时间：2023-06-25 16:22:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇乐理教学教程，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
曾志的《乐理大意》（1903年）、《教授音乐之初步》（1904年）、《乐理教科书》（1904年）可以看作是我国最早的乐理教材①。在此之后约一个世纪的时间里，中国音乐院校和师范院校音乐系的“基本乐理”的教材和教学经历了从无到有、持续建设和发展的一个过程。最早开设乐理课的是1910年创办的“北京音乐传习所”。最初的专业音乐教育机构大多附设在师范和艺术学校的系科中②，专业音乐教育和师范音乐教育是没有很明显的区别的。于1922年成立的“北京大学附设音乐传习所”和1927年建立的“上海国立音乐院”分为本科、师范科和选科三部分，开设的课程中都有乐理③。其后，专业音乐教育逐渐与师范音乐教育分离，但“基本乐理”的教学内容和教学方式却一直延续到现在。
在高师音乐学（师范）专业的必修课程中，“基本乐理”通常都是开设一年或一个学期，共72或36课时。各院、系的“基本乐理”教学大纲中的教学目的都认为是：通过“基本乐理”的教学，让学生掌握音乐基础理论知识，培养学生表现音乐、欣赏音乐、进行音乐创作的基本能力，为进一步学习音乐专业理论知识奠定基础。“基本乐理”的教学内容主要是节奏、音程、和弦、调式等。修毕时，以书面考试检查教学成效，一贯如此。尽管近年来，高师音乐教育教学改革的领域在扩大、力度在加强，但奇怪的是“基本乐理”的教学却是“以不变应万变”，除了调整课时或者教学内容深度以及更换教材外，别无其他。
当我们跨入21世纪，考虑师范音乐教育要与国际接轨，用客观的眼光审视乐理教学得失的时候，在肯定成绩的同时，我们也需要清醒地看到它的不足：一是没有充分体现音乐文化教育的特点。因不同专业的培养目标不同，则教学上应体现出差异来。专业音乐教育的乐理教学更多突出技术层面而师范音乐教育要特别强调文化层面。二是乐理知识的单面性，即只懂欧洲近代乐理。这与基础音乐教育要体现多元文化音乐教育是不适应的。这也是当前的“基本乐理”学科建设需要认真考虑的问题。
（一）《基本乐理》学科建设的新思想
由于音乐哲学观、音乐教育观的变化，“基本乐理”教学的目标也较之以前应有很大的不同，主要体现在：
1. 音乐这一概念的内涵和外延的扩大，要求我们必须有更丰富的乐理知识去认识和理解不同种类的音乐。
走过二十世纪，我们已经习惯了欧洲的专业音乐和中国近、现代音乐史上出现的“新音乐”，我们平常听音乐、论音乐主要是这两类音乐。其实，除了这种已“深入人心”的音乐以外，还有中国传统音乐、非欧洲的世界各民族民间音乐也已越来越多地被我们认识和接受。当我们接受了越来越多的非欧洲音乐以后突然发现：我们现在所学的“基本乐理”的这一套理论是不能完全解释这些音乐的，如果我们要认识和理解这些音乐，我们也必须具备欧洲近代乐理（指欧洲近现代专业音乐的乐理）以外的音乐基础理论知识。
2.“理解音乐的文化内涵”在当前的基础音乐教育中得到越来越多的强调，我们必须把音乐不仅当作一门艺术同时也要作为一种文化来学习。
如何理解音乐文化？音乐文化包括哪些内容？“基本乐理”的教学中，如何体现音乐文化的学习？比如说，一个音乐事件发生的原因、过程、功能作用等，即它为什么发生？是怎样发生的？它的个体的、社会的功能是什么？它是如何衍展和传承的？不同的文化背景，自然有不同的回答。
3.由于音乐哲学观、美学观的差异，我们必须面对由此带来的音乐审美结果的差异。
什么音乐听起来美？什么音乐听起来不美？美感是怎样产生的？是音乐本身还是音乐以外的因素？音乐能否表现一定的内容或塑造一定的音乐形象？美感是自然环境形成的还是接受教育的结果？音乐的美是一种很复杂的现象，而且，由于音乐并非是世界通用的语言，所以让全世界的人都产生一种共同的美感是困难的。对音乐美感的体验是因民族不同、不同、风俗习惯不同、历史时期不同、个人接受教育的程度不同而千差万别的。在乐理教学中，也应讲解各种不同的音乐哲学观、美学观。
（二）《基本乐理》课程体系的内容
根据目前国际音乐教育发展的趋势，结合中国师范音乐教育的情况，高师的“基本乐理”教学应包括三个方面的内容：1.欧洲近、现代乐理；2.中国传统音乐的乐理；3.世界民族音乐的基础理论。
1. 欧洲近、现代乐理的教学
欧洲近代乐理一直是中国“基本乐理”课程体系的主要组成部分，在新的“基本乐理”课程体系中仍然是重要的内容。近百年来我们积累起来的乐理教学经验是我们的宝贵财富，但我们对教学内容的侧重点和教学方式应有所调整。
（1）把握基本知识的深度
以往师范的乐理教学过于强调操作性，以致教学内容过于艰深。这并非是完全必要的。现行教材中每一个细小的知识也不一定要求学生都必须掌握，而应有所侧重。如大、小调体系中的音程、和弦、调式应是其重要内容，学生应学会作一般的分析，但并不绝对有必要让学生都能去构成。因为分析是每个学生今后都会遇到的，而构成却不是。还有做练习的问题，大部分学生都会抱怨习题太多、太繁杂。随着操作性要求的降低，习题是可以减少的。
（2）欧洲近代乐理的应用
学习欧洲近代乐理即是学习欧洲专业音乐的创作手法、表现方式和感受能力。欧洲近代乐理有其学科体系的系统性，即它是学习欧洲古典音乐的奠基石。但也有其局限性，即它不是放之四海皆准的理论。这一套理论对于欧洲的现代音乐和非欧洲的音乐大多是不适用的,对于中国近现代的“新音乐”它是适用的，但对于中国传统音乐它是不适用的。
（3）欧洲近代乐理的延伸――现代乐理
进入20世纪以来，各种流派的现代音乐开始出现，这些音乐现象是不能用传统的乐理来分析和解释的。现代音乐作为一种音乐文化，目前在基础音乐教育中还没有很多的体现，但作为师范音乐教育的“基本乐理”教学也应有所涉及。目前已有童忠良的《现代乐理教程》出版，其主要内容包括：新的调式音阶、现代节拍与小节解放、现代和弦与和音、现代调性与调关系、有关现代作曲技法的乐理等内容。④现代乐理的内容在高师的“基本乐理”教学中，不必占太大的分量，但不能缺少。
2. 中国传统乐理的教学
早在1928年出版的萧友梅的《普通乐学》中，就已包含有中国五声调式的内容，1962年出版的李重光本及其后各种版本的乐理教材中，五声调式也都是其内容之一。在童忠良等编著的《中国传统乐理基础教程》中又列入了中国特有的音律、音阶、节奏、节拍、调式、记谱法、律制等内容。⑤这些在高师的“基本乐理”课程中应有所体现。
（1）乐理教学应培养学生有中华民族特点的音乐思维方式
中国数千年的文化传统孕育了中华民族特有的音乐思维方式，因此不可用欧洲音乐的思维方式来“规范”中国音乐中独特的现象。如记谱法：中国有方块的象形文字，在记谱上，就创造了工尺谱、减字谱等文字谱记谱法，与欧洲的五线谱相比，在音高、节奏上的量化记谱方式是有区别的，而这种区别是由产生于不同文化背景下的音乐思维方式所决定的。在中国传统文化中，“意”比“形”更重要，所以才有“得意而忘形”。中国古老的文字谱（如古琴用的减字谱）正是体现了这种中国传统文化的精神。当我们用音乐来表现一种意境的时候，我们是不必有绝对统一的音高和节奏的（实际上，“节奏”这个术语本身在中西音乐的概念上是有区别的），个人可以根据自己的感悟去处理和发挥。
（2）乐理教学应结合文化和审美进行
“基本乐理”本来是一种抽象的音乐理论，在专业音乐院校的乐理教学中，通常较少涉及到音乐历史、音乐文化和音乐审美。但音乐师范的乐理教学应与此有一定的区别。中国传统乐理中本来就包含深邃的文化内涵，因此其教学应尽可能地结合音乐文化和审美来进行并在内容上有所选择。如在讲解“节奏与节拍”这个章节时，就可以学习戏曲中的板式和唱（奏）打击乐曲牌作为突破口，利用现代的多媒体教学手段进行教学。中国戏曲有的打击乐曲牌是用来练习中国音乐节奏的绝佳材料。可先背“锣鼓经”，然后进行合奏，通过练习来了解戏曲中曲牌的形成、作用和审美特点。还可以专门介绍中国的鼓文化。通过这样的教学，学生既学习了中国乐理又学习了中国文化。
3.世界民族音乐的基础理论
这是“基本乐理”教学中最感困难的部分，因为目前国内较难见到成体系的世界民族音乐的“基本乐理”教材。但学术期刊上偶然也可见到相关的介绍，如《黄钟》2002年第1期上曾登载了中央音乐学院张伯瑜教授的《印度音乐的基本理论》。事实上，由于世界民族音乐所包括的范围太大，要总结并教授其基本乐理是困难的。但是世界音乐文化又是基础教育中的内容之一，在高师的“基本乐理”教学中也不可回避。因此笔者原则认为，在教学中至少应该体现如下几个观点：
（1）世界民族音乐有其差异性
全世界民族众多，各民族都有自己的文化和音乐，由于各自的文化背景不同，表现在音乐上也有很大的差异。既有音乐概念的差异，也有音乐形态的差异。
（2）音乐功能和表现上有其相似性
虽然差异是明显的，但在音乐的功能、音乐的表现性等方面也存在一定程度的相似性。如通常都在宗教和民俗仪式上使用音乐，把音乐用于治疗等。音乐在一定程度上能表现该民族的意志和精神。
（3）音乐行为的共同性
各民族都有自己独特的乐器，虽然在乐器构造和演奏上各不相同，律制也不相同，但在“音高”、“旋律”等音乐要素上既有独特之处，也有某些共同的特征。
世界民族音乐的基础理论有其共同性但更多的是差异性，因此，在当前没有合适教材的情况下，我们只能以具体某地区的音乐为例去说明该地区音乐的一般规律和特点。
当前，部分音乐院校的乐理教学已将“中国传统乐理”和“欧洲现代乐理”纳入其中，而师范音乐教育“基本乐理”课程的建设相对还比较薄弱。而且由于各种原因，乐理教学改革是困难重重。当务之急是着手以下几个方面的工作：首先，帮助教师转变教育观念。一般来说，所有教育行为都要受教育观念的影响和制约，在正确的、先进的教育观念指导下教育行为才能产生良好效果。新世纪的师范音乐教育同样要求执教者与学习者领会新世纪有关音乐的哲学观、美学观、文化观等新理念。其次，进行师资培训。由于“基本乐理”新增设了欧洲近代乐理以外的内容，对部分乐理教师来说也是新知识，他们应尽快地进修或培训、补充新知识，以便迅速适应教学工作的需要。再次，编写新教材。一直以来，有师范音乐教育特点的“基本乐理”教材本不多见，而在一部教材中包括“欧洲近、现代乐理”、“中国传统乐理”、“世界民族音乐基本理论”等内容的“基本乐理”教材还没有出现。还有与教材配套的教学参考书、教学软件、音像及图片资料也应尽快出版。
①张静蔚选编《中国近代音乐史料》，人民音乐出版社，1998年12月，第142、143、209页。
②汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社，2002年10月，第93页。
③同上第95―96页。
④童忠良《现代乐理教程》，湖南文艺出版社，2003年4月。
⑤童忠良等编著《中国传统乐理基础教程》，人民音乐出版社，2004年1月。
参考文献
汪毓和《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华乐出版社，2002年10月。
关键词：高中；乐理教学；质量
一、与实践结合，提高乐理课堂的质量
首先，基本乐理在教学内容上应该遵循循序渐进、由浅入深的原则。高中学生本身对于文化课兴趣没有基础课程大，在教学内容的设计上必须符合学生学习规律，利用有限的时间开展课程，讲课不仅要抓住重点而且内容也要全面。合理应用现代教育信息技术，辅助乐理教学，能使抽象的理论知识与音响实践结合地更加紧密。例如，在讲完乐音体系以后，要想使学生对音色认识的更加形象生动，可借助多媒体结合实际音乐作品普罗科菲耶夫的《彼得与狼》。在这部作品中，各种乐器的音色代表着不同的形象。作曲家用长笛来代表小鸟。长笛的音色很透明、纯净、清脆，体现出了小鸟的灵活和好动；双簧管代表鸭子，给听众副鸭子在眼前蹒跚走路的画面，生动形象；单簧管代表猫，我们可以想象出猫在捕捉猎物时的神情；大管代表粗犷的声音，刻画出了唠唠叨叨的老爷爷形象；弦乐代表少先队员彼得，曲调优美，表现出了主人公的机智勇敢；定音鼓和大鼓代表猎人的射击声；圆号代表着可怕的阴森的狼等等；作曲家用不同的乐器所发出的不同的音色将各个人物形象刻画的淋漓尽致。其次，基本乐理是一门系统讲授音乐理论的课程，要在授课方式上与实践相结合。尤其是要注意与视唱练耳课的结合。基本乐理的学习，对视唱练耳课上的听觉分析起着理论指导作用，它直接影响着视唱练耳听觉能力的提高。实践证明，基本乐理课程的教学内容弥补了视唱练耳课上内容的理论基础，基本乐理促使着视唱练耳课的教学的顺利进行。这种基本乐理课的理性与视唱练耳课的感性相结合的教学方式，使学生对音乐的认识更全面，更完善。从而使学生获得完美的音乐内容。
二、发挥教师指导和学生主体作用，使乐理课堂生动有趣
教师在整个教学中是“指挥”，起着主导全局的作用。教师在整个教学环节上应该引导学生的思维，在教学中时刻吸引着学生的眼光。只有学生深深体会到基本乐理的重要性，增强学生学习的紧迫感，让学生的学习由原来的被动变成很主动地学习，听课效率才会有所提高。因此，教师的主导作用直接决定了学生的思考问题的方向，作为教师，应该充分发挥他的想象力，让如何指导学生成为大家普遍关注的问题。其次，学生是学习的主体，通过他们自己所看到的、听到的、想到的去思考，让学生主动地去学习。让学生的能力得到全面的发展，培养综合素质的人才。最终，让学生成为学习的主人。那么，让学生成为学习的主体，关键就在于老师的功底了。教师讲课的语言要精练，条理要清楚。就笔者在儿童视唱练耳教学中所体会到的，多运用比喻句来使课堂生动。例如，在讲到音列这个概念的时候，可以找八位学生按个子高低站队，每位学生代表基本音级的一个音，以此为材料构成的“特殊音列”――音阶。让学生去体会队列与音列，再在这个“特殊音列”中加入第八位学生，告诉学生 C自然大调的知识；在讲到两个八分音符的节奏时，老师可以先让学生右手击拍的同时读“面包”，紧接着就把“面包”变成两个八分音符的节奏；在讲到前十六后八节奏的时候，可用“巧克力”来体会这种节奏型等等。教师还要让自己的语言赋予特点，不同的教学内容采用不同的语言腔调和节奏。快慢有序、抑扬顿挫，让学生在声音中体会一种美感。音乐教育的本质是美，教师只有把基本乐理教学内容组织地合理，让学生在审美中去学习基本乐理教学内容，才可能使学生自己成为真正意义上的学习的主人。
三、引入音乐美学因素，让基础乐理教学充满美
怎样才能唤起学生对基本乐理的兴趣呢？笔者认为，在基本乐理教学中加入美学因素，可以使学生在抽象的理论知识中看到音乐美，我们从美学的角度中来看基本乐理，这样可以让基本乐理的内容增加一些新的因素，让学生在美中去学习音乐理论知识，带着美去探索音乐。在基本乐理教学中，声音的四大属性即：音高、音量、音长、音色是人的心理属性。与之对应的物理属性即：频率、振幅、振动延续时间、振动分量的不同关系。物理属性与心理属性既相互联系又相互影响。笔者试图从声音的四大属性出发，即：把人对声音的心理属性与音乐美学联系起来。音乐审美的生理基础是人的听觉。在这个过程中，音乐艺术的音响效果作为一种适宜的刺激，作用于人的听觉器官，引起听觉，进而作用于人的身心，产生了审美。人类的一切感觉都是对其相应刺激物的一种反应形式。我们听觉上的刺激，就是物体振动引起的。频率和振幅是物理上对声音的两个客观的基本量度，与之相应的心理量是通过听觉反映出来的音高和音量。如果教师将音乐美学问题融入这个阶段教学，学生将从课堂中体会到一种新鲜感。让学生在理解音高、音量、音长、音色的同时感受着音乐审美的过程。在基本乐理中融入美学的方法，可以使基本乐理教学内容变得有活力，激发学生的学习兴趣，提高基本乐理的教学质量。加入美学内容，还为学生以后的课程打下坚实的基础，扩大学生的视野。这样才能为学生学习音乐、理解音乐、热爱音乐带来更捷近的道路。
四、结束语
实践证明，把乐理教学与实践结合，充分发挥学生主体地位和教师的引导，在教学中引入美学因素能有效的提高乐理教学质量。加强对基础乐理教学有效教学，能有效培养学生的审美意识，培养对音乐的鉴赏能力和感悟能力，培养学生的逻辑思维能力。
参考文献：
相对于今天中国作为一个“钢琴大国”的现状，我们在钢琴教学法，特别是针对业余教学领域的研究一直处于滞后的状态。一个突出的表现就是，虽然近年来不断有新的教材出版面世，除了近年来业余考级必弹的专用教材之外，都很难撼动已经沿用了多年的“拜厄”、“汤普森”、“车尔尼”这“老三样”的权威地位，这也使多年来一直呼吁的“快乐学琴”的构想难以达成。尤其是前两样，作为儿童学琴的入门教材，教育理念、教学方法上的陈旧，已经远不能适应今天以提高儿童全面音乐素质为目的的业余钢琴教学的要求。
一直以来，在钢琴教材编写的问题上，国内外的钢琴教育家们从未停止过尝试。例如上世纪80年代有上海音乐出版社出版的一套4册《钢琴基础教程》因其综合选取各个类别的优秀曲目，特别是收录了大量的中国优秀钢琴作品而备受欢迎。时至今日，以重新编定并再版多次，仍畅销不衰。遗憾的是，这部针对成人(师范音乐专业)编写的教材，并不适合儿童学琴的需要。其实，在儿童钢琴入门教材的编写上，国外的同行已经有了一些成功的作品，如国外今年流行的《Alfred's Basic Piano Library》，另一个代表性的就是最早由上海远东出版社引进国内的《巴斯蒂安钢琴基础教程》(Bastien Piano Basics)。虽然后者引进国内已经有些年头，但是其对于儿童音乐综合素质培养的价值却远没有得到充分地认识、挖掘。为此，笔者根据自己近年的教学经验，谈谈在这套教材使用中的一些体会，与业界同仁探讨。
詹姆斯・巴斯帝安(James Bastien，1934～2006)是一位出色的钢琴家，在美国得克萨斯的南卫理公会大学先后获得学士、硕士学位，他的导师包括著名的匈牙利钢琴家乔奇。桑多尔(GyorgySandor，1912～2005)(我国的青年钢琴家盛原也曾在乔奇，桑多尔门下学习过)。巴斯蒂安曾执教于美国杜兰大学和洛约拉大学。1961年，与同为钢琴家的珍・施密瑟(dane Smisor)共结连理之后，两人组成了一多产的教育团队。从1963年出版第一本钢琴教材以来，这对艺术伉俪已经编写了300多本钢琴乐谱。出版了多套系列钢琴教程，其中除了“巴斯蒂安教程”，还包括“Bastien Pi-ano Library”、“Intermediate Piano Course”、“Music ThroughThe Piano LibLary”、“Older Beginner Organ Library”、“OjdeLBeginner Piano Library”等多个系列。40多年间，他们编写的教材已经在全世界卖出了上千万套，被译成15种语言。今天，巴斯蒂安的名字已经成为了创新钢琴教学的同义词。
与以“老三样”为代表的传统钢琴教材注重演奏技巧的训练不同，“巴斯蒂安教程”在编写过程中充分考虑了儿童的生理和心理特点，所倡导的是一种对音乐学习者综合音乐素质的全面培养，这也顺应了世界教育理念由“技能教育”向“素质教育”转变的时代潮流。翻开“巴斯蒂安教程”，你立刻会被色彩艳丽、形象生动的卡通插图所吸引，这点对于初学乍练的学童来说尤为重要――琴谱不再是爬满“蝌蚪”、面目严肃的教科书，而是像平常爱不释手的漫画书一样好看。相比“拜厄”以及配有简单图画的“小汤普森”(近些年，国内外的音乐出版商也)实在不可同日而语。这些造型可爱的插图不仅符合儿童审美特点的插图，还会跟旁边的乐曲在内容上有一定的联系，对于启发孩子们的音乐想象起到了非常好的作用，这也使得图画成为整套教材一个有机部分。当然，巴斯蒂安所倡导的这种“综合教育观”还反映在教材的诸多细节当中：
一、降低技术门槛，引导孩子尽快进入音乐世界。俗话说“万事开头难”，在如何将初学钢琴的幼童吸引到琴凳上，巴斯蒂安夫妇为此做了精心的设计。这也使得第一册成为整套教材“技术含量”最大部分。多少年来，多少琴童的第一节钢琴课都是从认识高音谱号和五线谱学起，掌握之后才会在钢琴上奏响第一个音(多半是中央C)。在这个学习过程中，实际上学习的重心已经由通过钢琴弹奏感受音乐转向了理论知识的学习。“巴斯蒂安教程”的创新之处在于舍弃了这一过程，使用了更为简单、直观的图形谱。学童经过简单的手指编号、键盘认知的讲解之后，就可以根据一目了然的图形谱在钢琴上演奏了。这种教学方法尽可能地缩短了孩子们在认知上与钢琴的距离，很快就体会到了在钢琴上演奏出动听曲调的乐趣。其实针对识谱训练对学童感受音乐所带来的干扰，国外曾经出现过更为极端的入门方法――学琴之初，学生完全不看乐谱，先由老师弹奏曲调，而后学生在钢琴上模仿。这种摒弃乐谱的教学模式，由于对学生的自身素质和教师的能力都有较高的要求，因而很难推广。而“巴斯蒂安教程”则这种演奏对于文本依赖的程度降到了最低，将孩子的兴趣点最大可能的直接引导至关注音乐本身，从而为他们的日后的音乐学习打下一个良好的开端。
二、打破知识人为的苑囿。在以往的钢琴学习过程中，由于编写者知识点安排上的不合理，往往不自觉的人为设置很多学习障碍，为琴童日后的学习埋下隐患。还以我们常用的启蒙教材为参照，《拜厄》一开始只要求学生在高音谱号的演奏，直到第50课后才开始引入低音谱号。也就是说在初学的几个月中，学童只接受了高音谱号的认知训练，已经习惯于这种读谱方式，之后低音谱号的引入会为其刚刚形成的识谱习惯带来困惑。“小汤”，它虽然是高、低音谱号同时引入，但在演奏习惯上是以中央C为中心，逐渐向两边扩展，前期完全演奏白键且手位基本保持不变，直到第二册中才开始引入升降号(黑键)的演奏(《拜厄》则是在第69条开始学习弹奏黑键)。这种教学环节的安排，无形中给了学生低音谱号难、黑键难的心理暗示。相信很多教师都遇见过在学习“小汤”第二册《噢，苏珊娜》一曲时，很多家长和学生由于大指从中央C挪到D后而感到不知所措。因为经过第一册和第二册前半部的学习，很多人已经形成了大指只能弹中央C的心理定势。我们常说，初学的孩子像一张白纸，依靠老师画出美丽的图画。“巴斯蒂安教程”的课程设计充分避免了这些人为的干扰，孩子们根据图形谱可以在琴的任何位置上演奏，而且上来就演奏黑键，因此对初学的琴童来说，不会形成“恐惧黑键”的心理障碍，88个琴键就是任由他们驰骋的音乐天地。
三、技术与理论的紧密结合。与以往钢琴教材最大的不同，“巴斯蒂安教程”每一册(共五册)通过“基础”、“技巧”、“演奏”、“视奏”和“乐理”五个分册的设计，使得学生的音乐感受力和演奏技能得到全方位的提高。其中最有特色的当属“乐理”这一项的设计。今天，“乐理”在业余音乐教学中的重要地位已经得到人们的充分认识，以钢琴为代表的业余考级过程中，都要求学生具有一定的音乐基本能力的测试。具备相应的乐理知识可使学生能够从更深的层次认识和理解音乐。与普通的专门讲授知识的乐理课不同，“巴斯蒂安教程”中乐理的学习紧紧围绕着孩子们的钢琴演奏 的进度展开，学习中遇到新的知识点，乐理中都会安排专门的章节进行讲解和练习。这种安排的优势显而易见，孩子们学到的不再是枯燥的、书本上的知识，而是从理论到书写、到演奏、再到灵活运用的一个从理论到实践的完整过程。“可以演奏的乐理”的设计使书本上的知识转化为生动的音响，这种以钢琴演奏为线索的乐理教学思路，不仅节约了教学时间，更起到了事半功倍的效果。单从乐理学习这条线索来看，五册学下来，学生不仅对于钢琴演奏的基本标识、音乐术语会有初步的掌握，对于24个大小调在书写、辨认(包括听觉上的)以及Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ7级和弦能够熟练识别并演奏，还可以根据所学的知识对各种曲调配上不同织体的简单伴奏。
四、传播文化的手段。20世纪，美国的民族音乐学研究获得了极大的发展，而其所倡导的“在文化中研究音乐”的观念，更是对整个世界的对于音乐的理解和认识产生了深远的影响。作为在这一时代背景下问世的“巴斯蒂安教程”显然也受到了这种文化观的影响。因此，学习“巴斯蒂安教程”的过程，除了是练习钢琴演奏技巧、掌握音乐基础知识的过程外，更是学童了解世界文化的一个重要的窗口。在教程的曲目设计上，除了大量针对性的演奏技巧训练、乐理知识学习而编写的循序渐进的曲目之外，编者还将大量流行音乐、电影音乐以及世界各个地方代表性的曲调都纳入进来，使学童可以全方位地了解多元的世界音乐文化。此外，在音乐周边环境的设计上，作者也尽可能扩大知识的容量，如第四册“基础”中的《皇家队列》一课，在练习和弦转位的演奏技巧的同时，还在插图让人联想到寓言《皇帝新衣》中虚伪的皇帝在两个骗子的哄骗下炫耀新衣的场景。演奏之余，教师或家长就可以为他们讲述这个家喻户晓的故事。而在第四册“技巧”中，有一课干脆就起名为《阿尔贝蒂》，因为这一课讲解的就是常用的“阿尔贝蒂低音”。从这个角度来讲，教师在使用这套教材的过程中，应该尽可能利用其内容上特有的拓展空间，可以根据不同孩子的兴趣、进度，对孩子进行多种知识的传授。不能简单地将其视为一个仅仅教授演奏技巧的范本。如利用教程中为乐曲所作的插图，让学生对音乐的内容发挥直观的想象，调动学生的想象力，从而全方位地提高他们的艺术感受力。
当然，如果从文化的层面来衡量，“巴斯蒂安教程”不可避免地有着鲜明的美国色彩――大量的美国民歌、爵士风格乐曲的选用，无不使其成为宣扬美国文化的良好载体。因此，在“巴斯蒂安教程”使用的过程中，我们可以根据教学进度的要求，适当为学生选取一些中国原创的钢琴曲，以弥补其“不足”。
看似一部简单的儿童钢琴入门教材，实际上蕴含了很多先进的教学理念、丰富的心理学知识和教学经验。其不以技术训练为根本目的，而是从儿童音乐整体素质培养的高度来设计教材的先进教学思路，使其对于我们的启发也不仅仅限于儿童钢琴教学领域，更是值得从事各领域钢琴教学工作者研究和借鉴的一个优秀的范本。随着研究的不断深入，我们更期待具有中国文化特色、适合各个年龄层国人的钢琴教材问世。
关键词：基本乐理：普及性：文化艺术
一、普及性文化艺术辅导概述
对于文化艺术辅导培训来说，这是较过去的仅局限于小部分人群来说的，而普及性文化艺术辅导培训就是人人都可以参与的一种活动。在特定的环境里，这种普及性会受到广大人民群众的喜爱。随着文化馆的免费开放，群众文化艺术普及性得到了长远的发展，更好地促进了文化艺术的发展，使得我国公民精神文化建设得到进一步的发展，国民素质也得到了不断的提高。而对于文化馆这一综合性的群众文化事业单位，普及性的文化艺术辅导是其工作的一个组成部分，普及性的文化艺术辅导培训占据着非常重要的位置。它可以使得人民大众学习到最基本的文化艺术知识与技能，从而使得人民大众的精神生活更加丰富。
二、如何做好中老年基本乐理普及性文化艺术辅导
目前，随着我国经济的不断发展与医疗事业的不断发展，我国中老年群众的生活得到了很大的改善，中老年人作为群众文化生活中的主要组成部分，他们对于歌唱、器乐及舞蹈有着很强的热衷，因此，对于文化馆工作来说，加强对中老年基本乐理普及性文化艺术的辅导有着非常现实的意义。基本乐理知识的教学，可以使得中老年群众系统地掌握旋律、节奏、识谱、和声等基本音乐知识，从而更好的歌唱、弹奏和舞蹈，更好的享受艺术、享受生活。
那么如何做好中老年人普及性基本乐理的辅导培训呢？首先要做到因材施教，注重教学方式与方法。
对于中老年人来说，他们对于音乐基本乐理知识的学习，没有升学与考试的压力，只是单纯的兴趣，因此，在进行普及性艺术辅导的时候要重点抓好基础知识的学习与练习。对于知识点的讲解时，要认真仔细，慢慢对其进行引导。再加上中老年人群众的生理机能与记忆力，都不如青少年，因此，在进行普及性艺术辅导时，我们要注意中老年人群众的这一特点，对其基本知识进行反复教学，对中老年人群众进行辅导时要有足够的耐心，切不可敷衍了事。
对于基本乐理来说，它的内容本身与实践有着密切的联系，因此，在对中老年人进行基本乐理教学，要通过理论与实际相结合融入到教学之中，这样会起到事半功倍的效果。可以选取简单的歌曲、乐曲结合歌唱、器乐等进行教学，要量力而行，不能要求太高。由于中老年人的自身机能老化问题，在进行教学时，要注重对知识的理解与应用，不能只讲求进度，要加强平时的练习，从而达到基本乐理普及性文化艺术辅导目的。
另外，基本乐理的课程是比较复杂的，因此，在对中老年人进行教学时，在教学章节的划分上要一定要前后联系，前后教学要清晰明确，形成一个简单明了的教学体系。在教学时，要多参考国内、国外一些著名的书籍教程，从而尽可能地去将教学内容做到丰富与完善。而基本乐理作为一门理论性较强的课程，我们要在日常的练习中，使得中老年群众更加深刻地巩固这些理论知识，从而使得中老年群众理论联系实际，更好、更全面地提高音乐素养，真正地达到基本乐理的普及。
其次，要做好中老年基本乐理普及性文化艺术辅导工作，就要不断加强文化馆文艺辅导人员的综合素质的提高。文化馆文化艺术辅导工作人员要不断提升自己的语言表达能力，由于基本乐理是纯理论教学，中老年群众在接受教学时难免觉得枯燥乏味，老师的语言表达能力在很大程度上就决定了群众学习成果。因此，在教学时讲话方式要简明扼要，将要表达的问题用简短的语言表达出来，组织对所学习的知识不断地操作、练习。另外，对于文化馆普及性文化艺术辅导工作人员来说，要对课程不断进行改革和创新，总结出一套具有创新性的课程理论，以满足现代教学的要求。
关键词：乐理基础知识；技能教授；教学策略
乐理知识、视唱、练耳是音乐学科的基本内容。学习乐理知识，进行视唱练耳训练，能够提高学生的音乐素养。一般情况下，音乐教师会从乐理基础理论知识和基础技能这两方面来开展教学活动。基本乐理知识是一门内容丰富、理论性较强的学科，而视唱练耳则主要侧重于教授学生音乐技能，这两类课程有着自身的教学特点，对学生的教学要求也不同，但是二者之间也存在一定的联系，学生只有掌握了大量的乐理知识，才能在视唱练耳训练过程中更好地掌握音乐技巧。基本乐理知识是视唱练耳的前提，是视唱练耳的根本，因此，音乐教学在进行视唱练耳教学时，要注重将乐理基础知识融入其中，促进视唱练耳教学质量的提升，提高学生的综合素质。
一、乐理基础知识与视唱练耳的概念
1.乐理基础知识
基本乐理，指的是音乐的理论知识，其中包括音乐美学、音乐史学、和声学等内容。在音乐理论基础教材编撰过程中，为了区别相关音乐理论知识，这才产生了基本乐理。一般而言，乐理知识已经成为许多音乐院校的基础课程，学习乐理知识，能够更好地培养学生的乐感，提高学生的音乐审美情趣，能够帮助学生更好地学习音乐技能。
2.视唱练耳
视唱练耳也是一门基础课程，主要是关于音乐技能的训练，其中包括发声训练、读谱唱歌等。当前，我国的视唱练耳还处于初级发展阶段，许多视唱练耳教学模式，都是借鉴国外教学经验进行教学的。一般而言，视唱练耳的教学内容包括，对音乐作品进行视唱、对不同和声旋律、音乐节拍、节奏进行听辨，以及对不同类型的音乐曲风的单声部、双声部进行听写等。教师在教学中对学生进行视唱练耳训练，能增强学生的乐感，提高学生的音乐素养。
二、视唱练耳结合基本乐理进行课程教学的必要性
将基本乐理知识和视唱练耳课程相结合，将乐理知识渗透在视唱练耳课程教学中，能够帮助学生更好地掌握音乐技巧，提高学生的实践应用能力。而视唱练耳课程，通过合理地运用音响的功能，能够帮助学生更好地学习音乐基础知识，还能帮助学生理解音乐当中所包含的意思。因此，将基本乐理和视唱练耳课程相结合，可以增强学生对音乐的辨别能力，还能提高学生的歌唱水平，由此可见，在音乐教学中，将基本乐理融入视唱练耳课程教学中具有重要意义。
三、视唱练耳结合基本乐理知识的教学措施
1.强化乐理基础知识在视唱练耳课程教学当中的渗透
通过强化乐理基础知识在视唱练耳当中的渗透，有利于加强学生对较难知识点的理解，同时，通过将乐理基础知识和视唱练耳相结合，有利于提高学生对音乐知识的领悟能力，增强学生的音乐审美能力。学校在开展音程的度数教学时，大多会从音程度数的理论概念入手，为学生介绍相关的理论知识，然后再选择合适的视唱练耳训练，对与音程度数相关的理论知识进行巩固。比如，教师在实际教学中，可以通过弹钢琴，让学生对钢琴音色的音程度数进行听辨，以加深学生对音程度数相关知识点的理解。另外，在实际的大音程大小三度音数教学环节中，教师可以首先为学生讲述基本的音乐理论知识，然后将音数知识作为教学的重点，让学生对音数相关的知识点进行了解。同时，利用相关乐器，让学生辨别音色，在此过程中，教师可以利用相关音乐作品，对学生进行训练。一方面，加强学生对乐理知识的理解能力，另一方面，加强学生将理论知识和实践相结合的能力，进而帮助学生更好地掌握音乐知识。
2.规范教学方法，丰富教学内容
通常情况下，音乐乐理知识的理论性较强、逻辑性也较强，使得学生在学习过程中常常感到枯燥、乏味，容易对课程的学习失去兴趣；而视唱练耳是一门技术性较强的学科，在实际教学中，教师往往会要求学生注重将单音往和弦、音程上转变，整个教学活动中，教师的要求会比较严格，使得整个课堂活动的气氛显得低沉，不利于学生学习兴趣的提高。因此，在视唱练耳结合基本乐理教学活动当中，教师要注重规范自己的教学方法，尽量采用各种各样的教学模式来活跃课堂气氛，以调动学生的学习积极性。在当前的音乐教学活动中，音乐教材已经变得十分丰富，不过大部分教师在选择教材的时候，依旧只是在一定的参考范围内对教材进行调整，这种状况并不能使整个教学质量有大的提升。因此，音乐教师在视唱练耳结合乐理基础课程教学中，可以大胆地对教材进行调整，进而获得新颖的、更加科学的教学方法。比如当前，选用范建明先生所编写的《基本乐科教程》，该教材根据学生的实际需求，将教材分为视唱部分、练耳部分、乐理部分，教材中还加入了大量的音乐作品实例。这种教材的选用，既提高了学生对乐理知识的理解能力，提高了学生的音乐技能，也增强了学生的实践能力，所以教师在教学中可以将这类教材大力引入教学中。另外，教师在实际教学中，还应该注重转变传统的教学模式，以学生为主体，选择高品质的音乐作品，引导学生对乐理、视唱练耳课程进行学习，提升整个课堂的教学质量。
3.注重学生的学习效果和接受程度的实际反馈
教师在进行视唱练耳结合乐理知识的教学活动中，要注重密切观察学生的学习情况和学习效果，要注重将整个教学方案设计得更加完善，以学生为主体，真正提高学生的音乐素养。在实际教学过程中，教师可以将自己的整合方案分为详细的几个部分，然后在各部分当中明确自己的教学重点和教学计划，以保证教学活动的顺利实施。在具体的课程教学当中，教师要注重观察学生的接受效果，倘若学生产生正面或者负面的反馈时，教师要注重将这些反馈内容及时记录下来，为自己调整之后的教学方案和教学设计提供必要的依据。另外，教师还应该注重通过多种形式、多种渠道，加强和学生的沟通，了解学生的接受状况。比如，教师可以采用抽样调查或者问卷调查的形式，获得学生的反馈信息，教师在获得反馈信息后，要对这些信息进行总结和归纳，将教学中好的部分继续保持，同时要注重及时改正教学中不足的地方，循序渐进地提高教学质量。
音乐是一门内容优美而丰富的学科，它对学生的审美能力和艺术感悟能力有着较高的要求。乐理知识和视唱练耳是音乐学科当中的基础内容，学生掌握了大量的乐理知识，有利于学生更好地掌握音乐技能。因此，在实际的教学中，教师要注重将乐理知识渗透在视唱练耳教学中，同时，还应完善自己的教学方法，丰富教学内容，注重结合学生的学习效果和信息反馈，及时调整自己的教学方式，促进学生音乐水平的提高。
参考文献：
[1]杨扬.视唱练耳和基本乐理之间的结合教学分析[J].北方音乐，2015（04）：154.
[2]陈h.浅析教学中视唱练耳与乐理的重要结合[J].科教导刊-电子版：中旬，2015，（07）：89.
通俗音乐在《中国大百科全书》中的解释是："泛指一种通俗易懂，轻松活泼，易于流传，拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐，古典音乐和传统的民间音乐"。 通俗音乐有着优美的曲调，而且其旋律变化丰富，节奏感较强。作词者的歌词新鲜，灵感大多来源于生活即贴近我们的生活，却也能高于生活，很受大众尤其是青少年的喜爱。
新《高中音乐课程标准》中指出： "应以开阔的视野，体验、学习、理解世界其它音乐文化，通过音乐教学，使学生树立平等的多元文化价值观，以利于我们共享人类文明的一切优秀成果。"在通俗音乐不断发展的今天，如果我们每位音乐教育工作者还是以回避或排斥的态度，那么音乐教育将是一轮残缺的月，永远都不会圆。尤其在职业学校学前教育这个专业里，若失去了这一道风景，也甚之遗憾。因此，让通俗音乐走进职业学校学前教育课堂势在必行。
一、通俗音乐进入职业学校学前教育课堂的前提条件
通俗音乐发展良莠不齐，并不是所有的通俗音乐都适合学生，将通俗音乐有机的渗透到我们音乐课堂中，课堂教学应具备以下几点：
1、通俗音乐教学内容要有选择性。由于通俗音乐还不成熟，所以并不是所有的通俗音乐都适合学生。要选择适合学生欣赏和学习的作品，并加以正确引导。
2、通俗音乐教学应遵循学生的心理特征和音乐认识发展水平。学生生理和心理发展日趋成熟，他们对音乐感觉、感知、思维、情感逐渐形成。音乐教学应选择一些适合他们年龄的歌曲，适应学生的身心健康发展。
3、不能只停留在本文由收集整理让学生唱通俗歌曲。职业学校学前教育的特殊性，通俗音乐除了让学生演唱外，还应让学生多听，感受，体验音乐的情感，理解音乐表达的内涵。
二、将通俗音乐融入职业学校学前教育课堂
职业学校学前教育学生从高中开始便接触专业的音乐知识了，单纯的乐理课、声乐课、钢琴课、舞蹈课上起来比较枯燥无味，将通俗音乐带进职业学校学前教育的课堂会让课堂更加生动。
（一）激发职业学校学前教育学生对音乐的兴趣
好的音乐会透过听者的感官直达心底，在心灵深处回旋激荡、不绝于耳；好的音乐需要细细品味鉴賞，安静的感受作品中的喜怒哀乐、悲欢离合，沉浸于音乐的意境之中，直到曲终音尽。而现如今好的通俗作品也越来越多。高一年级新生人学后，我对学生的音乐兴趣进行了一次问卷调查。
调查结果表明，在兴趣爱好一项中，百分之百的学生喜爱通俗音乐、流行歌曲。兴趣调查告诉我们，当今学生对通俗音乐、流行歌曲情有独钟。对此我没有采取禁止、遏制等简单做法，而是因势利导，在每堂乐理课课前五分钟让学生们推荐一首她们喜爱的通俗歌曲播放给大家听，并让学生对歌曲进行简要的介绍，说出喜欢这首歌曲的原因。这样的教学能让她们积极主动地参与听、想、唱念、评的立体化音乐特色教学，取得较好的教学效果。学生通过对通俗音乐的喜爱进而会认真查阅相关音乐知识，潜移默化中激发了对音乐的兴趣。
（二）通过通俗音乐的兴趣提升对音乐知识的分析能力
音乐是一门听觉艺术，是人类的一种特殊"语言"。它用其独特的方式表达人们的思想感情和精神品质，反映社会现实生活。在音乐的熏陶下，人们会不自觉的调整或改变原来的审美方式，从而按个人的需要对音乐的形式和作品进行有针对性的选择。教师若能正确引导，结合实际，结合学生的兴趣点，选取优秀的音乐作品引导学生进行较深入地学习、欣赏也是很有必要的。
例如，在一次乐理教学中，学生们已经对调式的概念及特点有所了解。我想继续教授五声调式的内容。我播放了北京奥运会的主题曲《我和你》，很多学生跟着唱了起来。歌曲结束，我提问："你们知道这首歌是什么调式吗?""大调"，学生们开口便说出。我紧接着又问："是大调吗？你们再听听看，旋律中有些什么音呢？"这个问题让学生们一下子卡了壳。于是我告诉他们出现了do re mi so la五个音，然后再告诉学生，由这5个音组成的调式我们称之为五声调式。随后再让学生听周杰伦的《青花瓷》等通俗歌曲，告诉学生五声调式是属于我们中国的调式，因此容易在中国的流行音乐中出现。使学生了解、感受五声调式的音乐风格。同时，希望引导学生对自己喜欢的东西有所了解，在了解的基础上对音乐进行客观的评价。
（三）让通俗音乐丰富课堂教学
新课程实施以来，以"充分发挥学生的主体作用、注重课堂乐器的学习运用，音乐实践活动更广泛"为标准，使原本死气沉沉的课堂渐渐有了活力。广大教师依据音乐新课程的新理念，不断探索、实践、创新的教学设计和教学方法，让音乐课堂变得"活"了起来。
如果能用一些符合课程主题的流行音乐作品带入学前教育学生的课堂，这样既能加深学生对于教学内容的印象，又能拓宽了他们的欣赏视野，使其从不同角度感受欣赏内容，同时调解了课堂气氛。
例如在教学《钢琴基础教程1》中《妈妈您听我说》这首曲子时，我给学生听了王力宏演唱的《依然爱》 ，学生们发现原来古典音乐还可以改编成通俗音乐，他们就迫不及待的想要学习这首歌曲了。又如在介绍肖邦这位钢琴家时，我给学生看了影片《不能说的秘密》中斗琴的一个镜头，是两位学生在大学里演奏由古典乐为基础加入现代通俗因素的曲子，其中一首是肖邦的圆舞曲。学生的积极性一下子就被我调动了起来，课后他们就自己去主动查阅肖邦的生平，很多学生就会过来向我索要这首圆舞曲的曲谱。这样的教学使学生在欣赏之余，不仅强化了对于古典钢琴音乐主
转贴于
题的记忆，同时还了解到，音乐是没有界限的，流行音乐也可以和古典音乐相互借鉴、相互融合。
三、将通俗音乐带入职业学校学前教育课堂的意义
面对涉猎广泛、紧跟流行脚步、并且对相关专业知识具有强烈求知欲的学前教育职校生来说，只停留在听通俗音乐是远远不够的。将通俗音乐带入课堂后不仅使学生欣赏到喜闻乐见的作品，传授相关的音乐知识，更重要的是引导学生通过自己鉴赏音乐的能力，提高他们的审美意识，锻炼他们的记忆力、洞察力和理解力，启发和培养他们的分析能力，从而提高他们的综合素质。
【关键词】新课程改革； 音乐课程； 教学重点
上个世纪，音乐课程之于基础教育尤其是农村中学的基础教育来说，很多教师自身都把她认为是“副科”，不少学校缺乏专业教师，学校也在中考的指挥棒下削减甚至随便开设音乐课程，并未达到课程设置的目的，严重削弱了学生学习的积极性，也影响了对学生艺术欣赏能力的培养。笔者认为，新时期的初中音乐课程要真正以学生为中心，兼顾德育和美育功能，真正让学生能对音乐基础知识达到入门，让全体学生都能享受和学习到专业的音乐知识，更为爱好音乐的学生开启今后走进更高学府深造的大门。
1初中音乐课程要真正以学生为中心
1.1结合学科特点培养学生的学习兴趣
笔者认为，音乐让人生活中多了一种美的感受，看看现在青少年纷纷追捧一些歌星，学着哼唱他们所演绎的歌曲就是例证。因此，从学科自身的特点来讲，调动学生学习的积极性不是难事，造成教学实效不好的原因在于：一部分教师纯粹把课堂变成了“一言堂”，照本宣科地格式化铺展着教学的流程，没有任何生动性和互动性可言，这样大大伤害了学生学习音乐的意愿，不利于展开教学。
俗话说，兴趣是最好的老师。现代的初中生信息来源已经更加多元化，报纸、电视、广播、网络等都会给他们带来大量的信息，音乐教师要做的就是教授给学生历史知识，让他们能够形成自己理性化思维的头脑。在这个过程中，学生的思维和创造能力得到了延伸，自然形成了对学科的学习兴趣，很多以后学习中出现的困难也变得迎刃而解。
1.2结合学生身心特点去开展教学
所谓结合学生身心特点去开展教学，除了因材施教的需要，更多的是依据教学实际需要去进行。众所周知，近年来我国的经济和社会发展取得了巨大的进步，社会环境的变化也促使教育必须主动寻求变化，再去照本宣科地沿用传统的一套教学方法已经难以满足现代教育的需要，更无法满足学生的需求。
笔者认为，现在的初中学生普遍呈现出早熟，性格独立等特征，他们喜欢展示自己，渴望被人欣赏，希望得到别人的认可和肯定。由于音乐课程自身的开放性特点，学生单独演唱或领唱在所难免。笔者认为，教师在评价方法和语言上下功夫，就能延伸学生的学习兴趣，为今后深层次教学的展开做铺垫。
1.3结合社会对人才的需要培养学生综合素质
曾经说过，学习知识的目的在于应用。当今社会大学生就业难的原因除了所学专业与社会需要脱节外，还有综合素质下降的因素。笔者认为，造成这一现象的原因不能怪学生，还是多年来应试教育体系下的知识教育结构影响了学生身心的全面发展。因此，在今后的音乐教学中，教师要让学生真正感受到所学知识有用，在社会生活中无处不在。这样，学科的价值和作用得以体现，教育的本质也将得到呈现。
例如在实践教学中，教师要尽可能给所有学生展示自己的机会，让他们提高自身的心理素质。除此之外，还要让学生在赏析音乐的时候感受一些词作者的心境，如李叔同的《送别》、冼星海的《黄河大合唱》等在特殊时间和空间下创作出的音乐，让学生在感受音乐之美的同时，提高自身的历史知识储备。再次，在学校每年的元旦、运动会、圣诞节等文艺演出时，要鼓励学生们大胆展现自己，成为学校活动舞台上的参与者和主人翁。这样，无形中提高了学生的综合能力，对学生今后的人生都将带来深远的影响。
2 循序渐进教给学生基础的演唱方法和技巧
在初中音乐课程实践教学中，由于学生音乐基本功欠缺，或多或少都会影响歌唱的完美程度。因此，在音乐赏析教学进展到一定程度时，教师可以尝试传授给学生基本的演唱技巧和方法，然后再回过头来让学生演绎、重温那些学过的歌曲，相信将会起到事半功倍的效果。
2.1进行语音基本功练习
声乐的语音基本功体现在咬字、吐字、归韵、收声等方面。咬字，主要指声母（字头），吐字主要指韵母，字腹字尾，在练唱中，声母要准确有劲，清晰有力。吐字要求口型在音质延长过程中不变，以保证音质的纯正。唱字尾（归韵），即运用“穿鼻”、“辅展”、“抵腭”、“直喉”、“闭口”等技巧。传统归韵是根据十三辙来进行的。
在实践教学中，教师应着重注意让学生感受和把握好不同声韵上不同的着力点。值得注意的是，声母的“着力”只是相对而言，它是一个字发音全过程的焦点；要强调着力点，但不能过分而破坏整个字音的协调。
2.2指导学生将语调与曲调完美结合
语言在口头上表达过程中，一般都具有文字性和音乐性两种因素，尤其是唱歌语言，它的音乐性更加鲜明。因此，歌唱语言的处理就是要使曲调和语调完美地结合起来，也就是说我们在声乐教学中，要注意引导学生“像说话一样歌唱，或像歌唱一样说话。”在歌唱之前，要让学生朗读歌词。意大利流行着一句格言：“谁朗读得好，谁就唱得好。”如何引导学生朗读歌词呢，首先应细心揣摩语言本身内在的韵律，通过感情的体验去把握歌词的轻重缓急，抑扬顿挫，以及把握整个歌词的语调、语气和语势特点，然后再将这种特点与曲调完美结合起来。我国传统音乐艺术在这方面积累了丰富的经验。如：依字行腔、字正腔圆、腔随字转、字领腔行等，都值得我们在教学中借鉴。
2.3让学生一定要用标准普通话歌唱
讲好普通话是歌唱的基本功之一。因此，歌曲演唱应以普通话为主，使其歌唱语言规范。首先要让学生准确地咬字，吐字，清晰地表达词汇和语句。在训练中，要纠正学生的发音问题。如，学生常出现尖团部分，“四”唱成“十”、“知”唱成“资”，“n”、“l”不分，“牛”唱成“流”，唇齿不分，“风”唱成“红”，“发”唱成“花”。纠正的方法：教师要经常及时更正学生的语言错误。要求学生勤查字典，多听播音员的朗读，向普通话讲得好的同学学习。
参考文献：
[1]童忠良.基本乐理教程[M].上海：上海音乐出版社，2009
关键词：武汉音乐学院；周畅；方妙英；孟文涛；恩师；学术思想
中图分类号：J605.9 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2013.04.037
作者简介：田可文（1955～），男，武汉音乐学院音乐学系教授（武汉 430060）。
收稿日期：2013-09-19
一
1984年的秋季，我作为安徽艺术学校的一名青年教师，在上海音乐学院参加了好像是名为“全国中国音乐史教学会议”的会议。
忘记了我在会议上发了些什么“谬论”，会后，周畅教授特意找到我，问我是否愿意报考他的研究生。因为在此之前我一直在准备报考上海音乐学院音乐学系夏野教授的研究生，故而便去征询夏先生的意见。夏先生表示周畅教授是其好友，有很高的学术水平，既然他看重你，今年就报考他的学生，如不行的话，明年再回来考“上音”。这是我与周畅教授的第一次邂逅。
就在那年的冬季，我第一次来到了人生地不熟的武汉。时过境迁，整个考研过程已记不大清了，只是感受到周先生热情公正地对待着每位考生。关于那场考试的试题什么的，完全没有了印象，只是对面试过程有深刻的印象：作为安徽艺校中提琴教师的我，考试演奏的是古琴。由于没有专门的琴桌，琴放在课桌上，桌高而椅子矮，无法演奏，于是，周畅教授热心地摘下其围巾，拿来让我坐在上面演奏。他的举动使我倍受感动，也体会到老师对学生浓浓的关爱之情。
然而，进校读书的过程却不顺利：当我拿到入学通知书后，周畅教授给我去信，说他已调厦门大学工作，问我愿否前行。作为他的研究生，理所应当随他去“厦大”学习。当时，武汉音乐学院要求我暂时不报到，等与“厦大”关系办好再去那里学习。在经历一个多月的焦急等待之后，最终因学籍跨省无法转移，周畅老师非常体谅地主动提出让我留“武音”读书。最终，没有能随周畅教授完成学业，但周先生的热心帮助至今铭刻在心。我始终认为，我是周先生的第一位研究生。
二
与方妙英教授的第一次相遇也是在1984年冬季的那场考研之中。面试中她提问了我多少问题，也不记得了，懵懵懂懂地依稀觉得在我弹了两首古琴曲之后，方先生让我再弹一曲，于是我唱奏了琴歌《秋风辞》，再之后，她又要求我演奏钢琴，把我吓了一大跳，说实在的，我的钢琴水平只能用“无地自容”来形容。这时，方先生和颜悦色地鼓励我：弹一个音阶吧。我战战兢兢地弹了C大调音阶，不料，竟得到方先生的赞许。在她的鼓励下，我又弹了《加沃特舞曲》。方先生这种行为使我第一次真切地感到“激励教育”的重要意义，也使我在后来的教学工作中，学习并多使用她的这种工作方式与方法。
与方先生的第二次接触，是在1996年我们武汉音乐学院音乐学系建系十周年的庆典之际。那时，我担任音乐学系主任，自然要接待来自全国各地的嘉宾。方先生作为特邀嘉宾特意自费赠送给“系办”一个挂钟，她一再强调这是一台“计时器”，以促使音乐学系师生永远记住时间的重要性，继续将音乐学系办得红红火火。方先生的这些举动与话语，使我再次感受到方先生的热情和对音乐学系的深情厚意。她的话语与神情，至今历历在目。
而后由于工作和生活的原因，每次与方先生通电话，她总是亲热地称呼我“可文”，这话语使我感到母亲般的亲切。
她就是这么个热心、热情与和蔼的人。不是亲人胜似亲人。
三
在学院决定我留在“武音”读研时，院领导任命孟文涛教授①担任我的导师。时任音乐研究所②主持工作的副所长汪申申老师带我去见孟文涛教授。孟老师给我的第一印象：他是位谦谦学者、气度非凡。不记得当时他具体对我谈了些什么，只记得大意是说研究生要有充分的自学能力，要有自己的思想与观点，绝不要盲从。他的这种观点深深地植根于我的脑海，对我一生都产生很大的影响。并且，我把这种观点一次又一次地告诫我的学生们。
在随孟文涛教授学习期间，似乎并没有正经八百地坐下来进行说教似地上课，而多是坐在那里互相谈论对一些学术问题的看法，有时甚至是海阔天空地瞎聊。在我的记忆中，更多的时候是在孟老师家吃饭时谈到的许多治学方法的问题：由于那时学校食堂的饭菜极其地差，而师母做的菜又特别地好吃，而且，孟老师与师母经常热情地邀我去他们家里吃饭。我每每对那些饭菜抱有殷切地盼望，也就对席间所论及的学术事情特别愿意接受，且记忆犹新。
我的学习不仅在孟文涛教授那里得到很好的启迪，而且孟老师还在1986年主动地与他的好友——中国艺术研究院音乐研究所的郭乃安研究员联系，推荐我去北京师从郭先生学习，体现出一位学者博大的胸怀。
四
当年，为了准备报考周畅教授的研究生，我特意找到部分周先生的论文来学习。由于当时不如现在“中国知网”上搜寻学者的论文这般容易，周教授特意赠送了我他的部分著作与论文。在学习的过程中，我感到周先生在中国音乐史学术领域视野非常广阔。在后来的学习生涯中，我又陆续学习了他的部分著作和论文，从而认识到其知识的广博、其对音乐史学理论研究的深刻：
在我们这样的国家里，写出一部比较完备、比较全面的音乐史是需要的，它可以包括音乐创作、音乐表演、音乐理论、音乐教育、社会的音乐生活、音乐交流等方面。我们也需要专史，写作家和作品史、音乐表演艺术史、音乐理论史、音乐教育史、音乐出版史、音乐期刊史、音乐交流史等等[1]。
此外，他还阐述到：
从艺术史的角度来说，最重要的是作家与作品。因此，如果有人写音乐史，只写作家与作品，想集中精力把这方面的问题谈得深一些、透一些，我觉得应该允许和鼓励 [2]。
周先生认为：“从史学的角度来说，我觉得要广些、深些、精些”[3]。
正是由于有这样的深刻认识，他撰写的著作《中国现当代音乐家与作品》[4]，是以全新的视野和角度，作多层次的历史考察，以达到全方位地观察历史和分析历史，还原作曲家与作品的历史面目。这部著作可说是周畅先生研究中国近代、当代音乐家的集大成者，其特征是从个体的作曲家及创作，透视整个中国近现代音乐史的发展历程，这些人物从我们熟知的萧友梅、赵元任、聂耳、冼星海、施光南，到不大为人熟知的周淑安、杜失甲、张昊、章枚、王义平等等人物，为我们认识这些重要音乐家的作品及其对中国音乐的贡献，有着重要的指南作用。同时，周先生也从这些作曲家创作的不同类型的作品——各种风格的歌曲、各种类型的器乐曲、歌剧等等，为我国近现代这些音乐体裁的发展，提供了较为翔实的第一手资料，也从音乐史以至艺术史的角度，对我国近现代、当代音乐作品作比较完整的展示，而且还使用音乐史学与音乐美学的学科交叉的手法，呈现出多姿多彩的音乐史画卷。
除了对以上现代与当代作曲家与作品的研究外，周畅教授的研究还涉足于古代音乐史、音乐美学、音乐批评、音乐教育等等领域。在我平时学习周先生的这些研究成果后，受益匪浅，也使自己的学术眼光随着周先生的视野而动。
五
我与方妙英先生的研究领域不同，她是我国著名的音乐民族学家，而我主要从事音乐史学的学习。然而，由于担任《黄钟》副主编工作的原因，促使我对音乐的各个领域要有一定的认识与了解，于是，在学习国内音乐民族学家的研究论文时，自然也包括方妙英先生的论著，从中也感受到方先生学术视野的广阔。
20世纪50年代毕业于沈阳音乐学院作曲系的她，在武汉音乐学院（湖北艺术学院）执教30年，出于对湖北民间音乐的热爱，她潜心研究了湖北的民歌，尤其是对湖北民歌的曲体结构、湖北民歌的三声腔、土家族的哭嫁歌有深刻的研究，并取得重要的成就。
湖北民歌中有特色的是“五句子”、“赶句子”、“穿号子”，方先生在深入民间采风的基础上，对这些民歌的结构进行深入地探讨，写出《楚声赶句子音乐结构》[5]、《华夏楚声穿号子结构艺术》[6]等一系列论文，从而找到这些民歌体裁的结构变化特征、调式转换、演唱方法等一系列具有特色的典型特征。
湖北民歌“三声腔”理论是由杨匡民教授提出，方先生则按此理论，深入进行个案与共性特征的深入研究，将湖北民歌归为楚宫、楚徵、楚羽三种体系，曾发表《论楚宫体系民歌的音乐思维》[7]、《论楚徵体系民歌的音乐思维》[8]、《论楚羽体系民歌的音乐思维》[9]等。她的这些研究使人们对湖北民歌的调式体系有了本质上的认识，也从形态的研究中支持着“三声腔”的理论构架。
土家族的哭嫁歌是全国较独特的生活风俗和音乐形式，方先生对这种具有独特价值的音乐形式异常重视，从音乐形态、民族属性、社会风俗等方面进行研究，撰写出《论鄂西土家族哭嫁歌》[10]等文章，对这一命题的研究，提供了第一手资料与重要研究成果。
除了以上对湖北民间音乐的研究取得丰硕的成果外，她的研究还涉足音乐民族学的其他领域，涉足音乐评论、音乐教育以及她的老本行——音乐创作。在我学习方妙英教授的这些论文与音乐作品时，感到先生深厚的理论功底，丰富的音乐教育经验，以及突出的作曲才能，她的这些成果不仅对我的音乐史研究有巨大的帮助，更为我主持《黄钟——中国·武汉音乐学院学报》时，在把握学术成果时有潜移默化的理论支撑作用。
六
我在1985至1988年师从孟文涛教授学习期间，曾读过他的一些文章和译著，原本以为对他的音乐理论研究是很熟悉的，但当我仔细阅读了在2001年面世的他的《成败集——孟文涛音乐文选》[11]，尤其是最近两天看了不久前出版的《成败集（续集）——孟文涛音乐文选》[12]之后，才猛然发觉，其实我对先生知之甚少。
《成败集》可谓是孟教授一生音乐理论研究的缩影，它容纳了孟先生主要的思想观点。按孟教授自嘲的说法，其从业音乐是“成事不足，败事有余”，故而其文集取名为《成败集》。其中的文章体现出他“成”之一面，然而，我感觉其最大的学术成就还是体现在“败”（与他人进行学术商榷）字上。他对学术问题一丝不苟、精益求精的严肃态度，导致他难容学术研究中的疏忽大意、浮夸虚言。不管是哪位权威，不管来自何方，无分国内国外，只要有所感触，凡认为有可商榷、可探讨，甚至有所谬误的问题时，他必为文畅述自己的见解。
《成败集》中有很多有分量、充满着对理论执着求真态度的作曲技术理论的文章，大多数皆是由“败”中所得以之“成”，例如《柴可夫斯基（第四交响曲）末乐章的形式与内容新探——间评克列姆辽夫的分析文》及《关于（合唱交响曲）末乐章分析上的几个问题》。以上两文，前者对回旋曲式建立了明确的图式；后者对《欢乐颂》之前的整个器乐部分解释为是合唱前的大型引子类型之音乐，且对该大段器乐曲作有关形象及内容所作的具体分析与理论解释。此类文章，在《成败集》集中颇不少见。
不仅在作曲理论方面，在音乐学其他领域的文章中同样贯穿着孟教授“成、败”的原则，如《一个被研究者忽视了的迹象——也辩“郑声”》文，孟老师创新地提出孔子在《论语》中只有两处提及“郑声”，实应合为前后呼应，“合二为一”作统一论解；在《以今鉴古，慎待史料》一文，对琵琶（枇杷）按古人刘熙所言，通解为“推手前曰枇，引手却曰杷”，认为是《释名》的作者这一古人不知有“外来语音译”概念，确具有一定说服力；《读书记感四题》中之一的《乐理教科书中一个普见的逻辑失误》一文，在人们习以为常，从未发现有何欠妥处时，经孟先生提出后，对基本乐理教学也不无意义，并有其思维启发作用。
针对音乐界学术风气、音乐家的行为风格诸类问题，孟教授也提出中肯意见与匡正建议：《要提倡批评中的实事求是之风》、《“怪胎”及其他——读刊随录有感兼与赵沨同志商榷》、《一首为通俗音乐做说客的“引子与随想曲”——听通俗演唱会》、《给“西部民歌之王”准确定位》、《民歌岂容出卖——社会关注“王洛宾公案”》、《王洛宾卖的是谁的歌》、《再为作曲家鸣不平》等等这些杂文，对音乐界的理论研究及对音乐社会现象中的关注，都反映了他认真、求实的严肃态度。孟文涛教授大多的文论写作是不写则以，写则必然为深有所感、不吐不快。
读孟文涛教授的学术文章，给我最大的感受是：其为严肃的学术论说，但其文笔之通雅，令人读来感到酣畅淋漓的愉悦。
七
周畅教授、方妙英教授和孟文涛教授都是我的恩师。虽然由于学籍的原因，最终没能亲从周畅教授、方妙英教授面命授听，但是，在后来的每次学术会议、生活交往中与两位先生有很多的接触，接受周畅教授、方妙英教授的很多教诲。孟文涛教授则直接给了我学习上很多的教诲。在师从他学习的时候，我更多地在学术思想与学术方法上得到了启迪，从他的言传身教中得到启发，也在学习老师丰硕的研究成果中得到非常多的收益。
回顾与三位先生接触与学习的时光，不仅使我在学术上受益，而且，在接触中深深感触到三位先生的人格魅力。三位先生大大拓展了我的学术视野，增进了我的学术研究能力，使我自1988年在武汉音乐学院从教，以及自2002年以来从事学报《黄钟》副编辑的工作中，受用多多。可以说，他（她）们是我毕生应该感激的恩师 ，他（她）们的教诲使我终身受益。
注释：
①孟文涛（1921-2005 ） ，男，江西萍乡人。1942年以前在湖南大学工学院读书。1942年就读于重庆国立音乐院，1947年毕业于南京，习理论作曲。1947年起，先后在南京国立礼乐馆乐典组（杨荫浏主持）、台湾师院附中、香港中华音乐院、广州军管会、四野部队艺术学院、中南音专、武汉音乐学院工作。1955—57年曾任中南音专作曲系代系主任、副系主任。20世纪80年代，曾任湖北省翻译家协会理事、美学学会理事、社会学学会理事、《中国大百科全书·音乐》卷编委及器乐分支学科主编、武汉音乐学院教授。50年代初起编辑出版有《管乐及其应用》（上海文光书店）、《民间音乐研究》（上海万叶书店）、《复对位与卡龙》及《管弦乐法教程》（上下册，皆人民音乐出版社出版）等书。1937年起有散文、杂文及小说数十篇在上海《大公报》及《湖南大学学报》等报刊上发表。写有专业论文数十篇，散见于各种音乐杂志及其报刊，多数收入《成败集——孟文涛音乐文选》（2001年，湖南文艺出版社出版）。建国前后出版发表有歌曲10余首。近年来又发表有《〈大地之歌〉疑云未尽散》、《一本必须批判的外国曲式学》、《江（定仙）先生和他二位师兄的音乐风格比议》等论文（以上自武汉音乐学院网站“历任教授”）。他曾是2004年第四届中国音乐“金钟奖”终身成就奖获得者。
②1985年“武音”尚未成立音乐学系，我属于音乐研究所的研究生。
[参 考 文 献]
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[12]孟文涛.成败集（续集）——孟文涛音乐文选[M].湖南：湖南文艺出版社，2012.
My Initial Three Teachers in Wuhan Conservatory of Music
TIAN Ke-wen
1、声乐表演心理产生的基础及其过程
声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出，使声乐表演者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。声乐表演活动是在表演者心理的支配下活动的，良好的心理因素直接与表演者的实践水平相关联。声乐表演的心理的产生必须有一定的产生基础和产生过程。首先，感觉、知觉、感情和想象都是可以影响声乐表演效果的心理基础。感觉包括了听觉、视觉、触觉等，这对于音乐理解和再次表演的心理基础；知觉反映在声乐表演中就是演唱者的生活经历中的个人时空和动力经验，是音乐本身结构性；感情就是情感或情绪，乐曲中的忧伤、悲痛、快乐、喜悦等在表演中被升华为感情传达给听众；而想象则是通过创造性达到对作品更深刻的领会和体验，是和感情的体验紧密联系在一起的。因此，全面而正确地认识这些因素，对声乐表演是很有帮助的。其次，心理的产生包括三个过程。第一，演唱过程中心理因素；第二，创造过程中心理因素；第三，审美过程中的心理因素。这三个过程正是声乐表演中表演者心理产生的基本过程。除此之外，声乐表演心理还涉及心理动机、音乐兴趣、注意、爱好、情感、需要、能力以及意志品质和性格等要素。
2、心理因素对声乐表演的影响
声乐表演与心理因素二者之间是相互影响，相互作用的关系。人是独立的个体，有着各自不同的情感，其情感体现、个性特征和情绪点等都具有差异性，都会在不同程度上影响到声乐表演的效果。因此，心理因素在声乐表演中占有很重要的位置，也有着重要的影响。这主要表现两方面：第一，积极影响。好的心理能能激发演唱者深层的潜力，达到更好的表演效果。如帕瓦罗蒂在声乐领域中留下的艺术经典，他在舞台上演唱时总能让观众感到他唱得那么轻松、舒畅、自如，带给了观众艺术享受。第二，消极的影响。在表演中如果准备不充分，心理素质不过硬，就会引起表演者过度激动、胆怯、紧张等消极的心理反应，进而影响到演唱者怯场或缺乏自信，严重阻碍演唱者技巧的提高。因此，优美的歌声是心理活动灵敏指挥声乐表演发声器官在生理上做出反应的效果。声乐表演者心理活动必须处于积极、稳定的正常状态之中，才能避免声乐表演效果的消极影响和心理障碍。
3、加强声乐表演中心理因素的培养
3.1 加强声乐表演中心理要素重要性的认识
如前所述。心理因素在声乐表演中占据重要的地位，起着不可忽视的重要作用。声乐教师和学生在教学过程中，必须在此环节和领域下功夫，既要加强对表演中涉及的心理要素进行全面分析，也要找到每一个心理要素的培养方法，对不同的学生不同的情况采取具有针对性的教学方法、教学手段和教学策略。而作为学生而言，在平时的练习和课堂上，加强这方面的认知，课前、课中、课后三管齐下。广大师生只有思想上重视了才能在实践中给于重视。
3.2 加强声乐表演心理能力的培养
心理活动是直接关系到人的实践能力，当将声乐技巧和心理素质结合起来，才能提高表演水平，完成声乐的艺术创造。首先，重视声乐表演心理状态的培养。心理状态某种程度上也是一种审美状态，具体包括真、善、美等。审美的心理能够把作品和演唱者的心理结合起来，体现了演唱者的审美情趣，也是表演者追求和音乐再现的追高境界。心理状态是一种充分利用心理因素从整体上养成正确技能习惯的有效办法，它与内心声乐表演能力与掌握声乐表演技能相关联。因此，师生应重视声乐表演中心理状态的培养。其次，加强演唱者心理调控。心理调控是一种能力，教师在教学中既要懂心理知识，也要懂调控办法。要想使演唱过程都能达到声乐表演者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对声乐表演者的演唱状态同样起着关键性作用。声乐表演技巧的掌握，依赖于声乐表演者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。由此可见，心理能力的培养必须从这方面入手，才能达到最终的教学效果。
3.3 加强声乐师资队伍水平提高
声乐教育是有关声乐的知识、技巧、修养与审美趣味的传承过程，涉及到相关的科学知识、发声技术、表演艺术与艺术欣赏。这对广大声乐教师提出了更高的要求。因此，作者教学主导地位的教师，必须加强自身素质和综合能力的提高，既要懂得专业知识，也要懂得与之相关的学科知识，才能任重而道远。作为学校，要广开渠道，一方面加强在职教师的学历提升，另一方面引进人才要严格把关，把真正有能力业务水平高的师资引进到工作岗位上。
3.4加强声乐表演基本功的训练
学生个人专业素质、专业能力水平的高低取决于学生自身的努力程度和知识的掌握程度以及个人的业务能力。在平常的学习和练习中，只有多下功夫、多花时间，才能在表演时驾驭现场，才能提高演唱的技艺。学生基本功提高了，自信心自然就有了，个人的心理紧张、恐惧则相对会减小一些。而在现实中，紧张恐惧的关键性问题就是信心问题，而信心则在很大程度上来源于自己的实力，即演唱水平的高低。作为一名優秀的歌唱者，只有熟练地掌握了各种技巧和技术，才淋漓尽致、声情并茂地发挥个人的水平，才能从容地面对广大观众。与此同时，成功的表演来源于平时扎实的训练和心理素质的培养，表演者一定要具有正确的心理状态。同时也要注意正确的方法。如在训练或演唱时，全身放松要不松懈，注意力高度集中，积极、热情、主动地训练及唱歌。由此可见，具备了正确的心理状态，就是打好了心理素质培养和训练的前提和基础。
3.5加强学生表演心理综合性训练
心理训练不能只靠课堂，必须有实践，有现场锻炼的机会，结合多个领域加强对学生表演心理的训练。第一，声乐教师首先在课堂上要帮助学生掌握正确的呼吸方法。教学过程中， 应帮助学生掌握正确的呼吸方法， 如演唱时的深呼吸， 较长乐句时换气的方法， 呼吸节奏力求旋律一致等， 使学生在表演时气息平稳、 顺畅， 心情安静平和， 最终消除或改善表演时的紧张心理。第二，因材施教，声乐教师也要根据学生的气质特点和类型来对学生实施教学。 在教学中， 根据每个学生气质的主要特点 ， 因材施教， 对于提高学生的心理训练大有好处，如对性情急躁急于求成的学生，可控制其急躁、 任性的情绪， 培养其坚韧顽强的能力， 养成专心致志， 持之以恒的精神。对于怯弱、 迟疑、 反应慢的学生要帮助其克服孤僻、 忧虑和自卑的心理， 培养其顽强自信的精神等。第三，在遇到紧张、拘谨、无法打开局面的学习情况下，教师要多采用转移法，注意学生注意力的转移。 这是应用心理学中有效转移注意力的一个重要方法， 运用于表演心理的培养和训练中， 可以收到事半功倍的效果， 针对一些学生因表演失常而怨天尤人或一厥不振的现象， 首先要因势利导，启发学生正确回忆表演中失败和训练中成功的各种表象。 通过失败与成功的比较， 找出异同， 着重让表演者重温课堂训练中成功的经历， 反复体验那些有助于获得成功的精神情绪及感觉， 从而增强表演者的自信心。除此之外，对表演者进行意志的锻炼和培养。关于意志品质的训练，在日常教学活动中可以结合其他学科来进行，教师不能就音乐而音乐，避免学生感觉枯燥乏味。 教师应有意识地引导学生进行系统的意志锻炼，培养学生自觉地锻炼和发展坚韧顽强的意志品质。如加强体育、生活中意志的锻炼，再如结合思政课程，培养学生对事业的高度责任感、荣誉感等， 以抵消因个人名利得失而产生的消极情绪，促进学生健全的人格和良好的心理健康。
4、结语
声乐表演是歌唱艺术的一个重要组成部分，包括了除音乐学科以外的多种学科相结合而形成的学科，如生理学、教育学、多媒体、物理学和心理学等。其中心理学在声乐表演过程中扮演着绝对的位置，起着关键性的作用。歌唱者演唱质量的高低直接取决于自身生理、心理等方面获得的良好训练，以及各个学科知识和影响要素之间的协调配合。因此，无论在声乐艺术演唱技巧的表现上，还是声乐艺术的表演上， 声乐表演都自始至终贯穿着复杂的心理活动。广大声乐教育工作者只有在声乐训练或声乐表演过程中重视心理教育、开发多样化的教学方法，才能有效地提高学生在表演过程中呈现除良好的心理状态和心理调节能力。这既是本文研究的重点，也是未来声乐表演教学领域中一件十分艰苦的工作。
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一、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“道”的多元化
1.中国古代汉族传统音乐审美之“雅”与“俗”
民间音乐是中国传统音乐的基础。中国古代汉族的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐，无论其音乐创作人员是民间艺人、文人还是宫廷乐师、宗教人士，也无论其表现目的是反映人民日常生活还是服务于文人修身养性、交际言志，是为宫廷享乐或为宗教服务，从其音乐表现因素来划分的话，可大致归纳为普通民众音乐、文人音乐、宗教音乐等。故中国汉族古代传统音乐之审美归属，一为普通民众，二为文化精英或上层阶级，三为宗教民众，其中宗教民众又与普通民众群体有所重叠。宗教音乐与民间音乐关系密切，如将宗教音乐视为民众音乐，这意味着中国古代的汉族传统音乐，按照音乐风格与受众群体来区别，主要可划分为“雅乐”与“俗乐”两大部分。当然，此处的“雅乐”非指中国古代宫廷祭祀活动与朝会仪礼中所用的音乐，而是指审美意蕴与审美表达均符合儒家“中和”之道的音乐，也就是所谓的文雅类的音乐；此处的“俗乐”泛指古代各种民间音乐。中国古代汉族传统音乐当中，可视为文雅类音乐的，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等；俗乐则最大量地涵括了历朝历代的民间歌曲、民间歌舞音乐、唐代宫廷燕乐、民间说唱音乐以及绝大多数的戏曲音乐、宗教音乐等。
“远古时期，属于娱乐形式的‘乐’是没有雅俗之分的。”[3]随着阶级社会的出现，中国古代汉族传统音乐逐渐分为雅和俗两大类。这样的音乐文化格局本属中国古代音乐常识，但目前众多的有关中国音乐审美的文献，总是或强调中国传统音乐“和静、简易的审美观”[4]，或强调中国传统音乐的美学特征是“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求、“立象尽意”的最高境界[5]等。从最大范围、最高艺术特征的美学角度论述中国传统音乐的审美特点，难免使人觉得中国古代汉族的传统音乐，全是那些乐简意深、文质彬彬的音乐作品，而忽略中国历代汉族俗乐文化的审美特点。
葛兆光在《中国思想史》当中写到：“……我们应当注意到人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想与信仰世界的延续，也构成一个思想历史过程。因此它也应当在思想史的视野中。”与中国思想史的学术研究传统相类似，研究中国传统音乐的学者们，主要关注着中国古代文雅类的官方主流音乐文化的审美特点，坚守着中国古代音乐文化的“雅正”传统，从而使雅致音乐文化的土壤――全民化的民间俗乐消失在了中国传统音乐的审美虚无当中。
2.中国古代汉族传统音乐文化的多元组合
历经时间考验而传承至今的中国古代普通民众的俗乐其实并非低俗的音乐。生活是艺术的源泉，古代汉族传统音乐当中的雅致之乐，它的最初往往也是俗乐。俗乐的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大众品位，俗得清新又活泼。雅致的音乐如果没有俗乐的滋养与洗刷，必将走向雕章琢句、绵软气弱的萎靡不振的地步。虽然雅俗也可相互转化，但俗乐精品，往往俗中见雅、大俗大雅、雅俗共赏，这也就是所谓的“俗到家时便是雅”[6]。
我们承认，“在中国历史上，抒情美典是最为上层文化所赞许，又对整个文化圈最具影响力。”[7]中国古代儒家推崇雅正之乐，隆雅鄙俗，致使中国古代官方音乐理念始终崇尚着“中和”之道。但“大体上，任何文化有上层的美典，也必须有低层的美典。中国经过几千年的演变，终于以中国文化型的抒情美典为主导，但其他美典或同时并存，或在某一集团、某一时期甚至成为主导美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定会存在许多并不优雅也不含蓄更不精致但却是普通民众甚为热爱的音乐。中国古代传统音乐的历史是如此悠久，中国地域是如此辽阔，人口是如此众多，音乐文化大一统于“中和”之美只可当作如是观，圣人们的宏大的音乐美的追求，与中国丰富的生活现实之间存在着巨大的差异。古代官方所提倡的主流音乐思想并不能左右汉民族全部的音乐格调布局，古代汉族传统音乐文化是多种思想文化的组合，这是历史的真实。
学术界对汉民族的起源问题现已持多元论。秦汉之际方成型的汉族是世界上最大的民族、历史最悠久的民族。汉民族在中国历史上，以其先进的经济制度与高文化结构，从秦汉至魏晋南北朝时期，将北方的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌以及蛮、俚、僚、等西南少数民族逐步汉化；又在宋辽金元时期与契丹族、女真族等北方少数民族长期杂居，在民族大迁移运动当中将不少少数民族同期同化。[9]汉民族文化的历史，是一部多民族文化汇聚的历史，古代汉族传统音乐文化是多民族文化融入后的音乐文化产物。
二、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“术”的多样化
丰子恺曾明确表示，对于不同的艺术类别，“应当根据它们各自不同的美学特性而具有不同的鉴赏方法，应当掌握各类艺术鉴赏活动的特殊性。”[10]鉴赏者对同一类音乐进行鉴赏，因为艺术鉴赏本就有审美创造差异，所以鉴赏差异客观存在；且不同类的音乐鉴赏途径与方法，技术层面的差异也比较大。
1.中国古代汉族传统雅致音乐类的鉴赏之“术”
前面提及的中国古代汉族传统音乐当中的文雅类音乐，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等。
文雅类的中国古代汉族传统音乐的鉴赏有一些具体的鉴赏技术要求。如琴乐，它用不同音色、不同风韵的泛音、实音与散音音点，吟揉绰注、轻重疾徐的演奏合成了一条虚实相间的旋律线，又用如生命脉搏般的自由散板节奏，营造出了琴乐律动的从容。在古琴音乐当中，虽然散板的精神贯穿始终[11]，实则是“形散而神不散”。这种浓淡相间的音乐时空布局，构建出了一个“远近高低各不同”的心灵与自然相映衬的审美空间，丰沛的艺术张力从中或激越或悠缓地布局了出来。所以琴乐的鉴赏之“术”，主要应当注意它的“美点”至“美（旋律）线”，它的节奏律动、音乐曲体空间布局之美，等等。
虽然宋词保存至今尚有两万多首，但我们现在能够鉴赏到的词调音乐仅有南宋姜夔的词调音乐作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的词调音乐作品被视为中国的古典艺术歌曲，品鉴它的时候，除需要运用中国古代文学鉴赏常识、词调美学知识以外，在歌曲曲调的分析处，鉴赏者还应知晓宋词均（“韵断”）与乐句的音乐布局关系，用均的疏密与音乐表情之间的关系，均处即是歌唱表演的击节处等艺术常识。词调音乐作为文学与音乐之双璧，字调与曲调是否合律还需要音韵学的基本修养。
昆剧的腔词声韵关系与词调音乐基本一致，昆剧的文学性强是这个剧种特别值得注意的地方。与词调音乐不同之处应当是它的戏剧性，鉴赏它也就相应地增加了中国戏曲艺术特质的分析与欣赏，如所谓的超时空、程式化、虚拟性、综合性，等等。另要注意昆剧亦歌亦舞的表演特点，昆剧音乐构成的基本规律。昆剧的歌唱风格也迥异于其他剧种，明代沈宠绥的《度曲须知》曾叙述其歌唱特点为“声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口清圆，收音纯细”。如要比较简易地揭示出它的歌唱特点，罗艺峰所谓的“川剧的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越剧的‘唱’”[12]可资鉴别与审美。
大多数人都认为，培养一个人对精致艺术的鉴赏能力相对比较困难，因为精致艺术的意境、神韵、气势等审美构成品格较高，品鉴它对鉴赏者的文化修养、联觉通感等音乐鉴赏素质提出了更高的要求。中国古代汉族音乐当中的雅正艺术，如琴乐、词调音乐与大部分宫廷音乐、昆剧等均吻合言近旨远之艺术要义，如将刘勰《文心雕龙》“隐秀”篇结语所云的“深文隐蔚，馀味曲包”，陆机《文赋》当中所言的“石蕴玉而生辉，水怀珠而川媚”，唐代司空图《二十四诗品》“含蓄”篇的“不著一字，尽得风流”等诸多言语，用于阐释雅致艺术的审美特点，这将大大提高中国古代汉族传统雅致音乐的审美成效。
2.中国古代汉族传统民众俗乐的鉴赏之“术”
如对中国古代音乐史上的汉族民歌文本进行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究观点，因为《诗经》与《楚辞》《乐府诗集》等历史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具规范性与蕴藉有度的文学特征。笔者相信，中国历代的汉族民歌元典都是清新活泼、真挚动人的普通民众的心声。我们现在所读阅到的历史性的一些汉族民歌文本，绝大多数是经过文人润笔、官方许可才采编流传至今的。温柔敦厚的诗教是儒家教化思想的产物，而民歌作为民众艺术的一种普通体裁，在生活当中“矢口寄兴”“放情长言”，整体的艺术特点应当是真切而生动，简朴而深刻。“其感人之深，有时还驾专门诗家的诗而上之。”[14]民歌地方风味浓郁，沁人心脾，文学价值并不低。对于民歌的鉴赏之“术”，固然文词与曲调均需鉴赏，但其人文性、民族性的鉴赏才是民歌鉴赏的根本。
清代说唱音乐可供鉴赏的主要有京韵大鼓与苏州弹词。这两种说唱曲种的共同艺术特征，是唱腔的叙述性、抒情性较强，口语化明显，地方语音的音韵美完全渗透在说唱音乐的唱腔当中，演唱极具个性，等等。[15]要鉴赏好这两种说唱艺术，一定得适当了解它的唱词框架特点，句式组合特点，语音的辙韵与用韵特点，唱腔的板式、腔型特点，伴奏音乐的艺术特点。在此基础上才能详细了解刘宝全的京韵大鼓表演特点，清中叶之后的苏州弹词陈调、俞调、马调的演唱特点等。说唱音乐的鉴赏，尤要注意其说中有唱、唱中有说的独特艺术组合方式，享受说唱音乐因为语言与音乐的丰富结合而产生的音韵美。
清代戏剧音乐鉴赏主要鉴赏中国早期的京剧艺术，但京剧第一代“老生三鼎甲”既无录音又无录像保存并流传他们的京剧表演艺术，我们只能从“新三鼎甲”之一――谭鑫培的极少录音当中了解中国早期京剧的某些艺术特点。京剧艺术自谭鑫培开始才统一使用京剧的音韵规范，这也有利于我们鉴赏现今存在的京剧艺术。鉴赏谭鑫培的京剧表演势必得了解京剧板腔体声腔结构特点，西皮、二黄两种主要声腔及其音乐特点，伴奏乐器与伴奏音乐特点，京剧行当与脸谱，京剧的“唱、念、做、打”有机结合等相关的艺术因素。除去戏剧艺术的基本特点，如要熟悉这种戏曲音乐，得从唱腔的外部形态入手。如同昆曲可从一支支曲牌入手，秦腔可从一种种板式入手一样，“而行当分腔发展得比较完善的多声腔的剧种如京剧，则又加了一个‘行当’的层次，所以在京剧的每一个唱段前，总要标上行当、声腔、板式三项内容。如旦腔西皮二六、生腔二黄散板，等等。”[16]所以应注意京剧每一个行当的唱腔唱词结构、基本句型与其他变化板式等艺术内涵与艺术形式之间既有联系又有差异的艺术表演特点；且同样的行当唱腔板式，在每一位优秀的京剧演员的表演当中又独具魅力。了解这些有助于我们深化戏曲程式化的艺术认识，提高京剧艺术的审美能力。
文雅的古代汉族传统音乐与普通民众的古代俗乐并非绝对对立。且不说那些不同类的音乐文化之间决不会壁垒森严、泾渭分明，单说雅致的上层人士们享受的音乐文化与普通市井民众的民间音乐文化之间，历史上始终处在一个相互影响与相互交融发展的态势当中――中国古代汉族传统音乐实为一个多元化的音乐文化整体。
中国古代汉族传统音乐具体的鉴赏之道与鉴赏方法的多样，并不说明鉴赏之“道”与鉴赏之“术”的截然对立。严格而言，“术”在“道”的具体范围之内，“术”是“道”的具体体现。但在中国古代汉族传统音乐的鉴赏当中，如果只有“道”而没有“术”，此“道”将为“虚道”。我们强调，古代汉族传统音乐的鉴赏教学一定要加强各种艺术品种鉴赏方法的研究，即必须向学生介绍中国古代汉族传统音乐鉴赏的基本程序与鉴赏途径、鉴赏此类音乐需具备哪些文化修养、取何种文化视角进行多维认识（此中涉及到了审美之“道”的具体对应），等等，至此方可评论其鉴赏教学真正做到了“授人以渔”的教学水准。在“术”的训练基础上，学生升华形成对中国古代汉族传统音乐审美之“道”的音乐文化的认识，即对中国古代汉族传统音乐的整体文化特征有所把握，依此才能确定音乐鉴赏主体的中国古代汉族传统音乐文化知识，得到真正意义上的稳定性质的内构。
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