时间：2023-06-16 16:06:37
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小说的语言艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、老舍相关背景概述
老舍，原名舒庆春，出生于北京一个旗人家庭，年幼的老舍幸免于难，和靠替人洗衣裳做活维持生计的母亲相依为命。1913年考入京师第三中学，后因经济问题退学，同年又考取公费的北京师范学校。1924年秋，老舍赴英国伦敦大学，任华语讲师，教导英国人学习中国的官话和古典文学，在此期间阅读了大量英文作品，并开始他的文学创作。1926年在小说月报上发表了他的第一部长篇小说《老张的哲学》。1968年老舍获诺贝尔文学奖提名，十年后，老舍得到，恢复“人民艺术家”称号。在他的墓碑上有一副老舍浮雕铜像，上面刻着老舍在中《入会誓词》中的一句话：文艺界尽责的小卒，睡在这里。
二、老舍小说的语言传统构成
1.民族语言传统。
老舍对民族语言传统有着充分的研究，这一点不仅体现在其对白话语的研究，更体现在其对古典文艺的见解上，老舍在喜爱民间文学的同时并没有放下对古典文学的研究。中华文学几千年的历史，对老舍先生的影响是潜移默化的，自小开始，老舍先生便展现出他对古代文学的热爱和喜好。中国古代文学中不缺乏语言简洁明朗，文风行云流水，情感真实质朴，内容深刻丰富的优秀作品。他认为作家应当对古代文学的语言有所了解，甚至深入了解，发掘我国语言的本质。作家的语感并不是从其华丽堆砌，风格独特来说，而是从对写作节奏和结构的掌握来说的，老舍先生的文章能够体现出其深厚的文学功力，富有神韵，他是中华名族古代文学传承和创新的先驱。
2.外国语言传统。
老舍先生的语言艺术是中西结合的，有中国古典文学的优点，也吸取了西方文学的先进。他亲身经历过，接触过新文学，并且曾经在工业革命先驱的英国教书。前文说过，老舍先生在英国时曾阅读大量的英文作品，对西方的文化和语言非常了解。因此，他主张要学习世界其它各国先进的东西，他认为新文学吸收国外的语法来丰富本国语言，使得语言结构更加完整，他的这种先进的意识和接纳思维在当时是非常宝贵的。在研究外国语言时，老舍先生时常把中西方语言放在一起比较，他发现中国语言有些时候显得单薄，认为有些时候中国语言无法将一个复杂的情境表达清晰。所以他在创作时，时常把语言外国化，吸收国外的语法。他的小说中不仅具有口语化的短语，也有表达深刻的长句，吸收了西方长句的特点后，使他的语言更加的贴切和精准。
三、老舍的语言风格艺术特色
1.北京韵味。
老舍先生作品中一贯突出北京韵味，就拿其代表作《骆驼祥子》来说，这部作品最成功的，莫过于老舍先生在其中突出描写的京味。主人公祥子及书中描写的各种各样的人物皆是处在一个老舍熟悉的不能再熟悉的北平下层社会中。在小说中祥子从军营中顺走几匹骆驼，卖得不少钱的这段情节中，老舍用相当生动的语言描写了的景物，将祥子的内心衬托的无比恰当。描写天气的时候，如烈日当头突然倾盆大雨，不仅符合了北京的自然地理情况，又写出在大自然变化的天气中，祥子多么被动，这些都表明了作者对北京城的熟悉与写作时轻车熟路的技巧。
2.通俗明白。
老舍在语言方面有着自己独特的追求，他曾多次表示不论写什么样的作品，都希望多运用大白话，认为大白话值得信赖。即使是描写一些比较深刻的事理，他也不会一而再再而三的使用术语和名词。老舍在创作的过程中，一贯保持着他的“俗”与“白”。何为“俗白”，老舍先生一生致力于此，自然“俗白”并不是单纯的俗。“俗白”的语言不仅通俗，浅显易懂，而且朴实无华，更贴近自然。“俗白”的语言写作方式在老舍先生的笔下，并不是那些粗俗浅陋的，相反，这种语言更加凝练深刻，令人回味。
四、老舍的语言审美特征与内涵
1.老舍语言风格的人格内涵。
老舍先生创作的年代刚好赶上的爆发，思想得到了空前的解放，逐渐地，人们懂得如何去发现本我，觉醒自身，受到新思想冲击的人们开始在美丽而残酷的世界中思考自身。在这种环境下，深受影响的老舍先生通过小说创作，展现出自身思考的结果，形成了具有其个性特征的人格内涵。作者在书写书中人物悲惨的命运的同时，将自己的现实经历融合进去，展现出作者对其的关爱之情，让读者在阅读的过程中能够感同身受。同时，老舍先生的笔下也展现出一种对民族命运的反思人格，他认为几千年的文化一根指头并不能撼动，这种创作为后世留下了宝贵的经验和财富。
2.老舍语言风格的文学功能。
关键词：赵树理；小二黑结婚；可读效果；语言
读过赵树理小说《小二黑结婚》的人都会有这一种感觉：这篇小说语言质朴、明快、活泼、风趣，段落清晰，情节引人入胜，行云流水，可以一气读完，毫不累人，就如作者一气呵成一样，真个爽心！这正是由赵树理小说的“可读效果”给读者带来的美的享受。
《小二黑结婚》描写的是抗战时期农村民主政权建立不久，一对追求自由幸福的青年男女恋爱结婚的故事。作品中所写的二诸葛和三仙姑的思想转变，表现了农村小生产者在社会变革中的进步，同时也表明了人民政府实行民主改革、移风易俗的重要意义。二黑和小芹反对父母包办婚姻、反对金旺的斗争，不仅仅是追求自由恋爱和个人幸福的斗争，而且是联系着社会的思想斗争和阶级斗争。因此，他们的胜利就是农村中民主思想对封建思想和封建势力斗争的胜利。这一胜利不仅是个人争取的，更重要的原因在于新的时代和新的民主政府。作者不是歌颂自由恋爱，而是歌颂新的时代里农民敢于掌握自己的命运而斗争的精神，反映的是新题材，表达的新主题。对长期生活在水深火热的封建旧社会里的农民们来说，新题材反映的新思想给他们极大的鼓舞，《小二黑结婚》的问世无疑给他们耳目一新的感觉。
这种环境，这种时代背景，决定了《小二黑结婚》的可读效果和时代有着密切的联系。因此，我们可以说时代第一个造就了它的可读效果。
除了时代造就以外，阅读效果还是小说家修辞中所必须追求的一个重要目标。小说家必须通过有效的修辞努力，扫除读者在阅读理解上的不必要的障碍，正像T.S.艾略特所说的那样：“正是我们读起来不费力的文学，才可能最容易和最不知不觉的影响着我们。”也正是读起来不费力的可读性效果，使小说成为“能够影响最多数作者的文学样式”。梁启超也认为人们之所以“嗜他书不如嗜小说”，是因为小说“浅而易解”，“乐而多趣”。而在别林斯基看来，能否被读者接受，乃是影响文学生存的重要因素：“获得公众支持，文学作品能被社会所注意，所接受，这构成文学存在的最重要的条件之一。”在中国小说的经验模式里，可读效果也是关于小说写作成败得失的一个重要问题。冯梦龙在《古今小说序》（绿天馆主人）中明确指出，小说的其他效果，都决定于小说是否“能俗”，能否满足大多数普通读者的阅读要求。宋人话本《冯玉梅团圆》中说：“话须通俗方传远，语必关风始动人。”这上半句强调的也是小说作品应该具有能为普通人所接受的“可读性”；孙犁先生说这两句话“是当时的说书人，小说作家的座右铭吧……也该是我们的座右铭了。我觉得这是中国小说很宝贵的传统”。
这一传统在赵树理手中得到了更好的继承和发扬。
作为语言艺术大师，他一方面从人民群众的语言中吸取丰富的营养，予以充分的加工；一方面借鉴中国古典小说、民间文学和戏曲的语言及表达方式，加以创造性的运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言，质朴、明快、活泼、风趣，深受大众读者喜爱，尤其是农民大众的喜爱。
那么这种准确、鲜明、生动的语言是如何构建起来的，我们怎样细细品味它的独特之处呢？笔者将通过对《小二黑结婚》语言的剖析来将赵树理语言的可读性呈现给大家。
首先说说语言的总体感觉。说书这一形式在《小二黑结婚》中得到了充分的利用，故事表达主要为叙述语言，让这篇小说的可读性大为增强。如开头“刘家姣有两个神仙，一个叫二诸葛，一个叫三仙姑……”，故事情节行云流水，不同的是说书人通常拿把逍遥扇，穿一长袍，听人家说书则是悠闲自在得标志，而小二黑结婚》给我们的感觉好像是一群人在田间劳动，边挥锄边讲故事，不同于悠闲，反而有劳作的畅觉。这主要是因为赵树理的语言时间跨度大，流动性强，没有停滞性的细节描写。如“新媳妇哭了一天一夜”，近二三年，只是跟小二黑好一点”，……
一、《老人与海》的语言艺术风格
（一）小说人物语言描写的个性化海明威在《老人与海》的小说中极力塑造一个真实并且勇敢、果断的老渔夫形象。作者运用精练的话语使得桑提亚哥具有了果断、坚强、有毅力的性格特点。老人在第84天再次出海时，他还是想着能捕到鱼，即使是在过去的83天里没有一丝收获；也就是说，老人的信心和希望一直都在，并没有消失过。84天的坚持，不能说老人是一个没有主意、盲目生活的人，从故事中读者可以体会得到，老人其实已经早早地做好了准备，就等着鱼儿上钩了。可是在老人捕到大马林鱼返回的途中，遇到了大鲨鱼，老人、大马林鱼以及大鲨鱼三者又进行了激烈的殊死搏斗。这似乎在告诉读者：我们应该得到什么，并且还要有一定的忍耐力，痛苦在硬汉身上是一种考验和激励，一个人可以被消灭，但是不可以被打败。这是读者能在小说中体会到的，更能让读者感受到海明威的坚强、勇敢、机智和不屈不挠的性格。海明威生性好强，从小跟随父亲外出打猎，具有了丰富的实践经验，在实际工作中他注重创新、探索新事物，这也为他以后的写作奠定了良好的基础。现实生活中，海明威是一个执着的探索者；同时，在艺术上也与生活中一样；海明威总是尝试那些之前从未有人涉足或做过的事，他的一生都奉献在艺术探索过程中。通过不断的艺术探索，《老人与海》成为他人生中研究美和真在创作实践的精华，凸显了海明威小说的艺术特点和叙述方式。（二）小说中突出的心理描写在《老人与海》的语言艺术风格上，海明威大量地使用白描的写法，叙述条理清晰，词汇应用生动形象，句子简洁易懂。在小说中，有一段描写鲨鱼出现时的紧张气氛，作者没有使用任何的形容词，没有一句话使用比喻修辞格，就是通过近乎模拟真实的场景，仅仅是应用了几个动词：蹿、冲、沉等就生动地展现了鲨鱼来袭时形势危急以及凶猛的场景。还有一段描写的是老人击杀鲨鱼时运用一系列的动词：揍、举、砍等，这些动词运用几个修饰词：用劲、狠狠地等，生动形象，使人身临其境，将老人面对鲨鱼时的英勇无惧、坚持不懈以及全力反击的情景表现得淋漓尽致。更值得一提的是，海明威在描写人的动作时，一般都是反复运用那几个动作描写：揍、打，反复地使用反而凸显了作者的匠心，这种动作几乎是任何人在面对来袭时的最直接反应；再者，作者通过反复地应用这些动作的词或者短语更加凸显出了老人与鲨鱼搏斗过程的惊险程度。（三）《老人与海》描写过程中的内心独白在该部小说中，海明威通过巧妙的写作手法形象生动地展现了老人的内心世界，作者对内心独白的描写几乎采用的都是简练的句式，却展现了老人丰富的内心情感，给读者印象深刻。例如，小说中描写老人的孤独，在一望无际的大海上，老人孤身一人自言自语，只有坚强的毅力、不屈不挠的精神力量以及对生的渴望才能支撑他活下去。在空旷的大海上，老人所做的一切都是为了生存下去，作者只是应用简洁的描写，这样更能给读者展示老人内心世界的强大，没有人可以知道下一刻将会发生什么，老人只有坚持与忍耐，在各种危险出现之前尽可能做好准备，全力以赴地去迎接挑战。在返回的途中，大马林鱼最终还是被大鲨鱼吃掉，老人并没有抱怨，这就给读者深刻的启示：此刻的得失并不重要，是否成功也不能用得失来评判，唯一的就是要有坚定的信念、坚持不懈的毅力以及对前途的乐观态度。这也正是老人面对困难时的解决妙方，虽然孤寂，但是内心深处有坚强的信念和精神支撑着，他就永远不可能被打倒。（四）《老人与海》中象征语言的应用大量地使用象征主义的写作手法是《老人与海》在语言艺术上的特点，伴随着这部小说的问世，有很多作家认为海明威是象征主义的作家，他非常善于根据写作内容将象征手法运用其中，并且能有效地凸显重点。在老人同大马林鱼的殊死搏斗中，老人的手受了伤，被鱼线划得血迹斑斑，通过描写这种情形反映了老人生活的辛酸。同时，也反映了老人心甘情愿的奉献精神。在捕捉大马林鱼返回的途中，面对鲨鱼的突然来袭，老人发出了撕心裂肺的惨叫，但是，老人还是毅然决然地选择了同鲨鱼搏斗。故事的结尾给人留下丰富的联想，并且画面透出极其深刻的寓意：老人迈着沉重的步伐走进小屋睡着了，在睡梦中，老人梦见了狮子，这就象征着他同狮子一样凶猛、勇敢以及无所畏惧。在整部小说中，作者的核心思想是毅力、热爱、尊重、忍耐、坚强，这也从侧面反映出海明威借老人的形象凸显读者熟知的“硬汉形象”。老人孤身一人出海打鱼，在此后的故事发展情节上为小说深刻的寓意以及象征手法的应用起了铺垫作用，正是《老人与海》采用了这种写作手法，才将作者要表达的主题真实地凸显出来，再通过老人、大马林鱼以及大鲨鱼三者的对比更加鲜明。有时作者为了凸显和对比事件的发展和进程，语言艺术风格也会做一些变化。
二、结语
从以上对海明威作品《老人与海》的语言艺术风格的分析中可以明显地看出作者的写作风格、写作形式。海明威在写作过程中凸显的写作风格：非常重视现实生活的事物，一切源于生活，需要实实在在的领悟。写作形式：文字语言简练、简洁、直截了当，不过多地使用拟人、比喻、夸张等修辞格。总而言之，海明威对世界文学做出了杰出的贡献，他的文学形式影响了很多人，给读者带来真正意义上的震撼。
作者：王涛 李婷 单位：河北农业大学艺术学院
摘要：2002年，刘庆邦中篇小说《神木》获得第二届老舍文学奖，以此为契机，自2003年起，刘庆邦的研究进入了又一个春天。刘氏小说贴近民生和底层，尤其是他的创作手法与审美风格，形成了自己的风格和模式，一直以来受到评论家的赞许和追捧。
关键词：刘庆邦；《神木》
自1978年在《郑州文艺》上发表处女作《棉纱白生生》始，刘庆邦已经在文坛上慢慢耕耘了30多个年头。他以中短篇小说享誉文坛，被评论界誉为“短篇小说之王”。其作品不做作、不晦涩，凭其独特的题材和风格吸引着读者，也吸引着评论家从不同方面对其进行解读。尤其是近年来，随着“底层文学”的兴起，评论界重新掀起了一场刘庆邦研究热潮，对刘氏小说的叙述手法与审美风格方面进行了细致而全面的剖析。对这些研究的重新梳理，有助于我们从整体上把握刘庆邦作品的深层内涵和杰出魅力。
叙述手法研究述评
从叙事学角度研究作品并不新鲜，80年代以来作家们尝试了各种现代主义创作方法，也从客观上同步促进了叙事学角度的文学批评方法。刘庆邦是一个执着于底层和民间叙述的作家，他的叙述方式自然要也贴近民间，贴近现实。因此，对于刘氏小说的叙事研究并不困难复杂，相关成果也比较多。就总体而言，研究者对于刘庆邦小说中的叙述主要集中在叙述视角和叙述语言这两个课题上。
（1）、叙述视角
刘庆邦小说创作以传统的第一和第三人称为主，坚持平民视角和底层立场的叙述方式，这一结论基本上可以说是对刘氏小说的一种定论。可贵的是，学者们在研究叙述视角时，并不仅仅满足于得出一个文学史的结论，往往还要追根溯源，考察这种叙述策略的背后原因。如焦会生在《刘庆邦小说论》中就认为这是与刘庆邦“自己的人生经历、艺术传承和艺术态度所决定的。”①余志平补充提出这种底层叙事策略源于作家“强烈的生命意识和人文情怀”。②当然，作为一个有创造力的作家，其创作本身是开放的，是不能用任何定论来套用的，比如在许多具体的作品解读中，研究者就发现了刘氏小说中其实也存在着多种叙述视角，比如李杰在分析《家道》中就发现其“叙述视角不是固定的，是一个由第一人称回顾性叙述为主导的多重视角组成的系统。”③理清丽在分析《中间人物》也注意到了其中叙述视角的“不断变换”以及“元叙述”特征等等。总之，对于叙述视角的研究，还有很大的开拓余地，比如最近兴起的对于刘庆邦小说中“儿童视角”的研究即使如此。
（2）、叙述语言
小说是语言的艺术，刘庆邦比较重视语言，努力探寻打磨自己的语言风格，这可以说是作家的一个自觉的追求。早在90年代，张颐武就撰文专门讨论刘庆邦的语言艺术。尽管这篇文章理论与文本阐释比较生硬，而且是就刘庆邦早期作品而言的，但是它的可贵之处在于提出了刘庆邦小说展现的是一个“本土性的语言世界”④，这无疑是正确的。焦会生提出刘庆邦的叙述话语具有“贴近现实”和“本色化”的特点，发展了张颐武的“本土说”并注意到了其中明显的作家本人的风格特色。余志平亦曾专门发表专门文章讨论语言问题并提出刘氏“亦俗亦雅的个性化语言风格”⑤，将语言艺术和审美风格统一起来，对刘氏语言予以高度评价。李红艳的观点可以是前三者的一个综合，她将刘庆邦的语言特点归纳为“地方化、本色化、审美化三个方面的特色”。⑥可以看作是对刘庆邦语言特色的比较全面的概括。当然，任何事物都有两面性，刘庆邦小说中的语言艺术固然值得称赞，但是也不免有一些问题存在，如有些话语过于生硬，口语书面语的矛盾，俗与雅的问题处理不当等等。对这些不足研究者尚未形成关注和共识，还有待今后的更加深入的探讨。
审美风格研究述评
（1）、温情诗意之美
研究者普遍认为刘庆邦的柔美风格是直接师承于沈从文、汪曾祺一脉，作家本人也承认了这一点。但是刘庆邦毕竟是一个有自身独特审美取向的作家，他的“田园牧歌式”小说较之于沈、汪自然也不完全等同。用张延国的话来说，是“少了几分文人制造味，多了几分乡土的色彩和生活的气息，生活化和现实感进一步加强。”⑦杨建兵认为这种诗意是一种“底层的诗意”，是一种在实实在在生活中提炼出来的“温馨”⑧。翟苏民认为这种诗美是“从素朴中生发出诗美”，“这种素朴体现在他小说笔触的温和与热情上。”⑨总之，刘邦庆的柔美小说继承了沈、汪的淡雅、优美、含蓄的审美品格，同时又更多了一种现实感，底层感，朴素感，从而形成了独特的“温情诗意”的美学风格。
（2）、酷烈诗意之美
除了柔美小说之外，刘庆邦的一些作品中还透出了某些酷烈的风格，这类小说就数量上来说并不是很多，但是却非常深刻，给人留下了更加过目难忘的印象。早在1990年，孙郁就曾评论《神木》的审美风格：“其间的残酷之色，与刘恒的灰色之影庶几近之。”“以往纤细的牧歌式的小调被山崩式的轰鸣代替了。”⑩研究者发现刘氏酷烈小说中所表现的审美风格并不像柔美小说那么单一化，而是呈现出一种复杂的有递进性的特征：它首先是一种强悍的美，“带着一种让人无法回避的惊心动魄的力量。”“溢着的强悍恐肆的人生态度”B11。继而由强悍引发出一种悲凉的美——“悲凉的底色”，最后由悲凉再上升到一种生命诗意之美：“他对人生苦难的偏爱并非爱苦难本身，而是爱它所蕴藏的生命的诗意—从苦难之中生长发育出的美好人性，经由苦难而升华的人类所独有的精神追求与情感渴望”。B12由此可见，酷烈诗意所产生的美学风格是直指人的灵魂的，是更高一层次的美，对它的研究也预示了对刘庆邦小说审美风格研究上已经达到了一个新的高度。
（3）、审美定势局限
一直以来，研究者对于刘庆邦小说的审美风格研究一般按照“柔美”和“酷烈”两个方向不断推进，几乎形成了一个审美研究的定势，似乎刘氏小说仅存在这两种风格，并且还皆然对立。可是，也有一些学者对此提出了质疑，如陈思和指出：“两种不同风格真的的截然对立吗？我读其书想其人，柔美与酷烈都是人性的极致，应该是有机地统一在他的风格里。”B12的确，水至清则无鱼，刘庆邦的小说是建构在一个浑浊的民间立场上的，其柔美和酷烈本身不可能完全对立，如果在研究过程中设置这样一个二元对立的审美模式，于现实不符，同时也有碍于研究的深入。实际上，雷达在《季风与地火》中就已经论及了两种不同审美品格之间的内在联系，即是看起来对立的两级，其实都暗含了作家的“精神理想和审美情趣”，这才是它们“一以贯之的血脉”B14。因此，在研究刘庆邦小说中的两种审美风格上面，既要看到“异”，更要看到“同”；既要看到单一，又要看到多样，这才能更加完整准确的把握问题的实质。
总之，刘庆邦是当代文坛中风头正劲的一位作家，他坚守现实主义传统，贴近底层关注民生，其作品具有强烈的艺术魅力和精神感染力。对于刘庆邦小说研究，不仅仅是一个分析作品的过程，也是一个对于人道主义精神和知识分子社会责任意识的传承过程。学者们应当秉着这样一种精神来继续研究，这是学术应当具备的功利性，也可以说是研究刘庆邦小说真正意义之所在。（作者单位：南京师范大学文学院）
参考文献：
[1]王安忆，《什么是故事》，《文学角》，1989年02期。
[2]雷达，《季风与地火—刘庆邦小说面面观》，《文学评论》，1992年06期。
[3]魏家骏，《圣洁的爱和古典的美—读刘庆邦的小说》，《名作欣赏》，2002年05期。
[4]谭光辉，《真情世界的困守和无情世界的飘零—读刘庆邦与徐坤》，《名作欣赏》，2002年06期。
[5]方学武，《论刘庆邦的成长主题小说》，《山东文学》，2006年第07期。
[6]柯贵文，《论刘庆邦的成长小说》，《五邑大学学报（社会科学版）》，2005年第04期。
[7]杨静，祁宏超，《苦难是人生的成人仪式—刘庆邦成长小说仪式考》，《文学界（理论版）》2010年第04期。
注解：
①引自焦会生，《刘庆邦小说论》，《当代文坛》，2005年04期。
②引自余志平，《吹响民间底层生命的唢呐——底层叙事视野中的刘庆邦小说》，《南京师范大学文学院学报》，2009年第1期。
③引自李杰，《刘庆邦小说的叙事特征》，《安徽理工大学学报（社科）》，2006年01期。
④引自张颐武，《话语记忆叙事—读刘庆邦的小说》，《当代作家评论》，1990年05期。
⑤引自余志平，《论刘庆邦小说语言的俗与雅》，《文学理论与批评》，2007年04期。
⑥引自李红艳，《论刘庆邦乡村题材小说的语言特色》，《作家》，2011年10期。
⑦引自张延国，《九十年代的田园牧歌—刘庆邦柔美小说论》，《荆门职业技术学院学报》，2003年04期。
⑧引自杨建兵，《对底层的诗意抒写—论刘庆邦的小说创作》，《小说评论》，2009年03期。
⑨引自翟苏民，《朴素生发出的诗美》，《小说评论》，2005年05期。
⑩引自孙郁，《在温情与冷意之间》，《北京观察》，2004年05期。
B11引自何志云，《强悍而悸动不宁的灵魂—读刘庆邦的小说创作》，《当代作家评论》，1990年05期。
B12引自柯贵文，《悲凉底色上的淡淡诗意—论刘庆邦小说的艺术风格》，《五邑大学学报》，2004年03期。
关键词：颜歌；创作风格；美学追求
中图分类号：I247 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0004-01
同所有以代际命名的作家群体一样，“80后作家”同样是一个具有很强遮蔽性与剪裁性的概念，不仅收到许多被该概念囊括的作家的质疑，甚至有论者称之为“命名暴力”，事实也正是如此。在这个庞大的群体中，不仅包含着诸如韩寒、春树、郭敬明、张悦然、孙睿等“偶像派”，更包括李傻傻、胡坚、小饭、张佳玮、蒋峰在内的“实力派”。他们艺术取向不同，艺术特点各异，又各自拥有不同的文学资源，在商业炒作与时代纷繁的大背景下表现出明星化、高产化、时尚化的总体特点。在这一被商业化、娱乐化所高度裹挟的群体中，作家颜歌不可谓不是一个“异数”。一方面，她坚持从世界文学、现代文学乃至传统文学资源中获取资源，不断丰富自己的文学向度；另一方面，她并没有固化自己的一种成功写作模式，而是在实践中不断创新、探索、深化、提升自己的写作品格；除此以外，颜歌在探索中也形成了属于自己的风格。这一切，使她在众声喧哗的80后文坛中表现出灵动飘逸而深沉厚重的独异品格。
一、对于多方文学资源的借鉴与运用
海纳百川，有容乃大。考察中国现当代文学史，作家通过包括教育背景、生活背景、地域背景、文化背景在内的生活文学经历所构筑汇聚起来的文学资源往往成为作家创作风格与作品风貌最直接的源泉，并在一定程度上决定着作家及其作品的文学价值与文学史价值。颜歌丰富的教育背景、生活经历与时代背景使其积累了大量的生活素材与心灵感悟，从而使之成为80后作家群体中文学资源多方运用的集大成者。颜歌毕业于四川大学比较文学与世界文学专业，对于外国文学作品与思潮的深刻了解与世界文学的开阔眼光使得颜歌的创作聚集了深刻的外国文学资源：以《异兽志》为例，那种思想、思维方式、语言细节、篇章结构都指向表达的过程而非目的、依靠人物的性格塑造来推动情节逻辑发展的情节生成模式以及其选择的题材都表现出对于拉美魔幻现实主义的继承与借鉴。而在其结构塑造上则无疑受到了卡尔维诺、布列加科夫以及爱伦・坡的影响。这些都表现出颜歌所受世界文学思潮与技巧的深刻影响。作为一名四川籍作家，颜歌还非常注重乡土语言资源的挖掘：在颜歌的小说中，经常能够看到四川西部方言的独特语法结构，这样的资源在《我们家》中被发挥到了极致，整部小说中充满了四川方言的狂欢化描写。除此以外，颜歌还非常注重传统文学资源的调集运用，如《锦瑟》、《朔夷》、《关河》的历史背景、《异兽志》的志怪传统等。三方文学资源的综合运用使得颜歌的艺术创作获得了充沛的土壤，形成了其兼容并蓄中不断生长的文学样貌。
二、独特的结构模式与语言艺术
与其他80后作家多用小聪明的比喻与优美华丽的辞藻试图弥补自身艺术上的拙劣稚嫩不同，颜歌在自己文学创作的过程中探索出了属于自己的独特结构模式与语言艺术。在结构上，以《异兽志》为例，颜歌构造出一种透明而质地坚硬的结构模式，它不是一组层状相互透叠或者拼贴的结构，而是一种类似环状的、不断进行自我挖掘行为的、自我生长的文本逻辑。故事之前的相连相套使得整部小说充满张力。在语言艺术方面，颜歌的语言空灵却质朴，飘逸却有时间感，形成了一种直指事实本身却又虚实相生的叙事艺术，通过同位语感给人以“双在”的阅读体验。另外，颜歌在语言运用方面有意使用减法，简洁明快，想象力丰富，意象清晰，意境空灵，加之方言资源带来的质朴质地，给人以美的享受。
三、持续自我突破的探索性与生长性
作为一名80后作家，颜歌更为可贵的品质在于不断地超越和创新自己的写作。颜歌早期的作品如《十七月葬》多采用短篇小说体裁，题材多借助古代神话故事和自我内心恣意表达，离奇的想象外也造成了用语过分华美的近似繁芜的弊端，削弱了故事应有的语言力度和纯净度，这种弊端延续到了她的长篇小说《关河》中。《异兽志》将奇幻的想象与对现实的抨击高度结合，是她早期奇幻题材的巅峰与之后转向现实题材的开端。而此后的《良辰》、《五月女王》同样一改对唯美语言的追求和对个人感性的宣泄，在小说中表达自己对现实社会的体察和对人性的认知。从颜歌的创作历程中，我们可以看到一条许多现代大家曾走过的写作之路：语言从极尽华美到返璞归真，内容从个人经验上升到对于现实的关怀，题材从虚无走向广阔，并且开始通过自己的风格与各种文学资源构建属于自己的文学世界――“平乐镇”。这一切文学探索上的自觉已远远超过了同类的80后写作，略带一点孤军奋战和独自探索的况味。正如评论家白烨所说：“颜歌的写作，涉及的题材相当广阔，内涵的文学趣味比较高雅，这使她事实上成为80后一代目前所能够达到的艺术成就的重要代表”。
参考文献：
[1]王涛.试论颜歌近期小说创作中的转向[J].贵州民族学院学报（哲学社会科学版），2010（06）：83-86.
课堂教学寓教于学
文学作为语言艺术,反映的范围非常广,宇宙之大,芥豆之微,千里之遥,万年之长,文学都可以反映,不受任何限制。它既能状物,又能叙事;既能抒情,又能议论;既能绘声,又能绘色;既能触及现实生活的各个领域,又能细腻地展示人物的内心活动。它可以充分发挥我们的想象力和创造力,比造型艺术、表演艺术甚至影视综合艺术的表现力还要强无数倍。但是,面对这门如此博大精深的艺术,我们往往无从下手,不知道该让学生从何学起,不知道应该教给学生多少东西才恰当。其实,结合初中《语文》教材,循序渐进地教授文学艺术的基本常识,再指导学生去组合这些常识,文学艺术教育这块“堡垒”还是不难突破的。
初中一年级在讲授“选材要有代表性和典型性”时,就可以拓展到“文学是社会生活的反映”这种层次,使学生初步明白作家写作必然要对现实生活进行选择、提炼、概括和集中,必然要采用各种方法和手段加以虚构和想象,而不是对生活原样照搬,否则就失去了它的艺术性。为以后学生树立文学艺术“来源于生活,又高于生活”的文学审美观奠定基础。
在初中二年级的诗歌教学过程中,注重从古典到现代的阶梯状递进。古典诗词重点讲授它的和谐连贯的音韵美与整齐规则的形式美,淡化和现代生活相隔太远的意象,突出古典诗词对现代诗歌的影响。这样既保留了学生对传统诗词的美好印象,又避免他们因年龄小、学识少而对“意象”纠缠不清,重复前人穷经皓首的老路;而现代诗歌的教学则重点讲授它题材的广泛性、形象的多样性、情绪的包容性等特点,并结合学生的生活体验引入现实与朦胧、直觉与形象、感受与文字等基础知识,目的是培养学生的诗心艺眼,这以后更系统地感知诗情画意、诗风艺苑播下“种子”。
初三的“小说”单元教学,是进行文学艺术教育的最佳切入点,这个单元的教学时间、教学容量可以扩充到课本容量的三到五倍,结合影视文化,从课本内容延伸到文学的起源、文学的源泉、文学的美感作用、文学的认识作用、文学的社会作用等,使学生对文学艺术的认识有一个粗略、大致的框架,激发他们的文学审美情趣,引导他们远望文学艺术殿堂之门,为高中阶段更深入了解文学语言艺术作好“引航标”。
课外活动添柴增温
课内学习掌握的文学艺术常识,由课外活动来巩固和强化,使学生感受到“艺术即生活”、文学艺术在生活中无处不在的教育氛围。文学艺术教育在课外活动中可以通过以下方式来实施:
结局改写
学过的记叙文,由学生在整体把握文章内容、领会作者原意的基础上,改写结局,互相交流,并且说出自己改变原文结局的意图和目的,经过教师点评,学生明白得失,积累创作经验。
简编原著
对于浩如烟海的文学艺术作品,偏远农村初中学生没有条件去大面积汲取营养。但让持有不同类型作品的学生简编原著,在年级内、校内结集交流,可以加大普通学生接触文学作品的“面积”和机会,使有限资源得到充分利用。
评论文学形象(人物)
对于没有图书馆,缺少阅览室的乡村学校,学生对艺术形象的接触与了解主要依赖“电视文化”。教师可以组织学生对其中的人物形象进行评论,各抒己见,人尽其言,在互相碰撞中激发出智慧的火花,使学生更加全面地了解文学形象的塑造程序和“打磨”难度,并在写作过程中借鉴。
小小说竞写
把小说的创作弱化为记叙文来布置,适当增加人物塑造和锤炼的份量,让学生充分发挥艺术创造力和想象力,展开竞写,锻炼创作能力,感悟“艺术源予生活,略高于生活”的内蕴,培养艺术感触细胞,促进艺术素质的提高。
手抄报制作
学生自己动手制作手抄报,让造型艺术(线描、上色、排版)与文学艺术水平较高的同学有机会展示自我风采、赢取尊崇之荣,会激发其他同学的良性“攀比”心理,从而在学习与生活中加强学习,努力提升自己的艺术品位。
谚语征集比赛
语言艺术具有丰富的表现力,其中方言谚语有其独特的、不可取消的功用。让学生从日常生活中收集方言谚语,不断扩容,除了增加学识以外,还训练出一双双善于观察、善于发现美感的慧眼。
教师素质居高垂范
在常规教育渗透艺术教育的过程中,对于教师的素质提出了很高的要求,而实施文学艺术教育,则要求教师拥有更高的素质,不但文理皆通,还要艺体兼修,具备相应的艺术审美修养水平,并且在日常教学中体现出来,达到影响学生、居高垂范的目的。
向学生推介新书、新作
面对新人新作不断涌现的文艺世界,初中学生往往不辨良莠,有“饥不择食”的倾向。作为教师,首先挑选、鉴别出那些优秀的、精彩的、适合初中学生接受的作品,推荐给学生,起到“领路人”的作用。
自己积极创作新品
教师结合生活实际,撰写一些影评、剧评文字,积极投发,让一定数量的“铅字”作品出现在学生面前可以产生“身教重于言传”的教育效果。对学生、对自己来说都是一种“双赢”之道。
制作原著人物动画
关键词：王安忆；长恨歌；散文笔法；叙述节奏；女性写作；读者接受
中图分类号：I247 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0025-01
一
小说是一门叙述的艺术，小说的语言是一种叙述性的语言。在《长恨歌》中，王安忆 “运用了一种纯叙述的语言①”。在三十万字的篇幅中叙述一个女人四十余年的一生，是不容易的。但是王安忆并没有像一般小说一样将其叙述得惊心动魄，而是使用她那一杆生花妙笔，通过王琦瑶展现了一个风情万种的上海。对上海各种生活物象的描写穿插在故事情节的叙述中，经常打断故事情节，减缓了小说的叙述节奏，使文本始终保持一种从容的风貌。
小说中有大段对于上海这座城市中具有代表性事物的描写。除了集中描写风景，即使短暂的一瞬间，叙述者也要跳出情节，穿插风景的描写。由于散文笔法的运用，达到一种静谧、平和的效果，减慢了叙述节奏，留给读者充分的想象空间，使读者进行自由的价值判断。
尽管该小说写的是上海四十年代到八十年代这段动荡的历史，作者却没有像伤痕小说或反思小说那样叙述节奏紧凑，而是另辟蹊径，用笔从容轻巧，以散文笔调叙述了大上海的沧桑和王琦瑶的一生，达到减慢叙事节奏的艺术效果。
二
当王安忆的文本被给予女性主义阐释时，她总是试图申明自己的非女权立场。但是仅从《长恨歌》的语言看，因为散文笔法的运用，使得该作品的女性写作痕迹是十分明显。
任何一位成熟的作家都应该具备描写细致入微的能力，然而生性敏感细腻的女性在这方面具有高于男性的天赋。王安忆在《长恨歌》中极尽描写细腻之能事。且看作者对流言的描写：“上海的弄堂如果能够说话，说出来的就一定是流言。它们是上海弄堂的思想，昼里夜里都在传播。上海弄堂如果有梦的话，那梦，也就是流言。②”这般细致的描写，恐怕男性作家很难写出。
该作品女性写作痕迹明显的另一个表现是对男性心理的刻画，在王安忆笔下，从李主任到阿二，从程先生到康明逊，每一个都心思细密如女人。王安忆虽然以极其细腻的散文笔法描写李主任等一众男性的心理，并且似乎有将男性女性化的倾向，但是这样的塑造并没有妨碍李主任的气场，程先生的担当，而是将他们塑造得更加立体和真实。
通过散文笔法的运用，王安忆呈现给读者透过女性视角看到的世界，以及女性眼中的男人。使作品散发出动人的艺术气质，整部小说弥漫着一股浓郁的女性气息，女性写作的痕迹格外明显。
三
有评论者认为“王琦瑶所认定的‘日常生活’原则是维系生存的物质至上观和指导行动的利益至上观③”，从而对王安忆在《长恨歌》中所提倡的观念进行批判。但是《长恨歌》的畅销、其在读者中流传之广是一个不争的事实。这与作者在作品中丝丝入扣的语言艺术有很大的关系，正因为其对语言的妙用，使文本以一种不易察觉的强势态度“迫使”读者接受其在作品中提倡的略显庸俗的价值观念。
托马斯·曼在《论小说艺术》中强调小说家的任务不是叙述重大事件，而是把小小的事情变得兴趣盎然，叙述故事的秘密就是把原来肯定无聊的东西变得妙趣横生④。王安忆在《长恨歌》中通过散文笔法的运用，做到了这一点。
弄堂、闺阁、鸽子等这些在上海非常寻常的事物，在王安忆的笔下似乎有了生命一般。无论是事物本身，还是人物的性格，或者是人物的生活处境，都因为王安忆出色的散文笔法的运用和含蓄蕴藉的追求使文本获得了审美的深度。文本中原本琐碎的事物在作者语言的装饰下，具有了诗性与很高的审美价值，使得文本具有很强的说服力。
《长恨歌》中散文笔法的运用，使文本具有一种娓娓道来的亲切感，从而将并不高雅的维系生存的物质至上观和指导行动的利益至上观掩藏在富有诗意的文字中，以一种不易察觉的话语霸权博取了广大读者的青睐。
经过十余年的沉淀，《长恨歌》仍然散发着它独有的魅力。她在文本中大段的散文化描写，使得小说叙述节奏大大减慢，呈现出一种从容的姿态。身为女性作家，王安忆在《长恨歌》中随处可见的女性书写表现出其与男性作家的不同，这极大地吸引了广大女性读者的关注。
注释：
①黄连平.缠绵伤怀，感人至深——谈王安忆《长恨歌》的语言特色.焦作教育学院学报，2002：2.
②王安忆.长恨歌.海口：南方出版公司，2003.
《本报讯》是慈溪作家金波新近创作的力作，说的是某晚报因老主任的意外坠楼成为植物人，新闻部三个年轻人围绕老主任的位置和他手上一个与经济利益挂钩的“GS”项目所展开的激烈竞争，故事精彩，细节丰满，而让我最惊艳的，就是小说语言的活色生香。我反复阅读，在阅读中仔细体会其小说语言的魅力。
一、语言“陌生化”产生的奇异感受。
这里的陌生化，是指打破语言使用习惯和常用逻辑，采用反常态的表达，使语言所描述的对象既熟悉又陌生，读来新鲜刺激，形成独特的审美效果。这是对日常语言习惯的出轨，在中规中矩讲语法的语文老师眼里，它是不恰当的，存在着搭配不当的毛病，绝对是要被打大叉叉的。但这些反常使用的语言搭配，却使得寻常不起眼的词语在语境别显眼妥帖，新鲜别致，读来诙谐幽默，耐人寻味，令人叹服。
例1：那晚委实很诡异，从动物到植物只有五米。
新闻部老主任酒后从五米高的楼上坠下来成了植物人，作者在描述这个事件的时候，用了“从动物到植物只有五米”。在自然界中，动物和植物是两种不同的生物形态，人当然是属于动物的一种，但医学界却把脑死亡的人称之为植物人，所以作者才有了从动物到植物一说，又因为造成植物人的原因是坠楼，所以他就用五米的距离来形容，使读者对寻常的词语搭配产生了焕然一新的阅读感受，这个句子从某种意义上来说，有着诗歌所蕴含的艺术美感。
类似的例子还有很多，不妨再例举几个：
例2：老主任以自由落体方式结束了新闻生涯。
例3：办公室陷入可怕的沉寂。这种静和白天的工作状态截然不同，田埂能真切感受到静中的嘈杂，主任室的门被六只眼珠子敲得当当响。
例4：夜深人静时，讲究点的人家放屁打呼噜都谦虚谨慎。
不受任何阻力，只在重力作用下而降落的物体，叫自由落体。作者却以此用来形容老主任坠楼，老主任的身体是自己一掌拍空借着巨大的惯性栽下楼去的，没有外力的作用，确实是“自由落体”――身体自由自在地从楼上落到地上。这个词语不仅确切表达了当时的情景，同时还达到了幽默的效果。
沉寂和嘈杂本来是一对矛盾，不可能有既沉寂又嘈杂的现实环境，作者却把这一对矛盾放置在一起，来说明外在环境的寂静与内心世界的激荡形成的鲜明对照；更妙的是，作者用六只眼珠子把主任室的门敲得当当响一句，刻画出新闻部三个人对老主任室内电脑里“GS”项目的急切心情，三双眼睛紧盯着主任室门的画面竟然发出了当当的响声，通感这个手法达到的效果无疑是神来之笔。
而谦虚谨慎一般用来形容人的态度或者处事，作者在文本中却和放屁打呼噜联系在一起，再冠以“讲究点”的定语，善意的调侃令人捧腹。谦虚谨慎属于书面语言，语体色彩偏向庄重，放屁打呼噜却是口语，比较粗鲁，这两对词本来是风牛马不相及，如果受语言习惯的影响，这几个词不可能有结合在一起的机会，而作者却超越读者的阅读经验，把它们组合在一起，看起来是乱点鸳鸯谱，实际上却是深思熟虑的搭配，有出人意料的诙谐。
在《本报讯》这个小说里，这样微妙的语言俯拾即是，有些需要再三领会才能感受到妙处。
二、新闻专业语言的穿插带来的调侃效果。
认识金波也快有十年了，从结识到现在，他一直供职于报社，和《本报讯》的主人公田埂一样，是个“新闻民工”。他对这个行业有着异乎寻常的职业敏感，只不过机遇稍差了点，要不然凭他的水平，在这个行业做得风生水起绝对有可能。不过我却庆幸，上帝在关闭一扇门的同时为他开了一扇窗，他把对文字的敏感转化到了文学创作上，让我们能读到一个个好的小说作品。《本报讯》写的是晚报发生的故事，和他的自身职业相吻合，题材、素材、细节更多，写来当然是得心应手。而我惊讶的是，他竟然把那些耳熟能详的新闻专业语言穿插在小说文本中，起到了特殊的调侃效果。
例5：这个电话对田埂的影响，借用“本报讯”上的话来形容，就是巨大而深远。
例6：与会人员是在努力约束自己的状态下听完双方陈述的，没让大笑从嘴角喷出来，保证了调解会应有的严肃。
例7：田埂说了些“本报讯”上的话，文化宫对坎上的精神文明建设，丰富村民的文化生活起到了不可替代的作用……潘宫长连忙谦虚说没那么好，如果要写一定写上是在镇领导的关怀和坎上村民的支持下，他潘宫长才取得了小小的成绩。
红楼梦》是我国明清小说最卓越的巅峰之作，它做到了批判现实与理想探索水融的地步，达到了中国古代现实主义的最高点。在吸收传统文学营养的基础上进行了全方位的文学创新。正如鲁迅所说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都被打破了（《中国小说的历史变迁》）。曹雪芹写作《红楼梦》时在“悼红轩”中“披阅十载，增删五次”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常。”《红楼梦》的语言经过是经过反复锤炼、琢磨的，因此其语言也是最成熟，最优美，简洁而纯净，准确而传神，朴素而多采的。在这里主要从以下四个方面浅谈一下《红楼梦》的语言艺术。
一、《红楼梦》的语言以北方为基础、富有表现力
《红楼梦》的语言以北方为基础，吸收传统文化中尚有生命力的部分，它们非常准确，精炼，生动，流畅， 并且富有表现力。如第六回中，刘姥姥一进荣国府文中写道：“次日天未明，刘姥姥次日天未明,刘姥姥便起来梳洗了,又将板儿教训了几句。那板儿才五六岁的孩子,一无所知,听见刘姥姥带他进城逛去,便喜的无不应承。于是刘姥姥带他进城,找至宁荣街.来至荣府大门石狮子前,只见簇簇轿马,刘姥姥便不敢过去,且掸了掸衣服,又教了板儿几句话,然后蹭到角门前.只见几个挺胸叠肚指手画脚的人,坐在大板凳上,说东谈西呢.刘姥姥只得蹭上来问:“太爷们纳福。”众人打量了他一会,便问“那里来的?”刘姥姥陪笑道:“我找太太的陪房周大爷的,烦那位太爷替我请他老出来.”那些人听了,都不瞅睬,半日方说道:“你远远的在那墙角下等着,一会子他们家有人就出来的.”内中有一老年人说道:“不要误他的事,何苦耍他。”因向刘姥姥道:“那周大爷已往南边去了.他在后一带住着,他娘子却在家。你要找时,从这边绕到后街上后门上去就是了。”①
在这里作者把握住了社会各色人物的心态，动作，对话，并用相应的语言来描摹他们的言语，动作，风貌，神态。刘姥姥是一个心眼活但没见过世面的农村老妇。她进城的目的是来贾府攀亲戚,求人捞好处的。所以她十分的小心，十分谨慎，可谓是步步小心，时时在意，惟恐在某环节上出现问题，达不到目的。她一大旱起来就“梳洗”使自已头脸光洁，衣服整齐，为给人留下好印象，未出发前，教外孙到贾府该说的话，到了荣国府又重新教板儿说话。为了博得贾府好感，在府前的一幕是逼真的生活画面，刘姥姥不敢去“掸掸衣服”“溜到角门前”“蹭上来问”“陪笑道”，一口一个“太爷”。把农村妇女初到大族来的胆怯，紧张，乖巧，用简洁的语言表现出来。关于刘姥姥的性格，我们从她以后的表现可以看出，她决不是平常的老实巴交的农村老太太，而是会哄得人十分高兴的活络人。在府门口的称呼已露出她性格的端倪。坐在大门口的人，是身份低下的车马夫一类，比起管家周瑞，地位差一大截呢，但刘姥姥称呼他们为“太爷”，称周瑞为“大爷”，是为了抬高车马夫，让他们开心。以达到自已的目的但这些不把乡巴佬刘姥姥放在眼里，他们打量了一会“都不理她”，还欺骗她。曹雪芹就这样用妙笔把平常人的生活画面作了精确的描绘。
又如二十三回宝玉被贾政叫去的一段描写：贾政、王夫人接了谕命。夏守忠去后，便回明贾母，遣人进去各处收拾打扫，安设帘幔床帐。别人听了，还自犹可，惟宝玉喜之不胜，正要和贾母盘算，要这个，要那个。忽见丫鬟来说：“老爷叫宝玉。”宝玉呆了半晌，登时扫了兴，脸上转了色。便拉着贾母，扭的扭股儿糖似的死也不敢去。贾母只得安慰他道：“好宝贝，你只管去，有我呢。他不敢委屈了你。况你做了这篇好文章，想必娘娘叫你进园去住，他吩咐你几句话，不过是怕你在里头淘气。他说什么，你只好生答应着就是了。”一面安慰，一面唤了两个老嬷嬷来，吩咐：“好生带了宝玉去，别叫他老子唬着他。”老嬷嬷答应了。宝玉只得前去，一步挪不了三寸，蹭到这边来。……宝玉只得挨门进去。……慢慢的退出去，向金钏儿笑着伸伸舌头……一溜烟去了。②
在这段描写中，作者用“转了色”“扭”“挪”“蹭”“挨”“一溜烟”等词，准确逼真地刻画出了宝玉的种种神态，充分表现他前后截然不同的情绪。因为宝玉一向怕父亲，与父亲在各个方面格格不入，贾政最热心儿子走“仕途经济”之路，而宝玉则是深恶痛绝之的。因此贾政平日里对宝玉是横看坚看不顺眼，动不动就打骂，故每次父子见面，宝玉都是怀着恐惧心理。所以当听说父亲找他时，他听后呆了半晌――吓呆了，先前的兴高采烈一下子就变成了恐惧，脸上也变了色。他不愿意去，挨一刻算一刻，所以他“拉着贾母，扭的扭股儿糖似的”想让贾母帮他躲过这一劫。当不得不去时，宝玉在路上又是拖一刻是一刻，他“一步挪不了三寸，蹭到这边来”当发现尘埃落定，原来只不过是一场虚惊时，心里已由恐惧转为欣喜，但在严肃的老父面前可不敢放肆，他“慢慢地退出去”。当他走出禁地，摆脱了一切束缚时，心里已被喜悦占据，所以他“笑着伸伸舌头”父亲的房间可是个是非之地，越早离开越好，所以他“一溜烟去了”。
二、《红楼梦》的语言具有绘画美
《红楼梦》的小说语言具有绘画美，曹雪芹将绘画将绘画美创造性地运用到《红楼梦》的语言艺术中。我们读着《红楼梦》就仿佛置身于锦绣之中，看到苍翠娇嫩的绿叶之间，晶莹的露珠正在一滴一滴地滚动、闪光，披着茸毛蓓蕾正在轻轻地颤动、绽放。刹那间一朵朵薄绢般的花瓣都争先恐后地舒展开来了，有的妩媚，有的清丽，有的俊俏，有的矜持，有的浓艳，有的纯朴，有的端庄，有的妖冶各个以其缤纷的色彩和美妙的姿态，仿佛在丽日和风中浅笑絮语，令人赏心悦目，美不胜收。它虽然是一部小说，但是在我们展读的时候，它好像把我们带到了百花争艳，笑语喧哗的画镜，走进那令人无比陶醉的芬芳扑鼻的氤氲之中了。④
《红楼梦》语言的绘画美，首先体现在着色上。作者将天象自然园林建筑，居室陈设，家具器皿，服饰装束，花卉果蔬等等，涂上绚丽斑斓的色彩。着色不是任意的，它与人物性格，场景色彩是否协调等方面相吻合的。
作为四大名著之一的《红楼梦》，之所以能够广泛流传，并且能够成为文学上的一颗永远的璀璨的明珠，除了其无穷的内容上的魅力之外，他的语言艺术特色也是其能够永远流传的原因之一，本文只是稍从它的语言的准确、精炼、生动、富有表现力，具有绘画美，人物语言鲜明的个性以及文中运用了大量歌谣俗语等几个方面浅谈了我个人的看法。当然《红楼梦》的语言还很纯正，清澈等其他的特色，在这里就不多作介绍了，相信随着对《红楼梦》语言研究的深入，它的语言魅力会更光彩四射！《红楼梦》的魅力也永不退色！
关键词：笔记；小说；人物形象；情节设置；语言提炼
笔记类图书的内容庞杂，天文、地理、历史、社会政治、文学艺术、欣赏评论等无所不包。在这些类似“一堆乱麻”般的内容之中，笔记图书兼录传奇或类似小说的包含叙事性成分的作品的现象则不可避免，这也是“笔记小说”被人们提出和接受的一个重要原因。清代王士祯《香祖笔记》不论被归类为“历史琐闻类笔记”“野史笔记”，还是“史料笔记”，其作为一部笔记类作品无可厚非。但是《香祖笔记》中的某些人物轶闻和异物志怪故事从故事情节、人物刻画、语言加工等方面具有一定的小说艺术审美性，不同于一般随手记录简短片段，应属于明清文言小说的研究范围。
一、丰富的人物形象
在《香祖笔记》的某些故事和轶闻中，作者对人物形象的描述不仅只是单纯的写实记录，而是对人物形象进行有意的描绘，刻画了许多丰富多彩的人物形象。
如，卷一“抵诃引文”一文：
昔予与故友汪钝翁在京师，钝翁好抵诃人，前辈自钱公牧翁而下无得免者，后进以诗文请质，亦元恕词。予每劝之。故友计甫草东尝序门人汪蚊门（懋麟）集云：“钝翁性急，不能容物，意所不可，虽百贲育不能掩其口也。其所称述于当世人物之众，不能数人焉。阮亭性和易宽简，好奖引气类，然以诗文投遏者必与尽言其得失，不少宽假。”
这则文字的中心人物为汪钝翁，其在作者的笔下是一个喜欢去指责批评他人文章的人物形象。对于这一人物的描述，作者不仅仅只是简单地提出其“抵诃”的特点，而是有意地运用了多种方法去突出这一特点，使汪钝翁的形象跃然于纸上。首先，作者提出汪钝翁“好抵诃”之特点。那么，其程度有多深呢？作者在其后写道：“前辈自钱公牧翁而下无得免者。”即从前辈文人钱牧翁开始算，没有一个人不被汪钝翁批评的。甚至于后辈的文人用诗文向他请教，他也没有一句好听的话。同时，作者又加一句“予每劝之”。这说明作者是经常劝说汪钝翁的，但是，其隐含的意思是汪钝翁根本不听作者的劝解，仍然一意孤行。其次，作者引用了汪蚊门对汪钝翁的评价，认为汪钝翁性格急躁，容不下错误，就算是战国勇士孟贲和夏育都阻挡不了他去指责批评别人。这给汪钝翁的形象又加入了性急、不为、秉直直言的特点。这样一来，通过多种手段，汪钝翁这个喜欢批评人，刚愎自用，不听劝解，但是却是心如明镜、不为强权的人物形象就变得栩栩如生，被作者刻画得入木三分。
又如，卷二“吴六奇”一文：
海盐孝廉查伊璜继佐，祟相中名士也。尝冬雪偶步门外，见一丐避庑下，貌殊异，呼问曰：“闻市井有铁丐者，汝是否？”曰：“是也。”“能饮乎？”曰：“能。”引入发醅，坐而对饮，查已茗，而丐殊无酒容。衣以絮衣，不谢径去。
明年，复遇之西湖放鹤亭下，露肘跣行。询其衣，曰：“入春不须此，已付酒家矣。”曰：“曾读书识文字乎？”曰：“不读书识字，何至为丐耶！”查奇其言，为具汤沐而衣履之。询其氏里，曰：“吴姓，六奇名，东粤人。”问何以丐，曰：“少好博逸，败其产，故流转江湖。自念叩门乞食，昔贤不免，仆何人，敢以为污。”查遽起捉其臂曰：“吴生海内奇士，我以酒徒目之，失吴生矣！”
在这一段文字中，作者运用外貌、语言等描写，刻画了吴六奇生性豪放、不拘小节，虽然落魄，但心中却存大智慧的铁丐形象。首先，作者对吴六奇进行了较为细致的外貌描写。如，“貌殊异”“无酒容”“衣以絮衣”“露肘跣行”等，突出了吴六奇作为一个乞丐的落魄，但又隐含了吴六奇的酒量大、不畏寒冷的英雄之气。其次，作者还通过对继佐和吴六奇之间的对话的描写，来对吴六奇的形象进行了刻画。如继佐问其衣服在哪里，吴六奇答“入春不须此，已付酒家矣”，即到春天不需要衣服，已经在酒家里拿来付账了。充分展示了吴六奇的落魄与洒脱。又如继佐问其为何成为乞丐，吴六奇答“少好博逸，败其产，故流转江湖。自念叩门乞食，昔贤不免，仆何人，敢以为污”，即说自己年少时败其家产，以至沦为乞丐。但昔日有才能的人都不免乞讨生活，自己也不以此为耻。这里展现了吴六奇在生活大起大落中反思了自己的坦然。同时，还展现出吴六奇独特的理性思维，并暗自将自己也比作“贤人”的自信。
由此可见，在《香祖笔记》的某些故事和轶闻中，作者是有意识地对人物形象进行塑造。虽然多数只是寥寥数语，但是，作者善于抓住人物的特点，并运用各种手法来塑造其形象。这些生动的人物形象是《香祖笔记》不同于零碎记载，而是拥有一定小说价值的艺术体现。
二、曲婉的故事情节
《香祖笔记》中的某些故事和轶闻虽然短小，但是其情节环环相扣，曲折有致，较为生动地展现了故事的来龙去脉。
如，其中卷二“武林女子”一文：
武林女子王倩玉，貌甚美而工诗词，已字人矣，悦其中表沈生声而越礼焉。母家讼于官，杭守戈断离，鬻子驻防旗下。沈百方赎归，复为沈生一女而死。
这一则轶闻记叙了武林女子王倩玉不顾礼教，与其中表沈生相恋的故事。这不仅仅只是一则简单的记载，其中隐含了作者对这一故事的有意的情节设置。首先，作者提到王倩玉“已字人矣”，“字人”就是已经许配给他人之意。作者为何要提出这一事实？从情节设置的角度来看，这是启示下文，为接下来的内容作铺垫的一种手法。其次，当王倩玉被“母家讼于官”，接受惩罚之后，其沈生则“百方赎归”。这体现出沈生为了赎回王玉倩做出了巨大的努力，故事的情节在此又有了一个大的转折。从这些细节中，我们可以体会出作者对故事情节的有意加工。开始的背景介绍可以算作故事开头，从王倩玉被“母家讼于官”到被“百方赎归”，可以算作故事的部分。而这个故事的结局，则是王倩玉被赎回，为沈生生了一个女儿之后死去。由此可见，《武林女子》这一则故事虽然是作者所听闻的一个传闻。但是，在对这一个故事进行记叙的时候，作者是有意地对其情节进行了安排。这绝不是一种随意的僵化誊抄，而是一种有意的安排和提炼。
又如，卷三“息壤”一文：
荆州南门有息壤，其来旧矣，上有石记云：“犯之颇致雷雨。”康熙元年，荆州大旱，州人请掘息壤出南门外堤上。掘不数尺，有状若屋，而露其脊者。再下尺许，启屋而人，见一物正方，上锐下广，非土非木，亦非金石，有文如古篆，土人云：“即息壤也。”急掩之。其夜大雨，历四十徐日，江水泛溢，决万城堤，几坏城。
这则文字讲述了荆人挖息壤以治大旱，最后使江洪泛滥的故事。首先，息壤是指一种能够无限生长，可以用来阻塞洪水的土壤。荆州遇到大旱，想到用息壤，这是可以理解的。但是，又为什么会造成江洪泛滥的结果呢？作者在故事的开始就专门提到了荆州南门的石头上“犯之颇致雷雨”的记载，即触犯了息壤就要招致雷雨袭击。这一句话的提出使故事的结局有了较为充分的证据，是作者在故事开篇就为读者所留下的悬念，使读者读后恍然大悟，感觉理所应当。其次，寻找息壤的情节也体现了作者的刻意安排。若只是机械性记载，在寻的过程完全可以一笔带过。但是，作者却用了三个阶段来对其进行阶段性的描写。先是“掘不数尺”，然后“再下尺许”，最后发现息壤，“急掩之”。层次错落有致，一步一步地将读者引入情境，这体现了作者对故事情节的有意安排，绝非一般的随意记载。
由此可见，《香祖笔记》对某些故事这并不是对所听所见的一种机械化记载，其中也包含了作者的某些主观的意象和有意的提炼，可以说是《香祖笔记》中小说故事的艺术性体现。
三、精简的语言艺术
《香祖笔记》的某些故事和轶闻不仅仅局限于语言的平实，而是有效地将语言的艺术调集起来，展现出古朴简练、含蓄凝练的语言之美。
首先，作者引用了一些诗文来深化故事内容，提升故事的审美性。如上文所提到的“武林女子”一则。在故事叙述完之后，作者还引用了王倩玉写给沈生的一阙《长相思》，其文如下：
见时羞，别时愁，百转千回不自由，教奴怎罢休。懒梳头，怯凝眸，明月光中上小楼，思君枫叶秋。
这一阕词充分表达了王倩玉对沈生的爱恋之情，虽是违背礼教，但作者也不得不承认其“才绘亦尤物”。诗词的运用，不仅大大增加了“武林女子”这一则故事情节的合理性，使王倩玉这一人物的形象变得更加丰满。同时，含蓄凝练的语言把作者的感情融入其中，让人顿生感慨，为“武林女子”的故事增添了些许唯美的伤感，提升了整个故事的艺术性，令人读之不甚感叹。
其次，作者在记叙事件、描写人物之时，对用词有较为精心的挑选。上文所引的“息壤”一文中，当挖掘息壤之人挖到息壤时，其人“急掩之”。作者运用了“急”这一字，使挖掘之人的慌张刻画得淋漓尽致。又如在“吴六奇”一文中，当吴六奇道出自己为何成为乞丐的原因，并发出“自念叩门乞食，昔贤不免，仆何人，敢以为污”的观点之后，继佐的反应是“遽起捉其臂曰：‘吴生海内奇士，我以酒徒目之，失吴生矣！’”一个“遽起”，一个“捉”，体现出了继佐急切、兴奋，以及佩服的心情。又如，在《香祖笔记》卷五中的一则有关戚纶“纵徒”的故事中，戚纶在春节左右放囚徒回家过年祭祖，囚徒感谢他的恩德，“皆及期而还，无敢后者”。“皆”暗示出戚纶施政的范围广，对他感恩的囚徒数量多。“无敢”则体现出戚纶的威望之大，没有人敢不回牢房。这两个词的选用，不仅侧面丰富了戚纶的人物形象，也使得作品变得更加生动具体。
再次，作者运用一些修辞的手法，在某些故事和轶闻中对某些现象、景物等进行了有意的描写。这不仅渲染了故事的气氛，同时也增加了故事的审美效果。如，在“息壤”故事中，当人们不顾石头上的警告而去挖掘息壤，所带来的后果真与石头上的一样，即“犯之颇致雷雨”。那么，这个惩罚的实际效果如何呢？作者对这一结果进行了描述，即“其夜大雨，历四十徐日，江水泛溢，决万城堤，几坏城”。大雨连续了四十几天，使得江水泛滥，冲垮了提防，几乎毁坏了城邑。这样较为细致的描写渲染了灾难之中的恐怖气氛，增加了故事的神秘性，使故得更加引人入胜。
由此可见，在《香祖笔记》中的一些故事和轶闻里，作者通过引用诗文、遣词炼字、运用修辞等方法来对故事进行有意的锻炼。这些语言上的提炼不仅在一定程度上完整了故事的情节和人物的形象，同时，也提升了整个作品的艺术性，增加了作品的审美效果。对于一般的着重于真实性的随笔记录，这样的故事则更接近于艺术的创造。
综上所述，在《香祖笔记》的某些轶闻中，作者从情节设置、人物形象和语言提炼等方面着手，记述了大量丰富的小说故事。这些故事虽存于笔记类小说之中，但其拥有的小说艺术价值不可忽略。在笔记类图书的研究整理过程中，这一类故事不同于一般笔记内容，难以与小说划清界限，应属于明清小说的研究范围。
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[关键词]改编 互动 整合 符号
作为文体，小说与影视拥有全然不同的媒介方式，小说是通过文学语言来塑造人物、再现生活、反映人生理想的文体而影视则是以影像声音组合而成的视觉语言通过画面、声音、色彩来表情达意。然而，从电影、电视诞生之日起，小说，特别是名著小说，就成了影视创作的重要资源。从上世纪中国电影诞生之初，到新时期影视火爆，名著改编成了最为夺人眼球的文化现象。到了新世纪，还衍生了一种倒置现象――影视剧改写成小说。影视剧与影视小说同步上市，使影视与小说形成真正意义上的“互动”。名著改编成影视，两者交相辉映，相得益彰：借助影视的力量，原著的销售往往能在短期之内取得空前突玻而原著较高的文学品质，也使得改编影视的影响达到相当高度。影视与小说就像艺术园地里的树与藤，相互缠绕，互相纠葛，总有着剪不断理还乱的缘。
同为叙事文学，小说与影视有着质地的相同，这便是两者互动的基础。但作为独立的文本，两者在表意方式上又有巨大的差异：从文字到图像，从抽象到直观，从语言叙事到影像叙事，等等。比如，小说中的因果关系是通过文字的隐喻性的符号系统体现出来的，而影视是通过光波和声波形成的影像系统体现出来的。因为小说是以文字组合作为自己的艺术媒介的，正如高尔基所言“文学就是用语言来创造典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”小说是语言艺术，语言是小说区别于其他艺术形式的本质。语言艺术最大的优势在于作者可以天马行空般挥洒自如地摆弄文字，并可以摆脱表面字符的局限，表达深层或隐藏的东西，传达言外之音。读者也可以通过文字展开自己的无尽遐想，根据自己的理解进行一次再创造，产生融合自我审美的不同感悟，并可以不断反观、回味。人们总希望看到一个符合自己想象的忠实于原著的作品，而一旦拍成了影视作品，千差万别的想象被眼前不能更改的具体场景所替代，往往感到有一种与个体想象不相吻合的缺憾。因为影视作品以画面与声音组成的镜头语言为艺术媒介，它在将文字的细微描绘化为直接的视觉效果的过程中，必然会省略小说中许多精巧之处，如心理描写、情感细节以及作品语言的风格等。越是文字见长的小说，这种损失就越显严重。但镜头语言的直观性、生动性、现实感，却为小说语言所不及。它综合了多门艺术强项，融视与听、时与空、动与静、表现与再现于一体，其表达更容易赢得受众的青睐。当然这是它的长处，同时也是它的局限。德国哲学家卡西尔曾说：“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义上的语言，它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”小说话语不是知觉符号的语言，它是文字语符的选择和编码，并通过编码传递信息表达抽象的和深层的含意以及独特风格。影视所使用的影像符号是直观可感的知觉符号，它依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流与传播，能真实地纪录生活情景和细节。正因为它们拥有“直觉符号”而又有不同的表意方式，所以两者之间既有相通之处又各自形成不同的符号系统、审美方式乃至接受方式。如果追溯小说与影视间的改编发展，可以清楚地看到两者间渊源与改编思想整合进程。
正如法国理论家乔治・萨杜尔所说：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来的在我们眼前出现，它必须吸取人类知识中的各种养科，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多艺术的综合。”因为“在电影诞生之前的时代，恰恰是文学成为主导艺术形态，只有文学能够最充分地反映异常复杂的生活矛盾，满足更加广泛、更多层次、‘多声部’地把握显示的迫切需要。”而小说可以说是文学体式中最具表现力和活力的文体，理所当然地为新型艺术――影视的首选“养料”。这不仅是影视发展的需要也是艺术规律所在。以中国电影发展史为例，1905年中国人拍摄的第一部影片《定军山》就是从京剧《定军山》中选取的几个片断。1914年，第一代电影导演张石川就把当时盛行的文明戏《黑藉冤魂》搬上了银幕，开了中国电影改编之先河。随后，改编小说成为电影创作的重要手段。20世纪20年代是中国电影史上第一个繁荣时期，也是名著改编的第一个，当时根据小说改编的电影占了很大的比例。仅1926年至1927年两年间，就有近二十部电影是以四大名著为素材改编的。如陈秋风导演的《西游记・猪八戒招亲》，任彭年、俞伯岩导演的《红楼梦》，裘芑香导演的《宋江》以及王次龙导演的《林冲夜奔》等等。作为一种新引进的艺术形式，电影受到人们的热烈追捧，纷纷成立的电影公司便从人们熟知的名著中提取素材，改编风空前盛行，成了片源的主流。但由于技术水平的限制，这些根据小说原著拍摄的影片大多停留于文学语言的视觉“翻译”上，制作简单粗糙，多采用图解性镜头，造型幼稚，细节冗长，不能反映原著的思想内容与风格，影片的质量普遍不高，加之当时人们对电影艺术的陌生，审美鉴赏能力不强，这也影响了影片的整体质量。随着电影人对改编创作理论不断地探讨与实践，特别是电影技术的不断提高，改编理念的提升与发展，以及世界电影中改编精品的不断涌现，中国电影也出现了不少由名著小说改编的精品，如50A60年代由巴金小说改编的《家》、《寒夜》；鲁迅小说改编的《祝福》；茅盾小说改编的《林家铺子》；柔石小说改编的《早春二月》；杨沫小说改编的《青春之歌》等等。与20年代的改编电影相比，这些影片的编导在总体上把握原著的意蕴基础上做了准确的提炼与恰当的修改，使故事情节更集中更凝练，从而也更充满戏剧感。更为可贵的是这些影片在尊重原著思想的同时又开始注意展现改编者的风格，从而成为后来者仿效的对象。如根据鲁迅同名小说改编，桑弧导演、编剧的《祝福》，既体现了原著的精神风貌，保持了鲁迅小说中冷峻、深沉、凝重的艺术风格和悲剧气氛，又突出了改编风格：结构严谨、人物鲜明、笔触凝练，是改编理论的代表作品。在50年代末提出，“改编经典著作，无论如何要保持原作的思想、风格，不得随意改动情节，”但同时他又提出“必须在某些带有关键性的问题上作一些必要的修改，也就是所谓必要的革新”。所以他在影片《祝福》中增加了祥林嫂砍门槛的情节，运用镜头语言表现人物个性，既表现了原著思想也表现了改编者对人物的理解把握，同时也强化了受众的感受。由他改编的《林家铺子》也是本着这一原则，并获得了巨大成功。在《杂谈改编》中更是明确地总结道：“从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，就必须要在不伤害原著的主题思 想和原有风格的原则之下，通过更多的动作形象――有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和行动诉诸视觉、听觉的形式。”的改编理论对我国的电影改编起着奠基作用，对影视改编者产生了重大的影响，这点在新时期初期的电影作品中表现十分突出。
新时期是中国电影的黄金时期，八十年代初期很多轰动性的影片多半是伤痕小说改编而成，如《人到中年》、《天云山传奇》、《没有航标的河流》、《被爱情遗忘的角落》等等。在改编中，编导者忠于原著，用镜头语言直观形象地传送出原著精神，可以说是改编理论的实践与发展，与50、60年代的改编作品相比，影片借鉴了不少世界电影改编的理论和经验，注重对拍摄技巧的追求，取得较高的思想艺术成就。但是由于艺术上受伤痕小说文本的单一性影响，题材狭窄，表现手法缺少突破与力度，模仿别人的多自己创新的少。而改变这种格局的是80年代后期那批力图挖掘民族文化底蕴的第五代导演，如张艺谋、陈凯歌等。他们“用惊世骇俗的电影语汇，宣告了一个与世界文化发展同步中国电影的开始。”他们的经典创作，譬如《黄土地》、《一个和八个》、《红高梁》、《孩子王》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《芙蓉镇》等等。这些由小说改编的影视片都有共同的旨归：在忠于原著的基础上进行着艺术化、个性化的创新，寻求着经典与耐看的最优化。改编者在小说文本与影视文体的结构碰撞中，大胆运用影视艺术媒介诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等特质功能，充分吸取小说作品中的营养，对原著进行二度创作，以影像叙事表达创作者与原著不尽相同的艺术风格和艺术体验，挖掘原著中的深层积淀和文化蕴涵，表达创作者的主体意识和人文忧思。在改编中，他们仍然保持与原著思想的一致性，且在“话语”方式上进行了艺术化的创新，使影视语言的特质得以最充分的表现。不少改编影片不仅出色地运用电影叙事手段，在银幕上传神地传达了原作的风貌，甚至还超过了原作，赢得受众乃至原作者本人的认同与喜爱。如根据莫言的小说改编而成的同名影片《红高梁》就是其中一个范例。莫言也很喜欢这部作品，他曾表示：电影比小说更好、更具震撼力。据统计，我国根据小说改编的影片占故事片生产的30％左右。从1981年到1999年，共有“金鸡奖”评选，其中就有12部获奖作品是根据小说改编的。这说明小说于影视有着很强的借鉴性。小说在题材选择，主题开掘，人物塑造，价值取向，审美情趣等等方面给影视艺术的发展以多方面的启迪。如同张艺谋所说我一向认为中国电影离不开中国文学……我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。”电影离不开文学，影视创作离不开小说，同样影视创作也在影响着作家的小说创作，电影理论家托马斯・曼说：“电影拥有回忆的技巧，心理暗示的技巧，表现人和物的细部的能力，小说家可以从中学到很多东西。”一位多部小说被改编成影视作品的作家也认为：自己的作品被改编成影视剧，对他创作的影响是潜移默化的，这会使他的小说作品更注重情节和悬念，更注意色彩和画面感、可视性，不知不觉中会汲取许多影视创作的长处。小说改编为影视的过程中，小说因素的多种元素被影视所同化与吸收，发生了质的变化，使影视艺术成为时空综合的视听艺术，而影视的先进技巧也被文学模仿和利用，两者在相互学习借鉴中创新，碰撞出新的艺术火花。
这种借鉴与创新在新崛起的电视剧中也表现得十分充分。新时期经济的发展，电视不仅作为一种机器进入了千家万户，而且作为一种文化影响甚至支配着芸芸众生，以通俗性、娱乐性、消费性为特点的大众文化开始风行，电视剧正好契合了大众文化的需要，成为了大众最喜爱的一种艺术形式。作为大众传媒，电视剧的生长和发展则更多地依赖于改编其他艺术门类的作品，它从电影改编理论成果中吸取营养并融入自身的特质。小说自然成为改编的首选，举凡中国古代的小说名著，长篇的、短篇的、文言的、白话的，几乎很少不被改编为电视剧的，从《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》、《西游记》，到《聊斋志异》和“三言两拍”中的故事，都可以在屏幕上找到它们的身影；现当代小说中的名著也是电视剧改编者最为热衷的，鲁迅的、老舍的、钱钟书的、张恨水的、张爱玲的、金庸的等等应有尽有，形成了一股又一股抢眼的电视剧热浪。在改编过程中，关于小说与影视剧间如何妥善处理忠于原著与自由发挥的问题仍是改编者关注的重点，作家与影视工作者为此进行了多次的探讨与实践。钱钟书先生在《围城》被改编为电视剧之前对改编者黄蜀芹和孙雄飞说过这样一段话：“诗情变成画意，一定要非把诗改了不可好比画要写成诗，一定要把画改变。这是不可避免的，这种改变是艺术的一条原则……艺术就是这样，我们每个人都是成品，每一本书都是成品。”这段话明确地传送出钱先生对改编的理解：小说与电视是两种不同的艺术形式，电视剧改编的过程就是把小说作为创作的素材，通过改编者的消化、融通、取舍、发展、重新排列组合成的过程。正是有了这样的改编理念，编导者才可能对小说原著进行视觉化的改建与创新。如《围城》第二章中写方鸿渐去见前丈人丈母时有这样一描写：
周太太领他去看今晚睡的屋子，就是淑英生前的房。梳妆桌子上并放两张照相：一张是淑英的遗容，一张是自己的博士照。方鸿渐看着发呆，觉得也陪淑英双双死了，萧条黯淡，不胜身后魂归之感。
在电视剧中就变成这般情形：
周太太领方鸿渐进屋，只见所有的家俱上都盖了帐布――这自然是为了防尘，也说明是久无居人之地。周太太掀开帐布，一时帐影重重，鬼气森森。
小说中“睹物思人”心态描写转换成电视剧中的影像画面，通过影像展现环境，把小说的氛围表现出来了。编导者把讲故事的文字语言置换成镜头语言，在尊重小说的人物和主要情节的基础上，以画面动作突出视觉影响力。这是忠实，也是创意，可以说《围城》是成功地把握了“忠实于原著”与“再创作”之间关系的代表作。
此后一大批影视改编作品抢占着人们的眼球，掀起了新一轮改编。应该说，现代影视依靠光学技术，已经成功地从小说等创造出的表意手法和认识手段的包围中剥离出来，找到一种适合于影像符号的叙事方式，“除了在物质属性的价值外，它们借由声音、影像、图画、文字等元素交织而现的象征符号与意理信念，则与文化领域有着关联，同时这也是与主导社会价值与国族文化内涵的政治领域形成一种张力。”影视以这样的方式“图解世界”、凸现思想意识倾向，既游 离小说之外又悬浮于文学境界中，在当今商品化、多元化的氛围中体现自身的风格。改编理论因此走向分开：或市场化、或艺术化、或理念化。大批由著名小说改编的影视剧如《城南旧事》、《香魂女》、《子夜》、《离婚》、《骆驼祥子》等等仍遵从传统的改编理念，在忠实原著的基础上追求新意。而有些小说改编的影视剧如《大明宫词》、《大红灯笼高高挂》、《金粉世家》等，则把突出编导者艺术风格放在首位，通过唯美精致画面再现独特的个性化艺术品位，由影视改编这种集体化的创作提炼为编导个性化“作品”的展现。还有一些如《星光灿烂猪八戒》、《大话西游》类型的影视剧改编则主要突出其娱乐性，是大众文化影响下的产品。以上事例说明，改编理念的丰厚与发展，大大丰富了视听语言的叙事能力，提升了影视的传播效果，也带动了小说原著的畅销，再次展示出作为电子媒介的影视对纸质媒介小说的巨大影响力。
同为电子时代的传播媒介，电影与电视虽说是“血缘”很近的姊妹艺术，但两者在具体的构成、制作、传播与接受方式上却有很大的不同。加拿大著名的传播学者麦克卢汉把电影称为人们投身其中的“热媒介”，而将电视称为人们和它保持一段距离的“冷媒介”。“热媒介要求的参与程度低，冷媒介要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多。”电视的参与性特质使电视剧更具生活气息，其表达的内容更生活化，能从容地反映人们的日常生活状态。电影由于放映的时空受限，其叙事节奏强，情节集中，场面宏大，必须依赖故事、人物和情节的非常性来创造一种叙事强度，吸引观众的注意力，不能像电视连续剧的那样，通过时间跨度的延长，通过与观众建立日常的心理和情感联系来赢取观众。如由刘恒的小说《贫嘴张大民的幸福生活》改编的电影《没事偷着乐》便在120分钟的长度内紧紧围绕主人公矛盾而琐碎的家庭生活展示其性格，在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种美的异质感，形成一种风格化的形式。而改编的20集同名电视连续剧却在叙事方式与节奏上大做文章，不仅讲叙方式变化了，人物增添了，故事增多也分散了，而且还改写了主人公的某些性格特征，使观众在对故事情节的期待与构造中等待下一集的来到。所以在选择改编对象上，电视剧更多选择故事性和戏剧性较强的“伦理情节剧”，而电影则呈现多元特色，除选择故事性强的小说外，具有鲜明个性的原著能激活改编者对电影艺术个性化的探索，也是改编对象，如张艺谋、陈凯歌等人的“第五代”电影。
正因为这些差异，使电影与电视剧对一部小说进行改编时，处理方式和侧重点有明显不同。电影注重传达原著中精神即神韵，而电视剧则侧重外部情节的延伸发展；电影注重挖掘原著的哲思意蕴，而电视剧注重其情感渲染电影注重视听造型的形式美感，而电视剧则突出内容的丰富性与变化感等。而相对小说文本而言，以视听语言创造一个生动真实的影像世界来再现生活表现人物是它们的共同点，也是区别于小说借助文字给读者提供想像空间的最大特点。
【关键词】帕特里克・怀特；澳大利亚文学；现代主义
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0278（2013）08-280-01
帕特里克・怀特是澳大利亚现代主义文学巨匠，也是迄今为止第一位获得诺贝尔文学奖的澳大利亚作家。他在澳大利亚小说界掀起了一场力求小说表现深化的革命，使澳大利亚小说创作发生了重大的转折。
对怀特的评价，无论是在澳大利亚国内还在国际上，都是毁誉参半，并且一直存在着激烈的争论。但不管评价怎样，帕特里克・怀特现代主义文学巨匠的地位无庸质疑。他是一位对澳大利亚文学有着特殊贡献的作家。文章重点研究怀特小说的主题，艺术手法上的创新以及怀特对澳大利亚文学的卓越贡献。
一、怀特小说的主题
怀特一直在努力探寻西方社会人的精神世界的荒凉、冷漠，竭力刻画人的孤独、失落、困惑，这些都是西方后工业社会所特有的现象。这一主题的拓展，使怀特的小说更具有当代性的意义。以《风暴眼》为例，小说通过历史和现实两条线索，即伊丽莎白对往事的回忆和她的女儿为抢夺遗产所进生的谋划与斗争，刻画了现代社会中人们物欲贪婪的丑恶人性，指出只有摆脱物欲，经历磨难，才能达到灵魂的升华。小说召示人们，完全受物欲支配的人性可以扭曲变丑到何等地步。怀特通过这一主题，揭开日常生活中的肮脏的表象，以探求人生的价值：希望世界上能少一些罪恶，人人都能找回失去的理性的自我，以至恢复人类的本性。
“苦难与赎罪”是怀特小说的突出主题，而这“苦难与赎罪”的主题又是通过刻画孤僻的、精神上扭曲了的人物，来加以表现的。他笔下的人物，大都通过受苦和赎罪，对那种“单纯和谦卑”的理想境界进行着不倦的探求。他们或是怀着一个崇高的信念（如《沃斯》中的沃斯），试图以自己非凡的行为来将它付诸实践；又或是在痛苦和困惑中追求自我（如《姨妈的帮事》中的希奥多拉）；这些人无不自愿地经历心灵的苦难历程，希冀达到理想中的光辉境界。怀特正是通过这些心灵上被扭曲的人物及“苦难和赎罪”这一主题，反映在资本主义病态社会里，人们在迷惘中寻求出路而一无所获的痛苦经历。
二、艺术手法上的创新
在小说创作技巧上，怀特是一位大胆的革新者。他的小说不完全是直接描摹现实，而是通过人的内心生活来反映客观现实。怀特的这种手法被人称为“心理叙述的艺术”。它通过挖掘人物的潜意识来反映客观真实世界，淡化小说的情节，大胆地采用意识流、梦幻、象征等现代派手法，来表现人物复杂的心理现实。怀特这种着重表现人的内心生活，并通过人的心理活动来反映客观现实的手法，带来了他小说结构的变革，并改变了情节在小说创作中的地位，使作品产生强烈的艺术感染力。
怀特除了借助他独特的语言手段外，还巧妙地运用了象征手法，借用象征把看似平凡的现实加以诗化。象征手法以多种形式出现在怀特的小说中：有时是小说的书名富有象征意义，有时是小说的主题富有象征意义，更大量的象征手法则被应用在细节描写中，使蕴蓄更丰富的内涵。
讽刺的反复运用是怀特语言艺术的又一特点。他的讽刺不像狄更斯那样令人捧腹，不如斯威夫特的那般尖刻，也不同于时而使人感到愤的马克・吐温的讽喻。他的讽刺具有一种幽默感，是冷峻而深沉的。
三、卓越的贡献
怀特小说对传统澳大利亚文学主题的拓展是其贡献之一。传统澳大利亚文学主题主要表现人与外部世界的冲突。作为澳大利亚作家，怀特深深地扎根于澳大利亚的土地来表现澳大利亚人的拓荒史以确立澳大利亚民族精神，怀特从中汲取力量，取得了小说表现复杂精神世界的伟大胜利。
