学人文学是自20世纪60年代以来，在对现代医学面临的危机和挑战不断反思的基础上逐步形成和兴起的。由于医学技术的迅猛发展，生物工程和医学科学技术突飞猛进，创造了现代医学的辉煌，但同时也使现代医学出现了难以摆脱的困惑。医学人文学以历史、文化、宗教、哲学的视角，审视医学的演化、追问医学的意义、重塑医学的价值，从而更好地理解健康与疾病，理解病患与治疗，重新定位医患关系，重建卫生政策和医疗服务的基石。因此它具有强烈的学科交叉性特质（学科内部、学科间交叉，其外延(内容)包括医学美学、医学伦理学、医学史、医学哲学、医学人类学、医学法学、医学社会学、军事医学、医学战创学、医学与文学艺术、医学与宗教等。而医学人文广义上是较大的领域，涵盖伦理、法学、医德等，谈及医学人文，人们常常将之与人文精神相联系，比如加强医学人文教育，主要是指加强医学伦理道德方面的教育，以提升医学人文精神，所以医学人文是一哲学概念，属形而上，侧重探讨医学内在、普遍、本质的问题。如关于医学的人文理念、人文精神、人文关怀、人文价值等，是与医学科学、医学技术相对的一个概念。
其次，两者产生时间、背景各异。医学人文伴随医学的诞生和发展，其生成时间要远远早于医学人文学的出现。医学的发展大致经历了原始(本能）医学、经验医学、现代医学三个主要阶段。医学自产生之曰起即蕴含丰富的人文精神，散发着浓郁的人文气息。医学人文是伴随医学的产生而产生的，因为医学是以人为研究对象，医学过去不是、今天不是、将来也不可能是一门纯自然科学。
1、大众文化的概念
2、.....................................
二、媒体批评的历史及现状
1、媒体批评的历史
2、.............................
三、媒体批评的定位
四、大众文化时代媒体批评的发展
1、.............................................
2、媒体批评的扩张
3、媒体批评的发展
结论
参考文献
论文题目：
要求：
1．新闻传播类电视编导专业，侧重人文点会更好，但不是特别陈旧的那些内容
2．如果可以用一些图表就用，没有的话也可以
3．按照毕业论文的指定格式，完成时就是直接可以上交的文稿类型。
4．7000字左右
5．一定要在五一前完成，一面影响答辩
6．之前我个人想写的是纪录片追求的社会价值方向，因为我个人不是很侧重设备的，所以尽可能不要设计一些关于设备、器械的题目，例如非线性编辑、斯坦尼康摄影之类的等等。
7．观点新，可以和文学相结合
8．严格按照论文格式来写，包括英文摘要，大纲等等，成文即可直接提交模式，保质保量
所属专业：新闻学电视编导专业
要求字数：7000左右
论文级别：本科毕业论文
摘要
范式(paradigm)一词的英语词义是范例、模范、词形变化表、语法模式等等,托马斯•库恩的科学史研究对该词的创造性使用,赋予了该词崭新的内涵。库恩在《科学革命的结构》中说:“所谓的范式通常是指那些公认的科学成就,它们在一定时期内为实践共同体提供典型的问题和解答”。这里的范式意指一定时期内的科学共同体所共有的信念、世界观、形而上的思辨方式、认识和操作程序、技术、规则和标准、以及具体的实践范例等等。虽然《科学革命的结构》《再论范式》都试图准确地界定这个概念,但是库恩最终对这个概念的表述还是不够清晰,因为这一点库恩的范式概念招致了英美主流科学哲学家的诸多批评,甚至他本人也沮丧地承认“范式”一词造就了过分的可塑性,“几乎可以满足任何人的任何需要”。然而事情在相反层面也往往会具有意义,正是内涵的模糊和含义的暧昧为范式一词赋予了广泛的影响力,使它成为当代最热门的词汇之一,人们对它的使用也远远地超出了最初的科学史的范围,扩展到有关传统和创新的一切领域。
鉴于思想和理论在结构上的相似性,对其他领域的概念范畴的恰当借用往往能够为本领域的研究提供新的视野,这种借用在某种程度上也可以视为一种理论的创新,这一点正如库恩本人对“paradigm”一词的创造性使用一样。本文所提出的“中国文学理论批评的现代范式”也是在这个意义上理解的,这种提法的学理根据在于以下两点:首先,中国文学理论批评的历史形态在晚清发生了一次巨变,由此萌生了中国文学理论批评的现代形态,现代形态的文学理论批评与古代文论之间的某种程度的断裂,使得中国文论的现代转型呈现出“革命性”的特征,中国现代文论的这种历史和逻辑上的特征在结构上类似于库恩对科学史上的断裂性变革的理解,在库恩那里,“科学革命”是指“科学发展中的非累积性事件,其中旧范式全部或部分地为一个与其完全不能并立的崭新范式所取代”,因而,科学史与中国现代文论史在历史和逻辑两个层面的结构相似性,使得范式一词在二者之间具有一定程度的理论通约性;其次,按照库恩的理解,相对规则、标准来说,范式对于一定时期的科学共同体具有优先性的约束也就是说,对于一定时期的科学史层面的理论研究来说范式具有首要的导向意义,范式代表着一定时期的科学共同体共同拥有的对世界和研究对象的信念,它在本体论、认识论、方法论等层面规定了把握和研究对象的规则,并且提供了具体的、范例性的提出问题和解决问题的方法,因而可以说范式先验地规定着、并且现实地描述了某一时期科学史的“基本面貌”,对于中国现代文论的发生发展史来说,正是作为“文学研究共同体”的文学理论批评实践者所共有的文学观念、相关的批评方法、批评话语、以及作为典范的研究者及其理论和批评实践,构建了中国现代文论演进的内在逻辑机制,这一点上我们完全有根据提出中国文论的现代范式这一概念。
毋庸置疑,谈论中国文学理论批评的现代范式必定绕不开“现代”一词,中国文论的“现代形态”是以中国的近现代历史为背景的,中国的现代历史首先是政治和文化层面的现代转型。从政治层面讲,中国现代史是经历和之后的以民族图强为首要任务的政治革新史;从文化层面看,中国现代史则是一部学习现代西方、批判中国封建传统的文化转型史。关于中国现代史开端的时间划分问题,不管是定在晚清、1912年、1919年、还是1949年,一个公认的事实是中国社会形态在19世纪末20世纪初的时候发生了一次巨变,这次巨变所产生的时代断裂标志着中国历史进入了现代史阶段,历史分期只是通过时间的划定来标示其逻辑阶段的,这一点同样也体现在西方思想界界定西方现代史的“现代性”问题所关涉的历史分期上。中国现代文论的时间分期既要参照中国现代史的时间划定,又要有自身的划分依据,在这个问题上库恩的范式理论提供了一个重要的指标。按照库恩的理解,科学史上的科学革命不是累积性的事件,与科学传统的突变式的断裂标志了新的科学革命的时间界限,其中起标志作用的就是新的科学范式的产生。同理,中国文学理论批评的现代形态相对中国传统文论也是一个革命性的转型,其转型的依据和时间界标正是新的文学理论批评范例的产生,按照库恩的范式理论,中国文论的现代分期就必须依据这种新的、文学理论批评实践现代范例的产生时间来划定。
二、王国维与中国文论的现代范式
按照库恩的说法,新范式的产生与新范式和已有范式的断裂是同步的,因而新范式产生的节点往往凸显于历史的断裂处,正如地标作为不同地域之间区分恰恰标志了这些区域的界限一样,中国现代文论的标志性范式应该在中国传统的文学理论批评和新的文论批评的“区域相接处”寻找。按照这种考量,中国现代文论的标志性范例毫无疑问地定位在王国维的文学理论和文学批评实践上。王国维是第一位引用西方哲学美学理论来研究和批评中国文学的学者,他善于运用西方的科学方法和社会科学理论来提出中国文学的新问题、发现和研究中国文学的新材料,其文学研究开创了近代以来中西文化交流的新境界。王国维是用现代西方观念和科学方法研究中国文学的现代文学理论批评史的奠基人,他的创造性的文学理论批评实践标志着与中国传统文论的断裂,开启了被称为现代文论的新的文论形态。王国维开创性的诗学实践体现了中国现代文学理论批评共同体的共同的信念、观念、价值和方法,其诗学实践无疑为中国现代的文学批评树立了一个典型的范例。在这个意义上,必须把中国现代文论的标志性范式选定在王国维的诗学实践上,凭借这个立足点,能够更清楚地管窥中国文论的现代范式的本质特征。上述的论断也是符合库恩的范式概念的内涵的,因为“库恩的其他的和潜在的更为重要的贡献,是他把范式构想为范例:即具体和共享的解决问题的方案,它们有助于引导科学家以可还原为遵循普遍法则的方式进行思维。”
库恩对“paradigm”的转借保留了其原初的内涵,即范式也意指范例、典范,被科学共同体共同承认和遵循的信念、价值、规范正是通过典型的研究和实践范例来体现和传授的,因而库恩十分重视科学和科学实践的具体性和可操作性,范式就是共同体共享的提出问题、解答问题的范例。对于中国现代文学理论批评实践来说,正是王国维的开创性的诗学实践为现代文论提供了一个范例,一个不能绕过的个案研究的典型,中国文论的现代性特征通过这个典型的案例而被本质性地例示出来。王国维的文学批评实践为中国文论的现代形态提供了一个典型的范例,借助这个范例我们获得了能够“一叶落而知秋”般地管窥中国文论的现代范式的立足点。参照库恩范式概念的内涵,本文把中国文论的现代范式界定为:为中国现代文学理论批评共同体(从事文学理论和批评的专业或非专业实践者、文学概论教学工作者、文学家、文学读者等等)共同遵守和信仰的(区别于中国传统文论的)一整套世界观和方法论,亦即从本体论和方法论层面对文学活动和文学作品的阐释和批评活动。中国文论的现代范式既包含对文学的形而上的、批评观念的、规范教条方面的“现代性”地把握,也包含体现着上述观念内涵的具体文学批评的现代式研究和批评的操作程序。借鉴库恩对“paradigm”的理解和定义,并结合中国现代文学理论批评实践的史实,体现于具体的文学理论批评活动中的中国现代文论的范式可以被表述为以下三个层面:第一,为中国现代文论共同体共同信守的文学观,这是从世界观、本体论的层面对研究对象的信念和观念上的把握;第二,中国现代文论共同体共同采用和遵守的文学批评方法,这是从方法论层面(理论的、规范的层面)对文学的把握;第三,为中国现代文论共同体共同约定和使用的语言表述和理论术语,这是从语言、符号的技术操作层面对文学的把握,这个层面可以视为对第二个层面的具体化。下面我们通过对王国维文学批评实践的考察,从上述三个层面来透视中国文学理论批评的现代范式,借此揭示中国文论的现代形态的某些本质特征。
三、现代的文学观
文学观是从文学本体层面对文学这种人类文化现象的把握,是以理论性的思考和话语表述对“文学是什么”“文学为何”之类的问题的回答,这种把握与回答也是一个世界观的问题。对“文学是什么”“文学为何”之类的问题回答,必然意味着在“世界”的背景之下为文学活动的存在做一个界定,“文学是什么”只有在世界的“是”(存在)中才是其所是。反过来看,“文学是什么”的另一面是“文学不是什么”,“文学不是什么”的区分以否定的方式定义了文学的本质,然而这种与文学自身所是的不断区分必然生成一个“世界”,即是说只有在世界的背景下才能进行文学和非文学的区分。正因为文学观是从本体论角度对文学的观念性把握,文学观在任何一种文学理论、文学批评或者文艺美学体系中都占据着首要的地位,从理论角度看,对“文学为何”的本体论解答奠基了文学活动的所有其他领域,文学价值论、文学作品、创作、接受等等层面都是对文学观的理论再现,这些层面的理论基础都在于对文学本质的理解。王国维的文学观典型地例示了中国文论的现代范式的第一个层面———现代的文学观念,这是从世界观层面对中国文论的现代范式的规定。王国维在《文学小言》中曾表述过一种截然区分于传统文论的文学观,这种观念反对文学的功利性,强调文学自身独立于载道、政治、名利等方面的自身价值,兹举《文学小言》第三则的内容为例:人亦有言,名者利之宾也。故文绣的文学之不足为真文学也,与餔錣的文学同。古代文学之所以有不朽之价值者,岂不以无名之见者存乎?至文学之名起,于是有因之以为名者,而真正文学乃复托放不重于世之文体以自见。逮此体流行之后,则又为虚玄矣。故模仿之文学,是文绣的文学与餔錣的文学之记号也。
对王国维的上述文学观,我们只聚焦他的文学观所体现出的“现代性”特征。虽然中国古典文学批评在形态上表现为印象式、直觉性、感兴型的特征,但这种形态上的特征并不能否认中国文论的逻辑体系。不同的中国文论形态必定拥有属于体系自身的文学观,文学观的更替是文论史的常态,言志、缘情、载道等等变迁都是中国古典文论内部的演化。因而这里的问题不是王国维与中国古典文论的文学观的表面区分,而是探讨究竟是何种本质性的断裂使得王国维的文学观典范地例示了现代的特征。事实上,中国古典文论也有自己的非功利性的文学观(如著名的“声无哀乐论”),因而倒不在于无功利性的因素,真正标示了《文学小言》中的这种文学观的现代性特征的是:这种文学观体现了西方哲学美学、文艺理论与中国文学、文论思想的交汇,其中的“游戏说”“平息欲望”等观念明显来自于康德和叔本华等人的哲学美学思想。然而,中西文化交流在中国历史上一直存在着,比如,对于刘勰的美学巨著《文心雕龙》来说,谁也不能忽视佛学在其中的重要影响,那么又是何种原因赋予了王国维的这种中西合璧式的文学观以现代性?这个问题的答案就在于西方历史乃至世界历史的“现代性”一词,要知道王国维所处的时代正是中国历史从晚清向现代过渡的阶段,思想、文化、学术、政治、经济、制度、器物等各种领域对西方现代性的接受,正是中国近代历史向现代变革的根本途径和表现特征。在美学和文论的领域,这种“现代性”就体现在王国维对西方现代哲学美学思想的接纳和改造上,康德、叔本华的哲学美学思想是西方现代思想的典型代表,不论启蒙还是主体性形而上学的思潮都是思想现代性的标志。与现代西方哲学、美学、文学、科学思想的交流,赋予了王国维的文学观念以现代性的特征,正是在这个意义上我们说王国维的文学观是属于现代的,这一点揭示了中国文论的现代范式在文学观上的本质特征。
王国维的这种在西方现代美学、文论的影响下所形成的中西合璧式的文学观不仅仅体现在《文学小言》里,也鲜明地体现在《人间词话》《红楼梦评论》中。对于中国近代文学观念的变革来说,王国维是从西方美学和文论角度实现观念变革的第一人,甚至是唯一的一个学者,而这种在接受与借鉴西方现代的美学和文论基础上完成的中国文学观念的变革,体现了中国文论的现代范式在世界观上的特征,新的世界观决定新的文学价值观,正如王国维在《人间词话》中对词的品评一样,“词有境界者为最上”所体现的正是一种现代式的文学观。这不仅仅是王国维个人的理论特征,其所折射的是整个中国文论的现代形态,中国文论的现代性特征也正奠基于此,在这个方面可以说王国维的文学观体现并引领了中国文论在文学观念上的现代形态。
四、现代的文学研究和批评方法
文学观是对文学这种研究对象的观念把握,这种把握决定着我们指向、对待文学的途径,对于文论实践来说,是文学观决定着文学的研究和批评方法。对于中国文论现代范式来说,文学观念的现代转型必定带来文学研究和批评方法上的现代转换,这种逻辑上的演进,正是中国文论现代范式的第二个层次的内容,其表现在王国维的文学批评方法上。王国维通过引进西方现代美学、文学观念来改造中国固有文学观念,由此在文学批评和文学理论层面完成了文学观念上的现代革新。在方法论层面,通过引进西方的自然科学方法和社会科学理论来研究中国文学上的新问题和新材料,王国维开创了中国文学研究的新境界,其在文学研究和批评方法层面上的创新,奠基了中国文学研究的方法论上的现代模式。中国古典文论和美学在理论形态上往往呈现出直觉、印象式的、非体系性等特点,虽然这并不否认中国古典文论和美学的系统性和逻辑性,但是一个不容忽视的问题是,中国古典文论、美学确实缺乏思辨、形式逻辑和科学上的自觉,诚如王国维在对中西学术特征的比较上所做的断语:抑我国人之特质,实际的也,通俗的也;西洋人之特质,思辨的也,科学的也,长于抽象而精于分类,对世界一切有形无形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Specification)之二法,故言语之多,自然之理也。吾国人之所长,宁在实践之方面,而于理论之方面,则以具体知识为满足,至分类之事,则除迫于实际之需要外,殆不欲穷究之也。……故我中国有辩论而无名学,有文学而无文法,足以见抽象与分类二者,皆我国人所不长,而我国学术尚未达自觉(self-conciousness)之地位也。
对于中国古典文论和美学来说,虽然也有刘勰《文心雕龙》这样的“体大虑周”之作,但是,即便是《文心雕龙》在概念使用和命题的表述上也缺乏应有的形式上的思辨和逻辑特征,按照王国维的理解,其根源就在于我们的传统文化缺乏思辨、科学上的理论自觉。出于这种认知,王国维主张通过引进西方的科学方法和思辨精神来补充和改造中国传统学术,王国维在其文学研究和批评活动中就成功地实践了这种学术主张上的革新。在《红楼梦评论》中,王国维一改传统研究的索引和考据之风,用西方现代的哲学美学思想来阐释红楼梦,渗透于其中的学术分科意识和用悲剧、人生来关照小说文本的方法,都典型地体现了王国维对其方法论层面的学术主张的实践。《文学小言》《人间词话》的体系和结构安排,围绕核心概念和命题,按照逻辑层次展开并表述其理解和评价文学的方式,关于文学类型的新的分类方式等等,都体现出了强烈的思辨精神和科学意识,这是王国维在研究方法上引进西学改造中国学术的比较成熟的例证。在后来的《宋元戏曲考》中,我们能够看到王国维的这种现代式的文学研究方法的更为成熟的实践形态,《宋元戏曲考》翔实的材料、精审的考证、严谨的校勘与辑轶,体现了王国维深厚的中国传统考据学的功底,但决不能忽视融合其间的西方逻辑学和新的历史学的观念和方法,事实上,正是中西方学术研究方法相互借鉴和改进奠定了王国维文学研究的成功。通过引进西方的现代自然科学和社会科学的观念和研究方法,进而在文学研究和批评方法上借助西学改造中学、借助中学改进西学,王国维实现了中国文学理论批评在方法论层面的现代转型。这使得王国维成为用西方现代科学方法来研究中国文学的学术潮流的奠基人,这种方法论上的革新开创了整个中国现代文学研究的新局面,正如陈寅恪先生所说,皆足以转移一时之风气,而示来者以轨则。王国维在文学批评和研究方法上的创新折射了中国文论和文学批评的现代特质,西方现代科学(自然科学和社会科学)的渗透伴随着中国现代文论和文学批评的整个现代进程,塑造了中国文论方法论层面的现代品格。
五、现代的文学理论批评术语
对于中国现代文论来说,文学观念和文学研究与批评方法的现代转型构成了其范式现代性的主要方面,但无论是文学观念还是文学研究方法最终都要落实在新的批评术语及其表述上。只有通过新的批评术语及其表述这个语言符号的技术层面,中国现代文论才最终完成其现代转型,在这个意义上可以说,正是现代式的批评话语的生成标志了中国文论的现代范式的诞生。在对中国现代文论和中国古典文论的形态做比较研究的时候,一个重要的参考指标就是批评和文论话语的表述层面,之所以说中国古典文论重直觉、印象、感悟等等,中国现代文论批评重科学、逻辑、系统等等,主要的依据就在于二者在批评术语和文学理论概念与命题表述上的区分。虽然命题和理论语法才是文学思想和文学研究方法在话语表述层面的真正体现,但是批评话语所赖以存在的基础及其存在形态的标志则体现在一些基本的概念、术语上,无论是对于思想史还是对于思想家个体来说,其思想形态或者理论体系最终会在语言表述层面浓缩为一个或者几个基本概念、范畴。因此,王国维创造性地使用的批评术语为我们揭示出中国文论的现代范式的第三个层面———中国文论的现代范式的话语层面。
概念、术语对于思想及其所关联的把握世界和研究对象的方法的重要性,在王国维那里是有相当程度的理论自觉的,这种自觉见于《叔本华之哲学及其教育学说》一文,在此文中,王国维论述了概念对科学的重要性。王国维于1905年发表于《教育世界》96期上的《论新学语之输入》一文,更为明晰地表述自己对创造新的学术语言、新术语的态度和思考。在《论新学语之输入》一文中,王国维认为语言不仅是一种工具,而且代表了思想本身,因此新思想的输入就意味着新的学术语言的输入。中国传统思想在现代历史中所表现出的某些局限性就表现在学术语言的不足,正如当初佛学术语的输入对中国学术、思想的推进一样,通过引进西方的学术思想和学术语言改造中国的学术状况,进而创造出新的学术语言,必定会推进、光大中国的学术。王国维在其文学研究和批评实践中确实实践了自己的“新学语”主张,借助吸收现代西方社会科学和自然科学的新思想、新方法,结合中国文学研究的传统,取长补短,或者以西学之观念和方法改造中国文学的研究传统,或者以中国文学的材料参证西学之观念,或者以中国文学思想和研究方法来发展和补充西学,这些努力最终就凝结在一批新的文学批评和文论、美学术语上。兹举以下概念作为例证:“美学”“美术”“艺术”“优美”“古雅”“感情”“境界”“悲剧”“欲望”“形式”“消遣”“他律”“自律”“发泄”“解脱”“意志”“天才”“自然主义”“隔与不隔”“痛苦”“生活”“眩惑”“造境”“写境”“有我之境”“无我之境”。
摘要：避免新理念带来的概念模糊是当前课程改革亟需注意的问题。语文综合性学习的提出打破了以往以课堂教学为主的观念，但也反映了人们心中传统学科观念的根深蒂固和对一些概念之间关系的模糊理解，同时还反映了对学科课程与综合课程之间关系的认识不清。没有思想上的正确认识，有效教学行动的实施只能是空中楼阁，一定要开阔思路，摒弃传统学科观念的束缚，以宽容、真实的态度面对新课程，以切实、有效的行动回答新课程。
关键词：学科观念；综合性学习
由于人们心中受学科观念影响甚深，在学习新理念的过程中，对于“综合性学习”这一概念的理解产生了偏差和歧义。有许多学者将综合性学习严格限定为首先姓“语”，另造“语文综合性学习”概念，将其解释为：“语文综合性学习是以语文课程的整合为基点，加强语文课程与其他课程的联系，强调语文学习与生活的结合，以促进学生语文素养的整体推进和协调发展。”［2］“语文综合性学习是以语文学科为依托，注重语文学科与其他学科、学生生活和社会生活之间的整体联系，它以问题为中心，以活动为主要形式，以综合性的学习内容和综合性的学习方式，促进学生综合性的发展。”［3］人们将眼光单纯局限于学科层面，以学科视野去理解跨学科领域，简单地将作为课程形态出现的“综合性学习”与作为学习方式的“综合性学习”划上了等号。这种浅层次的认识和简单化的理解，使“综合性学习”“综合学习时间”与“综合性学习课程”等概念的混淆成为偶然中的必然，由此引起了目前教学界对于“综合实践活动课程”“综合性学习”等概念的交叉理解。概念的混淆不清必然使“综合性学习”的有效实施受到严重的影响。
关键词：上世纪文学 语言学 研究历程
引言
翻开西方上世纪文论史，自上世纪初的俄国形式主义之后，西方所出现的任何一个有影响的文论流派，都必谈及语言问题，给予语言以特别的关注。上世纪西方现代文论在文学语言的研究方面所取得的进步和成就是空前的。60年代，文学语言研究由“文本封闭体系”向“文本――读者”的转变，标志着不再把文本结构看成是自足的、封闭的，而是看成向读者开放的、在读者的阅读经验中实现的系统。70年代，解构主义向结构主义的权威地位发起挑战也是以对文本语言的新阐释开始的。德里达对口头语和书写语、能指和所指等二元对立关系的消解都指向对逻各斯主义的解构。解构的最终目的是新的建构。90年代之后，语言本体论的转变带来西方的诗性研究，随着西方语言哲学以及分析哲学、解释学进入中国，中国的文学理论也开始了对文学语言学的研究，上世纪文论给予21世纪的最大奉献就是文学语言研究，这种研究是学科交融的体现和进步，取得了巨大的成就。
一、文学研究的典型特征
历史上不重视从语言的角度来研究文学是由于传统的语言工具观。语言的工具性是语言的第一个层面。工具论认为，语言从根本上是对事物的命名，先有事物，才有语言。在工具性层面上，语言学考察的是语言的形式，语言对事物的表达。于是，语音、语法、词汇、方言、修辞等方向的考察成为我们今天学习语言学的基础。
西方传统文论一直将文学语言研究置于附属地位，成为文学研究中的一个硬伤，阻碍到西方文论的进一步发展。上世纪到来之际，俄国形式主义流派第一个举起了创新的旗帜，在与俄国社会历史学派的论战中，他们指出文学就是文学，与现实无关，也与作者的思维和心理过程无关，它只表现为对语言材料进行加工和处理的一系列技巧和手法。所以，不是内容决定形式，而是形式就是内容，甚至形式决定内容，而文学形式就是语言形式。毫无疑问，俄国形式主义的这种观点明显偏激，但在当时实现了理论突破。
二、西方上世纪文学语言研究的成就研究
文学语言是一种重要的语言现象，早在古希腊罗马时代，学者们就对文学作品中的语言做过音韵学和修辞学方面的探究。从索绪尔、萨丕尔开始的现代语言学逐渐成为一门独立而显要的学科，文学语言因而得到了更多的关注。
语言学的转向使得语言文学的分析进入了思想性的阶段，认为语言即思想本体。语言工具观中，语言是人对事物的命名，语言是人的工具，即意味着人对语言的完全决定性。但语言也并非任人处置的物品，所以语言学是从“语言即工具”转向为“语言即思想”，此即语言本体论的思想基础。语言本体论的研究有以下几个流派：1.德法传统，又称分析哲学传统，代表人是弗雷格、奥斯汀、罗素等。2.英美传统，又称为“现象学――解释学”传统，代表人有胡塞尔、福柯、德里达、和海德格尔、伽达默尔等。19世纪末20世纪初，当非理性主义者狂热追求一种不确定性的直觉时，现象学哲学家胡塞尔率先摒弃了对不确定性直觉的非理性追求，转而追求绝对的确定性和明晰性，即理性地建立严密的科学理论。现象学认为文学作品只是由书写的文字符号构成的一种实在的客体，指出如果人们把这样的文字看作“只是传达或认识文学作品本身的手段”，则“不可能认识作品”，作为“观念的客体”的“有意义的词和句”是“文学作品的一个组成部分”。 “在每一个层次中都构成带有各自所从属的层次特色的一些审美价值属性。”罗曼・雅各布森是这一理论代表人物，他用语言学的方法分析文学现象，提出了“极性概念”和“等值概念”这两个具有普遍意义的语言学概念，并据此认为文学语言的功能是“它既吸取选择的方式也吸取组合的方式，以此来发展等值原则”。什克洛夫斯基所创始的“陌生化”理论认为，艺术家的任务是把日常语言经过陌生化处理使之成为文学语言。这种文学语言不承载一般语言的意义，只有“诗学功能”，文学就是这种有价值的语言形式。他说：“艺术的手法是事物的‘反常化’（注：‘反常化’即‘陌生化’）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”如果说索绪尔的结构主义语言学是形式化的、静态、抽象、封闭的体系的话，什克洛夫斯基的陌生化手法则使词语在选择与组合上达到了突显自身的目的，突出体现了文学语言自身的表现功能，实现了形式主义所追求的“文学作品是由语言构成的纯形式的艺术”的理想。但是，文学语言在“陌生化”的同时也切断了与作者的情感心理、语言构建条件、语境以及语言所表达的思想内容的关联，因此也仍然是有缺陷的语言观， 但是毕竟体现了语言的思想性，支持了语言本体论的实现。
现象学对文学作品中语言本体地位的阐述方法标志着西方诗论的一个重要转向。以后的英美新批评、法国结构主义等文学流派，都是在此路上的前进。
三、语言本体论的代表人物
伽达默尔在反方向上将语言推向本体，以语言解释世界与一切存在者。这与传统哲学从“我”出发存在不同。他在事实上把语言归结为世界和一切存在者的本体、语言因此而可召唤天地万物，伽达默尔在解释学的意义上确立了语言的本体地位，这在事实上解构了逻各斯中心主义。
维特根斯坦是逻辑实证主义的代表人物，逻辑实证主义属于科学主义哲学思潮中的一支，他的语言游戏说：“‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”维特根斯坦试图以“语言游戏”这个概念架起沟通语言与生活之间的桥梁，恢复语言与生活活动、交往行为的生动联系。用他的话说就是：“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。” “‘语言游戏’一词的用意在于突出下列这个事实，即语言的述说乃是一种活动，或是一种生活形式的一个部分。”这意味着语言的使用者可以在生活中创造出新的用法和意义，语言游戏体现了语言的创造性，这就为文学创造了有利条件。
洪堡特是进一步阐述语言观就是世界观思想的代表人物。洪堡特为本体论提供了民族性的视角，他说：“语言与人类的精神发展深深地交织在一起，它伴随人类精神走过每一个发展阶段，……我们从语言中可以识辨出每一种文化状态。……语言产生自人类本性的深底，……语言不是活动的产物，而是精神不由自主的流射。” 他强调每一种语言都是一种看待世界的方式，一个人如果在某种语言中成长起来，他就会被引入该语言所拥有的世界关系与语言行为中。洪堡特的语言观重要体现是语言的民族性。语言是世界的经验，世界对于人才存在，而世界的存在要通过语言得到表述，所以“语言观就是世界观”。
卡西尔则说：“真正的人类符号并不体现在它的一律性上，而是体现在它的多面性上。它不是僵硬呆板而是灵活多变的。所以它具有创造的与构造的功能。”
从以上上世纪文学语言学回顾中可见，文学语言学的研究是在语言本体论的基础上进行的语言分析，语言分析是一种重要的文学研究方法。无论是强调语言本体地位还是注重语言分析的现象学、存在主义、符号学等，文学语言学研究都以文学作品中的语言为其关注的中心，对其在文化背景中的运用进行动态考察。
结语
语言本身作为一种人们生活于其中的社会现象与文化现象，它并非外在于我们的生活、仅仅起到工具作用，其长期积淀的民族精神及民族思维方式成为一个民族文化传统的组成部分，它在无意识中支配着人们生活的方方面面，影响着说话人在表达过程中对语言的选择与使用。上世纪语言学经历了三个方向性的转变，工具性、思想载体性以及本体性，其每一个转变都成为文学语言学的研究理论成型的原动力。汉语的诗性研究虽然存在着许多不确定因素，但是毕竟是一项值得去做的努力。语言是无形的精神力量，与个体的生活活动交织在一起，不断地创造出既富有民族特色又富有个性色彩的精神财富与物质财富。因而，语言既非恒定不变的物质实体，亦非抽象静止的概念产品，它存在于人们的具体使用中，存在于言语活动中，在人类生生不息的生活与活动中变化、发展，这种动态的语言才是活的语言，才是真正的语言，也是语言学家孜孜以求的研究目标。语
参考文献
[1]安・杰斐逊，戴维・罗比等.现代文学理论[M].上海：上海外语教育出版社，1991：32.
[2]伽达默尔.科学时代的理性[M].北京：国际文化出版公司，1988：30.
[3]伊格尔顿.《二十一世纪西方文学理论》中译本[M].太原：山西师范大学出版社，1986：1210.
[关键词]新课改；英美文学；解读文本；认知诗学
[中图分类号]G642
[文献标识码]A
[文章编号]1671-5918（2015）03-0117-02
doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2015.03-058
[本刊网址]http：//
随着读图时代与信息时代到来，当前的主流阅读模式已经转变成浅阅读，高校实用型课程逐步边缘化英语专业文学课程地位，在学生心中逐步削减文学的影响力与吸引力。近些年有不少学者探讨在文学教学中应用文学理论，这就必须更进一步探讨英美文学教学模式，随着二十世纪九十年代逐步发现教育方法与教育理念受到认知科学的重大影响，从而有效结合文学与认知科学，在这些研究成果中，尚未探讨文学教学中认知诗学的重要作用，本文在此背景下，深入探讨英美文学教学中认知诗学所具备的启示作用。
一、认知诗学和文学教学理念
由于当前高校文学教学的方式与理念受到不同文学研究理论的深远影响。文学教学基于伦理学批评角度则是高度重视文学所具备的道德教化功能，并且彰显出文学教学科研奖人文素质有效提升。认知诗学这门学科相对来说比较新，在长达二十多年的发展过程中，主要可以将其划分成三个阶段。Tsur提出认知诗学这是第一阶段，在这一阶段中，主要所做的就是讲欣赏诗歌过程中所存在的问题进行初步探讨，提到阅读诗歌当中使用的概念隐喻和日常生活当中概念系统保持着一致性。心智的诗性特征属于该阶段认知诗学研究重点，充分强调日常生活心智和阅读文学心智活动两者之间保持着一致，强调认知分析心智活动。第二阶段就是有效结合认知语言学和认知诗学，借助认知语言学的相关理论的充分运用来探讨文本特征上体现心智风格。第三阶段就是基于认知心理学与认知语言学条件下的认知诗学研究，该阶段将研究目的确立为阅读文学文本，充分强调文学阅读所具备的文学语境性、互动性、体验性。从以上分析就可以了解到，如今研究认知诗学这是一种导向是文本的阅读模式，在文学文本解读环节通过认知理论的运用，凭借认知科学成果借用，积极探讨阅读过程心智活动所具备的作用。与接受反应理论当中积极倡导学生进行个性化阅读进行比较，认知诗学同样将其重点放在解读文本，可是更为强调体验、意义以及生成概念，将其重点放在认知处理阅读过程所包含信息的过程，除此之外，还觉得文学能力属于人的日常认知能力，而文学心智活动这是属于日常心智活动。基于文学功用的角度来看，与传统诗学进行比较，阅读的心智过程这是认知诗学的根本区别，传统诗学将其聚焦点放在阅读的伦理和理性结果层面。
通常来说，比较难提升学生欣赏水平这是当前开展英美文学教学存在的一大瓶颈问题。相当一部分的学生理解文学语言特别是外国文学语言显得特别难，觉得再怎么努力阅读也并不能领悟所蕴含的意义。根据目标内涵可以将英美文学课程划分成五个层次的内容，分别是人文精神的培养，洞悉生命与感悟人生的意义；基本的批评英美文学的方法与知识；阅读体验英美文学原著；借助英美文学进行国民性格与英美文化的认识；基础性的英美文学知识。在很长一段时间我国实施的英美文学教学忽略了阅读体验英美文学原著这种最为基本的过程，甚至也可以说，对于这个过程并没有行之有效的办法。近些年以来虽然将学生阅读重要性持续强调，可是针对阅读体验的基本性问题并不能有效解决。虽然通过大量阅读可以最终实现学生审美能力提升，可是基于有限时间内要让学生阅读浩如烟海的文学作品显得并不现实。针对这样的情况，实施文学教学根本问题就是要让教师指导学生进行文学作品内容的理解，并不是将充分的机会与时间让学生去进行自主阅读。
选取研究认知诗学可以为我们深刻理解文学提供有效帮助，难能可贵的就是将高高在上的审美高度拉近到生活领域中。当学生对于这些基本模式进行掌握的条件下，那么就可以做到比较清楚的认识文学作品，通过有效结合个人阅读和生活经验，就可以激发出不同审美感受和阅读体验，潜移默化的获得人文素质提升与理解外国文化的效果。
二、认知诗学和建设文学课程
一、诗学与翻译诗学
诗学的概念最早来源于亚里斯多德的《诗学》一书，是指组成文学系统的文体、主题与文学手法的总和[2]。在以后的发展中，诗学成为文学领域含义丰富的术语，既涵盖宏观层面的文学理论和文学流派，也包括微观层面的文学创造艺术手法，尤其强调审美性和艺术性。由于文学作品有别于科技文献，具有歧义性、伸缩性、模糊性等特点，因此也就带来了文学翻译诗学的艺术性和创造性。译者在遵循翻译伦理的前提下需要充分发挥主动能动性，实现文学翻译的语言转换和意义再生，达到审美的、诗性的境界和目的。最早将“诗学”概念引入翻译研究的是捷克斯洛伐克的一批研究者，其代表人物为利维、米科和波波维奇。他们的翻译研究源于俄国形式主义流派的客观诗学，发展了形式主义的诗学观[3]。1973年，法国第学教授、著名文论家、翻译家亨利·梅肖尼克（HenriMeschonnic）在《诗学———创作认识论和翻译诗学》一书中最早提出“翻译诗学”这一术语。他认为诗学是一个比语言学更全面、更深刻的理论系统，是“关于作品价值和意蕴的理论”，翻译理论应该包含在诗学之中。文学翻译具有特殊性，文学文本承载着一个民族深厚的文化积淀，对文学文本意义的理解必须纳入诗学轨道，而不能简单地用语言学去诠释。梅肖尼克的翻译诗学是建立在将作品理解为一个整体的理论基础上的，所以它不是一种“实用语言学”，而是一种“实验性诗学”；翻译是一项“超越语言之上”的活动，是一项“阅读创作”活动，是历史主题的“重新表述”，是“中心偏移”（disinterment）;翻译诗学具有历史性，力求在原语与译语之间、时代与时代之间、文化与文化之间的种种矛盾中得到一个历史客观性的解释；最后，梅肖尼克重点批驳了“形式与内涵”的二元论，提出由于翻译是关乎作品整体价值的科学，因而能够缩小翻译中所涉及的种种矛盾[4]。1999年，梅肖尼克的另一部专著《翻译诗学》继续强调了翻译的历史性，提出了“话语”和“节奏”两个重要概念。“话语”是言语的单位，也是文学的单位，话语理论强调了文学作品的整体性和言语风格，使翻译具有了诗学维度；“节奏”是主体对话语的组织，同时包含了对意义和形式的组织，因此，节奏也包含着一种主体性。在每个话语中，节奏都不尽相同，因话语而异，因时间而异，它同时也组织着内容与形式，体现了文本内容与形式的统一，因此节奏应该被视作是文本价值的一种体现，从而有助于翻译理论和实践跳出形式和意义二元对立的思维模式。梅尼肖克还提出用意指方式（signifiant）和生成意义（signfiance）的概念来取代原来索绪尔提出的“符号”（signe）和“涵义”（signfication）。意指方式指产生意义的动态过程，生成意义是包括了一切意义的动态的、历史的概念，意指方式和生成意义的融合称为“节奏”。抓住“话语”的“节奏”使翻译成为一种重新写作[1]。2007年，梅肖尼克出版《翻译的伦理与政治》，2011年，该书的英文版由JohnBenjamins出版公司正式出版，《翻译的伦理与政治》可以视为《翻译诗学》的续篇。在此书中，梅肖尼克关注文化问题对翻译研究的冲击和影响，认为无法倾听到语言节奏的译者一定是因为文化传播的原因而引起失聪，他反对用诠释学来解释语言符号的二元观，主张诗学翻译。对于伦理和诗学的关系，梅肖尼克这样阐述：“根据我的定义，伦理并不是一种社会责任，而是某一主体的追求，该主体努力通过其活动来构建自身。但是该主体的活动也正是另一主体用于构建自身的活动。”[2]翻译文化学派旗手安德烈·勒菲弗尔（AndreLefevere）认为诗学是制约翻译的三大要素之一，是文学观念的别称，一方面是指文学技巧、文体、主题、原型人物、情景与象征，另一方面是指文学在整个社会系统中的作用[3]。勒菲弗尔提出了影响文学翻译的三要素即诗学（poetics）、意识形态（ideology）和赞助人（patronage）。勒菲弗尔的翻译诗学突出了翻译对源语作品文化层面的改写、操纵以及意识形态和诗学对文学翻译的影响。总之，诗学的形式、意义、产生和消亡是翻译学研究的前沿问题，文学翻译诗学中译者的地位、策略、主要操控因素等具有重要的文学、社会、文化传播和文化建构意义。
二、语言哲学与文学翻译诗学建构
现代语言哲学颠覆了语言的“工具”论，认为语言是我们在世的居所，并且决定了我们的行为方式和行为准则，作为语言聚合现象的翻译研究首先要建立在语言学之上，但翻译不仅仅是一项语言行为，它更涉及到语言本身就已经包含的文化问题，翻译的文化视域在本质上赋予翻译行为一种合法性，因为将翻译放在文化的大背景下，就会发现翻译文本参照物不应该是源文本，而是翻译文本所处的目的语的语言文化环境以及目的语与源语文化环境之间的关系。文学翻译是一个以译语来消化、吸收“异”的过程，翻译转移、吸收原作的“异”以促进本国语言和文化的发展，同时，被翻译和转移的“异”在译语文化中获得新生，因此，文学翻译具有再创造性和意义再生性，需要突显译者的主体性。同时梅肖尼克和勒菲弗尔的翻译诗学均强调文学翻译的整体性和历史性，有必要在文学翻译诗学建构中把文学翻译放在宏观的社会文化系统中去考量。需要指出的是，文学翻译绝不能随意而为，它的要求极为明确，即原作的内容和艺术风格不得歪曲。因此语言哲学背景下建构文学翻译诗学必须考虑语言、文化和翻译伦理三个维度，缺一不可。1.突显译者主体性和创造性从本质上说，主体性是人活动的能动性问题。“人之存在的主体性就是人作为主体在与客体的关系中所显示出来的自觉能动性，具体表现为人的自主性、自为性、选择性、创造性等。”[1]翻译诗学是有关文学翻译的诗学，而文学翻译的过程是一种特殊形式的“二度创作”过程，梅肖尼克翻译诗学提出的“中心偏移”说强调译作的价值在于它能够延长源语作品的价值，为此，翻译不是单纯的文字转换，而是两套不同文化系统的相遇和冲击[2]，是一个译者选择和再创造的过程。这样才能使目的语和目的语文化纳进新鲜空气，从而使源语作品的艺术生命在新的氛围里得到重新锻造。为此，文学翻译诗学需要确立译者的主体存在，译者作为主体的存在是文本存在的前提和基础。随着翻译诗学的发展和译者主体性的显性冲动，中外译论中关于以“规定性”和“忠实性”为目标的理论就具有了一定的狭隘性，因为它们抹杀了译者的主体性和“全部的文学特殊性”。文学富含诗性，文学性的意蕴既隐身于语言，又超乎语言之外，诗意贵在体悟，犹如悟禅。梅肖尼克认为，译者的主体性一方面包括对源语作者主体性的认识，另一方面包括译者能够以创造性的翻译再现源语文本的节奏，实现中心偏移。“在处理语篇的过程中，我们输入了我们自己的信念、知识、态度等。其结果是，在某种程度上，任何的翻译都将反映出译者自己的思想和文化观，即使自己尽量地保持不偏不倚的态度。毫无疑问，在大多的科技文献、法律文献和行政文献的翻译工作中，这种风险被降低到最低限度；但是，文化取向会在不知不觉中悄然潜入……只要涉及具有主观性的话语，对源语语篇和目的语语篇诸种微妙的侧重肯定是千差万别的。”[3]由此可见，译者的主观体验和主体参与对文学文本翻译过程中的理解和表达产生着决定性的影响。在文学翻译诗学的、文化的生成转换中，译者必须跳出传统译论中“忠实”的束缚。语言工具论排除了一切文学翻译，因为文学作品的语言是有别于实用语的“诗语”。语言哲学维度下，语言本身具有“创造性”，德国语言学家威廉·冯·洪堡特（WilhelmvonHumboldt）特别反对西方语言观中把语言当作人类可以任意取舍的制品和任意分解的工具，在他看来，语言不仅仅是一种交流工具，更是一种生生不息的创造性活动“，语言绝不是产品（Ergon），而是一种创造活动和精神劳动（Energeia）”[4]。此外，语言还具有“经验性”和“历史性”的特性，带有深深的时代印记。“每件作品都有其独特的音调、色彩、生动性和氛围。每一段文字除却其字面及具体的含义外，如同每一段音乐一般，还有其不甚言表的蕴意，这也正是诗人意欲给我们的审美感受之唯一所在，而这也正是这层蕴义，才是译者当致力反映的……为了道出文学作品的这种文学蕴义，首先要抓住它，光抓住它也还不够，还要重建它。”[5]翻译不是单纯的认知行为，而是施为性很强的目的行为，是创造意义上的“作”，即对源语意义的读取和对目的语意义的建构：作为翻译的主体，译者往往会在翻译策略中倾注自己对译语文化的想象，以增译、缩译、节译、改变甚至伪译等诗学变体手段，达到对阅读的抵制和积极干预；在文化认同的背景下，译者的主体性通常会以译语文化为转移，译本成为了文化“他者”和审美文化的喻体。语言哲学维度下的文学翻译诗学解构了以“忠实”为归依的“同一性”，形成了双重或多重的“异质性”。它理解、阐释、传递意义，同时也创生和赋予意义，是一个再创造的过程。2.明确文学翻译是一种意义再生过程翻译是一种语言转换，其任务是帮助人们了解另一种语言所设置的意义域。文学文本是一个意义开放的系统，它不是静止的、封闭的和一成不变的。汪正龙认为：“在文学理解中读者面对文本也泯除了时间的沟壑，处于常读常新的‘共在’之中，在意义的反省中自我的构成与意义的构成是同时的。时间沟壑的消除和理解的当下性走向使历史理解与美学理解相近。”[1]翻译不断地建构语言世界，生成文本，是使原作的意义显现出来的过程，是一种创生意义的文化行为。译者阐释文学文本就是阐释文本所设计的可能世界，各以其情而有所得，各以其智而有所悟，所谓“诗无达诂”、“以意逆志”正说明了文本意义的非终极性和意义再生的必然性。随着时代的更迭，人们对语言写就的文学作品也会产生新的理解。利科曾经把源语文本比作一条不断延伸的“地平线”：作者的本意被他写下的文本所“占有”“、盗用”、“远化”或“异化”，历史的文本遗传下来，更加有一种远化的距离感和意义的遗失，今天的读者必然跟它有“文化的冲突”。阅读力图克服这种冲突，“复活”尘封在文字中的意义，也就是重新“占有”文本，但这必定是文本与读者共同形成的“地平线”，眼下的现实场景与历史的距离感相互交汇“，复活”难全“，遗失”难免[2]。加上译者在理解源语文本时存在多重性、兼容性和动态性，所谓“译雪莱使自己成为雪莱”，其实也是“使雪莱成为了自己”。由此看来，文学翻译必定是一个意义不断生成的过程。米歇尔·巴莱特（MicheleBarett）曾经说过：“如果把语言看做意义建构的过程，那么翻译就拥有了自己的巨大生命力。”[3]这种意义建构的过程体现了梅肖尼克眼中翻译诗学的“历史性”，对于原作而言，翻译是一种全新的、现代性的关系：“两种语言文化之间翻译关系所具有的历史性在目的语当中生产出语义的、句法的物质，这种物质开始时局限在翻译的范围内，接着它会成为语言某些特性发展的因素……在这里所牵涉到的关系问题上，翻译的时刻与语言文化本身所固有的特性同等重要。翻译作为一种全新关系，它只能扮演现代化的、全新的角色，但是某种二元对立的概念却将某一文本的翻译视作形式和过时。”[4]文学翻译的语言是文学语言，而文学语言具有弹性、伸缩性、模糊性和多义性，给译者以很大的艺术想象和艺术创造的空间，“文学语言不是直白和一览无余的，留有较大的联想余地与空间，在书写‘空白’与语言尽情延伸中可能会歧义丛生，文学语言的微妙在含蓄的优雅中得以充分的体现。”[5]因此，在对文学语言的艺术品位和多义感受中，意义被延生着、创生着和改写着，伽达默尔曾经说过：“我们有所理解的时候，我们总是以不同的方式在理解。”[6]
在此过程中，意义不再是个恒量，而是一个变量，翻译即变异，而非趋同。但值得注意的是，文学翻译的变异绝不是可以随意为之的，译者的翻译也绝不是随心所欲的。维特根斯坦曾经画了一个图，从一个角度看，图形像个兔子，而从另一个角度看，图形则像个鸭子，这在说明意义不确定性的同时，也表明了意义的相对确定性。语言哲学维度下的文学翻译诗学体系中，译者的主体性虽然得到了确立，但对源语文学文本中的各种思想意趣必定要悉心体会并尽可能准确地传达。3.建构文学翻译的历史文化语境翻译诗学是诗学中的翻译理论。文学根植于语言，语言则根植于人类的认知活动和生活体验，这为文学翻译打破形式和意义的二元对立、注重人的积极参与和作品的整体价值提供了可靠的理论依据。翻译诗学不是一个孤立的系统，它与文化、诗学乃至于意识形态等诸多因素有着千丝万缕的联系。而译者总是处在特定的纵的历史文化发展和横的接触层面构成的坐标中，历史文化、时代精神、审美取向、心理结构等因素游走于译者精神历史的深处，化为精血与骨髓。文学和文学翻译作为语言在言语活动中的具体实现，它属于“话语”，在文学话语中，存在着语言与言语、历时性与共时性的融合和回流，翻译与时代环境下铸就的文化及话语结构息息相关。语言哲学维度下的文学翻译不再只追求源语文本与译语文本两个文本之间的形式对等和功能等效，而开始将视野扩展到从文化层面上观照整个翻译事件和行为，翻译关注的重点更多地集中在译语文本的生产者和译语社会的政治、经济、文化、意识形态对译语文本接受的影响。奥地利维也纳大学教授玛丽·斯奈尔-霍恩碧（MarySnell-Hornby）认为译语文本不再仅仅是源语文本字当句对的临摹，而是一定情境和一定文化的组成部分，文本不再是语言中静止不动的标本，而是读者（译者）理解作者意图并将这些意图创造性地再现于另一个文化的语言表现[1]。语言哲学维度下，文学翻译被看作是译入语社会中一种独特的政治行为、文化行文和文学行文，译本在译入语社会的政治生活、文化生活以及日常生活中扮演者不可或缺的作用，在此情况下，译者应该对通过描写翻译中文化的移植、冲突、调适、改造、变形等路径来表现源语文本与译语文本中所存在的文化精神，建构新的文化意蕴。译者应该转变文学翻译研究核心，从“怎样翻译”到“翻译什么”和“为什么要这样翻译”。译者的主体性主要体现在与主流意识形态和商业流通体制的合谋之中，译本的形式、结构和篇章之外的非语言领域，政治、经济、意识形态等因素与符号的指意过程息息相关，文本不可能脱离读者和作者，更不可能脱离非文本的现实世界。维特根斯坦后期提出了著名的“语言游戏说”，他认为：语言的说出是一种行为的组成部分，或者是一种生活形式的组成部分，语言游戏包括“把一种语言翻译成另一种语言”[2]。维特根斯坦认为“生活形式”是“在特定的历史背景下通行的、以特定的、历史的继承下来的风俗、习惯、制度、传统等为基础的人们的思维方式和行为方式的总体或局部”[3]。从翻译视角来看，“生活形式”揭示了语言游戏———文学翻译的社会性和历史性，文学翻译不能离开社会、历史、文化等因素去理解和把握。4.追求文学翻译诗学中的伦理支撑梅肖尼克指出“：伦理，是一个行为问题，既指向自己，又指向他人。伦理即是自己针对自己所做之事，也是针对他人所做之事。伦理就是采取行动，创造价值。”[4]“诗学也是一种伦理。一首诗就是一个伦理行为，因为它对主体，即写这首诗和读这首诗的主体进行了转换。”[5]从翻译伦理的角度，我们必然要回到“忠实”的概念，翻译要实现两种文化之间的交流与对话，这是翻译的本质和目的性所在，“源文”与“目的性”并非翻译中两个二元对立的概念，也不是传统翻译思想中的“一仆二主”中的“二主”。译者是翻译的主体，他们的活动从来都是、并且也只能是一种目的语语言的创造活动，然而主体性并不意味着随心所欲，因为主体是社会的、历史的主体，要受到社会伦理道德的制约。文学翻译中，追求一一对应的等值固然虚妄，但过分强调差别、主体性和话语霸权等，也不过是为自相矛盾、自我否定寻找借口罢了。所以构建文学翻译诗学的伦理尺度非常重要。在文学翻译中，愚笨的“忠诚”反而会导向“叛逆”，艺术的“叛逆”可能会显现“忠诚”，所以“忠诚”与“叛逆”构成了文学翻译的双重性格，这就是文学翻译的辩证法。许均认为，文学翻译伦理中“度”的把握需要遵循四个关系：积极与消极的关系，积极性含有两层意思，一是就传达效果而言，二是就翻译态度而言；整体与局部的关系，文学作品注重整体效果，追求风格统一，翻译中要坚持局部服从整体的原则；创新与规范的关系，创新并非违背语言规律，而是对语言体系中的多种潜在因素的创造性的利用，翻译中真正的创造是在彼有此无的情况下的输入；客观与主观的关系，一方面必须依附源语的语言形式与表达手段，另一方面又要避免浮在源文形式的表层，一知半解，脱离了客观的依据，愈“创造”愈“不忠”[1]。
三、结语
二十世纪以来，特别是海德格尔和维特根斯坦以来，经过解释学和现象学，以及结构主义，出现了反本质主义和反逻各斯中心的后现代哲学话语，哲学的语言转向给翻译特别是文学翻译领域带来了新的理念和研究路径“，翻译是重写”、“翻译是叛逆”“、翻译是操纵”、翻译是伽达默尔的“对话”、“联结”，是本雅明的“置之死地而后生”，是庞德的“makeitnew”，是德里达的“延异”，是女性主义批判，是后殖民主义对普遍性和异质性的诉求……[2]梅肖尼克等翻译诗学的倡导者在寻找语言诗性意味的途中，试图摆脱语言学的束缚，但毋庸置疑的是，翻译首先也始终是一项语言活动，语言学是所有翻译活动的共同点和基础[3]。语言学为翻译理论成为一门独立的学科提供了必要的学科准备，语言学流派纷呈的现状为翻译理论提供了更多的视角和切入点，而这正是我们熟知的语言的魅力“：语言的理论取决于其文学的理论，翻译则取决于其语言的理论，语言的理论取决于其节奏的理论，断续的理论取决于连续，因此，语言的理论归根结底取决于其翻译的理论与实践。”[4]文学翻译是一种语言活动，而语言的本质能够通过翻译得以彰显。文学翻译充满了现代性的张力和意义的游移，语言哲学维度下的文学翻译诗学建构拓展了翻译研究的外部因素和方法，彰显了文学翻译的灵活性、艺术性和创造性，对文学翻译研究具有独特的理论和实践指导意义。
作者：李晓红 单位：浙江旅游职业学院外语系教授
【关键词】中国当代女性文学 ； 课堂教学 ；问题设计
近年来，许多高等院校开设了中国当代女性文学课程，不少院校将中国当代女性文学研究列为研究生培养的专业方向之一，这说明有关中国当代女性文学的创作和研究发展迅速，越来越多的人对性别文化内涵的学科产生了浓厚的兴趣。作为高等院校中文专业的一门文学专题课，中国当代女性文学的教学重点是女性文学思潮的研究和作家、作品的分析鉴赏。这门课程的特点是开放性和不确定性，因为中国当代女性文学始终和社会生活实践保持同步，已经发生和正在进行的女性文学创作和研究活动都属于中国当代女性文学的研究范围，也就是说对这门课程的考察和研究没有明确的下限界定，也正是因为它的开放性造成了它的不确定性，如对当代女性文学这个概念众说纷纭、莫衷一是的阐释；在性别视角下对女性文学作品进行社会历史、心理学、文化、审美等多个角度的阐释；以及对中国当代女性文学在发展过程中自身矛盾性的揭示等，使中国当代女性文学在教学中，一方面为讲授者提供了多样阐释的空间和可能性，另一方面也使讲解容易产生歧义和混乱。课程的特点决定这门课程在教学中不宜采用“讲―听”的传统教学模式，即课堂上以教师为中心和主导，学生被动的接受和理解。而应采用启发式、讨论式和互动式的教育教学方法，这样既能避免在有争议的问题上自说自话、纠缠不清，又可以引导学生多角度的解读文本，使这门新学科的建设和发展更具有活力和吸引力。这就使得课堂教学问题的设计变得重要，那么如何对问题进行设计呢？我想应把握以下原则：
1 教学问题的设计有利于澄清思路
中国当代女性文学的发展受西方女性主义理论影响很深，由于中西方文化的差异，在一些概念和理论的的理解和阐释上存在差异，容易造成误读和误解，于是辨析成为中国当代女性文学在教学中比较常见的一种思考方法。而辨析的关键是发现理论或创作实践中存在的偏谬和不足，引导学生的思路向正确的方向发展。问题的设计要暗示出理论或现象存在的悖谬，让学生在迷雾中找见方向，拨云见月，理清思路，正确认识问题。例如在课堂教学中讲解“身体写作”概念在中国被误读的现象，首先要对概念出现的中西方文化背景进行介绍。“身体写作”最早是由法国女性主义批评家埃莱娜・西苏在《美杜莎的笑声》一文中提出的，西苏说：“妇女必须通过她们的身体来写作，她们必须创造无法攻破的语言，这语言将摧毁隔阂、等级、花言巧语和清规戒律。” ①西苏认为在男性中心文化的社会中，所有的语言都是男权文化的产物，女性要想用语言来颠覆男性中心文化，就必须“用自己的肉体来表达自己的思想”， ②可见这是女性反抗男性中心文化，谋求自身解放的一种策略。译介到中国来之后，却成了某些女性作家描写和放纵身体欲望的的代名词，通过对自身隐私故事的渲染来满足男性的窥视欲，博得眼球效应，达到名利双收的目的，这显然和当下中国本土盛行的商业文化语境有很大的关系。那么如何让学生洞悉中国语境下的“身体写作”已经消解了它固有的反抗性，变得媚俗，就需要明白这个概念在那在译介和使用时在那些方面已经被误置。课堂讲授时要
提示学生进行对比思考，这有助于发现偏谬。问题的设计应该是层进式的，引导学生进行聚
焦思考：你认为“身体写作”概念的应用在中西方有不同吗？不同具体表现在那些方面？这些不同提示出中西方“身体写作”概念各自的侧重点是什么？你认为在当下中国“身体写作”在多大程度上承担起了反抗和解构男性中心文化的责任？“身体写作”变成隐私故事是女性的解放，还是更深的依附？通过渐进式的提问，让学生的思考步步深入，发现偏谬，廓清思路，得出正确的判断和结论。对于内容丰富、表述复杂、容易产生歧义和误读的概念和理论，层进式提问有助于化繁为简，澄清思路，把握关键点，问题就会迎刃而解。
2 教学问题的设计有助于开放性学术心态的建立
学习一门课程学生最常见的学习心态是掌握必要的知识点，正确解读作家作品，熟悉作家作品的风格特色。而中国当代女性文学课程的特点决定这是一门探索性较强的课程，许多理论还有待成熟，许多问题尚在争论，自身发展也在不断遭遇困境，这就使在面对许多文学概念、文学现象、文学事实时，不能轻易下结论作判断，重点在于启发和活跃思维，促进相关方面的思考，建立开放的学习心态。课堂讨论是中国当代女性文学课程比较适合的教学方法，讨论中，问题的设计应该是发散式的、启发式的，有助于学生多角度的思考。例如什么是“女性文学”，这是一个学界经常提及而且广为人知的一个概念，但对它的理解和界定一直以来却颇具争议颇多歧义，课堂教学中又是一个无法避绕的概念，那么如何不过多纠缠于哪一种说法更恰切，同时又让学生明白这个概念最本质的规定性，就需要以开阔的学术视野和多角度的思维方法，对这个概念的内涵的丰富性进行揭示的同时，更重要的是结合中国文学的实际，采用课堂讨论的方式接受一种可行性较高的阐释。问题的设计是发散式的但要有指示性，否则因为学生思维的过度发散，无法组织起有效的讨论。可以这样提问：如何理解“性别”这一概念的？你认为决定作品风格的是创作主体还是对象主体？什么是主体性？你认为男女平等是价值判断还是真理判断？等等，通过讨论式学习，让学生了解这个概念在生成和发展过程中理解和定位的侧重点的不同，概念的内涵在发现、在更新，合理性和悖论有时是并存的，最后学生的讨论和教师的归纳却应该把握女性文学概念的基本点，那就是性别视角，创作和言说主体是女性。这样既调动学生积极思维，又解决了教学难点。
3 教学问题设计要链接起现实的思考
关键词：直觉 妙悟 克罗齐 严羽 理性
一
“intuition”即“直觉”，从柏拉图到普罗提诺，再从康德到克罗齐，直觉的概念经历了缓慢的发展过程。柏拉图的“迷狂”“静观”“灵感”就有直觉把握美本体的意味，而普罗提诺把审美感觉从一般感觉活动中剥离出来以及审美内视概念的发明，隐约可见康德至克罗齐直觉说概念的源头。到康德的《判断力批判》，审美直觉说逐渐转换为形式主义的审美直觉论，康德认为美是完全无利害观念的，是不能凭借概念而普遍令人愉快的，他的审美直觉理论直接开启了克罗齐的审美直觉说。
克罗齐在其《美学原理》一书中称“我们已经坦白地把直觉的知识和审美的事实看成统一，用艺术作品作直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”，①19知识只有直觉和逻辑这两种形式，这个概念沿用的是康德的做法。克罗齐将人的心智活动分为四种类型：直觉、概念、经济和道德活动，前两类为认知活动，后两类为实践活动，“不把全部心灵弄透彻，要想把诗的性质或幻想创造的性质弄透彻是不可能的;不建立美学，要想建立心灵哲学也是不可能的”。①14克罗齐认为，情感或事物在被表现以前，仅是一种感受和自然的事实，尚不具备形式，只有心灵以主动的姿态去接近、综合、表现、赋予情感以形式，心灵才能对情感起直觉。
“悟”是中国古代诗学的重要范畴，对“悟”进行论述的集大成者当属严羽，他的《沧浪诗话》标举“妙悟”说：“惟悟乃为当行，乃为本色”，“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。②在中国诗学史上，“妙”字主要出自道家，《道德经》第一章就说：“玄之又玄，众妙之门。”“ ‘妙’是通向整个宇宙的本体与生命” 。③“妙”是一种体悟方式，又是一种悟道境界，由于道家标举“得意忘言”，这种方式悟道就要求审美者要用直感直觉去体悟“道”的至境。而“悟”本为佛家用语，是指佛教徒对于“佛性”的领悟。六祖慧能曾以身说法：“我于忍和尚处，一闻言下大悟，顿见真如本性。”这就是禅宗所推崇的“顿悟”，只强调以一种神秘、直观的体验悟得对“真如”的认识。
因此，“妙悟”一词本身是一种以直觉领悟为特征的庄禅合流的产物。“妙悟”是严羽所推崇的诗道根本之所在，严羽《沧浪诗话》中说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，“唯悟乃为当行，乃为本色”。“妙悟”是与读书穷理做学问是不同的思维方式，是不落言荃，不涉理路的一种方法，严羽用禅悟说诗，使“诗道”契于“禅道”，形成了自己具有深刻性和系统性的诗学理论。要达到“一味妙悟”，只有依靠内心的体验与领悟，才能真正领会与掌握，这就是禅道与诗道的共同点。
自“直觉”这一概念被转译至中国学术界，许多学者都发现了其与中国古代文论中“妙悟”这一概念的联系，我们可以在以下方面发现二者之间的可比性：一是直觉和妙悟都是在创作过程中主客体统一的结果;二是直觉和妙悟都强调情感在艺术中的作用。前人在译介“intuition”这一词时就已经不自觉地用中方古典文论话语来言说和界定，它和“妙悟”一样都同属偏正结构，且“觉”与“悟”的意义在当代又大体一致。
二
“妙悟”与“intuition”分别是中西文论中的两个为人所熟知的审美范畴，前人对二者的可比性研究无需赘言，然而普遍在关于“直觉”和“妙悟”是否都是排斥理性这一问题上总是模棱两可。对于“直觉”与“妙悟”是否含有理性成分的问题，笔者认为可以从思维的产生过程和表现形式这两个方面对其进行探讨。
首先，在直觉和妙悟的准备阶段问题上，我们先区别两种不同的直觉。一种是初级阶段的直觉，它更接近我们认知中的“感觉”，其意义只在于获得原始的、尚处于自然状态的客观反映，这种直觉未经过思考与判断，无法使对象成为一个艺术的意象;另一种则是有大量的经验积淀，经过人们发挥主体的心灵作用，从而达到了全新的自由创造的境界，这才是艺术直觉的境界。
克罗奇在《美学原理》的第一章就指出：“知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的;不是想象得来，就是从理智得来的;不是关于个体的，就是关于共相的;不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的;总之，知识所产生的不是意象，就是概念。”①7从这段话可以看出克罗奇认为直觉不同于感觉，感觉的意义只在于提供粗糙的、尚处于自然状态的材料，但感觉必定是直觉的准备阶段，当心灵发挥主动综合作用，对感觉提供的材料“造作、赋形”时，活跃的想象力才能达到全新的自由创造的境界。
而严羽在《沧浪诗话》中关于妙悟的准备阶段，以一句话尽可概括：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”严羽的意思就是没有广博的知识作积累，没有深邃的思考作前提，诗歌也就无法达到艺术的最高峰。须得“试取汉魏之诗而熟参之，次取晋宋之诗熟参之”，这里的“熟参”便是“妙悟”的准备阶段，由这种方法才能培养出一种对诗歌的辨别力，这种辨别力严羽称之为“识”，有了这种“识”方能识别诗之“真是非”。可见，不论是 “直觉”还是 “妙悟”，都是需要深厚的美感经验积累为基础的。
在直觉和妙悟的产生过程中，二者都离不开感性与理性的结合。克罗齐指出：“意向性中刚一产生出思考与判断，艺术就消散。”但这绝不意味着个人的理性认识与直觉活动完全无关，相反，克罗齐认为概念、理性因素等是参与了直觉的发生过程的：“混化在直觉品里的概念，就其已混化而言，就已不复是概念，因为它们已经失去一切独立与自主;它们本身是概念，现在已经成为直觉的单纯原素了。”①8可见，在克罗齐的论述里，此时的概念已经失去了原来它在逻辑活动中独立存在的意义和作用，而是通过以“原素”“预感”“假定”“沉浸”等出现在直觉过程中，克罗齐借用了一个譬喻，艺术直觉的发生过程就像是一块糖溶化在水里，虽然它还是在水里，但再也找不出那块糖来了。
而在严羽看来，词理意兴是诗的四大要素，好的诗应该四者兼具，达到“羚羊挂角，无迹可求”。“兴趣”与“入神”则是直观所达到的一种浑然天成的境界，因此他十分推崇唐人、汉魏之诗，并且批评谢灵运的诗有佳句而无佳篇，因为好的诗应该看不见文字概念的痕迹。他在《诗评》中说：“建安之作，全在气象，不可寻枝摘句;灵运之诗，已是彻首尾成对句，是以不及建安也。”“胡笳十八拍，浑然天成，绝无痕迹”。因为这些诗句在整体上将感性与理性融合渗透在一起。妙悟需要以那些优秀的艺术作品进行吟咏学习，透过诗意诗境的领悟兼及诗歌形式技巧的领悟，理性知识融进妙悟的过程就类似食物得到分解、消化和融合的过程。
总之，妙悟和直觉是一种感性与理性融会在一起的特殊方式，它们不同于感觉、知觉，并使想象、感情与知性处在一种非确定的关系中，积极调动诗人或者艺术家的各方面主观能动性，使得其他的因素迅速活动起来，如情感的引发、思维的展开、才能的发挥等等。妙悟和直觉对于创造功能的突破作用是区别于其他思维形式的本质特征，这种领悟既高于感性，又高于“一级理性”，“在有限形象（感性）里展示无限（理性），而非任何确定的概念所能表达穷尽”。④
三
虽然严羽和克罗齐都认为理性应该毫无痕迹地混化在意象之中，但克罗齐与严羽所指的“理性”显然内涵上有很大的差别。
从某种意义上讲，理性是贯穿西方文化的一个主轴，即便是后现代思潮，也是内含着西方理性的基因的。一开始西方的理性的源头是“逻各斯”，这是一个古希腊语，而古希腊哲学的特点就是依靠理性寻找世界的本源，在逻各斯意义上的理性含有规律、命运、尺度、比例和必然性的意思。自古希腊哲学家们提出的理性精神开始，理性的地位就不断上升，启蒙主义时期理性曾经成为反对宗教迷信的工具，理性主义精神达到高峰，黑格尔进一步细化，但继黑格尔之后理性曾一度有过暗淡陷入非理性的泥潭中，叔本华提出反理性主义观点，以人的意志代替理性的观点学说，尼采甚至提出理性就是埋葬生命的危险武器，而克罗齐的直觉理论的正式提出，就是在西方现代美学“非理性转向”潮流的影响下出现。
而等到20世纪，理性发展成为工具理性和技术理性，至此人类再一次失去了自由和辨别方向的能力。但即便是在后现代思潮，也是内含着西方理性基因的，在西方哲学中，理性精神就是，一切思想和行为都需要符合规范序言按照某种确定的规则行事。
而严羽的“理”，由于传统文化赋予了特定含义，更属于伦理道德范畴。“理”最初的含义即“玉石中的纹理，纹理就蕴含着一定的条例和规律”。⑤韩非子解释理就是规则、规范。到后来宋明理学，强调“存天理，灭人欲”，这里的理就演化成为中国古代封建社会中的伦理纲常，这种带有普遍意义和原则上的“理”是一种形而上的基本原则，所以它跟西方哲学中的“理性”概念有别。西方哲学中的理性概念是认识论中的一个概念，归根到底人们的目标是“求真”“求是”，是一种人们内心的理性要求。
基本上，中国哲学中的“理性”是一种指导人们行为的基本原则，它体现着统治阶级意志的道德要求，是强加于人们的外在要求。严羽的“理”，由于传统文化的特定含义，往往被看做诗在诗中统摄和规范“情”的伦理内容。虽然严羽标榜“情性”，但是不可能脱离传统的文化背景和社会环境，他所说的“尚意兴而理在其中”多少还是属于伦理范畴，受到“发乎情，止乎礼义”的影响。因此中国哲学中的“理性”是不同于西方哲学意义上的“理性”的，严格来讲，由于悠久的文化传承和儒道释文化的耳濡目染，中国百姓的思维方式仍然体现出一种“悟性”的特征。中国百姓不喜抽象的逻辑推理，而擅长描绘印象式的批评，这种“悟性”智慧富有诗意，蕴藉灵动，传递出了人们对于生活的诗意体悟，更多地保留了人类的本真天性和感悟能力。但这种悟性思维也有其缺点，那就是不够严密、精确，缺乏西方理性思维所具有科学性。
四
刘象愚在《中国文学理论》中谈道：“对于属于不同文化传统的作家和批评家的文学思想的比较，或许能揭示出某些批评观念是具有世界性的，某些观念限于某些文化传统。”⑥这番话也许可以用来说明为什么我们一直对中西文学理论抱有如此强烈的兴趣，面对西方文论大举进入现代中国，需要我们保持宽容的胸怀和理性的态度，取其精华、去其糟粕，在中西汇流中审视彼此的价值和意义。
以本文探讨的“直觉”和“妙悟”为例，它们分属于西方和中方的文论范畴，并分别体现了“理性分析”和“悟性感受”的思维特点。“理性分析”和“悟性感受”各有长短，一方面，西方人若想走出理性异化的泥潭，那么就需要将眼光投向东方，汲取中国传统哲学的精华，理解中国禅宗的悟性智慧。另一方面，中国的悟性智慧也需要接受科学与理性的洗礼，借助西方的概念和逻辑来整理传统文化中的“微言大义”，使之能够具有世界性并得以保有生命力。理性和悟性的会通和互补须在保持各自的平等性、独立性的前提下进行，而不是以一方“失语”的代价结束，二者的互补是人类智慧进一步发展的逻辑内在要求，并将推动人类的文明进程不断向前进步。
注释
① 克罗齐.美学原理・美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1987.
② 郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1987：91.
③ 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1999：42.
④ 柏格森.时间与自由意志[A]//伍蠡甫.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983：127.
⑤ 邓晓芒.中西文化比较十一讲[M].长沙：湖南教育出版社，2007：208-211.
⑥ 刘象愚.中国的文学理论[M].成都：四川人民出版社，1987：3.
参考文献
[1] 克罗齐.美学原理・美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1987.
[2] 郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京：人民文学出版社，1987.
[3] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1999.
[4] 柏格森.时间与自由意志[A]//伍蠡甫.现代西方文论选[M].上海：上海译文出版社，1983.
[5] 邓晓芒.中西文化比较十一讲[M].长沙：湖南教育出版社，2007.
