时间：2023-06-19 16:15:39
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典主义音乐特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
根据西方学者的研究，“新古典主义”（Neoclassicism）具有丰富的历史内涵，它在不同的领域、不同的时期，具有不尽相同的意义。即便是在音乐领域，不同的人在不同的层面、从不同的角度所给出的定义也不一样。为此，一些学者反对无区别的使用“新古典主义”这个术语。①一些和新古典主义相关联的作曲家也提醒我们要小心使用这个术语，因为它在用法上不严格，不能恰当地描述出相应的音乐作品。②应该说，这样的提醒是非常有必要的。因为它要求我们对“新古典主义”的起源及其在音乐领域中的发展和变化进行清晰、明确的梳理，唯有如此才能确保理论上的清晰性和严密性。
一、战前的法国
根据斯科特・梅西的考据，“新古典主义”（Neoclassicism）这个术语大体出现在19世纪末的法国。不过，当时的理论家们并没有明确使用“新古典主义”一词，更多类似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主义”。③（p13，下文标注页码之引文均出自该著）不过，在当时这些表述上的差异并不妨碍“新古典主义”一词想要表达的涵义：即对19世纪晚期一些作家的不屑与鄙视，这些作家机械地模仿希腊和罗马的艺术，并且盲目地沉迷于学院派的细枝末节。（p13）
从20世纪开始，伴随着艺术思潮的蔓延，这个词逐渐从文学批评领域渗透到音乐批评领域，并在音乐中的使用频率大大上升，在开始的十年里新古典主义有着明确的定义：它和19世纪一些作曲家有关，这些作曲家忠实于18世纪流行的器乐音乐形式，但是由于卑劣的模仿而丢失了音乐本质中的创造性和思想深度。（p14）很显然这是一个贬义的概念，批判的目标直指19世纪的一些作曲家。
随着民族矛盾的上升，一些作曲家希望复兴法国音乐传统来抵抗德国音乐，尤其是瓦格纳音乐的影响，由此，“新古典主义”的使用有了特殊的语境，它的贬义色彩逐步得到了强化，批判的目标也越发集中，最终被法国的评论界用以描述19世纪的德国作曲家。“德国音乐陷入了一种不幸的痛苦之中，它沉迷于门德尔松及勃拉姆斯的新古典主义的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格纳式的浪漫的吗啡所麻痹。”（p13）法国音乐批评家Jean Marnold尖酸刻薄的评论透露出这样一个信息：瓦格纳并不仅仅是唯一需要被法国古典精神所改造的德国作曲家，德国音乐还有另外一支“新古典主义的”队伍需要被改造。
在“新古典主义”指向19世纪德国作曲家的过程中，批判的目标最终聚焦在勃拉姆斯身上，沃尔夫（Hugo Wolf）是第一位将“新古典主义”和勃拉姆斯挂起钩来的作曲家和评论家。他并没有明确使用“新古典主义”一词，但是他对圣・桑和勃拉姆斯音乐的对比评价却表露出他的用意：“圣・桑的古典主义有些类似于勃拉姆斯的，但是圣・桑的古典主义是音乐发展的自然结果，而勃拉姆斯的古典主义仅仅是为他枯竭的创造力提供了一种伪装”。（p14）在这里值得强调的是：第一，沃尔夫区分出了两种古典主义，尽管在他的评论中还没有给这两种类型定出清晰的概念，但是在他的言语中已经明确了二者之间的差异，即具有褒义色彩的圣・桑式的古典主义和具有贬义色彩的勃拉姆斯式的古典主义；第二，沃尔夫并非单纯对勃拉姆斯的所谓“新古典主义”音乐予以否定，而是指出了他的“新古典主义”作品的功用。也就是说，沃尔夫不仅关注“好坏”，即“新古典主义”究竟是成功的模仿“古典”还是卑劣的模仿“古典”；而且重视“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃尔夫相比，罗曼・罗兰 （Romain Rolland）对勃拉姆斯的“新古典主义”音乐的评论更为人所知，这与他的音乐评论家身份有很大的关系。罗曼・罗兰依然是在贬义的概念上将“新古典主义”与勃拉姆斯联系在一起，但是他对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的态度却有一个转变的过程。在最初的音乐会评论中，他称赞勃拉姆斯的《第三交响乐》是一个极好的新古典主义的作品，然而在1908年末，他断定：“勃拉姆斯的‘新古典主义’音乐已经被德国艺术中令人讨厌的迂腐气息所毁坏。”（p14）在这一点上法国作曲家、评论家杜卡斯（Paul Dukas）对勃拉姆斯“新古典主义”音乐的定位与罗曼・罗兰不乏相似之处，也经历了一个先扬后抑的过程。几年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣・桑和勃拉姆斯音乐中的调性后，也得出了同样的结论。
20世纪初，德法两国关系的紧张愈发坚定了法国作曲家的批判立场，批判的矛头对准了，这位德国古典音乐最后一位继承人，在法国评论家的眼中最终成为继勃拉姆斯之后的又一位“新古典主义”代言人：“……这个作品的基本观念是新古典主义的，相当地具有伸缩性和迷惑性……整个作品像是在过分地卖弄和炫耀收集起来的各种昂贵的古董。”（p15）
从以上的梳理中，我们得知：“新古典主义”一词从诞生那天起就带有极强的贬义色彩。在音乐领域中，“新古典主义”和19世纪的德国作曲家有着千丝万缕的联系。随着民族矛盾的激化，这个术语的外延逐渐地缩小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主义”的称号，成为法国艺术家批判和指责的目标。然而“一战”之后，“新古典主义”的语义发生了变化。这种变化在德国和法国呈现出不尽相同的表现形式。
二、战后的法国
乔治・让・奥伯利（Georges Jean－Aubry）说：“没有任何一个国家像法国的音乐家那样沉迷于法国民族传统中引以为豪”。（p75）同样，法国音乐评论家也毫不吝啬地将一切最美好的赞颂之词赠予了法国音乐：优美、活泼、机智、简洁、清晰、明了、纯洁、清醒、形式优雅、色彩丰富、逻辑严密……，这些优美的词汇最终以最凝练的表述方式“新的古典主义”（Nnouveau Classicism）表达了法国人民对本民族音乐的热爱。那么什么样的艺术形式能够与“新的古典主义”相匹配呢？德彪西、拉威尔就这样走进了法国人民的期待视野，从此与“新的古典主义”结下了不解之缘。由此我们发现：“新古典主义”（Néoclassicisme）和“新的古典主义”相差甚远。前者用于指责19世纪德国作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于赞颂19世纪后期法国作曲家，代表人物德彪西和拉威尔。
然而在1919年这一局面发生了改变，诗人和评论家毛克莱（Camille Mauclair）对德彪西的音乐评论中却出现了“新古典主义的”这个字眼，并且是在褒义的意义上使用的。“……德彪西不顾及自己的声望，仅仅是为了清楚地表明自己的愿望，他渴望成为新古典主义的作曲家，愿意成为18世纪大键琴的弟子，希望成为拉莫（Rameau）的子孙后代。”（p76）显然，在毛克莱手中，“新古典主义”概念的使用已经偏离了原有的轨道。斯科特・梅西说?押“新古典主义在1920年代才获得积极的意义，而在1914年至1920年的6年里，新古典主义依然保持着贬义的色彩。”（p76）梅西的结论表明：“新古典主义”和“新的古典主义”这两个术语间的差异在1920年代左右变得模糊起来。
就在“一战”后法国的评论家依然沉浸在民族主义的情绪中，对德彪西、拉威尔等人的音乐大肆宣扬时，世界的形势已经发生了某种变化，这两个术语的涵义也因此发生了巨大的改变。一些艺术家不愿再追随战前的艺术潮流，主动与其划清界限。在他们眼中，德彪西成为印象主义的代表，拉威尔和浮华的浪漫主义联系在一起，二人不再和“新的古典主义”纠缠在一起。与此同时，1921年意大利未来派艺术家基诺・塞弗里尼（Gino Severini）在其论文中使用了“新的古典主义”一词来描述在视觉领域中出现的一种新倾向，他的“新的古典主义”艺术风格是以几何学的比例原则作为基础；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主义”这个概念，并规定了它的内涵：“新的古典主义是一种风格，它重视结构、关注简朴、强调脱离印象主义色彩之后的清醒”。（参阅?眼1?演，p80－81）从以上的评论我们可以看出，在战后的历史语境中，“新的古典主义”依然保持着褒义的色彩，依然有一系列美好的词汇与她相伴，只不过它不再依附于德彪西和拉威尔，而是独立地成为一种新的艺术倾向。
然而“新古典主义”这个术语在音乐评论家的眼中不再像1920年代那么可敬可爱，它的褒义性质再一次发生了改变，并且批判的靶子也不仅仅局限于德国作曲家，而是扩大到法国作曲家。比如利・亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主义”这个术语前加上了一个形容词“苍白的” 来描述拉威尔的音乐，就充分说明了这一点。至此“新古典主义”否定的意义又一次出现，只是外延扩大，这使它的面目变得扑朔迷离起来，1922年后期许多法国作曲家都拒绝和这个词扯上任何关系。
真正将德彪西和拉威尔打入地狱的应该是科克托。据斯科特・梅西考据，在Le coq et l，arlequin一书中，德彪西成为被科克托批判的唯一的一位法国作曲家……1920年拉威尔也没能逃过被攻击的命运。（p77）与此同时埃里克・萨蒂（Erik Satie）的身影频繁地出现在科克托的文章和著作中，一跃成为领导法国音乐潮流的杰出人物。尽管科克托对萨蒂赞扬的话语类似于法国“新的古典主义”的修辞，比如：清晰、简洁、优雅……等等，但在科克托眼中，萨蒂既没有返回18世纪古典的倾向，也与遥远的法国民族传统保持一定的距离，他走了一条与众不同的新的道路，他所做的一切仅仅是为了保持一种简单、清晰、明了。因此当科克托用尽最美好的词汇去推崇萨蒂的音乐时，他既没有使用“新古典主义”这个和18世纪古典音乐有着某种联系的概念，也没有使用“新的古典主义”这个和法国民族传统相生相伴的术语，而是反复地强调“新简约主义”（Nouveau Simplicité）。对于这个新的理论术语，科克托有如下的解释：“埃里克・萨蒂的‘新简约主义’既是‘古典的’，又是‘现代的’；它是不能使人想起任何法国音乐的一种‘法国音乐’。”（p77）从科克托对“新简约主义”的解释和使用中可以看出，萨蒂的音乐总体上是一种新的现代音乐形式，它唯一的目的就是要达到简单明了的效果，但是这种新的音乐并不否认古典艺术的存在价值，并不拒绝用怀旧的方式和手段达到自己的最终目的。
如前所述，“新古典主义”是近现代音乐史上最诡异的词语。同一个词语，在不同的人眼中，会有不同的理解，这一点在1922―1923年的法国表现得最为明显。一些学者认为“新古典主义”是一个贬义的概念，例如意大利超现实主义画家乔治・德・基里科（Giorgio de Chirico）将“新古典主义”看成是没有灵感的、平庸的模仿；然而有些学者却认为“新古典主义”具有褒义的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是这样认为的，他将“复兴”和“发展”看成不同的事情，对他来说前者意味着恢复或模仿，而后者具备了用新的眼光和视野去解释过去的能力”；最令人困惑的就是奥里克和六人团（Les Six），他们极力否认自己和“新古典主义”的关系，但是其他人却将他们与“新古典主义”联系起来。（p82―84） 法国艺术家对“新古典主义”的思考再一次显示出了它的暧昧和含混。
三、战后的德国
和法国相比，“新古典主义”（neoklassizismus）这个术语在德国非常少见，战后在德国音乐领域中更为常见的术语却是由托马斯・曼（Thomas Mann）创造出来的“新的古典主义”（neue klassizit?]t）。和法国一样，德国的“新的古典主义”有着大致相同的文化语境和使用动机：反对瓦格纳的音乐语言和美学观念。不同的是，德国的“新的古典主义”并不是以法国的民族传统为基础来对抗瓦格纳音乐的影响，而是以歌德作为“新的古典主义”的基础和典范。在这方面，托马斯・曼可谓是一个典型的代表。他将瓦格纳的音乐看成19世纪颓废艺术的象征，而将歌德看成是崇高和纯洁的化身。
如果说在托马斯・曼那里，“新的古典主义”仅仅是对抗瓦格纳的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主义” 还可以为现代音乐的发展指明方向。“瓦格纳的成功已经延续的太久了……现在重要的不是蔑视和贬损，而是建立永恒的价值。我们需要一种新的古典艺术。它具备古典的特征：美丽、伟大、简洁，使人印象深刻，这是一种稳定持久的艺术作品。”（p65―66）布索尼对“新的古典主义”的理解和运用，是在讨论艺术发展演变的历史语境中进行的。他清楚地认识到现代艺术所面临的困境，在寻求现代艺术出路的过程中，布索尼使用这个术语以更好地表达对这种新的艺术潮流的拥护和期待。布索尼进一步用“年轻的古典主义”（junge klassizit?]t）一词替换了“新的古典主义”，并对这两种用法做出了区分： 后者仅仅意指对过去的模仿，而“年轻的古典主义” 意味着音乐的发展和进化体现了一个前进的、青春的、有生命力的过程，这个过程类似于自然界有机的生长过程。（p67）可见布索尼的“年轻的古典主义”概念既是对托马斯・曼的“新的古典主义”观念的继承，又是对他的观念的进一步发展。
布索尼在20世纪初艺术圈中的影响是很大的，这不仅是因为他的多重身份――键盘演奏家、作曲家、美学家，更重要的是他的理论基础来源于歌德。在这点上他与托马斯・曼不乏相似之处，但是和托马斯・曼相比，布索尼借助于歌德的诗歌创作，在音乐的层面上规定了“年轻的古典主义”这个术语的典型特征?熏从而向世人展示出这个概念的丰富内涵，对“新古典主义”术语的进一步发展做出了重要贡献。（p68―70）
（一）“年轻的古典主义”首要的基本特征就是单一性或一致性（Unity or Einheit）的观点。单一性的观点表现在：音乐就是音乐，音乐不能表现道德状况，也不能体现民族品质，音乐不能表现抽象的观念；一致性的观点表现在：所有的音乐都是从单一的来源中发展而来，这也就是说，艺术家不是发明，而是在已有的艺术作品上重新塑造。
（二）音乐作品的产生是音乐要素水平发展的结果，与垂直进行无关。在布索尼眼中音乐旋律的地位至高无上，类似于古老的复调艺术，但并没有复制它，只是遵照了它的原则，通过复调丰富的形式以及和声艺术，音乐旋律从自身产生一种新的形式建构的能量。
（三）“年轻的古典主义”不能使用具有描绘性的音画手法，也不能使用颓废的和声。布索尼认为这些手法在瓦格纳音乐创作中占有显著的地位，他不喜欢那些带有主观的、描绘的、夸张的、形而上学的、感官的、纵向垂直的音乐，他拥护客观的、绝对的、清澈的、纯粹的、横向水平的音乐。
布索尼对“年轻的古典主义”的三个规定，透露出了他的美学倾向和立场：他热衷于已有的18世纪古典音乐的精神，不赞同过分装饰的文学化的形象描绘，拒绝歇斯底里的新表现主义，拥护理性客观的创作而不是各音乐要素杂乱无章的聚积。在这里，布索尼发现了一个可以界定的广泛共享的“年轻的古典主义”观念集合，并以其对这个观念集合的精湛理解，预见了当代“新古典主义”艺术理论并获得了广泛的影响。
总结通过上述的梳理，我们可以发现：1．“一战”后的“新古典主义”并没有在历史、审美、功能和音乐风格等层面上显示出稳定连续的直线进化过程。2．在其使用过程中，一方面“新古典主义”有着众多相关的近义词，人们有时侯用这些术语来替代“新古典主义”，例如“新的古典主义”、“年轻的古典主义”、“新简约主义”等等；另一方面，“新古典主义”在很多时候又缺乏明确的近义词，太多的内涵和意义都被注入到这一个术语之中。3．不同的“新古典主义”内涵使得这个术语具有了不同的功能意义：可以是褒义性的，也可以是贬义性的。总之，此时的“新古典主义”不是人云亦云，而是众说纷纭。这种复杂的状况最终延伸到了斯特拉文斯基身上，从而使他的新古典主义也同样呈现出迷离朦胧的特征。
参考文献
1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．
2钟子林《西方现代音乐概述》，北京?押人民音乐出版社1991年版。
①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．
②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2
[关键词]舒伯特 D960奏鸣曲 创作特征
舒伯特生活在古典主义向浪漫主义过渡时期，他是两种音乐思潮承上启下的音乐家。他兼有古典与浪漫两种音乐风格。这种风格也深深的影响了他的钢琴音乐，他的钢琴奏鸣曲具有明显的浪漫主义创作特征，也继承了古典乐派钢琴音乐作品的风范和气势。舒伯特晚期的三首奏鸣曲已经显示出把新的感情强度和精简的形式结合在一起的表现能力。
（一）风格特征
1.古典风格因素
舒伯特与莫扎特都出生在奥地利，他们的身体里流淌着同一种族的精神血脉，传承着德意志民族坚强不屈的民族气概。莫扎特与舒伯特在音乐上的创作有相似之处，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。实际在音乐创作中，舒伯特没有模仿过任何人，只能说，在创作的早期阶段，他深入细致的研究和揣摩过莫扎特的音乐作品，莫扎特作品中的灵魂深深的触动了舒伯特的心弦。
贝多芬的音乐创作也深深的影响着生活在同一个城市的舒伯特。唯一的一次见面，是在贝多芬最后一次的音乐会上。舒伯特目睹了心中偶像的风采，贝多芬赋予作品的灵动、大气深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音乐创作受到贝多芬很大的影响。舒伯特钢琴奏鸣曲第三乐章中所采用的谐谑曲形式最初就是由贝多芬在创作钢琴奏鸣曲时运用的。
莫扎特和贝多芬作为古典主义音乐的集大成者，对舒伯特一生的创作产生了深远的影响。古典主义的传统深深的影响着他的创作，他坚持遵循稳重、朴实、严格的古典形式。
2.浪漫风格因素
舒伯特是浪漫主义音乐的先驱。舒伯特的创作非常随意随性，一蹴而就，常常是有感而发或触景生情，是一种随意而来的真实情感的的释意流淌。舒伯特对旋律、调式和声与节奏节拍进行独特处理，他的浪漫主义风格在作品中随处可见。他的创作都是很自然的情感流露，流畅的倾泻，创作的过程没有阻碍，一气呵成。他的灵感无准备、突然而至又瞬间即逝。舒伯特强调主观情感，抒情性特征明显。他对和声语言不断探索和突破。音乐形象鲜明、变幻无穷。
（二）创作手法
1.歌唱抒情的旋律
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲旋律线条优美，节奏富于变化，强调内心世界的抒情与感怀。艺术歌曲中优美动听的浪漫主义色彩渗透到了钢琴奏鸣曲中，使他的钢琴音乐歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出来。他的音乐用清新朴素的语言诉说着平凡普通的事物，而在叙述的同时又传达了美妙的抒情性语境。绵密而愉悦，轻松而温柔的冲击着人们的内心深处。让人感觉就像风和日丽的简单的生活里充满了“无与伦比的美丽”。
2.色彩丰富的和声
舒伯特的D960钢琴奏鸣曲大胆的使用不协和音不稳定音、大小调的对比强调与突然的转调离调等手法来加强音乐的和声色彩。和声具有激情或细腻的表现力，造成了音乐细微的变化。他所使用的和弦转换常常出人意料，置古典主调和声系统于度外。和声被舒伯特用来表达特定的情境，是刻画心理变化的手段；和声成为纯粹的表现因素，烘托舒伯特的内心感情，丰富音乐的内涵。舒伯特的音乐清新自然，没有刻意的落笔，没有虚伪的诉求，却非常真诚和善良。没有华丽，没有艰深，看穿了轻薄的风景，安静的回到自己的内心。让人无法抗拒。
从古典主义到浪漫主义可以看做是从共性到个性，从保守到自由的转化，舒伯特将自己自由浪漫的情感融合到了严谨的古典形式中，具有独特的魅力。他在古典奏鸣曲基本格局的基础上，注重旋律的表现力，加入扩大和声语汇，扩展和声进行，用色彩丰富的和声来表现浪漫主义情感，形式与情感达到了和谐的统一。
参考文献
[1]彭鹏.《舒伯特钢琴奏鸣曲的创作》[J].《南京艺术学院学报》，1998（3）
[2]约翰·里德.《舒伯特钢琴奏鸣曲的形式与情感》[J].王岚译、康荣校.《钢琴艺术》，2001（3）
[3]王岚.《古典主义形式和浪漫主义情感的复合体——舒伯特的最后三首钢琴奏鸣曲》[J].《星海音乐学院学报》，2001（1）
【关键词】门德尔松 钢琴音乐 古典主义 浪漫主义 无言歌 《仲夏夜之梦》
“门德尔松一生也没有写过比给莎士比亚的《仲夏夜之梦》所写的序曲再好的音乐了。在这部幸运的作品中流露出门德尔松的才华的一切最卓越珍贵的东西。”
——谢洛夫
一、艺术生平
门德尔松（1809—1847年）是19世纪前期德国著名的作曲家、钢琴家和指挥家，是德国早期浪漫主义音乐的主要代表者之一。其出生地为汉堡，父亲是一位精明强干的银行家，母亲的文化修养和娴熟的钢琴演奏水平受到当地人的赞誉。
家庭的熏陶和严格的音乐教育，促使门德尔松音乐意识早熟。他9岁登台演奏，11岁即已写出50多首作品，17岁在其家庭的“花园大厅”指挥乐队演奏为莎士比亚名剧《仲夏夜之梦》而配写的音乐，使听众喜悦而痴狂，被人称为“管弦乐精灵魔术”的大师。①
门德尔松从小就接受了启蒙主义者的思想，在他的家里，经常聚集诗人海涅、哲学家黑格尔，以及音乐家韦伯、莫舍列基、洪美尔等知识界精英。他与歌德友谊颇深，对前辈音乐家巴赫、莫扎特、贝多芬等人的音乐崇拜有加，曾举办过多次音乐会，亲自指挥并演奏他们的交响曲、清唱剧等。自1829年起，门德尔松赴意大利、苏格兰、英格兰、法国等地游览并演出。游览中创作了许多脍炙人口的作品。1835年—1843年间，门德尔松担任莱比锡布业会堂管弦乐团指挥，后该乐团以精湛的演奏水平而成为欧洲乐坛中首屈一指的交响乐队。1843年，门德尔松在萨克森王的赞助下，创办了德国第一所音乐院校——莱比锡音乐学院。以他为代表的莱比锡乐派，曾为德国音乐的发展做出了积极贡献。1847年春，因其姐姐芬妮突然病逝，使门德尔松的身体和精神受到极大的伤害，同年末，门德尔松与世长辞。
二、创作特征
门德尔松生活在19世纪初至中叶的欧洲社会极度动荡的年代。风起云涌的资产阶级革命与封建的复辟势力进行着殊死的搏斗。处在这样一个伟大的变革时代，作为生活在优越的家庭环境及从未遇到过挫折，且在艺术上一帆风顺的门德尔松，对此则置身度外，反应冷漠。加之所受到的严格学院派教育这诸多因素，都深刻地影响着他的艺术理念、美学追求和音乐风格，从而形成了与同时代作曲家所不同的创作特征。
（一）崇尚古典主义艺术
门德尔松很小时父亲为他请的音乐理论启蒙老师，就是一位古典主义和贝多芬的崇拜者。15岁时，他的老师采尔特曾郑重地对他说：“亲爱的孩子，从今天起，你不再是我的学生了，而是我的同事。我以老巴赫、海顿和莫扎特的声誉，授予你同事的称号。”②在他的教导下，门德尔松对巴赫的音乐产生了浓厚的兴趣，并逐渐养成了压抑创作激情和音乐构思追求均衡的习惯。1829年由他发掘并指挥的巴赫杰作《马太受难曲》在柏林歌唱学院演出，致使这部尘封近80年的作品重现，使巴赫恢复了其在音乐史中的重要地位，触发了大众对巴赫音乐的新兴趣。由此门德尔松声名大噪，据当时人说：“除巴赫之外别无上帝。门德尔松是他的预言家。”门德尔松对古典主义音乐推崇与尊重，而对像柏辽兹、肖邦、舒曼那样革新家的音乐，门德尔松并不买账，也不能完全理解。而表现在教育上，他主持的莱比锡音乐学院，则贯彻了一种以古典主义音乐占主导的教育体系。诚然，该体系对学生音乐基础知识的掌握和训练至关重要，但由于缺乏对学生音乐革新发展的教育，遂使该学院在以后的音乐改革浪潮中成为音乐保守思想的温床。
对古典艺术的崇拜与喜尚，反映在音乐创作上则表现为观念上的中庸之道。如注重感情和理智的平衡，结构上讲究匀称、严谨，旋律上追求和谐、统一，等等。虽然体现了浪漫主义音乐的一些特征，如抒情、对大自然的感受和对奇幻艺术的追求等，但缺乏浪漫主义作曲家那种激情和情感表现的夸张和戏剧性。体现的是一种古典主义美学观念和柔美、明朗、平静、高尚和典雅的音乐格调。
（二）追求幻想和抒情
幻想和抒情，是门德尔松音乐创作的主要特征之一。1821年，韦伯的歌剧《自由射手》初次在柏林上演，这位年方21岁的青年在看了该剧后，留下了深刻印象，并接受了这种“对于富于幻想的浪漫主义的嗜好”。在门德尔松的作品里，这种幻想，往往是和民间的神话、传说故事密切联系在一起的。音乐中所塑造的仙女、山神、巫师等幻觉形象反复出现，体现了一种幻想与现实世界、与内心的愉悦融为一体的情思。但这种音乐中的幻想，没有阴晦、邪恶的色彩。而抒情，则是一种有节制的情感抒发。如其《b小调无言歌》，全曲感情虽兴奋而热烈，但速度维持不慢不快的状态；引子部虽情调欢快、活泼，但其后却未展开；在尾声部，虽已呈现出音乐戏剧性发展，但并未出现，而后逐渐减弱并随之消失。又如《仲夏夜之梦》，作曲家突出表现了对民间神话的幻想，采用的是一些童话般的怪诞形象，完全是古典主义式的描绘欢乐的手法。就连孩童听后也不会惊怕，从中看出，其音乐与莫扎特的音乐颇有相似之处。
（三）钟情大自然
门德尔松的许多作品，充满着大自然的诗情画意。如《g小调威尼斯船歌》《赫布利底群岛》序曲、《平静的海洋和幸福的航程》《格兰交响曲》《仲夏夜之梦》等均是其对大自然描绘如画的音乐典范。③
《仲夏夜之梦》是门德尔松的名作，是其古典的理念与浪漫的意境相结合的一个重要体现。其对大自然的细腻感受和深刻理解令人惊叹。而富于仙境及大自然美妙绝伦色彩的音乐画面，给人以飘逸和令人神往的感觉，是作曲家幸福生活和开朗心境的真实写照。柴可夫斯基曾评价：“这部美妙作品的艺术命运是多么奇怪啊！它出自一个17岁的学生之手，这位学生后来获得了全世界声望。”又如《赫布利底群岛》序曲（原称《荒凉岛序曲》），是作者1829年游览苏格兰时所作。在去该岛的船上，门德尔松虽晕船严重，但完全被芬格尔壮丽的山洞所倾倒和陶醉。当时他立即写了一段旋律，“这便是被后人称为‘大自然音乐’发展里程碑的《赫布利底群岛》的前八小节”。而这种对海洋景色的描绘，以及心理感受，却用传统的奏鸣曲形式来表现，令一些理念更为张扬、激奋的作曲家所不解。④
三、钢琴小品无言歌
无言歌（又称无词歌）是门德尔松首创的一种钢琴器乐小品，在其钢琴作品中，占有重要地位。是作曲家真实感情和内心世界的抒发，很像是他的“音乐日记”或“音乐素描”；有的则认为这是反映了由作者剪裁而成的写幸福生活的片断。其结构短小，形象单一，抒情性强，且具浪漫色彩。集中反映了他的创作个性和追求器乐声乐化的倾向。曾被俄罗斯作曲家安东·鲁宾斯坦誉为“抒情作品和钢琴妙品的宝物”。
无言歌计8卷，由48首小曲组成。音乐形象集中、凝练、富于诗意，感情表达细腻、热情、温馨和高雅。除《春》《纺车》《威尼斯船歌》《猎歌》《送葬进行曲》等少数作品外，大部分作品的标题是后人根据作者反映的形象特征而加的。
在众多的小品中，尤以《春》（《春之歌》）最具代表性，是门德尔松最为出名的一首，曾被改编为管弦乐和轻音乐。全曲共分三段：第一段为全曲的主题，旋律及伴奏织体充满活力，其悦耳、优美动听的和声，向我们展示出春天那动人的盎然画卷；第二段为起伏跌宕的旋律、大跳的音程及丰富多彩的伴奏，使音乐进入了对春天的赞美之中；第三段再现第一段的音乐主题。旋律清淡、素雅的色调，从远处向我们展示春天的壮丽和如诗如画般的美丽景色。随后旋律、音量、力度逐渐伸展、加大和增强，将全曲推向。⑤
结语
在浪漫主义作曲家群体中，依据艺术观念和创作特征来划分，如果说柏辽兹、肖邦、舒曼、李斯特等为激进乐派的话，那么，门德尔松、勃拉姆斯亦可称为稳健乐派。换言之，前者为浪漫的古典主义者，他们都追随巴赫、莫扎特和贝多芬，后者则是古典的浪漫主义者。二者互相联系、不可分割，构成了浪漫主义音乐的有机整体。探讨门德尔松钢琴音乐的艺术特征，以及由此形成的主要文化背景，有益于我们更全面而深入地认识浪漫主义音乐。诚然，门德尔松的钢琴音乐风格为他赢得了赞誉，也引起圈内同行的非议。但他对古典主义音乐遗产的尊重，以及高尚的人道主义情操和对德国音乐发展所做的历史性贡献，则是举世公认的。
注释：
①李秀军.西方浪漫主义音乐分析与鉴赏[M].上海：上海音乐出版社，2008：28.
②陈东.西方音乐史教程[M].北京：中国国际广播出版社，1989：274.
③管谨义.欧洲著名音乐家评传[M].太原：北岳文艺出版社，2000：296.
④刘延立，沈永华，高凌瀚，编译.西方音乐漫话[M].北京：人民音乐出版社，1996：262.
关 键 词 ：浪漫主义音乐 历史分期 历史根源 艺术特征
一、浪漫主义音乐的历史分期
欧洲浪漫主义音乐拥有众多璀璨的明星，这一时期是欧洲音乐史上具有重大意义的一个阶段。但浪漫主义却是一个模糊的概念，以它来命名的浪漫主义音乐也显得有些模糊，因而学术界关于其历史分期的界定也存在着一定的分歧。浪漫本为幻想的意思，在《中国大百科全书音乐舞蹈卷》中，浪漫主义音乐泛指19至20世纪初欧洲具有浪漫主义特征的作曲派别。于润洋先生主编的《西方音乐通史》中的界定与此类似，不过此书列出了具体的年代和有代表的音乐家而显得更具体，“这是指19世纪前后一百多年（1790—1910年）的西方音乐历史，即浪漫主义作为主导潮流支配和指导大多数作曲家的时期。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品，罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格‘不协和音解放’之前的初期作品，以及理查德·斯特劳斯那些被‘现代主义’拒绝的作品……阶段分期：早期，舒伯特、韦伯（19世纪10—20年代）；盛期，门德尔松、舒曼、肖邦、柏辽兹（30—40年代）；中后期，李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯（40—80年代）；晚期，布鲁克纳、马勒、理查德·斯特劳斯（90年代到20世纪初）。期间还穿插有法国、意大利歌剧以及与此并行或独立的欧洲各民族乐派的线索。”①上述界定实际上是一种广义的说法。舒伯特同贝多芬都是承上启下的人物，二者均在古典主义音乐和浪漫主义之间留下过探索的轨迹。从狭义来讲，舒伯特的音乐相对而言更能体现浪漫主义音乐的风格特征，其声乐作品中的诗情画意、器乐作品中的声乐化倾向令人耳目一新，而且这种现象迅速在其后多位音乐家当中得到扩展，最终蔓延为浩浩荡荡的浪漫音乐风情。
二、浪漫主义音乐产生的历史根源
浪漫主义音乐的产生具有深刻的历史根源，它与法国的“启蒙运动”及受此影响而出现的德国“狂飙突进运动”都有着直接或间接的关联。启蒙主义者以伏尔泰、孟德斯鸠等为代表，他们最为强调理性的力量，提倡个性自由和权利平等。理性在这一时期成了衡量一切的尺度。启蒙运动以反对封建专制和教会神权的面貌出现在社会的各个角落，对同期音乐家的思想和创作产生了积极的影响。在这种思想的指引下，欧洲自由的人文主义浪潮迅猛发展，并最终爆发了法国资产阶级大革命。革命虽以失败而告终，但身处历史进程中的人们在思想和情绪上均发生了新的变化，古典主义“理性的自由”被“感性的自由”所代替，“庄严的图像”仿佛都打上了一层忧郁的色彩。“人们常用一些与古典主义相对比的词句来形容浪漫主义：感情与理性、主体与客体、本能与理智、想象与规范、神秘与常识、超自然与可理解、无尽的渴望与节制条理……这前一半的词汇确实描述了浪漫主义的特征。”②文学最初显露了这方面的倾向，从而形成了欧洲浪漫主义文学，而文学又促成了浪漫主义音乐的形成。
三、浪漫主义音乐的艺术特征
1．主观性与抒情性
与古典主义音乐家遵从理性、克制情感不同，浪漫主义音乐家极为侧重主观情绪的表达。受历史原因影响，他们思想上出现了悲观、失落、忧郁、苦闷等情绪，只有在艺术创作中，个体对于自由的向往和追求才能得以实现，以此来模拟现实生活。“它时而陷入悲观厌世的苦闷中，时而感到愤慨或慷慨悲凉，时而表现出坚毅不屈的精神，而且主人公形象实际上大多数蕴含着作曲家自己的形象，有强烈的主观色彩。”③这正与浪漫主义的精神实质相吻合——“浪漫主义的精神实质是在强调‘人’和他的本性，突出‘个人’是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”④
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2．浓郁的自然风情与自传性
浪漫主义音乐家为了寻求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中尽情抒发自我的情感，把它当作自身创作的灵感和源泉，在这个世界里调和现实生活的种种失意和不满，所以这种抒情具有明显的个人印记，仿佛是作曲家的传记。舒伯特的两部声乐套曲《美丽的磨坊女》和《冬之旅》，舒曼的《诗人之恋》以及柏辽兹的《幻想交响曲》等作品都鲜明地体现了这一自传性的美学追求，因而自传性就构成了浪漫主义音乐的另一特征。
3．民间音乐情调
浪漫主义音乐家对大自然的热爱使得他们极为重视民族民间音乐，并积极吸收其中的创作素材，在音乐中彰显民族的辉煌历史和美丽传说。作品充满爱国主义激情、富有浓郁的民族特色，成为这一时期音乐发展的一大亮点，这一亮点又在民族独立呼声高涨的国家中直接促成了民族乐派的形成。例如波兰的肖邦、匈牙利的李斯特、捷克的斯美塔那等。
4．新颖的表现手法
为了更好地实现自己的追求，浪漫主义音乐家不断创新，在古典主义音乐发展的基础上，在音乐的表现手法和体裁上进行了很大的变更。如：“大幅度起伏的歌唱性旋律运用到奏鸣、交响套曲领域，扩大了和声范围和表现功能，丰富了和声的色彩，乐队变得更响亮、阵容更大了，因此，配器手法也更加丰富多彩了。更为重要的是，音乐家所赋予的具有一定表情意义的音响都能表达出来。开拓了标题性音乐领域，音乐与其他门类的艺术（特别是文学）得到前所未有的融合与发展。”⑤在这些表现手法的基础上，浪漫主义音乐家又创造出了许多独特的音乐体裁，如交响诗、无词歌、船歌、摇篮曲、狂想曲、音乐会序曲等。其形式特别，使人耳目一新，这些体裁形式在当时乃至现代都具有很强的生命力，而所有的外在形式都服务于浪漫主义整体的美学思想。
古典主义音乐过后，自由、平等、博爱已不再吸引人们的视线，取而代之的是一种幻想和感性。在德、奥音乐基础上，浪漫主义音乐家别开新路、竞相争芳，文学与音乐所表现出来的综合性、声乐与器乐结合的二重性及有节制的感性等均构成了音乐史上一座秀丽的花园。
注释 ：
①于润洋编著.西方音乐通史.上海音乐出版社，2002年8月，第217页.
②④同上，第218页.
关键词：巴洛克；古典主义；浪漫主义；印象主义
一、巴洛克时期
巴洛克时期的钢琴音乐，演奏速度比较适度，既不太快，也不太慢，对比强烈而略带夸张，节奏活跃而律动，旋律精致而富于表现力，跳跃且连绵不断!巴洛克时期的钢琴音乐主要以复调音乐为主，即由几个并行的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍然应该保持几个声部的独立进行。复调音乐是多层面、多线条、多重性的复杂思维。演奏巴洛克时期的复调音乐作品应重视每个音的触键，不但每个音符要有良好的音质，而且注意每个线条的歌唱性，同时注意使各个声部之间组织成良好的声部关系，在纵、横两方面把音乐组织成完美的整体。由于巴洛克时期古钢琴力度变化很小，因此，通常靠奏法和装饰音来丰富作品的表现力。从奏法上看，主要采用断奏和连奏进行对比。如J.S.巴赫的音乐，诞生于巴洛克文化背景之中，巴赫身处巴洛克后期，他的音乐通过深化复调表现手段，与中世纪和文艺复兴相联系；通过深化咏叹调与抒情性，与17世纪的意大利相联系；又通过深化装饰音等，联系17世纪的法国。他以极强的能力包容了一切而又改造了一切。
二、古典主义时期
古典主义时期的钢琴作品在处理时，演奏速度比巴洛克时期有很大提高，基本上速度往两头扩张。贝多芬的快板乐章比海顿、莫扎特又快的多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。古典时期由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴洛克时期更为丰富了。如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度幅度明显增大。古典主义时期主调音乐代替复调音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位。由“主－下属－属－主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构的骨架。和声成为非常重要的因素，钢琴的织体完全变了，有主旋律、有伴奏、而不是像复调音乐时期是几个旋律并行。古典主义时期钢琴的声音与古钢琴完全不一样，莫扎特、海顿的声音更清晰，他们更强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。而贝多芬声音结实、雄厚，因为他的音乐内容常常是富于戏剧性的，他要求声音的音量和厚度大大地超过莫扎特和海顿。古典主义时期由于钢琴的变革，在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的、新的因素。古典主义时期海顿、莫扎特的装饰音基本继承了巴赫的传统，但贝多芬的装饰音则略为复杂：第一，颤音从原音开始；第二，颤音的数量较自由，不像巴罗克时期那么严谨，而是采用尽可能快的自由节奏颤音，显示出越来越快的趋势。
三、浪漫主义时期
浪漫主义时期的钢琴音乐在形式上无拘无束，自由奔放。擅长抒情和描绘的手法，强调表现个性和民族性。速度幅度与力度比古典时期又有较大的扩张。例如：莫扎特用p、f、ff出现在(A小调奏鸣曲K.Nr 310)这一作品里。贝多芬用PPP、ff。李斯特甚至用ffff。浪漫派音乐强调表现人的感情：热情、激动、悲伤等，因此力度的起伏很大，音乐的表现力也就更丰富了。浪漫主义时期和声丰富多彩，通过运用和弦外音，以及远关系转调等手法来获得新鲜的和声效果。钢琴织体的写法也有很大不同。浪漫主义时期的音乐主要是抒发个人情感，所以旋律很重要，声音的美非常重要。声音的多层次是浪漫派音乐的最大特点，旋律本身的歌长唱性、旋律与伴奏的层次非常重要。浪漫主义时期是音乐大师层出不穷的时期，他们使钢琴的技巧和表现都达到从未有过的高度。浪漫乐派的音乐自由奔放，形式上无拘无束，喜用抒情和描写，民族民间因素大大增加，标题性也很强，与大自然密切结合，表现出强烈的个性和民族性。有非常富于歌唱性的连奏和非常短促的跳音，踏板的使用更复杂、更精细。肖邦是十九世纪欧洲乐坛上的一颗明星。他那些诗意浓郁、充满着震憾人心的抒情性和戏剧性力量的不朽作品，代表着“黄金时代”的浪漫主义音乐。同时，他的创作又具有强烈的波兰民族气质和情感内容，在欧洲音乐史上占有十分重要的地位。他一方面以欧洲浪漫主义音乐家的杰出代表著称，另一方面以欧洲十九世纪民族乐派的奠基人载入史册。肖邦之所以伟大，也正因为他把浪漫主义的时代风格和爱国主义的精神内容紧密地融合在音乐作品中。李斯特的钢琴作品热情、宏伟而又具有富于诗意的描绘。音乐丰富而独特的表现手法使钢琴音乐获得了管弦乐队般的效果，大大扩展了钢琴音乐表现生活的可能，因此他的音乐在钢琴音乐艺术中享有特殊的地位。
四、印象主义时期
当历史走进20世纪的前夕，浪漫主义的钢琴音乐传统受到了印象主义创作手法的大胆挑战和革新，印象主义作曲家不在把音乐用来抒发个人的内心情感，而是用来描绘稍纵既逝的印象给人以感官的享受。法国作曲家德彪西被誉为印象派音乐大师。他的钢琴作品打破了传统和声的束缚，大胆运用了平行八度和四度和声，采用了古代教会使用的音阶，五声音阶和全音阶，大量运用了光和影的写诗手法创造了独特的、空幻、幽静、朦胧和飘忽不定的钢琴音响及丰富多彩的、情趣盎然、神秘莫测的“色彩”性音乐。他的音乐虽然是标题性的，但它不企图讲述一个故事或某些特定的情感，而是创造一种符合作品的主题或标题的情绪或气氛。他的音乐达到了近于忘我的境界，开拓了音乐的新天地。
【关键词】贝多芬；古典主义；奏鸣曲
古典主义是18世纪前后流行于欧洲的一种文艺流派。音乐在这一时期被称之为古典主义音乐，它囊括了18世纪初至19世纪初整个欧洲的音乐创作风格。古典主义音乐内容具有深刻的思想性，并重视真实地描写现实生活，音乐作品倡导积极向上，宣扬民主精神，同时还具有进步的伦理思想观念和深刻的哲理性。受当时美学思想影响，古典主义音乐作品轮廓鲜明，结构严谨，内容与形式高度和谐统一，强调主调音乐风格，音乐行进有条不紊，富于逻辑性，这一时期涌现出很多优秀的作曲家，贝多芬就是期中最为著名的一位。
贝多芬一生创作领域十分宽泛，古典主义时期几乎所有的音乐体裁都有所涉及，钢琴奏鸣曲《暴风雨》是他最著名的作品之一。该曲充满了自由、平等、博爱的理想,即壮观宏伟又朴实鲜明,音乐内容丰富生动,易于为听众所理解与接受。整曲鲜明体现了当时人民群众生活的痛苦和欢乐,斗争与和平，激励着人们进步，鼓舞着人们的斗志，时至今日还使人们感受到亲切与鼓舞。
一．创作背景
路德维希・凡・贝多芬 （1770－1827），伟大的德国作曲家，维也纳古典乐派代表人物之一，对全世界的音乐发展起着举足轻重的作用，被尊称为“乐圣”。贝多芬于1770年12月生于德国波恩，他自幼就表现出惊人的音乐天赋，他的父亲便产生了要他成为音乐神童以便为其带来丰厚经济收入的想法，为实现他的愿望，他甚至不惜经常打骂贝多芬，迫使年幼的他整日练琴。8岁时贝多芬首次登台，取得巨大的成功，被人们称之为第二个莫扎特。此后贝多芬师从风琴师尼福学习作曲，在11岁时就发表了他的第一部作品《钢琴变奏曲》。13岁时他参加了宫廷乐队，并担任古钢琴师和风琴师。之后热爱音乐的他来到维也纳开始跟随海顿、莫扎特等音乐大师学习作曲。他的惊人才华使他逐渐受到当时人们的推崇与欣赏。但不久后，贝多芬发现自己耳朵开始变聋了，对于一个音乐家来说，没有比失聪更可怕的事了。这种让人心碎无奈的痛苦我们可以在他的早期钢琴奏鸣曲的慢板乐章中感受到。贝多芬有一颗火热的心，可现实又总是不幸的，这种希望和失望、热情和反抗交织在一起，逐渐成为他的灵感源泉。1802年，贝多芬完成了《暴风雨》奏鸣曲，这是一首富有浪漫诗意的精美作品，取材德国民间歌曲的旋律，全曲充满了强烈的热情和浪漫主义气质，同时还具有深刻的悲剧性。旋律中不时出现的焦躁，悲怆及热情的情感，深刻的刻画了他当时复杂的心理活动。当贝多芬的学生问及贝多芬有关这首曲子的音乐思想内容时，贝多芬说：“去读一下莎士比亚的《暴风雨》吧！”这首乐曲便因此而得名。这首奏鸣曲是贝多芬钢琴奏鸣曲创作发展中的一个里程碑。
贝多芬的钢琴奏鸣曲，是描述其本人思想精神过程的一本文献。特别是奏鸣曲《暴风雨》，不论是内容与形式的结合，还是技术与音乐的交融，都标志着贝多芬一生钢琴音乐成就的最高峰，学习这首作品将带给我们许多有益的启示。
二．音乐风格分析及演奏提示
贝多芬一生创作的各种音乐体裁中，以器乐创作最为重要。他的器乐领域主要包括交响曲，协奏曲，管弦乐序曲，戏剧配乐，弦乐四重奏，及其他各种形式的重奏曲，还有为钢琴和小提琴创作的奏鸣曲。贝多芬钢琴奏鸣曲中的重要音乐表现手段是力度对比，这使得他的作品充满戏剧性及丰富表现力。此外，爆炸性的重音、高低音区的对置、切分节奏及强有力的渐强减弱都是他钢琴作品风格的基本特征。
这部d小调第17号钢琴奏鸣曲（Op.31－No.2）共分三个乐章。总的布局是快板、慢板、小快板。每个乐章都按奏鸣曲式结构写成。
第一乐章由引子带入，音调时而徐缓庄重、时而焦急不安、充满了强烈的戏剧性，通过模进，直接过渡到第一主题（快板）。这一主题低声区威严庄重，优伤、柔弱的高音与其相对答，中声部的三连音则表现出不安的思绪，这些音调，在引子中都有所预示。在强烈的戏剧冲突中，第二主题出现，旋律急切生动，之后通过精心设计的展开，进入再现部。这时，在再次出现的引子里的庄重与焦急音调之间，出现一句出人意料的宣叙调，这充满创造性的经典一笔，使得此曲得到画龙点睛的艺术效果。在经过激烈的戏剧性矛盾冲突后，声音突然消失，充满孤独的失落，悲伤而空虚。第一乐章的尾声，在沉闷的d小三和弦的持续中逐渐消失。
第二乐章慢板是从明亮温和的bB大三和弦开始的。一连串和弦琶音充满了幸福与憧憬，仿佛来到了大自然的怀抱，音乐荡漾着亲切、安详、宁静，所有的不幸与焦虑都已消散，所有受到的创伤都得以抚平。
第三乐章是由3/8拍的十六分音符交织而成，通过第一乐章的焦虑，经过第二乐章的平静，音乐中出现了新的元素，旋律流动清澈，典雅细腻。偶尔热情奔放，但很快便又回到原有情绪。该乐章转调较多，以小调为主，在长时间的曲折盘旋后、结束在一个单音D上，也结束了整首乐曲。
音乐是以一种无形的，抽象的方式存在的，演奏一首作品时，只有真正融入到音乐意境当中，才能真正体会到作品所表达的情感，才能更准确的表达整部作品的思想内涵。
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一、力度
贝多芬作品中力度变化的表现一般都遵循古典主义的传统原则，即把力度拉平。在这首奏鸣曲中，每一乐章都由piano开始，随着旋律的发展和情绪的向上推进而发生力度的变化。全曲力度的范围已扩展到ff和pp，对比强烈，变化丰富。演奏强音时右手应保持自然，稍稍抬起，让弓子自然下坠，无需施压强调该音，以免造成过分的力度效果。对于弱音的处理，右手不必将弓子握紧，可适当中断流畅动作，放慢弓速。当强弱变化出现在连弓中，应时刻调整弓子压力，保持强弱之间的平稳过渡，这要求演奏者对弓子具有良好的控制力和平衡度，以保证乐曲的流畅。在第三乐章谐谑曲中，贝多芬大量运用了sf来表示重音，并出现在每小节不同的节拍位置，给人出其不意之感。这里的力度变化要根据整个乐句的强弱来表现，这一点应和f的演奏效果相区分。贝多芬对力度的处理，不仅体现情绪的变化，而且表现乐曲清晰的线条和层次，使演奏者对于乐句的发展和变化有更为明确的把握。
二、节奏与速度
这部作品中大部分乐句旋律简易，多作音阶式的进行，一般由十六分音符、八分音符来表示。演奏时应做到平均、精确，多利用跳弓。可以采用转移弓弦接触点的方法，将弓段控制在中间偏弓根的位置，这样容易演奏出短音符短促、轻快的特点，使乐曲更具有表现力。在演奏较快速度的四分和八分音符时，不必将时值完满奏出，应适当予以缩短。缩短是指减少弓与琴弦的接触时间，而不是减少音的延续，所以并不会影响到乐曲演奏的效果。右手应有所控制，力度饱满，用较快的弓速奏出音头后可适当放松，然后用较长的弓演奏。切分节奏的广泛应用对于增强旋律的动力起到很大的作用，演奏时要合理控制弓速和力度，推动旋律的发展。
三、揉弦
在古典主义奏鸣曲中，揉弦大都体现出均匀、平和的特点。揉弦使音乐更加富有抒情性和表现力，是演奏者的主观手段。但是在演奏贝多芬《第七奏鸣曲》时应严加控制。乐曲中有大量的情绪变化，体现了古典主义时期音乐向浪漫主义时期音乐过渡的特点。揉弦的强度和乐曲的力度、速度有关。在旋律比较舒缓时应减小揉弦的幅度和频率，更多地借助手腕的力量，减少揉弦的浓度，使之和乐曲的情绪相协调。旋律渐强的时候则可以加大幅度，增加乐曲表现力。揉弦的合理应用不仅使演奏符合古典主义自然匀齐的风格，而且能够迎合强弱变化的需要，丰富乐曲内涵。
四、双音及和弦
这部奏鸣曲中双音与和弦虽然不多，但对音乐的表现起到很大的作用。双音一般由一声部借助连线保持，另一声部作辅助音级进。在演奏时应保持连贯和声音的平稳，尽量减少换弓和换指的痕迹。演奏和弦时需饱满，有爆发力，奏出音头后可放松，将声音通过共鸣延续，以此增强和弦的效果。
五、装饰音
贝多芬对装饰音的运用延续了莫扎特音乐作品的创作方法，虽然装饰音已不再是贝多芬音乐作品的主要特征之一，但在演奏中有着特殊的作用。它不仅极大地提高了音乐的表现力，而且对演奏者情感的抒发也起到了关键性的作用。在这首奏鸣曲中，贝多芬采用的装饰音主要以颤音和倚音为主，并且与不同的弓法和音型相结合，使装饰音的运用更加自由，与他一向激进的音乐风格形成对比。例如在第一乐章的快板中，将倚音与跳弓结合，在级进的旋律走向中表现了乐曲轻快的特点。在第三乐章的谐谑曲快板中，贝多芬大量地运用倚音，将其与四分音符和附点八分音符相结合，创造出类似于小步舞曲的灵巧风格。在第四乐章的创作中甚至将颤音和倚音相结合在同一音上，赋予了作品更多的内涵，也给演奏者预留了更多的二度创作的空间。装饰音演奏的时值应根据乐谱标记的基本音的时值和作品的情绪来确定，演奏速度的原则是乐曲的速度越快，装饰音的速度越快。可使用较长的弓段演奏倚音，利用弓子的惯性来演奏，来迎合作品中均匀、平和的风格。
总之，贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》具有古典主义时期音乐优美、均衡、乐句方整性强等特点，因而演奏者在力度、节奏与速度、揉弦、双音及和弦、装饰音等的演奏技法上，应与之相适应，从而更好地展示曲作者贝多芬在丰富音乐表现力、提高乐曲内涵方面的追求。
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奏鸣曲最早可追溯到16世纪的一种音乐形式一一一坎佐纳。坎佐纳是意大利语，原先的坎佐纳是类似法国尚松的简单器乐曲，1580年前后开始出现重奏的坎佐纳。到17世纪初，被称为奏鸣曲的乐曲往往是为旋律性乐器(通常是小提琴)而写的。17世纪中期奏鸣曲和坎佐纳彻底融为一体，奏鸣曲术语也取代了坎佐纳。这一时期的奏鸣曲通常由两个小段落组成，每一段都重复一遍，第二段开始于一个关系调，结束于始调。
大约1660年以后，奏鸣曲发展为两种主要的类型，教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，其中室内奏鸣曲主要是由一些程式化的舞曲(阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲等)组成的组曲。1670年后这两种奏鸣曲随着配器方法的改变逐渐发展成为三重奏鸣曲。17世纪末意大利作曲家科雷利的三重奏鸣曲可以说是当时室内乐的登封造极之作。科雷利共写了47首三重奏鸣曲和12首独奏奏鸣曲。科雷利的这些三重奏鸣曲都由四个乐章组成，速度分别是慢一快一慢一快，与同一时期的康塔塔顺序相同，所有的乐章都用同一调性，这也是17世纪的典型手法，乐章的类型主要分两种，一种是对位式的不重复段落，另一种类型则倾向于主调音乐。
2.钢琴奏鸣曲的发展
奏鸣曲的初步发展:有两个时期即巴洛克时期和维也纳古典主义时期。前者主要指巴洛克晚期，这一时期产生了一位对键盘音乐史发展有着举足轻重作用的意大利作曲家多米尼克斯卡拉蒂。他与约瑟巴赫、亨德尔同龄，一生中创作了555首古钢琴奏鸣曲，音乐风格变化多端，大都是二段体，乐曲分为两个对等的部分，每一部分各自重复一次。第一部分由两个不同性质的音乐材料组成，类似于维也纳古典意义上的第一主题和第二主题。在两个主题的创作手法上，第一主题多采用复调音乐的旋律，而第二主题在音乐情绪上则有所变化，从而使两个主题形成对比，这也是后来古典主义时期的创作方式。在调性上，第一段结束在属调上或关系大调，第二段转到其他远关系上，然后回到主调。因此，在斯卡拉蒂的奏鸣曲中己经显示出奏鸣曲式的雏形的痕迹，这在键盘奏鸣曲的发展史上具有划时代的历史意义。
C1P. E.巴赫是继斯卡拉蒂之后的又一在奏鸣曲的发展上有着贡献的作曲家，他的奏鸣曲己不再是单乐章，而是具有三个乐章的奏鸣曲，并以快一慢一快的速度进行排列，并出现了带有重复性质的段落，这对古典奏鸣曲体裁的发展可以说做出了突出的贡献。由于受当时德国狂庵运动影响，他的作品成为了前古典主义时期情感风格的代表。
维也纳古典主义时期十八世纪中期随着生产力的不断发展和社会的不断进步，人们的美学观点也在发生着变化，越来越崇尚具有理性的古典主义美学观，许多大型器乐体裁形式受到了人们的欢迎，在协奏曲交响曲等大型器乐体裁不断发展的同时，奏鸣曲也得到了空前的完善。弗朗茨约瑟夫海顿(1732 -1809)一生中创作了大量的交响曲，被称为交响曲之父。海顿把奏鸣曲式的连接和展开部分的含量增加，体现出奏鸣曲式的乐思发展原则。与巴洛克时期相比，海顿的奏鸣曲式使三个部分之间结构更为平衡而且合理，三部性的曲式也最终确定下来。受海顿影响的天才音乐家莫扎特的奏鸣曲风格恬静、优雅、质朴、柔美，主题旋律优美而富有歌唱性，这也为钢琴演奏提出了新的要求，较之前人在音色、触键等方面极大的丰富了钢琴的表现力。
在其奏鸣曲中为了保持整个奏鸣曲式的对称与平衡，莫扎特在再现部的主题呈示完后，副题转向下属方向，避免了音乐的呆板，而使整首乐曲充满动力。莫扎特的这些奏鸣曲有不同的音乐特点。早期的6首奏鸣曲己经具有丰富的想象、优美的旋律以及新颖的结构，带有温情的风格，使古典主义奏鸣曲进入相当的完美度。后期的作品更加深刻、戏剧化更具有热力和激情，预示着奏鸣曲颠峰时期的到来。
奏鸣曲的成熟期:奏鸣曲的真正成熟是自贝多芬开始的。他所创作的32首钢琴奏鸣曲是钢琴艺术史的高峰，被钢琴家们奉为圣经。人们习惯把贝多芬的作品(包括钢琴奏鸣曲)按照年代和风格划分为三个阶段。
第一阶段是到1802年左右。这一时期的作品受海顿、莫扎特的影响清楚地显示出古典主义的风格，特别是作品2的三首献给海顿的奏鸣曲，能清楚地看到海顿的音乐风格;另一方面，他在继承前人优秀音乐的同时不忘加入新的元素，做出了创新，大多采用以前少用的四个乐章，用具有动力型的谐谑曲取代了优雅的小步舞曲。使风格发生变化，调性突然转变及小调的运用;八度和弦技术的广泛运用，宁静、深沉、织体浓密的慢板乐章，逐步形成了自己的风格。
第二阶段是到1816年左右，这是贝多芬创作的旺盛时期。作品具有更广大的自由和伸缩度。各个乐章不是墨守成规按快一慢一快的次序排列，调性的采用扑朔迷离，主题或各个小段落的连接句己发展成了规模更大的连接部。并加强了奏鸣曲曲式内部结构的对比因素，扩大展开部的矛盾冲突，使奏鸣曲的发展达到了一种过去从未有过的生命力，在结构规模、音乐表现力和感染力、力度变化、钢琴弹奏技巧等方面达到了极致。贝多芬的晚期作品以音乐表达最内在的自我，对未来的憧憬、希望与现实的痛苦交织在一起。奏鸣曲的形式也产生了新的变化，复调的对位手法充溢在作品中，主题的变奏手法到了晚期更是得到了充分的展示。钢琴奏鸣曲的音乐从内容到形式已由贝多芬从刻板严格的枷锁中解脱出来成为钢琴奏鸣曲发展史中的一座不朽的丰碑!贝多芬之后，奏鸣曲形成了浪漫派风格，追求个性化强调对主观情感的表述。由于音乐与文学产生了紧密的联系，因此音乐的体裁形式突破传统的模式而更加灵活，古典的奏鸣曲式也被赋予了更为浪漫的气质的个性化的处理，它的发展也从贝多芬的鼎盛时期逐渐被应运而生的即兴曲、谐谑曲、前奏曲、夜曲等作品所掩盖。代表人物肖邦的作品把严峻的现实和幻想之间的矛盾冲突发挥得淋漓尽致。舒伯特的钢琴奏鸣曲注入了丰富的和声色彩和抒情性的旋律。
3结语
关键词：门德尔松 《葬礼进行曲》 音乐创作风格
一、门德尔松与《无词歌》
菲利克斯·门德尔松·巴尔托迪是德国作曲家，1809年出生在汉堡的一个文化气氛浓厚的家庭中。门德尔松从小就接受了严格、良好的艺术教育，先后师从于柏格、海宁、彻尔特等著名的音乐家。
《无词歌》是门德尔松最广为流行的钢琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的标题。门德尔松十分擅长把艺术歌曲的抒情性渗透在这些浪漫主义的钢琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充满创新。
二、《葬礼进行曲》的创作特征
《葬礼进行曲》是《无词歌》中的第27首作品，作于1844年，属后期的创作，受当时各种哲学、人文思想及身边变故的影响，表现了一种沉重、肃穆的情绪情感和浓厚的悲剧色彩。
（一） 结构图示
引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—连接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—结尾（4）
e小：VVIIV6V7VII
（二）文字分析
这是一首展开型三段式，由引子、A乐段、B乐段、连接和再现段及结尾构成，调性为e小调。
引子4个小节，由2个乐节构成。三连音的节奏音型和低沉的音调营造了一种沉重、肃穆的气氛，具有“葬礼”的特点，同时又体现了进行曲的体裁。前两小节通过主和弦强调稳定性；后两小节音区提高并加入属和弦，进一步巩固调性。引子停在属和声上，形成音乐进一步发展的期待。这种“悲剧性色彩”的基调奠定了全曲的情绪、氛围。
呈示段8个小节，为双句对比乐段。第一乐句a呈示了主题，以柱式和弦的形式结合缓慢地速度构成艰难的向上攀爬的旋律，表现一种沉重、悲伤的情绪。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半终止结束。第二乐句采用了不同的音调材料展开，同时低声部构成的旋律进行与高声部形成呼应。在第10小节出现短暂向G大调的离调，最后属到主的进行完满终止了整个乐段。两个乐句体现了乐思的展开与发展，调性的统一、节奏的重复、和声的属主呼应都保证了乐段的统一和完整。整个呈示段表现了一种凝重、迟缓的情绪，犹如送葬队伍沉重、缓慢的脚步。
中段8个小节，是由呈示段材料派生展开的段落结构。属和声背景表现一种不安的情绪，旋律运用主题开始的同音持续到三连音的模式层层上行模进，结合渐强的力度表现了一种不安的情绪。伴随着力度的递增、音区的递高、和声节奏的逐渐密集，音乐情绪也愈加激动亟待爆发，终于在25小节ff的力度下，这种累积、酝酿许久的情感得以短暂渲泄。但随之旋律的下行模进又将这激动的情感理智地压抑了下去，在下属和弦上结束了整个中段。由于中段内部情绪的累积、澎湃、爆发、压抑是一气呵成的情感发展过程，因此不适合再将它划分出更小的乐句结构单位。
连接从属和声开始，与中段尾部和声形成连续的功能进行。其结构特征、材料特点均与引子相同。加入了下属七和弦的连接为再现段的出现作了材料与和声上的准备，强化了再现的必然性。
再现段有较大的改变，主要在和声配置、内部结构等方面，由4+8非方整的两个乐句构成。首先第一乐句a1在呈示段a乐句的基础上加厚了和弦层次，并随之通过引进并强化向平行大调的离调，增添了几许明朗的色彩，改变了音乐的性格和情绪，表现了化哀痛为力量的情感升华过程。第二个乐句b1为综合再现，在37—38小节中，和声上出现属七和弦的连续进行，到出现a小调的和声进行时加入引子的材料使得这个乐句内部结构有较大的扩充，形成8个小节的长度。
这些变化处理，是再现段的音乐体现出动力化的功能，并具有很强的综合总结的意义。尾声4小节，与引子遥相呼应，采用主和弦分解和pp力度和延音使音乐消失，引起人们无限的遐想与追思。
三、 门德尔松的音乐创作风格
（一）古典主义美学原则与浪漫主义风格的完美结合
《葬礼进行曲》的前半部分营造了一种浓厚的悲剧氛围，体现了浪漫主义时期悲观主义的情调、幽暗的色彩倾向等特征。门德尔松处于浪漫主义时期，或多或少受到时代背景的影响，而《葬礼进行曲》就深刻地体现了其浪漫主义的风格特征。由于受荻包特等人的影响，门德尔松确立了自己“纯粹”音乐的创作理念，他从古典乐派中汲取了创作的谐和、均衡而富于逻辑的思维。在《葬礼进行曲》中，传统功能和声的布局、浓淡相宜和声色彩的使用无不连续了古典主义的精神。可以说，他的作品兼有古典主义的恢弘大气和浪漫主义的温柔细腻。
（二）丰富细腻的内心情感与结构形式的完美统一
在《葬礼进行曲》中，作曲家并没有一味地沉浸于悲痛的气氛中，而是表现了一系列的情感变化过程。从悲痛到不安到压抑再到情感的升华都显示了情感与理智的均衡，也提供了门德尔松内心丰富情感的证明。而三段式的“呈示——对比——再现”的逻辑关系和结构原则就恰到好处地将这种丰富的情感变化过程展示出来，尤其是再现段的动力化处理，更是与作曲家所要表达的特定乐思相关联。通过《葬礼进行曲》可以看到，门德尔松在汹涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己独具魅力的音乐创作风格。
参考文献：
[1]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。
这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。
这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。
这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。
在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。
这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。
《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：
1．节奏
节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。
2．和声
在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。
3．配器
摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。
4．内容
没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。
【关键词】西方乐派 古典 浪漫 民族
音乐流派简称为“乐派”，是指在中外音乐史中一定的历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法、表现风格相似或相近的音乐家所形成的音乐派别，是音乐艺术成熟的重要标志之一。乐派的核心，是独特的艺术风格。
乐派是音乐史中一个十分重要的内容，也是音乐史中的一大亮点。研究西方近代音乐史，必须掌握其中的三大重要乐派。换言之，西方近代音乐史中的三大乐派，是其音乐史中的三大支柱与亮点，构成了“三足鼎立”的音乐艺术的大格局。
为此，本文对西方近代史中的三大乐派分层次进行研究论述。
一、古典主义乐派
古典主义乐派又叫古典乐派，是18世纪后期与19世纪初期在欧洲兴起的音乐流派，也以奥地利的维也纳为中心。该音乐流派以古典风格为标榜，注重思想内容上理性与情感的合二而一，艺术形式上追求严谨与完美。
古典乐派的领军人物有“三巨头”。
第一位是海顿，奥地利作曲家。他首创交响曲的形式，被誉为“交响乐之父”。他创作的音乐作品，广泛吸收奥地利、波希米亚等地民间音乐素材，风格质朴。
第二位是莫扎特，也是奥地利作曲家。他奠定并发展了协奏曲的体裁规范。作品风格纯真清丽、优雅工致，并且有戏剧性与悲剧性特点。莫扎特不仅是西方古典乐派的代表人物之一，也是世界音乐史中最具影响力的重量级人物之一。其代表作品有歌剧《费加罗的婚礼》《魔笛》《唐璜》等11部，交响乐《第三十一》《第三十八》《第三十九》《第四十》《第四十一》等41部，并有独奏曲、协奏曲、安魂曲、室内乐、合唱、独唱等作品。
第三位是贝多芬，德国作曲家、钢琴家。他创作的音乐作品思想内容上与当时德国资产阶级革命时期的“平等，自由，博爱”精神相契合，在艺术形式上进行了全方位、系列化、深层次、高水准的创新。特别是在交响乐的创作上，更取得了辉煌的艺术成就。其中以《第五（命运）交响曲》最为著名，其为世界音乐的经典。此外，还有钢琴奏鸣曲《月光》《悲怆》《热情》《黎明》等32首；钢琴协奏曲5部，弦乐四重奏16部，小提琴奏鸣曲10首，并有歌剧《菲德里奥》等。
二、浪漫主义乐派
浪漫主义乐派是19世纪欧洲兴起的音乐流派，该乐派强调激情和抒发主观情感，强调表现个性为特点。该乐派又分为前期与后期两个时期。
前期的领军人物有5位。
第一位是舒伯特，奥地利作曲家，他创作出艺术歌曲600余首，被誉为“歌曲之王”。其代表作品有《魔王》《野玫瑰》等；并有声乐套曲《冬之旅》《美丽的磨坊女》等。
第二位是德国作曲家舒曼，他的音乐作品富于幻想，感情细腻。其代表作品有钢琴曲《蝴蝶》《童年情景》与声乐套曲《诗人之恋》《妇女爱情与生活》《春天交响曲》等。
第三位是匈牙利作曲家兼钢琴家李斯特，他首创“交响诗”的音乐体裁，并创作了大量的标题音乐。其代表作有交响诗《匈牙利》、交响曲《但丁》、钢琴曲《匈牙利狂想曲》等。
第四位是波兰作曲家兼钢琴家肖邦，被誉为“钢琴诗人”。他的作品以反抗入侵波兰的沙皇、怀念祖国为主要内容，艺术上也多有建树。其代表作品有钢琴曲《玛祖卡》《波洛涅兹》等。
第五位是法国作曲家柏辽兹，其代表作品有世界上第一首标题交响曲《幻想交响曲》、歌剧《贝文努托·切里尼》等。
后期浪漫乐派的代表人物有3位。
第一位是德国作曲家瓦格纳，他在歌剧音乐创作上进行全面改革，取得显著成就。其代表作品有歌剧《汤豪塞》《名歌手》等。
第二位是德国作曲家勃拉姆斯，其作品风格情思蕴藉，沉雄工致。其代表作品有管弦乐曲《学院典礼序曲》与歌曲200余首。
第三位是俄国作曲家柴可夫斯基，其作品反映了俄国知识分子渴求个人幸福的愿望。其代表作品有歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》《黑桃皇后》，舞剧《天鹅湖》《睡美人》与《第六（悲怆）交响曲》等。
三、民族主义乐派
民族主义乐派是19世纪中叶以后欧洲兴起的一个音乐流派。它以强调民族风格为特征，并特别注重运用本国民间音乐素材作为创作的依据。其代表人物与作品有挪威作曲家格里格和他的《培尔·金特》、捷克作曲家德沃夏克和他的《新世界交响曲》、俄国作曲家穆索尔斯基和他的钢琴套曲《图画展览会》等。
四、印象主义乐派
印象主义乐派也是19世纪欧洲兴起的新的音乐流派。其创始者是法国的作曲家兼钢琴家德彪西。少年时期他就进入巴黎音乐学院学习，毕业后从事音乐创作与表演工作，曾到过俄国、意大利、奥地利、瑞士等国家，眼界大开，阅历也更为深厚。他在充分继承浪漫主义乐派音乐精华的基础上，锐意创新，在法国印象派绘画与象征派诗歌的启发与影响下，创造出音乐上的印象派。该乐派选取的创作题材以诗歌、绘画、自然景色为主，强调声音的“色彩性”，着力营造梦幻、朦胧的音乐意境，凸显视听一体、音画同步的审美特征。德彪西的代表作品有钢琴曲《月光》（根据法国印象画派大师莫奈的油画《月光·印象》创作）、管弦乐曲《大海》等。还有音乐专著《克罗士先生》等。
关键词：钢琴小品；抒情性；音乐风格
中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0104-02
谢尔盖•普罗科菲耶夫（Sergey Prokofeiv）是苏俄杰出的作曲家、指挥家、钢琴家。在纷繁复杂、流派纷呈的20世纪音乐中，他既继承传统又广泛吸收20世纪音乐中的创新因素，形成了自己独特的音乐创作理念和风格，其中“抒情性”是重要的音乐风格之一，贯穿于他整个创作生涯。在以往的研究中，人们总是更多地关注他的钢琴奏鸣曲和钢琴协奏曲，而数量众多、题材丰富、结构短小且形象鲜明的钢琴小品却往往被忽视。因此，本文欲从他的钢琴小品入手，阐述“抒情性”音乐风格在钢琴小品中的具体体现，为更全面地理解普罗科菲耶夫音乐创作风格提供一定的参考。
一、普罗科菲耶夫音乐中的“抒情性”音乐风格
“抒情性”即抒发、表达感情，具有歌唱性。十九世纪的浪漫主义音乐可以说把这种抒情性的表达方式推向了巅峰，更加强调音乐对人类情感的表现，带有强烈的主观色彩。然而，在二十世纪趋于多元化发展的时代，作曲家开始探索新的音乐创作技法和创作素材，不断赋予音乐以崭新的表现形式，音乐的抒情性受到了强烈冲击，甚至有的作曲家认为音乐的抒情性已发展到了尽头。然而就在这一现代音乐的浪潮中，普罗科菲耶夫并不在于追求某种特定的音乐风格体系，而是追求更明确地表达自己的艺术思想。在他的音乐中，既有古典主义的明朗均衡和二十世纪的强劲有力、灵巧诙谐，同时还会听到旋律优美、动人心弦的抒情性篇章。这些抒情篇章随着时间的推移，在他的作品中显得越来越重要，并不断地占据了主要的地位。普罗科菲耶夫曾对自己的“抒情性“创作特征做了重要的论述，即“第一条是古典的……它有时以新古典主义的形式出现……。第二条路线是创新……最初这种创新在于寻求一种我自己的和声语言，但是之后，则转变成探索一种能够表达强烈感情的语言。第三条路线是托卡它路线或动力路线……。第四条是抒情的路线，它最初是以一种沉思的基调出现的……它发展得很慢，但是，随着时间的推移，我对它却越来越重视了。”①
传统是富有动力性的，它会随着时代的变革，社会的变迁而发生变化。普罗科菲耶夫清楚地感到“十九世纪浪漫派（李斯特、瓦格纳）那种激昂的、感情开放的情绪不能同样自然地在现代主人公们的口中唱出，无论我们怎样高度评价浪漫派炽热的艺术，今天，我们总不能用他们的语言来表达自己的感情，这些做法在我们这个时代只能说明妄自尊大，甚至装模作样。”②因而，普罗科菲耶夫音乐中的抒情性并不是简单模仿传统的抒情，而是塑造了20世纪新的抒情性表现特征，他的抒情性表达既具有古典主义的雅致朴素，又延续了浪漫主义的创作道路――用音乐表达自己的内心情感，追求朴实而富有歌唱性的旋律表达，蕴涵着俄罗斯民族的音乐风格。同时，作品中也不乏20世纪新的音乐语言表达，普罗科菲耶夫用自己的创作证明了抒情性的音乐表现特征并没有被时代所抛弃,相反，它仍具有不容忽视的重要性。
二、“抒情性”音乐风格在普罗科菲耶夫钢琴小品中的体现
抒情性音乐风格最鲜明地体现是对歌唱性旋律的运用。旋律可以说是普罗科菲耶夫的心声，是他音乐抒情性的灵魂。在普罗科菲耶夫创作的早期，他一方面与古典传统保持着密切的关系；另一方面积极接受各种艺术思潮并进行不断的探索。这一时期抒情性旋律常以细碎的曲调构成，更多地将古典主义的典雅和纯朴赋予抒情性旋律之中。例如Op.12《钢琴小品十首》中第六首《传奇曲》（普列1）：
相同的例子还有Op.3《钢琴小品四首》的第四首《幻影》、Op.4《钢琴小品四首》的第一首《回忆》、Op.12《钢琴小品十首》的《玛祖卡》和《幽默诙谐曲》等。
普罗科菲耶夫的创作中期主要在美国和法国生活，这一时期他写下了大量技术艰深、手法新颖、形式多样的作品，获得了世界性声誉，成为现代音乐探索的重要代表人物之一。但同时，这一时期也是抒情性音乐风格最为浓郁的时期，形成了他特有的抒情性旋律表达――即旋律常常和简洁而清晰的织体、单纯而明朗的和声交织在一起，抒情性的旋律常常具有宽广的音域，音区之间的落差有时会达到两个八度以上，旋律大跳和半音进行相互自由交替，并且这种抒情性的旋律还部分源于俄罗斯民间音乐。
作品Op.22《瞬间的幻想》钢琴小品二十首是最好的例证，在这部作品中抒情的篇章和舞蹈－谐谑的戏剧性篇章轮流交替，几首纯粹抒情的小曲点缀整个套曲，如第一首（普列2）：
抒情性的旋律位于高声部，低声部是富有印象主义色彩的下行平行和弦，中声部是富有浪漫主义风格的下行半音线条，三个声部相互作用、相互融合，具有传统的俄罗斯民间音乐曲调特点，形成了普罗科菲耶夫个性化的抒情性旋律。相同的例子还有第六首、第八首、第十六首、第二十首，以及Op.31《老祖母的故事》、p.32《钢琴小品四首》、Op.62《思考》等，使抒情性旋律得到了更加充分地展现。
1933年，普罗科菲耶夫回国定居，开始了他的苏维埃创作时期，创作思想也因此发生了转变，与祖国的现实生活密切联系，走上了社会主义现实主义的创作道路。这一时期的钢琴小品创作以舞剧改编曲为主，最为重要的是《罗密欧与朱丽叶》钢琴小品十首，《灰姑娘》钢琴小品十首，在这些作品中，几乎听不到尖锐的不协和音和强有力的节奏驱动，而是更多地给音乐注入抒情成分以及崇高的精神和热烈的情感表达。如同他自己所说：“在《罗密欧与朱丽叶》中，我特别努力去寻求和完成一种简练纯朴的东西，希望它能直接打动听众的内心。”③如第四首《少女朱丽叶》（普列3）。
这段抒情性的主题，具有宁静、梦幻的色彩。建立在行板的速度基础上，高声部的抒情性旋律极富有梦幻色彩，低声部流动旋律以衬腔的形式出现，加上平稳的节奏，描绘出腼腆少女对爱情的幻想。这一时期的抒情性旋律一方面具有柔和的音色、宽广的音域，试图表达丰富的情感内涵，同时注重古典音乐的结构清晰、语汇凝练的特点，形成了普罗科菲耶夫所特有的抒情性音乐风格。
三、结语
普罗科菲耶夫作为20世纪现代音乐语言的探索者，他不断地接受20世纪各种艺术思潮并进行创新性的探索，但他始终也没有阻断与历史的联系，他的音乐创作中的抒情性音乐风格，向我们充分展示了他对古典主义的简洁明朗和浪漫主义的歌唱性情感表达的继承。也正因为如此，使得普罗科菲耶夫的音乐在纷繁复杂、流派纷呈的二十世纪音乐中占有独特而显著的地位。
本文为“新疆维吾尔自治区高校科研计划青年教师培育基金项目”《新疆音乐教育专业方向本科毕业生对多元音乐文化认知的研究》（编号：XJEDU2009S98）的阶段性研究成果。
注释：
①Oscar Thompson:The International Cyclopedia of Music and Musicians[M].普罗科菲耶夫词条. DoddMead. New York,1975.
②③涅斯奇耶夫.普罗科菲耶夫文选、回忆录、评传[M].徐月初、孙幼兰译.广西：漓江出版社，2004.
参考文献：
[1]Stephen C.E.Fiess.The Piano works of Serge Prokofiev[M].The Scarecrow Press Inc. Metuvhen.N.J. London,1994.
