时间：2023-06-25 16:23:16
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇物质文化实例，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
会议开幕式由中央音乐学院音乐研究所所长戴嘉枋教授主持，会议开始，全体与会代表为刚刚去世的我国音乐学家、新疆十二木卡姆专家周吉先生默哀一分钟，以表达对先生的深切哀悼与追思之情。
本次大会共收到论文43篇，参与讨论的学者达50余人次，无论是研究视野的宽泛、研究内容的深度还是研究方法的前瞻性，都达到了一个新的高度，代表们分别从以下几个方面阐述了自己对音乐类非物质文化遗产的保护与传承工作的观点和建议。
一、音乐类非物质文化遗产的概念、范围、特点
刘承华的《“保存”与“生存”的双重使命――音乐类非物质文化遗产保护的特殊性》，区分了“遗产”与“需要保护的遗产”之间的不同，分析了“非物质文化遗产”的技术性、行为性、符号性、口传性和“音乐类非物质文化遗产”的高度精神性、对受众的高度依赖性和成果的易逝性等特点，提出“保存”性保护和“生存”性保护两种策略。
周海宏教授的发言指出，保护非物质文化遗产可以保持我们母性文明的丰富性。非物质文化遗产保护工作的关键在于恢复感性良知，而这种感性良知来源于理性良知。另外，“京剧进校园”为时已晚，要真正传承非物质文化遗产应该从幼儿园抓起。周先生还从心理学和语言学角度对我国民歌中衬词的使用进行了深入研究。
郑茂平的《关注本体――音乐类非物质文化遗产的心里本质及其保护的心理取向》从文化自觉的心理本质揭示了音乐类非物质文化遗产的心理特征，即感性体验性、情感凝结性、心理图示性、心理期待性、心理弱势性、心理内隐性，这些蕴含于音乐类非物质文化遗产本体中的心理本质特征，会使音乐类非物质文化遗产的保护呈现出多层次、多目的的心理取向。
邓钧的《论“原生态民歌”的不可比性――兼及民歌的社会功能和文化属性》通过对民歌概念和“原生态”词汇分析，认为当下关于“原生态”民歌实属一个伪命题。深化民歌形态、文化特性和功能的认识，将有助于对传统音乐文化本质特征的认识，为民间文化的保护和发展提供理论参考。
周雪丰的《音响与音场――浅谈音乐类非物质文化遗产的特征》指出，形态与生态是非物质文化遗产的两个方面，音乐最直接的形态是音响，而音响又寄生在音场之中，作者以音乐类“非物质”属性之音乐行为过程为切入点，阐释了音乐类非物质文化遗产的音响易逝性、传播变异性、听觉强制接收性特征，与音场直接影响其音响效果的特征。
二、有关音乐卖非物质遗产保护的基本理论与保护方法研究
这一板块的论文数量最多，充分显示出学者们在丰富的田野考察和音乐文化保护实践的同时所进行的学术反思与理论求索。
周吉先生生前提交的论文《音乐类非物质文化遗产保护之我见》，结合自己多年田野调查经验，提出要保护好我国音乐类非物质文化遗产至少应该做好三个方面的工作，其中对音乐类非物质文化遗产“本体风格”的保护和传承，以及保护好音乐类非物质文化遗产的载体――传承人，这两点是做好保护传承工作的关键。
秦序的《实现继承传统与艺术创新间的良性互动――有关非物质文化遗产保护的理论思考》分析了“十年”中继承与创新的矛盾冲突的本质，指出唯有总结历史教训，找寻正确处理继承传统与艺术创新的契合方式，实现传统与创新的良性互动，方能更好地保护优秀非物质文化遗产，推动艺术的全面繁荣。
杨民康的《传统音乐非物质文化遗产保护之我见》从四方面深入探讨了对传统音乐非物质文化遗产保护的一些认识：1、应该对“表演艺术”设定一个合理的适应性范畴；2、加强音乐文化生态学的相关研究；3、掌握好“传统与变异”、“保持与创新”的相互关系和评价尺度；4、注重多学科学者的合作与互动。
桑德诺瓦(和云峰)的《“有所为”亦“有所不为”――论音乐类非物质文化遗产保护的基本理论与实践方法》认为，音乐类非物质文化遗产的保护，应树立“有所为”亦“有所不为”的理念。对于“品相”杰出、“血统”正宗、“转型”适时的品种，应尽吾所为而为之；对于那些在社会发展中“转型扬弃”或丧失“民俗根基”的品种，应适当有意不为之。提倡并鼓励音乐类非物质文化遗产成为“西部大开发”、“文化大繁荣”或“文化产业链”的有效补充和延伸，以及理论与实践相得益彰的创新思维。作者指出，尊重音乐类非物质文化遗产自身的发展规律，其本身就是一种适时、科学、求实的保护。
曾遂今的《关于音乐类非物质遗产的保护行为的思考》提出了两个值得深思的问题：为什么要“保护”以及怎样来“保护”音乐非物质文化遗产?为此，作者提出了音乐无形资源研究应该涉及的三个方面，并客观地指出几种值得质疑的保护措施，以供学者们思量。
李玫的《保护无形文化遗产还需建立文化结构形态系统化研究》从三个方面阐述了音乐文化研究必须立足到音乐结构内部的、微观的系统研究，其中重点提到对文化物质载体的工艺结构形态要加以关注。
李宏峰的《判天地之美，析万物之理――论律学研究在音乐遗产保护中的作用》针对当前遗产保护、传承中的不足，阐述律学研究在纠正音乐遗产传承偏差、促进濒危音乐技艺恢复、确立传承者文化自信等方面不可替代的作用，并对律学研究如何与音乐遗产保护实践结合、如何为音乐遗产保护提供有益参考等问题也提出了自己的看法。
胡晓东的《社会转型期民间音乐传承的思考》指出，社会转型时期音乐学者应该实现文化身份的转型，做好民间音乐文化“太史公”和“服务员”的工作，并且与管理学专家密切配合。此外，给民间音乐以音乐伦理学的关怀，使各种文化事象恪守准则，实现其应然状态，那么，民间音乐文化势必获得相对宽松的生存空间。
此外，就这一论题发言的专家还有张友刚、尹红的《唱起家乡的歌 跳起家乡的舞 奏起家乡的乐――非物质文化遗产保护策略之一》，刘子殷、林弥忠的《平民化、价值论和变化论――也谈保护非物质文化遗产的措施》，丁璐、赵杰的《充分发挥艺术教育在非物质文化遗产保护继承中的巨大作用》等。
三、各国音乐类非物质文化遗产保护的成功经验、有效政策、法规研究
韩国汉阳大学权五胜教授在其提交的论文《在联合国教科文组织宣布后的当前韩国国家无形文化财活动》主要介绍了“皇室典礼音乐”、“盘嗦哩(叙事歌)”和“江陵端午祭”三个韩国无形文化财的基本情况及其保护现状，详细介绍了韩国政府和民众对其所采取的保护措施及当前所举办的一些很有意义的展演活动， 对国内学术同行很有启发。
日本丽泽大学教授孙玄龄先生的《关于保护非物质文化遗产的感想》提出“发展是文化的特点”，要求人们“注意当前文化的发展趋势”，认为关注非物质文化遗产的舞台表现也是保护工作的重要环节。此外，作者还介绍了日本在保护本国文化遗产方面的一些表现，并简单介绍了日本的“人间国宝”制度，并以“日本民谣协会”为例，揭示了日本民间组织在传承传统文化中的地位与作用。
从法律维护的角度论及非物质文化遗产保护的有周安平、王庆的《音乐类非物质文化遗产的著作权保护模式制度设计的思考》，作者从准著作权保护角度对保护模式制度设计的几个相关问题予以思考，得出音乐类非物质文化遗产知识产权的几个研究思路。
周安平、姚刚应的《浅析民间音乐作品受法律保护的正当性――以法理学视角为中心》，则通过一两个纠纷争议和部分文献，分析民间音乐作品涵义，试图从法理学视角来探讨民间音乐作品受法律保护的正当性。
另就这一论题发言的还有周安平、张文敏的《非物质文化遗产法律保护现状――从民间文学艺术保护探讨非物质文化遗产的法律保护》，裴小松、张国强的《析国家非物质文化遗产保护的战略方向选择――暨非物质文化遗产保护与社会文化空间的系统共生关系》等。
四、我国近年非物质文化遗产保护的现状及相关问题的宏观研究
项阳的《民间礼俗――传统音声技艺形式的文化生存空间》通过对自己田野考察的相关例证进行辨析，精要地阐述了当下民间礼俗与多种音声技艺形式相互之间的依附关系，旨在强化对民间礼俗和音声技艺形式类非物质文化遗产的认知，开启了学者们对“音乐类非物质文化遗产”新的认识。
宋瑾的《原生态音乐的抢救与活态保护》强调了抢救原生态音乐的手段问题以及抢救之后原生态音乐的处置问题。呼吁非物质文化遗产首先应采取录像方式来抢救，进一步采用教育方式来传承，并制作数据库加以保存，作为重要的审美资源供各方挖掘利用。另就音乐的“活态保护”提出了一些思考。
章华英的《有关中国古琴音乐保护、传承的几点思考》针对如何对古琴艺术采取保护措施提出了七项具体措施，其中重点指出“古琴打谱与古曲整理研究”，以及“琴学研究的深入与现代琴学之重建”的紧迫性。
张振涛提交的论文《神迹超群，辉映古今――中国艺术研究院音乐研究所的乐器收藏史》简要回顾了中国艺术研究院音乐研究所的乐器收藏史，充分肯定了以杨荫浏、李元庆为代表的老一辈音乐学家们为中国乐器收藏事业的发端，为中国民族音乐事业的复兴所付出的辛劳与汗水。作者还特别指出在音乐文化遗产保护工作中理念的重要性，给与会代表以很深的启发。
围绕本论题发言的还有韩启超的《“一代有一代之戏曲”启示下的戏曲类非物质文化遗产的保护》、杨曦帆的《非物质文化遗产保护视野中的少数民族传统音乐――兼谈应用民族音乐学的视野与方法》、尚建科的《非物质文化遗产保护语境下的音乐教学范式转型》等。
五、有关各地音乐卖非物质遗产保护的具体实例调研及个案分析研究
崔宪研究员的《长角苗音乐遗产保护得失谈》首先描述了长角苗的生态现状、梭嘎生态博物馆、长角苗民俗音乐及特色，并着重介绍了长角苗规模最大的文化活动――“打嘎”，最后指出长角苗音乐文化遗产保护中的四大矛盾，即保护与脱贫、“先进”与“落后”、现代教育与传统习俗、继承与放弃之间的矛盾。
贾怡、伍国栋的《经济搭台、文化唱戏――大理古城“洋人街”戏台“天天有戏”调查》，在对云南大理古城“天天有戏”活动的兴起缘由、内容结构、操作程序等事实进行扼要梳理和描述的同时，结合文化遗产保护与发展理论与之对应，阐述了作为非物质文化遗产重要组成部分的民族传统音乐文化与旅游业互生互利关系的看法。
曹贞华的《固守于绵延――影响朝鲜族传统文化保护的诸因素》，从中国的礼文化对朝鲜族传统文化的指导性影响，儒、佛二教对朝鲜族传统文化的影响，以及岁时节令习俗对朝鲜族传统文化传承的影响和民族认同是朝鲜族传统文化保护的重要基石四方面阐述了影响朝鲜族传统文化保护的诸因素，揭示出其传统文化保护在“固守”中不断“绵延”的特点。
齐易的《从冀中“音乐会”看目前非物质文化遗产保护工作中的一些问题》指出，要解决目前乐种分类混乱的局面，就必须尊重民间音乐局内人的自称，按约定俗成和“名从主人”的原则来为乐种命名。另就当前非物质文化遗产保护工作中不正常的“崇古”心态，以及各单位各部门重申报、轻保护等问题进行了深入剖析与探讨。
就这一论题的发言还有马西平的《“西安鼓乐”溯古追今》、孟凡玉的《巢湖秧歌现状考察及保护工作的几点思考》、王晓平的《论紫阳民歌的发展――非物质文化遗产保护的个案分析》、金艺风的《羌族多声部民歌――“男声二重唱”》、李红梅的《关于二人台传承与发展的几点思考》、王群的《失落文明的挽回――云南7个人口较少特有民族濒危民歌保护研究》、王志军的《京杭大运河流域音乐文化遗产保护研究的历史价值与作用》、徐作生的《莲歌渔唱舟争渡――阳澄湖渔歌实例调研及分析研究》、甘绍成、朱江书的《四川成都地区行坛道乐的现状调查》、秦太明的《泉州北管的艺术特色与传承保护》等。
本次发现的船形坡旧石器出土点丰富了株洲地区旧石器时代遗存。
宁夏贺兰山发现大型人体岩画
宁夏银川贺兰山岩画管理处的专业人员日前发现一幅硕大的人体岩画。这幅人体岩画雕刻在贺兰山东麓北段韭菜沟的一片石面平整、面积较大的岩石上。以往，在贺兰山东麓发现的人面像岩画较多，人体岩画相对较少，而这么大的人体岩画更为罕见。就是已被选作邮票图案的太阳神岩画，也比它小得多。这幅人体岩画高1.2米，宽1.05米，只比成人人体略小。岩画线条简洁、明快，只用几条简单的刻线就生动形象地勾勒出人体的形象，表现出很高的艺术水平。其头部刻有两条辫子，具有明显的北方民族的特征。据文献记载，西夏王朝曾经下过“秃发令”，而这一造型与西夏时期党项民族的形象颇为相像，但还不能因此认为这幅岩画就是西夏时期雕刻的，也不能认定所刻的就是党项人。这个人体岩画并不孤单。在其下方，还刻有几个动物和符号，其中的5只羊呈奔跑状，动感十足。
山西太原发现中国现存最早佛阁实例
山西太原龙山童子寺佛阁遗址考古发现北齐佛龛和中原地区保存年代最早的唐代寺院壁画，揭示了佛阁布局，显示了北齐和唐代宗教活动在该地域的昌盛和繁荣。佛阁遗址内精美的北齐佛像、多个大佛头顶螺残件，以及从崖壁崩塌下来的大型佛龛造像，对于复原大佛及佛龛壁面具有重要意义。
童子寺为北朝、隋唐著名的佛教寺院，创建于北齐天保七年（556年），金天辅元年（1117年）毁于兵火。遗址分寺院区和佛阁区，现存北齐摩崖大佛、燃灯石塔等。佛阁是童子寺主体建筑，创建于北齐，依大佛龛建造，东南北三面砌墙，按叠压关系可分早晚期。早期为北齐墙体，佛阁中间开门，后壁有一个4米高的石砌佛座，座上为高20余米的无量寿佛。晚期为唐代护墙和前廊，北壁护墙上新发现有唐代绘制的佛龛壁画，内绘1.65米高的坐佛，是中原地区保存年代最早的寺院壁画。在壁画揭去后，发现唐代护墙中镶嵌一块唐开元二年（714年）童子寺浮图铭方石，正面雕坐佛龛，两侧面为精美的线刻佛说法图。
据介绍，童子寺是一处石窟和地面寺院相结合的特殊类型，特别是佛阁的出现，与大佛雕造密切相关，是中国现存最早的佛阁实例。
1多国禁红木原料出口 红木家具升值
2013年多个红木出口国家比如越南、老挝等都开始禁止出口红木，这导致国内红木家具原材料紧张，价格飞涨。 采取停止原木出口政策，是目前较多国家为保护本国资源倾于采取的一种方式。
据悉，2013年6月12日生效的《濒危野生动植物种国际贸易公约》（新修订）规定，在中国红木产业用材中，交趾黄檀、中美洲黄檀、微凹黄檀、伯利兹黄檀和卢氏黑黄檀由附录III被升列至附录II，加上附录原有的檀香紫檀和附录I的巴西黑黄檀，目前共计有7种重要红木树种进入一、二级保护植物目录。这意味着进入市场的红木原材料将大量减少。有业内人士认为，随着红木资源的匮乏、家具成品的艺术性及收藏群体壮大，红木家具未来升值空间可见。同时，根据新《公约》规定，红木材料原产国开始严禁红木砍伐并控制出口贸易。据悉，从2013年5月份起，越南率先对红木原材料出口提税200%；10月中旬，越南、老挝报关公司通知中国合作方，凡在这两国订购的交趾黄檀必须于10月25日前全部出关，以后越南政府将严禁出口。此外，作为红木出口的主要国之一的缅甸也计划从2014年4月1日开始停止原木的出口。
2上海自贸区艺术拍卖领域优势不明
从上海自贸区内举行的首场艺术品拍卖成交结果：79%的成交率、868万元人民币的成交额来看，几乎连“小拍”都比不上，而且整个拍卖过程更是一波三折――从拍卖时间的推迟到最终拍品的缩减，相当一部分拍品是以起拍价成交，仅有少数拍品经过多轮叫价。
从税收角度观察，目前上海自贸试验区能为艺术品交易提供的优惠政策，并没有超出原先已存在的保税区的税收优惠政策。由于保税拍卖仅是在区内不需要考虑关税问题，一旦艺术品离开保税区，仍需要按照海关规定缴纳相关费用。因而，无论是在自贸区，还是保税区，艺术品拍卖的优势并不明显。
相比拍卖业务，目前在自贸区开展的另外一项与艺术品市场有关的就是仓储服务。据介绍，目前自贸区内的艺术品保税仓库一期已于2013年3月完成改建，面积约为3000平方米，实际用以安放艺术品的面积为1000余平方米。目前保税仓库正在建设中，将于2015年建成，面积将达到2万平方米。
从目前上海自贸区的发展目标来看，要在金融、贸易、航运、行政、投资、海关等六大领域先行先试，形成可复制、可推广的经验，服务全国发展。其中，艺术金融的突破对于上海自贸区来说意义深远。
非物质文化遗产大多是口耳相传,诉诸视听而疏于记录和固态化,因而常常是转瞬即逝的、不可再生的。一旦消亡或流失,基本无法恢复或再生。我国的少数民族非物质文化遗产虽然丰富,但也很脆弱。一些依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失,许多传统技艺濒临消亡,大量有历史、文化价值的珍贵实物与资料遭到毁弃或流失境外,随意滥用、过度开发非物质文化遗产的现象时有发生。许多传统技能和民间艺术后继乏人,面临失传危险;一些独特的语言、文字和习俗迅速消亡;非物质文化遗产的研究人员短缺,出现断层。因此,加强非物质文化遗产的保护已经刻不容缓,立法势在必行。
一、依法确认和确定遗产持有者身份问题亟待解决
(一)立法确认真正的非物质文化遗产传承人。非遗申报过程中经常遇到对于家庭所有成员共有的一项遗产,如何确认最具传承能力和资格的持有者的问题。因为同一遗产家庭中有血缘关系的都有权做传承人,而非遗特有的自身文化技艺决定了不是每一个人都能平均地接受非遗的技术传承,有的是家中的长子,有的是次子,有的甚至是族外师徒。所以,应明确确认遗产持有者身份的程序,规定首先由一家之主来提出遗产持有者的人选,然后由遗产保护组织进行审查和认定,以确保遗产持有者符合条件。另外,在确认中不能单纯地将遗产家庭中的血缘关系作为确定非物质文化遗产持有者。
(二)族人和族群之间的非物质文化遗产传承人的认定需要建立相关的认定条例。近年的非物质文化遗产项目申报中,同一项遗产在同一族源中或家族支系中产生的矛盾和纠纷现象不断增加,有的因家庭成员意见不一致,而造成申报失败或遗产流失。对此,需要有关部门提出相关的认定条件。立法明确规定非物质文化遗产既属于族人,同时也属于社会、民族和国家。强调在保证遗产不流失的前提下,各族成员之间加强合作,共同申报保护。
(三)确立遗产授权人的身份和资格。国家已规定每一项遗产在申报保护前要由遗产持有者向相关单位授权。但目前的授权要求是遗产的实际操作者(指遗产的具体传承人)有时因家庭、家族的当家人出面干涉,使这个授权往往被否定。为此,应明确规定:“授权时必须由遗产持有者和家庭、家族主要当家人共同签名授权。”以避免发生矛盾和纠纷。
(四)遗产代表性传承人的身份和资格需立法保护。非物质文化遗产的代表性传承人,特别是国家级的代表性传承人是经过层层选拔认定的项目代表人,一经国家选拔和认定后,要立法保护他们的工作和生活,使他们的非遗传承和保护不受相关事项的干扰和破坏。特别是他们在非遗技艺的传承上,在收徒弟的日常工作上,要给予保障并提供支持,以便更好地行使和发挥他们传承人的工作能力。
二、要通过立法规范非物质文化遗产的生产性保护
生产性是指遗产的自身特点性。如前郭的查干淖尔冬捕、延边的民众节,各项与自然和生活相关的礼仪活动、传统节日等等。要立法促进这些项目的正常活动的开展,以促使这些遗产得到传承。
生产性保护的观念还可以施用于那些可移动遗产的制作和展示,特别是不受环境和背景限制的手工艺遗产和民族民间文化遗产如剪纸、浪木根雕、石刻、泥塑、草编、柳编、布贴画、刺绣,包括各民族的服饰制作,还有民族表演艺术和歌舞音乐等类别的项目,可以给它们创造生产性保护的条件。提倡这些类别积极参加社会活动,或进入旅游区展示。特别是在民族节日和传统节日期间,要充分发挥其特点,为族人和社会展示自己的技艺,同时获得经济利益,以促进它们自身的传承和发展。
三、应明确做出对非物质文化遗产异地传承活动的有关规定
非物质文化遗产是一种依靠传承人来传承的文化形态,是一种既固定又流动的活态文化,应区别不同的项目,允许非物质文化遗产的异地传承。
(一)家庭或家族性遗产要保持遗产传承的传承性和背景环境性。许多遗产属于其家庭或家族自身祭祖或展示表演。要慎重对待这种遗产,不支持脱离本地域本区域的异地展示。但如政府和重大活动在相关组织或部门的安排下出去展示可以安排,但一定要得到遗产持有者当家人和本人同意方可。因为,脱离了背景环境的非遗已不是真正意义上的完整非遗文化形态,违背了非遗的真正精神和面貌。
(二)特殊情况特殊处理。由于传承人自身流动而带出遗产,要对传承人的现状进行科学分析,以便加强解决。如前郭县的非遗项目蒙古博的传承人青春就是这样的实例。她由前郭到了呼伦贝尔盟的海拉尔女儿家生活,从而将蒙古博的技术带到了另一个地域。针对这个情况,我们应该设法为她解决回到本地的条件,让她回到本地传承保护。如果不成,要立即同异地相关部门联系,作为特殊情况同异地联合申报这项遗产。
(三)关于建立遗产展示基地。现在全国许多地方建立了遗产专题园区、博物馆、民俗博物馆、传习所,这种做法直接起到了遗产抢救和保护的作用,开辟了非遗传承的新的方式和途径。特别是一些可移动性项目,不受遗产背景和条件限制的民间艺术类遗产剪纸、雕塑、制作类,集中在这样的地点展示,真正起到了保护的作用。
但是作为一些依靠背景和民俗信仰空间而生成的遗产,如祭祀类、信仰类,还是慎重到异地传承为好。同时,在异地存活的这类遗产是否由异地组织者申报,要非常慎重。应该立法解决这类遗产与异地组织者间的关系,从而解决目前非遗类型中存在的多种情况和问题。
四、成立保护机构和设立专项资金应依法进行
(一)全面建立独立的非遗工作机构。目前国家已经建立并要求各地组建非遗保护工作机构和专家机构,但因机构编制等问题,多数地方没有设立,有的非遗机构置于文化机构之中,没有独立出来,这不利于开展工作。国家应以法律形式进行规定,有关部门应积极开展工作。一些非物质遗产资源比较集中,并且具有唯一性和代表性的少数民族地区,不但要建立独立的非遗保护工作机构,还应建立传承机构,确定人员和编制,以利于工作的开展。
(二)应依法设立专项经费。国家和各级政府财政部门应将非遗保护工作经费列入当地财政预算,统一支出,专项使用;并制订有关政策吸引、鼓励民间资本投入非遗保护项目,确保非遗项目得到更好的保护和传承。
五、应将促进全社会提高对非遗重要性的认识和增强保护意识以法律形式来体现
非遗的保护是全社会的一项重要工作,它关系到国家的进步和文明的发展,因此要立法促使全社会能自觉地去保护非物质文化遗产,爱护遗产持有者,并给他们创造保护的条件和环境。
(一)要加强宣传,普及非遗保护知识。针对目前许多工作人员和文化工作者及社会大众对非遗概念还不太清楚的现状,采取多种方式,加大力度宣传非遗保护知识,尽快普及公民对这个领域知识的了解,从而不断提高全民非遗保护意识。
摘要：当前，随着社会环境的转变，许多民间舞蹈文化赖以生存的环境也随之变化，正面临着失传的境况。随着文化作为软实力口号的提出，政府对于非物质文化遗产的保护也进一步重视，出台了相关政策对民间舞蹈给予保护，而且充分认识到“活态传承”是民间舞蹈传承的有效途径。宣恩县的李家河乡的滚龙莲厢就是活态传承的一个非常好的实例，在传承的过程中虽然因为社会环境的变迁沉静过，但是近几年在政府和民间共同努力下，滚龙莲厢的传承出现了良好的势头。被列入湖北省第二批非物质文化遗产名录。本文试图描述滚龙莲厢的传承状态、传承过程中的不足和经验更进一步探索有利于其传承的路径。
关键词：滚龙莲厢；非物质文化遗产；活态传承
一、研究起源
李家河乡是恩施州十大特色农业乡镇之一，有着“恩施州水果第一乡”的美誉，是“宣恩早”蜜柑和宣恩“贡水白柚”的原产地和主产区，位于宣恩县最南部，处于两省（湖南、湖北）四县（恩施、咸丰、来凤、湖南龙山）的交界之地，有“一脚踏两省、鸡鸣闻四县”之说。全乡辖40个行政村、352个村民小组、1.24万户，总人口5.07万人，其中农业人口4.78万人。该乡地势西高东低，西部喀斯特地貌，山势雄伟，森林茂密。南部丹霞地貌，奇峰竞秀，溪水纵横，平川河流环绕，物产富饶，以上这些自然生态景观，将为旅游业的打造建设提供了较好的资源优势。
该乡民家舞蹈滚龙莲厢更是声名远播，深受当地各族群众的喜爱。2009年6月，滚龙莲厢成为湖北省非物质文化遗产。恩施地区的相关部门对传统的滚龙莲厢进行了改编和提升，将之搬上舞台。滚龙莲厢逐渐成为恩施土家族苗族自治州文化的象征符号之一。
二、滚龙莲厢的概述
（一）莲厢的来源：1、莲厢是一种民间舞蹈，具有浓厚的民族文化气息，被称为“汉族民间舞的又一瑰宝”。莲湘在全国许多地方都存在，其称谓叫法不一。有“打连厢”“打钿响”“打花棍”“霸王鞭”“九子鞭”“铜钱棍”“秧歌棒”“浑身响”等十余种说法。专家学者一般认为，它们是古代的一种歌舞戏，一种民间舞蹈或如宋人所说的傀儡杂耍。认为它来源于古傩――沿门逐疫，驱邪、撵鬼、祈福的民间信仰民俗。原与当地庙会逐疫的民俗活动相连，与远古的傩有着密切的渊源关系。主要在民间的一种祭祀活动中表演，“老爷出会”时跟在后面，以哨子为口令边走边打，其目的多为驱邪、撵鬼、祭奠神灵、祈求五谷丰登等。①2、莲湘也称“霸王鞭”，也叫“九字鞭”。霸王鞭来源于豫南地区的传说很久以前楚国有位霸王，武艺高超，特别擅长用鞭。所以，老百姓逢年过节，都喜欢模拟霸王舞鞭的英雄形象来展现本人的英武与勇敢。九字鞭是湖北省的一种民间舞蹈。在解放前，要饭的在沿街乞讨时.手握一根适中的棍子。为了能要到吃的，就向主家讨好，使用“莲花闹”“快板”等方式，说唱很多奉承的词语。这种乞讨的方式慢慢流传起来，演变成后来的“九字鞭”。②
（二）宣恩滚龙莲厢的起源
莲厢又名莲香、霸王鞭，是常年流传在鄂西、湘西、黔东北地区的一种人们喜闻乐见的传统民间舞蹈，其动作灵活多变，调子轻松明快，唱词通俗易懂，民间艺人周树庭在莲厢的基础上，加工创新的滚龙莲厢更是锦上添花，艺技称绝。
在旧社会，乞讨者在乞讨时，手里总拿着一根不长不短的竹棍。这根竹棍既可以用来拄路，又可以用来驱赶恶狗。乞讨者为了能讨到食物，便向主东讨好，运用“莲花闹”“快板”等形式，说唱一些恭维、奉承的话。情绪激动时就不自觉地把手中的棍子合着唱的节奏在地上敲击，产生了一种自然而协调的声音。以后，他们又把竹棍往自己身上、手上轻轻敲击，以迎合主人的欢心。这种乞讨的方法后来逐渐流传开来。
周树庭，土家族，宣恩县李家河乡塘坪村人，早年参加。后因年少无以为生，遂拜流落该地的湖南花垣艺人杨云清为师，学习霸王鞭和莲花落（快板），学成后，即将两艺融合为一，行走于湘鄂边界卖艺求生。据周树庭老人回忆说：“过去卖艺乞讨打连厢时，因石头把我绊倒在地，险些砸掉饭碗，幸灵机一动，顺势就地一滚，方免尴尬，于是萌生出用打滚的动作来打连厢”，周从“欢喜的打滚”这句宣恩俗语中的“打滚”二字诱发出灵感，发展成边打莲厢、边打莲花落，就地一滚的独创性的“滚龙莲厢”舞蹈。1952年周创造性地融合了杂技和南戏中的部分武功，使莲厢、莲花落随舞者的翻滚，将唱、打、跳、滚融为一体，经过数日创作，终于练成形成一种全新的莲厢表演。但是这种表演集合演、唱，表演起来很吃力，后在湖北省歌舞团唐景秀等老师的建议下，取消唱词，改编为滚龙莲厢，使其成为精彩称绝的舞种。至此，滚龙莲厢基本定型，形成特有的肩三棒、纱扒子、黄龙缠腰、雪花盖顶、梭步、仙女摘花、鲤鱼板子、腰膝盖花、燕子含泥、鸳鸯踩莲、古树盘根、美女推车、姜女梳头、单滚球、跑马射箭、萧何月下追韩信等基本动作，以及一步三点头、姜太公钓鱼、夫妻观灯、双龙抱柱、鹤鹰展翅、睡龙翻滚等6个动作。表演时，多为三人同台，一人主打，二人陪衬。表演者一手持“莲厢”，一手持快板，用莲厢有规律、有节奏地拍打身体的各个部位，可蹲着打、跪着打、坐着打、睡着打，时而踩着鸭子步打，时而又卧底翻滚着打，时而前翻滚，时而空心后仰，如蛟龙戏水，故称滚龙莲厢。
三、滚龙莲厢的活态传承几种形式
滚龙莲厢从上世纪50年代由民间艺人周树庭创始以来，历经了半个世纪，以其活态传承的多样性而有效的形式，成了宣恩县乃至恩施州民族民间舞蹈的代表性作品之一，目前其活态传承主要体现在以下三个方面：
（一）创始人的第一代学徒传承
周树庭再世时带过很多徒弟，但是学有所成的以侯安星最为突出。侯安星从小热爱文艺，16岁师从周学打莲厢和莲花落，通过自己的努力学有所成，得到周的首肯和推介。当时侯安星只是偶尔在单位联欢或者部门的邀请的时候表演。到退休之后，他才真正展现出打莲厢的才艺，现已成为宣恩县滚龙莲厢传承的领军人物。
（二）通过文艺表演团队开展活动传承
2003年，李家河乡成立了以民间艺人段玉兰为团长的“滚龙莲厢老年艺术团”，目前有团员23人，平均年龄62岁以上并以女同志居多。该团近十年来，怀着对民间艺术和滚龙莲厢的喜爱和钟情，积极主动开展了一系列卓有成效的演出。成了李家河乡及周边地区乃至省内外小有名气的滚龙莲厢绝艺表演队伍，对滚龙莲厢的活态传承和传播功不可没。
（三）通过各类文化体育活动平台传承
宣恩县对滚龙莲厢的传承就是利用和抓住近几年各级展开多形式民族民间文化体育展演比赛等活动平台，创新发展并推出了滚龙莲厢舞蹈节目。为将这一民族民间艺术更好地传承下去，宣恩县相继在李家河、沙道沟、高罗中心小学举行民间艺术进校园活动，使近千名小学生学习了滚龙莲湘这一优秀民族民间艺术；进机关辅导干部职工排练莲厢舞蹈节目；下农村为新农村示范点开展演出与辅导相结合活动。这些活动有效的推动了滚龙莲厢的活态传承向学校机关及社会纵深发展，更把传统文化的受众从单一的中老年渐渐普遍化。
四、存在问题
1.传承主体单一。非物质文化遗产传承人类型非物质文化遗产传承人是指直接参与非物质文化遗产传承，使非物质文化遗产能够沿袭的个人或群体（团体）。①由此可见，传承人必须具备两个条件，一是掌握非物质文化遗产内容或者具有某项特殊技能；二是能够积极开展传承活动。而根据目前非物质文化遗产传承方式的不同，传承人可大致分为社会传承人、家庭（族）传承人、行业传承人以学校教育传承人及等四种主种类型。滚龙莲厢的传承主要靠李家河乡一群老年人，他们掌握着技艺的绝活但是在表演时对难度较大的动作很难驾驭。这些因素都这直接影响着传承的持续性和长期性。
2.传承工具的缺乏。对技艺的传授都还停留在口授的阶段。在传承的过程中不仅仅只是言传身教，还必须要有相关的辅导性教材，为滚龙莲厢的教学提供理论支持，并具有现实指导意义。借助各种媒介比如说书本、网络视频等拓展传承的途径，同时也能开发更多的受众，使更多的人接触认识到滚龙莲厢这种民间技艺。
3.缺乏相应的资金支持。如表演道具莲厢和莲花落（快板）、音乐伴奏带、活动场所配套音响、电源等基本设备，没有这些条件，其传承普及就很难开展，因而对其活态传承还存在这些局限和压力。
4、旅游业发展缓慢。旅游是文化的消费过程同时也是文化的在创造过程。在宣恩李家河滚龙莲厢的发源地，旅游业还相当薄弱，基本上没有第三产业收入。
滚龙莲厢的传承还存在这些问题，这些方面需要政府、传承者和民众的共同努力。
五、从民族学和社会学来理解滚龙莲厢
（一）布迪厄的文化再生产理论“文化再生产”是布迪厄在20世纪70年代初提出的一个概念⑤，布迪厄试图用“再生产”这一概念表明社会文化的动态过程，文化通过不断的“再生产”维持自身平衡，使社会得以延续。布迪厄强调文化也是人的产物，是人在一定的社会条件下，创造性、适应性改变的结果。近年来民族文化因它的市场价值倍受青睐，走向市场的传，越来越远离其原来的生存背景，被仪式化、舞台化，成为被观赏的对象。把文化再生产观点作为分析问题的方法论，有助于我们更清楚地认识这种文化的变化发展过程。民众作为民族民间文化的主要主体，民族民族文化的载体。像宣恩的滚龙莲厢，掌握这项技艺的也只有少数人，而且都是一些上了年纪的老人，虽然在他们身边集结了一些热爱这项技艺的年轻人，但数量仍占少数。从传承人的利益出发，一方面他们处于对这门技艺的热爱，希望把它传承下去。但另一面从经济利益上看，虽然有演出，对传承人有相应的补助，但是这都不足以维持他们的生活。
（二）功能主义人类学是继进化论、历史主义之后出现的一种人类学方法论主张。功能主义相信事物的实质、本质或第一原因是不可知晓的，而只有事物的现象和属性才是可以知晓的。功能主义认为每一种活的文化都是功能和整合的一体，就如有机体一样，若不从整体关系上来研究，那么各个部分的文化也不能够获致理解。⑥1、满足人们生活的需要。莲厢最初的形式是乞讨者为了生活而乞讨的一种方式。在后来发展为滚龙莲厢，随着对民间民族文化的重视和挖掘，滚龙莲厢的传承人利用自身的技艺登上舞台进行表演，在逐渐职业化的过程中，能够从中得到比较可观的收入以维持生活。2、增强地区和民族的认同感。文化是人类历史发展的结果，是联系民族感情的纽带。非物质文化遗产是共同体的文化创造，特定的自然环境和人文环境孕育了一定的非物质文化遗产。随着滚龙莲厢被搬到舞台，到各地表演，在这个过程中，滚龙莲厢的发源地和传承人都会感受到他们被关注，自我认同意识加强。3、非物质文化遗产是重要的旅游资源和吸引物，而旅游对非物质文化遗产的传承有着积极的促进作用。许多莲厢爱好者慕名到宣恩李家河去观看莲厢表演。这一方面增加了当地的收入同时滚龙莲厢的传承保护起到积极的作用。（作者单位：署名湖北民族学院）
参考文献
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［关键词］地方;传统文化;课堂;邯郸
中图分类号:G613．5 文献标志码:A 文章编号:1007－2233(2016)01－0042－02
地方文化，是在特定地域内，长期受到多方因素(如历史、地理、文化等)影响，进而形成特有的当地文化，它集中体现了该地区的传统地理及人文风貌，是当地人民集体创造出来的宝贵物质及精神财富。它既包括凝聚文化精神的载体，如地方特色建筑、非物质文化遗产(如方言、地方戏剧等)，也涵盖了地方性的人文心态、思维方式、风俗习惯等。因地制宜，开发利用地方的优秀文化，并将其引入地方学校教育中，对学生进行更为直接有效的素质教育，使学生能对地方传统文化有更深入的理解。然而，针对邯郸地方文化资源开发与教学情况，笔者进行了问卷调查及访谈，发现了诸多问题。此次调查对象为邯郸市的400名学生及100余位教师(分别来自邯郸市6所小学、4所初中、4所高中及3所高校)，对他们进行问卷调查及访谈。调查问卷涉及邯郸的成语典故、近现代革命历史、非物质文化遗产等20个问题，所设问题难度依据不同调查对象而各有差异。从问卷的完成情况看，教师及高校学生较为良好，准确率分别为93%及82%，另外，高中生完成的准确率为75%;初中生为76%，小学生为63%。另外，通过访谈，笔者发现，许多初、高中生对成语理解也仅限于其字面含义，对其背后的典故却知之甚少;对邯郸地方非物质文化遗产，如戏曲等传统音乐并不感兴趣。从调查情况可以看出，目前邯郸地方文化在学校范围内的开发和利用还不够充分，对学生进行的素质文化教育还仍待提升。教育部制定的课程改革纲要中指出:“要积极开发并合理利用校内外各种课程资源。”校外课程教学资源之中，丰富的地方传统文化是极其宝贵的资源，它得天独厚，因地制宜，为学生提供各种各样鲜活的教育素材，使学生能够近距离地接触并体会到传统文化的魅力。所以立足于地方，合理开发和利用地方传统文化，提升学生及教师的文化素质是十分必要的。
一、传承地方传统文化
地方文化，是该地方人们在长期生产生活中创造的财富，对于该地区的生产力、政治发展都有推动力量。而地方传统文化的流传过程中是需要不断地继承和发扬的，尤其是面对当今中西方多元文化的冲击，各种信息资源及其丰富，地方传统文化很容易在文化的洪流中忽视，如何延续和发扬地方传统文化也是在社会发展过程中需要解决的问题，许多地方性传统文化已出现断档或濒临消亡，如非物质文化遗产中的地方戏曲，情况不容乐观。作为文化传播的重要机构之一，学校可以充分发挥其职能，开发更多直接有效的资源，对学生进行文化素质教育，请传统文化的传承人或相关部门专家进入学校课堂，为学生面对面展示或讲解邯郸地方传统文化，为地方传统文化的传承进微薄之力。
二、丰富教学资源
目前在中小学教育中，大部分仍沿袭我国的基础教育统一规定，虽然在教材的选择上各地区不尽相同，但在内容的选择上仍然具有较强的共性，宏观的理论较多，能够与学生的学习生活密切相关的具体实例则甚少，所以往往出现学生对某些教学内容的理解仅限于课本中的文字记录，只是理论性地了解，泛泛而谈，并不能更深入的体会或体验到，所产生的教学效果也将会大打折扣，所以，把优秀的地方传统文化引入课堂教学中，可以使学生有近距离接触传统文化资源的机会，进而提高他们的学习热情。
三、提升学生道德文化素质
教育部印发的传统文化教育指导纲要中指出:“要求中华优秀传统文化系统进入教材和课堂，分小学、初中、高中、大学学段，有序推进中华优秀传统文化教育。”地方的优秀传统文化可以充分发挥其优势，为学生提供直接的素质教育资源，如在邯郸地区:成语典故及广府的太极等文化，均承载着我国深厚的传统文化内涵和人文思想精髓，这对学生素质的培养能够发挥举足轻重的作用，学生在学习优秀地方传统文化的同时，对其产生学习兴趣，进而提高学生们自身的精神境界，培养学生热爱家乡的情感，进而形成良好的思想品德和道德素质。在地方传统文化的氛围中学习，固然可以潜移默化地受到地方文化的影响，但由于缺乏对当地传统文化知识进行系统地梳理及有效地渗透，有时对其认识仍具有一定的片面性。所以，对地方传统文化进行整理，纳入课堂教学中，让学生进行较为系统、全面的学习是十分必要的。综上所述，地方优秀的传统文化是宝贵的物质与精神财富，以邯郸地区的地方传统文化资源的开发及利用情况为例，笔者认为，在学校教育中，在把优秀的地方传统文化引入课堂是十分必要的，因为它不仅有利于地方文化的传承，也丰富了学校教学资源，更有利于学生良好的文化素质和思想品德的形成，是学校课程改革和对学生进行素质教育的重要内容。
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关键词： 文化 语言 关系
语言是人类社会的交际工具。语言是人类思维的工具，从广义上来讲，甚至可以说语言是人类社会使用的一切符号。文化是二十世纪以来充满争论的概念，各国的学者们从精神层面、物质层面对文化设定了许多定义。我比较赞同李宇明《语言和文化的关系》中对文化的广义定义，即文化可以分为物质文化、制度文化和心理文化三个层次。物质文化是指人类创造的种种物质文明，它是一种可见的显性文化。制度文化和心理文化属于不可见的隐性文化或曰潜在文化。语言既是文化的载体，也是文化的重要组成部分。语言和文化的关系，是双向的影响制约的关系，语言对文化有影响有制约，文化对语言也有影响和制约。下面我将以实例，从语音、词语和语法方面分析有关语言实例中所表现的文化影响。
汉语是汉民族社会交际的工具，它承载着汉民族的文化，体现着汉民族的思维方式。在汉民族的文化观念中，非常注重整体、和谐，注重合而有分，分而有合。追求人与社会、人与自然的和谐统一，倡导人与人之间的中庸平和。在《易・乾》中就有“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶”。
语音是语言的物质外壳。音节是语音结构的基本单位，也是自然感到的最小的语音片段。在汉语中音节由声母、韵母和声调构成。声母位于音节的前部，由辅音构成；韵母位于音节中声母的后面，由单元音或复元音构成；声调是音节中具有区别意义作用的音高变化，音调包含阴平、阳平、上声、去声四种音调。汉语区别于其他语言的重要标志就是具有音调。汉民族的传统文化在音节中的体现是音节被辅音和元音一分为二，但又被它们合二为一，体现了整体、和谐的文化观念。汉民族传统文化也非常注重韵味美，这体现在音调上，使汉语具有了音乐的韵味，读起来朗朗上口，颇具音律。如杜甫的五言律诗《旅夜抒怀》：“细草微风岸，危墙独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。”其平仄形式为“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，很具有规律性，且句尾“舟”、“流”押韵，读来韵味十足，整齐上口。
词是语言中能够独立运用的最小符号，用它可以对现实现象进行分类、定名。词汇又称语汇，是一种语言里所有的（或特定范围的）词和固定短语的总和。汉语重具象，体现了汉民族哲学思维的性格，充满了感受和体现的文化精神。这种精神反映在造字上，就是注重图像性。例如“美”字，体现了汉民族农耕、畜牧时代的祖先以“羊大为美”的文化观念。在汉语的词的构成上同样凝聚着汉民族和谐对称、音律相应的文化观念。词的结构上单音词声韵相随，复合词的两个词素两两相拼，不仅有偏正构词，还有联合构词。联合构词自先秦起就一直是汉语最重要的构词方法之一，例如先后、得失、安危等。同时文化还影响词由本义派生发展出的新义，如龙，原来指古代传说中的一种有鳞角须爪能兴云作雨的神异动物。后来在封建时代用龙作为皇帝的象征，派生出真龙天子、龙颜、龙子凤孙等词。后又比喻人才华出众，如龙跃凤鸣；比喻雄才壮志，如龙骧虎视；形容人气概威武，如龙骧虎步；比喻地形雄壮险要，如龙盘虎踞。这些派生出的新词同样渗透着文化内容的隐含意义。
语法是语言内部结构的规律。汉语注重从整体上、对立统一的关系中把握认知对象的实质，尚意合，略于形式变化，以语序和虚词为主要的语法手段。汉语的语法受汉民族“天人合一”文化的影响，注重整体、注重意会、注重虚实和注重具象。汉语句子中各意群、成分通过内在的联系贯穿在一起，不一定要用关系词来明确交待其关系。结构上也没有较多的限制，可以充分利用说话时的语言环境以及语言结构内部的相互衬托等条件，使语句尽量精简。汉语的造句注重的不是空间架构的严整，而是线性的流动、转折，追求流动的韵律、节奏，不滞于形而以意统形，削尽冗繁、辞约义丰。例如矛盾先生《虹》中的一段景色描写：“旭日的金光，射散了笼罩在江面的轻烟样的晓雾；两岸的山峰，现在也露出本来的青绿色。东风奏着柔媚的调子。黄浊的江水在山峡的紧束中澌澌地奔流而下，时时出现一个一个的小旋风。”汉语注重整体性，不是靠一个个词的本身的变化，没有西方语言的时态变化、格的变化，而是靠词的顺序变化来表达意思。因此在语法上比西方语法就更为灵活、方便、宽泛、松散，更可以根据环境，表达意合。例如：她通知的人还没有来；通知她的人还没有来。
语言是文化的载体，同时也是文化的重要组成部分。语言和文化的发展是相互影响，相互制约的。因此在语文教学中，我们要在了解中国文化的基础上，把握语言。同时注重采用对比的方法让学生了解中西方文化、语言的差异，培养学生在学习语言的过程中，注重文化的内涵，使学生了解、体会中国文化的博大精深。
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一、 “掷铙钹”的概况
“掷铙钹”流传于南安等地，是由闽南“做公德”的宗教活动衍生而来的一种带有杂技性质的舞蹈，该舞蹈的艺术特征鲜明，文化内涵深邃，地域风格突出，历史悠久。
（一）、“掷铙钹”的起源
经过笔者于2010年12月10-12日前往南安市省新镇垵后村进行调查、采访了解到：三皇五帝时代，为了怕五行中的相生相克、八卦、易经的失传，能人们就把五行中的相生相克、八卦、易经里面所有的含义都融合在铙钹之中，舞蹈“掷铙钹”便由此创作出来，并流传于民间。
“掷铙钹”，民间俗称“演金”，即中国古时候道教传统中做“超度”时的一种特定表演形式。“掷铙钹”就是把易经的内容融合在“铙钹”之中。就以开场的“铙钹推山”来说吧，李湿老先生手中的钹代表两仪，四肢代表四象，脚踏八卦走八圈，八八六十四卦，正所谓太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八八六十四卦。钹生金，山属土，五行中土生金，但金却可以把固土移掉，这就是易经中的万物相生相克。虽表演时间不长，但已把中华的古老文化易经的部分精髓体现在表演之中。“掷铙钹”传入南安后，经过历代艺人们不断地加工，完善，逐渐演变成今天具有浓郁地方特色的民间技艺性舞蹈。“掷铙钹”自传入南安至今已有五百多年的历史。
（二）、“掷铙钹”的表现形式
1、表演形式
随着历史的不断演变，“掷铙钹”的表演形式也在不断地变化。
“掷铙钹”在过去的表演一般为男性独舞，动作刚健而有力，技术性强。由于表演程序较为复杂，内容繁多，一般性的表演时间约45分钟，若是全套表演最长可达2个小时左右。由于体力消耗较大，表演时通常是由两个人轮流进行。除了开头的“请钹”“推山”“云龙过月”“照镜”和结尾的“直如送”“诱包子”固定顺序外，舞者可随意选择动作即兴表演，既无固定台位，也无固定调度（蔡湘江.泉州民间舞蹈[M].福建：福建人民出版社.2006.）。“掷铙钹”在过去只在做“超度”的时候才进行表演，随着时间不断改进，发展，“掷铙钹”逐渐地搬到舞台上进行表演。由于受到灯光、舞台高度的限制，只能在露天的舞台上进行表演。
如今，“掷铙钹”在舞台上的表演人数增加至五名男性舞者，入场、出场是同一节奏，同一招式，而后的表演则是各自做即兴表演，由于在舞台上表演仅有三四分钟的时间，表演者通常表演各自拿手的动作，五个人虽是做各自的动作，但又不失整体的协调感，让观众看得不亦乐乎。
“掷铙钹”舞蹈表演是以打击乐伴奏，一般是做现场伴奏，乐器有锣、鼓、小锣、钹等。由于舞蹈无固定台位、固定调度，因此，打击乐随着舞者的动作变化，时缓时急，任意反复，起着烘托情绪的作用（中华舞蹈志编辑委员会.中华舞蹈志·福建卷[M].学林出版社.2006.2.）。而在舞台上的表演则用一些固定的道教音乐，如《太极讚》、《状元游》等古乐，无严格限制。
2、表演的道具
“掷铙钹”的主要表演道具有“铙钹”、“七寸短棒”、“软刹”、“竹竿”。
“铙钹”（见图1）是用青铜制作而成的，全副重有1.6公斤左右，圆形直径在26-30厘米左右。钹蒂为圆形、顶平、腰细、中凹。“铙钹”代表天地两仪（两仪是阴阳的意思），也代表着五行的相生相克。此道具的执法有：“托合钹”、“抓钹”、“握钹”、“托钹面”、“托钹蒂”、“抓钹沿”（见图2）。表演者一般用两个铙钹的配合做出各种技巧性的舞蹈动作，有时也可配合着其他的道具做出不同的技术动作。
“七寸短棒”是用硬木制成的长20厘米，最大直径3厘米的梭状小木棒。执法是用单手把握在“七寸短棒”的中部。表演者主要用它来托转“铙钹”而做出各种技术性舞蹈动作。
“软刹”是由竹片制成，质地较软。上端烧炙成葫芦状，溱成深红色，全长约150厘米。执法是用满掌握在“软刹”的下端或者中部。它主要也是用来托转“铙钹”的，可做出钹通灵性（用柔软的“软刹”顶着“铙钹挺”可让“软刹”直或弯曲，正所谓刚柔相辅）的技术动作。
“竹竿”就是普通的细竹竿，其上端为尖，一般用木头削尖或大铁钉镶在竹竿上，下端较平，全长约80至170厘米不等。这是后来加进来的道具，主要是用来托转“铙钹”来做一些高难度的动作，如用额头、眉心、眼、嘴、手肘、脚等人体部位来顶着竿，竿上有“转钹”（见图3、图4）。
3、表演的服饰
“掷铙钹”的舞者早期穿的是罗汉服，如今一般穿着黑色缎面的汉族服装，衣服的边沿则是黄色缎面，袖口、裤角等均由黄色锻带设计而成，头扎红色方巾，腰系长绸巾，脚穿白袜、黑布鞋（见图3-5）。
4、动作形态特征
“掷铙钹”动作主要是以上身及手部动作为主，其讲究上肢技巧性动作与下肢步伐的协调性以及舞蹈在技巧转换中姿态变化。
“掷铙钹”的表演，除开头的“请钹”、“云龙过月”、“推山”、“照镜”和结尾的“诱包子”、“直如送”固定顺序外，舞者可随意地选择舞蹈动作即兴表演。过去表演的动作除“转钹”、“飞钹”、“顶钹”、“绕钹”外，还有“拿大顶”、“耍草帽”、“耍球”、“托酒瓶”、“钻火圈”、“高竿顶钹”、“踩高跷”等种种高难动作，演来惊心动魄，但随着时光的流逝，有些高难已失传了（李联明.中国民族民间舞蹈集成福建卷[M].中国ISBN中心出版.1996.）。“掷铙钹”的每个动作，每个步骤都代表着五行中的相生相克。
①“推山”准备：站“正步”，双手各是“握钹”自然下垂。第一拍：双钹在胸前互击一次，同时右脚勾脚提至左小腿前面，上半身稍微向后仰。第二拍：上右脚向左旋转半圈，成左“前弓步”，上身稍向右拧，右手甩到右后下方，成钹面朝左后下方，左钹面贴在胸前（见图6，左上）。第三拍：右腿向右伸直经旁划圈至左脚前以脚尖点地，左腿随之直立踮脚，同时，右手收至右跨前，下臂向左划一小圆圈，然后伸成钹面朝右上方，左手动作不变，目视左前上方（见图6，右上）。第四拍：收右脚成“正步”，双手落至身旁。第五至七拍的动作做第一至第四拍的对称动作。第八拍：右腿屈膝向右前上一步，顺势直立踮脚，左腿随之屈膝向后抬，同时，右手上扬至“斜托掌”位，成钹面朝向前方，左手提至腰前，钹面朝向右方（见图6，左下）。
②“炒茶板钹”准备：双脚站“小八字步”，双手各“抓钹沿”，抬在胸前。第一拍：右脚向右前方上一步，双腿半蹲，左手抬于肩前“翻钹”，右手随着掌心朝上旁拉，眼看左钹，身稍倾向右后（见图5）。第二拍：收左脚，双脚成“小八字步”，双手和上身还原。第三至四拍动作做第一至二拍的对称动作。
③“轮板钹”准备：双腿于“小八字步半蹲”，双手则分别“托钹面”于胸前。第一拍：左脚向左前上一步，双腿半蹲，右手快速向左转腕成掌心朝上，伸至右旁，指尖向右，上身稍向左前俯，眼看右手（见图6，右下）。第二拍：收左脚成“小八字步”，右手腕回转，成准备姿态。第三至四拍动作是做第一至第二拍的对称动作。
二、“掷铙钹”的传承
传承是一种让文化与知识能得以延续和传播的机制，而每个出众的民间艺术都有它特定的传承方式，“掷铙钹”在以口传身授为主要传承方式的基础上，艺人在表演内容、表演方式、伴奏音乐等方面不断的创新，使得“掷铙钹”这一民间艺术的传承更具特色。
（一）、学艺
（1）、演出
“掷铙钹”只有在超度时才进行表演。在超度的时候一般是男性独舞，他们穿上表演服装，带好表演道具，随着打击乐者的伴奏，以“请钹”、“推山”、“击擦钹”、“右轮钹”、“抛钹”出场后，便做即兴的表演，没有固定的台位和高度限制，可以充分的调动现场气氛，表演时间较为灵活，依现场活跃气氛而定，时间一般为45分钟，最长可达2个多小时，最后以“直如送”、“诱包子”结束表演。
“掷铙钹”搬上舞台，要在露天舞台或着是有足够高的舞台上进行表演，表演的舞者为五位男性演员，他们伴随着伴奏音乐（一般是播放录制好的道教音乐）以统一的招式、节奏一起入场，由于表演的时间仅为三四分钟，舞者们便表演各自拿手的技术动作，最后以统一的节奏收尾。
（2）、师徒关系
“掷铙钹”属道教舞蹈，因此它吸引着众多信奉道教人士，特别是与其舞蹈者有亲戚或朋友关系的。他们的拜师是需要经过一套严格的拜师仪式和规矩。首先是在屋前设坛，供三牲，在一些固定仪式之后，拜师的人向师傅敬茶，师傅喝过茶之后，两人就正式成为师徒。
据艺人李志安介绍：李湿老先生现收有五名徒弟，分别是李志安、叶安庆、李阳森、李双清、黄芳林。其中最小的徒弟是他的侄孙李阳森（今年25岁），而近几年李湿老先生的演出也大都是带他一起去的。
（3）、传授方法
“掷铙钹”的传授方式是以口传身授为主的。师傅口头讲解并亲身示范，把每个动作传授给徒弟。师傅教授动作是由简至繁，先是基础动作的教授，再逐渐加大动作难度的教授。而徒弟必须要有吃苦耐劳的精神，把师傅传授的每个动作认真学习，课后自己要反复练习，才能够充分的掌握，尤其是基本功要扎实，才得以进行高难度的动作的学习。
（二）、行艺
师傅在徒弟掌握好基本功后，便会带着他们一起出去演出。对于徒弟来说，这是一个非常宝贵的锻炼机会，他们可以结合实践再学习。他们在经历与师傅的同台演出之后，便可以独立演出了，逐渐从一名新手到一名熟练的艺人的成长转变，而这个过程也是他们形成自己独特表演风格的一个关键过程。
艺人的成长过程，也是他们逐渐形成自己表演个性的过程、在逐渐适应观众审美需求过程，他们在掌握整体特色上进行了有效的创新。据笔者采访调查了解到几个创新的实例：
⑴、表演人数的增加：“掷铙钹”的表演从男性独舞到如今的五名男舞者一起演出，他们五名舞者是以统一舞蹈动作、节奏入场，随后便是各自做即兴表演，他们即兴表演的动作都是他们各自最拿手、最熟悉的动作，在结尾的时候他们又是以统一舞蹈动作、节奏出场。
⑵、表演动作的创新：在如今“掷铙钹”的表演过程中，多了些舞蹈动作。例如用手指“转钹”，另外：舞者用脚顶“竹竿”，竿上有“转钹”，同时用嘴吹萧。这个动作没有具体的名称，是他们舞者自己创编的新舞蹈动作，在舞者表演这个动作的时候，由于加入了吹箫，所以伴奏音乐会先暂停。这个动作做起来并不容易，需要身体平衡能力强。他们先把“铙钹”转动起来，放在“竹竿”上且保持铙钹转动，再用单脚抬起顶“竹竿”，然后边吹箫（吹箫的曲目是由舞者即兴吹奏），眼睛要盯着“铙钹”和“竹竿”，同时保持身体平衡（见图4）。
三、当代“掷铙钹”及其艺人的生存状况
（一）、“掷铙钹”的现状
一切文化现象会随着社会的发展而发展的，随着我国经济社会的不断发展，而像“掷铙钹”这样具有地方特色的民间艺术却面临着不断失传的危机，南安市相关部门领导已开始采取措施保护这些濒临失传的民间艺术。首先便是申请非物质文化遗产，市有关部门便组织学者、专家、艺人（老艺人李湿和艺人李志安都有加入这次的队伍中）搜集相关的资料，并整理成文。2007年，“掷铙钹”被评为“泉州市级第二批非物质文化遗产”，而李湿老艺人则为“掷铙钹”的代表性传承人。
在获得“非物质文化遗产”的称号后，“掷铙钹”在社会上的关注也相对较多。据艺人李志安介绍：李湿老艺人曾被邀请到山东卫视、湖南卫视、东南卫视、台湾东森卫视、海峡卫视、泉州电视台、泉州三下乡（2008年，仑仓）、“欢乐中国行·魅力在中宇”（2010年1月10日，泉州海峡体育馆）、蓉中文化节等场所进行表演。
在当今社会中大部分人为了生计，并没有多少心思放在“掷铙钹”的传承上。现在整个南安地区学习 “掷铙钹”学得较深入、专业的人估计就只有十多个人，且在整个泉州地区，能够准确说出“掷铙钹”的每个动作及解释每个动作所代表的具体意义的人只有李湿一个人，其他人大都是只会做动作，而不懂得每个动作所代表意义。
除了学习的人员少，政府并没有给予适当津贴来支持、扩大“掷铙钹”的传承队伍。宣传活动也很少，就算是南安人，知道“掷铙钹”这项泉州市级“非物质文化遗产”的舞蹈的人并不多。
据笔者采访民间艺人李志安得知，他将向南安文体局申请“演金艺术团”，希望能通过艺术团的形式，组织表演、宣传，使更多的人了解“掷铙钹”。
（二）、老艺人的现状
据笔者采访的李湿老艺人的侄子李志安艺人介绍：李湿老先生今年81岁（1930年出生），是正一派道教的人。“掷铙钹”是他们祖传下来的一门学艺，子承父、父承祖，代代相传。李湿老先生14岁开始学艺，师从他的父亲李贻洗，他又传授给他的侄子（李志安）还有他的侄孙（李阳森）。李湿老先生现在平时都是呆在家里，吹吹唢呐，练练“铙钹”，有接到工作才出去表演。不过，李湿老艺人现在的身体状况大不如前（笔者采访的时候，李湿老先生正生病在南安市医院住院），以后表演的机会也就更少了。
四、关于“掷铙钹”传承与保护的几点建议
“掷铙钹”的舞蹈动作刚健而有力，技术性较强，表演空间特殊，深受广大民众喜爱。然而当前“掷铙钹”的现状令人担忧。虽然，政府正努力地收集、整理、保存更多关于“掷铙钹”的材料，但情况并不乐观。
（一）、关于传承的几点建议
随着生活的改变，人们的需求和审美观念也发生了改变。“掷铙钹”的传承人都比较注重先人们流传下来的动作，对人物的造型、服饰搭配、道具运用保留原生态，这是其很好的一个方面。另一方面，由于“掷铙钹”的一些动作较难掌握，需要有吃苦耐劳的精神和耐心，愿意继承的人也就少了。因此创新也是保存弘扬“掷铙钹”艺术的血脉一个重要对策，“掷铙钹”应适当地注入一些新的血液，因此，笔者建议：
1、动作形式的编排上：“掷铙钹”的表演虽然增加到五人，但除了进场和出场动作、节奏一致，其余的表演都是各自即兴表演，舞者间较少互动交流，显得舞蹈比较单一、枯燥。若在表演的过程中，增加两三个人之间相互配合的舞蹈动作，甚至可以是五人之间的相互配合的舞蹈动作，营造和谐的气氛，使舞蹈内容更加丰富。
2、在调度上：“掷铙钹”在表演过程中，队形上没有多大的变化，显得比较单调。若能在队形上多些变化，这样能使得“掷铙钹”表演更加热闹，更具可看性。
3、服装的包装上：“掷铙钹”的演出服装多以传统的黑色汉族服装为主，容易使人们产生视觉疲劳感。若能在服装和道具上加以装饰（可从色彩或纹路方面），既可以增加美感，也可以增加新鲜感，吸引观众的眼球，让观众更加喜爱“掷铙钹”。
（二）、关于保护措施的建议
笔者经过调查采访了解到，资金的缺乏是“掷铙钹”传承队伍建设的一项阻碍。若能借助保护非物质文化遗产的大好时机，由政府带头，组织社会有识之士，成立保护“掷铙钹”的基金，在适当的时候予以资金上的支持。政府还可多安排一些活动来宣传“掷铙钹”，可在网络、电视中多做有关“掷铙钹”的专题宣传等，让更多的人来了解、关注“掷铙钹”，使“掷铙钹”能得到更好地持续发展。而作为载体的“掷铙钹”艺人对于这种民间艺术的兴衰起着至关重要的作用，市、镇政府应参照文化部对于非物质文化遗产传承人的待遇，给予适当的津贴，支持、鼓励艺人们将此项闽南民间舞蹈更好地传承下去。
对于这项泉州市级“非物质文化遗产”舞蹈---“掷铙钹”，我们不仅应该在身心实践上进行继承与发展，更应该把它整理成一套附有文字记录性的书籍，让学习者能更深入且方便地了解这一舞蹈。政府的相关部门可组织学者、专家、老艺人搜集相关资料，并整理成书籍，并对外发行。
对于优秀的传统民间艺术的传承与发展，仅靠政府和艺人还是不够的，需要通过更多的渠道、更多的方式来唤起社会对自己家乡的艺术文化的关注与热爱。“掷铙钹”的传承在依靠对它的艺术和文化内涵作进一步的挖掘、整理、总结、传承的同时，要保留住“掷铙钹”的最本质形态，保留住“掷铙钹”的精髓，如此，我们便可以做到保护继承和弘扬发展双丰收的崇高目标。
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目前《尘埃落定》已被译成英、法、德、意大利等15种语言文字，其英译本很受英文读者欢迎。从中国知网检索的信息得知，学者们从以下视角对《尘埃落定》的英译本进行过研究：（1）以改写理论为理论框架，对英译本的翻译过程进行描述与分析，研究意识形态、诗学和赞助人等因素对译者在文本选择以及翻译过程中所采取的翻译策略/方法的影响和操控，用以探讨改写理论对中国文学英译作品的适用性;（2）以维索尔伦语用综观顺应论为理论框架，从语言语境，非语言语境和语言结构角度对《尘埃落定》英译本进行评析，指出翻译是在语境关系和语言结构等层面做出顺应选择的语言转换和文化传递的过程; （3）通过参照含有深层文化信息的各因素对比，对英译本中文化因素的译法进行分析，运用赖斯的翻译批评框架和理论来评价译者的翻译策略，从而探索民族文学英译的借鉴原则;然而，迄今为止，从彼得·纽马克翻译理论视角来分析《尘埃落定》的英译本还属于研究的空白点。本文选取葛浩文的英译本作为研究对象，尝试在彼特纽马克的语义翻译和交际翻译策略的指导下，探讨译者如何恰当处理《尘埃落定》中文化负载词的翻译。
一、语义翻译与交际翻译
彼得·纽马克对于翻译理论、翻译教学学以及翻译技巧都进行了精辟的论述，而语义翻译和交际翻译当为其翻译理论的核心所在。彼得·纽马克在1981年出版的《翻译问题探讨》（Approaches to Translati on ）一书中首次提出，语义翻译是指译者在译语的语义规则和句法结构允许的情况下，尽可能准确地再现原文的上下文意义;而交际翻译是试图使译文对译语读者产生的效果尽可能等同于原文对源语读者产生的效果。交际翻译以译语读者为着重考虑的对象，尽力让译语读者接受原文的内容，不给读者留下任何疑点和晦涩难懂之处;而语义翻译以原文作者为出发点，竭力将原文的信息贴切地传达出来。
从理论上讲，两者的区别是很大的。语义翻译力求保持原作的语言特色和独特的表达方式，发挥了语言的表达功能;而交际翻译的关键在于传递信息，为某类读者量体裁衣，发挥了语言传达信息、产生效果的共功能。语义翻译注重对原作的忠实，处理方法带有直译的性质;而交际翻译则强调译文应符合译人语的语言习惯，处理方法带有意译的性质。而两种翻译策略又有着共同或相似点。第一，两种翻译方法都是建立在认知翻译的基础之上的，都必须服从译入语的语法结构和某些固定的文体特征。第二，如果原文信息具有普遍性，不带文化特征，信息内容的重要性与表达信息的方式和手段同等重要，就可以同时采用语义翻译和交际翻译。第三，语义翻译和交际翻译是一个整体，两者并不冲突，而是相辅相成，互为补充的，因此可以采用两种翻译策略相结合，即彼得·纽马克提出的“a correlative approach to translation”。
二、文化负载词与《尘埃落定》中藏族文化负载词
“文化负载词”又称词汇空缺，指源语词汇所承载的文化信息在译语中没有对应语。“每个国家、每个民族都有其独特的发展历史、宗教信仰、民族风情等，因此每一种语言都有其特定的词汇、成语、典故等，文化负载词反映这些观念和事物”。在长期的历史过程中，藏族的服饰、礼仪、艺术、建筑等诸多方面都打上了佛教的烙印。承载这些文化的词汇反映了特定的藏族历史、文化及民俗习惯，在语义上具有专有性或不对应性的特点。文化负载词与藏族文化负载词都是一个国家、民族文化、历史等发展的产物，但由于藏族文化负载词所反映的是在特定的藏族文化中才具有的事物或概念，藏族文化负载词更具有专有性及独特性。
不同的学者对文化负载词有不同的分法。著名的翻译家和翻译理论家彼得·纽马克（2001）把翻译中涉及的文化负载词分成生态文化词，物质文化词，社会文化词，姿态及习惯文化词。美国翻译理论家 Eugene A Nida 将其分为生态文化、物质文化、社会文化、宗教文化、语言文化（Nida，1974）。本文将结合奈达对文化的分类对《尘埃落定》中藏族文化负载词从以下五个方面进行翻译探讨。
三、语义翻译和交际翻译视角下藏族文化负载词的英译
根据笔者初步研究，发现对《尘埃落定》中藏族文化负载词进行翻译宜采用语义翻译和交际翻译或两者相结合的策略。
（一）生态文化负载词
根据奈达对文化的分类，生态文化即包括一个国家或者民族地理环境，自然环境，气候特征等因素。法国文学史家丹纳指出“创作各种风格的文学都会有特定的时代性、民族性和地域性”。小说《尘埃落定》是作者阿来对川西高原独特风貌和民俗风情的书写，是地域文化的代表，请看实例分析：
例1：麦其土司的官寨确实很高。七层楼面加上房顶，再加上一层地牢有二十丈高。”
Actually， Chieftain Maichi’s estate house was nearly a hundred feet high， with seven stories， a roof， plus a basement dungeon.”
“官寨”、“地牢”反映的是嘉绒藏区所独有的适应其地理环境、气候特征以及宗教迷信的建筑景观，在此译者运用语义翻译的策略分别将其译成“estate house”和 “basement dungeon”。
例2：雪山栅栏中居住的 藏族人。
The Tibetans who live in the Land of the Snow.
阿来生活的家乡位于广袤的西藏高原大地的边缘，雪山、草原、河流、森林等就是养育他的土地和生活常态。藏文化的特殊气质之独特性真实的体现在其雪域高原上，是嘉绒藏区所独有的地貌景观，译者在翻译“雪山栅栏”时，将其首字母大写以突出其独特性，根据纽马克对语义翻译的定义，译者采用了交际翻译的策略很好地传达了原作的风格
（二）物质文化负载词
物质文化覆盖范围较广，包括了服饰，工具，日用品以及产品设施等。由于每个国家以及各个民族的习惯以及风俗的不同，人们使用的物质产品也不同。
例3：牵起长长的百褶裙裾，姿态万方下楼亲自给活佛开门去了。
Hiking up her pleated skirt， she walked grandly downstairs to open the gate.
例4：腰间是巴掌宽的银腰带，胸前是累累的珠饰。
Wearing a silver belt as wide as her hand， with strings of beads around her neck.
在上个世纪六十年代的嘉绒藏区，土司制度，世袭制度依然存在，这些制度将人分为不同的等级，如土司，百姓，科巴，家奴等，不同等级的人其穿着也不一样。“百褶裙据”、“银腰带”、“珠饰”是地位很高的藏族人才拥有的服饰，其对应的译文“pleated skirt”、“a silver belt”、“strings of beads”采用的是语义翻译的策略。
（三）社会文化负载词
一个国家、一个民族，其传统风俗，生活方式，个人称呼语，社会地位，礼貌语都属于社会文化的范畴。在小说《尘埃落定》中，有大量藏族文化所独有的制度、礼仪、风俗等社会文化负载词，此处的翻译多采用交际翻译策略。
例5：麦其土司无奈，从一个镶银嵌珠的箱子里去除清朝皇帝办法的五品官印和一张地图。
Chieftain Maichi opened a case inlaid with silver and beads and took out a seal representing the highest official title conferred by the Qing emperor.
“品”是中国古朝代的一种官僚体制，即“官制”，在中国古代的品官体制中，有着“九品管制”，从“一品官”至“九品官”，官职级别由大到小，因此“五品官”属于中级官员，但在西方英语国家并不存在以“品”论官职大小的管制，因此译者在此将“五品官印”译成“the highest official title”，采用的是交际翻译的策略，但是由于译者并没有完全理解中国的品管体制，造成了误译，“五品官”可译为the fifth grade higher-ranking official title， 否则，会导致西方读者误认为麦其土司有着至高无上的权利而非真实的中级官员。
（四）宗教文化负载词
宗教文化包括一个国家、一个民族的宗教信仰，价值观，宗教习俗等。众所周知，藏族是一个非常注重精神文化的民族，有着本民族独特的宗教信仰和情感表现。在嘉绒藏区，苯教是藏区最原始的宗教，随着藏传佛教，印度佛教传入藏区，人们的信仰多元而复杂。
例6：使她能施一道斋僧茶，给死娃娃做个小小的道场。
So she could pay for a vegetarian meal and tea for the monks to perform rites for the dead.
“斋僧茶”、“道场”有着深厚的藏族宗教文化内涵，葛浩文将“斋僧茶”、“道场”分别译成”a vegetarian meal”和“perform rites”，虽然并未传神的呈现原作的文化深层含义，但译者采用交际翻译策略传达了原作的语用效果。
标题“尘埃落定”这四个字本身有着深邃的宗教文化内涵：灵魂蒙尘，最终落定，人得以解脱，是对苯教神话作一个收束。根据藏苯教，“尘埃”即世俗的点点滴滴，它指困扰人生的一切纷繁杂事。而葛浩文通过突出小说主题、突显小说美感来引起西方读者的兴趣，从而将“尘埃落定”译为“Red Poppies： A Novel of Tibet”。考虑到译文的可读性，葛浩文采用了交际翻译的策略。
（五）语言文化负载词
语言文化负载词体现的是某一语言的发音、词语以及句子结构。小说《尘埃落定》特殊的文化背景中，其语言文化负载词既有藏语特色又有汉语特色。如：
例7：这时候，我在心里叫我的亲人，我叫道：“阿爸啊！阿妈啊！”
I called out silently to my family. Ah-pa！ Ah-ma！
例8：寨子里住的人家叫做“科巴”。这几十户人家是一种骨头，一种“辖日”。
The families living in those stones fortresses were called Kabas， and all belonged to same bone or shari.
“阿爸”、“阿妈”是藏族人称呼爸爸，妈妈的一种特有的方式，在英语中并没有对应的称呼语，葛浩文将其译为“Ah-pa”、 “Ah-ma”，根据语义翻译的特点，译者在此运用了语义翻译的策略。
四、结语
笔者通过研究彼得·纽马克的语义翻译与交际翻译理论以及葛浩文夫妇的翻译思想，发现二者有相通之处，并得出以下结论：
在彼特·纽马克翻译观下，葛浩文夫妇在翻译《尘埃落定》时，根据不同类型的文化负载词灵活运用语义翻译和交际翻译策略以及两者相结合的策略，但为了最大限度地保留源语言的文化特色，译者以交际翻译为导向，以语义翻译为补充。
本文在彼特·纽马克翻译理论指导下，对《尘埃落定》及其英译本中的藏族生态文化、物质文化、社会文化、宗教文化和语言文化负载词的翻译策略分类进行了分析，不仅丰富和拓展了《尘埃落定》英译研究的内容和视野，而且为今后藏族文化负载词的英译研究带来启示，同时也证明了纽马克翻译理论对文学翻译的解释力度，且能够为中国文化，尤其为中国少数民族文化“走出去”提供新的思路。
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不可否认，丰厚的薪水，理想的发展空间都是让人趋之若鹜的一个因素，可是不能忽视的是企业向世人展示的形象也是原因之一。若是这个企业只一味追求利益，而罔顾职工因素，那么即便职工人数发展壮大，也只能是频繁的更新替换，而不能长期的留住人才。
在通过对世界500强的调查中发现，在这些企业中，更讲究的是人与人，团体与团体之间的情感因素，由此建立一个庞大的队伍，通过情感来维系，使之更为人性化，情感化。这些企业能够成功的最关键因素就是企业文化，尤其是他们的技术，体制，以及管理都是值得学习和鉴戒的。
前IBM总裁就说过“我坚信，任何一家企业为了谋求生存和活的成功，都必须有一套健全可靠的信念，并在此基础上，突出自己的各种策划和各种具体行动方案。我认为，在企业活的成功的过程中最为关键的一个因素就是，始终恪守这些信念。”
所以说企业文化对于一个企业来说是非常重要的，而一个企业的灵魂就需要通过塑造企业鲜明特色的企业文化来凝聚来实现。
一、企业文化的定义
美国著名的企业文化大师沙因对企业文化的定义是业界公认的最具权威的定义：企业（群体）在解决外在适应与内部整合问题时，学得的一组共享的基本假设，因为他们运作的很好，而被视为有效，因此传授给新成员，作为当遇到这些问题时，如何去知觉、思考及感觉的正确方法。
从广义上来讲，企业文化是指具有本企业特色的物质文化的总称，而从狭义上来说，就是指企业精神，也就是一个企业的核心和灵魂。所以我们可以把企业文化分成四个层次，分别为：表层文化—浅层文化—中层文化—深层文化，即物质文化--行为文化--制度文化--精神文化。
二、塑造企业文化的目的和意义
第一，目的与理论意义。在员工内部提倡和营造极向上，健康活泼的和谐精神氛围就是企业文化的目的。随着市场经济不断发展，企业之间的竞争也愈演愈烈，在21世纪，企业之间的竞争实际上就是企业文化之间的竞争，谁拥有独特而优秀的企业文化谁能够在激烈的竞争中立于不败之地。
企业文化旨在提高员工个人素质，尊重人的主体地位，培养企业价值观等核心内容，从而创造企业效益最大化。
一个好的企业文化，好的企业精神，能够激发企业员工的主人翁精神，从而促进整个企业的向上发展。
第二，实例分析——透过海尔看企业文化的意义。杰出的企业都具有自己本身所特有的企业文化，通过对500强企业的调查会发现他们有共同的地方比如，都善于给自己的企业注入新的活力，这些活力表现在，有一套完善的管理体制，有核心的技术，引进人才，有一个具有凝聚力的管理团队。而企业文化对于企业的管理，对于企业的活力注入有着非常重要的作用。
一个好的企业文化能够带领企业走下成功之路，前提是必须要适应自身企业，反之即便是再好的企业文化，如果不能适应自身企业的发展，那么结果只会使企业走下衰败。
曾经听过这样一件事，有一家企业管理阶层看到海尔的发展，于是便想学习，可是他们的学习方式是将海尔文化嫁接到自己的企业上，在经过对海尔企业的考察学习之后，回去便也如法炮制了海尔企业的管理模式，比如也学海尔搞零库存，狼来了方式，可是结果却出乎他们所料，公司的经营状况反而不如从前。
那么究竟是什么原因导致的呢？其实很简单，这家企业领导层忽略了一个最基本的要素那就是，海尔的经营管理模式之所以能够如此成功那是建立在海尔本身所特有的企业文化之上，如果只是单纯的学习经营管理模式，并没有海尔本身的企业文化氛围，一味的照搬照抄，根本就无法学到精髓，这种只学皮毛，忽略本质的做法自然会导致失败。
从这一实例便能说明，企业文化绝对不是单纯的复制和克隆。一定要结合自身企业，塑造具有自身特色的企业文化。
海尔集团就曾经提出过三个创新的原则：创造有价值的订单，创造性的破坏，借鉴和模仿。在这三个原则的基础上，海尔集团又创造出了自身独有的创新体系，表现在：战略、观念、技术、组织、市场、文化上的创新。
并且在自身企业的发展成长过程中非常注重企业文化的创新，而它这种海尔文化贯穿于整个管理过程中，将所有的环节有机密切的结合起来，并且能够协调工作。而它的精神“敬业报国，追求卓越”更是为世人所知，也正是在这一精神的引导之下，海尔人积极进取，不断创新。从一个小的企业逐渐发展到现在的规模，在21世纪经济竞争中立于不败之地，进入世界500强，不得不承认，海尔的企业创新文化不是一吸促成，而是这么多年来海尔人不断共同的努力。
海尔的“吃休克鱼”的说法也是被记入了美国哈佛大学商学院的案例库，张瑞敏成为第一位登上哈佛大学讲台的华人。之所以能够在短短的几十年间，海尔的规模能够迅速扩大，也正是采用了这样一个战略兼并政策，从文化上来兼并其他公司，这也打破了传统的用理念或者是管理模式去兼并其他公司的方式，也是不同于其他企业而存在的特色。
通过海尔文化就会发现一个企业文化，尤其是建设具有企业特色的海尔文化对企业发展的重要性，只有如此，才能凝聚一个企业所有职工的高度凝聚力，让员工有家的归属感，也能体现了自身的价值。
在海尔流传了这样一个故事，有一个姑娘在海尔工作了三年，三年后因为患病离开海尔，在她弥留之际，希望自己还能再回去看一眼海尔……最后，在她去世之后，她的家人为了满足她生前的愿望，让她的灵车在海尔大门口停留了15分钟。从这个故事中就足够说明海尔人对海尔集团的热爱，那么促成这一因素的根源是什么呢，就是海尔集团的企业文化氛围，那种团队精神，人与人亲厚的感情。
可见一个优秀的企业文化的魅力之大，让员工有强烈的归属感，所以这也是海尔集团为什么员工离职率那么低的原因之一。
天山奇人、中华择业第一人、民间著名择业研究者、巴州圣林咨询公司创始人许圣林先生，《中国科学发展导刊》《当代中国》《大众投资指南》《中国经营报》《就业时报》《成功之路》《当代财富》《市场信息报》《环球科技》等众多国内外知名媒体，都曾对其成功破解人体科学择业密码的科研事迹，进行过专访报道和宣传，并多次荣登各种媒体封面，其学术论文《论关于开展人体科学择业的必要性》一文，也被国家大型著名中英文双语学术期刊《中国周刊》批准发表，在国内外引起强烈轰动，上至达官贵人下至普通百姓无不被其研究所折服，开拓了千百年来人类择业的新篇章，成为“华夏一绝”! 许圣林也被世人誉为“天山奇人、中华择业第一人、和民间择业第一人”等美誉，因为其在师传《天人一体择业法》的基础上，十几年来刻苦钻研利用人体科学和生命科学原理结合最新择业理论，专业为人们择行业选项目！许圣林说：“每个人都有自己的独特择业密码，他是自己一生的择业准绳，只要您报出自己的生辰、出生地址、和血型、再结合您的形体（照片也可），就能准确的破译它，并测评出你这一生应该从事什么行业和项目才能成功！只要生辰和血型不错，准确率极高。使您在人生择业的重大问题和关键时刻，多一份参考少一份风险！”
许圣林自1992年开始研究这门学问，目的只有一个，帮助人们在众多的行业中早日选择出自己适合从事的行业和项目，明确奋斗方向，避免走更多弯路。作为这门学科的爱好与研究者，许圣林吸引了很多市民慕名前来，更多的外地择业者他们在信中写清自己的生辰、出生地址、和血型、附上照片，寄到公司要求测评。不少顾客是冲着他的“绝技”前往考验他的，看看是不是真有那么神奇，通常是将信将疑的顾客要求当众试验，但许圣林的绝技总让顾客发出赞叹之声（众多大量测评实例、欢迎到公司网站：省略 查询）。
鉴于许圣林老师在人体科学择业密码破译方面，取得的突出成绩和特殊贡献，不但相继被评选为“国家高级职业指导师、中华周易协会常务理事、现代著名易学专家、国务院经济研究中心特邀高级研究员、最具影响力十大风云人物”等等，同时还被中国管理科学研究院、中国国际市场协会、全国高科技产业品牌推进委员会等国家权威部门在京联合授予“中国创业咨询服务行业十大杰出企业家”，“圣林择业”品牌，也被评选为“中国创业咨询服务行业十大影响力品牌”等荣誉称号。2011年5月许圣林老师的《天人一体择业法》在京成功入选“国家级非物质文化保护遗产”并成为唯一合法传承人。同月又被国家大型历史典籍《中国传统文化名人大典》收录其书，近期又被国家易学行业从业资格认证委员会授予“职业易学家”称号，现在又被中国国际易学联盟以封面的形式入编中国首部大型史书《中国易学行业年鉴》等等一项又一项重大荣誉，相继载入史册。
面对众多的荣誉和光环，许老师说做测评“准确率”是大家最为关注的，再多的荣誉都代表过去，通过近20年的刻苦钻研，成千上万的测评实例，可以自信地对每位打算求测的人员说，只要您提供的生辰和血型不错，准确率都可以在90%以上，让您真正认识被列为“国家级非物质文化保护遗产”这一华夏“千古择业绝技”的神奇之处。验证方法，在您收到测评结果后，可以结合自己这些年的实际情况来判断，也可以找任何一位高人进行验证，如果是测评出现差错，我们将无条件全额退款。
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关键词：文化的本质；分类；社会
广义的文化不等同于社会
黄先生对文化含义的讨论是以《中国大百科全书》社会学卷和哲学卷中的“文化”释义为基础的。为了便于共同探讨，我在这里先将黄先生的引文抄列于后：
社会学卷的定义：“广义的文化是指人类创造的一切物质产品和精神产品的总和。狭义的文化专指语言、文学、艺术及一切意识形态在内的精神产品。”
哲学卷的定义：“广义的文化总括人类的物质生产和精神生产的能力、物质的和精神的全部产品。狭义的文化指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式，有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识和设施，以与世界观、政治思想、道德等意识形态相区别”。
应当说，这两处定义对于“文化”的释义都是平实的，为当前学界所普遍接受的。笔者曾查过《哲学大词典》等其它国内权威的工具书，发现其中的释义与上述释义基本一致。问题恰恰是出在黄先生的阐释上。黄先生指出：“几乎各种论著都指出，文化的含义有广义与狭义之分，广义的文化现象等同于社会现象……”。国内许多论著不自觉地把广义的文化现象等同于社会现象，或许是事实。其始作蛹者可能是西方社会人类学家对“文化”的定义，但它却决不是“几乎各种论著”都认同的定论。譬如上述两个权威“文化”定义中，广义的文化便与社会无涉。这是正确的。因为尽管从外延上讲，“文化”与“社会”几乎是可以重叠的，在若干对象身上，这两种性质也是交融共存的，但“文化”与“社会”毕竟是性质完全不同两类现象，体现着人类两种不同的本质。搞清“文化”与“社会”的这种区别，是我们把握“文化”本质的关键所在。
其实，从“文化”(Culture）一词的词源——拉丁语中的“cultus”所包含的“耕作”，以及“colere”所包含的“开发”语义入手，搞清“文化”的本质是并不困难的。所谓“文化”就是“人化”，就是《中国大百科全书》哲学卷对“文化”言简意赅定义所说，是“人类在社会实践中所获得的能力和创造的成果”。而“社会”，则是人类群体存在的关系结构及其组织制度形式。马克思关于“社会……是人们交互作用的产物”，“是表示这些个人彼此发生的那些联系和关系的总和”的论述，便是从不同角度对“社会”本质内涵的揭示。概括地说，文化，是以人类能动性创造本质为内涵，区别于动物行为或自然形态的一个概念；社会，是以人类特殊群体共存的关系本质为内涵，区别于动物界的一个概念。它们既同源共生于古猿人改造自然的劳动实践中，又互补同存于现实人类活动系统中。
如果将这两个概念的关联作最简捷的表述，可借用苏联美学家卡冈的一句话：“同天然（自然）相对立的文化产生于社会定向的人类活动”。显然，所谓“文化”，所谓“社会”，都与人的本质相关，其差异只在于它们分处人类本质及存在形态的不同向度上。其下，我将卡冈关于人类活动系统的一个示意图略加修改，以显示“文化”与“社会”之关系与区别：
需略加说明的是，人与原生自然客体之间属自然关系的，只是纯粹的物理关系或生理关系，如看月亮、吃野果等等。但若人在观照月亮时联想到唐诗或在吃野果时讲究卫生，这种自然关系便不纯粹了。因此，严格地讲，人类除去婴幼儿时期之外，几乎就不存在这种对客体的自然关系。人类进化的结果，就是越来越远离这种自然关系，将人与自然的关系变成一种文化关系。借助这一图示，我们可以清楚地把握“文化”与“社会”的确切内涵及相互关联与差异。“文化”，本身便是一个名词化的动词概念，它反映人类能动改造世界的创造性本质，及改造与被改造、创造与被创造之主客体关系；在主体方面，“文化”是其创造性能力；在客体方面，“文化”是物化其中的主体创造本质或“本质力量”。因此，对主体来说，文化表现为一种个体素质而独立存在；对客体来说，文化则表现为一种结构质而客观存在。鲁宾逊，即使脱离人类社会孤存荒岛，其固有的文化本质依然可以表现出来；一把原始人打制的石斧，即使放到高科技时代的今天，依然具有不同于天然石块的文化属性。“社会”，本身便是一个纯粹的名词概念，它只是反映了人类群体存在的形态，即人类个体或群体之间彼此制约依赖、相互影响作用之关系结构。无论对社会主体还是社会客体来说，其“社会性”都只是由这种社会关系所决定所赋予的一种关系属性或系统质。因此，对于孤立的个体或个别事物来说，“社会”或“社会性”都是不存在的，都不能构成其现实本质。譬如鲁宾逊，虽然可将“文化”撒播在荒岛上（当然，这种“文化”是难以持久的，从现实生活中的实例看，鲁宾逊很快便会倒退到“野蛮”状态），但其社会本质则暂时消失了，直至征服“星期六”，建立了“社会”，其“殖民者”本质方才复现。马克思关于人的本质“在其现实性上，它是一切社会关系的总和”的论断，可谓科学之至。因此，“文化”与“社会”决不是可以随意置换的概念，广义的文化现象并不等同于社会现象。
狭义的文化不是严格意义上的文化
现在我们来分析狭义的文化。黄先生说，“狭义的文化现象就是精神现象，不包括客观现象或物质现象。”狭义文化通常指称精神现象，这没错，至于精神现象是否就不是客观现象，属于哲学话题，此处也不论。但黄先生要对广狭两种文化“验明正身”取“狭”弃“广”的作法，笔者却不敢苟同。
黄先生在重述了《中国大百科全书》中的文化定义后发问：“那么，在这广狭两种定义中有没有一个为人们更多地使用呢？这两卷都没有提出和回答这个问题，……我认为应该指出，对文化作狭义的理解是具有更广泛的趋势，而且从文化理论和文化建设来讲，应该使用狭义的理解，狭义的文化是严格意义的文化”。黄先生把狭义文化确定为“严格意义的文化”，反对使用广义理解的“文化”，可能对某些狭义文化的研究或建设有益，但对整个人类文化的研究、继承和创造却会带来消极后果──丰富多彩的“人种文化”、“民族文化”、“区域文化”等等所共时性和历时性构成的“文化”，是人类共同的财富，试问，如果将这些“文化”中的物质文化统统剔除，那人类还剩下多少“文化”可言呢？再譬如“建筑文化”、“工艺文化”、“饮食文化”甚至“足球文化”等等概念，今天依然存活在日常言语中，试问，如果将这些概念中的“文化”去掉，我们明天将怎样言说建筑、工艺等等的成就并提高我们的创造力和鉴赏力呢？显然，我们只能“失语”了。
其实，就是黄先生自己运用其“严格”的“文化”定义来作文化分类时，也遇到了不小的麻烦。黄先生认为“文化是人类的精神活动及其产品，是经济和政治的反映，归根到底是人类物质活动的反映。”用黄先生给出的这个定义衡量，他所归纳的十二类文化现象，几乎有半数“文化”的性质不纯。譬如，语言文字，属正宗“文化”，黄先生说它“是人类文化的重要组成部分，是人类生产劳动和全部社会实践的产物”，但它显然并不能归结为“经济和政治的反映”，也不能说“归根到结底是人类物质活动的反映”。再譬如，“科学技术，它是一个社会的物质生产水平的直接反映并直接推动生产的发展”，显然也不仅仅是“反映”，而教育、新闻、公共文化设施，以及民间文化中的“节日活动、旅游活动、娱乐活动、风俗习惯、时尚”等等也都不能简单归结为“反映”；即便其中有“反映”的因素，也不能都归结为“经济和政治的反映”。对这个“严格”“文化”定义的不周延之处，黄先生自己也觉察到了，那就是这一“文化”定义及其分类难以涵盖卫生和体育：“它们不是物质活动，但也不好说是精神活动。”“也许把卫生、体育归属于文化现象更合适一些。”卫生与体育当然属于纯粹的文化现象，这不须争论；而不能涵盖卫生与体育的文化定义，在当代显然也是难以成立的，这似乎也无须争论。
我们说过，“文化”就是“人化”；人类在“人化”创造客体，使之具有文化属性的同时，也使自身的文化素质不断提高。与此同时，人类还通过文化符号将这种“文化”创造过程与成就记录下来，生成所谓“第三世界”的“符号文化”。因此，对于人类和属人的世界来说，文化是无时不在无处不有的。但显然，这种笼统的“文化”概念只有在彰明人与动物的区别时才有意义，在区别不同民族、不同时代或不同个人之“文化”时，便失去意义，这种区别对具有自觉文化意识的人类来说，又是十分重要的。所以，普泛的“文化”概念便在不断地特征化确认或价值性显示中演变着，使其所指不断地滑动并收缩。让我们以许多专家不以为然的饮食文化为例略作阐释。
需要申明的是，笔者绝非要否定狭义文化在当代文化建设中的重要地位，恰恰相反，笔者不仅赞同“对文化作狭义的理解是具有更广泛的趋势”，而且认为“文化”概念的不断“狭义化”，正是人类社会和文化进步的表征，是历史所给出的语言“文化”印痕。搞清这其中的轨迹，我们便会看到，当代对“文化”一词的运用并没有“失范”，我们完全没有必要对“文化”进行式的再定义。
人类的饮食，的的确确是文化，而且是正宗区别于动物本能进食行为的文化。从火的使用到今天的微波炉，人类的吃和服务于吃的工具进步史，可以说是凝缩着人类全部文化的发生发展史。但今天，显然并不是所有的“吃”，在任何时候、任何情况下都可冠以“文化”的。像中国寻常百姓的家常饭，稀粥咸菜之类，对国人来说便难以称作“饮食文化”。原因无它，只是因为它们已不能代表“文化”。只有当某种饮食在国内具有独创性或价值性，譬如北京“六必居”咸菜或目前畅销的各类“八宝粥”，方可称为“文化”。但如果换一个角度，那稀粥咸菜对于外国人来说，可以说就是中国的一种平民“饮食文化”。何以这咸菜稀粥又具有“文化”意义了呢？就在于它对异域文化来说依然具有某种典型代表性。因此，尽管目前学界对于各类“文化”的滥用颇有微词，但我却认为，除去某些文化人本身没文化的炒作外，在人们的日常语境中，“文化”并没有被滥用。若干歧解之所以产生，主要是由于人们对“文化”概念的这种表征性或价值性的特性缺少理解造成的。譬如，几位著名的电视主持人对媒体说他们“没文化”非常反感──各种回忆录都能一本本地出，怎能说“没文化”呢？其实，他们不理解，传煤对他们“没文化”的批评是就他们的学术修养不足或高层次文化素质欠缺而言的，其前提就是承认他们是代表国家水平的“文化”人。如果对一个农民或普通工人来说，他们的“文化”肯定是绰绰有余的──今天一个农民或工人，只要是高中毕业，便可称为“有文化”了。由于对对象“文化”要求的起点不同，“有文化”的标准自然也就不同了。这种被赋予“价值”内涵的“文化”，实际上已经具有某种“应怎样”的形容词词性了。
由此，我们便不难理解何以众多的人类学家定义“文化”时总要把价值观念作为文化的“核心”了，因为对人类各种族、民族文化来说，价值观念是其“文化”得以存在延续复制的核心因素，具有非常重要的意义。由此，我们便也不难明白“文化”概念何以日益呈现“狭义化”的趋势了，因为这种“狭义化”正体现了人类文化进步的必然趋势。在人类文明发端的初期，人类文化没有分工，物质生产几乎是人类文化活动的全部内容，当时最能代表人类“文化”的就是简陋的生产工具，于是有“石器文化”、“铁器文化”的概念。这显然是属于“广义文化”范畴。而随着人类文化的不断进步，经过多次社会文化分工，最终，在物质生产部门和社会管理部门之外，出现专门从事精神文化活动的部门和人员，“文化”便被用来指称这些部门或者是纯粹的精神文化活动与现象了。这便产生出“狭义文化”概念。这些狭义文化大多是具有文化再造功能的“文化”，是最能代表人类文化的“文化”。因此，文化的这种“狭义化”趋势，不仅与文化的固有内涵不相违背，而且正体现了“文化”的创造性本质特征。只要把握住特定语境，我们便不难确定各种“文化”的特指内涵，完全不需要重新给文化规定本质，甚至将“广义文化”排斥出去。如果那样的话，文化的本质恰恰给掩盖了，我们真的要搞不清什么是“文化”了。
文化究竟应当怎样分类
文化的分类是一个大题目，需要专门研究。但由于黄先生文章中涉及到这个问题，这里，我也就文化分类问题谈一点自己的粗浅认识。
显然，文化是可以有多种分类方法的。但无论那一种分类，都应当根据文化的固有性质，应当能揭示出文化的内在功能或性质差异，而不是对各类文化现象的机械罗列；同时，分类的结果应当能涵盖所有文化现象，而没有“例外”或“特殊”。这样的文化分类显然是困难的。譬如通常的文化三层分类法，即根据文化的存在形态和层次将文化分为器物文化、制度文化、观念文化的划分办法，虽然比较科学，但依然不周延，因为它也没有包括体育和卫生。笔者认为，根据文化的不同性质，可以采取二分法、三分法和四分法，以下分别略加阐释。
文化二分法。根据文化的固有性质及其与社会的关系，笔者认为文化可分为两大类：专业文化和社会文化。尽管人类文化一般不能脱离社会存在，但像自然科学、工艺技能、生产技术、体育竞技等文化活动及相应产品，通常并不直接关涉社会因素，不具有社会属性，因而仍能在社会系统中保持其纯文化属性。这部份文化，由于充分体现了人的创造性文化本质，且又以相对专业化、专门化形式存在，故可称之为“专业文化”。与之相区别的则是在相应社会系统、社会关系中获得社会属性、具有社会功能的文化现象、文化客体，包括获得社会属性、社会身份的文化人。因这类文化客体不再具有纯文化属性，且几乎存在于社会各个环节，故可称之为“社会文化”。既往的人类学，尤其是社会人类学的文化定义，实质上都是对“社会文化”的定义。一个种族或民族的社会文化的确具有一定的模式或稳定规范，具有自组织功能。但社会文化并不是文化的全部，像考古学所关注的便更多是专业文化，即“纯文化”。当然，对文化的这种划分决不能机械理解，必须从“文化”和“社会”的固有内涵去随机把握：“专业文化”行为或产品（如原子弹制造技术或科学技术专利），一旦变成社会政治行为或进入商品市场则自然成为“社会文化”现象，立即获得了社会属性；“社会文化”行为或产品，一旦撇开其社会功能而着眼于其专门创造规律或专业技能（如战争规律或军事技能）。则其“专业文化”属性立刻出来，其社会属性相应消褪。
文化三分法。根据文化的体本属性，笔者认为文化可分为物质文化、精神文化、符号文化。关于物质文化与精神文化不须多说，这是人们熟悉的概念。但物质文化与精神文化并不能穷尽人类文化存在形态的全部，符号便既不属于物质，也不属于精神。尽管符号的能指需要有物质载体，尽管符号的所指靠精神创造，但符号系统一旦诞生，却属于人类“第三世界”的文化。符号文化是人类物质文化创造的结晶，又是人类精神文化创造的载体，具有与物质文化、精神文化平等的地位。
文化四分法。根据文化的功能属性，笔者认为文化可分为器物文化、制度文化、信息文化和人本文化。器物文化是体现在人类物质生产和产品上的文化，制度文化是体现在人类社会和文化结构规范中的文化，对此亦无须多论。这里重点谈一下信息文化和人本文化。所谓信息文化是指人类自觉通过文化符号接收和传播信息的文化。动物也接受信息，但动物的信息接受不是文化，只是一种本能行为，而人类对信息的接受体现了人类的意识自觉，体现了人类认知的能动性，因此是一种文化行为。同时，人类还通过文化符号自觉地整理制造复制传播信息，这种传播本身更体现了人类文化的本质。所谓人本文化，是指人类直接维护增强或显现把握自身生命、生命本质或本质力量的文化现象。它包括对人类自然生命把握和维护的生理心理学、医学和医疗卫生；包括增强和显示自身智慧、知识、技能和体质力量的自然科学、社会科学、工程技术和体育，包括对类本质把握观照的哲学、人文学科和宗教，其典型形态就是人类观照肯定自身本质的审美文化及艺术。
需要说明的是，其上只是从理论上对文化的抽象分类，在现实的文化活动或文化现象中，往往是几种文化因素同时存在。譬如在经济活动中，既有制度文化与器物文化的因素，也有人本文化、信息文化的因素。譬如宗教，其主要功能属性是神（人）本文化，但它也需要法器，需要制度，需要依赖信息传播。同时，不同的“文化”分类之间，也有着内在关联。譬如“符号文化”强调的是形态，“信息文化”强调的是功能，两者之间的差异正体现了不同分类根据的差异。限于篇幅，对此不一一分析了。
关键词：炳灵寺第169窟；西秦佛教图像；犍陀罗文化；梵天；执金刚力士
中图分类号：K897.26 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）03-0016-18
Abstract： The relics of the Western Qin Kingdom in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes are very important components of early Chinese Buddhist material culture. This paper discusses the origins and modeling of some unidentified characters from the murals found in the cave and comes to the following conclusions： painting No. 12， of Buddha preaching， on the north wall is in fact a depiction of Brahma’s Request； and the two clay attendant statues in cave 3 on the north wall are Bodhisattva and Vajradhara. On this basis， the author further demonstrates that the works’ iconographic origins come from Gandhara and the Western Regions， identifies the subsequent effects of these cultures in an area dominated by Han-Chinese culture， and then analyzes the connections between the images on the north wall， with a special eye for depictions of flower offerings， flower tendrils， and decorative flower-trees， and the art and culture of Gandhara and the Western Regions. These Western Qin relics in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes accurately and authentically reflect the eastward spread and development of Gandharan cultural elements.
Keywords： Cave 169 at the Binglingsi Grottoes； Buddhist images of the Western Qin； Gandharan art； Brahma； Vajradhara
永靖炳灵寺石窟第169窟位于窟群北端，系天然洞穴，坐西面东，平面作不规则马蹄形，南北横宽26.75米，东西进深19米，高15米，洞口距地面45米（图1―2）[1]。该窟因发现西秦建弘元年（420）题记，且遗存相当数量西秦雕塑和壁画遗迹，从而成为考察中国早期佛教物质文化的重要基点和时代标尺，并取得可观的研究成果，大体可以归纳为遗迹分期、人物造型样式、图像内容三个方面。然而，西秦遗迹中某些没有确定的图像尊格和若干造型因素的由来问题，长期以来没有引起研究者足够重视，至今未能形成清晰认识，还存在不小的探索空间。
炳灵寺第169窟属于汉文化地区佛教物质文化初期发展阶段遗存，保留着诸多印度文化尤其犍陀罗文化成分，系印度文化与汉文化交汇融合的产物。因此，本文将站在文化交流的视角，采用考古类型学和美术史图像学方法，分析那些被学界忽视或未经深入讨论的图像，试图厘清犍陀罗文化因素东传的一些细节。
一 北壁12号壁画中跪坐合掌人物
据内容总录，北壁第12号壁画（图3），宽3米，高2.35米[2]。画面中间佛陀结跏趺坐在水中覆莲花上，内着僧}支，外着右肩半披式袈裟，双手举于胸前，左手执袈裟，右手施无畏印，附圆形头光和圆形火焰身光，上方庄严花树。左右侧各立一胁侍菩萨，右侧者（以物象自身为基准，下同）合掌供养。在佛陀右下方，右胁侍菩萨下方覆莲花上，一人侧身单腿跪坐合掌供养，其束发，露出肩臂，附宝珠形火焰头光（图4）。
画面中跪坐供养者造型十分特别，是何尊格？内容总录记述“一西域人胡跪于佛座西侧双手合十向佛”[2]256，张宝玺先生指出“有人J为可能是‘梵天劝请说法’，但尚不足以定论”[1]188。其后不见专门论述，也就是说此供养者尊格有待进一步确认。其人跪坐莲花上，附着头光，而且相貌奇特，不同于寻常所见胁侍，必有特定尊格。为了解决这一问题，须放在同类图像发展谱系中加以考察。笔者以为前人推测不误，此供养者恰是梵天。前人所以如此推测，尽管不见相应的推论过程，可以想象那是参考犍陀罗同类图像得出的认识。
（一）梵天劝请图像的犍陀罗源头
原始佛教经典《增一阿含经》卷10《劝请品》，记述了梵天、帝释天请释迦佛说法情形{1}，云释迦在摩揭陀国菩提树下成道之后，念自己所悟佛法深奥，恐世人难以理解和接受，不欲说法。其时梵天从天来下，头面礼足之后侍立在侧，劝说释迦佛悲悯众生而为说法，释迦佛应允其请，乐为众生演说深妙之法。又云，佛在舍卫国o园精舍之时，帝释天来至佛所，头面礼足后侍立于侧，问询释迦佛怎样断除，佛为其说法。将上述两个故事情节用雕塑、绘画形式表现出来，即所谓梵天劝请图像。犍陀罗梵天劝请图像可能依据梵文本《增一阿含经》创作{2}。
犍陀罗早期佛教遗存中，不少浮雕嵌板刻画着梵天劝请图像。这些嵌板近方形，有的上端带有插榫，当初应镶嵌在@堵波或祠堂的腰壁。释迦佛结跏趺坐在铺设草垫的方形座上，双手施禅定印，上方菩提树枝叶笼罩，表现释迦在摩揭陀国菩提道场金刚座上初成佛道的情景，两侧胁侍多内侧身合掌供养。主像均为释迦佛与梵天、帝释天组合。雕工朴拙，人物姿态僵硬，表情凝滞，呈现十分古拙的造型风貌。这类造像大体可以分为两组：
一组帝释天、梵天分别内侧身伫立于释迦佛左右侧，实例有柏林藏斯瓦特出土浮雕[3]、芝加哥藏浮雕（图5）{3}、旅顺藏浮雕{4}。其中，柏林实例唯有一佛二胁侍主像，芝加哥实例在释迦佛左右上方各有一飞天，旅顺实例除增加二飞天外，还在帝释天、梵天外侧分别增加一供养人，三实例主像基本模式一致，后二者只是在基本模式基础上增加了一些次要因素。
另一组帝释天、梵天分别内侧身跪坐于释迦佛左右下方，实例有拉合尔藏犍陀罗劳力扬・昙盖（Loriyan tangai）出土浮雕（图6）[4]、加尔各答印度博物馆藏劳力扬・昙盖出土浮雕（左侧残缺，帝释天像不存）。此二实例主像之外，在释迦佛两侧分别侍立二合掌供养人，释迦佛左右上方各一飞天，诸对应人物微观形貌，乃至背景刻画都非常接近，可能基于同样粉本，甚或由相同匠工雕刻。
上述诸犍陀罗浮雕图像与经典比较可知，那是在不同场合，将梵天、帝释天分别请佛说法内容合二为一的表现，二者内侧身跪坐姿态可能是“头面礼足”完成表现，二者两侧侍立姿态则是“在一面住”表现。前述炳灵寺第169窟北壁12号壁画合掌跪坐人物，显然就是犍陀罗梵天劝请浮雕所见的梵天，而且其造型与犍陀罗一组梵天跪坐合掌图像关系密切。
那么，劝请释迦说法和释疑的主角为何选择梵天、帝释天，而不是其他神o，这种情况密切关联佛教世界观和两者属性。佛教认为物质世界是三界立体化构成，即欲界（包括地下诸层地狱、地表四大部洲、须弥山及其以上六欲六重天）、色界（包括初禅、二禅、三禅、四禅凡十八重天）、无色界（四重天），由下而上生存环境从残酷无情、荣华无极，到无所障碍、自在自由，生灵境界由欲望炽盛到澄心无欲，佛界则超出三界而居其上。
梵天（brahma）为婆罗门教三大主神（湿婆天、梵天、毗湿奴天）之一，系世界万物的创造者{1}，梵界之主，超世俗之主，居住在色界第三重天。帝释天（全名“释提桓因陀罗”，akrodevānāmindrah），原为印度教雷电之神，众神之主，世俗世界之主，居住在欲界第二重天，地处须弥山顶中间。梵天与帝释天分别为古印度婆罗门、刹帝利二种姓的祖先神，二者又是两种社会职能，即掌控祭祀和行使国家政权的代表者[5]。二者被佛教吸收之后，成为佛教守护神，同时地位大幅度下降，但依然保持着原有尊格。由世俗到超世俗，再到佛境界，呈F阶梯式优化过程。如此看来，处在最佳优化状态的佛陀，以代表婆罗门、刹帝利两个高种姓，并分别处在色界、欲界的梵天、帝释天为胁侍，便可以理解了。
不仅如此，上述两组犍陀罗浮雕梵天劝请图像，虽然主像中二胁侍姿态有所不同，但一概帝释天居左，梵天居右，说明遵循着一定的造像理念。尽管《增一阿含经・劝请品》没有记述梵天、帝释天所处相对位置，但在同经《须陀品》和其他相关典籍中{1}，均叙述梵天、帝释天分处释迦佛右侧、左侧，而且以先梵天后帝释天次序陈述。处在色界并代表婆罗门阶层的梵天，在尊格上高于处在欲界并代表刹帝利阶层的帝释天，这样就可以说明为何先梵天后帝释天的次序了。那么，左右两侧又有何说道呢？依照印度文化传统，进行饮食和便溺之事分别以右手、左手操作，约定俗成为生活规范，从而形成右为上的社会观念，进而影响到佛教，诸如，释迦右胁入胎、右胁诞生、右胁卧入涅等。由此而言，梵天、帝释天分别居释迦佛右侧、左侧，应是顺理成章的事情。
话题拉回到炳灵寺第169窟北壁12号壁画，其图像没有继承犍陀罗浮雕梵天与帝释天成对配置的图像传统，却沿袭了梵天居于右侧的作法。首先，这或许与此地当时流行相关经典记述关联。炳灵寺第169窟壁画制作之时，《增一阿含经》在建康（今南京）译出不久{2}，可能还没有流行于关陇地区。梵天劝请内容除《增一阿含经》外，还见于佛传经典，在东晋十六国及其以前汉译佛传经典中，《太子瑞应本起经》《普曜经》均有梵天劝请内容{3}，不过出场人物只有梵天，没有帝释天，可能这就是炳灵寺第169窟北壁12号壁画的经典依据。汉文化向来注重对称设计和表现，此壁画梵天劝请图像却没有表现帝释天，大概就是参考汉译佛传经典内容的结果。其次，炳灵寺第169窟壁画是否参考过犍陀罗图像粉本呢？在汉译《太子瑞应本起经》《普曜经》中，没有言及梵天在释迦佛哪侧劝请说法，如果没有参照相应粉本，难以想象能够表现出酷似犍陀罗的梵天劝请图像。
再者，无论犍陀罗浮雕还是炳灵寺第169窟壁画，其梵王均束发，半数长着浓密胡须，十足的修行者模样，这是梵天作为修行者、圣者的身份所决定的。在佛陀时代，倡导苦行的沙门思潮风行于世，苦行者退出社会生活，回归自然界，须发、指爪任其自然生长，是为修梵苦行者{4}，梵王则是苦行者的典型。
炳灵寺第169窟北壁12号壁画梵天劝请图像，其主尊释迦佛着右肩半披式袈裟，左手执袈裟，右手施无畏印，迥然有别于犍陀罗浮雕梵天劝请图像主尊的造型。右肩半披式袈裟最早形成于西域（今新疆），5世纪比较广泛地流行于中土，在汉文化地区说法印相基本采用施无畏印表现，此释迦佛应该也不例外。此壁画说法状态释迦佛，大不同于犍陀罗梵天劝请图像中入定状态释迦佛。
如上种种迹象表明，炳灵寺第169窟北壁12号壁画梵天劝请图像，其经典依据和释迦佛造型因素可能来自汉文化地区，而梵王的造型和配置部位可能受到犍陀罗粉本的影响。
（二）梵天图像在汉文化地区的新发展
汉文化地区5世纪明确的梵天图像为数不多，武威天梯山第4窟中心柱正面下层龛北凉壁画是一个典型实例（图7―8）[6]。天梯山第4窟初建于北凉，后世多次重修，在中心柱正面下层龛外左右侧，残存着北凉壁画梵天、帝释天图像[6]94，彩版42-3，图版47。二天王内侧身伫立，各附圆形头光，下身着裙，上身袒裸，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下。左侧帝释天头戴新月形宝冠，饰以花N，两手残缺，右侧梵天长发披肩，戴花N冠，左手执白拂举过头顶，右手叉腰。这一对天王就其配置部位，各自长发披肩、头戴宝冠的造型特征，以及白拂持物而言，学界判定为梵天、帝释天应该不误。与犍陀罗相同尊像比较，天梯山第4窟梵天、帝释天少了些朴质的自然因素，多了些华丽的装饰因素，趋近于菩萨造型，已大不同于炳灵寺第169窟北壁12号壁画所见原始形态的梵天图像。同时，天梯山第4窟梵天、帝释天皆内侧身面向中间佛陀，并且二者上方各绘制一身内侧身单腿跪坐合掌供养菩萨，形成上下配置构图形式，又反映了与犍陀罗同类图像的有机联系。尽管如此，其梵天不是合掌劝请佛陀造型，而是表现为手执拂子供养佛陀，原有的劝请意义已经不明显了。此外，该实例梵王所执拂子的长柄笔直且细长，其上附加圆形串饰，显然经过细琢精雕，暗示其拂子为珍贵用品，以之服务于伟大的精神导师{1}。
在北魏晚期至隋代，即6世纪佛教石窟、造像碑、金铜像中，存在一种螺形发髻人物，金里那女士根据题记和经典记述辨识为螺髻梵王[7]{2}，亦即梵天的特殊造型。例如，天水麦积山北魏晚期第122窟后壁左胁侍螺髻梵王（图9），着双领下垂式袈裟，两手掌于胸间前后交叠。北齐武平六年（575）造像碑（图10）{1}，碑阴上层龛由内而外依次浮雕一佛、左右弟子、左右菩萨、左右螺髻梵王，其梵王袒裸上身，帔帛挎肩后两端分别从后向前绕臂垂下，双手合十供养。隋开皇十三年（593）阿弥陀佛金铜像（图11）{2}，由内而外依次排列一佛、左螺髻梵王右菩萨、左右弟子、左右菩萨，其梵王着裹身垂领式袈裟，执宝珠供养。进一步分析这些螺髻梵王图像可以得出如次结论：
其一，梵王着僧装标明其修行者身份，肩挎帔帛则是造型菩萨化表现，将梵王纳入佛弟子（包含弟子、菩萨）群体的意图十分明显。而且，梵王与弟子、菩萨平行排列在一起，说明也是作为佛弟子表现的，尊格与弟子、菩萨相类。相反，犍陀罗梵王完全袒裸上身，在画面配置上往往与弟子、菩萨区别开来，有意标明其外道身份：
其二，梵王所在相对位置不定，面向前方，犍陀罗那种梵天劝请的意义几乎消失了。再者，上述北朝隋代实例梵王两手或交叠、或合十、或执珠，都是作为佛教拥护者、供养者身份表现的，原初外道意涵几乎消失了。从而，相对于犍陀罗，在汉文化地区6世纪梵天图像已经转化为中土式造型。
有关螺髻梵王造型创始地问题，学界还没有给予必要关注。犍陀罗白沙瓦出土浮雕释迦佛双神变图像（图12）{1}[8]，帝释天、梵天分别伫立左右侧合掌赞叹。其梵天作螺形发髻，且与胡须浑然一体，反映了螺髻梵王的原始形态。如果此认识不错，可以说螺髻梵王图像在犍陀_文化中已经创造出来，应该就是中土同类图像的源头。
二 北壁3号龛泥塑三尊像中二胁侍像
北壁3号龛，平面作内凹半圆形，龛宽2.3米，高2.3米，进深0.65米[2]254。龛内泥塑一铺三尊像，中间佛结跏趺坐，二胁侍伫立于侧（图13）[9]。佛高1.35米，施禅定印，着通肩式袈裟。右胁侍高1.3米，束发，戴耳铛、项圈，胸饰璎■，袒裸上身，下身着裙，帔帛挎肩后两端顺肘部垂下，左手举拂子，右手垂下握帔帛（图14）[10]。左胁侍高1.28米，束发，留有胡须，戴耳铛，佩手钏，上着半袖护胸甲，下着裙，外披斗篷，左手持剑，右手举金刚杵（图15）[9]图版63。关于造像内容，张宝玺先生与内容总录一概记述为一佛、一菩萨、一天王[1]186[2]254，衣丽都女士比定为佛与梵天、帝释天组合[11]。各家认识分歧明显，尚须进一步厘清，在汉文化地区的后续影响也有待探索。
（一）北壁3号龛二胁侍像的尊格
首先分析右胁侍情况，其人形貌、装束一如菩萨，特殊之处在于手举拂子。拂子用于驱赶蚊蝇{1}，在印度日常生活中几乎为必备用具，以动物尾或植物纤维加柄制成，与中国拂尘同类。拂子适用于不同身份人物，佛教经典中多用于随从侍奉释迦佛。犍陀罗浮雕中也时常见有各色人物以拂子侍奉释迦佛等图像{2}[12]。在阿含类经典和佛传类经典中，梵天执拂子侍奉释迦佛成为比较固定化的表现。犍陀罗石刻中见有相应图像的表现，但数量有限。犍陀罗浮雕所见胁侍手执拂子侍奉释迦佛图像，应为西域和汉文化地区同类图像的源头所在。仅就第169窟北壁3号龛右胁侍而言，造型无异于菩萨，大不同于前述同窟北壁12号壁画的梵天图像，恐难以因手执拂子而比定为梵天。
继而分析左胁侍情况，其人装束、持物特征酷似天王，束发、蓄须面貌又不同于天王。厘清此图像的属性和造型由来还需从犍陀罗说起。犍陀罗浮雕图像中，梵天、帝释天作一对天王频繁出现。梵天束发且通身不加修饰，帝释天戴冠又多有装饰，形成约定俗成的造型模式。北壁3号龛左胁侍束发、蓄须，手持金刚杵的特征，明显有别于帝释天，倒是接近犍陀罗浮雕中一再出现的执金刚力士。执金刚力士或名执金刚神，数目众多，佛所游处无不遍至而侍卫之{3}。犍陀罗浮雕执金刚力士一般单身出现，随佛左右，不仅侍卫当今释迦佛，亦曾守护过去佛陀{4}。犍陀罗浮雕诸多佛传场面中见有执金刚力士，如释迦佛接近菩提树座图像（图16―17）{5}，其金刚力士束有三髻，满蓄胡须，着通肩半袖裙衣，左手握金刚杵，随佛身后。对照可见，北壁3号龛左胁侍束发、蓄须和手握金刚杵特征与犍陀罗浮雕相近，戴耳铛、穿铠甲因素还需他处寻找。
龟兹石窟壁画执金刚力士图像提供了另外的信息，如5世纪前后的拜城克孜尔第77窟壁画执金刚力士（图18）{6}[13]，散盘腿坐，内侧身仰面向主尊，袒裸上身，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下。其人留八字胡，戴有翼宝冠，佩耳饰、项饰、胸饰，肩挂璎■，左手当胸握金刚杵，右手高举拂子。该图像持物与斯瓦特出土浮雕执金刚力士相近（图19）{1}[14]，相对于后者自然且不加修饰的表现，拜城克孜尔第77窟壁画执金刚力士造型明显趋向于菩萨化。又如6、7世纪的克孜尔第175窟主室后壁佛龛上方的一对执金刚力士[15]，均内侧身单腿垂坐在束腰藤座上。右侧力士袒裸上身，身挂璎珞，戴兽首帽，两兽爪于胸前束结，左手举摩尼宝珠，右手握金刚杵置右腿上（图20）。左侧力士戴多角帽，上着铠甲，左手握金刚杵置左腿上，右手举拂子。其中戴兽首帽执金刚力士图像在犍陀罗早有先例，如大英博物馆藏浮雕执金刚力士图像（图21）[16]，左手持剑，右手握金刚杵。炳灵寺第169窟西秦执金刚力士图像年代未必晚于龟兹石窟壁画同类图像，然从当时东西文化交流的背景来看，应该不是前者影响后者，可能是后者继承了年代更早、现已不存的龟兹执金刚力士图像的造型因素。
由此可见，炳灵寺第169窟北壁3号龛左胁侍束发、蓄须，以及持剑、握金刚杵等造型因素，大多可以在犍陀罗浮雕与龟兹石窟壁画执金刚力士图像中发现其源头所在，因而北壁3号龛左胁侍尊格几乎不存在天王之可能。那么，将北壁3号龛左右胁侍比定为执金刚力士、举拂菩萨似乎更为妥当。
（二）举拂菩萨与执金刚力士图像的后续影响
举拂菩萨图像，在十六国晚期出现之后，至北魏中期（439―493）、晚期（494―534）之际小有流行，除上述炳灵寺第169窟北壁3号龛之外，已知还有下述实例：
其一，炳灵寺第169窟北壁无编号西秦壁画（图22）{1}[10]448，图33，二胁侍上身袒裸，胸部挂x形璎■，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下，头戴花N冠，二者内侧手高举拂子，外侧手握帔帛。
其二，北魏和平元年（460）比丘法亮造金铜佛板（图23）{2}[17]，二胁侍装束如前例。左胁侍左手提净水瓶，右手举拂子，右胁侍左手提净水瓶，右手举摩尼珠。
其三，西安王家巷出土石刻北魏和平二年（461）佛像（图24）{3}[18]，二胁侍均戴三叶冠，左胁侍双手捧钵，右胁侍左手举拂子，右手托摩尼珠。
其四，成安寺址出土石刻北魏太和六年（482）佛像（图25）{1}[19]，二胁侍着通肩衣，束发。左胁侍左手提净水瓶，右手施无畏印，右胁侍左手举拂子，右手垂下。
其五，高平北魏中晚期之际王黄罗造像碑（图26）{2}，二胁侍束发，颈饰项圈，上身袒裸，帔帛挎肩后两端分别从前向后绕臂垂下，均内侧手举拂子，外侧手提净水瓶。
观察上述实例可知，二胁侍显然作为菩萨表现，又不同于犍陀罗浮雕一铺三尊像中二胁侍弥勒菩萨、观音菩萨（或释迦菩萨），而是中土化造型且没有明确尊格。二胁侍，或两位对称举拂子，或其中一位举拂子与另一位持它物相对，拂子成为菩萨一般化侍奉用物，无关特定的身份。所举拂子均高过头顶，如衣丽都女士所言，这是继承了犍陀罗的表现传统，不同于印度本土拂子搭在肩部的表现形式[11]10-12。进入北魏晚期以后，表现执拂菩萨造像迅速衰退，之所以如此，可能与拂子不甚合乎中华风土的传统有关。
执金刚力士图像，北魏中晚期有所流行。大同云冈北魏中期第9窟前室北壁门窗间浮雕一对力士（图27），均着半袖铠甲，束发，蓄须，内侧手托金刚杵，外侧手握长戟杆头，其面貌、装束与炳灵寺第169窟北壁3号龛左胁侍接近。沁县南涅水出土北魏晚期多例造像塔，如938号造像塔（图28）、692号造像塔（图29），各浮雕一对力士，均着菩萨装，束发，内侧手攥拳，外侧手持金刚杵。巩义北魏晚期第4窟、第5窟外壁一对力士中的一者执金刚杵，造型与前二例相近。这些执金刚力士沿用了西域和中土十六国同类图像的造型因素，有别于犍陀罗自然朴素的造型风貌。
东西魏以降，执拂菩萨与执金刚力士图像日渐其少，犍陀罗影响基本衰退了。
三 璎珞与鲜花供养及花树庄严图像
炳灵寺第169窟壁画天人、菩萨执璎珞、托花盘供养D像{1}，以及花树庄严图像，从另一侧面反映了犍陀罗文化因素东传的情况。
（一）执璎珞供养图像
璎珞为佛教寻常供养用品的一种{2}，比较普遍地存在于佛教物质文化之中。炳灵寺第169窟北壁11号壁画（图30）[9]图版38，在一佛二菩萨右上方绘一飞天，两手执璎珞供养。炳灵寺第169窟北壁13号壁画（图31），多宝佛塔右侧一菩萨两手执璎珞供养。这种表现非汉文化地区固有因素，亦源于犍陀罗文化。犍陀罗浮雕三尊像（图32）{3}[9]图版410，一天人在佛上方两手执璎珞供养。犍陀罗浮雕释迦说法图像（图33）{4}，佛上方二天人分别执璎珞供养。然而，璎珞供养图像并非西北印度首创，也不是沿袭地中海的希腊、罗马文化因素，而是来自印度本土的古老供养形式。如，纪元1世纪印度中央邦桑齐第1塔北门上梁外面浮雕（图34），二迦陵频伽鸟内侧手托花盘、外侧手执璎珞供养@堵波。同塔南门下梁外面浮雕（图35），夜叉或双手或单手执璎珞而行供养。
龟兹石窟尤其5世纪前后第一样式壁画中，遗存着一些璎珞供养图像，如拜城克孜尔第77窟后室券顶壁画（图36），天人执璎珞供养。在汉文化地区北魏中晚期一度有所流行，如大同云冈北魏中期第9窟主室券顶（图37），有5天人执璎珞供养。又如西安莲湖区礼泉寺遗址出土北魏中晚期之际造像塔下层一面（图38）{1}，一佛二弟子上方中间与左方天人分别执璎珞供养。值得注意的是，这些实例处在主尊上方天人两手张开平举，处在主尊两侧的天人张开的内外侧手一高一低，与犍陀罗浮雕同类图像处理方法一致。进入东西魏以后，执璎珞供养图像逐渐消逝，但没有完全绝迹{2}[20]。
（二）托花盘供养图像
炳灵寺第169窟北壁12号壁画飞天[9]图版39，以及前述北壁13号壁画飞天（见图31），均单手托花盘供养。这种表现近乎印度本土实例，如前述桑齐第1塔北门上梁外面浮雕（见图34）。相反，有别于犍陀罗实例，如前述犍陀罗浮雕释迦佛接近菩提树座图像（见图16―17）、犍陀罗Sikri@堵坡浮雕四天王奉钵图像（图39）[12]68，其中天人以天衣兜花而行供养，在汉文化地区据已知资料未见如此表现。
在龟兹地区，拜城克孜尔新1窟后甬道券顶壁画飞天（图40）[15]图版171，其中一飞天单手托花盘供养。敦煌莫高窟北周第290窟平棋顶壁画飞天（图41）[21]，双手共托一花盘供养。大同云冈北魏中期第20窟左上方浮雕飞天（图42），双手各托一花盘供养。尽管这些实例由东而西年代渐晚，但从当时文化交流走向考虑，应该由西而东传播，也就是说西部更早时候应该存在相应的文化因素。
（三）花树庄严图像
花树系印度风土常见树木，习惯用于庄严佛教{1}。前述炳灵寺北壁第12号壁画（见图3），主尊上方花树呈半圆形围绕，花朵作正面展开，排列如一宝盖。这种表现亦可追溯到犍陀罗浮雕，如前述犍陀罗Sikri@堵坡浮雕四天王奉钵图像（见图39），其花树造型颇近前例。拜城克孜尔第171窟主室券顶壁画鬼子母失子因缘图像（图43）[15]图版6，主尊上方庄严花树，树上花朵亦上面观展开，然其叶片作蝌蚪状旋转排列，已经高度图案化。
四 小 结
综上所述，本文认为炳灵寺第169窟北壁12号壁画说法图为梵天劝请内容，北壁3号龛泥塑二胁侍应分别为菩萨、执金刚力士像，进而指明其犍陀罗和西域文化渊源，以及在汉文化地区的后续影响情况。继而指出，本窟西秦壁画鲜花、花N供养图像及花树庄严图像，同样来自于犍陀罗文化。5世纪前后，犍陀罗文化因素向汉文化地区传播发展的情况，真实地在炳灵寺西秦壁画中反映出来。
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