时间：2023-06-21 08:55:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇良渚文化概念，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
三、四十年前的沙地人常把“良渚勾庄”混在一起叫，到那里去叫卖萝卜干、霉干菜的大有人在。而更多的沙地人熟悉良渚勾庄的是因为那里有一家杭州油毡厂，该厂生产的油毛毡，成了沙地人的最爱，它是老百姓心中的“部优”，“国优”。
三、四十年前的沙地，遍地是草舍。沙地人吃尽了草舍的苦头，口袋里没有钱，不要说造楼房，就是低矮的平屋都造不起，长年累月在天通地通的草舍里钻进钻出。
这草舍是稻草盖成的，经不起风吹雨淋，过个一、二年这稻草就腐烂了，沙地人急于需寻找一种价廉又经久耐用的产品来替代稻草，这日盼夜想的产品就是油毛毡。
这杭州油毡厂生产的油毛毡纸浆厚，拉不断，浸透了沥青，盖在草房上任凭风吹日晒不会漏，住它十年五年保管没事，所以精打细算的沙地人一面满载而归的萝卜干、霉干菜去良渚勾庄叫卖，回来时就带回油毛毡修房。
但这油毛毡不是想买就买的产品，很紧张，需要开后门，恰好我姐夫在这个厂工作，亲戚朋友很多托我姐夫买油毛毡……
有一天，突然听到一个亲戚说：“良渚那个地方出宝贝了。”到底什么宝贝他也说不清楚。我马上来了兴趣，要姐夫带我去看看，勾庄到良渚瑶山路不远，我们是骑自行车去的，一样的黄土丘陵，一样的竹园掩映，和附近的勾庄、瓶窑农村没有二样，就是后来在博物馆里看到的黑陶双鼻壶不也就是农家的茶水壶？有的不就是农家喂鸡喂鸭的钵头？有些小型的玉璧，不就是小孩脖子挂的小挂件，玉镯不也是挂在老太太手上的圈圈？农村里那些年最缺的是粮食，对金银、玉器不屑一顾，卖掉金银玉器，换来很低的钱买粮食吃，成了一些人家赖以活命的手段。谁会想到这些出土文物在以后的年代里成了价值连城的宝贝疙瘩。
后来长大当了老师，徜徉在造型古朴的良渚博物馆里，才知道玉是象征身份财富的礼器、祭器，也可以成为饰品、玉钺、玉璧、玉琮年份越悠久，价值就越高，它的优美造型和巧夺天工的雕刻令人赞叹，有的玉器出现了原始的文字的雏型刻划符号，显示了中华民族文化遗产高超精湛的技艺和丰富的内涵。
再后来无数次接触史籍，才知道良渚为什么能产生如此丰富文物的原因所在：从老和山向西北延伸，经古荡，勾庄直到良渚、长命桥、瓶窑，是远古时期的杭州所在地。“杭州”原称“禹杭”，是大禹治水时停过的地方（古人称航为杭），后人称为“余杭”。“杭州”这个名称以后才有的。
公元589年，隋文帝设置了杭州，“州”是表示一级地方行政组织的意思，“杭”才是名，因为州的机关开始设在余杭，所以当时就取名“杭州”。
远古时期的杭州，背依天目山余脉，面向钱塘江水域，土地肥沃，气候适宜，是人类栖息繁衍的好地方。大约在5000多年前，良渚就居住着我们杭州人的祖先。
南宋时，良渚到了她的历史鼎盛时期，人口最多时逾十万，后来有许多人相继迁杭，因此当地至今留有谚语：“先有良渚，后有杭州。”
清初，皇太极在1644年入关，后来，打倒杭州，遭到了杭州人的顽强抵抗，清兵大肆屠城，人口锐减，声名显赫的良渚都城成了普普通通的小镇。
关键词：玉文化 历史发展 文化内涵
中图分类号：G03文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）06-0100-02
在中国文化发生和发展的历程中，玉文化是中国文明史上最为独特的、历史悠久、内涵丰富、特色鲜明的重要文化。玉文化贯穿着中国历史的各个时期，渗透到中国的经济、政治、宗教、伦理、美学和社会关系等各个方面，形成了中国人独具魅力的崇玉、尊玉、爱玉、佩玉、赏玉、玩玉观念。
一、新石器时期――巫神法器、宗族图腾
新石器时代，农业和畜牧业已经进入人们的生活，生活Y料有较可靠的来源，人们开始定居生活，原始宗教和祭祀活动比较频繁。这一时期玉石器、玉器时有出现，玉制器具中片状玉占绝大多数，动物形象占很大比重。新石器时代，“玉石分化”已经完成。
1.巫神法器
新石器时代早期的玉器主要为生产工具和装饰性用品，制作简单，功能分明，如玉铲、玉斧注重的是玉器的使用价值，璧、璜、i、珠、管等注重的是玉器的审美价值。新石器时代中晚期，“万物有灵”的观念物化到“玉”，于是“玉”被赋予了超越现实的神秘力量，成为沟通天地鬼神的桥梁。由于用来制作玉器的工具相对简陋，玉器的制作相当耗时耗力，再加上开采工具和技术的局限，精美的玉料颇为难得，这一时期的玉器因珍贵少有而多数用于祭祀，宗教功能是其主要功能。
2.宗族图腾
原始社会玉被琢成鸟兽等各种图案，用于图腾崇拜，出现在一些原始的巫术礼仪活动中。史前时代的玉文化以北方的红山文化（距今5000-6000年）和南方的良渚文化（距今4000-5000年）最为发达。红山文化、良渚文化的玉器都有图腾崇拜的功能。
红山文化出土的玉器中，除常见的珠、璜、璧一类佩饰外，成组的鸟兽形的玉制品出现是其一大特点。红山时期的玉器雕琢上所出现的动物造型，大都风格质朴，豪迈奔放，抽象概括，讲求神似，体现出原始的动物图腾风格，比如C形龙。良渚文化遗址出土了大量的玉礼器，包括玉璧、玉琮、玉璜等。龙首纹是良渚文化玉器上最早出现的纹饰，是良渚文化中晚期玉器上最通行的纹饰内容，也是玉梳背等一些玉器的造型源头。良渚文化玉器是图腾制度的产物，是纯巫术与的产物。
“玉文化”是“石文化”的延续和传承。在漫长的石器时代，人类从无意识地使用简单粗糙的旧石器到有意识地制作、使用精细的磨制石器，甚至开始工艺上的雕琢，“玉”的美学概念、宗教概念、政治概念初步建立，中国玉文化的序幕也由此拉开。
二、夏商周时期――祭祀重器、王权威仪
夏商时期进入了奴隶制社会，青铜器的发明大大地促进了生产力的发展，同时也带来了玉文化的发展。原本作为权力象征的圭、璋、钺、戈等玉器，逐渐演变成了祭祀的礼器和礼仪的仗器，成为王权政治的重要物质体现，为王室贵族专有。
1.祭祀重器
进入夏代之后，玉器制作技术随着青铜工具的出现而大为提高。夏代玉器的风格，最具代表性的是河南偃师二里头遗址出土的玉器，出土了不少圭、璋、琮、钺、七孔刀、戈、柄形器等玉礼器。与史前玉器相比，这一时期玉器的巫术风格淡化，更侧重于作为祭祀和礼仪用的礼器。
崇玉、尚玉成为殷商王朝重要的时代特征。殷商时代崇信鬼神，崇尚祭祀和厚葬。这一时期的玉器中，很多都蕴含着浓重的神鬼观念和宗教意识。商代盛行占卜，凡事大自祭祀、征伐、天时、年成、田猎，小至私人疾病、生育，无一不求神问卜，以此决定凶吉与行止。其中，交通鬼神过程中所用的器物就有玉器。“玉”被视为神物之后，其祭祀鬼神的神秘功能得到了加强。
2.王权威仪
殷商奴隶制王朝的礼器，开始成为国家政治典章和维护社会等级制度的实物载体，“玉”的制度化、人格化的功能得到强化。
西周时期，人们开始摆脱天命鬼神观念的束缚，肯定人类社会和人自身的价值。这一时期玉不再纯粹用于神秘的天地鬼神祭祀，而是开始与礼乐制度结合，以礼用玉，以玉节礼，逐渐使玉的使用与宗法、伦理、道德融合到了一起。周统治者在继承商代玉器传统的基础上，不断发展创新，将用玉等级化、礼仪化，使“玉”成为政治阶层“分贵贱，辨等列”的礼器，形成了该时期佩玉文化的一大特色。
经过夏商西周约一千五百年的发展，中国礼玉的种类日益齐全，服务于宗教和社会等级制的功能渐趋完备，被赋予浓厚的人文色彩，这为其后来玉文化的形成奠定了基础。
三、春秋战国时期――财富象征、寓德于玉
春秋时期社会生产力发生重大变革，铁器的使用促进了社会经济和文化的迅速发展，这也促进了这一时期玉器制作数量上和用途上的进一步拓展。同时，玉的功能被人为地规范化和礼仪化，出现了一系列具体细致的用玉制度，礼玉文化由此产生。春秋战国时期，玉文化出现了空前的繁荣。
1.财富象征
春秋时，诸侯国的玉器工艺十分发达，诸侯贵族不仅继承了前朝佩戴玉制项饰和胸佩的习俗，而且作为相互之间酬谢和交际等方面的珍贵礼品。此时虽然已“礼崩乐坏”，但是，玉文化的发展非但没有受到破坏，反而受到各诸侯国的大力推崇。玉器在上层贵族间的广泛使用，使其成为财富与权力的象征。同时，这一时期 “君子比德于玉”的思想道德观念得到完善和加强，玉佩饰盛行，玉器的使用开始摆脱上层社会的垄断。东周时期，玉器盛行，玉被广泛应用到祭祀、装饰和丧葬等场合，等级森严的用玉制度也被打破，除上层王侯贵族外，平民百姓也掀起了用玉、佩玉的浪潮，社会上掀起了尊玉、爱玉的习俗。
2.寓德于玉
在“百家争鸣”的社会背景下，各学派各执一说、为己所用，对玉器的功能和价值进行了诠释和演绎。“玉德”理念始于西周，最早见于管仲的“九德”说，而后有孔子的“十一德”、荀子的“七德”、西汉刘向的“六美”，最终到东汉许慎的“五德”。儒家的奠基者孔子从“玉”的质地、色泽、声音、瑕瑜、器形等自然属性与君子的道德操守相比附，进一步阐述了“玉”和“君子”的密切关系，将“玉”道德化，“君子比德于玉”的理论创立，奠定了玉文化的核心理念。
在儒家思想和观念的影响下，玉器从最初活跃于原始宗教活动的法器、祭祀鬼神的原始礼器，发展为上层阶级用以尊显身份地位、标志志向的佩饰，“玉”被赋予了高尚的道德观念和深厚的人文寓意，用玉制度进一步完善，礼玉思想进一步强化，尊玉之风由此盛行，“玉”的文化含量和文化意蕴得到进一步提升，使其在中国传统文化中占有重要而又独特的地位。
四、两汉到南北朝时期――事死如生、琼浆玉液、极盛而衰
秦始皇时期出现了大一统的局面。秦代出土的玉器寥寥可数。秦朝玉器遗存量极少，只有著名的“传国玺”在史书中有记载，但实物无存。
汉代政治稳定，经济繁荣，为玉文化的发展提供了难得的社会环境，玉器的制作进入了全面发展时期，玉器雕琢技艺大大提高，日益精湛。汉武帝时，削弱诸侯王势力，强化中央集权，实行“罢黜百家，独尊儒术”的政策，在思想上确立了儒家的统治地位。儒家的用玉理论和礼玉制度占据主导地位。由于儒家推行孝道，汉代流行厚葬，葬玉之风极为盛行。
1.事死如生
西汉时，经济发达，国力强盛，礼制隆兴，祭祀频繁，提倡孝道与厚葬，帝王臣子们希望死后尸体能被长期保存，永世不朽，以玉护身能使尸体不朽之说应运而生，再加上道教“长生不老”思想深深植根于社会精神文化生活中，这些都推动了汉代葬玉的空前发展。以玉器殓尸，成为汉代社会政治文化和礼仪文化的重要内容。汉代玉文化最具特色的就是葬玉制度的完备。汉代的葬玉主要有玉衣、玉塞、含玉和握玉等，其中最具典型意义的是玉衣。玉衣是汉代皇帝和贵族的殓服，由金银丝等材料编缀玉片成人形，并著于死者身上，即所谓“金缕玉衣”。玉衣被列入了汉王朝的明文定制之中，具有最崇高的礼仪地位，成为国家的一项重大的政策，也是汉代政治用玉的集中反映。
2.琼浆玉液
玉作为一种天然矿产，其中的矿物元素也是中的组成部分。西汉时，由于受到南方楚国神仙思想的影响，以及北方燕齐地区重丹药、求长生的做法，两者合流形成盛极一时的神仙方术，加上帝王的肯定，上行下效。东汉时期，由于佛教和道教的兴起和冲击，玉被赋予了世俗宗教的观念，玉文化在功能上实现了传统性的突破。在神仙思想和道教炼丹术的影响下，当时人们不爱好琢玉，而盛行吃玉。尤其是魏晋时期玄风盛行，食玉可以健康长寿、长生不老的观念流行开来。
3.极盛而衰
三国初年，东汉帝国的崩溃，儒家因“不周世用”而式微，礼玉制度渐渐衰落。三国两晋南北朝时期，各个民族大迁徙，社会动乱，统治阶级提倡俭朴，对玉器的使用加以限制。社会的动荡、军阀的割据、经济的萧条、手工业的衰败，这些都成为玉文化发展的严重障碍。中央政权势力衰弱，自顾不暇，无力兼顾和控制西域地区，因此，盛产于西域地区的玉石原材料的供应也得不到保障。此外，传统的儒家礼制艺术受到了玄学和佛学的冲击。长达三个半世纪的三国魏晋南北朝时期，玉文化是一个低潮，出土玉器极少，而且都具汉代遗韵，有所创新者，唯有玉杯和玉盏。
秦汉的社会发展与思维的变化增强了玉的精神意义，上至君王下至平民，都视“玉”为高洁儒雅的圣物，“玉”的文化意义进一步加强，其文化内涵和品质得到沉淀和巩固。汉代的玉文化高度发达，逐渐走向了独立完整的文化体系，并展现出了独特的文化特征，成为中国玉文化发展的一个高峰期。
参考文献：
[1]张丽辉.中国玉文化的发展[J].德宏师范高等专科学校学报，2012（2）：118-120.
1 文化感知与历史文化公园景观塑造
1.1 文化感知
文化感知指的是在某些特定文化氛围中，人们基于自身的文化理解与思维模式，对环境物质元素的感官体验和感性认知这一过程。将文化作为主体的感知方向，经过感知器官对非物质文化元素信息的获取，产生对环境场地元素的感知与文化印象。场地所处地域特色文化需融入景观设计中，着重反映人文气质，注重地域文化的继承。基于这点，文章中所涉及的文化感知是指在满足旅游者欣赏风景、追求精神体验的文化氛围下感知文化的过程。
1.2 历史文化公园景观塑造
历史文化公园是承载人类文明、文化的场所，是传递地域文化的关键所在。公园实体景观中表达情景、文化的片段，应当展露出某种既定性的文化，通过景观塑造的方式表达场地文化，打造出其地域独具一格的文化特色景观。文化公园景观塑造应思考如何将无形、内涵丰富的文化与有形的五感体验联系起来，通过景观具象与抽象的造型手法予以展现[1]。历史文化公园设计应立足于场地的历史、记忆、人文、景观等，选取几种较为突出的地域文化进行主题性延伸，采用现代性建造技术与景观材料，为使用者创立一种情景重构与空间感官上的新体验，使他们在游憩中了解历史文化并得到启迪。
1.3 文化感知与历史文化公园景观塑造的关系
1.3.1 历史文化公园景观塑造需要以文化为内涵公共空间作为人们沟通的开放性场所，其功能不单指向多元的景观空间、周边聚集的具体活力场所，需以文化感知为理论辅导，文化场景是传统对现代的一种心灵寄托，负有传递文化精神的历史责任。如纽约911 纪念碑巨大的水池，由水流冲泄到池底的方型孔洞，周而复始寓意生命。文化在场景表达中以一种不可置换的方式沉于内核，设计者应当致力于当代语境下的景观设计实践，以场地文化特性为出发点，倡导设计的在地性，使人们的生活场景获得文化上的认同。1.3.2 文化感知需要借助造景手法得以体现文化感知即是把文化作为感知对象，以场地文化特性为出发点，通过营造手法介入景观，对文化以艺术转换的方式表达、融合，使人们在景观场景中获得文化上的认同。场景体验连系着个体和想象力，使景观空间获得了被无限放大的可能[2]。如在美国华盛顿市宪法公园的地面上有一处V字形纪念碑――越战纪念碑，黑色的墙面就像一道揭示了美国历史黑暗一页的伤疤。当空间场景文化特性与群体在自我感知体验同一基调，参与者感知与场景相互契合，便会促使人们获得景观场所认同下的自信，解读景观意蕴，使场景获得深层面的意义。
2 文化感知视角下历史文化公园景观设计方法
2.1 具象场景隐喻文化内涵
文化场景应该具有明确的指向性，文化公园景观塑造以文化为内涵，文化感知通过造景手法得以体现。良渚古城遗址公园在建设过程中对遗址保持了最小干预，居址与作坊展示区（图1 ）中利用网格虚化人物故事，构建前人的生活场景。情景重构和感官上的体验，让参与者在欣赏景观、参与互动的同时也能感受到此处场景中文化所隐喻的内涵。通过身体参与到本土文化的这一作坊情境，会形成独特的环境体验。景观作为文化的载体，这种赋意方式使参与者的感知与场景相契合，解读场景文化内涵。
2.2 互动体验加深文化理解
体验是人与景观之间最直接的认知方式，景观体验是一个通过参与互动，进而解读场景，逐步渗透到最终自我感知的过程，互动体验可以加深对文化的理解。置身于良渚古城遗址公园的河道与作坊，感受先民平淡充实的生活，体验一回独具匠心的手工艺制作，考古区的沙坑里埋藏了一些“宝藏”（仿制的良渚玉器）。亲历挖掘的过程，激发了人们对场景、时空、文化的想象力，引发了人们与文化场景主题的共鸣。个体在景观中的体验通过直觉认知、参与互动和意义解读的体验模式，生成不同的体验结果，加深对文化的理解。
2.3 特色材质彰显文化特性
以艺术表现内容为基础的特色材料情感表现，结合不同文化背景下所惯用的象征与隐喻手法，让人产生情感触动与时空联想，类似于文化传达彰显文化特性。良渚遗址公园作坊的屋顶通过艺术化处理成茅草类特色材质，加强艺术属性的表现，传达材料的文化属性，触动参观者的感官享受，强化体验与历史文化的共鸣，以表现地域性乡土材料的文化属性为手段，承载良渚文化，以此搭建文化与公园环境之间的多维度关联。
3 谭纶墓历史文化公园景观设计案例
3.1 项目概况
3.1.1 选题来源本课题为导师指导下的设计项目，基于文化感知视角下的历史文化公园景观叙事研究，以江西宜黄谭纶墓文化公园景观设计为例。3.1.2 背景介绍谭纶墓位于宜黄县二都镇帘前村鹿塘村庞家畲，整座墓园背山面水，前对宜黄主要河流之一黄水河，北高南低，依山就势，距山脚下水田相对高程约25 米。墓西为陡峭丹霞地貌的狮子山石崖，墓后为天子驼印山，墓东侧为石王山，山地丛林连绵屏护。3.1.3 遗址现状场地周边无基本配套服务设施，公园景观环境适中，场地内水位丰足，植物覆盖率高，场地极具野趣。规划区域地势较为平缓，功能单一、风貌匮乏、墓地感过强，与公园环境功能氛围不符，整个场地由一条主干道以及一条神道贯通。
3.2 项目设计理念
3.2.1 设计定位（1 ）规划定位：以谭纶墓遗址为依托，融合乡村振兴、文化传承、生态旅游等多维度为一体的遗址文化公园；（2 ）形象定位：力求打造具有乡土农耕风貌、历史人文风貌、运动生态风貌的文化公园；（3 ）功能定位：通过景观设计，打造谭纶墓遗址公园特色功能带，具有古迹遗址保护、研究、展示、教育、运动、休闲等功能。3.2.2 规划布局根据场地现状并结合对谭纶这一历史人物的故事解读，对景区场景塑造提出合理的设计思路，概括为“一核、两轴、四区、十点”。“一核”是指谭纶墓历史文化公园的核心理念，通过叙事性景观设计手法，述说谭纶故事，塑造公园场景文化内涵。“两轴”的轴线是指依据文化教育、军事成就两方面，策划文、武两条时空关系轴线。“四区”包括名将陵墓观瞻区、田园景观区、谭纶生平展示区和入口服务区。“十点”是指景观各功能结点，包括主题雕塑、武曲擂台、文曲星路、荷塘戏影、曲上书苑、折野矩车阵、沙场战船阵、观物寓武阵、石像生保护棚、观景休闲凉亭。3.2.3 景观空间营造对谭纶墓遗址的保护与展示，应结合谭纶生平，通过连续叙事性手法对景区场景塑造，形成公园特色景观场所。通过对谭纶文化梳理，以其文化著作和军事成就两条轴线为主要景观营造方向，以文、武展示渲染景观氛围，形成谭纶墓历史文化公园特色场景。武曲兵一角（图2 ）整合谭纶典故以及军事思想，引入“体验式”创新展览模式，展示“强健体魄”这一呆板的平面文字，将其转变为更具趣味性、互动性的景观空间。青砖与木材为主要空间基调，从建筑小品、植物配置、公共设施等方面，围绕这一“武主题”进行展开实施，建成独具特色和吸引力的擂台场景。折野矩车阵运动广场（图3 ）利用场地中土壤的堆积高差关系，在广场高地用白色感应装置构建交互性景观，运用景观树的围合，形成对比与呼应的空间尺度关系。在这一互动体验装置中，当参与人数达到设定数量，会触发整个灯柱的灯光和声音变换，每个装置都会发出不同的自然声和光感，引导公众进行探索体验。石像生保护大棚与运动广场隔水相望（图4 ），建筑用以展示遗址文物，通过艺术化处理特色材质，加强艺术属性的表现，场景化建筑空间，加深大众文化解读力。场地周边田园、河流、山体兼备，生态环境极佳。对植物进行设计可以达到自然的烘托作用，突出历史文化的深邃意境，如在入口门楼处，对入口空间进行抬升，使用微地形的介入，丰富场地竖向设计，且在地面植物的选择上，选用比较具有乡土野趣的茅草、芦苇等以及本土花卉加以点缀，丰富参观者的感官体验。文曲星路区（图5 ）以谭纶生平故事为依托，结合其学习晋升之路，形成9 个独立的围院式半开放空间和一个休闲趣味景观带。通过砖的拼贴、围合，塑造出一条文化晋升之路。在尊重场地现状的基础上运用圆形元素配置每个专属空间，沿用青砖作为建造的主材料来整合空间氛围，增加其趣味性和体验性。把谭纶文化典故和历史故事以艺术设计的手段展现在景观场景中，使文化景观具有历史性、参与性、情景化等特征。
结语
历史文化公园景观塑造需要以文化为内涵，文化感知需要借助造景手法得以体现。通过具体场景隐喻文化内涵，增设互动体验加深文化理解，保留特色材质彰显文化特性，构建以景观为载体的地域文化，促进旅游景区文化发展。案例设计把文武区理念贯彻到景观场所中，以场地文化特性为出发点，使人们在景观场景中获得文化上的共鸣，唤起人们对公共生活的热情。这既是对谭纶文化的研究学习与交流，同时也是普及谭纶文化的方式。
参考文献
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基于此，《大遗址保护荆州宣言》发出倡议：将大遗址保护纳入建设文化强的家战略；将大遗址保护纳入公共文化服务体系建设；将发展文化产业作为大遗址保护的重要助力。这也是对“十一五”以来中大遗址保护实践的深度审视以及今后工作的期待。
将大遗址保护纳入建设文化强的家战略，坚持政府主导不动摇。 2008年《大遗址保护西安共识》形成了一个重要认识“大遗址是城市可持续发展的资本和动力”，表明大遗址保护具有公益性质，政府主导责无旁贷，这是中大遗址的“血统”：政府是全面推进大遗址保护工作、充分发挥大遗址社会效益的责任主体；保护不仅是部门的行为，更应该是家行为；不仅是行业的行为，更应该是全社会的行为。坚持政府主导，进一步发挥中央政府的指导和引导作用，加强文物与发展改革、财政、土等相关部门的沟通合作，从更宏观的角度把握大遗址保护工作的全局和方向，在涉及大遗址保护的法制建设、人财物投入、政策扶持上予以重点支持；同时要进一步发挥地方政府的主体作用，将大遗址保护纳入经济和社会发展计划、城乡建设规划、财政预算、体制改革以及各级领导责任制，由此将大遗址保护提升为全民参与的重要行动。
在具体实践中，2011年湖北省人大通过的《湖北省经济和社会发展第十二个五年规划纲要》，将“重点实施荆州片区家大遗址保护示范项目”列为重要内容，使推进大遗址保护成为社会经济发展的明确目标。高句丽、殷墟、元上都、大运河沿线、茶马古道沿线、丝绸之路沿线大遗址，依托申遗，保护工作在各级政府的支持下得到快速推进，并按世界遗产的水准对公众展示。2006年以来，中央和陕西各级政府在陕西省累计投入大遗址保护专项资金12亿元。而大遗址保护领域的新兵，湖南省每年推动一个考古遗址公园建设；南京市制定了大遗址保护展示与考古遗址公园建设“五年行动计划”；山东省政府开始设立大遗址保护专项资金。各级政府的积极性还体现在：高峰论坛参会城市已经从西安的11个增加到荆州的40多个，地方主要党政领导坚持参会。家发改委、土资源部也派代表出席了荆州论坛。在这种轰轰烈烈的形势之下，更需牢记，150处核心大遗址代表了中华文明的根基，在鼓励地方政府的积极性同时，勿忘“保护是前提、利用是过程、管理是手段、传承是目的”，厘清地方政府的职责所在，坚持大遗址管理机构的公益性原则。
将大遗址保护纳入公共文化服务体系建设，坚持惠及民生不动摇。
惠及民生被视为检验大遗址保护工作是否卓有成效的一个重要标准。“改善遗址所在地民众的生活水平；美化当地民众的生活空间；丰富民众的精神生活”是大遗址在惠及民生方面的贡献。西安结合棚户区改造项目，采用市场运作方式筹集资金，于2010年10月建成了大明官家考古遗址公园，取得了遗址环境和群众居住状态的双赢。开园后，遗址区三分之二区域免费对游客和市民开放，2010庆期间接待游客100多万人次，目前对周边区域发展的辐射带动作用正迅速显现。鸿山家考古遗址公园先后启动“万顷良田”建设项目、高科技农业研发项目，实现了向生态农业及湿地旅游的成功转型。陕西省在大遗址所在地共聘请了4300余名群众文物保护员，保护遗址安全并增加了就业机会；汉长安城遗址东南城墙的保护展示与防洪治污水利工程相结合，建成了1031亩的汉城湖园林景观开放。辽宁大石桥市在金牛山遗址所在地植树造林，有效地保护了山体。周口店遗址通过媒体向社会公开征集猿人洞保护方案。汉阳陵东阙门考古发掘在社会招募志愿者参与，让社会了解考古和文物保护工作。桂林甑皮岩遗址策划“从娃娃抓起”，举办系列模拟考古科普活动，创新了考古遗址公园参与、互动、体验为特点的青少年科普教育新模式。新疆在坎儿井保护方面的工作，充分发挥了大遗址保护在维护民族团结及促进民生发展方面的积极作用。在楚故都纪南城家考古遗址公园建设启动仪式上，几千位周围群众自发来到现场，他们的围观既是对活动的好奇，更是对遗址和未来生活的关注。因此单霁翔局长一再说，要感谢遗产地人民对文化遗产保护工作的充分理解和关注，惠及民生将是大遗址保护工作长期的任务。
将发展文化产业作为大遗址保护的重要助力，坚持改革创新不动摇。
单霁翔局长指出，今后五年是大遗址保护全面发展的历史机遇期，关系到大遗址保护事业的成败兴衰。无论是保护展示理念的创新、管理体制机制和手段的完善，还是发展利用的恰当把握，大遗址保护亟须再上新台阶。
2011年上半年，家文物局与有关部门一起集中调研了12家家考古遗址公园建设情况，从法律地位、土地政策、总体规划、管理体制、经费保障等方面深刻剖析大遗址保护和家考古遗址公园建设的现状、存在问题。发现当前我大遗址保护的法律法规体系、规划和管理、资金投入、土地政策等方面仍然存在不足，特别是研究深度不够、保护思路单一、展示手段单调，缺少有新意、有品位、能够让广大群众喜闻乐见的文化产品，这些瓶颈问题使得大遗址保护仍任重而道远。
同时不能回避的是，经济发达地区用地指标稀缺；一些考古遗址公园建设中存在投资大、回报慢的特点。以良渚家考古遗址公园为例，据测算建成后年运行成本需数亿元，单靠自身的旅游经营收入维持运行是有难度的。
在经历了1987年春、秋和1998年秋季、2000年秋的四次发掘后，2007年春，安徽省文物考古研究所对遗址进行了第五次发掘。历次发掘共发现墓葬近70座。发现祭坛一座、祭祀坑3个、积石圈4个，出土了大批高规格的玉礼器和石礼器，出土的陶器则表现出显著的地方特色。（02－04）
5300年前中国新石器时代的制玉中心
凌家滩墓葬出土的玉器数量多，品种丰富，有玉人、玉龙、玉龟、玉鹰、玉钺、玉斧、玉管、玉i、玉镯、玉珠、玉璜、玉龙凤璜、玉兔冠形饰、玉齿环、玉丫形器、玉版上刻画的原始八卦图、玉坠饰、玉猪、玉宝塔形饰、玉菌形饰、玉猪、玉签等。这些玉器玉质温润，洁白透明，琢磨精致，造型独特。
凌家滩琢玉技术首先开创砣切磨技术。砣具的使用突出表现了凌家滩玉匠们的创造智慧和高度发达的琢玉技术。砣具的使用，最主要的是带来了工艺水平和生产效率的提高，充分显示了生产力和生产关系的变化，表明生产力水平达到一个高度发展的阶段，琢玉业工艺系统出现专门化的分工。
凌家滩玉器的钻孔技术十分高超，可能使用了一系列机械复合用具。如在厚度0.7厘米的玉髓上从两端对钻孔，两孔准确对接，表明钻孔时中心力准确，痕迹显示钻头高速旋转。出土的石钻头上带螺丝旋纹，表明在5300年前中国先民就创造发明了螺丝纹钻头，这是中国新石器时代钻头工具的首次考古发现，这项伟大的技术发明的生命力一直延续至今。（22）
凌家滩玉器采用了阳刻、浅浮雕、透雕、减地法、实心钻、管钻、片切、线切、砣切、琢磨等工艺技术。出土的玉人表明了由以前单一的加工技术发展到多种加工技术于一身的工艺。这些技术的运用，体现出圆形、三角形对称、平移圆的等分、弦的垂直等数学、几何概念，这也是从上古到“墨经”“九章算术”之前中国几何学数学发展早期阶段的表现。（23－25）
从凌家滩出土的大批精美玉器和先进工艺成果推测，凌家滩已出现制作玉器的专门作坊，并且有了分工作业。凌家滩玉器的制作思想和工艺技术都达到了当时的最高水平，代表了中国新石器时代玉器发展的第一个高峰，表明凌家滩遗址是5300年前中国新石器时代的制玉中心。
随葬的石器，磨制精致，通体光洁，造型优美，石质坚硬，纹色鲜艳。器形有斧、钺、锛、凿（圭）、石钻、砺石、环等。石器中以石钺、石锛、石钻最具特色。石器的抛光技术达到极高的水平，有的石器表面磨制得光亮照人，令人爱不释手。
我们把这批制作精致的石器都称作“玉”。因为远古时期人们非常喜爱美丽花纹的石质器物，把这些美石称作“玉”。东汉许慎把美石分为四大类，称“美玉”、“玉”、“石之次玉”、“石之似玉”。这些称谓反映了古人对玉的基本认识。许慎还称玉有“五德”，把德与玉相结合，反映了古人对玉文化的崇敬。我们认为凌家滩出土的精美石器都应是广义的玉。
从这批石质生产工具的刃部观察，刃口锋利，看不出使用痕迹。而且这些工具都很大，很重，有些大器完全可以称为“钺王”、“斧王”、“锛王”、“凿王”。有的器型很薄，制作很规整。这些石器在中国新石器时代考古发掘中极为罕见，它们是“石之次玉”和“石之似玉”，代表墓主人身份、地位，象征权力和财富。凌家滩石器特别是钺、铲大多以三面刃为主，区别于其他文化，体现了凌家滩石质工具的独特风格。（以上三段26－33）
独具特色的玉器文明
凌家滩出土玉器独树一帜，开创了中国玉文化新的篇章，是中国玉器传统文化的源头，也是中国玉器传统工艺技术的源头。
凌家滩出土玉器对中国古代文明起源研究提供了至关重要的考古材料，表明安徽江淮之间巢湖流域是中国古代文明发源地之一。
凌家滩出土的玉礼器，不但精美而且品位极高，突出反映了原始宗教在凌家滩社会组织中占有重要的地位和作用。重要的玉礼器是重大祭祀和礼仪活动的象征载体，借以表达对大自然神灵的敬畏，是那个时代人们信仰和身份的标志，记载了那个时代社会活动的真实信息。
这些玉礼器有代表神权和军权的。军权标志玉钺和石钺与神权标志玉神器同在一个墓里出现，反映了军权和神权二合一的现象，体现了社会组织结构的变化和文明的进步。
凌家滩墓葬出土的大批玉璜，表明凌家滩文化是玉璜的时代。玉璜组合佩饰的出现和随葬数量的不同，记录了玉璜在社会生活中的价值，反映了人们地位的差异和等级秩序，同时也表明玉器在、审美观念、伦理道德、社会生活中发挥了重要作用，展示了一个独特的玉文化体系，表明社会已进入一个新的文明里程。34A
凌家滩新的玉器品种的出现，特别是飞鸟与动物组合的现象，突出表现了社会形态和精神领域的文化，对后期的良渚文化和商周文明产生了重大影响。凌家滩的玉器文明是中国早期古代文明形成的核心内容和标志性的代表。
玉器上刻画的纹饰反映了远古先民对太阳的崇拜和对祖先的敬畏，刻画的八个方位和太阳图纹，表现出中国原始八卦的创立和发展，展现了中国原始哲学思想的起源。34B
随葬品中发现3件玉龟组合器，在玉龟的腹部有2件玉签，表明在远古时期凌家滩人已有比较成熟的占卜方式。这些发现填补了中国考古史的空白，证明文献记载的有关河图洛书和占卜的记录是有事实依据的，并不是神话传说。（35－38）
凌家滩出土的玉钺、玉斧、玉龟、玉版、玉鹰、玉勺等大批玉礼器，成组玉璜、玉珩的出现，构成了独具特色的玉器文明。当时氏族统治者保持着对这批玉器的独占，是早期国家文明权力的表现，反映了早期国家所具有的特征。
关键词豆类型与结构豆-笾-登艳-禧-喜-
〔中图分类号〕I01；K876.3〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2017）03-0068-06
中国远古饮食器在与文化观念演进的互动过程中，有一个器形升高现象，炊器中釜加足升高而为鼎，饮器中壶加足升高而为爵，盛器中盆盘腰部升高而为豆。本文专讲盛器升高之豆。如果说，鼎和爵分别由炊器和饮器升高而来，形成的都是三足中空的器形景观，那么，由盛器升高而来的豆，形成的则是以人为喻的器的中部之腰（或曰腹），或以器为喻的器的中部之柄（或曰把）。因此，现在考古学上命名的各种盛器主型，如盆、钵、盘、碟、罐，都加柄升高而为豆，而在各类考古报告中，有了钵形豆、盆形豆、盘型豆、碟形豆、罐形豆的说法。鼎的产生，可从炊煮的便利上讲（仰韶文化无鼎可能与西北族群的半穴居住房对灶的使用相关），而豆作为盛食器，虽在席地而坐时进食更方便，但用几器和坫器一样可调节食器位置的高低。几器是在陶器体系内的调节，《周礼・春官》有“五几五席”，郑玄注“五几”为：玉几、雕几、彤几、漆几、素几。可以看出，几的种类甚多。坫器是从陶器外调节，累土为高堆以置放食器，坫同样可因需要可高可低，形成不同的坫型。《说文》段注引陈氏礼书曰：“坫之别，凡有四”，有奠玉之坫、庋食之坫等。因此食器增高为豆更为重要的是文化原因。除了进食之方便，更有礼制之要求。
一、豆的产生、类型及结构
陶豆最早产生于浙江萧山的跨湖桥文化（8200-7900年前），其在陶器整体的地位如下表：浙江省文物考古所、萧山博物馆：《浦阳江流域考古报告之一：跨湖桥》，文物出版社，2004年，第77页。
器类釜罐钵圈足盘豆盘口残足盘口残柄盆甑器盖支座纺轮线轮其他合计数量1882605170647146661320131717103325%52.616.94.75181.850.560.360.470.472.870.890.143736表中按类区分，钵盘盆的数量（963）、豆的数量（79）加上罐的数量（605）共计1647件，与釜的数量大致对称。豆在盛食器钵盆盘豆总数中的占比不到9%。但正因少可见其珍贵。器形如下：
从跨湖桥三期豆的演进看，豆最初是从盆钵盘上产生而尚未进入到罐。而在后来豆向整个长江中下游的扩展中，罐形豆也出现了。如下图：图形资料来自蒋蓓：《崧泽文化陶豆试析》，硕士学位论文，南京大学，2016年。
南河滨晚期一段五层下崧泽二期昆山焯墩四期南楼中晚期
而薛家岗的豆器，则从器形逻辑上呈现了豆是如何从盛食器中演进而来的。如下图：梅术文：《薛家岗文化研究――以陶器为视角的编年序列的建立和谱系关系的梳理》，博士学位论文，吉林大学，2015年，第154～156页。
钵形豆的器形演进与展开盘形豆的器形演进与展开
从上面的图可见，钵与盘的第一图若无后三图的对比，难以将之归为豆。比如前大溪文化都有钵一类的器形，但无柄加高后的三形，因此学人论这些遗址的陶器时，大都并未将其归入到豆器之中，称之为圈足盘。如图下：
因此，长江中游的豆器的正式年代可从大溪文化（6400-5300年前）开始算起。韩建业把豆与圈足盘放在一起讲，韩建业：《早期中国：中国文化圈的形成和发展》，上海古籍出版社，2015年，第31页。大概认为圈足盘是豆的前身，豆产生之后，圈足盘也算作豆，这样，圈足盘可以追溯到11000-9000年前的上山文化，其《早期中国》中第37页用图呈现“陶豆和圈足盘” 以11000-9000年前的上山、小黄山为中心进入到9000-7000年前跨湖桥，并在此年段U大到双墩、顺山集、皂市、高庙、甑皮岩、昙石山，并在以后的三个年段（7000-5500年前、5500-4500年前、4500-4000年前）进行了三次地理圈的扩展。考虑到圈足盘是在豆于跨湖桥开始出现，并由此向外拓展的，从宏观上看，大溪之豆应是在自身内在逻辑和长江下游影响的双重作用下产生的。豆的故事应从江南的跨湖桥讲起，豆从跨湖桥很快进入到河姆渡文化（7000-5300年前），河姆渡的豆，突出了其在陶器体系整体演进中的结构定形，如表所示：浙江省文物考古研究所：《河姆渡：新石器时代遗址考古发掘报告》（上册），文物出版社，2003年。此表根据书中第31～71、232～252、298～314、334～249页的数据制成。
分期-年代器形釜罐豆鼎h甑B簋钵盆碗盘盂壶釜架一期（7000-6500年前）数量1831055〖9〗21352381118911114二期（6300-6000年前）数量6985〖8〗12〖11〗4736三期（6000-5600年前）数量32225〖9〗3〖11〗67〖14〗2四期（5600-5300年前）数量245731〖12〗1表中可见，河姆渡的陶器有一个更为丰富的体系，特别是鼎、B、h、壶，使其更多样化，内蕴着更为丰富的内容（与本题无关，不展开）。豆在陶器中的数量，无论整体结构如何增减，都大致不变，呈现其在大结构中的重要性。
二、豆的演进以及在远古文化中的位置
豆，继宁绍平原之后，呈现了在整个长江下游地区的灿烂展开：在长江下游，从环太湖平原（这里有马家滨文化-崧泽文化-良渚文化诸多遗址的时空展开）到里河平原（这里有以高邮龙虬庄为代表的系列文化，如海安青墩、高邮周邺墩、兴化南荡、高邮唐王敦等），从宁镇地区（这里有以南京北阴阳营为代表的系列文化，如高淳薛城、金坛三星村、丹阳凤凰山、武进潘家塘、武进寺墩、丹阳王家山、江阴高城墩、断山遗址及南京太岗寺等）到巢湖平原（这里有以潜山薛家岗和含山凌家滩为代表的系列文化，如安庆夫子城、潜山天宁寨、望江庙、宿松黄鳝嘴、定远侯家寨、蚌埠双墩、肥西古埂、六安王大岗等），整个长江下游可以说是一片豆光闪闪。杨溯的《长江下游地区史前陶豆》呈现了四大地区陶豆展开为多种多样的类型-亚型-样式：参照杨溯：《长江下游地区史前陶豆》，硕士学位论文，南京师范大学，2008年。
地区类型亚型样式巢湖平原52037宁镇地区72336里河平原71934环太湖平原83482再扩大时空放眼望去，在多元族群的互动中，豆也出现在长江中游从大溪文化到屈家岭文化到石家河文化的诸多遗址，出现在山东大汶口文化，再东进到雄踞中原的庙底沟文化（以郑州大河村为代表）。从而在以庙底沟为中心的最初中国的观念体系中安放了自己的位置。豆在陶器中具有重要的意义，这可从象征河姆渡典型观念内容的四鸟环十字圆字飞动图（出现于四期豆的内盘）中透露出来，从象征大汶口典型观念内容的八角星图案在豆身上彰显出来：
这两种典型图案，在仰韶文化中，是由盆-钵-盘之盎以及罐来体现的，因此，虽然豆在庙底沟时代进入到中原和西北，但在此并不具有核心地位。盖因此，韩建业在《早期中国》第79页用图呈现新石器晚期（6200-5500年前）后段文化时有如下描述：
豆是在长江中下游和黄河下游进入观念核心的。豆作为盛器，在进入陶器体系的整体演变中，是与炊器的演变相联的，豆在江南出现并向外拓展的过程中，与炊器的升级版（鼎）在中原的出现并向南拓展相应合，形成了以后整个东南地区的鼎豆组合。豆的起源地跨湖桥文化有豆无鼎，长江中游最初出现豆的大溪文化也是有豆无鼎。长江下游承接跨湖桥豆而来的河姆渡文化前两期中也无鼎，从第三期开始，鼎出现了，构成了鼎豆的组合。马家滨文化从早期开始就是豆与鼎同时出现。豆作为盛器，所盛之物中最有文化意义的是什么呢？不仅仅是农业之稻与家养和田猎之肉，更是从观念而来之玉。马家滨文化晚期出现崇玉现象，意味着豆与玉开始结合。以后，豆的光彩区同时也是玉的光彩区。有长江下游的崧泽文化、良渚文化；淮河流域的薛家岗、龙虬庄、凌家滩文化；以及长江中游的屈家岭文化、石家河文化。这时豆与玉的结合构成了远古文化观念上的亮点。不从豆而从玉的角度看，中国东部从北面的红山文化到中部的大汶口文化和凌家滩文化，到南部的良渚文化，玉进入了文化核心。应是在玉与豆的结合中，由豆盛玉（）成为N（礼），后起的“Y”字，由示、豆、玉三部分构成，正是古礼的三大内容。由豆盛玉在中杆（仪式中心）进行仪式，在远古的观念中，玉不仅是一种饰器，也是一种食品，而且是与观念核心紧密相连的食器，食玉与天地本质相关，张法：《玉：作为中国之美的起源、内容、特色》，《社会科学研究》2014年第3期。因此，在远古仪式中以豆盛玉，献予鬼神，正是豆进入观念核心之明证。《礼记・礼器》曰“笾豆之荐，四时之和气也。”郑玄注曰：为“诸侯所贡”，李学勤主编：《周礼正义》，北京大学出版社，1999年，第761页。以四方象四时。荐，即荐于鬼神。这里可以看出豆以及豆中之物与各地区之间的物质和观念的交流互动相关。这一先秦的礼仪回溯到远古，就可以理解豆在各地区的扩大和演进后面的观念内容。
关键词：遗址；遗址区；周边环境；协调
【正文】
大遗址是人类文化遗产的重要组成部分，大遗址的保护越来越受到包括中国在内的世界各国的重视。目前世界范围内，对大遗址的保护已经由原来只对遗址本体的保护，扩展到了对遗址本体和遗址周边区域的综合保护；从对遗址的消极保护，改变为通过遗址展示、利用等方式实施的积极保护；立法保护的层次不断提高。但我国国内遗址保护却存在保护水平低下，立法不完备，观念落后等问题。
一、大遗址与大遗址区的界定
基于遗址保护理念的转变，各国趋向于将遗址与包含遗址在内的遗址区域区别看待，并试图整体保护发展。所谓遗址是指人类活动的遗迹，属于考古学概念。按照《国际古遗址理事会章程》的规定，“遗址”一词应包括一切地貌的风景和地区，人工制品或自然与人工的合制品，包括在考古、历史、美学、人类学或人种学方面具有价值的历史公园与园林。遗址实际上是从历史、审美、人种学或人类学角度看，具有突出的普遍价值的人类工程或自然与人联合工程以及考古地址等地方，该地方具有特殊价值，是人类与自然的共同产物，是人类文化传承的一种方式，具有不可再生性和不可移动性。所谓大遗址，是指那些占地面积较大，具有较高历史价值的文物遗址。大遗址的概念内涵应具备规模性、人类文明或地区文化现象的代表和重要历史时期或重大历史事件的标志等三个基本特点。大遗址的界定仅仅指遗址本体，而不包含遗址周边区域在内。
遗址区是一个新名词，目前尚未有明确概念或界定。遗址区名称首次正式出现是在2007年11月西安市关于唐大明宫国家遗址公园的规划方案中。该规划方案将大明宫遗址区分为三个层次：以即将建设的大明宫国家遗址公园为核心区，属于遗址本体部分；以周边改造区域为第二层次，包括建设控制地带在内；以北二环以外集中安置区为最外层，属于建设开发区域。也就是说西安市关于大明宫遗址区的规划实际上不仅包含了传统意义上的遗址本体，还包括了遗址建设控制地带和一定范围的周边发展环境，这突破了我国以往对遗址保护的基本思路，将其扩展到周边区域和城市环境构建中，也给我国立法提出了新的挑战。从我国现有的立法文件中，很难找到直接将遗址周边区域纳入到遗址保护规划的的范例，目前也只有极少数地方立法在一定程度上略有提及，如杭州市人大常委会《杭州市良渚遗址保护管理条例》规定，将良渚遗址保护总体规划应当纳入杭州市城市总体规划；对良渚遗址环境风貌应当进行整体保护等。
比较而言，国外立法中关于保护区划定、保护机构设置、建设控制地带的范围及遗址区保护和发展问题、周边环境与遗址本体风貌相适应等方面都有国内立法可借鉴之处。
二、关于大遗址区保护发展的国内外立法比较
通过划定大遗址区实施遗址保护，很多国家都逐步走上了遗址保护与周边区域保护发展同步的道路。
（一）通过划定遗址区域的方式保护遗址本体
《保护考古遗产的欧洲公约》第二条规定：“为保证对埋藏有考古物的堆积层和遗址的保护，每一缔约国承允采取可能的措施：1.划定并保护具有考古意义的遗址和地域”。《关于保护景观和遗址的风貌与特性的建议》规定：保护不应只限于自然景观与遗址，而应扩展到那些全部或部分由人工形成的景观与遗址。因此，应制定特别规定确保对那些通常受威胁最大、特别是因建筑施工和土地买卖而受到威胁的某些城市中的景观和遗址进行保护。《考古遗产保护与管理》第二条规定：……土地利用必须加以控制并合理开发，以便把对考古遗产的破坏减小到最低限度。考古遗产的保护政策应该构成有关土地利用、开发和计划以及文化环境和教育政策的整体组成部分。……考古保护区的划定亦构成此种政策的一部分。
马耳他《开发规划法》规定了各种类型的保护区，其中可以包括被登录的历史建筑和遗迹。设立保护区的原则是保护和改善城市空间及单体遗迹、建筑、遗址或景观风貌特色。
埃及《文物保护法（83版）》明确规定，凡属国家所有及本法实施前作出的决定、命令，或根据主管文化事务的部长的建议，经总理批准视为文物古迹区域的土地，根据本法均属文物古迹区。该地区内的任何一块土地，如经文物局核实，其内没有文物古迹或被划在经批准的文物古迹整修线区外，根据主管文化事务的部长的建议，经总理批准，可划为非文物古迹区或非文物公益区。
可见，上述立法均认为，可以通过划定遗址保护区域的方式来对遗址本体进行保护，同时在该区域内围绕遗址本体保护开展一系列开发或发展措施，将其作为遗址保护发展的组成部分。2005年10月《关于历史建筑、古遗址和历史地区周边环境的保护西安宣言》，更是肯定性的提到，“周边环境”被认为是体现真实性的一部分并需要通过建立缓冲区加以保护，这为国际古迹遗址理事会、联合国教科文组织以及其他合作伙伴进行国际和跨学科合作提供了机会，同时也为确定遗址保护区域提供了理论基础和法律条件。
（二）保护发展机构的设置
在保护机构的设置方面，目前国外立法主要有三类形式，即国家机关、国家成立的专门委员会及NGO（非政府组织）。其中，国家机关作为遗址等文化遗产保护机构的情况比较常见；其次就是成立专门的委员会，这种机构可能隶属于一个或多个国家部门，具有相应的管理权限；单独由非政府组织成立的保护机构在国外实践中尚不存在，目前只有国际古迹遗址理事会通过的《考古遗址保护与管理》中提及，政府可在某些情况下，将遗址保护和管理工作委托给当地人民或非政府组织。
首先，以国家机关作为文化遗产保护部门的立法例包括但不限于：
日本《文化财产保护法》明确，文部大臣有权决定文化遗产的保护和使用，遗址等考古遗产直接归属于文化厅长官直接管理。埃及《文物保护法（83版）》明确，埃及文物局系负责管理各博物馆、文物仓库、古遗址和历史文物地区（包括偶然发现的文物考古区）的一切与文物考古有关的事务的专门机构。1975年颁布的《建筑文化遗产保护法》规定，希腊的文化部负责文化遗产的保护，公共工程部负责大型工程、城市规划与建设。
其次，成立专门的委员会对文化遗产进行保护的立法例有（包括但不限于）：
智利1970年1月27日第17288号法律规定，国家纪念物是指地产、废墟、建筑物及其他具有历史、艺术特征的物品……。国家应妥善保管这些物品。这些纪念物的保护和保养应根据本法的规定通过国家纪念物委员会进行。
西班牙历史遗产法规定，历史遗产委员会应促进有关西班牙历史遗产的具体计划和信息的交流和交换。国家历史遗产委员会由省长任命的各自治区的代表组成，国家有关行政当局的首长亦是该委员会的成员，同时亦是该委员会的主席。主要负责历史遗产的保护工作。
实际上，由单一的政府部门对遗址文物进行管理，可以避免政出多门、相互扯皮，但对于需要由其他部门配合的工作，却比较难以协调。采用专门委员会管理，委员会内部可能由多个部门派人组成，在一定程度上解决了部门之间的协调配合，但相互扯皮的现象却不可避免。民间机构或非政府组织在遗产保护方面具有天生缺陷，权威性不够，因而不宜作为持久性的保护机构。另外，就保护机构发展区域经济文化事业的功能而言，各国立法及国际公约虽都有不同程度的提及，但均未将其作为保护机构的核心职能。目前我国由文物行政主管部门主要负责遗址文物保护工作。
（三）建设控制地带划定范围及遗址区保护和发展相协调问题
1、建设控制地带的范围
所谓建设控制地带，就是为保护文物安全和环境风貌，在文物保护单位和历史文化保护区的周围，划定的必须进行建设控制的一般保护区。随着文物保护理念的更新，世界范围内通过政府规划手段划定一定区域实施建设控制，保护发展遗址等周边环境与遗址本体保护相适应已成为各国的不二选择。
《考古遗产保护与管理》第二条明确规定，采用遗址整体保护政策，划定一定范围作为考古保护区，在考古区内，各国政府应当保证区域内的环境风貌与遗址本体相适应，而不得毁坏、损坏和改变。
埃及（文物保护法1983）规定，在遗址和文物古迹区内颁发进行建筑的许可证，禁止在该区域取土、沙等行为。对与该地区比邻的非居住区内3公里或由文物局划定的距离范围内的区域前款适用，以保护这些文物地区的环境。
1992年马耳他开发规划法也规定，不允许任何会对这些遗迹或遗址的自然环境产生负面影响的开发。在其周围设有至少100米的缓冲区，该区不允许任何开发项目，该地区属于最优先保护区域。除此之外的区域内从事建设应取得当局的许可。
我国文物保护法规定，根据保护文物的实际需要，经省、自治区、直辖市人民政府批准，可以在文物保护单位的周围划出一定的建设控制地带，并予以公布。在文物保护单位的建设控制地带内进行建设工程，不得破坏文物保护单位的历史风貌；工程设计方案应当根据文物保护单位的级别，经相应的文物行政部门同意后，报城乡建设规划部门批准。
可见，划定建设控制地带一般是基于保护遗址周边环境风貌的需要，但从各国立法来看：第一，建设控制地带的划定一般都列入政府规划中，满足规划权限要求；第二，建设控制地带的划定并没有固定统一的标准，具体应根据遗址保护的实际需要来确定；第三，建设控制地带的划定并不意味着在该区域内不得从事任何建设，而是应经过政府相关部门或法定机构的许可且该建设不破坏遗址周边环境风貌。这一点，我国北京市人民政府于1987年颁布的《北京市文物保护单位保护范围及建设控制地带管理规定》第五条和第六条中均有较为明确的规定，只不过该规定并未涉及建设控制地带以外保护发展的问题。
2、遗址区保护和发展问题
遗址区的保护和发展主要是对遗址本体的保护和对遗址本体及除本体之外的遗址区内其他区域的利用乃至发展问题。但这种保护与发展利用在一定程度上存在冲突和矛盾。遗址本体属于应受法律保护的文物范畴，虽然各国文物保护立法一般都对遗址文物的保护做出明确规定，但随着保护观念的逐步发展，如何更好在保护基础上合理利用遗址文物，各国立法均做了一定程度探索。目前，不外乎就是通过展览展示、收集相关信息资料、进行考古研究等活动，进行有限的利用。例如，我国文物保护法规定可以通过举办展览、科学研究等活动发挥文物的作用；还有《关于保护景观和遗址的风貌与特性的建议》中规定，各国可以通过建立和维护自然保护区与国家公园的方式对遗址采取保护措施，这为遗址保护提供了一种新的思路。
至于遗址区内除遗址本体及建设控制地带以外的其他区域的发展问题，各国立法规定不一。澳大利亚《ICOMOS文化遗产（巴拉）》规定，在澳大利亚亚瑟港遗址保护过程中就明确亚瑟港的保护和开发项目是一个区域性开发项目，内容包括对塔斯曼半岛历史资源的保护和开发。除对亚瑟港遗址本体进行保护之外，该保护和开发项目还涉及到其他一些重要工程，包括一定范围内的建设。在进行遗址展示的过程中，还要在历史、地理及其他的社会环境和背景下认识遗址。在其他国家立法乃至国际公约中，对遗址区保护与发展作出原则性规定的较为普遍。
虽然我国文物保护法规定了保护单位在保护范围和建设控制地带内进行工程施工等活动的法律规范，但对于如何发展遗址区内其他区域，我国文物保护法并未提及。
可见，对于在遗址区内对遗址本体进行保护与对区域本身进行发展这一问题，各国很少采用消极保护文物的态度而忽视区域发展，基本的共识是在以保护为核心的理念下，适当进行利用乃至发展，以促进遗址文物更好地发挥其经济社会文化功能。但各国对于应当在多大的范围或程度上发展遗址区，发展的程序和实际手段等方面存在不同认识。
（四）周边环境与遗址本体风貌相适应问题
从目前来看，周边环境与遗址本体风貌相适应问题是国外立法的必备内容，如埃及（文物保护法1983）规定，经文物局同意，有关方面可获得许可，在居住区内的与古迹区毗邻的地方进行建筑。但应当符合规定的条件，保证建筑物的高度，照顾该区域的基本特色和特征。《保护历史城镇与城区》规定，当需要修建新建筑物或对现有建筑物改建时，应该尊重现有的空间布局，特别是在规模和地段大小方面。与周围环境和谐的现代因素的引入不应受到打击，因为，这些特征能为这一地区增添光彩。还有《关于保护景观和遗址的风貌与特性的建议》规定，在保护景观和遗址的风貌与特征时，也应考虑到因某些工作和现代生活的某些活动而引起的噪音所造成的危害。
虽然我国文物保护法也规定，“在文物保护单位的建设控制地带内进行建设工程，不得破坏文物保护单位的历史风貌……不得建设污染文物保护单位及其环境的设施，不得进行可能影响文物保护单位安全及其环境的活动。对已有的污染文物保护单位及其环境的设施，应当限期治理。”但这些规定的局限性主要表现在环境风貌一致性的范围比较狭窄，仅限于文物保护单位及其建设控制地带内而不包括整个的周边环境风貌。
另外，对于遗址等文物保护经费的来源，从各国立法乃至国际公约的规定来看，一般通过政府拨款、鼓励捐赠、提供低息无息贷款及接受国际援助等方式获得。当然我国法律对此也有规定，《文物保护法》就规定通过国家财政拨款、文物保护单位事业性收入和通过捐赠等方式设立文物保护社会基金等方式来筹集保护经费。2005年国家财政部、文物局共同颁布的《大遗址保护专项经费管理办法》，则更为具体的规定了政府财政专项经费的使用管理，但该规定对专项经费的使用范围仅限于中央政府主导的大遗址保护示范工程，中央政府引导的大遗址保护工程及大遗址保护管理体系建设三个方面。
三、对我国大明宫遗址保护发展的启示
针对国内大遗址保护的实践，通过对比各国立法乃至国际公约的规定，就大明宫遗址保护实际情况，可在以下几个方面加以借鉴和学习。
（一）更新保护观念，实施整体保护发展战略，即对遗址本体保护与对遗址本体以外周边区域的保护发展相一致。具体来说，就是通过划定一定的遗址保护区域或者设立一定的遗址保护特区，在该区域内按照文物保护法的规定实施遗址本体保护的同时，通过合理利用遗址文物资源及保护并发展遗址周边区域的方式，使遗址和遗址周边环境乃至历史区域在社会变迁、经济发展及旧城改造中，达到协调一致，减小城市化进程对文化遗产真实性、整体性和多样性的破坏，从而更好的保护遗址资源。
（二）在上述理念的指引下，在大明宫遗址区域内，可以建立遗址公园，也可以设立单独的具有管理职能的遗址保护特区，组成相应的保护、管理机构，赋予该机构单独的管理职权，执行相应职能。与此同时，处理好以下几个问题：
1、通过规划手段确定大明宫遗址的建设控制地带范围，建设控制地带实施开发建设、保护发展的具体措施范围及程度；正确处理遗址区的保护和发展问题，即管理机构的职能方面要将保护与发展并重，以保护为核心，将发展作为保护遗址文物的积极手段，采用合理的利用、开发等措施达到发展中更好保护的目的。
2、正确处理遗址保护发展与旧城改造、城镇居民房屋拆迁安置的关系，遗址文物保护工程是一项系统工程，但保护不是最终目的，保护是为更好的发展和满足人民群众生活所采取的措施。对于大明宫遗址区保护发展工程而言，遗址区被拆迁人的福祉是遗址保护工程是否完满的重要衡量标准。
3、正确处理遗址本体风貌与周边环境相一致相协调的关系，即就是在遗址本体保护方面贯彻相关国际公约原址性、原真性保护的基本原则，同时在周边区域的发展保护过程中要注意新发展区域应当在绿化、色彩及建筑物风格、高度、距离等方面与遗址本体的风貌相协调，减少强烈反差的建筑或环境风格对遗址区内整体风貌的破坏。:
一
在人类所创造的符号体系中，语言无疑是表达概念的最重要的符号之一。索绪尔在谈到语言与其所表达概念之间的联系时曾用“能指”与“所指”来区别“音响形象”与这种“音响形象”所表示的“概念”［②］。事物的“概念”是事物在人类大脑中的反映，而“音响形象”则是人类表达这种概念的一种语言符号方式，即一种“能指”。
当类人猿进化为人类时，为了达到相互之间的交流，他们可以通过听觉器官接收信号，然后再通过发音器官传达信号。但我们必须承认，人类也可以通过视觉器官接受信号，然后再通过手或身体的某个部位的描画动作来传达信号。初民在生产实践中不仅使用听觉器官将劳动工具和劳动对象发出的声音记忆下来，而且他的视觉器官同样将劳动对象和劳动工具印刻在大脑皮层上，在与其他的人进行交流时，他可以用声音来表达，也可以用身体的各种动作主要是手势来表达。例如他要表达一个果实的概念，他可以发出果实被他抛掷时发出的“gu lu lu”（后来成为“果裸”一词的来源）滚动声，也可以用手比划一下果实的圆形。因此，与“音响形象”一样，用手比划一个圆形也是一种“能指”。如果说前一种“能指”根源于人类的听觉器官和发音器官，那么，后一种“能指”则根源于人类的视觉器官和手，我们将前者姑称之为“听说器官”，后者姑称之为“视写器官”，当然这里的“写”是在广义上说的，不仅指写在纸上的，刻划在石头或陶器上的符号，也指诉诸视觉的空间动作。
一些人类学家多谈到现代“原始”民族存在着手势语，这正是由“视写器官”产生出来的。在初民那里，手、口同时与脑密切联系着，以致手和口实际上都是脑的一部分，无庸相互依傍，皆可以独立表达概念。列维—布留尔在《原始思维》一书中引述了许多例证：“在瓦拉孟加人那里，有时禁止寡妇说话达12个月之久，在这整个期间，她们与别人交谈只能通过手势语言。他们使用这种语言达到了如此纯熟的程度，以致在没有必要这样做的时候她们也宁愿使用这种语言”。“林肯港区的人们也象库贝斯克利克的土人们一样不出声地使用许多手势，这对他们的狩猎是十分必要的。他们利用手势，能够让自己的伙伴知道他们发现了什么动物，这些动物的准确位置在哪里。他们也用手势符号来表示一切种类的野兽野禽”［③］。布留尔在对大量的田野考察材料进行分析的基础上，得出了他的结论：“在大多数原始社会中都并存着两种语言：一种是有声语言，另一种是手势语言。应不应当这样假定：这两种语言并存，彼此不发生任何影响；或者相反，同一种思维由这两种语言来表现，而这种思维又是这两种语言的基础？后一种看法似乎更易于被接受，事实也确证了这个看法，喀申着重指出了有声语言和由手的动作表现的语言之间存在的那些相互关系。他指出，东南西北的次序和配置、数词的形成，在朱尼人那里来源于一定的手的运动。”［④］布留尔将根源于视写器官的手势称为“手势语言”显然不够准确，因为既是“手势”就不可能是“语言”，但他的思想内核中“两种语言”（手势语言和有声语言）的基础是同一种思维的看法则是极有见地的。为了证明“手势语言”根源于思维，布留尔又从手与脑的联系来说明用手说话可以无须依赖于听说器官：“手与脑是这样密切联系着，以致手实际上构成了脑的一部分。文明的进步是由脑对于手以及反过来手对于脑的相互影响而引起的”。
用手说话，这在某种程度上简直就是用手思维。因而，这些“手语概念”的特征必然在思维的口语表现中再现出来。在符号上差别如此巨大的两种语言（一种语言是由手势构成的，另一种是由分音节的声音构成的），在其结构和表现事物、动作、状态的方法上则又彼此相近。因此，如果说口头语言描写和叙述位置、运动、距离、形状和轮廓无微不至，那么，这正是因为手势语言也是用的同一些表现方法［⑤］。更有甚之，布留尔还认为有一部分分音节语言的表达是由“手语概念”决定的。他说：“用手势语言说话的人拥有大量现成的视觉运动联想供自由支配，而当人或物的观念在他的意识中出现时，这观念立刻就让这些联想发生作用。我们可以说，他是在描写它们的同时就想象着它们了。因而，他的分音节语言也只能够这样来描写。在原始人的语言中，给轮廓、形状、姿势、位置、运动方法赋予的意义，总之，给人和物的看得见的特点赋予的意义，即来源于此；按物的姿势（立、坐、躺）来对它们进行的分类等也来源于此。”［⑥］
“听说器官”和“视写器官”都是人类进行交际的最重要的器官，根源于这两者的符号也都是人类最重要的符号系统。人类在从动物进化到人的过程中，身体各个部位是同时协调向前发展的。当猿人进行直立行走时，手就被最早地分化出来，然后口腔和喉咙方能形成一个直角进而为语言的产生提供物质条件。手的灵活性既然足以使人类能够制造出各种各样的工具，这些工具中有一部分是模仿自然界的（例如石球模仿自然界的果实，尖状器模仿自然界的尖形物体），那么他们同样可以用这一双伟大的手，当需要向同伴们表达一些简单的概念时，描摹出物体的形状。而这种在空中比划的手势，只要他们刻划或写画在地上或者其他什么地方（例如石头或陶器上），就成为原始刻划符号和原始绘画。如果说听说器官产生的符号叫作语言符号，那么视写器官产生的符号就是写画符号，这两种符号系统都是初民用来表达概念和情感的工具，手势、原始刻划和原始图画同样是一种“能指”，这个“能指”所达到的对于事物概念的把握是通过“形”来实现的。
另外，聋哑人和盲人的符号表达也可以说明人类的听说系统的表达功能与视写系统的表达功能是处在同等重要的位置上的。盲人缺乏正常人的视写表达系统的功能，他可以用听说系统的功能来进行符号表达：聋哑人失去了听说功能，但他在视写方面得到了补充，他们在没有专门经过哑语训练的情况下，可以用类似我们上面列举的布留尔所说的方法，即用身体的各个部位——主要是用手势来进行符号的表达。
可见，听说系统和视写系统是人类进行交际的两个同时产生并行发展的符号系统。听说系统的有声语言符号与视写系统的手势符号（写画符号）是人类表达概念的两种最基本的“能指”。
二
国内学术界关于汉字起源主要存在着两种不同的看法：一是认为文字起源于原始刻画，一是认为文字起源于原始绘画。
在新石器时代的陕西西安半坡、临潼姜寨等地仰韶文化遗址中，山东章丘城子崖、青岛赵村等地的龙山文化遗址中，浙江良渚、江苏及上海马桥、青蒲菘泽等地的良渚文化遗址中，均发现出土的陶器上有一些刻划符号。一些学者认为这是最早的中国原始文字。例如郭沫若说：“彩陶上的那些刻划记号，可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗。”［⑦］于省吾说：“这些陶器上的简单文字，考古工作者以为是符号，我认为这是文字起源阶段所产生的一些简单文字，仰韶文化距今得有六千多年之久，那么，我国开始有文字的时期也就有了六千多年之久，这是可以推断的。”后来，王志俊、陈炜湛、张光裕都赞同郭、于二老的观点，并各有发挥［⑧］。还有另一种观点，如中国科学院考古研究所，陕西省西安博物馆所编《西安半坡》认为这种陶器刻符“可能是代表器物所有者或器物制造者的专门记号”［⑨］，但书中未加申述。近年来，有学者列举大量的例证，力证唐兰先生提出的“文字的起源是图画”的学术主张［⑩］。
我们认为，汉字起源于原始刻划还是起源于原始图画这两种相互矛盾的观点，在深层次上是一致的，它们皆由人类的视写器官发生。在中国，原始刻划与原始绘画的最早的考古资料虽然还有待于发现，但新石器时代彩陶纹饰中成熟的刻划符号与图画肯定有一个极为漫长的发展时期。从世界范围内来看，现在可以见到的人类最早的写画符号在旧石器中期就出现了。这一时期，尼安德特人已经能够用红色赭石在石板上描绘道道横条和丛丛斑点。在法国的利埃·穆斯特洞穴中，也发现了各种动物的断骨上面铸有丝丝横线，宛如图案雏型。在意大利、匈牙利和捷克斯洛伐克，都有与此相仿的文物出土［（11）］。这个时期，初民已经能够画一些简单的在采集和狩猎活动中所遇到的动植物图形，以及刻划一些极为简单的横竖道道来表达某种意思。而旧石器时代中期，按照摩尔根和恩格斯的说法，也正是“分音节的语言”产生的时期。据此，我们认为，语言和原始绘画和原始刻划产生于同一时期，而且，写画符号比语言的音响有着更为有力的考古实证。
汉字既然是从原始刻画与原始绘画直接发展而来，那么就可以说，作为汉字前身的写画符号和作为语言符号的汉语在时间上就是同时起源的。它们具有同等悠远的历史，它们是“同龄符号”，其区别只在于根源于人的两种不同的感觉器官。汉语是根源于人的大脑所指挥的听觉器官和口腔发音器官的交流，而汉字的前身写画符号则根源于人的大脑所指挥的视觉器官和手的交流。听觉和视觉器官是输入器官，口腔发音器官和手是输出器官，它们只起到一个操作作用。人类听说系统的符号与视写系统的符号皆根源于人类最初的生产实践，它们是同时产生的，有着同等的功能，而且对于表达概念具有互补性。汉字与原始写画符号虽然是两个概念，但写画符号却是汉字发生学的根据。因而就发生学的意义上可以说，汉字与汉语同时起源。
但是，关于汉语起源以后到文明时代的发展过程，我们实在是不甚了然。声音不能保存下来，因而汉语的早期音响形象无法推知，我们今天所知道的先秦古音，只是在原始语言不知道发生了多少变化以后的音响形象。而汉字的前身写画符号则不然，从石器时代就有一些刻划符号保存下来。语言在发展中隐去了它的历史，而作为文字起源阶段的刻划符号和原始绘画由于考古发掘材料的不断增多而显现了它的历史。这使我们今天的观念出现了一个很特殊的情况：我们可以将漫长的原始时代的人们所说的语言依然叫作语言，却将原始写画符号与文字区分开来，用两个不同概念来表达。假如我们将漫长的原始时代的刻划符号和原始绘画也叫作文字，我们就会觉得混淆了概念。于是，两个“能指”符号系统的表达就出现了不平衡；我们在思想中对于视写系统的符号作了过细的区分，而对另一个听说系统的符号没有作过细的区分。由于这种思维定势存在，我们现在就不习惯于将已经过细区分过的概念还原到没有过细区分的本来状态上去。这对我们认识汉字与汉语的关系很不利。因此，我们需要用一个“视写系统”概念来和“听说系统”相对应，于是我们对于问题的理解就要好得多了。我们只要将汉字看作视写系统的符号，把汉语看作听说系统，我们就能够明白汉字所属的符号系统与汉语所属的符号系统是同时起源的。
三
人类的视写符号系统和听说符号系统都来源于人类对客观世界事物的概念认识。既然如此，它们之间就具有密切的联系，初民可以用这一种表达方式，也可以用另一种表达方式，就看彼时彼地哪一种表达方式比较方便罢了。在最初阶段，这两个系统还是并列的、独立的，没有依附性。世界上古老的文字在其开始阶段，均走过了一段象形的道路，说明文字的开始阶段，是根源于人类的视写器官的。汉字也是这样。举“果”为例。“果”的发音为“gu lu lu”，文字写作“”（甲骨文），在这里，两者都是“能指”。“所指”是同一个事物的概念，就是树上挂着的从花苞里长出来的圆圆的果实。也就是说，这两个符号的内涵和表现形式都是从人类的采集中所接触到树木的果实那里来的。所不同的是，“gu lu lu”这一音响形象是根源于人类的听说器官，而“”则是根源于人类的视写器官，“”不是记录“gu lu lu”这一音响形象的符号，它直接从事物的概念那里得到。这个汉字并不充当语言的附庸而可以直接表达概念。
但是，文字和语言这双重能指既然都是表达同一概念，那么就为这两者统一起来提供了心理上的依据。“”既是一棵果树的形状，又与“gu lu lu”果实滚动的声音联结起来，念“果”（模仿“gu lu lu”的声音）。在这里，文字并没有附属于语言，不是记录语言的符号，而是直接从客观事物中取得它的符号形态的。文字被当作记录语言的符号系统是由于文字在后来的发展过程中完成了一次变革所造成的。当人们发现说和写都表达思维中的同一概念时，他们为方便起见，就可以使两者联结起来。一般说来，运用语言表情达意省劲得多，随时随地皆可说出，于是语言便成为人类交际的最主要的工具，视写系统的符号退居次要地位。当语言发展出一个完整的音位系统以后，文字就更加望尘莫及了，这同时也为文字的变革提供了一个契机：可以将原先描摹事物形状的文字改换一下，使之成为记录语言的工具。这样一来，文字与语言就得到了统一，于是文字就成为语言的附庸了。美索不达米亚的图画文字开始不是拼音文字，而是表意的，字形与意义联系十分紧密，文字并不附属于语言而存在。后来产生了美索不达米亚字母取代了象形文字，文字成了记录语言的符号，是“符号的符号”。这是文字发展史上一次巨大的变革，这次变革是把原先由视觉器官产生的形的符号进行一番改造，由它来表示声音系统，便将两种“能指”统一到一起。人类将根源于视觉的原始刻划和原始绘画与根源于听觉的声音表达由原来的“并列关系”分割开来，进行位移，并且重新组合成“主从关系”时，文字就成为记录语言的符号体系。这次巨大的变革对西方文化影响极为巨大。美索不达米亚字母被称为“一个只发生过一次的发明”，“这种字母很早就传播到埃及、印度、希伯莱、阿拉伯，又经由西亚的腓尼基人带给克里特人。而为全希腊所接受，又通过希腊人的再创造，形成完备的拼音文字，再传播给整个欧洲。今日流行于世界的英文、法文、德文、俄文、希伯莱文、阿拉伯文、梵文，尽管彼此多有歧异，但其字母都大体来自同一渊源”［（12）］。
然而并非所有的文字都具备这种变革的条件，也不是所有的文字都需要这种突如其来的变革。古代欧洲和北非的一些民族的象形文字被字母文字所代替，是由当时的具体历史环境所决定。但是，中国这块土地上的农业经济的发展并不需要也不可能产生这种突然的完全摆脱原始传统的变化。汉字与汉语的关系的变革是不声不响地进行的。随着形声字的产生并且数量逐渐增加而在汉字中占据优势地位，这种变革悄悄地完成了。但即使完成变革以后，即汉字变成了记录汉语的符号体系，也还保留着较多的原始文化传统。中国的文字训诂学有“声训”和“形训”的“以声求义”和“以形说义”的方法，有力地说明了中国人是从声与形两方面去把握事物概念的。中国文字中由象形、指事、会意三法所造出的大量的字皆保留了从视觉器官取义的原始传统。纵然是形声字，虽然也注意到了“声”，但“形”始终是具有意义的。这是汉字与汉语之关系不同于西方文字与语言的关系的地方，也是汉字与汉语关系的特殊性。
把文字作为记录语言的符号系统这一看法在两千多年以前就产生了。亚里士多德说：“口语是心灵的经验的符号，而文字则是口语的符号。正如所有的人的书法并不是相同的，同样地，所有的人也并不是有相同说话的声音；但这些声音所直接标志的心灵的经验，则对于一切人都是一样的，正如我们的经验所反映的那些东西对于一切人也是一样的。”［（13）］亚里士多德所处的“轴心时代”是一个“反神话斗争”的时代［（14）］，就是批判原始文化，进行理性文化的创造的时代，此时的一些思想家不去追溯事物的起源而只注重于现状。无论是西方还是中国，几千年来特别注重这个时代，将他们的思想奉为不可逾越的高峰。一代一代传下来，就成为一种文化传统了。文字是记录语言的符号体系的看法也就广为流传了。然而，这种观点并不符合文字与语言的全部关系史，而且，如果不考虑汉字与汉语关系的特殊性，一味套用西方的学术观点来看待汉字与汉语的关系，则有可能由片面性导致出部分的谬误。
注释：
①参见胡裕树主编《现代汉语》，上海教育出版社1987年版，第168页；高名凯、石安石主编《语言学概论》，中华书局1963年版，第186—187页。
②索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1980年版，第101—102页。
③④⑤⑥列维—布留尔《原始思维》，商务印书馆1987年版，第151页，第153—154页，第155页，第156页。
⑦郭沫若《古代文字之辩证的发展》，载《考古学报》1972年第1期。
⑧参见高明《中国古文字学通论》，文物出版社1987年版，第35页。于说见《关于古文字研究的若干问题》，《文物》1973年第2期。王说见《关中地区仰韶文化刻划符号综述》，载《考古与文物》1980年第3期。陈说见《汉字起源试论》，载《中山大学学报》哲学社会科学版，1978年第1期。张说见《从新出土材料重新探索中国文字的起源及其相关问题》，载《香港中国大学学报》十卷，1981年。
⑨中国科学院考古研究所、陕西省西安半坡博物馆《西安半坡》，文物出版社1963年版，第197页。
⑩高明《中国古文字学通论》第35—37页及第38页以后。
（11）乌格里诺维奇《艺术与宗教》，三联书店1987年版，第27页。
（12）冯天瑜、何晓明、周积明《中华文化史》，上海人民出版社1990年版，第84页。
海南岛的黎族人民，是最早认识、最早发现、最早使用黄花梨的“鼻祖”者，他们是黄花梨文化的“始作俑”者和“拓荒者”。当然，黄花梨文化，也一直伴随着海南岛黎族人民的社会发展，共同进步，共同促进。
“黄花梨”这一特有的珍贵树种，之所以能够在海南岛常年生长，无疑得益于这里独特的气候环境和优良的地理优势。黎族人民，是海南岛最早的世居民族，在他们的生产生活、娱乐祭祀、丧葬礼俗等方面，无不与“黄花梨”树木为材料的众多用具，息息相关。所以，海南岛的黎族人民，是最早认识、最早发现、最早使用黄花梨的“鼻祖”者，他们是黄花梨文化的“始作俑”者和“拓荒者”。当然，黄花梨文化，也一直伴随着海南岛黎族人民的社会发展，共同进步，共同促进。
关于“黄花梨”的概念及其定义，历来争论不一。时下流传的所谓“越南黄花梨”、“老挝黄花梨”、“非洲黄花梨”以及为了与海南独有的“黄花梨”比附、混淆的所谓“草花梨”“白花梨”，还有名目繁多的各类紫檀木，实在是让人眼花缭乱，难以分辨。在这里，我们比较认同阎晓怀先生的观点，即这些“根本不是黄花梨，它们统统是别种、别科、别属植物的躯干部分，应另有他名。”他还进一步强调：“黄花梨木，只产于中国海南岛，其他国家，一概不产”。（阎晓怀著《黄花依旧一黄花梨家具纵横谈》，荣宝斋出版社2011年9月第一版）其实，关于黄花梨，植物分类学家早已明确，中文学名为降香黄檀，拉丁学名：Dalbergia odoriferaT.chen，海南岛一般称花梨木，俗名则更多，不一列举。属豆科（Leguminosae）黄檀属（Dalbergia）。
这里，引用一段颜家安先生《海南岛生态环境变迁研究》中的文字：“1956年以前，黄花梨并没有正式的植物学命名。官方及民间，古典家具研究专家和收藏爱好者均以‘花梨’、‘黄花梨’或自己习惯的经验叫法称呼。1956年，侯宽昭教授在科学出版社1956年出版的《广州植物志》中正式将海南岛黎人称为‘花梨’的植物归入豆科黄檀属，命名为‘海南檀’（Dalbergiahainanensis），并做了说明：‘海南岛特产，……为森林植物，喜生于山谷阴湿之地，木材颇佳，边材色淡，质略疏松，心材色红褐，坚硬，纹理精致美丽，适于雕刻和家具之用。本植物海南原称花梨木，但此名与广东木材商所称为花梨木的另一种植物混淆，故新拟此名以别之’。从这些内容来看，黄花梨的概念及定义便很清楚了。限制了黄花梨木的生长地域和材质特性。即黄花梨的产地只有一处，且是唯一的产地，即中国海南岛。
自从有了人类的历史，人类就与树木密不可分。工具的使用、取火的源泉、居住的依托、弓箭的发明、陶器的制作、城池的修建等，这些促进人类文明发展进程伟大成就，无不与树木有着密切的联系。
中国远古时期传说中的有巢氏，就是因为教授古民以避禽兽、构木为巢而名载史册。《庄子·盗跖》亦曰：“古者禽兽多而人民少，于是民皆巢居以避之。昼拾橡栗、暮栖木上，故命之日有巢氏之民”。古史传说中火的发现者燧人氏，就是教人钻木取火，煮生为熟，取暖照明，抵御禽兽，深受历朝历代人们的敬奉，《韩非子·五蠹》中也载：“民食果蓏蚌蛤，而伤害腹胃，民多疾病。有圣人作，钻燧取火，以化腥臊，而民悦之，使王天下，号日燧人氏。”足见树木对于人类早期的生存，是多么的重要。
在划分人类早期的历史阶段时，有些史学家和考古学家，甚至大胆地提出了“木器时代”，将其与石器时代、铜石并用时代、铁器时代、玉器时代等相齐并论。我们且不谈此理论的正确、成立与否，起码可以肯定地说，木器在人类发展史上的重要性，当然是毋容置疑的，大量的考古材料也证实了这点。例如，在太湖、杭州湾地区的河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化等的遗址中，都屡有木质农具的发现。同时，也发现了大量的种植水稻的遗物。《集古录·卷一·神农氏》亦载：“是时民益多，禽兽益少。炎帝乃教民播种百谷，戕木为耜，揉木为耒，春耕，夏耘，秋获，冬藏，民食以充。”木器工具与石器工具一样，为原始稻作农业的生产提供了很大的便利。
海南岛黎族人民的发展历史，同华夏其他个民族一样，也是经过了如上所谈及的艰难而漫长的发展过程，而且也印证了上述远古传说中的许多历史事实。黎族人中，干栏式茅草屋的建筑风格，就是有巢氏“构木为巢”在海南岛的具体体现和充分发挥；燧人氏“钻木取火”的现象，也是海南岛非遗项目保护的重点之一。黎族人民与树木的关系，也是他们日常生产、生活中，方方面面都不可或缺的重要资源。
海南岛的植物资源十分丰富，热带、亚热带的各类树种很多。世世代代生活在这里的黎族人民，通过他们常年的生活实践，在与周边众多树木的交往和认知中，他们独具慧眼的发现了，生长在这座岛屿上的黄花梨树种与它周边的其他树木相比，有着更多的且难以比拟的优质特点。证明了他们对黄花梨树木的木性已经有了充分的认识和把握，是其他的树木与生俱来都无法企及和超越的。它木质所具有的坚硬致密、厚重结实、色泽美观、纹理丰富、不裂不腐、器型不变、温润如玉等等优点，自它的发现之日起，就颇受人们的喜爱和追求。以黄花梨木制作的各类生活器具、生产用具，就显得尤为重要了。它们被广泛的应用在黎族人民生活的各个领域。从简单的生产用具，到高大的房屋构建，从日常的生活用品，到重大的节日祭祀，把黄花梨的用途及其所衍生出来的黄花梨文化，都发挥到了极致。黎族人对黄花梨的最早使用，主要是以制作的各种实用器具为主。它们中既有以单纯的黄花梨木制作的犁耙、牛轭、点种棒、牛铃、杵、臼、杯、扁担、水桶、饲养槽、五供器、供案、神龛、神台、符印、神像、桌椅、坐凳、睡床、建筑构件等，还有以黄花梨为主件的其他复合用具，如各种用具的把手、纺织时的工具等，表现出了他们卓越的才智和高超技艺。为海南黄花梨文化的早期发展奠定了良好的社会基础，也为海南岛社会经济发展和文明进步做出了重要贡献。
海南岛黎族人民由于天时、地利、人和的独特优势与自然资源，通过他们长期的生产与生活实践，解开了中国黄花梨文化的演绎帷幕，奠定了中国黄花梨文化的发展基础，为日后明清时期黄花梨文化的高度发展和今日黄花梨文化的灿烂辉煌，创造了良好的条件。
一、设计的文脉与表现概况
设计的文脉是一种自古至今的延续.继承及创新，是把那些具有代表性的.精华部分保存下来，并在以前的基础上不断的创新。“设计”这是一个古老而又常新的概念，可以说是人类所特有的一种有目的创造性的活动。所谓“文脉”，即context一词，愿意指文学中的“上下文”。在语言学中，该词被称作“语境”，就是使用语言的此情此景与前言后语。更广泛的意义上，引申为一事物在时间或空间上与其它事物的关系。设计中译作“文脉”，更多的应理解为文化上的脉络，文化的承启关系。在文化. 民族.地域等方面都有不同的表现。
二、设计的文化性
设计的文化性就是设计受文化的影响，设计作为满足人类物质和文化需求的一种手段，它或多或少的要反映特定的文化精神，设计中对文化的表现是设计获得认可的一个重要因素，但文化也不是一成不变的，文化也有变迁与发展，是人们通过改变自身生存和生活环境和设计行为的提升，在人类文化的进程中，时时伴随的是人造物的各种活动，人类的各种文化性质的活动都打上了“设计”的痕迹。
另一方面是则是创新性，超前性，在继承的同时，不要忘了创新，这是设计的本质要求，把传统的与当代的相结合，不光具备传统的文化的情结，又具备现代设计的特点。既要融入现代的元素，又不失传统的精华，用全新的理念对传统进行升级，使达到历史与现代的统一。香港著名的平面设计师勒强先生的设计作品中透露出厚重的中华民族文化信息而不发时代感。勒强先生在他的设计作品中加入了许多中国化的东西。
三、设计的民族性：
世界上有众多民族，每一个民族根据自己的自然条件.社会条件都有具有自己特色的东西，带有本民族性的东西。越具有民族代表性，就越能在世界上长久不衰。但民族形式并不是一套死板的形式，并不是旧瓶装新酒那样，不管什么就都能装进去。形式是千变万化的，是随着内容的不同.使用的不同.方法的不同而变化的。 在中国，始于原始社会的祭祀文化至周形成了一套规范的“礼乐之制”，其中包含着对设计器物的种种严格规范。所谓“藏礼于器”就说明了礼乐与设计的关系。
经过春秋战国的世变事异，“礼乐”之道深入到世俗民间，汉代之后，衣冠之制凡器百用在礼乐的整合下，一切服务了“礼”合于“道”，“藏礼于器”一直影响了两千多年的中国艺术设计的发展。西方文化设计在远古时代就受中国的影响，也具有浓厚的宗教祭祀.政治伦理观念。到古希腊时期，艺术设计逐渐摆脱政治伦理规范的束缚，有了自由的独立发展，但宗教仍然影响着设计，所谓“神人同一”就是将宗教的神用世俗的人来表现。进入中世纪。西方实际彻底宗教化，产生出圣束亚教堂.巴黎圣母院这样杰出的设计作品，文艺复兴时期和后来的资产阶级革命使其设计在整体上尽力摆脱宗教的制约和控制，但其影响依然存在，直至20世纪初，西方设计才真正解除了宗教的束缚 。
四、设计的地域性：
地域性由于本地的地域环境.自然环境.生活方式.历史遗风.风土人情.民俗礼仪等因素造成的。地域性也是把那些传统的.特色的保存下来，再加以处理创新，地域性比民族性更狭隘，并具有可识别性。例如：在刺绣品方面，湘绣和苏秀就大大的不同。在同一个地区，由于时间的不同，形成的民俗及特色也不同，同是吴地的家具，明朝就与清朝差别很大。
古人从最初大自然的蛮荒中开阔出一个人为的世界时，就与某一地域特长的自然条件相结合，形成造物地域性的特色。在古代，几乎看不到不带地域特点的物品，如： 彩陶有半坡.马家窑，玉器有良渚.红山的地域特点，《考工记》中有郑之刀.宋之斤.鲁之削.吴奥至于的地域之分。之后，陶瓷.漆器.刺绣.家具以及一切竹木编部都带明显的地方特征。
诞生在风光秀丽的江南设计作品肯定异于诞生在苍茫辽阔的边塞设计作品。例如：游牧民族为了方便骑马作战，服饰设计上可能会考虑使用窄袖口以及裙边分叉，而农耕民族则多为宽袖筒裙。
意大利人把设计当成一种文化. 哲学，是他生活的一各组成部分，而不仅仅是理论和实践。意大利经过长期的发展，终于找到了自己独特的发展方向：艺术化的道路。借鉴现代主义的同时，强调理性主义与意大利鲜明的民族特色结合，重视设计中的人文的体现。其设计与于创造力.优雅密不可分，既具有现代主义特征，又有本民族特色和文化内涵，既有设计的高科技又有保存手工艺的优良传统，既有高的理性色彩又具有强烈的个性风格和人情味。正是在这种设计文化背景和独特的氛围之下，意大利设计师在工业设计的探索中表现出比其他国家设计师更多的激情和冲动，更多的浪漫情调。可轮播1965年设计的“4860”性椅子是世界上第一次挤塑式方法生产的全塑式椅，其简洁流畅。
参考文献：
[1]《艺术设计概论》方四文 著 湖南大学出版社 2005年10月19日
[2]《现代西方设计概论》钱凤根 著 西南师范大学出版社 2001年
[3]《中国设计艺术史论》李立新 著 天津人民出版社 2004年
[4]《现代设计史》陈鸿俊 著 中南大学出版社 2005年8月1日
【关键词】古玉器 概说 鉴别 辨伪
【中图分类号】K876.8 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2012）09－0195－03
“黄金有价玉无价”。中国人对玉可谓情有独钟！但是，在如何识别古玉的真伪方面，大多数人还是门外汉。因此，学习和了解一些玉的知识，掌握一些鉴赏和辨识真伪的技巧，显得尤为必要。
一 我国独特的玉文化
中华民族自新石器时期起，对玉就有了明确的认识。“玉文化”是中国文化有别于世界其他文明的显著特点。中国人把玉看做是天地精气的结晶，使玉具有了不同寻常的宗教象征意义。取之于自然、琢磨于帝王宫苑的玉制品被看做是显示等级身份地位的象征物，成为维系社会统治秩序所谓“礼制”的重要构成部分。同时，玉在丧葬方面的特殊作用也使玉具有了神秘宗教意义。而把玉本身具有的一些自然特性比附于人的道德品质，作为所谓“君子”应具有的德行而加以崇高歌颂，更是中国人的伟大创造。因此，玉是东方精神生动的物化体现，是中国文化传统精髓的物质根基。
从春秋时期开始人们对玉的认识已经由感性走向理性，玉的概念已与一切似玉的美石区别开来，说明了人们已经对玉器的重视，但对玉的产地还不清楚。如《管子・轻重乙》：“武王曰：‘行事奈何？’癸度曰：‘金出于汝、汉之右衢，珠出于赤野之末光，玉出于禺氏之旁山，此皆距周七千八百里。’”《管子・度》：“至于尧舜之王，所以化海内者，北用禺氏之玉，南贵江汉之珠。”管仲是春秋时期著名的政治家，他不但知道玉由禺氏之地输入，还对玉的品质做过深入细致的研究，从而归纳出玉的九个与众不同的品德。《管子・水地》“夫玉只所贵者，九德出焉。夫玉温润以泽，仁也。领以理者，知也。坚而不蹙，义也。廉而不刿，行也。鲜而不垢，洁也。折而不挠，勇也。暇适皆见，精也。茂华光泽并通，而不相陵，容也。叩之，其声清扬彻远，纯而不，辞也。是以人主贵之，藏以为宝，剖以为符瑞，九德出焉。”这是历史上第一次记载人们对玉德的赞美。作为政治家，管仲从公元前685年就为齐桓公相，前后40年，辅佐齐桓公，使其成为春秋时期的第一位霸主。管仲对玉的“九德”理解得非常深刻，被后人奉为圭臬。
公元前645年管仲去世，94年之后，儒家的一代宗师孔子出世。孔子对玉的美德做过评述。只要稍作比较，便可发现孔子是在管仲的基础上稍加修改而已。《札记・聘义》曰：“子贡问于孔子曰：‘敢问君子，贵玉而贱珉者何也？为玉之寡而珉之多与？’孔子曰：‘非为珉之多故贱之也，玉之寡故贵之也。’夫昔者，君子比德于玉焉。温润而泽，仁也。缜密而栗，知也。廉而不刿，义也。垂之如坠，礼也。叩之，其声清越以长，其终缀然，乐也。瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也。孚尹旁达，信也。气如长虹，天也。精神见于山川，地也。圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。”
玉有如此众多的美德，经过管仲、孔子等人大力推崇，其地位已无与伦比。这以后，一直到东汉时，许慎在《说文》中把玉的品德做了简化，并且首次对玉的概念下了定义：“玉，石之美，有五德。润泽与温，仁之方也。鳃理自外，可以知中，义之方也。其声舒扬，专以远闻，智之方也。不饶不折，勇之方也。锐廉而不技，洁之方也。”许慎对玉德也是十分赞美的。我国是世界上唯一将“玉”与“人性”相结合，而形成玉文化的国家。
二 古代玉器概说
1．中国古玉发展轮廓
玉器应具有温、润、坚、密四个特征。温是色和悦目；润是润泽无干燥感；坚指硬度高；密指质地细密。玉文化，发源于新石器时代早期而绵延至今。
新石器时代，南北方有两个玉中心：南有良渚文化；北有红山文化。夏商周三代，是中国玉器发展的一个高峰。佩玉多以璜为主件，杂以珠管。战国时期，新增许多种类，如玉带钩、玉玺、玉耳杯、金龙凤饰玉卮等。汉代是我国玉器发展的又一个高峰。礼玉有六瑞，葬玉有玉、玉七窍、玉衣等。元代的玉器得到了很大发展，表现出蒙古族的一些文化特点。明清时期是我国玉文化发展的第三个高峰，硬玉传入我国，制玉工艺得到提高，擅长制作大型玉器。
2．古玉分类
礼器类玉制礼器在礼器中占有极其重要的地位。我国古代玉制礼器主要有壁、琮、圭、璋等。装饰艺术品主要有、璜、环、镯、管、珠、坠、玉人、龙、凤、虎、鸟等。葬玉类主要有玉衣、玉握、玉、七窍塞等。
3．中国古玉的产地
和田玉，产于新疆和田，主要成分是硅酸钙锰。和田玉不仅是我国而且也是世界上最好的玉料，古代玉器珍品中，大部分采用和田玉为原料。南阳玉，产于河南南阳市北8公里的独山，成分以硅酸钙铝为主。岫岩玉，产于辽宁岫岩县，其成分主要是蛇纹石。此外还有蓝田玉、九泉玉、密县玉、淅川玉等。
4．玉材
新石器时代的玉器主要是就地取材，各地原始文化呈现出鲜明的地方特色。红山文化一般使用岫岩玉，而良渚文化一般取自当地周边的玉材等。夏商周时期，随着政权的稳固和用玉制度的完善，和田玉的用量加大，使用标准越来越严格。汉朝时期随着中央政权的巩固，丝绸之路的开通，和田玉大量增加，有稍大的玉料出现。由于唐朝与少数民族的极大融合，玉材相对于前朝较丰富，既有比较传统的和田玉材，又有玛瑙、玉髓、绿松石、蛋白石、水晶、琥珀等。宋代时，中原与西域联系不是很畅通，与契丹、突厥等少数民族关系恶化，纯正的和田玉料很难传入中原，玉料减少，仍以青、白玉为主，玉质比较差。明朝时期，主要以和田玉（白玉）为主，其他的有水晶、玛瑙、绿宝石、红宝石、猫眼石、蓝宝石、黄宝石、珍珠等。清朝时期，政府控制了和田地区，垄断了和田玉的交易，玉料源源不断，各种颜色的玉料都被开采出来，和田玉的使用达到历史上的鼎盛时期。
5．雕工及纹饰
新石器时代，多为素面，偶尔出现极简单的阴刻线纹。商周时期，多为双钩拟阳线和一面坡阴线。纹饰有饕纹、龙纹、蟠螭纹、云雷纹。春秋战国时期，春秋时期整体艺术造型多相似于西周，战国时期开始变化，有了自己的特色。多以蒲纹、谷纹、乳钉纹、蟠螭纹为主。汉代以“汉八刀”著称于世，其精美的镂雕给人留下深刻印象。玉雕动物无论大小都充满活力，堪称一绝。多有勾云纹、卧蝉纹、谷纹、蒲纹、蟠螭纹。唐代的玉雕透着外来的气息，纹饰有缠枝花卉、葵花图案、人物飞天及鸟兽纹等。宋代的层层雕工富有创意，仿古蟠螭纹、回纹、乳钉纹、凤凰、牡丹等图案。明代虽然粗犷，但是名家辈出。纹饰有松、梅、竹、云、云头、龙、缠枝花卉、人物山水及刻字。清朝精细的刀工配合文人画的风格，达到了顶峰。除仿古外，创新花鸟、虫草等。纹饰丰富多彩，出现御制诗及各种铭文。
6．古玉的沁色
第一，石灰沁。石灰沁轻者在玉器的表面形成一层薄薄的灰白色或青灰色膜，石灰沁重者，玉内会变得发红，沁得最重者，如同朽骨。
第二，血沁又称血古。这种色是由尸骨、色液、颜料、石灰、红漆、木料、土壤等共同沁成的，可将玉器沁成猩红色、枣皮红、酱紫斑等色。
第三，朱砂沁。朱砂沁入玉里的速度很慢，一般只染红玉皮。若要将棕红色沁入玉理，则是个漫长的过程。
第四，水银沁。水银沁的水银既来自殓葬水银，也来自土壤中的水银。也有部分黑沁不是水银沁，有可能是黑漆沁的，一般人们把黑沁统称水银沁。
第五，土沁。土沁一般呈浇黄或土红色，中心位置呈现放射性云块形斑痕状，有的呈疙瘩或小坑状。
第六，水沁。玉器长期接触水分，使其表面长了一层水锈不透光，呈白色。
第七，钉金沁。钉金沁的沁占呈钉子眼儿状坑坑洼洼，一般出现在玉器比较松的地方。有棕色、紫色、灰色、黑色等。
第八，饭糁。是指在玉的里面具有饭粒状，还伴有粥状物、颗粒状的带色的物质。
第九，钙化。这是玉石一种变质现象，多由氧化和复分解过程而形成比较疏松的物质，较为松脆，怕磕碰。
第十，沁痕。古玉受沁或是顺着玉器原有凹陷的裂缝沁进去，或是沿着玉质松的部位沁进去，没有裂缝的沁痕往往是自然的渗透状。
第十一，铜绿沁。玉器入土时与铜器相邻，受铜锈的影响出现的铜绿色沁变。
第十二，铁锈沁。玉器入土时与铁器相邻，受铁锈的影响出现的铁锈色沁变。
第十三，鸡骨白。玉在土中产生一种钙化的现象，颜色酷似鸡骨，沁名“鸡骨白”。
第十四，象牙白。沁色白而温润，又不乏光泽。
三 古玉真伪的鉴别
1．古玉作伪
第一，仿制古玉。按照古玉器的外形仿造，尺寸、样式、工艺非常接近，新作品又做了旧，所以很难分辨，现代市场上此类尤多；局部按照古器仿制，略微有些变化。有些作伪，只有古器的部分造型，多数不做旧，给人一种看不明白的感觉。
第二，主观想象。很大部分是主观想象部分，只有很少的部分遵循古器制作。没有了蓝本，就像嫁接的东西一样，长得模棱两可，使人感到不知用处，不知何物。
第三，随意拼接。拼接是各类仿古器物中都采用的方法，不同器物的不同部分凑在一起，变成一个新的器物。乍一看，每个局部都很中意，但仔细观察，有很多问题。有的还跨越了朝代，各个朝代之间的特色器物互相拼盘，成了一个大杂烩。这都需要我们仔细辨认。
第四，人为沁色。据《玉纪》的记载，传统玉器作伪有以下几种：（1）改古。凡玉偶有损伤，不可改作，致变其本来面目。真古玉必有古色或土沁，周遍无间；若有光处，即系改琢。（2）伪石灰古。以玉件用火烧之，则其色灰如鸡骨。但以伪石灰古，其玉上必有火劫纹。（3）羊玉。割生羊腿皮，以美玉纳于其中，以线缝固，数年取出，则玉上自有血纹。（4）狗玉。杀狗不使出血，乘热纳玉器于其腹中，缝固，埋之，数年取出，玉上自有土花血斑。（5）梅玉。以质松之玉制为古器，用重乌梅水煮之。竟日，则玉松处为乌梅水搜空，宛似水激痕，然后提油上色，伪水坑古。（6）凤玉。以浓灰水稍加乌梅煮之竟日，趁热取出，置风雪中一夜，则玉纹冻裂。玉质坚者，其纹细如发丝，再以提油法上色。（7）叩铁。用铁屑拌之，热醋淬之，置湿地十余日，再埋数月，取出则玉为铁屑所蚀。提油法，以提为上。其色能透入玉理，灰煮不退，与真无异。惟天阴则鲜明，晴爽反浑浊。
现代人为造沁主要有以下几种：（1）碱性做旧。主要原料是氢氟酸、硝酸和硫酸等，一般方法是用10%的氢氟酸溶液，将器物浸泡4～10小时，即产生了所谓的白灰皮。此外有的用硝酸、硫酸各一半再加50%的水浸泡器物，主要作用是浸入缝隙，以便感觉灰皮深入到器物内部。（2）酸性做旧。又称高压做旧，是将待做旧的玉器打磨后，在需作色的地方涂上硫化汞或三氯化铁等，然后经氢氧化钠、硅酸钠按一定比例混合，再加点猪油将器物包裹在内，放在密闭的不锈钢制作的高压釜内。取出后用二氧化碳热风吹干，然后用硫酸还原，表面就呈现出白灰皮和玻璃光，有色的地方就沁入了色泽。（3）火烧做旧。一般用氯化钙把涂上氢氧化钠的器物裹好，放到锯末里闷烧两天，烧出的白色称之为鸡骨白。如果在焖烧后拿出后用冷水激一下，就会产出所谓的牛毛纹。（4）电击做旧。电击造沁包括电蚀法和激光戗色。电蚀法是将玉件涂上化学原料作为电蚀一极，通过电解作用在玉的表面染上沁色。激光戗色常用于翡翠的染色。（5）新老结合。传统的做旧手法有熏、烤、烧、炸、蚀等，在这些方法中应用现代材料科学的知识，加入杏干、梅干、红糖、姜黄、血竭、蓖麻油、鞋油、沥青和各种酸、碱、盐等有机染料和辅料，造出各种沁色。
2．真伪鉴别
鉴定古代玉器要通过对古玉各个时期的艺术风格、玉质、器型、纹饰、工艺特点等进行比较归纳，同时还要把该玉器同处时代的古玉特点仔细比较后方可断代。玉器的断代是确定某件玉器的年代，而辨伪除确定年代外，更主要的是要确定物品是否是真品。辨伪主要方法如下：（1）掌握玉器断代技术，必须从玉料、形状或纹饰等方面来找出伪作的破绽。（2）从玉质上辨伪，古代玉器特别是商代以来的玉器，凡贵重器物，都是用优质玉料，如和田玉、南阳玉等，如用次的玉料制作，就很可能是假货。（3）从沁色上辨伪，伪造古玉者为达到古色效果，使用蒸煮烧烤、酸碱浸泡，甚至涂绘颜色等，但这都表现在玉器表面，与古玉自然形成的沁色有明显差异。（4）纹饰上辨伪，伪造假玉器者常用的一种技法就是在素面旧玉器上加刻纹饰以求高价出售。但因其雕琢纹饰与玉器非同一时代，故其刻纹处与没有刻纹表面沁色和新旧程度是不同的，即雕琢纹饰处色新，而原器未刻表面色旧。（5）古玉的沁色是鉴别古玉的重要标志。为此，许多古玉制假者往往先制作沁色，让人以为玉有沁就是古玉。
综上所述，古玉的沁色是鉴赏古玉的核心之一。真假之辨关键在于对玉器的“自然”方面的审视。
参考文献
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除了连线世博、产品创新设计、建筑设计、多媒体设计以及时尚设计等，在本届双年展上，观众还能领略到包括家居设计、汽车造型设计、数码艺术设计、生态环境设计、室内设计以及景观设计等设计领域的方方面面。
飞利浦照明携手CUMULUS打造“创新之夜”
9月8日，飞利浦照明携手CUMULUS在上海市杨浦区创智天地广场打造了“创新之夜”。活动主要包括CUMULUS20周年庆典，展览开幕，颁奖盛会，飞利浦作为此次盛会的合作伙伴，通过与国际顶尖艺术院校的台作，以国际化的视野和成熟的设计发展形态实现创意产业与我国经济、文化、社会等多种元素的融合，努力打造一个促进国际、国内创意产业相互交流、实现创意价值链对接、展示青年创意成果的平台。作为目前惟一的全球性艺术、设计和媒体院校联盟，Cumulus由欧洲和世界上其他国家和地区有重要影响的设计院校组成，至今已有英国皇家艺术学院、芬兰阿尔托艺术设计学院在内的160多个国际顶尖设计院校、创意学院成为其会员，其宗旨是为高水平的设计艺术和设计教育提供交流与合作的平台，并每年为会员单位提供教师和学生互访、交流和学习的机会。每年的年会也是国际设计艺术教育界最重要的学术会议。
国内目前有香港理工大学、香港知专设计学院、中央美术学院、清华大学、同济大学、湖南大学、江南大学、山东工艺美术学院、汕头大学等设计学院加入了Cumulus联盟。本届上海CUMULUS大会的主题为“青年创意让城市生活更美好”，会议将有近百所国际设计院校约300名代表参加。“CUMULUS20周年国际学生设计展览”，共吸引了来自28个国家约60所世界最顶尖设计院校的400余件作品参加。这将是目前国内规模最大，水平最高的国际设计学院设计联展。
全球摄影比赛产生5名优胜者
由Sweco建筑工程咨询公司和TieffaGrande的著名摄影师马提亚斯・克鲁姆共同举办的“城市与自然”摄影比赛收到了来自世界各地共1046幅摄影作品。由马提亚斯・克鲁姆、瑞典国立艺术与设计学院教授Bob
Lee、2010年世博会瑞典参展组委会总代表Annika Rembe以及瑞典Sweco公司总裁EvaNygren组成的评委会，从所有参赛作品中评出了5名优胜者，他们分别是：吴永胜(中国)、刘慎超(中国)、KimballAndrew Schmidt(美国)、Ashkan Shafaati(迪拜)和DanielJohansson(瑞典)。颁奖仪式于9月16日和17日在瑞典馆举行。5名获奖者将有机会参加和马提亚斯・克鲁姆面对面的摄影交流活动，活动的内容之一是记录瑞典馆的精彩瞬间。获奖作品和摄影交流活动期间拍摄的照片，还将于今年11月在斯德哥尔摩建筑博物馆展出。
国际部分(Overseas)
Van Egeraat等设计的法国里昂“Monolith”建筑落成
Erick von Egeraat等设计的多用途单体建筑在法国里昂(Lyon)建成并开放。
这座“超级建筑”是城市更新工程的一部分，其目的是将新生活注人到这座法国城市原有的工业区内。该项目包括5个部分，每一部分由不同的建筑师设计。Van Egeraat设计的是东南部的人口，其他部分是由法国建筑师CombareI-Marrec、Manuelle Gautrand和Pierre Gautier以及荷兰建筑师Winy Mass设计的。
美国Ohoi+Shi ne事务所设计“土地巨人”输电线塔
美国麻省的Choi+Shine事务所最近获得了波士顿建筑学会的“未建成建筑奖”，获奖作品是富有创意的“土地巨人”(Land of Giants)输电线塔，将巨大的人形化钢构输电线塔与冰岛的景观连接在了一起。
MVRDV在英国乡村设计“平衡的谷仓”度假屋
“Living
Architecture”是英国一个旨在让大众熟悉现代建筑工程的组织。2008年该组织授权MVRDV在宁静的英国乡村设计了一座当代建筑。两年过去了，“平衡的谷仓”(Balancing Barn)建成，可以通过Living Architecture的网址进行预订。
2009年普利兹克奖得主Zumthor将设计伦敦Serpentine展台
2009年普利兹克奖得主Zumthor被挑选来设计明年的Se rpentine展台。这位瑞士建筑师将在伦敦的海德公园里建造第11座年度临时展台。Zumthor从未在英国完成过一座建筑，尽管目前他正在靠近Chivelstone的地方设计一座度假屋。后者将在2011年底建成。
格拉斯哥New Stobhill医院获得英国首相奖
由Reiach and Hall事务所设计的NewStobhill医院位于格拉斯哥，日前获得了本年度首相奖中的公共建筑奖。首相奖是由CABE、政府商务办公室以及商业、创新和技能部联合主办的。
Arup为意大利威尼斯马可波罗机场扩建做可行性分析
Arup公司正在为意大利威尼斯马可波罗机场扩建做可行性分析。由Arup公司米兰办事处领衔的设计队伍中，Marcus Lee和JamesFinestone都曾经为希斯罗机场5号航站楼工作过，当时他们还都在理查德・罗杰斯事务所。
这座机场之所以需要扩建是因为8年前投入使用的一座航站楼的运营能力已经饱和a作为可行性研究的一部分，机场所有者SAVE公司将参观伦敦的希斯罗机场5号航站楼。可行性报告将在明年初完成。
伦佐・皮亚诺揭晓美国洛杉矶县艺术博物馆扩建工程
伦佐・皮亚诺设计的Resnick展馆将为洛杉矶县艺术博物馆增加4.5万平方英尺的展览空间。
这座展馆是扩大展览空间的第二阶段工程，单层建筑有着简单的方形布局和锯齿状的屋顶以及石灰石包面。为了尽可能优化室内空间，功能区都拿到了外面，使得内部非常整洁。建筑有着两排柱子，构成三个开放空间，能够一次举办几个展览，也可作为大型艺术品的展出地。
利贝斯金德设计英国埃塞克斯大学地标建筑
丹尼尔・利贝斯金德(Daniel Libeskind)被挑选来设计英国埃塞克斯大学(EssexUniversity)的一座地标建筑。这座建筑里是新的国际学院，旨在促进和平和民主的精神。“民主与冲突解决学院”(IDCR)是埃塞克斯大学40年来在民利、公平和管治方面实践研究的一座综合性的产物。它将是该领域最大的一座专门用于独立研究和政策分析的学院。
这座耗资数百万英镑的建筑将设置研究、教学和咨询空间，也为其他政治学术团体、法律公司以及非政府组织等准备了研究和实践的空闾。
Ohipperfield获得2011年RIBA皇家金奖 David Chipperfield获得了2011年RIBA皇家金奖，这是对他丢掉2010年斯特林大奖的某种安慰。
RIBA金奖是英国女王对于终生成就的一种高度嘉奖，先前获得此荣誉的包括勒・柯布西耶、诺曼・福斯特、理查德・罗杰斯、弗兰克・盖里和阿尔瓦多・西萨等。
牛津大学Bodleian图书馆建造245公里长的书架
牛津大学Bodleian图书馆耗资2600万英镑建造的存储空间建造完成了245km长的书架空间。在牛津大学的鹅卵石路下方有着复杂的道路系统，连接着5座图书馆建筑，覆盖了英国几乎每一个地方出版的书籍。从中世纪起，Bodlelan图书馆就已经很有名气了，收藏的珍贵手稿包括莎士比亚的作品等。
福斯特公布卡塔尔Lusail体育场方案
福斯特事务所公布为卡塔尔申办2022年足球世界杯比赛所设计的体育场方案。位于Lusail城的Lusail体育场地处首都多哈的北部，能够容纳8.6万多名观众。卡塔尔申办世界杯的组委会希望能够利用这座体育场举办开幕式和闭幕式的比赛。
福斯特的设计汲取了卡塔尔的文化遗存，包括建造一座传统的风帆结构。而且它的屋顶是可收缩的，安装了太阳能制冷技术，世界杯比赛期间的6月和7月能让体育场降温至27摄氏度左右，而当地平均温度可达40摄氏度。
O’Donnell＆Tuomey设计伦敦经济学院新的学生中心
o’Donnell＆Tuomey事务所为伦敦经济学院(LSE)设计的新的学生中心日前获得了威斯敏斯特理事会的规划许可。
这个2150万英镑的工程是该校40多年来第一个新建项目，有望在2013年完成。学校负贲人Howard Davis表示，这座可
持续性建筑将提高地产质量和学生的体验，将成为英国最好的学生中心之一。
Gensler事务所在利雅得设计4个大型项目
Gensler事务所在利雅得500万mz的“阿卜杜拉国王金融区”获得了4个大型项目的授权。这些工程包括一座五星级饭店和一座办公项目。
Gensler事务所已经在一些“新兴城市”如迪拜、阿布扎比和圣彼得堡设计各类工程。新兴市场中的金融中心设计与以前非常不同，它们通常处于服务业不发达的环境中，为公司提供运营场所，而多数情况下它们需要综合规划的金融区来满足需求。
纽约“归零地”的穆斯林中心方案出台
遭致批评的Park 51穆斯林社区中心将在靠近纽约“归零地”的场所建造，日前设计方案已经出台。这座1-2亿美元的社区中心是由Soma事务所设计的，但问世的方案是否就是最终方案尚不清楚。Park 51是～家非营利性的组织，将出资建造并运营这座中心。
Sohne＆Partners设计迪拜“Code Unique”饭店
迪拜的“Studio City”将成为下一个全球影像产业的“麦加”，展现了迪拜城市历史的逻辑脉络。在这一背景下，科幻电影的强烈表现力成为创造力的来源，Code Unique饭店就是这一设计理念下的产物。
Chipperfield的柏林新博物馆获得RIBA建筑保护奖
David Chipperfield和Julian Harrap设计的德国柏林新博物馆(Neues Museum)获得了RlBA的“皇冠地产保护奖” (Crown EstareConservation Award)。这也是10月2日斯特林大奖颁发典礼上宣布的成员奖项之一。David Adjaye有望在纽约设计可负担住房
DavidAdjaye事务所有望在纽约最贫穷的地区之一设计一个可负担住房项目。日前在Harlem地区Sugar Hill设计的方案已经公布，包括124套新房屋和教育、文化以及艺术空间等。今年年底这个项目有望开工，并在2012年投入使用这座公寓楼俯瞰Harlem河，将为新建的Faith Ringgold儿童艺术童话博物馆提供一个基本场所。18万平方英尺的博物馆有着永久性的展览，陈列了Ringgold设计的被子，此外还有临时展区和儿童艺术品等。同时，博物馆设有表演空间、商店、咖啡馆、媒体中心和图书馆等。
扎哈・哈迪德的Maxxi博物馆获得英国斯特林大奖
扎哈・哈迪德设计的罗马Maxxdo博物馆获得了2010年斯特林大奖(StidingPdze)。2万英镑的奖金在颁奖仪式上颁发给了哈迪德。对此，哈迪德表示非常荣幸获得此次大奖，并感谢她的合伙人PatrikSchumacher和项目负责人Gianluca Racana。KPF的巴黎Tour First摩天楼将在明年2月建成
KPF富务所(KohnPede rsenFox)在巴黎拉德芳斯设计的第一座摩天楼已经建造到了最高点，将成为巴黎天际线上一个新的地标。
这座50层的建筑高231m，是在法国第一座摩天楼AXA大厦基础上建造了10层建筑，并正在安装最后的“羽毛”构件。这个项目即将在2011年2月竣工，并成为法国最高的办公楼。
倾斜度最大的建筑设计
吉尼斯世界纪录日前认证，将阿拉伯联合酋长国首都阿布扎比一座在建高楼列为“世界上倾斜度最大的人工建筑”。这座集酒店和办公场所为一体的综合建筑名为“首都之门”，高160m，共35层，其整体结构朝西倾斜角度达18°，大大超过意大利比萨斜塔。
库哈斯赢得法国卡昂图书馆设计竞争
荷兰建筑师雷姆・库哈斯(RemKoolhaas)的OMA建筑事务所，战胜了另外5个参与决赛的建筑事务所，赢得了为法国卡昂市(Caen)设计一个新的图书馆的国际竞争。这个建筑面积为12,000m2的图书馆，将是OMA建筑事务所在法国设计的第一幢文化建筑。
其他部分(Others)建筑界“毕加索”弗兰克・盖里个人设计展18日在京开幕
“著名建筑师“弗兰克・盖里设计展”将于近日在北京三里屯Vjllage北区开幕，观众可通过现场摆设的10多种弗兰克・盖里曾经设计过的原版模型，近距离接触这位国际著名建筑师的创造历程。
此次展览精选了弗兰克・盖里职业生涯中的得意之作，最吸引人的就是驰名世界的建筑作品――西班牙毕尔巴鄂市古根海姆博物馆和美国洛杉矶迪斯尼音乐厅。展览免费向市民开放，截至11月底结束。
第三届Hotcim全球可持续建筑大奖赛
苏黎世／瑞士――第三届Holcim全球可持续建筑大奖赛将设置总额高达200万美元的奖金，以鼓励包括可持续建筑和土木工程项目：景观、城市规划和基础设施项目；材料、产品和建筑技术等方面的优秀参赛作品。该大奖赛由总部位于瑞士的Holcim可持续建筑基金会主办。
所有参赛作品必须在2011年3月23日之前通过省略网站在线提交。大赛鼓励来自全球所有具有面向未来的新视野，开拓创新精神且切实可行的项目和创意。所有致力于构建可持续建筑环境的人士皆可参加此次大赛。第三届Holdm全球可持续建筑大奖赛包括两个阶段：第一阶段区域竞赛将于2010至2011年在全球五个分赛区分别举行，第二阶段五个分赛区的获奖作品将角逐201 2年的全球大奖。有关参赛的详细信息及流程指导
“五钻”闪耀新金指环全面升级
2010年金指环赛事全面升级为金指环全球设计大奖(ring-ic-award.cam)，以“纵享设计，快乐无界”为全新主题，从室内设计领域拓展到泛设计概念，在酒店，商业，住宅等13个类别重新定义无界设计，将对品质的追求推向新的高度。
“一钻”――“动”的比赛。本次赛事将首次在设计赛事中全面以视频形式征集参赛作品，让设计动起来，让设计师对设计的理解动起来，真正还原设计的空间性，和体验感。
“二钻”――“新”的赛制。赛制的革新也将为更多的设计人才争取与优秀业界人士角逐的机会。今年的赛事将在明年1月初举办初选，1月下旬进行复选，甄选出各个类别10个候选作品参加3月最终大奖的角逐。
“三钻”――“活”的设计。以赛事为核心的各项活动也将全面铺开。设计将不再高高在上，设计的精神将融入生活。本次赛事期间，大赛组委会将与各高端品牌联手举办多次活动，用“金指环”的品牌力推进全民对设计、及品质的关注。
“四钻”――“不结束”的。颁奖礼将不再是赛事的终点，颁奖礼之后的获奖作品及设计师全年度推广计划将使精彩不断延续。量身定制的设计作品和设计师推广计划将使获奖作品和设计师成为颁奖礼后真正的主角，赛事成为不断打造设计界明星的平台。
“五钻”――“D3人”的集结。金指环将不仅仅是一项赛事，而是所有创意“D3人”的集结号。D3一源自英文DESlGN的谐音，且代表的是以设计师、创意人、艺术家三类角色为核心的一群人。
他们具有以下特性：
D-derail
无论工作还是生活，他们专注细节，因为他们相信，细节是每一个元素拼凑起来的成功。
E-eloquence
他们善于用极富感召力的语言描绘作品的意境，用极有说服力的论据进行作品沟通。
S-stubbornness
他们是执着的，摈弃人云亦云，不拘一格，坚持自己所想，创造着一个又一个视觉看到的奇迹。
l―independence
运用独立的思维模式及思考能力，创造出独出心裁的作品。每一个杰出的D3人都是一个独立的团队，因为，他们个人的大脑就是一部运转有序的机器
G-glamour
出众的才华和创造力，丰富的语言表达力，独到的见解，洒脱的个性，凝聚成他们独特的个人魅力。
N-nimbleness