时间：2023-06-16 16:06:14
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐基础知识教程，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、巴斯蒂安钢琴教程是一本根据儿童的学习心理编写的教程，因此是比较基础的内容，全书4套循序渐进的介绍音乐和钢琴。
2、第一本书——基础，介绍了钢琴的基本情况，钢琴的坐姿以及键位等信息，同时附带有各种适合初学者的曲目。
3、通过第一本书，我们就可以大致学习到钢琴的基本演奏方式，同时也可以演奏出来比较简单的曲目，锻炼手指的灵活性。
4、第二三本书分别为乐理和技巧，在书中会循序渐进的介绍音乐的构成，以及弹奏的简单技巧，这也是书中重要的地方，也是学习的重要基础。
5、最后一本为演奏，主要讲述钢琴演奏的基本要求和进阶技巧，这本书的学习完成，也就是钢琴入门的结束。
6、钢琴的学习是一个漫长的过程，巴斯蒂安钢琴教程四本书，是一个针对初学者以及低龄学习者编写的入门教程，也是钢琴的基础，需要认真掌握基础知识。
（来源：文章屋网 ）
关键词:音乐素质教育 音乐理论基础知识 必要性
让高校学生接受音乐素质教育是很有益的，这并不是培养音乐家的课程，而是丰富一个人的艺术修养的课程，音乐是最贴近最大多数学生的生活的艺术，尤其是歌曲，一直伴随着他们长大。虽然事实上他们对这个伙伴却又并不真正了解，但只要稍加指引，他们不用花费太多的精力，就能够理解一定层次的音乐知识，能够体会、理解一定范畴的音乐作品，并且有可能被这些作品所打动，从而使音乐在他们的身上产生良好的作用。
一、许多大学生误认为音乐就是唱歌，而事实上，唱歌只是音乐的一个内容，音乐并不只是唱歌
原国家教委艺术教育主任赵讽于1990年在为蒋振环教授所著的《音乐简明教程》作序时提道，对于大专学生音乐知识的水平之低感到无比痛心。“最近看到一个调查材料，某省在八百多大专学生中进行调查，其结果是很令人吃惊的:……，第二，百分之六十以上的人不熟悉简谱，而粗通五线谱的不到百分之三;……，大学生的文化素质是这种状况，实在不能不使我们痛心疾首。因为从小学到高中，其中至少九年应该有音乐课，但是，竟然有这么多人连简谱都不熟悉:……，那么这些在校的大专学生在大学之前到底接受了什么音乐教育呢?”与二十一世纪的小学生有很大的不同的是，目前在高校就读的学生，也就是80年代末90年代初的小学生，他们中的大部分在小学期间所受的音乐教育是很贫痔的，而在中学期间受到较完整的音乐教育的机会则更少。大部分学生在小学期间只上过唱歌课，老师唱一句，学生跟一句，至于音乐理论基础知识就只能是非常简单的了解。进入中学阶段，课程任务更加繁重，升学率把老师和学生都压得喘不过气来，也就无暇顾及音乐教育了，在课堂上学唱歌也就变成了是很浪费时间的事，老师、学生和家长们都更愿意用这些时间去做数学练习。从这时起大多数学生所能接触到的音乐就仅限于流行歌曲了。由于流行歌曲简单、易学、并且随时随处都可以看到表演、随时随处都可以哼唱，且随时随处都能够听到的，这样的学习当然也不需要什么样的理论知识，即使是文盲、乐盲也能哼上几句，加上每个人都有一定的音乐记忆力，因此学生们只要多听几遍就能学会唱了。就象野草一样能随处繁衍，但不一定对人是有利的。
随着时间的流逝，这种环境使他们形成了这样的一种观念:音乐就是唱歌。除非家长、社会为他们创造条件，特意让他们接触音乐的其他内容，否则他们无可避免地会产生这样的观点。而家长、社会能够让他们接触些什么呢?去交响音乐会听现场演奏吗?去看芭蕾舞剧吗?(而目前社会上这样的机会却又是极少的，即使有也是极少数人拥有的)，或者在家中经常播放各种体裁的音乐CD. DVD吗?而很多家长自己都对这些音乐知之甚少，或者很少有时间和孩子一起欣赏这些音乐，更不用说为孩子播放这些音乐，引导他们欣赏了，如果家庭或社会能为他们提供较好的音乐环境，他们就有可能对音乐有比较完整的认识。否则他们都只能对音乐产生偏见，一方面无法真正了解音乐的丰富的内涵，另一方面，从音乐对人的素质所起的潜移默化的作用来说，流行歌曲也不可能代替音乐的其他形式。
二、掌握一定的音乐理论基础知识是上好音乐素质教育的各种课程的基本条件
专业课程的重要性对于高校的学生是不言而喻的，但教育不应该偏食，应该提倡全人教育，不但要学习专业知识，还应该提高各方面的修养，因此各高校都陆续开设了音乐或美术选修课程，通过欣赏优秀的作品，来达到素质教育的目的。“音乐，不就是唱歌吗?”，许多人都对音乐抱着这样的偏见，他们对音乐知之甚少，大学生中也不泛这样的观念。其实，音乐每时每刻都在我们每个人的身边经意或不经意地环绕着，因为太普遍了，以至于我们可以充耳不闻。让学生真正理解艺术，为学生开启一扇从未发现艺术之窗，才是艺术教育的目的，艺术教育应该是面对每个人的，而不应该只是属于兴趣爱好者的。那么，怎样才能使学生了解音乐的真正内涵，怎样才能让他们更容易理解音乐作品，从而得到这种艺术的滋养和熏陶呢?要看懂一部文学作品，首先要识字，音乐作品也是一样，要想欣赏音乐作品，首先要对音乐语言有一定的了解。
高职院校的音乐课程通常包括《音乐赏析》、《合唱与指挥》、《电脑音乐作曲》、《歌曲写作基础》等等，无论哪一门课程，都离不开音乐理论基础知识，所以音乐理论基础知识在音乐素质教育中是最基本的、必不可少的。只是专门的音乐理论基础知识课程所要求掌握的程度较深，而其他课程所要求的程度较浅。以下从上述课程与音乐理论基础知识的关系进行具体的分析和阐述。
关键词：乐理基础知识；技能教授；教学策略
乐理知识、视唱、练耳是音乐学科的基本内容。学习乐理知识，进行视唱练耳训练，能够提高学生的音乐素养。一般情况下，音乐教师会从乐理基础理论知识和基础技能这两方面来开展教学活动。基本乐理知识是一门内容丰富、理论性较强的学科，而视唱练耳则主要侧重于教授学生音乐技能，这两类课程有着自身的教学特点，对学生的教学要求也不同，但是二者之间也存在一定的联系，学生只有掌握了大量的乐理知识，才能在视唱练耳训练过程中更好地掌握音乐技巧。基本乐理知识是视唱练耳的前提，是视唱练耳的根本，因此，音乐教学在进行视唱练耳教学时，要注重将乐理基础知识融入其中，促进视唱练耳教学质量的提升，提高学生的综合素质。
一、乐理基础知识与视唱练耳的概念
1.乐理基础知识
基本乐理，指的是音乐的理论知识，其中包括音乐美学、音乐史学、和声学等内容。在音乐理论基础教材编撰过程中，为了区别相关音乐理论知识，这才产生了基本乐理。一般而言，乐理知识已经成为许多音乐院校的基础课程，学习乐理知识，能够更好地培养学生的乐感，提高学生的音乐审美情趣，能够帮助学生更好地学习音乐技能。
2.视唱练耳
视唱练耳也是一门基础课程，主要是关于音乐技能的训练，其中包括发声训练、读谱唱歌等。当前，我国的视唱练耳还处于初级发展阶段，许多视唱练耳教学模式，都是借鉴国外教学经验进行教学的。一般而言，视唱练耳的教学内容包括，对音乐作品进行视唱、对不同和声旋律、音乐节拍、节奏进行听辨，以及对不同类型的音乐曲风的单声部、双声部进行听写等。教师在教学中对学生进行视唱练耳训练，能增强学生的乐感，提高学生的音乐素养。
二、视唱练耳结合基本乐理进行课程教学的必要性
将基本乐理知识和视唱练耳课程相结合，将乐理知识渗透在视唱练耳课程教学中，能够帮助学生更好地掌握音乐技巧，提高学生的实践应用能力。而视唱练耳课程，通过合理地运用音响的功能，能够帮助学生更好地学习音乐基础知识，还能帮助学生理解音乐当中所包含的意思。因此，将基本乐理和视唱练耳课程相结合，可以增强学生对音乐的辨别能力，还能提高学生的歌唱水平，由此可见，在音乐教学中，将基本乐理融入视唱练耳课程教学中具有重要意义。
三、视唱练耳结合基本乐理知识的教学措施
1.强化乐理基础知识在视唱练耳课程教学当中的渗透
通过强化乐理基础知识在视唱练耳当中的渗透，有利于加强学生对较难知识点的理解，同时，通过将乐理基础知识和视唱练耳相结合，有利于提高学生对音乐知识的领悟能力，增强学生的音乐审美能力。学校在开展音程的度数教学时，大多会从音程度数的理论概念入手，为学生介绍相关的理论知识，然后再选择合适的视唱练耳训练，对与音程度数相关的理论知识进行巩固。比如，教师在实际教学中，可以通过弹钢琴，让学生对钢琴音色的音程度数进行听辨，以加深学生对音程度数相关知识点的理解。另外，在实际的大音程大小三度音数教学环节中，教师可以首先为学生讲述基本的音乐理论知识，然后将音数知识作为教学的重点，让学生对音数相关的知识点进行了解。同时，利用相关乐器，让学生辨别音色，在此过程中，教师可以利用相关音乐作品，对学生进行训练。一方面，加强学生对乐理知识的理解能力，另一方面，加强学生将理论知识和实践相结合的能力，进而帮助学生更好地掌握音乐知识。
2.规范教学方法，丰富教学内容
通常情况下，音乐乐理知识的理论性较强、逻辑性也较强，使得学生在学习过程中常常感到枯燥、乏味，容易对课程的学习失去兴趣；而视唱练耳是一门技术性较强的学科，在实际教学中，教师往往会要求学生注重将单音往和弦、音程上转变，整个教学活动中，教师的要求会比较严格，使得整个课堂活动的气氛显得低沉，不利于学生学习兴趣的提高。因此，在视唱练耳结合基本乐理教学活动当中，教师要注重规范自己的教学方法，尽量采用各种各样的教学模式来活跃课堂气氛，以调动学生的学习积极性。在当前的音乐教学活动中，音乐教材已经变得十分丰富，不过大部分教师在选择教材的时候，依旧只是在一定的参考范围内对教材进行调整，这种状况并不能使整个教学质量有大的提升。因此，音乐教师在视唱练耳结合乐理基础课程教学中，可以大胆地对教材进行调整，进而获得新颖的、更加科学的教学方法。比如当前，选用范建明先生所编写的《基本乐科教程》，该教材根据学生的实际需求，将教材分为视唱部分、练耳部分、乐理部分，教材中还加入了大量的音乐作品实例。这种教材的选用，既提高了学生对乐理知识的理解能力，提高了学生的音乐技能，也增强了学生的实践能力，所以教师在教学中可以将这类教材大力引入教学中。另外，教师在实际教学中，还应该注重转变传统的教学模式，以学生为主体，选择高品质的音乐作品，引导学生对乐理、视唱练耳课程进行学习，提升整个课堂的教学质量。
3.注重学生的学习效果和接受程度的实际反馈
教师在进行视唱练耳结合乐理知识的教学活动中，要注重密切观察学生的学习情况和学习效果，要注重将整个教学方案设计得更加完善，以学生为主体，真正提高学生的音乐素养。在实际教学过程中，教师可以将自己的整合方案分为详细的几个部分，然后在各部分当中明确自己的教学重点和教学计划，以保证教学活动的顺利实施。在具体的课程教学当中，教师要注重观察学生的接受效果，倘若学生产生正面或者负面的反馈时，教师要注重将这些反馈内容及时记录下来，为自己调整之后的教学方案和教学设计提供必要的依据。另外，教师还应该注重通过多种形式、多种渠道，加强和学生的沟通，了解学生的接受状况。比如，教师可以采用抽样调查或者问卷调查的形式，获得学生的反馈信息，教师在获得反馈信息后，要对这些信息进行总结和归纳，将教学中好的部分继续保持，同时要注重及时改正教学中不足的地方，循序渐进地提高教学质量。
音乐是一门内容优美而丰富的学科，它对学生的审美能力和艺术感悟能力有着较高的要求。乐理知识和视唱练耳是音乐学科当中的基础内容，学生掌握了大量的乐理知识，有利于学生更好地掌握音乐技能。因此，在实际的教学中，教师要注重将乐理知识渗透在视唱练耳教学中，同时，还应完善自己的教学方法，丰富教学内容，注重结合学生的学习效果和信息反馈，及时调整自己的教学方式，促进学生音乐水平的提高。
参考文献：
[1]杨扬.视唱练耳和基本乐理之间的结合教学分析[J].北方音乐，2015（04）：154.
[2]陈h.浅析教学中视唱练耳与乐理的重要结合[J].科教导刊-电子版：中旬，2015，（07）：89.
关键词：高等音乐教育 和声学 教学方法 多媒体教学
随着高等音乐教育事业的普及与发展，招生规模不断扩大，培养目标也由长期以来单一培养中小学音乐教师的模式转变为多元化的培养方向。于和声教学而言，传统的一对一教学模式在教学资源、课时设计及教学手段的改革等各方面均无法适应新形势的要求，而集体课及自主学习比重的增加已经是高师和声教学中不争的事实。
一、和声教学现状的思考
高师和声教学现状的第一个方面是音乐教育生源的结构层次的多样化和复杂化。目前我国师范教育生源分类复杂，可以简单地分为专科教育、专本科分段式教育及本科教育三种形式。专科教育的培养目标主要是小学师资，本科教育的培育目标主要是中小学师资；本科教育中有些学校又往往将有特殊培养前途的学生在一定学习阶段转为作曲、声乐或器乐主修生，这类学生的教学计划类似于音乐学院相关科系的设置。
和声教学现状第一个方面是培养目标的改变。现实的就业形势非常严峻，音乐教育专业的很多学生都面临着就业的几手准备。即便是从事音乐教育，很大一部分人都会在适当时机选择攻读各类硕士学位。培养目标的的多元化要求高师教育阶段必须打好各门理论课程的基础，包括最重要的基础理论课程之一《和声学》。第二个方面是师资力量的不足。一对一教学可以因人施教，增强教学的目的性。但仅仅与十五年前相比，各音乐院校及师范院校音乐专业的招生人数早已呈几何级数增长，教学资源根本无法满足一对一教学的需求。同时，互动式学习、自主式学习也是提高大学生综合能力的一个方面。因此，现在大部分高师和声教学都取消了一对一的教学模式，代之以集体课答疑。和声教学现状的第四个方面是教材选择的多样化。高师和声教学普遍采用了发源于德国，并经前苏联教材传入中国的功能和声体系，各类教材在编写的过程中，都有其各自的“特色”。比如，[苏]伊?斯波索宾等著《和声学教程》主要以两行谱的四部和声为基础，对于主修作曲的学生打下坚实的和声基础非常适合。该书把传统和声归纳得科学、缜密，为这门音乐学科建立了一个完整的逻辑体系。；而上海音乐学院桑桐著《和声学教程》既有古典和声部分，又有现代和声部分，可以让学生比较着来学习，既能学习古典和声，又能了解现代和声，容易调动学生的学习积极性，能够提高学生的和声学习水平；中央音乐学院吴式铠著《和声学教程》中则标记为“SVI”，认为主功能具有不可替代性，VI级和弦主要以下属功能为主等；上海音乐学院桑桐著《和声学理论与应用》又在承认功能性的基础上采用数字化标记体系，学生要做到心里想着功能，谱面标记数字。和声教学现状的第五个方面是和声教学手段和教学模式的落后。在数字化教学手段已经普及到中小学及大学的绝大多数学科的情况下，和声学教学还停留在传统的口传、心授、单纯键盘演示的阶段，现代化技术手段及由此带来的互动性教学方法还没有与和声教学真正结合起来。和声教学现状的第六个方面是和声教学内容的设置。许多院校的和声教学仍以四声部写作为主要教学内容，缺乏对学生分析、应用等综合能力的培养，学生的和声知识仅停留于书本之上，没有形成基本的音响概念，甚至由于内容枯燥、繁琐，学生不易理解，学习感到吃力。
二、和声教学改革与创新思考
保持各阶段和声教学的相对独立性，即各阶段教学有各阶段的特征，应让学生真正理解并掌握各阶段的理论知识，打好扎实的基础。根据不同学制，制定相应的教学目标，保持各阶段教学的相对独立性，避免贪多求全，突出基础学习作用。
1.注重教学改革与创新。改变教学方法，活跃课堂气氛，强化创新意识。和声学课堂教学首先应适应新形势的要求，必须从单一的、僵化的模式中解脱出来，还和声丰富多彩、多声部音响、纵横思维的本来面目。
2.相关学科的融合与协调。和声学是一门理论性极强的基础学科，它与曲式分析和钢琴伴奏等课程都有着密切的联系，在分析曲式和为歌曲配奏钢琴伴奏的时候，都离不开和声知识。而音乐院系的教学往往各自为战，互不通气，这就加大了和声教学与相关课程协调的难度。
3.开发新的教学手段。自20世纪90年代初以来，随着科学技术的进步，我们进入了电脑时代，电脑集各种电教媒体功能为一体，可以根据需要使用这些媒体有机地结合在一起，从而使和声教学的内容与形形式变得更直观、更有效、更有吸引力。
多媒体种的现代化和声教学软件，可以制作出美观而清晰的四部和声谱和各种钢琴、乐器组合谱，大大提高了乐谱的可辨性，避免了在黑板上抄写谱例的笔误。多媒体教学消除了传统教学的不足，形成了和声教学的基本保证。利用电脑多媒体进行和声教学，可以将和声听觉训练、和声分析、写作、键盘和声等诸多内容，在同一种教学模式中得到出色的完成，必将事半功倍。
综上所述，虽然近年来高师音乐教育已经取得了可喜的成绩，但和声教学中所存在的一些问题确实值得认真思考。改革总的目的是提高学生对和声基础知识及写作、分析技巧的灵活掌握，提高分析、处理作品的能力，进而提高走向工作岗位后的专业素质。针对新的教学指导纲要，认真地分析目前和声课教学现状，立足于本学科、本专业课程体系的设置与教学计划的制定，放眼于教学内容的革新与教学方法的改进，实现教学观念上统一思想，才能真正做到与时俱进，为新世纪的高师和声教学谱写出新的乐章！
参考文献：
[1]李虻/姚兰编著．音乐论文写作[M]．西南师范大学出版社，2007年7月第2版
[2]伊・斯波索宾等 合著《和声学教程[J]．人民音乐出版社，2000年1月北京第1版
1.1课程教育总体目标不明确,课程定位不合理
课程教学目标定位偏向音乐教育专业化,我校2009年7月修订的小学教育专业人才培养方案制定的专业培养目标是“:培养德、智、体全面发展的具有科学的教育理念、宽厚的文化基础知识,系统掌握现代教育理论和从事小学教育的知识技能,学有专长,能胜任小学各科教育教学、管理的复合型小学教师。”[1]有的教师依据培养目标中的“能胜任小学各科教育教学、管理的复合型小学教师”,在本课程的教育教学中,套用高师音乐教育专业的教育目标和教学模式,在教学中重视理论的讲解和技能的训练,轻视审美教育和创新能力的培养。所以,在实际的教学实践中,课程教育目标与教学时数、学生基础形成很大的反差,达不到预期的教育目标。最终令教师感到不知所措,让学生感到枯燥乏味。
1.2教学管理不规范
这门课程是我校师范学院开设的,由艺术学院、高职学院及外聘的音乐教师任教,目前还不知道归属于哪个教研室。任课教师各人编写教学大纲、授课计划和教案,主要是针对每学期的教学检查而写。没有针对该专业和课程的特点,经过认真研讨而制定的教学大纲缺乏科学、合理性与全面性,起不到指导、规范教学的作用。教学存在盲目性、随意性。
1.3选择的教材不适用
本课程目前使用的教材是尹铁良、孙兰娟主编的《音乐基础教程》(高等教育出版社)。教才内容分为四篇:乐理与视唱基础;声乐与合唱指挥基础;音乐欣赏基础;少儿歌曲创编基础[2]。各章的音乐知识以“作者独白式文字阐述”的陈述方式编写,各章内容没有建立横向联系,融合贯通性不强,留给教师和学生的创造性教学的空间不大;教材选用的曲目大多是八九十年代中等师范音乐教科书上的经典曲目[3],反应当前学生社会生活与思想情感的曲目很少。在“反应学科最新信息,并适合学生能力和需求。”[5]、学科综合及文化渗透方面做得不够。所以,我认为该教材对于小学教育专业的《音乐基础》课程来说不适用。
1.4教师教学观念落后,大多采用传统的传授接受或示范模仿的教学模式教学
首先,由于任课教师外出学习、交流的机会很少,闭门造车,缺乏先进的教育教学思想理论的支撑,教学观念肯定会落后。其次是没有专门的《音乐基础》学科教研室,缺少教学经验的总结与反思,导致该课程的教学改革与研究处于停滞状态。再次,由于《音乐基础》学科教学的硬件设施不够完备,不能充分给教师提供运用现代教学技术手段、尝试新型教学模式的平台。
2解决教学现状的对策
2.1合理定位《音乐基础》课程教育总目标
从本专业学生的实际况来说,受应试教育的影响,大多数学生中小学阶段没有接受正规的音乐教育,音乐基础很差,经过64学时的音乐基础课程的教学与训练,不可能成为合格的小学音乐教师。况且,目前我国小学的音乐学科教学一般是由毕业于音乐教育专业的教师承担。从培养方案的课程设置上看,小学教育专业培养目标上的“学有专长,能胜任小学各科教育教学”应该理解为:能胜任小学语文、数学主要课程的教学,且能兼带一门或几门其他学科(英语、科学、社会)的教学。如果要担任小学音乐课程的教学,需要在学习《音乐基础》必修课以后,通过进一步的音乐专业学习(选修),才能胜任。所以,本课程主要是以审美为核心的普及型教育。它既不同于音乐教育专业的音乐专业课、也不同于普通高校音乐欣赏选修课。本课程的性质是学科基础平台必修课程,它的教育目标应该是:让学生接受审美欣赏、审美表现、审美创造的同时掌握基本的音乐知识和技能,提高感受、表现和创造音乐的能力;体验音乐的美感,同时具备传承音乐文化的责任感和基本能力;把审美能力和实践能力的培养和提高作为音乐教育的主要目标;最后达到开发创造潜能,培养全面、和谐、充分发展的个体的终极目标。
2.2建立音乐基础学科教研室,严格组织与管理(非音乐)教师教育专业的《音乐基础》必修课程和全校公共《音乐》选修课程的教学与研究
目前,全校只有艺术学院有一个音乐教研室,主要负责音乐教育(本专科)专业的音乐各科课程的教学研究与管理。而(非音乐)教师教育专业的《音乐基础》必修课程和全校公共《音乐》选修课程的教学与教研基本上顾及不上。我校(非音乐)教师教育专业包括小学教育、初等教育、学前教育、英语教育都开设了《音乐基础》必修课;目前每学期面对全校本科学生开设的《音乐欣赏》选修课也有一定的规模。可见,建立一个音乐基础学科教研室是很有必要的。可以严格组织与管理该课程的教学,依据本课程教育目标制定符合实际的教学大纲,适当进行集体备课,编写授课计划和教案;进行教学经验交流与反思,积极研讨课程改革与发展,使该课程教学逐步走向合理化、规范化、最优化。
2.3精心选择一本适合于本专业特点的音乐教材
传统的音乐教材是“教程式”教材,即立足教师的教学需要,突出的是音乐学科内容和逻辑结构,其目标是有利于教师完成教学任务。“当代教育与课程领域,强调的基本价值是‘满足基本学习需要’,生成的价值观是‘学习为本’。”在“学习为本”价值观指引下,音乐教材要体现“以学生发展为本”的理念;体现音乐艺术特点与音乐学科教学特点;体现现代音乐课程的“多元化”、“精品化”和“时代化”的特点。“切忌把音乐教材当作是音乐知识的汇编,要按照学生的认知发展规律和学校的实际教学情况来设计和编写教科书。在音乐知识的陈述方式上,要超越‘作者独白式文字阐述’,走向‘多维对话式语言表达’,激发学生学习音乐的兴趣,启迪学生的思维和创造力。”
【关键词】钢琴即兴伴奏教材 按需分配 因材施教 与时俱进
随着社会的进步和高等教育的不断发展，我国普通高校音乐专业钢琴教学体制改革也在同步进行。通过不断尝试，人们逐渐认识到钢琴教学在高校音乐专业中具有极其重要的地位。即兴伴奏（Accompaniment Improvisation）作为普通高校钢琴教学中重要的组成部分，既具有实用性、基础性的特点，又集和声、作曲、钢琴演奏、音乐素养、艺术实践于一体。“它是一门处于学生教学最后完成阶段的骨干课程，是将学生从钢琴、声乐、和声等课程中所学到的知识最后加以合成，既是对各个课程教学质量的检验，同时也是将各科学到的知识加以综合。”①作为即兴伴奏教学过程中重要的载体和主要依据――教材，对即兴伴奏教学与学生专业技能培养起到决定性的指导作用。高质量的教材，既可以促使教师在备课和授课中增强能力，更能帮助学生得到系统使用的知识，并掌握毕业后服务于社会的能力。教材的选取与应用，直接决定着即兴伴奏的教学质量。
一、普通高校钢琴即兴伴奏教材应用现状
目前，我国普通高校钢琴即兴伴奏教学所采用的教材不尽相同，大致分为综合型即兴伴奏教材（如刘聪著《钢琴即兴伴奏教程新编》）、与基础钢琴教材相配套的混合型即兴伴奏教材（如朱咏北主编《钢琴普修教程》）和以伴奏音型训练为主的速成型即兴伴奏教材（如高天康著《实用钢琴即兴伴奏编配法：伴奏音型50例》）三大类。近些年，这些教材在国内各类高校音乐专业教学中广泛使用，产生了良好的教学效果，在音乐专业人才的培养中发挥了积极作用。但随着教学的不断深入，我们发现这几类教材在应用中也存在着一些问题。比如综合型即兴伴奏教材，优点在于可以很好地根据学生的理论知识学习进程来系统安排教学进度，按照歌曲体裁的分类辅以相应的范例与音型讲解，将伴奏知识与技巧训练系统结合并分章节按部就班进行教学，但教师却要在不同的歌曲体裁中逐一挑选适合不同层次学生能力的曲目，配合相应的不同章节的理论知识进行讲解，导致备课压力增加；且教材中范例曲目大多为上个世纪的革命歌曲、儿童歌曲等，并不符合现今学生的审美需求。混合型即兴伴奏教材的优势在于可以根据学生钢琴综合能力学习的进程安排相应的即兴伴奏教学内容，但随着目前高校的不断扩招，学生入学水平参差不齐，教材使用过程中经常出现部分学生在技巧训练及理论知识方面跟不上即兴伴奏教学进度的现象；且目前普通高校音乐专业学生的和声理论课程大多在大一下半年开设，而此类教材从第一册开始就将钢琴基础知识、和声理论与伴奏训练同步化，造成了即兴伴奏教学中理论知识与技能训练板块相脱节的真空期现象。速成型即兴伴奏教材将不同调式的伴奏音型范例进行分类，辅以和声标注及部分技巧训练，它适用于专业知识能力比较扎实的学生，强调学生的自主性、联想性和速成性，但缺乏完整的理论知识讲解与各类曲目示范，不适合进行系统化的即兴伴奏教学，大多属于参考类教材。
由此可以发现，现阶段普通高校所采用的各类钢琴即兴伴奏教材在和声知识、伴奏音型、调式调性、技巧训练及曲式分析等方面都已做出详尽的阐述，在理论知识体系及技能训练层面的教学内容已经比较具体和完善，但在理论知识教学进程与歌曲体裁的选取之间的合理搭配、协调学生自身实际能力与即兴伴奏教学进度之间的矛盾、选取符合目前学生自身审美需求及实践就业需要的教学内容等方面还存在一定的实际问题。随着我国高等教育改革的不断发展及新兴音乐学科专业的不断涌现，学生的专业能力及音乐审美能力在整体上有了很大的提高，这让我们不得不重新审视与思考，教材原有的教学内容与知识结构是否依然适合目前的普通高校钢琴即兴伴奏教学。如何在保留原有系统化知识体系优点的同时，根据目前教学中存在的实际问题，将即兴伴奏教材中的内容进行改革创新，使即兴伴奏教学更加人性化、实践化、时代化，值得我们认真研究与思考。
二、普通高校钢琴即兴伴奏教材改革方向
2010年7月29日，《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010―2020年）》（以下简称《纲要》）正式。《纲要》在高等教育及人才体制改革等方面指出：“适应经济社会发展和科技进步的要求，推进课程改革，加强教材建设，建立健全教材质量监管制度”“深化教学改革，推进分层教学，根据培养目标和人才理念，建立科学、多样的评价标准”。根据《纲要》相关精神，结合目前经济社会发展对音乐专业人才的需求多元化、学生数量及素质与教学质量之间的矛盾日益突出以及新兴音乐学科专业对传统教学模式的影响等现状，在充分研究目前国内普通高校钢琴即兴伴奏教材应用情况的基础上，笔者认为，普通高校钢琴即兴伴奏教材的改革应从适应社会发展潮流，符合学生自身审美、实践应用及毕业就业的实际需要出发，将钢琴即兴伴奏与钢琴分级教学有机结合，因材施教，分级分类并定期更新相关专业知识内容，同时与时俱进地借鉴与学习新兴流行键盘即兴伴奏教学体系中的精髓，进而为钢琴即兴伴奏教学的深入发展提供系统化可持续性发展的参考依据。
（一）“按需分配”的即兴伴奏教材
目前，随着市场经济的快速发展，社会对音乐专业人才的需求呈多元化趋势。毕业生所面对的就业单位除中小学外，还有艺校、艺术馆、幼儿园、电视台、演出公司、政府机关及各企事业单位等，就业岗位如音乐教育、演出演奏、音乐制作编辑、演出策划、工会组织等，它们均对音乐专业毕业生提出了一定程度的专业能力及实践应用能力要求。而钢琴即兴伴奏作为重要的钢琴演奏及实践应用能力，越来越受到各用人单位的重视，在学生毕业就业中发挥着关键作用。但目前根据许多毕业生就业反馈情况发现，由于学生在校期间所学的即兴伴奏教材内容过于单一陈旧，缺乏适合现阶段就业需要的实践应用内容，或盲目选取各类非专业性伴奏曲目，如各类流行伴奏教材内容或网络伴奏曲谱进行训练，导致毕业后无法胜任中小学多元化的音乐教学或就业单位丰富的艺术活动。
“教材的选取与制定应以学生为本，从学生的兴趣、能力和需要出发，结合学生的生活经验，遵循学生生理、心理及审美的认知规律，提供学生去感受艺术、表现艺术、创造艺术及学习文化知识的机会，为学生终身学习和艺术素质的发展奠定基础。”②因此笔者认为，在目前普通高校钢琴即兴伴奏教材的改革过程中，我们应坚持以就业和社会需求为导向，“按需分配”，根据社会需求及学生就业方向的发展与转变，合理增加即兴伴奏教材中实践应用需要的相关教学内容，例如就业单位需要的各类演出伴奏及合唱伴奏曲目、初等音乐教育教学伴奏内容、耳熟能详的流行歌曲及戏曲、民歌伴奏曲目等，同时正确引导学生选取课堂外适合自身需求的伴奏曲目进行分析与练习，从而增强学生在毕业就业中的实践应用能力。
（二）“因材施教”的即兴伴奏教材
在目前普通高校钢琴即兴伴奏教学中，学生数量、学生素质与学校教学质量之间的矛盾日益凸显，如何在提升整体专业能力这一共性的同时兼顾学生的个性发展，关注其不同特点和个性差异，“因材施教”是钢琴即兴伴奏教材改革中不可忽视的问题。
作为一种新兴类别的钢琴伴奏教材，2008年由人民音乐出版社出版的《钢琴即兴伴奏、弹奏分级教程》（辛笛著）在实际应用过程中获得广大钢琴爱好者的一致好评，对钢琴即兴伴奏起到良好的普及和推广作用。该教材主要面向社会大众，以广东省音协“钢琴即兴伴奏、弹奏考级”为平台，以培养应用能力为出发点，从通俗性、趣味性、普及性、实践性和创造性等角度入手，针对不同程度的钢琴弹奏者，在各级别辅以简单的伴奏弹奏要求并配以不同体裁且通俗易懂的歌曲，将钢琴即兴伴奏与分级教学有机地结合起来。该教材打破了传统的钢琴即兴伴奏教学模式，以强调不同层次钢琴弹奏者的自身需求与实际应用能力为基本出发点，将不同程度不同类别且耳熟能详的歌曲（革命歌曲、民族歌曲、外国民歌、流行歌曲等）作为教材内容，每一级别均标明弹奏注意事项，并在曲目后加注弹奏要求或伴奏音型讲解，使弹奏者清楚地认识到自己处于哪个阶段及需要学习和训练哪些内容，进而达到分层练习、分层评价、分层目标这一效果。将《钢琴即兴伴奏、弹奏分级教程》与目前普通高校所采用的三类即兴伴奏教材进行比较可以发现，该教程更注重学生个性的培养，它为学生提供了详尽且层次鲜明、目的明确的学习目标，在协调学生自身实际能力与即兴伴奏教学进度之间的矛盾，以及在伴奏歌曲体裁的选取等方面有着独特的见解和要求，为目前我国高校钢琴即兴伴奏教材改革起到了启示性的参考作用。
因此，在充分借鉴《钢琴即兴伴奏、弹奏分级教程》成功经验的基础上，普通高校钢琴即兴伴奏教材改革应将即兴伴奏与分级教学有机结合，将钢琴即兴伴奏各类教学内容置于各层次学生之中，以学生的自身需求与能力特点为基准，因“材”施教，因教选“材”，选取“古典与流行，民族与世界，专业与应用”等符合学生个体特点的教学内容并将之分级分类，使各教学阶段及教学目标更加细化和量化，从而实现“利用个体差异，促进全体发展”的教学目的。
（三）“与时俱进”的即兴伴奏教材
“钢琴即兴伴奏是一种仅根据旋律便能即兴弹奏出伴奏音乐的技能。它在学校的音乐课堂以及校外大量的群众音乐艺术活动中广泛应用，具有很强的适应性和实用性，”③它在实际使用及艺术创造方面需要不断更新自身以适应社会的发展进步。随着不断涌现的新兴音乐学科专业对普通高校音乐专业教学的影响日益加深，促使我们站在发展的层面上，重新看待目前普通高校钢琴即兴伴奏教材中传统的教学内容是否需要兼容并蓄，与时俱进。
近些年，国内各高等音乐专业院校相继开设流行音乐专业。不同于传统钢琴即兴伴奏课程，其开设的流行键盘即兴伴奏课程已形成较为系统的教学体系。“传统的钢琴即兴伴奏教学其教学目的侧重于使学生能够为旋律编配正确的和声，能够选择较为合适的伴奏音型，教材无一例外地采用了从旋律到和弦的教学模式。即给学生歌曲的旋律，让学生为其编配和声及伴奏织体。”④而流行键盘即兴伴奏教学更多地采用了从和弦到旋律的教学方法，即坚持让学生弹奏编配好和声的歌曲作品，进而建立起高效的和声思维能力。以南京晓庄学院音乐学院现代音乐系为例，其新开设的流行键盘演奏课程采用《流行钢琴即兴伴奏基础教程》作为专业教材，教材内容包括流行音乐乐谱和声功能标记的解读及和声连接的方法、流行歌曲伴奏的织体运用和层次变化、流行音乐的“加花”演奏及前奏、间奏及尾奏的具体处理等。通过教材内容可以看出，该教材强调学生在先识别各和弦的基础上，快速反应出它们在键盘上的原位、转位以及各种织体的弹奏方法，之后才开始讲解和声理论知识并为歌曲编配和弦。该教材编写者张宝国认为：“学习传统即兴伴奏的学生应该弹奏更多的有和弦标记的曲子，来建立正确的和声关键，而流行键盘即兴伴奏对传统即兴伴奏具有借鉴意义。”由此可见，传统的即兴伴奏教学与流行键盘即兴伴奏教学在教学模式上是截然相反的，却是相辅相成、相互融合的。教学内容与目标在侧重点方面的不同正好弥补对方的不足。如果在普通高校钢琴即兴伴奏教材中与时俱进地融入流行键盘即兴伴奏的方法与教学内容，必将帮助普通高校传统的即兴伴奏教学达到更科学高效的新境界。
结语
如果将教材建设比作房屋的构建，那么在钢琴即兴伴奏教材的改革过程中，理论知识与技能训练就好似房屋的骨架，支撑着整个即兴伴奏教学的主体；按需分配，如同这个房屋内在的色彩、装饰与布局，将符合目前学生自身审美需求、实践应用及就业需要的教学内容编入教材，决定着整间房屋的实用适用性；因材施教，则像将房屋划分不同的楼层，将钢琴即兴伴奏教材内容分级分类，每一层均有不同的能力定位与专业要求；与时俱进，则好比房屋由内及外的维护与修缮，要根据音乐专业学科的发展及多媒体教学手段的应用等情况将教材中相关内容进行不断更新，为即兴伴奏教学的可持续发展提供参考依据。由此比喻可以看出，高校钢琴即兴伴奏教材的改革需要我们立足于一个立体化多角度的层面去认真对待。因此，编写按需分配、因材施教、与时俱进的钢琴即兴伴奏教材，有利于我国普通高校钢琴即兴伴奏教学的深入发展。
注释：
①孙维权.钢琴即兴弹奏为什么在我国发展缓慢――听乐随谈之一[J].钢琴艺术.2003（1）.
②胡知凡.艺术课程与教学论[M].杭州：浙江教育出版社，2003.
③刘康华.钢琴即兴伴奏教程[J].北京：人民音乐出版社，1999.
关键词：高中音乐；歌唱；教学研究
歌唱选修课作为新课改后高中音乐艺术素质教学课程的五个选修模块之一，（通常将高中音乐课程划分为一个必修课程和五个选修课程），相对于《演奏》《音乐与舞蹈》以及《音乐与戏剧表演》等选修模块，《歌唱》模块由于其最易于进行情感表达、通俗易学的特点被广大学生所接受。
在教学中，依据新课程的要求，课程设置应符合学生的实际，充分发挥师生的创新意识，提高教学工作的可行性。以歌唱技能教学为基础，加强优秀歌唱作品的鉴赏训练，借助歌唱这一人类与生俱来的情感表达手段，塑造学生自身在音乐美感，进而培养学生的审美能力和艺术修养。
一、明确目标，细化教学课程设计
结合新一轮教育体制改革提出“加强学生综合能力培养，提高审美情趣”的教学理念，在歌唱教学过程中不但应注重训练学生学会“怎么唱歌”，同时也必须让学生懂得“如何才能唱好歌”，即要求通过必修课的学习使学生掌握鉴赏音乐的方法而领略音乐艺术魅力，同时能够灵活运用歌唱的基本技巧进行歌曲展示、表达情感。因此，在歌唱选修课程本身为数不多的课时时间内，应对课程安排进行科学的细化设计，力求达到理想的教学目标。首先，采用相对简单的合唱学习对合唱作品进行鉴赏，引导学生产生学习兴趣，以学会“听”为基础，通过教师对其中的知识进行讲授，加深鉴赏理论课的音乐基础认识，同时结合歌唱技法了解歌曲演绎的表现形式，如，第二单元第一节《状态与气息》，选用李谷一的作品《我和我的祖国》，在指导学生鉴赏歌曲时感受气息在演唱中的重要性，并通过范唱展示气息调节技巧，对演唱状态起到良好的支持作用；其次，结合学生的情况，选择贴近学生生活的曲目，通过兴趣引领学生逐步融合歌唱基础知识开展练习，在呼吸调节方法、发声技巧、咬字方法等技巧开展有针对性的训练，教程中《黄河大合唱》《祖国颂》等都适合于合唱练习的曲目，进行和声相关知识学习及和声基本训练，可以使学生在合唱练习中感到得心应用，使学生在进步中收获自信，在练习中增长知识。为之后开展重唱、独唱等章节的学习打好基础。
二、优化课程设计，注重素质培养
在教学内容选择、教学方案设置以及教学方法的运用方面都应该在统筹规划的基础上认真分析研究，循序渐进、突出重点，以歌唱教学为载体，运用科学的教学手段配合相关知识和技能经验的传授，增进学生对音乐的了解，提高艺术修养。保障在基础教育中设置艺术课程，保证学生综合素质的教学理念得到真实体现。在歌唱教学中选用《黄河在合唱》合唱曲目，以激昂的节奏，磅礴的气势首先让学生领略由音乐所能展现一种宏大、壮观，催人奋进的情感表达，也有助于学生在这类歌曲中吸收爱国主义营养，树立正确的人生观。而《菩提树》《欢乐颂》等属于外国歌曲且相对节奏比较舒缓，是另一种情感表达形式，适合处于青春时光的学生陶冶情操，调节心情。
三、注重实践，促进技巧的升华
歌唱课程的学习是带领学生在了解音乐鉴赏基本知识的基础上，运用各种方法使学生借助歌唱的方法、技巧学习，享受音乐、领略艺术之美，从而提升艺术审美能力，歌唱教学应在歌唱课程的教学过程中为学生提供充分的实践锻炼机会，将歌唱技能训练与音乐艺术表现及情感表达有机结合。使二者相互促进、相辅相成。通过练习使学生熟练掌握演唱技法，在演唱过程中感受韵律、歌词中的美好意境，使之领略艺术美感，并在歌唱演绎时自然地流露。
四、评价激励，促进其提高发展
注重歌唱学习的评价，不仅是学生掌握知识、技能的有效方式，还是帮助学生逐步树立自信并激励其深入探索歌唱艺术的有效途径。这需要教师采用新颖的方式，营造一种相对轻松、和谐又不失理性和专业的学习氛围，通过生动活泼的教学加之民主交流、相互探讨的方式对学习过程进行合理评价。由于歌唱学习的特殊性，对学习过程中的表现应着重进行考评，重点应在课堂表现和实践活动情况等方面进行评价。
歌唱模块作为高中音乐课程设置中重要的学习内容，是根据新课标对全面培养学生综合能力的要求所设置的，是学生开展美学教育和审美能力培养的重要环节，它不仅有利于开阔学生的视野，同时还能提高学生对音乐的鉴赏能力、音乐表达能力以及艺术修养。结合先进教学理念，教学共进，在实践中融入理论知识，为学生开辟一片广阔的音乐艺术新天地。
【关键词】海南地区 应用型 音乐人才 问题和策略
【中图分类号】G642 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）04-0002-02
一、海南地区高校应用型音乐人才培养中存在的问题
1.学生的选拔和淘汰机制不够完善
由于受我国应试制度的影响，我国大部分高中生开始选择音乐招考路线，而这部分学生中有大奖学生学生都是由于以及的文化课成绩比较差，所以选择报考音乐专业，而他们为了达到音乐专业的标准，在进行音乐考试之前进行突击培训，这部分学生的音乐专业能力比较差，对音乐的领悟能力也比较差，这就导致我国许多高校音乐专业的学生音乐才能参差不齐，严重的缺乏应用型音乐人才。
2.音乐专业课程体系不够完善和科学
许多高校的音乐专业课程体系不够完善和科学，存在着许多问题，这也是导致我国始终无法培养大量应用型音乐人才的主要因素之一。另外，部分高校只是一味的向学生灌输教材中的音乐知识，而不鼓励学生进行音乐实践，这就使得许多音乐专业的学生严重的缺乏音乐实践能力，进而使得他们的音乐创造能力以及创新能力不断下降。最后，还有一部分高校过于重视文化课的教学，而忽略了音乐的教学，他们在安排音乐专业的课程时，按照文化课程体系进行安排，过于关注各个课程之间的独立性，使得各个课程之间无法进行交流和沟通。
3.对于应用型音乐人才的培养缺乏实践教学
众所周知的是，在应用型音乐人才的培养过程中，实践教学时必不可少的，但是，在实际教学过程中，许多高校的管理人员始终无法认识到实践教学的重要性。例如，许多高校在音乐教学过程中，安排的音乐实践课程数量比较少，而且在线阶段，我国许多高校仍然采用的是应试考试制度，因此，许多高校的音乐教师将教学的重点放在课本知识方面，他们只是一味的向学生灌输课本基础知识，而不能为学生提供一些音乐表演节目或者活动等，导致学生严重的缺乏实践经验。
二、提高海南地区高校应用型音乐人才培养的有效对策
1.改革和完善学生的选拔和淘汰机制
为了更好的提高音乐院校学生的整体音乐水平，各个高校应该尽快的改革并且完善学生的选拔和淘汰机制。例如，学校应该适当的缩小选拔学生的范围。对于一些没有开设任何音乐课程的学校，应将这些学校排除在选拔范围之外。
2.丰富教学内容，完善教学体系
为了给我国培养出大量的应用型音乐人才，我国各个高校必须要不断的丰富音乐教学内容，改革和完善音乐专业教学体系。同时，在选择教材的时候，必须要选择技术、实践知识和基础知识相结合的教材。另外，音乐教师还应该重构音乐教学体系，丰富教学手段。教师可以定期的举办一些音乐演唱会，然后鼓励所有学生积极的参加活动，对于活动中演唱优秀的学生，应该给予一定的奖励。最后，在音乐实践教学过程中，音乐教师应该根据学生的个性以及音乐才能对他们进行合理的特色分流教学，冲动发挥它们的特长。
3.提高对于实践教学的重视程度
不断的提高音乐专业的实践教学时培养应用型音乐人才的关键之一，而在我国现阶段，有大量音乐基础知识扎实，而实践能力非常弱的学生，这类学生爱你不符合新世纪的需求。因此，为了培养出符合新世纪需求的真正音乐人才，各个高校必须要首先从实践教学开始。例如，在教学过程中，可以将实践教学划分为实习、课堂实践、课后实践以及舞台实践等，这些实践教学都是考试内容，并且针对不同实践形式有不同的考核标准。另外，学生也可以针对音乐专业的学生定期举办一些音乐节、演唱比赛等，在比赛过程中，邀请专业的音乐教师作为评委，对于比赛中表现突出的学生应该给予一定的奖励。最后，学校也可以鼓励音乐专业的学生自主举办音乐活动，学校可以给予他们一定的资金补助。
三、小结
总而言之，各个高校必须要提高对于音乐教学的重视程度，不断的改革和完善音乐专业教学体系，丰富教学内容，及时发现并且解决问题，为我国培养大量应用型音乐人才。另外，各个高校的管理人员应该不断的增加对于音乐教师的培训力度，积极的招聘专业的音乐教师，提高他们的音乐素养以及专业素养。最后，学校还应该不断的改革音乐教学的内容以及教程，不断的丰富音乐教学的内容，提高音乐教学内容的实用性。同时，还应该不断的改革和完善学生的选拔和淘汰制度。
参考文献：
关键词：音乐分析；写作规范；课程建设；音乐学分析；音乐分析学
中图分类号：g64 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）23-0226-03
“音乐分析”（music analysis）课程是高等师范院校音乐类学生本科阶段的必修课程，在不同院校，不同历史阶段，该门课程名称也被称为“曲式”、“曲式与作品分析”、“音乐作品分析”、“音乐分析”等。虽然名称不同，但是其基本课程内容都是围绕具体音乐作品，运用作曲技术理论知识对音乐本体进行分析，最终解读作品的材料组织及其结构原理等。该课程近年来不断扩展演变，从最初的针对作品“曲式结构”进行分析，进而对作品细部进行作曲技术综合分析以及对作品在史学、美学、评论等文化意义层面进行研究和探讨——“音乐学分析”①，成为一门对作品技术语言和人文内涵综合分析的综合类课程。笔者认为“音乐分析”课程教学的水平层次更是代表一所音乐院校专业人才培养水准的重要指标，而个人的音乐分析能力是衡量个人音乐理论基础及综合素养的最重要标准之一。因此，“音乐分析”课程教学在本科阶段显得尤为重要。笔者将该课程置身于“音乐学”学科发展的大视野中，就此门课程在高师院校课堂教学及课程建设两个大方面展开思考，旨在为教学思路、教学方法的改进和教学质量的提升提供一定的参考。
一、高师院校中音乐分析课程教学实践概况
我国高等师范院校音乐专业陆续开设该门课程已半个世纪有余。在其开设过程中，受到了教学对象、教学目的、教学周期、教学配套等因素的影响，表现出该门课程的“课程性”。其“课程性”究竟呈现出怎样的现状，存在怎样的具体问题，需要该课程教师进行系统的整理、思考和分析。
笔者根据“音乐分析”课程的学科特点，具体的课堂授课情况设计了一份面向一些高等师范院校音乐学院大三学生的问卷调查，内容如下：
（一）音乐分析课程问卷统计
此次问卷调查于2013年4月开展，面向高等师范院校音乐专业三年级四个班级160人发放了160份问卷，除去病事假的学生，共回收问卷150份，回收率达到94%，其中有效问卷100%。
（二）问卷反应出教学中的具体问题
问卷从课程教材、授课内容、课堂教学、课前课后预复习等方面设计了11道选择题，采用匿名勾选的方式，确保学生基本按实际情况回答。从此次问卷调查中清晰的反映了“音乐分析”课程在教学中存在的具体问题。
问卷第1、2题显示大部分学生认为该课程重要，却只有三分之一学生表示感兴趣。这表明了学生在思想意识层面已经认知到“音乐分析”课程在对于音乐本体研究和综合完整分析方面的重要性，却没有具备对熟练使用该门课程技能的体验，几乎未曾从独立分析音乐作品当中获得过成就感和愉悦感，因此内心也没有强烈的学习兴趣和动力。
问卷3、4题表示大部分同学都认为该门课程有一些一般性的困难，但是在学习过程中这些困难体现的方面很平均，并不是集中在某一个方面，这一现象说明学生在音乐基础知识、综合分析能力，发散分析思维这三个方面都比较薄弱，说明学生音乐综合素质薄弱是一个普遍现象。
问卷5、6题显示只有少数学生对音乐分析的对象——作品，达到了很熟悉的程度，大部分学生选择了一般熟悉，这表明学生在掌握作品数量，以及对音乐感性体验方面有欠缺。在对作品类型的选择上，各种类型风格的作品都有选择。值得一提的是学生对中小学教材中的音乐作品进行分析的期望值比较高，这说明学生当中普遍存在有将课堂知识和日后应用结合的强烈愿望。
问卷7、8题中，我们可以看到学生几乎没有课后复习的习惯，大多数人都是考试之前临时抱佛脚的学习习惯。而学生对课堂上可以获得的具体帮助表现出各自不同的倾向性，有的学生希望能在作品分析课上巩固基础知识，有的学生想拓展所掌握的具体音乐作品数量，有的学生想积极参与到分析过程独立完成对作品价值的挖掘。这说明学生对在课堂时间内掌握这门课的技能抱有不同层次的诸多希望。而根据学生对第8题三
个选项几乎平均、无侧重的勾选，我们要思考的是如何在有限的课堂时间内安排进大量的授课内容，以及这在具体教学过程中是否现实可行。
问卷9、10题，反映了学生对该门功课的作业态度。大部分人选择了有时抄袭，这也不难解释为何每次批改作业时都会遇到大量雷同作业，只有少部分学生每次作业都亲力亲为。而第9题呈现出的问题更值得教师思考，即大部分学生在学习了一段时间之后依然不知道分析报告的写作方式，这也间接或直接导致了学生对独立分析作品无从下手的尴尬情形。
问卷11题，反映出学生只是被动的接受课本知识，对于该门课程课外阅读和参考，并就某一问题从不同的书本中获取知识，以达到理解的目的，开拓知识面等方面，存在严重的不足。学生自主学习该门课程的主观能动性差。
二、高师音乐分析课课堂教学定位与探讨
通过问卷调查得出的结论，我们可以更清楚的罗列出在高师院校的“音乐分析”课上存在的问题，这些问题的出现绝不是单一的、独立的，他们互相关联，互相影响，不同的现象背后缔结的是共同的深层原因，因此解决问题必须从根本出发。笔者认为，只有通过对该门课程清晰的自身定位才能给出解决问题的有效的建议。
首先，“音乐分析”课的开设均安排在本科高年级段，这说明该门课程具有一定的专业深度，它既是之前基础课程知识的汇总，又是将知识转化为思维和能力的一个途径，更是支撑其它各项音乐技能发展的重要底蕴。因此这门课程在教学中应当树立新的高度，不应是雷同或重复于曲式学的简略理论课程。
当下许多师范类院校开设的“音乐分析”课程实际上就是“曲式”课程，所用教材，授课所遵循的思路，布置作业等各环节都基本按照传统曲式课程开展，其根本上就是用“曲式”代替了“音乐分析”课。众所周知，曲式仅仅是对音乐“曲体结构”的学习认知过程，而“音乐分析”课程应该是含有曲式分析在内，但高于曲式分析，综合运用传统“作曲四大件”和部分音乐学知识的课程来对作品进行全方位解读的课程，其目的最终能够为学生在实际工作中进行独立分析作品、从真正意义上理解作品打下扎实基础。因此清晰的定位“音乐分析”课程的教学目的、教学内容，是教授该门课的基本前提。笔者认为在本科教学科目制定时，应当将“曲式”与“音乐分析”两门课程分开设置。如果受到学时、师资等影响，没有条件分设开课，授课老师在教学过程中应当将这两个概念加以明确的区分，以确保学生对学科范畴的清晰认知。
其二，“音乐分析”课程在全国各类音乐院校中普遍开设，笔者认为该课程开设在专业类音乐院校和开设在高等师范院校中有着完全不同的定位和侧重点。因为高等师范院校音乐专业学生中的大部分学生毕业之后就业去向，是成为各地的中小学音乐教师，或者服务于当地的群众文艺工作。而专业类音乐院校的“音乐分析”课，主要是为作曲系、音乐学系、表演系等专业学生开设，其目的是为了培养创作型、表演型人才。所以，高师院校“音乐分析”课程必须要充分的考虑到学生未来面对的工作实际，因此，这对于高师院校该课程目标设置、内容选择、教学定向有根本的影响。
“音乐分析”课分析的作品基本是教材上的范例曲目。以全国大部分高师院校所使用的音乐作品分析教材为例，主要教材是：高为杰、陈丹布编著的《曲式分析基础教程》（高等教育出版社）。其中大量范例曲目为古典浪漫时期贝多芬、肖邦的钢琴曲，一小部分中外声乐曲，和少数几首中国民间歌曲。范例乐曲的优点是作品的代表性强，涵盖中外范畴，同时曲式结构典型、清晰明了。不足之处是，如选用该书对高师学生进行教学时，该书对流行歌曲、当代中小学教材歌曲、校园歌曲等没有涉及，这体现了使用该书时的局限性。
高师音乐生未来将在中小学校园从事一线工作，在音乐普及、音乐基础建设方面发挥重大作用。我们完全可以将中小学音乐教材中音乐鉴赏部分的作品作为音乐分析课堂分析的对象，这样的教学安排是做到真正面向就业，将课堂学习和工作备课合二为一，为工作面试和未来的教学做足充分的准备和练习，不仅使学生的学习目的性更加明确，积极性大大提升，也缩短了学生在日后工作中摸索准备的阶段。此外，我们也完全可以选取不同风格的流行音乐进行分析，在流行音乐中寻找与传统音乐血脉相连的因素或者完全不同于传统的创新应用，拓展课程内容
提升课堂通俗性、趣味性，既结合学生平时大多频繁接触流行音乐的实际情况，更重要的是将音乐分析与实际紧密联系，加深学生的体会，也为日后学生在教学岗位上灵活应对各种当下流行音乐分析、教学做好示范准备。当然，古典、浪漫派音乐作品的分析，是该门课程的基础，因为，它延续了曲式学的分析传统，为学生铺垫更深厚的学科基础。
其三，“音乐分析”课程最终赋予学生的是独立面对作品时对作品价值深刻理解的能力，由于师范院校学生主修专业不同，例如钢琴专业、声乐专业、竹笛专业等。如何让不同专业的学生在各自专长的领域当中，运用“音乐分析”课程知识进行实际分析，并让学生在分析过程之后加深对作品演绎的理性与深度，应当是该门课程自觉的追求方向。
在课后作业布置过程中，教师往往给全班同学布置同一个题目，过一周时间上交批阅。传统的作业布置方法是检验基础知识学习成效的有效手段，但是在一定时间之后，教师可以采用更个性化的作业方案。笔者认为在充分了解全班每个同学的专业特长之后，应当按照不同专业选择不同的作品布置下去，例如竹笛专业学生布置分析竹笛作品，钢琴专业学生布置分析钢琴作品，声乐专业学生布置分析声乐作品。这样的安排，既尽可能的减少了学生之间相互抄袭、依赖抄袭的做法，又结合了学生的专业兴趣和特长，最终使每个学生都将该门课程与自己的专业实际相结合。音乐专业学生结束高校学习之后，往往从事的是与本专业相关的工作，因此这种作业体验对今后工作中无论演奏、演唱、教学及研究等，都有实际和长远的意义。
以上三点都是针对问卷反应出的问题，结合高师院校实际情况对该门课程做出的重新定位，不仅明确了该课程的教学内容、教学目的，同时也丰富了课堂内容，完善了课后环节，相信这样的调整能从根本上解决问卷中反应出的具体问题。
三、音乐分析课程教学的自身建设
当我们换一个角度来反观“音乐分析”课程自身的完善性，不难发现其存在一系列的模糊地带，例如，该门课程具体结构的定义、分析表达符号，以及分析报告写作规范统一性问题，等等。这些问题，在每年的音乐学院研究生入学考试卷面中，体现尤为显著，来自全国不同地区院校的本科生在报考研究生时交出的音乐分析答卷各式各样。
笔者认为，在高师院校和专业音乐学院的本科教学中，“音乐分析”课程所分析的作品内容，虽根据教学目标的不同而有所区别，但对作品分析的各种结构的定义、分析表达符号及分析报告写作规范等方面，应当尽量统一。而目前学界的实际情况是，基本上每一本教材都有自己的分析报告写作方式，其所用的曲式各结构的定义、分析表达符号等，都缺乏统一性。
众所周知，音乐分析报告包括谱例分析和文字说明两部分，由于没有明确的学科课程规范，谱例部分的标注究竟要细致深入到哪一个步骤，文字说明部分究竟包含几个方面的要素，哪些为必须涉及的要素，都成为了模糊的概念。因此在本科阶段音乐分析报告的具体写作过程中，规范的不明确导致思维的不缜密，没有思维指导的学生往往难以下笔，即使学生在学习过程中根据要求保质保量完成作业，一旦考研进入另一个学校学习，曾经熟悉的写作规范又面临着调整。因此笔者呼吁学科规范能够尽快出台，从课程自身建设的方面努力以促进音乐分析课堂教学的规范性和系统性。 “音乐分析”课程另一个值得明确提出来探讨的问题，即是否加大对作品在史学、美学、评论等文化意义层面进行研究和探讨——即“音乐学分析”。前面提到过许多高师院校本科阶段课程设置是将“曲式”课代替了“音乐分析”课，在课堂上主要讲授音乐的曲式结构。这种现象反应了任课教师主观意识上重视音乐结构的教学，虽对传统作曲技法分析也有所涉及，或进一步涉及到了“音乐分析”各方面，但对“音乐分析”中的 “音乐学分析”部分所占的比重不够。因此，在课程教学中对文字说明部分的研究往往仅存在于作曲技术层面，而对“音乐学分析”则浅尝辄止，一带而过。笔者认为这种情况产生的重要原因之一，是由于音乐分析学科规范性的不明确，文字说明部分的广度、深度等都没有被明确要求，教师自身不具备宽广的学科知识背景，或者不重视“音乐学分析”等；此外，文字部分写作比谱例分析更加主观不易把握，因此文字部分只是作为分析报告写作中一个必要组成部分被涉及。因而，缺少了“音
乐学分析”的分析报告，好比仅仅具有作曲技术分析的“骨架”，而无“音乐学分析”的“血肉”，内容显得单一、冰冷，缺乏审美价值。
如何提升文字部分的思维能力和写作能力？一方面是不断提高学生的文化修养，通过大量的阅读和写作，提高学生的文本写作能力。另一方面，作为教学主导的教师，要不断提升自身的综合素质。因为音乐分析课作为一门综合课程，要想学生具备综合分析的能力，教师自身更要具备扎实的作曲及作曲技术理论功底，宽广的学科背景知识。首先，音乐分析课的教师自己必须懂得作曲，曾经创作并演出过自己的音乐作品，在知识结构上，教师不仅仅掌握纯作曲技术层面的理论知识，还要具备在史学、美学、评论等方面的渊博的音乐学知识；其次，教师要在思想高度上能够认知“音乐分析”的广义意义，承认“音乐分析学”大学科分支下“作曲技术分析”和“音乐学分析”并列平行的地位，在学科视野上能够看到未来“作曲技术分析”必然结合“音乐学分析”且最终目的在于解释音乐作品文化价值意义的必然趋势。笔者认为，未来的“音乐分析”课程，应当视情况将“音乐学分析”的比重大大提升。可以说将音乐分析课程教授好，对教师的综合素质要求相当高。
前文提及音乐分析的最终目的在于解释音乐作品文化价值意义，在达到最终目的过程中，我们运用了多门学科知识进行了多层面的分析，对每一个音乐作品的分析都是一次综合能力的运用，都是对其包含和涉及乐理、和声、复调、曲式、配器、作曲技术、音乐史学、音乐美学等具体学科知识的回顾，因此大量的音乐分析过程，对加深理解音乐有着不可替代的练习巩固作用。我们在强调音乐分析课“质”的提升过程中，千万不要忘记“量”的积累，因为“量”是该门课程体现课程意义的重要途径，不能因为要营造课堂的趣味性而压缩了该有的“量”。同时应当注重该门课程与多门课程的紧密联系性、互相促进性以及实际运用性。例如，音乐分析课程对于歌曲写作课的积极帮助，俗话说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，帮助学生从大量模仿中体会作曲的规律和规则，音乐分析课之于歌曲写作的意义就在于此；音乐分析课之于即兴伴奏，不仅仅停留在和声分析的层面，还应从结构的安排、音乐风格的选择等方面提升即兴伴奏的能力，使之具有自主的思想布局，不停留在呆板的和声衔接初级阶段；音乐分析课程对合唱指挥课、钢琴课也有重要影响，这两个领域都是高师院校学生日后在工作中大量涉及的工作内容。此外，音乐分析课中积累的音乐作品数量，音乐审美眼光，音乐分析能力等，都为日后具体工作积淀了深厚的底蕴。
四、结语
“音乐分析”作为一门课程，其属性体现在课堂教学的具体环节中。在高师院校该门课程教学中，我们应当重点结合学生的实际工作需求来定位其内容，勇于根据实际情况改革教学。“音乐分析学”作为一门学科，其属性体现在其学科自身的探索与完善之中，我们应当跟上学科不断更新和扩充的发展趋势，重新认识学科概念和范畴，将学科思维进行清晰准确的再梳理和理解，不断使之成熟、规范，使学科的概念之于实际课程教学过程中，发挥更为深刻全面的影响，成为课程所赖以前进的学术源泉。笔者结合高等师范院校课堂教学的具体情况，从教学实践的课堂问卷中寻找症结，从音乐分析的综合性、规范性、发展性等属性角度反观其的自身建设，以期望该学科建设在未来发展中不断完善，该课程教学在未来发展中不断提升。
注释：
①关于“音乐分析”、“音乐学分析”、“音乐分析学”等概念，请参看：陈鸿铎.从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——“音乐分析学”学科建设刍议[j].黄钟.2007（04）：3-7.
参考文献：
[1]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[m].高等教育出版社，2006.
[2]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[m].上海音乐出版社，2001.
[关键词] 乐理与视唱练耳 合并教学 综合性 素质教育
2004年教育部对高校音乐学课程实行教育改革，随后，音乐学课程进行了调整，乐理和视唱练耳就是其中调整的两门专业必修课。现在，音乐院校一般是设置视唱练耳与基本乐理这两门课程，只有少数音乐院校的乐理与视唱练耳是合并教学的。教育部之所以调整乐理与视唱练耳课程，是因为以前的乐理课存在过多的注重理论、单一的教学方法、枯燥的教学气氛等弊端，因此缺乏表现力和感染力；而视唱练耳课则过多地注重技巧训练方法，缺乏对音乐感觉的培养，理论与实践脱节，对作品中的音乐分析、理解不够重视。将乐理与视唱练耳两门课程合并为一门课程可以弥补现在的不足。因此，将音乐院校乐理与视唱练耳合并教学来进行探讨与阐述是很有必要的，因为合并教学具有推动和完善音乐教育的现实意义。
2009年4月底，笔者参加了在安徽芜湖举办的全国普通高校音乐学（教师教育）本科专业必修课程学术会议，陈雅先教授主讲了《乐理与视唱练耳》，当时很多试点本科院校的代表们都肯定了合并教学的优越性，同时他们也指出了在合并教学中存在的一系列问题。我们学校虽然不是试点单位，但也想顺应音乐课程改革的潮流，想将分科教学逐步过渡到合并教学，笔者作为一名承担该课程的老师，对合并教学也有自己的几点思考：
一、合并教学的优点
首先，合理利用教学资源，让学生在有限的时间内获得更多的音乐信息并将其优化。合并教学要求在规定的90分钟（2学时）内顺利完成所有的教学内容，因此任课老师的基本素质和把握课堂的能力就起了关键性的作用。专业老师的教师素养应该从多方面去体现，具体为：应具有时代精神的教育理念，清楚视唱练耳与乐理的紧密联系，音乐基本学科和音乐教育学知识渗透到合并教学中，尤其是与其他学科的相关关系、逻辑关系有基本的了解。这使老师在讲授基本内容时有所协调，可以将乐理知识中的理论灌输到视唱练耳当中，将曲式作品分析、音乐教育学的有用知识融入到新兴的视唱练耳与乐理合并教学中去，优化音乐基础教学和音乐基本训练，带给学生的将是全新的音乐信息。
其次是促进基础理论知识与基本技能实践相结合。掌握乐理知识是视唱练耳技能教学的基本条件，如果将二者分成两个独立的课程，按各自课程的进度进行教学，教师讲解乐理中的音程、和弦、节奏、节拍、调式和调性等知识，对于基础偏弱的学生来说，反复说课效果必得其反，学生也不一定能够理解透彻，很可能失去了知识的整体性。如果将二者合并教学，老师给乐理中的音程、和弦、节奏、节拍、调式和调性等知识融入到视唱练耳基本技能中，对于整体来说，学生在音乐中学会了这些枯燥的乐理知识，才能够使他们理解透彻，这样知识的整体性就得到了巩固。
事实上，对音乐理论基础知识的学习既要有理性认识，同时还要有很多感性认识。将视唱练耳与乐理合并成一门课程教学，把理论知识用在视唱练耳课的实践上，将有利于提高学生的音乐理论感知能力，将有利于提高学生学习理论课的积极性，也将有利于提高学生的音乐听觉能力与识谱视觉能力。因此，在听辨音程与和弦的性质功能时，必须对音程与和弦的协和度理论知识熟悉和掌握，音程与和弦的音色、张力及表现力的理解也就更为容易。
再者，有利于加强学生学习视唱练耳与乐理的兴趣与激情，提高审美性与愉悦性。合理安排教学内容，创新设置出生动活泼的教学形式与方法，可以让学生在愉悦的气氛中产生学习的激情与动力，形成稳定而持久的音乐兴趣，这样有利于培养学生音乐认知能力、表现能力和音乐审美能力，为以后进一步学习其他音乐理论课打下坚实的基础，提高学生的音乐素质与理论修养具有重要作用。通过深刻认识学科间的相互交叉与联系，采用多样化的教学方法与手段，使学生具备掌握音乐基本理论知识的能力，培养学生对音乐的听觉、视觉能力，以进一步激发学生的积极性和主动性，积累音乐语言，发展音乐审美能力，服务音乐实践。
最后，促进合并教学的综合性，推动音乐素质教育的实施。在实施素质教育的过程中，音乐课堂教学模式与教学方法是实施的关键。具体实施中让学生接受乐理与视唱练耳合并的观点，老师改变教学内容，推行音乐综合课，实现在音乐课堂教学中进行多学科知识的教学。乐理与视唱练耳合并教学的综合，应该以音乐为主线、结合多学科知识综合而成。学生在学习的过程中，不但要学习乐理与视唱练耳的基础知识，同时还应兼学到其它知识，如视唱歌词的文学性、和声的功能性、划分乐段乐句的曲式性等教学模式与教学内容将促进音乐课程的综合性。通过音乐与其他学科的综合教学，尊重学生个体不同的音乐体验，提高学生的审美性、多元性、工具性，发展学生思维的创造性。因此，我们要加强对学生综合素质教育的培养，从而形成良好的人文素养并借此来推动素质教育。
二、合并教学存在的问题
首先，教学内容简单化。2009年4月底，在安徽芜湖举办的全国普通高校音乐学（教师教育）本科专业必修课程学术会议上，许多代表发表了他们在试点学校采用合并教学的方式后出现了教学内容简单化的问题。的确，调式中的音程与和弦、调式调号和移调转调知识在以前的乐理教程中都是很重要的知识，大多数高校招生其生源来于全国各地，每个学生的基础是不一样的，但在一周2课时的情况下要完成教学内容，时间安排上就显得比较仓促。安排教学的内容如太难的话，部分学生就可能接受不了，二年的试点教学与以前的分科教学相比较，学生存在着底子薄、基础弱的问题。
其次，教学时间不充分。目前大多数本科院校都是面向全国招生，每个省内的音乐高考考试的性质、内容不同，或者有的学生几乎还没有入门，这种学生在一个大班中提高自己还是挺困难的，老师在授课的时候要注意照顾这些基础薄弱的学生，在练习视唱练耳之前可以先给他们疏通乐理知识，那么在视唱和练耳时他们就会较好地体会这些乐理知识，如果长期训练下去的话，这些基础薄弱的学生就就可以获得较大进步。因此，教学时间不充分，教学效果就不佳。基础薄弱的和基础深厚的同学之间的差距将会越来越大。
再次，忽视了视唱练耳与乐理的内在联系。
视唱练耳是培养学生素质和能力的一门重要课程，在教学过程中，如果单纯的训练各种调式的形态，而没有乐理理论的分析、归纳和总结，众多调式特征就无从谈起；在教学过程的音程与和弦的听辨中，如果没有结合乐理知识来讲授音程的性质，分析音程、和弦的度数和特点，那么从旋律音程到和声音程，学生在听觉上就领会不到它们的音响效果；而如果和弦的听辨并没有建立在学习和声理论知识、没有听辨和声音程听辨的基础上，那么学生的分析能力就得不到提高。如：大三和弦音响效果饱满、明亮，小三和弦音响效果柔和暗淡等，如果将其音响效果、色彩的变化很好地结合起来，就可以进一步掌握大三和弦与小三和弦在音程构成上的特点并加以判别。
随着世界经济的发展和文化的繁荣，学习音乐的人也越来越多。视唱练耳是音乐的基础课，可以培养学生的音乐鉴赏能力、审美能力和正确的美学观。我们作为专业教师，学会在教学过程中运用学科渗透原则，吸取视唱练耳与乐理处于社会前沿的一些观点和研究成果，加强学科之间的联系，使学生的音乐能力得到全面的发展。因此，在视唱练耳与乐理教学中，只有运用大量实例来诠释“乐理现象”，概念和定义才能显示出实际的意义。音程与和弦的概念虽然清晰易懂，但必须经过严格的听辨训练，才能真正辨别和区分具体作品中的音程、和弦。节奏与节拍在人的听觉中千姿百态，尤其是变化无穷的节奏型，单纯靠死记硬背概念和定义是难以充分认识和掌握的，而通过大量不同风格体裁的音乐作品，用具体的音响进行听辨，培养学生内心的节拍、节奏感和律动感，就能使乐理中节奏、节拍的概念和定义显示出实际意义。
视唱练耳与乐理是音乐基础课程，两门学科之间既相互独立，又交叉融汇、互为补充、相辅相成，善于发现二者之间的联系，把二者有机结合与渗透，可以使教师教学更轻松，学生学习更积极。
基金项目
本文为湖南科技学院2009年校教学改革课题《音乐新课程“基本乐理与视唱练耳”教育改革研究》（湘科院教字[2009]4号）。
参考文献
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一、萧氏与《和声学》
如何汲取中国传统音乐精华并予继承、发展，是20世纪早期我国音乐界前辈苦心求索的问题。这一时期，以萧友梅、黄自、赵元任等为代表的有志之士，跨洋求学，积极探索将西方作曲技术理论引入中国，与我国传统音乐相互融合，以实现推动中国传统音乐发展之目的。
和声学是西方作曲技术理论体系中极为重要的基础理论，从事音乐创作与教学必须具备和声学的专业知识和技能。萧友梅十分重视和声学的教学，他认为借鉴西方和声学的理论是发展中国传统音乐的关键所在。他指出，“我希望将来有一天会给中国引进统一的记谱法与和声，那在旋律上那么丰富的中国音乐将会迎来一个发展的新时代，在保留中国情思的前提之下获得古乐的新生，这种音乐在中国人民中间已经成为一笔财产而且要永远成为一笔财产。”对于中国音乐来讲，和声属于“舶来品”，萧友梅在系统学习西方作曲技术理论之后，在“学习西乐、发展国乐”的时代潮流引领下，积极引进西方音乐技术理论。1920―1927年，他在国立北京女子高等师范学校、北京大学附设音乐传习所和北京艺术国立专门学校等三所高等音乐院系任教时均开设了和声课。1927年11月，国立音乐院（1929年8月改组为国立音乐专科学校）在上海成立，他仍然主要承担和声课的教学工作。在北京、上海这几所高校授课所使用的均是萧友梅结合当时国情撰写的和声学教材。因此，萧友梅成为我国近代专业音乐院系开设和声学课程的第一人，也是编写高等音乐院系和声学教材的第一人。先生编撰的“易窥门径”的《和声学》教材在教学中发挥出重要作用，这对于20世纪早期西方和声理论在中国的传播以及音乐人才培养等方面贡献突出。
萧友梅在1920年国立北京女子高等师范学校以及1921年北京大学音乐研究会开设和声学课程时，使用的教材是由他编写的《和声学纲要》，该教材于1920年12月至1921年12月连载于北京大学音乐研究会出版的《音乐杂志》上。1925年在北京艺术国立专门学校教授和声时，先生根据历年的教学经验在《和声学纲要》的基础上进行修订补充，增加了和声应用法等内容，易名为《和声学》。教材之讲义在国立北京女子高等师范学校、北京艺术国立专门学校以及其后国立音乐院（上海）等高校的和声课上应用。经过多年的教学实践和不断改进（尤其1930年作者因病在莫干山疗养时对全书进行了修订，加入和声学问题一百个），1932年，它作为国立音乐专科学校丛书由商务印书馆正式出版。
（一）萧氏《和声学》的内容构建
萧氏《和声学》囊括了西方传统和声的基础理论知识，且言简意赅、易学易懂。全书由“总论”和上、中、下三编组成。其中，“总论”首先就“和声”及“曲调”进行了详尽地阐释，之后又讲解了音阶、音程、协和音、不协和音与解决、独立的和弦与不独立的和弦等内容，最后明确指出了“和声学就是讲究各种和弦的组织，相互的关系与进行的态度等等。简单说一句，和声学是教人认识各种和音的性质，组织与适当的用法”。上、中、下三编的内容分别是“和声内的音”、“和声外的音”、“和声应用法”。上编“和声内的音”主要讲述了三和弦、七和弦、九和弦、各种收法（终止式）以及近、远关系转调等和声手法，属于和声学的基础理论与技术，也是全书的主体部分。其中，先生在第十三章“兼用四和弦或五和弦的转调法”不厌其烦地把所有转调精心绘制成转调表，使学生有章可依，有范可循。对此，黄自在该著的“序”中指出，“书中第十三章转调图表，系先生创制，学者按图索骥，则转调各种问题，当不难迎刃立解矣”。中编“和声外的音”，主要阐述了各类和弦外音的和声处理方法以及各种变和弦的运用法则。这部分内容在上编的基础理论与技术上，从纵横两个方面讲解如何运用“和声外的音”，以进一步丰富和声的音响效果，扩展基础和声的技术手法。在第十六章“变和弦”部分，先生详解了各种变和弦的构成、解决以及转调方法，特别是利用变和弦写作的转调乐句，使学生更加清晰地了解了利用变和弦中等和声关系进行转调的过程。下编“和声应用法”的内容和音乐创作紧密结合，重在讲解和声的应用方法。其中，第十八章“补足调”的练习最具特色，这种和声的应用手法在国内教材中较少见。补足调是指在原有四部和声的上方创作与之相适应的旋律，以增强四部和声的艺术效果。这种练习能够提高学生的旋律写作能力。教材最后附有先生总结的附录表，包括大小三和弦与各调的关系以及三种变和弦的等和声五个图表、和声学术语英德法文对照表、本书习题问题分课表以及本书各原则内容一览表四个部分，以方便学生复习查阅。
萧友梅简明扼要地将《和声学》教材中所讲述的和声学法则归纳为27条，使初学和声者易学易记。另外，先生不仅重视和声基础知识的讲解，更重视和声技法的练习与应用。全书包括和声学问题100条，和声练习约有620题，他要求学生每星期均高质量地完成12题，三学期修毕《和声学》的全部内容。先生还要求“学者做完本书各集练习题之后，还要从各国民歌集多选出歌调，作成四部和声或伴奏，才可以做成好基础”。
由此可知，萧氏《和声学》的内容重在讲解传统和声学的规则以及其在音乐创作中的应用技术。全书要言不繁，简要详明，题例丰富，特别是先生创制的转调表、归纳的和声学法则等内容，使学生易窥门径。鉴于此，该教材成为20世纪早期国人编写和声学教材的典范之作。正如易韦斋在“序言”中所说：“就此《和声学》一编而言，叙述申说之明确详要，固不待言。而练习题之富善，与夫图表之精备，并世乐书，似无出其右者，列例之显而当，尤令授者受者，均感快适。”
（二）《和声学》的理论体系
以传统和声为主要内容的和声学教材属于调性和声体系，由于理论观念的不同而存在不同的理论体系。自19世纪后半叶以来，和声体系大致有功能理论体系与音级理论体系之差别。两种不同标记方法可视为两种和声理论体系的外部标志。功能理论体系的创始人里曼认为调性和声中有主功能、下属功能以及属功能，将大、小调体系中所有和弦归属到这三种基本功能中。功能理论体系的和声进行强调功能序进原则，采用字母为和弦标记的功能标记法。20世纪50年代至今，我国高等艺术及师范院校较多使用苏联音乐理论家斯波索宾等合著的《和声学教程》亦属这一体系。音级理论体系重视每一音级和声的作用，强调和弦之间声部的横向进行，采用以罗马数字为代表的音级标记法。比如：普劳特著《和声学理论与实用》、兴德米特著《传统和声学》、勋伯格著《勋伯格和声学》等均属于音级理论体系。这两种理论之间的差别主要在于和弦连接的逻辑关系方面，功能理论体系突出和弦之间的功能联系；音级理论体系强调和弦之间的根音进行。
1913至1920年间，萧友梅曾在德国莱比锡皇家音乐学院以及施特恩音乐学院学习音乐理论及作曲等课程，其编撰的和声学教材深受德国音乐和声教学体系的影响。黄自在萧氏《和声学》“序”中指出：“先生此书，似与十九世纪德国理论名家李歇透Richter，亚特颂Jadassohn两氏之著作相近。”李歇透著《和声手册：实践指南》以及亚特颂著《四部和声写作课程指导》第一卷《和声手册》，都是在和声进行中强调和弦之间声部进行的法则，运用音级标记法，属于音级理论体系。萧氏《和声学》也是按照这一体系编写而成。首先，教材强调了音阶中每个音级的作用。比如第一章中就提到：“在音阶第一，第四，第五级上构成的三和音，占的地位最为重要。”把调性和声中三个主要的和弦放在了重要位置。再者，教材在和弦连接中强调和弦的根音进行。比如教材第五章讲到的三和弦前后的关系表：“I级之后常用IV、V两级，亦有用第六级，ii级之后常用V、vi两级，亦有用第四级，iii级之后常用vi、I两级，亦有用第五级，IV级之后常用I、V、vii三级，V级之后常用I、vi两级，亦有用第三级，vi级之后常用ii，iii两级，亦有用第五级，vii级之后常用I、iii两级。”由上分析显示，和弦连接较多运用根音四度、五度以及二度进行，也可以用三度、六度进行。音级理论体系的和弦连接不以功能为和声进行的原则，因此在功能理论体系中反功能V-IV的和声进行也可以应用。比如教材第五章例43、44的和声习题中，均运用了V-IV的和声进行。又如在斯波索宾《和声学教程》功能理论体系中的变和弦，其定义为“在不改变和弦的功能和不越出调性范围的条件下，把调式中的全音进行改为半音进行，使其倾向尖锐化，这就是变音，这样的和弦就叫做变和弦”。教材把变和弦分属于不同的功能组，如第四十六章“属和弦组的变和弦”、第四十七章“下属和弦组的变和弦”即如此。这些变和弦按照其所属功能的和声序进，遵循声部的倾向性进行解决。萧氏《和声学》音级理论体系中的变和弦，其定义为“和弦里面忽然有一两个音临时升高或降低半音的时候，和弦的性质，当然发生变动，并且因此变成不协和音，所以这种和弦叫‘变和弦’”。关于变和弦的解决，教材第二十六条原则明确指出“变和弦内临时升高的音上行解决；临时降低的音下行解决”。教材按照变和弦中所含有的不协和音程名称分为：有增五度的三和弦、增六和弦、增四六和弦、有倍增四的四六和弦、有增五度音的四和弦、增五六和弦、增三四和弦、有倍增四的三四和弦、增二四和弦以及有倍增四的二四和弦等。因不受功能组的限制，只要按照上述各种变和弦的要求，大小调各级自然和弦均可相应地构成不同形式的变和弦。因此，这些变和弦在运用时更加突出自身的性质，更多着意于和声横向声部的半音进行。
功能理论体系与音级理论体系的观念和方法各有不同。功能理论体系在和弦连接中，强调和弦之间的功能联系，功能标记法更适于分析古典及浪漫派早中期的音乐作品。音级理论体系在和弦连接中强调和声进行。自19世纪末开始，音乐作品中和弦材料的使用越来越复杂，和弦之间的功能关系逐步淡化，非功能性的色彩性和声进行运用较为广泛，相对于和弦之间的功能关系减弱，更注重和弦声部之间的横向进行，音级标记法更适于分析浪漫派晚期以及之后的音乐作品。在我国高等院校的和声教学中如能将这两种理论体系相结合，可以使学生更加全面地掌握调性和声体系，进一步帮助学生深入解读不同时期音乐作品的和声语言，从而深层次地理解音乐作品的思想内涵以及作曲家在音乐作品中的创作思维。不言而喻，和声的教学质量必将显著提高。
二、萧氏《和声学》的学术价值以及时代局限
本文尝试将萧氏《和声学》与早期高寿田编著《和声学》、同期吴梦非编译《和声学大纲》，以及现代具有代表性的桑桐撰写《和声学教程》相比较，以窥探萧氏《和声学》的学术价值及历史影响。
（一）萧氏《和声学》体系建构的全面性
20世纪早期，在西学东渐的大潮中，我国音乐界前辈倾力编撰和声学教材，引进西方多声部音乐的和声学理论，以促进我国以单音思维为主的传统音乐的发展。这一时期除萧氏《和声学》之外，还有高寿田编著《和声学》、吴梦非编译《和声学大纲》以及邱望湘编著《和声学初步》（1939）等。这些教材大多以介绍传统和声学的基础理论知识为主，对于20世纪初期音乐人才的培养以及传统音乐创作等方面，其奠基意义不容忽视。
高寿田编著的《和声学》是我国最早刊行、正式由教育部审定的一部师范学校及中学的和声学教材。作者曾在日本留学，回国后在龙门师范、中国女子体操学校等教授音乐课，这本教材是在教学实践的基础上参照美国爱梅利原著、日本福井直秋译述的版本编撰而成。作者在教材的“编辑大意”中指出：“近乎世界中衰极矣，歌唱流于浮滑，弹琴至为单纯，复音乐曲竞鲜能弹、鲜能唱、并鲜能听者，和声学之不传播，其一因也。故编是书。”由此可以看出，作者编写此教材的目的即是传播和声学。正如例言中所说“叙述和声学之大要”，书中的教学内容共24章：音程、音阶、三和弦、四声部、声部之进行、和弦之连合、和弦之转回、七和弦、七属和弦、七属和弦之转回、从属七和弦、减七和弦及导音七和弦、七和弦之连续、第七音的破格进行、九属和弦及十一十三属和弦、反复进行、终止法、增和弦、转调、挂留音及怠音、倚音等七种和弦外音、重复八音、和弦之分割、旋律之调和。这些内容均是传统和声学的基础理论知识。教材无作品谱例，只讲授各种名称及规则。习题仅为巩固学生理解和声学的条规，并不引导学生运用和声的理论进行音乐创作，不强调和声技法的运用。该教材的教学目的主要是让师范生在乐理知识的基础上，进一步学习作曲技术理论中基础性的和声学知识。
吴梦非先生在其《和声学大纲》“序说”中指出：“我们中国人，听惯了自己几千年以来所流传的单音的音乐，原不会知道复音调和的趣味……中国固有的音乐，虽也自有一种东方旋律的特质，然而世界民族的文化，却是一日千里地趋向于大同的境地，中国乐除非加以和声的改造，使它光大起来，将来决不能立于世界音乐之林，如此，不得不期望新音乐能够早日达到完成的地步。读者读了本书以后，能把所得到的知识，努力作实际的改造中国乐的一步工作，这也是编者的一点愿望。”从中可以看出，他认为西方多声部音乐的和声学理论可以改造我国以单音思维为主的传统音乐，进而达到发展并弘扬我国国乐的目的。这也是吴先生编译《和声学大纲》的意图所在。本书在“序说”中提到该教材，“采用了德国有名的音乐理论家夏大松、李喜脱二氏的学说做基础，再参酌其他名家的理论而编成；至于文字的说明，大都采用日本福井直秋的著作。”全书包括绪论及本论两大部分。绪论共四章，介绍了西洋音乐的两大派别、和声学的意义、音阶以及音程等内容。本论共十八章，包括三和音、四声部、和音的连接、三和音的转位、反复进行、七和音、七和音的转位、副七和音、七和音的别种连接法、九和音十一和音与十三和音、变化和音、转调、挂留音先现音后延音、非和声音、定旋律的调和、三声部和二声部的乐曲、华彩伴音以及终止法等内容。这些内容囊括了传统和声的基础理论，其中第十六章“三声部和二声部的乐曲”以及十七章“华彩伴音”的内容与实际音乐创作相结合，表明作者开始注重和声学的应用技术。此外，吴先生还在序说中指明“学和声学最要紧的事，便是要勤作实际的练习”。因此，教材本论部分从第三章至第十四章的每章之后均附有为低音配写四部和声的写作练习题。第十五章“定旋律的调和”附有为高、次中、中声部旋律配写四部和声的练习题。从上述教材内容来看，吴梦非编译的《和声学大纲》在阐述和声基础理论的基础上，已开始要求训练学生和声的实践能力。
萧氏《和声学》教学内容不但包括了传统和声的基础理论（上编和声内的音以及中编和声外的音），同时还加入了下编“和声应用法”及大量的和声练习题。先生在教材下编“和声应用法”中明确指出：“我们第二步要努力的就是要把以前学过的各种和音，在实际上应用出去，好像学外国文的样子，先把文法讲明白，第二步就要练习作句，作文，解剖文章等等。”由此看出，先生教授和声学时把和声理论与实践结合起来，在传授和声学理论知识的基础上，注重培养学生运用和声技术进行创作的能力。
由此可以看出，高寿田《和声学》的教学内容基本是乐理知识的延伸，以学生了解和声学基础理论常识为教学目的；吴梦非《和声学大纲》教学内容为传统的和声基础知识，同时开始侧重和声技术的实际应用；而萧氏《和声学》要求学生要掌握和声的理论知识，同时兼备和声的应用技术，为音乐创作打好基础，这也为之后的和声课教学提供了实践经验。
通过上述比较，笔者认为萧氏《和声学》较之高寿田、吴梦非之作，在和声基础理论知识的阐述上更加全面、深入，更加强调和声的技术训练，注重和声理论在音乐创作中的实际应用，凸显萧氏和声学教材体系建构的全面性。
（二）《和声学》编撰观念的前瞻性
20世纪早期，萧友梅编撰和声教材，介绍西方和声理论，但先生明确指出：“和声学并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用这进步的和声来创造我们的新音乐。”此后，我国作曲家、理论家在中国传统音乐创作中尝试如何将西方和声学技术进行风格化的处理使之与五声性调式的旋律相统一，逐步探索我国五声性调式和声的理论与方法，促进了我国五声性调式和声的研究。自萧友梅编撰高等专业院校第一部和声学教材之后，我国也陆续出版了多部国内音乐理论家编写的和声学著述。比如：赵讽、李凌编著《乐理与和声》（光华书店1945年），陈洪著《对位化和声学》（新音乐出版社1951年），黄虎威著《和声写作基本知识》（人民音乐出版社1978年），等等。20世纪八九十年代的部分和声学著述，其内容与萧氏《和声学》相比，除了系统地阐述传统和声学的内容之外，还将多年来我国音乐理论工作者对于五声性调式和声的研究成果纳入其中，为我国民族调式旋律的和声配置提供了理论依据，充分体现出中国专业音乐院校和声学教材的特色。例如，中央音乐学院吴式锴教授撰写的《和声学教程》即如此，他在前言中指出：“作为一部我国作曲专业学生使用的和声学教程，著者认为，对于多年来从我国音乐创作实践中积累起来的具有独特民族格调的和声写作经验，应给予充分重视。因此，研究中国民族音乐创作中的和声应用的规律与方法，应是贯穿全书始终的一条主导线索。在全书的整体上，都力求体现和声的基本原理与我国音乐创作实际相结合的精神。”由此，第一章就针对我国民族调式及其旋律进行了简述，为之后五声性旋律的和声配置提供了民族风格化处理的理论依据。第十五章“五声性调式的旋律在和声处理上的若干特殊问题”，主要论述了五声性调式旋律与大小调式和声相结合产生的各种现象以及常用的和声手法。教材选用了较多中国作品以说明五声调式和声常用的基本和声手法。其后出版的诸多教材中，以上海音乐学院桑桐教授撰写的《和声学教程》的学术影响最为突出。作为普通高等教育“九五”国家级重点教材，这是国人近一个世纪以来和声学教程编撰的集大成之作。这本教程全面、系统、深入地阐述了西方的传统和声以及近代和声的内容，同时还包括我国民族调式和声理论与方法，是桑桐先生长期从事音乐创作、教学实践以及和声学理论研究的学术成果。
桑桐的《和声学教程》是在其《和声的理论与应用》的基础上，增加近代和声的内容撰写而成。教材包括上编“传统和声”以及下编“近代和声”两大部分。上编“传统和声”的内容分为自然音和声的复习、离调与转调、同主音大小调交替和声体系、变和弦以及转调五个部分。这些内容不但涵盖了传统和声的基础理论知识与方法，还将19世纪民族乐派的调式和声纳人教学内容，并与我国五声调式和声相结合，使得这一部分教学内容更加全面。同时，各部分内容的讲解也更加深入。比如，教材的转调部分将共同和弦、增六度和弦以及共同音等中介因素的范围进一步扩大，丰富了转调的手法。19世纪末期作曲家受不同的历史背景、音乐观念以及美学思潮等方面的影响，逐步冲破了传统和声的束缚，开创崭新的和声音响，拓展和声技法，形成近代的和声理论。了解这些理论与技法对于分析以及创作近现代的音乐作品非常重要。近代和声技法主要是在传统和声的调式、调性、和弦结构以及和声进行的基础上进一步复杂化而形成的。下编“近代和声”部分围绕这四个方面详细阐述“各类调式音阶的和声方法、和声材料与处理方法、和声进行以及调性的类型”等内容，通过大量的作品实例分析使得学生从实际作品人手，更加有效地学习近代和声的技法。桑桐先生将这些近代和声技法纳入和声学的教学中，使教材内容得以拓展。此外，教材附有四部和声写作、小型乐曲写作以及作品和声分析等习题，注重对学生和声理论应用能力的培养。
从20世纪初至70年代，西方和声在中国的传播以传统和声为主。80年代以来，西方现代和声理论在中国广泛传播，这一时期我国作曲家在音乐创作中也融入了诸多现代技法，并创作出了享誉世界的音乐作品，促进了我国现代音乐的创作。例如谭盾创作的第一弦乐四重奏《风・雅・颂》（1983）、朱践耳创作的音诗《纳西一奇》（1984）等。在这样的形势下，我国高等专业院校的和声课程不仅要讲授传统和声，还要传授现代和声的内容以适应音乐创作、音乐分析等方面的需要。桑桐先生正是顺应了音乐发展的大趋势，将多年来对西方近代和声的研究成果纳入教材中，从而使得《和声学教程》的内容更加系统、全面，符合当今教学及音乐创作的需要。对于萧氏《和声学》，桑桐给予了充分的肯定：“随着西乐东渐，传来了和声学的理论与应用方法，和声学也成为我国音乐教育中一门极为重要的必修课程。最早有肖友梅、吴梦非等所著的和声学教本，以后又陆续有不少外国和声学教本被翻译介绍过来，这些书籍对我国和声学的教学起过很大作用。”
萧氏《和声学》教材中，只是介绍了传统和声的基础理论与方法，并未涉及现代和声的内容。对此，萧友梅在“自序”中做出解答，这些观点体现出他编撰《和声学》的指导思想。“自序二”中写道：“此书编成时友人有问余者曰：‘子何不于书末增加数章，略述各派新和声学之大概？’余答以余之编此书，不过欲将基本和声之法，介绍于于吾国学子耳”，“盖学音乐者必须知‘和声法’。”可见在我国专业音乐教育开始引入西方和声理论时，他要求学生应首先掌握传统和声的基础理论与基本技能，这是西方和声理论的基础。对于现代和声他指出：“晚近各新派作曲家与理论家，虽有极新颖之作品与理论，然对于其所主张，尚未做成系统的说明。”同时，他还对今后我国音乐理论工作者提出了研究方向：“余甚愿有志研究理论作曲之同志，于熟习‘和声法’之后，更多读新派和声学之书，多解剖新派作曲家之作品，他日以其研究所得，贡献于音乐界。”由此可见，该教材的编撰指导思想对于当今集大成之作的桑桐《和声学教程》的撰写，也是具有前瞻性的指导意义的。
（三）《和声学》的时代局限性
萧氏《和声学》运用了五声调式的音阶名称代替西洋大小调音阶的名称。比如：将大小调音阶中的七个音分别称为宫、商、角、下徵、徵、羽、变宫；将大小调的三个正三和弦称为宫三和音、下徵三和音以及徵三和音。他在“自序一”中谈到：“顾和声学一科为吾国专门学校向来所无；初次输入此项学科，即用国语编成课本，实非易事，以一切专门名词均须从新设定。”从中可以看出，萧友梅在初讲和声学时，借用我国传统音乐的阶名也许是为了让中同学生更容易接受的缘故。然而书中并未说明有关我国传统音乐和声配置的问题，因此笔者认为，在全部介绍西方传统和声为主的和声学教程中，运用此种标记法欠妥。此后，由我国音乐理论家编写的西方和声学著述中再未采用此种标记法。但是在有关民族调式和声的书籍中也有采用这类五声调式的音阶名称标记法，用以说明和弦的结构，突出民族调式和声的特色。如黎英海就将五声调式音阶中各音上建立的和弦分别称为宫和弦、商和弦、角和弦、徵和弦、羽和弦。
虽然萧氏《和声学》存有一定的时代局限性，但是该教材作为我国高等专业音乐院系的第一部和声教材，拉开了西方和声理论在中国高等院校传播的序幕，对于和声理论在中国的传播以及我国专业创作人才的培养等方面，起到了积极的推动作用。同时，对于我国多声专业创作的起步以及我国五声性民族调式和声的研究，起到了重要的引领作用，具有划时代的历史意义。
三、《和声学》教学理念与当今和声教学及其创作之承继
教材是教学之本、师者之本，深研教材可窥视编撰者的教学理念，而教学理念是教学实施的关键所在。笔者通过研析萧氏《和声学》，探究出萧氏“学术并行”以及“登高自卑”的和声教学理念，其理念不仅在20世纪早期和声教学以及创作中取得了显著成效，而且至今仍具有积极的现实意义。
（一）“学术并行”理念对当今和声教学的指导作用
和声学是研究音乐创作规律必不可缺的技术理论之一，其内涵包括“学”与“术”两个方面：“学”主要是指对和声学理论的研究，“术”则指其应用技术。黄自在普劳特《和声学理论与实用》（中文版）的“序”中指出：“中外都称和声学为音乐的理论功课。因为‘理论’两字每易使人误会它是不务实际的空论。其实研究和声学需要的技术训练不在学习钢琴之下。”由此可知，学习和声学不仅要了解和声“学”的理论，而且还要经过艰苦的和声“术”的训练才能达到这一学科的教学目的。萧氏《和声学》上、中编重在讲授传统和声的理论，下编重在讲授传统和声理论的应用，体现了先生“学术并行”的教学理念。在这门实践性极强的技术理论课程教学中，先生除了讲解和声理论知识，重视和声“学”的内容，还通过大量的高、低音四部和声练习以及长音、补足调、曲调变形与和弦变形、装饰的曲调以及歌曲伴奏等方面突出和声“术”的训练，培养学生和声技法的应用能力以及音乐创作的能力，取得了较好的教学效果。比如，“1928年吴伯超在北平国乐改进社办的《音乐杂志》上发表的钢琴伴奏歌曲《五三国耻歌》，及1929年上海音专学报《乐艺》上发表的民乐合奏《飞花点翠》，应是在萧友梅和声班上学习的成果。”萧氏“学术并行”的教学理念对于改进我国部分高等师范院校音乐专业和声教学存在的重学理轻技术的现象，大有裨益。
近年来，为了解全国高等师范院校音乐专业和声课教学的现状，探索该课程教学的策略和方法，笔者曾撰文探讨，其中的调查报告显示，75%的学生认为和声学中最难掌握的是繁琐的和声法则。而造成这一现象的主要原因是“纯理论”的和声教学方式，这样的和声教学多以“纯理论”讲解为主线，抽象、繁琐的清规戒律严重束缚了学生的思维，使学生陷入学习和声学的“误区”，失去了学习兴趣。如此忽略和声技术训练的“纯理论”和声教学，不利于培养学生良好的和声内心听觉、多声部音乐思维能力以及和声的实际应用能力，何谈对学生的音乐创作能力的培养。再者，目前我国部分高等专业院校的和声教学在一定程度上还存在脱离创作实践的现象。创作总是先于理论，而音乐理论是对音乐创作实践的总结。和声学作为一门作曲技术理论，是对已往经典音乐作品和声技法的总结。在和声教学中，要求学生不但要掌握不同时期的和声学理论与技法特征，更要使之与音乐创作实践相结合，从中体会和声技法在音乐表现方面的作用，真正领悟和声的真谛，这样的和声教学才具有实际的意义。
综上所述，萧友梅“学术并行”的教学理念对于当今高等院校和声教学仍具有重要的指导作用。
（二）“登高自卑”理念在当今创作领域的地位和作用
萧氏《和声学》内容未涉及近现代的和声知识。黄自在教材的“序”中指出：“此非由编著和声学者之墨守旧法，乃于教育步骤上有不得不然者。盖各新派和声皆由旧派和声演进而成，非突如其来之新产物也，故欲知新，必先知旧。苟求模范派之和声尚不能了解，而妄欲模拟印象或表现派，此岂非缘木求鱼哉？”萧友梅在教材的“自序二”中也明确指出：“西方新派音乐家，其作品无论如何新奇，然在本人未作成此种作品之前，无不熟习基本和声之法，盖登高自卑。”由此可以看出，先生的和声教学理念――教授和声必须“登高自卑”，否则就会“缘木求鱼”。先生曾明确指出，和声教学应遵循教学的客观规律，首先使学生全面、扎实地掌握传统和声的技法，才能为之后学习现代和声打下坚实基础。当下的音乐创作仍须贯彻“登高自卑”这一理念。
音乐创作中和声技法的运用，既需要传统和声也需要现代和声，片面强调传统和声而忽视现代和声的观念不可取，轻视传统和声、追求前卫、过多运用现代和声的观念亦不可取。目前我国部分音乐院校作曲系学生创作的音乐作品大都是现代音乐。“教学上基本是一言堂，谁不搞现代音乐，谁就是守旧，就是落后。学生不能用传统技法写作，如果用了，就会受到老师和同学们的挖苦、嘲笑，拿不到高分。”“于是人们开始对学传统不感兴趣，提出所谓‘学传统没有用，学好了传统和声也不见得能作好曲’、‘传统和声害死人等’论调。”这样片面强调现代和声的技法，忽视传统和声技法的观点，否定了传统和声与现代和声之间的联系。在这样不良和声观念的影响下，部分学生不重视传统和声技法，过多运用现代和声技法追求新奇的音响，以为这就是“创新”，其实则不然，没有扎实的传统和声技法功底是学不好现代和声的，创新的基础是在于继承，学生在没有全面掌握传统技法而一味运用现代技法进行创作，追求所谓的“创新”，创作出的作品也难以被听众所接受。信息论美学认为，“艺术作品要适合欣赏者的接收，其中一个重要基础便是这一信息须达到最优化。所谓最优化，就是使‘可理解性’和‘独创性’达到一个恰到好处的比例。”信息论美学主张“艺术作品应当以独创性和可理解性之间的辩证关系为基础，艺术家的工作就是处理好这种辨证关系”。信息论美学的研究成果对于音乐创作极具启发性。作曲家在进行音乐创作时，应当处理好独创性与可理解性，也就是音乐信息的新鲜性与继承性的关系。如果音乐信息是全新的，则不容易被听众所理解。反之，陈旧的音乐信息，则不容易引起听众的兴趣。这就要求作曲家的创新一定要根植于传统，这样创作的作品才易与听众产生共鸣，易被听众接受，才具有持久的艺术生命力。此外，十二音体系的创立者勋伯格也明确指出：“他那最激进的观念都是逻辑地从过去的音乐理论和实践中产生的。因此他引导他自己的学生首先便应在传统和声方面做全面的锻炼。”学生在完全掌握了传统和声的精髓之后再进行音乐创作，可以帮助学生在音乐创作中实现真正意义的创新。
【关键词】即兴伴奏；学习条件；学习建议
一、学习初级钢琴即兴伴奏必备的条件
1.要有创新精神。学前教育专业的学生，钢琴即兴伴奏课是一门必修课，她们学习的伴奏风格主要是儿歌。学习钢琴即兴伴奏应具有良好的勇于创新的思想基础。钢琴即兴伴奏是一个即兴音乐创作的过程，它要求弹奏者要在理论的正确指导下有勇于创新的精神。一个现成的曲谱所呈现给即兴伴奏者的内容是局限的，而弹奏者的意识都是无限的，伴奏者可根据自己对作品的的理解分析进行“二度”创作，并与歌者相互结合形成一个整体，使钢琴伴奏与歌声形成完整的、统一的、完美的音乐艺术。这就要求学生必须要有良好的乐理、视唱练耳、初级和声、音乐审美等知识。
2.扎实的钢琴技能、技巧基础是关键。在我校钢琴即兴伴奏的教学中，有不少这样的情况：学生在老师的耐心指导、讲解、示范下，通过其周密的思考，理解如何为某段旋律设计配置恰当的伴奏风格或手法，但遗憾的是，即使学生的周密设计已经存在了，却无法通过钢琴把这些设计表现出来，原因很简单：学生脑子里设计出来的弹奏方法，手指没有能力做到而已，这就要求伴奏者必须具有相当的钢琴演奏技巧。
一般说来，学前教育专业的钢琴教学多侧重于技能的训练与传授，并且有着循序渐进的曲目和教材，这个是源于她们学习的起点比较低，之前没有比较好的音乐基础；在校时间比较短，3年中专学习后即走上工作岗位。所以这个专业的学生学习钢琴伴奏一般从二年级开始，一年级还是主要打好钢琴基础，在学习的过程中，学生要自己主动地用自己所学过的知识去分析一个曲子的特点，包括各个小节的和声进行、伴奏织体、调式调性等。比如拜厄钢琴基础教程中第46条练习曲的分析，左手就是简单的伴奏方法，学生可以通过分析了解各个小节的和弦配置。但是钢琴教学和即兴伴奏教学有密切联系而又有本质的区别。钢琴技能技巧学习是以机械的练习为主来再现乐谱内容，而即兴伴奏则是以创造性的过程来完成歌曲伴奏任务的。后者的创造性完成是建立在前者的练习技能、技巧上才能完成。所以说，钢琴技巧在钢琴即兴伴奏中起到了很重要的作用。只有掌握扎实的钢琴技能、技巧，在钢琴即兴伴奏中才有可能把周全、完美的设计意图表现出来。
3.牢固的音乐基础理论知识是保障。钢琴即兴伴奏的技能就是运用这些基础知识技能和钢琴技能、技巧的具体体现，它反映了伴奏者的音乐理论知识、技能、水平和综合应用能力。这些基础知识在钢琴即兴伴奏的学习中起着各自的重要作用，成为钢琴即兴伴奏的有力保障。它具体表现为：
①基础乐理。这是音乐课学习的基本课程，它包括音乐的基本节奏、节拍构成；音程和弦；各种调式、调性原理；各音乐术语、记号等等，这是音乐学习中的最基本的理论，是重中之重，只有懂得音乐的基本理论知识，才能完成对乐曲的理解和分析。
②和声。和声学是在基础乐理之上的一门重要学科，和声的选择直接影响到歌曲伴奏处理的合理性、完美性。钢琴即兴伴奏是属多声部音乐的范畴，它需要高水平的和声知识。和声水平的高低直接影响到伴奏的音响效果和完美的表现力。但是由于和声学的知识起点较高，而学前教育的学生没有该课程，所以在钢琴伴奏课的学习上教师要在教学的过程中逐渐地将和声的基本理论教授给学生，鼓励学生主动地去练习琢磨。最基本的和声链接要多练，如大小调的I—IV—I、I—V—I、I—IV—V—I、I—IV64—V6—I等。
③作品分析。具备一定的作品分析的能力对于钢琴伴奏的设计将会产生更富于整体性的效果，能够更好地把握歌曲的结构和风格。比如：乐曲是一段体还是二段体？第一段和第二段的弹奏在织体与和声上要有什么样的变化？有没有尾奏和间奏，应该如何设计会更好？在对曲目进行分析设计时，应事先对曲目进行充分的分析、理解，然后进行设计，这样在伴奏时就能更好地把握伴奏框架，让伴奏布局更加合理。如儿歌《音阶歌》。
④配器。配器这门学科要求学生要有全面的知识，懂得各乐器的发音、音色、演奏、音域特点等。了解配器能帮助伴奏者更好的发挥创造意识。例如，在为歌曲《在那桃花盛开的地方》前奏配钢琴伴奏时，就可以用钢琴高音区用颤音模仿竹笛的色彩。
总之，只有把音乐的基础理论知识、钢琴技能、技巧和创造性的“即兴”联系起来，才能使之与歌者成为一个共同体，成为一件完美的艺术品。
二、学习的方法和建议
在掌握了基本条件后，如何将这些条件用在学习上呢？有同学认为：自己具有了扎实的钢琴技能技巧、牢固的音乐基础知识和良好的思想基础就已经能够将伴奏学习好。这个观点是片面的，笔者认为除了具有这些全面的学习条件之外，还要有一套有效的学习方法进行练习，下面我提几个建议供大家参考。
1.由浅入深，循序渐进。“由浅入深，循序渐进”的学习方法是学习任何知识都应必备的，这是一种规律，是持久不变的真理，钢琴即兴伴奏学习中同样如此，具体体现在以下几个方面：
①调性要求：由C调到G、F调再到其它调（学前教育专业一般的练习在三升、三降内即可）的音阶、琶音、和弦连接由浅入深，循序渐进的练习。这是一项基本功。和弦连接的方法有：A：I—IV—V—I；B：I—IV64—V6— I；C：I—IV64—II#3—V64—I；D：I—VI6—IV64—K64—V7—I等等。
②曲目难度要求：由小——大的练习。这样的方法主要是针对曲目来说的。“小”即简单、短小、的乐曲。“大”即复杂多变、庞大的乐曲。只有按照由小——大的这个规律进行练习，才能收到良好的效果。
2.理论实践相结合。音乐理论可以有效地指导伴奏者去实践，同样，即兴伴奏的理论又是来自于丰富的实践中。用这样的即兴伴奏理论去指导实践再得出新的理论，就能一步步提高自己的钢琴即兴伴奏能力。具体表现为：
①和声感觉的培养。所谓和声感觉，实际上就是对和声音响的想象力和和声的语汇与组织能力。在即兴伴奏中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构想完成，然后再通过双手反映弹奏出来的，这就要求我们的学生在练习中多弹和弦连接，仔细倾听音响的变化，感受并记住其音响效果。简单一点讲就是哪个小节用什么和弦什么织体，出来是什么效果自己做到心中有数。由此可见只有把积累到的和弦等理论不断的加以运用和实践，才能更好的把握和声语汇的运用。
②多与歌者合作，并在弹奏中保持连贯性、完整性。伴奏是为歌者服务的，所以，伴奏者只有在不断的与歌者合作的实践中，才能更好的培养自己的即兴能力和创造能力。另外，在合作中保持好歌曲的连贯性、完整性是很有必要的。
3.多听多弹。“大海”由千万条江河汇聚而形成，钢琴即兴伴奏技能技巧也同样是这么一回事，也要有平时的大量浏览、借鉴、理论与实践，才能积少成多，形成自己的东西。它的具体表现有以下两方面：
①多听：多多欣赏不同风格、时代、体裁、题材的作品，加以积累才能运用自如。音乐是多样化的，只有伴奏者掌握不同乐曲的特色，在即兴伴奏中才能把握住风格。
