时间：2023-06-25 16:23:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇小说语言特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
“准确”是汪曾祺推崇的语言观，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确”。小说语言中，俗人说俗语即是大雅。汪曾祺小说中的对话语言大都较短，既注意到人物的个性特点，又关顾到全篇气氛。《羊舍一夕》写山里来的放羊姓看到温室里的黄瓜西红柿，“西红柿那样红，黄瓜那样绿，好像上了颜色一样”。汪曾祺认为，如果稍微华丽一点，就不是这个放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“呜呼，先生之泽远矣”，“墓草萋萋，落照昏黄，歌声犹在，斯人邈矣”。因为写的是一个旧社会的国文教员。“写《受戒》、《大淖记事》就不能用这样的语言”，《受戒》中写明海时，有这样一句：“村里都夸他字写得好，很黑。农民眼里的字好，用“很黑”二字就很传神，倘用工整、匀称、雄健之类，则脱离了语境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，语言中没有天然的“好词”或“坏词”，常用的、通俗的、不见特色的“俗词”、“俗字”，在恰当的上下文语境匹配下，照样能平字见奇、朴字见色，甚至大俗大雅，寻常词语显出极不寻常的生命力。
2. 小说语言是有暗示性的，是模糊的
小说语言的暗示性和模糊性主要源于中国古典文论对汪曾祺的影响。《文心雕龙隐秀》：“隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧”，梅尧臣阐发为“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。小说语言富有暗示性自然就使其能指产生了多种理解的可能性，具有了模糊性。这种暗示性集中体现在汪曾祺小说诠释结尾方面。比如《异秉》，前部分只叙写卖卤味的王二的“发达”，药铺学徒陈相公的辛苦和忍气吞声。结尾写大家听到王二“大小解分清”的异秉后，陈相公不见了，“原来陈相公在厕所里。这是陶先生发现的。他一头走进厕所发现陈相公已经蹲在那里。本来这时候都不是他俩解大手的时候。“卒章显其志”，原来，他是想试试自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那样的生活，竟把希望寄托在这样微不足道的可笑的生理特征上。还有《八千岁》结尾：“是晚茶的时候，儿子给他拿了两个草炉烧饼来，八千岁把烧饼往账桌上一拍，大声说：‘给我叫一碗三鲜面！'八千岁省俭一世，吃了数不清的草炉烧饼，省下的钱却变成了八舅太爷的满汉全席。因此，他大声地叫一碗三鲜面，实有万般滋味在里面。
3. 小说语言应当气韵生动，有音乐性
汪曾祺小说能准确地把握语言的节奏，使作品呈现出一种整体的和谐美。汪曾祺认为要注意语言的内在节奏、语言的流动感，唯此，词句之间才顾盼有情，痛痒相关。“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”4]看来，气韵生动的小说语言既是一种情感浓郁的语言，也是一种富有音乐美的语言。汪曾祺对语言的运用表现为下面两方面：第一，大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉变换，避免了节奏上的呆板单调，形成了如诗词般的节奏回旋，达到文章的和谐美。第二，语句中暗合的韵脚，叠音、叠字的使用造就的韵律变化和协调，形成内部节奏的和谐美。
4. 小说语言是诗化的，具有超越性，“言有尽而意无穷”
为表现一种神思妙悟，文学语言有时可以突破一般语法规则的约束，灵活多变，不拘一格。俄国形式主义学说认为，诗的语言是对日常语言有目的、有组织的破坏和变形，汪曾祺称之为“诉诸直觉，忠于生活”。汪曾祺认为，“所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这类语言，句与句之间的跨度较大，往往超载了逻辑，超越了合乎一般语法的句式（比如动宾结构)”。比如《故人往事收字纸的老人》中“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年”，他说，这段话语“如果逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境”。汪曾祺小说语言中一个最明显的特征是名词性词语和短小的非主谓句的运用。这种运用结构简单，形式短小，表意简洁明快，在特定的语境中，另成一种格局和气象，形成了中国画中的“留白”，很有些像戏剧剧本中的背景语言，耐人品味。
5. 语言的文化性
汪曾祺认为语言和文化是一种互相等同的关系：语言是一种文化现象，语言的背景是文化。像《故人往事花瓶》中对那只精美绝伦的花瓶的描写，就透露出一种深沉的文化气味。还有《受戒》中对江南小镇民情风俗的精细刻画，真不亚于观赏一幅现代中国的《清明上河图》，体现出浓郁的文化韵味和人文气息。这里的所谓“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字纸的老人》里写老白“老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。有浓厚的古典文学意味。俗的一面则来源于汪曾祺对民间文学的借鉴吸纳。在受民间叙述风格影响，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，简洁明快的艺术特点。
关键词： 阎连科 文体风格 研究述评
在当今中国文坛，阎连科属于最受瞩目的一线作家之一，他在新军旅小说和新乡村小说上都卓有建树。但他又是当下最受争议的作家之一，难以被整合进当代文学的整体格局。阎连科在小说创作中很注重小说文体的运用，他在《寻找文体的支持》一文中说：“毫无疑问，新鲜、独到、个性的文体，会如灯塔一样，使一部作品闪闪发光。倘若这样的文体又正遇上了寻找它的故事，连腐朽的故事也可能会焕发青春，获得生命，甚至常青不老。”［1］故事使他保持了长久的写作热情，但当讲故事到了捉襟见肘、力不从心的时候，作家开始寻找文体的帮助。叙述技法的运用使阎连科的小说呈现出个性化的文体风格特征。新世纪以来对阎连科小说文体风格的研究开始兴起并逐步兴盛。
总体而言，对阎连科小说的研究立足文本解读的个案研究比较多，相对的一些宏观把握的总体研究比较少。对阎连科小说的研究涉及多个方面，本文将主要就文体风格这一方面的研究加以梳理和考察。研究方法上比较式、综合式分析的采用、一些新的切入角度的引入使研究视域扩大。当然，也还存在着一些学术上的分歧和有待继续发掘、探讨的地方。
具体作品研究方面，长篇小说研究得最深入、最透彻，中篇《年月日》《耙耧天歌》等名作广受重视，而短篇则常常被人忽视，研究力度并不大。
汪政《短篇小说存在的理由――以阎连科为例》一文号召关注短篇小说研究：“艺术的多样性方面其小说的各式文体中同样得到了同构性的体现。也就是说，相比较而言，阎连科不多的短篇小说实际上也可以成为研究其创作的样本，我们可以将它作为一个侧面，去考察阎连科创作的价值取向与美学趣味。”［2］汪政的这篇文章通过对几个短篇进行文本分析说明短篇作为一种相当成熟的文体在表达人类生活时的有效性。
学界也有一些评论者开始重视对阎连科短篇小说的分析研究，如陈国和在《新世纪乡村小说的当代性书写――关于阎连科的〈黑猪毛白猪毛〉》一文中指出：“人们往往注意他在长篇小说创作上取得的成就。其实，他的短篇小说在新世纪乡村小说创作中同样有非常重要的代表性，富有独特的艺术品质。”［3］陈国和在这篇论文中运用了比较的研究方法，将《黑猪毛白猪毛》中的刘根宝与鲁迅笔下的阿Q相比，认为新世纪的刘根宝们比五四时代的阿Q还要“虫豸”，时代进步了，而人的主体性却变得更为孱弱。鲁迅尖锐、讽刺和哀婉的叙述风格，在阎连科的笔下逐渐化为以同情与怜悯为主调、以尖刻批判为辅调，这在一定程度上也反映出作者的写作倾向。陈国和还对此分析了成因：正是因为有这样的民间身份定位和情感体验，阎连科对当下“疼痛的乡村”感到极大的无奈。因而他也一定程度上放弃了知识分子的启蒙立场。论者纵向比较的同时加以横向比较：“与同时代的河南作家李佩甫对农村政治的冷峻剖析（如《羊的门》）也不一样，他显得更伤悲、更欲哭无泪。”［4］
而且阎连科最初是以短篇小说走上文坛的，他以后的长篇创作中的很多主题意向的确立、现代主义手法的采用、语言形式的试验都是从短篇开始的，通过对同一系列作品的短篇研究可以发现作家创作从酝酿到成熟的发展痕迹。而对语言，阎连科也有相当个性化的不同的处理方式，这些艺术方式在其短篇中都可以得到确认。
陈思和在《读阎连科的小说札记之一》中曾评说“读阎连科的小说有一种比较共同的看法，觉得其小说中精彩片段的价值高于全篇，短制结构的价值高于长篇”［5］，这一说法也可看做是为阎连科的短篇小说正名，陈思和如此论说的原因是“阎连科在其艺术世界里提供的艺术细节实在太惊心动魄了，也可以说是太难以想象了，如果没有相应配套的艺术架构来嵌镶它们，就不能不影响和减低了那些艺术细节的充分表现。”［6］“艺术架构”指涉的是作品的文体结构问题，作为一位富有责任感的专业作家，阎连科很重视自己长篇创作的文体结构，并积极地进行着形式探索。
《日光流年》时序倒转的结构被王一川命名为“索源体”，他说：“阎连科的《日光流年》创造独一无二的索源体，其显著特征是逆向叙述，即文本时间进程恰是故事时间进程的逆向展开形态。”［7］《日光流年》的索源体结构也遭到了一些评论者的质疑，如被葛红兵称为“形式上的先锋包装”、“总体的结构上的倒叙并不能提升《日光流年》的形式价值，有的地方甚至让人感到做作、不成熟。”［8］但多数读者和评论者对其给予了肯定，姚晓雷《走向民间苦难生存中的生命乌托邦祭――论〈日光流年〉中阎连科的创作主题转换》一文从时间和意义两方面论述了小说所以要安排这样逆向否定性叙述的原因。李敬泽认为：“这种文体精致考究”、“小说中第一卷的很高，二、三卷里有塌陷的感觉；这种结构是非常冒险的，连科不仅冒了这个险，最后化险为夷了，到第四卷就顶住了，文体上的调整，把单调给克服了。”［9］
《坚硬如水》中两条线索交错展开，一是线一是革命线。陈思和在《试论阎连科的〈坚硬如水〉中的恶魔性因素》中将这部作品的内部结构分为“地上”和“地下”两个部分，“地上”的部分显露着“阳性”特征，而“地下”的部分则充满“阴性”的词藻。
《受活》叙述结构上的最突出特征就是文本内容和絮言的交织进行，陆汉军、韦永恒《寻找与突破：论阎连科〈受活〉的“絮言体”》一文认为“絮言体”形成了支撑文本的主干结构，对作品内容是一种有效的补充、阐释和延伸，很大部分能够独立构成情节，“絮言体”的运用是阎连科小说创作流程中带有突破性的大胆尝试和有益探索，也是当代小说创作横空出世的一种新的文体形式。
就这些单篇作品进行文体风格专论的文章有很多，在一些创作总论中也有相关论述。陆汉军、韦永恒《阎连科创作二十年论》认为文体上阎连科作了大胆尝试和有益探索，屡屡开辟出新的叙述体式：《耙耧天歌》《鸟孩诞生》《寻找土地》《晶莹十二岁》《和平殇》《自由落体祭》《横活》等作品中的“死人言说”体、《坚硬如水》中的“语录”体、《受活》中的“絮言”体、《日光流年》中的“圣经”体，等等。
从《年月日》开始，阎连科已经找到了寓言化文体这个合适的力源，他大胆奇特的想象使得文本充满了夸张和荒诞的色彩。［10］寓言体小说的特征在《耙耧天歌》《日光流年》《受活》等文本中也得到了鲜明的体现。在这些文本中，荒诞情节的背后体现出的是作者对人生和命运的深刻思考。
王军亮在他的的论文《论阎连科“耙耧系列”小说的文体特征》中以借用的理论视角分析阎连科某些小说的体式特征，创建性地使用了“戏仿体”一词，他指出“东京九流人物系列’’中的四部小说的故事情节建构均是对原文本的一种戏仿。梅文斌《小说叙事学研究》一文中归纳了两种可以代表阎连科创作风格的文体特征――寓言体和狂想体。
文体研究无论是具体单篇作品的形式分析还是一些整体性的概况归纳都取得了显著的成果。用一个个标签式的名词来描说阎连科小说的文体风格有利于整体的归总梳理和引导阅读，但对这些文体风格形成以及变化的缘由还可以进一步加以分析探讨。有关阎连科短篇小说的研究需要进一步重视，另外未来可以尝试寻找合适的新的视角以推动、加强整体研究。
文体与语言联系密切，“小说文体的秘密在于对语言的创造性使用，作家借助于他对语言的创造性使用，将他的情感体验组织成为一个有机的整体。”［11］研究语言能更好地把握小说的文体风格。在当代中国小说家中，阎连科是少有的不太固定自己的语言风格而根据作品选择语言的一个。在他的作品中，有豫西方言，有普通话，有对“”等特殊语言的戏仿，呈现出多语体的语言策略。
对于阎连科小说语言的研究，似乎还停留在较为初级的阶段，涉及的内容也似乎多局限于作品中个别词类及其形式变化的层面，缺少对其小说话语进行的整体上的研究和探讨。许多分析阎连科小说创作的论著中零星地散见着有关语言风格的阐述，但语言只占很小的比重。
有论述单篇作品谈及语言特色的，如刘峰《陌生的世界不懈的寻求――读阎连科的〈朝着东南走〉》一文中分析《朝着东南走》的语言时说“阎连科更注意词语的运用和修辞手法的完善，尤其是通感这种修辞手法的运用，达到使作品的语言‘陌生化’的效果”［12］，又举例说明用动写静，更有艺术感染力，这既是修辞的效果，也同时是小说的风格与魅力。葛红兵分析《日光流年时》指出：“《日光流年》用了一种诗化的语言，强调语言的意象性，意象的感官性。但是，这种语言的内在张力低于莫言《红高粱》以及苏童《一九三七年的逃亡》。”［13］
也有整体性的总论中涉及语言风格的，如梁鸿《阎连科小说创作论》中：《坚硬如水》使读者又一次陷入震惊之中。最明显的就是语言风格的突变，从以往的“黏稠、浓厚、沉郁”和“内在的密度”一下子变得“狂放、急切、张扬”。［14］
近年出现了一些宏观把握的专论阎连科小说语言的研究成果，如秦百川的《阎连科小说话语分析》，从语言学和修辞学的角度分别对阎氏小说中政治话语和爱情话语的特征进行分析和研究。又如陈学智《论阎连科小说的语言追求》一文，文章一开始就指出：“阎连科小说题材的不断深化和拓展是伴随着他对文学语言的不断追求和探索同步进行的。”［15］主要结合例句分析阐释阎连科小说语言建构的几个主要特色：乡土气息、通感修辞、色彩描摹。这类研究还有汤玲的《论阎连科小说语言的民间性》。
还有些论文侧重从语言学角度，以修辞学理论为研究基点，如徐漫的《阎连科小说修辞现象浅析》，蔡淑美、施春宏的《重叠形式的可能性与现实性――以阎连科作品中重叠形式的使用为例》。
总体上，现已发现、归纳总结的阎连科小说的语言特色集中于以下几点：通感、比拟、比喻、排比、夸张和转类等修辞格，常被作家带有个人标签色彩地纯熟运用；重叠词、象声词、语气助词及色彩描摹运用得极其普遍，重叠形式类型丰富，语用特征鲜明；语言具有方言化倾向、民间性。论述语言风格时的一个共同点是都会进行例句阐释，不同的切入角度会产生不同的划分标准，不同论者选取、侧重的点不同，具体细化分析的时候各有特色。
祝东平《阎连科小说语言ABB型形容词的新构》一文就是单论阎作中某一类常出现的词。梁鸿《妥协的方言与沉默的世界――论阎连科小说语言兼谈一种写作精神》选取了方言写作特色这一点。刘宝亮《阎连科小说关键词解读》一文也侧重于方言这一块，认为阎连科为恢复和表达对乡土的原初感觉，有意地开掘和使用了方言。并解释了“合铺”“命通”“受活”这三个既是河洛方言，也是解读耙耧小说世界的关键词的词语。王晓丽《论阎连科小说悲剧化的语言》认为：“阎连科小说中的色彩词具有浓重、饱满的特点，色彩词不是一种客观表现，而是一种主观感情的投射。拟声词不追求相似度和真实感，而是造成拟声的失真和错位，使读者获得一种夸张和变形的超常体验。”［16］
从语言表达所获得的语言效果这个角度看，有语言的陌生化、狂欢化。使狂欢风格成熟化规模化是阎连科对当代汉语小说的重大贡献。具体作品的语言特色：《坚硬如水》狂欢化语言、“红色语言”的黑色幽默，《风雅颂》调侃反讽式语言。
由于现今还缺少对小说话语进行整体上的研究和探讨，可以开展系统化的阎连科小说语言专论，先罗列共性的语言特色，再进行作品个性分析，当然还需连贯看其发展脉络，进而寻求规律、探究原因。要深层次地探究原因，必须对作家的创作历程、创作动机、创作心理等多方面都了解。而《巫婆的红筷子――作家与文学博士对话录》一书收录的对话中所包含的关于作家的创作历程、创作动机、创作心理等方面的探讨和作家本人的确认为更深入的研究提供了翔实、准确而系统的资料上的准备。这本书的出版使对阎连科的研究迈进了很大的一步。
随着作家创作的继续，对阎连科小说的研究也将继续，一是实时跟进作家的步调，一是对已有的创作成果进行补充完善。文体研究有待进一步整合，整体性、系统性的研究需加强，进一步深入研究的学术空间存在着，期待新的突破和飞跃。
参考文献：
［1］阎连科.机巧与魂灵：阎连科读书笔记.广州：花城出版社，2008：95.
［2］汪政.短篇小说存在的理由――以阎连科为例.扬子江评论，2007，（5）.
［3］［4］陈国和.新世纪乡村小说的当代性书写――关于阎连科的〈黑猪毛白猪毛〉.名作欣赏，2008，（19）.
［5］［6］陈思和.读阎连科的小说札记之一.当代作家评论，2001，（3）.
［7］王一川.我看九十年代长篇小说文体新趋势.当代作家评论，2001，（5）.
［8］［13］葛红兵.骨子里的先锋和不必要的先锋包装――论阎连科的〈日光流年〉.当代作家评论，2001，（3）.
［9］一部世纪末的奇书力作――长篇小说〈日光流年〉研讨会纪要.东方艺术，1999，（2）.
［10］陈英群.阎连科小说创作论.郑州：郑州大学出版社，2010.
［11］塞米利安.现代小说美学.陕西人民出版社，1987：226.
［12］刘峰.陌生的世界不懈的寻求――读阎连科的〈朝着东南走〉.当代文坛，2000，（2）.
［14］梁鸿.阎连科小说创作论.艺术学院学报，2004，（3）.
关键词：鲁迅小说；语言特色；人物性格；人物形象
中国现代小说在鲁迅手中开始，在鲁迅手中成熟，是一个奇迹。几十年来，鲁迅的小说成了一座取之不尽、用之不竭的语言宝库。而对鲁迅小说语言艺术的研究是基于对其小说的历史地位的认识的深化。文学史已经证明：一个语言大师未必是一个文学家，而一个伟大的文学家却绝不可能不是一个语言大师。语言艺术的研究应该探讨作家遣词造句的高超和作品的语言对实现总体命意的作用，对语言的驾驭能力，及语言的独创性。
一、善于通过“白描”和手法塑造人物形象，揭示人物性格
鲁迅最善于运用“白描”手法塑造人物形象。“白描”是我国古代小说创作中常用的艺术表现手法，它要求作家用最精炼、最节省的文字，不加渲染、烘托，刻画出鲜明生动的传神的艺术表现手法，在鲁迅的笔下，常常准确地把握人物最主要的性格特征，不加渲染、不铺陈，用传神之笔加以点化，有如芙蓉出水，朴实自然。
例如在《孔乙己》中，对孔乙己出场时的肖像描写，用寥寥几笔，便使人物神情毕肖，栩栩如生：“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人，它身材高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白胡子，穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎是多年没有补，也没有洗。他对人说话，总是满口之乎者也，叫人半懂不懂的。”“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”这寥寥几个字，看似平平淡淡，没有什么神奇的地方，然而却抓住了孔乙己与别人不同的特点，把孔乙己的思想、性格、经济及社会地位揭示了出来。从“乱蓬蓬”的胡子上看，表明他生活落魄潦倒。而他那件“又脏又破，似乎是多年没有补，也没有洗”的长衫，则说明他又穷又懒，而对这件“又脏又破”长衫，为了显示自己“读书人”的身份，他一直没有脱下，揭示了他自命清高的性格特征。“满口之乎者也”则表明他卖弄“学问”。从以上分析我们看到，鲁迅反用粗线条的勾勒，就活灵活现地把一个迂腐落后、贫困潦倒的深受封建教育迫害的下层知识分子形象呈现在读者面前。
二、善于通过个性化语言塑造人物形象，也是鲁迅小说语言的重要特点之一
人物语言是刻画性格的重要手段之一，作家在创作中，必须要根据不同人物阶级、职业、经历、生活习惯、思想感情和精神状态，选择富有个性化的人物语言，去表现人物不同的性格特征，才能塑造出典型的人物形象来。鲁迅也是极善于通过人物个性语言塑造典型形象的作家。他的作品里，无论是主要人物还是次要人物，语言都是极富个性化的。例如在《孔乙己》一文中，主人公孔乙己所说的话并不多，然而几乎句句都是个性化、性格化的语言。请看下列句子：
1.“你怎么这样凭空污人清白……”
2.“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷吗？”
3.“读过书，……我便考你一考，茴香里的茴字，怎样写的？”
4.“不多不多！多乎哉？不多也？”
5.“跌断，跌，跌……”
以上文白相间的语言，是孔乙己所特有的语言，它准确、深刻、生动而有分寸地突出了孔乙己的性格。从“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷吗？”一句中，我们看到了孔乙己那迂腐的性格。在他看来，像偷窃这样的丑事，一旦和读书人发生联系，便不再是一种不光彩的事，不能和一般的偷窃相提并论，就是偷东西被人打断了腿，还要辩解说是“跌断，跌，跌……”，死要“读书人”的面子。这些语言，把孔乙己心灵深处的“万般皆下品，唯有读书高”封建传统观念充分地揭示了出来，这种观念是与他长期接受封建教育毒害的身份相称的；从他主动教酒店小伙计“回”字四种写法上，又自然地流露了他故弄玄虚、标榜自己的迂腐思想；从他跟小孩子的交谈中，我们又看到他孤苦无靠的寂寞和他心地的单纯、善良的一面。孔乙己这些个性化的语言，进一步揭示了人物的性格，使人物形象地塑造更趋于完美。
在鲁迅笔下，人物的性格特征个个都是非常鲜明，有时只需寥寥几笔，人物形象便跃然纸上，而这些更多是通过人物个性化的语言完成塑造的。再如，在《药》中，革命者夏瑜并没有出场，那么他的形象是怎么完成的呢？下面请看刽子手康大叔等的几句话：
“你要晓得红眼睛阿义是去盘盘底细的，他却和他攀谈了。他说，这大清的天下是我们大家的，你想，这是人话吗？红眼睛原知道他家里只有一个老娘，可是没料到他竟那么穷，榨不出一点油水，已经气破肚皮了，他还要老虎头上搔痒，便给他两个嘴巴！”
“义哥是一手好拳棒，这两下，一定够他受用了。”壁角的驼背忽然高兴起来。“他这贱骨头打不怕，还要说可怜可怜哩！”
关键词：高中语文 外国小说 阅读教学 现状与问题
海明威的小说是外国小说中的经典，笔者以其作品《老人与海》作为研究外国小说阅读教学的有效范本。笔者搜集了12则具有代表性的课例（教学设计4则、教案3则、课堂实录2则、导学案3则），对外国小说阅读教学的进展情况进行梳理，并探究外国小说阅读教学存在的问题。
一、阅读教学目标的预设
《普通高中语文课程标准（实验）》在必修部分“阅读与鉴赏” 课程目标中指出， “学习鉴赏中外文学作品，具有积极的鉴赏态度，注重审美体验，陶冶性情，涵养心灵。能感受形象，品味语言，领悟作品的丰富内涵，体会其艺术表现力，有自己的情感体验和思考。”[1]经过整理分析，《老人与海（节选）》一文的教学目标有三个层面：1.认知类目标。了解作者、作品以及作品风格等文学常识。2.技能类目标。梳理小说脉络，赏析桑地亚哥人物形象，品味小说独特的语言风格，探究小说主题。3.情感类目标。培养不屈服于命运，直面挫折，树立积极向上的人生观。
语文新课程标准要求，“在阅读鉴赏中，了解诗歌、散文、小说、戏剧等文学体裁的基本特征及主要表现手法。了解作品所涉及的有关背景材料，用于分析和理解作品。”[2]上述12则课例都能明确小说这一体裁的基本特征及表现手法，但课例3和11认知类目标缺失，整个教学目标都未涉及作者、作品以及作品风格等相关知识，这未按课标要求进行教学，在外国小说阅读教学中是不可取的。
新课标要求教师在设定目标时，注重小说阅读教学的文本多元解读。大部分课例教师多元解读文本时只停留在表面，不能带领学生从情节、环境与人物的关系，叙事写作手法的多变性，和小说语言的独特性等多角度立体化解读文本。相比较而言，课例1、2、4、9教学目标的设计，比较符合多元解读的要求。
二、教学内容的选择
在课文一致的情况下，不同教师预设不同的教学目标，所选择的教学内容也不相同。课例的教学内容主要有九个方面：1.了解作者、作品相关知识（11个课例）；2.理清小说情节（10个课例）；3.感受“硬汉”人物形象（9个课例）；4.体会象征的潜在内涵（9个课例）；5.研读课文，探究小说主题（9个课例）；6.“冰山原理”与作品的讨论（3个课例）；7.剖析内心独白（6个课例）；8.品味电报式语言（6个课例）；9.桑地亚哥是失败者还是胜利者之辩（10个课例）。
王荣生教授说：“依据学生的小说阅读经验选择教学内容，学生对小说文本阅读的已有经验是小说阅读教学的起点。在小说阅读教学设计时，教师需要结合阅读主体（学生）与阅读对象（文本）来了解学生的阅读经验。”[3]这部小说节选部分的情节比较单一，容易读懂。学生不喜欢的地方，是学生读不懂的地方。就课文而言，主要集中体现在以下几个方面：1.“冰山理论”的原则。2.赏析“电报式”的语言和主要人物形象。课例1、2教师引导学生解读“马林鱼、鲨鱼、狮子、大海”等背后的深层含义。课例5、9教师引导学生感受人物的多面性，品味独特的形容词，这四则课例以学定教，尊重学生的初读体验，以学生阅读期待为教学的起点来构建教学内容，是较好的课例。而课例3、4、6、7、8、11、12这些课例中的感受“硬汉子”形象过于简单，可知对文本解读力度不够，这不利于培养高中生的阅读鉴赏能力。
三、教学方法的运用
“教学方法是重要的，体现先进理念的教学方法应该被大力张扬。先进的理念首先关乎教学内容，首先要落实到‘教什么’上。”[4]12则课例选择的重点教学内容主要集中在两个方面：（1）通过品味电报式的语言、剖析内心独白、“冰山理论”等来赏析“硬汉”形象。（2）通过人物形象来探究小说表达的主题。教师们选择的教学方法有：讲述法、分角色朗读法、旁批鉴赏法、启发式教学法、讨论法。
分角色朗读法，不适用于教授情节单一、人物内心独白较多的小说。课例1和2的启发式教学法做的比较好，教师引导学生紧扣课文进行分析，对人物形象分析到位，并从多个角度多个层面揭示小说主题。课例7的旁批鉴赏法是一个创新，旁批对于鉴赏小说语言是很有帮助的。讨论法的运用就值得商榷了，如课例5，对主题的讨论上升到对社会问题的关注。课例11，教师为落实“以生为本，育人为本”的观念，讨论流于形式，很少涉及文本实质。
四、高中外国小说阅读教学的现状与问题
笔者选择的12则课例，充分体现了近年来一线优秀教师，在高中外国小说阅读教学方面所做的努力和探索，也真实地反映了外国小说阅读教学的最新进展，但存在的问题也不容忽视。
课程内容中的外国文学知识陈旧，外国现代小说知识也不够完善。课程目标中对外国小说的各种类型，及其特征的解说不够透彻，以至教学内容难以把握外国小说中的异质性。语文课程内容中应增加外国小说知识，并对外国现代小说流派和风格等进行系统的梳理，让我们的学生在了解外国小说体式特征的基础上，更好地走进文学作品的世界。
语文教师执教外国小说时，不知道对文本解读的内容“做减法”。教师要以已有的经验作为外国小说阅读教学的起点，对备课时预设的大量教学内容进行删减，留下学生最读不懂的方面以及本部小说最该读的内容，这也是小说的合宜教学内容。
注释：
[1][2]中华人民共和国教育部制订：《普通高中语文课程标准》，北京：人民教育出版社，2003年版。
[3]王荣生，宋东生语：《文学科知识与教学能力》，北京：高等教
育出版社，2011年版。
[4]王荣生：《依据文本体式确定教学内容》，语文学习，2009年，第9期。
参考文献：
[1]保世华.《老人与海》教学设计[J].现代语文，2015，（8）.
[2]徐文中.《老人与海》教学设计[J].中学语文，2008，（5）.
[3]吴云辉.《老人与海》创新设计与教学反思[J].语文教学之友，2014，（9）.
[4]赵君雄.《老人与海》导学案[J].新课程，2013，（4）.
[5]雷江红.《老人与海》教学与关注社会问题[J].语文教学，2009，（7）.
[6]张宝童.“硬汉”的孤独与抗争――《老人与海》教学简案及思路解说[J].语文教学通讯，2010，（7）.
[7]阮红环.实现高效课堂的四个前提――以《老人与海》导学案为例[J].现代语文，2014，（11）.
[8]江正刚.硬汉如此多“骄” 风景这边独好――《老人与海》教学方案[J].中学语文，2014，（2）.
[9]张广录.“冰山理论”：开启《老人与海》的一把钥匙――兼《老人与海》教学设计[J].中学语文教学，2011，（2）.
[10]肖丽丽，胡循杰.《老人与海》课例赏鉴[J].语文教学通讯，2013，（8）.
[11]刘耀明.做有生命的教育――《老人与海》导学案为例[J].新课程，2012，（10）.
一
陈应松的小说故事大多涉及三个方面：水乡系列、黄金口（平原）系列和神龙架系列。所展示的自然环境由内河到平原再到原始森林。故事的写作具有强烈的写实印记，也涂抹了浓郁的象征传奇甚至魔幻的色彩。故事中的人物性格也分为两极：一极是朴实敦厚的平民百姓；另一极为乖戾偏执的幻化人物。我们很难分清楚哪些是魔幻现实主义的影响，哪些是承传了中国文学的精髓。
可以肯定陈应松的小说故事是好看、传奇、魔幻、写实风格并存的。
《大寒立碑》记实性很强，是作家为父亲的立传。小说用了 23 个小标题，写得洋洋洒洒：“石匠；更夫；洪水，外乡人和剪子；外乡人的定义；裁缝铺；床；一个被拘留过的人；梅老虎；我们的土语；故居——以前的房子；灵碑；祖父、银鱼和《圣经》；再说说故居；衰落的铺子；钓鱼的人；河道和地名；祖父的小镇；断指；关于加工厂；河堤；一百五十元钱；大寒”。透过这些小标题，我们就能感悟到陈应松独道的写作景况：满怀深情，又非常有节制。通过片断的生活，简洁的语言和看似散淡的结构，呈现了一个外乡人的生活际遇，一位乡下裁缝悲怆的人生。《大寒立碑》的故事体制应该是记传性的，以写实记事为主体，陈应松写来又分明带着随笔性，叙事、抒情、议论灵活多样；章节的长短安排也别具一格，长的可达到数千字，短的不及百字。从语言到结构，是简洁与散淡、放肆与严谨的结合。在看似矛盾的文体里，透露了作家的小说叙事才能和与中国笔记体的传奇小说的某些信息。
《归去来兮》也是中篇小说，作家以第一人称抒写“我和我的大哥二哥，我的父亲”的故事。虽是写实志人却也存在志怪象征的特点。这个“怪”，是指事件的怪诞、人物的乖戾和天象示警。陈应松始终坚信北纬 30 度是一个神秘的纬度，小说的故事就发生在这里——一个叫郎铺的地方。它的周遭是神秘兮兮的云形，大气揉动的蜃景。如此的天象水波里，人们普遍有过宿命的幻觉。
如果从《归去来兮》与中国文学传统的关系入手，我们可以说其体制更加贴近传奇：追求情节的曲折和细节的翔实。没有了笔记体的散漫与随意，人物性格是现实生活的摹写，又是怪异虚幻等精神现象的象征。作家在现实和虚幻之间驰骋，笔下的人物也在此岸与彼岸间特立独行，既真实又虚幻。这自然也让我们联想到南美洲的魔幻现实主义，联想到马尔克斯的《百年孤独》。
2000年陈应松在神龙架林区一年的生活，他走了多少公里的山路，走访了多少普通的山民，没有人作过精确的统计，连他自己也记不清楚……他的情思在神龙架这神秘的原始森林里翱翔，接二连三地为我们奉献了用心血浇铸的艺术佳作《豹子最后的舞蹈》、《松鸦为什么鸣叫》、《云彩擦过悬崖》、《望粮山》（即《到天边收割》）、《狂犬事件》、《独摇草》、《木材采购员的女儿》和《马嘶岭血案》等八个中篇小说。“神龙架系列”小说的故事与人物沿袭了他一贯的探索，是写实的传奇，是魔幻的现实，只是在力度上更加剧烈！
《马嘶岭血案》写两个挑夫（九财和治安）杀死了六个勘探队员和一个伙夫的血案，作者并不瞩意于命案本身，而是命案之前的矛盾纠葛，人与人之间尤其是六个勘探队员与两个挑夫之间几近天然的不信任，由这种不信任发展到漠视、隐忍、节制最后爆发了仇杀……故事的结局惊心动魄，却又让人感觉长久的钝疼。在“马嘶岭”怪异的自然环境里，人物尤其是挑夫“九财叔”变得更加神秘兮兮，是幻化的也确实是行走在神龙架林区的一介山民。
陈应松通过神龙架透视万千世界，神龙架成为他表达生命体验和驰骋想像的舞台，如同马尔克斯《百年孤独》中的马孔多小镇，福克纳与 " 邮票大小 " 的杰弗生小镇。陈应松弃绝城市浮华而充满内心定力，他用全部心灵去感知大地的深度与炎凉，借助“神龙架”腾飞其艺术的翅膀。就这样“他的小说就把我们引进了这个奇特的地方。那里汇聚了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活，作者的想像力在驰骋翱翔：荒诞不经的传说、具体的村镇生活、比拟与影射、细腻的景物描写，都像新闻报道一样准确地再现出来”。这是瑞典文学院对诺贝尔文学奖获得者，加西亚·马尔克斯和他的《百年孤独》的评语。将它的主语换为陈应松，大概是不过分的吧。
在湖北，写神农架的并不只是陈应松一人，一般作家感兴趣的多是神农架民俗风光，自然风情，生活习俗，常常是用客观的描述，增加作品中的地域色彩。陈应松与他们不同，是全身心地沉浸进去，又从其中幻化出来。由对从陈应松小说创作轨迹勾勒，可以清楚地看到神龙架系列与水乡系列、黄金口（平原）系列故事之间的联系：都是选择极端乖僻的事件和环境，使艺术的言说充满传奇魔幻的色调，明白无误地传递着写实的讯息，蕴涵了作家在知天命之年里对这个世界的了悟与判断。
二
陈应松十分注重小说形式和内容，尤其在叙事手法和小说语言的实践方面注意吸收西方现代小说的营养，表现出泛现代的一些特征。“展示”与“叙事”的灵活运用；第一人称的“告白”形式和第二、第三人称的不断变化的叙事形态构建。小说语言上是方言土语、欧化长句和诗性语言的同时并用。用三种语言形式言说故事，显示了地域和传统文学的影响，显示了他的开/ 合“组织”能力和辉映着的生命灵光。
短篇小说《一个，一个，和另一个》如同海明威的《杀人者》，完全用简洁的人物对话“展示”情节——像戏剧的演出一样，将故事客观地呈现在读者面前，追求眼睛和对象之间、对象和读者之间的直接相通。小说里充满个性的“自我呈现”，“悬念”的设置，悲剧的结局等等，都不是初级的模仿者所能达到的。
转贴于
《沉住气》是中篇小说。作家以第一人称的视角讲叙一个近乎破案的故事。与后来的《马嘶岭血案》一样，其意图不在案件本身，而是展示案件的目击者“我”的道德与良知水平。有些像加缪的《堕落》，在拷问人的灵魂。加缪的主人公曾经被“笑声”警醒，他由拷问自己的灵魂，欣赏“告白”的痛苦到最后审判“我们”大家的灵魂。《沉住气》的叙事方法与《堕落》一样，是第一人称的“告白”。小说的最后，“我”“从心底里发出了一阵宽慰自己的笑声。
《沉住气》、《一个，一个，和另一个》，两篇小说的叙述方式截然不同，一个是第一人称的“告白”；一个是叙述人隐退的客观“展示”。
上个世纪 80 年代末，陈应松的小说就以第二人称视点的成功叙述和不断变化的叙述手法引起评论者的关注。陈应松有段时间痴迷于讲述“你”的故事。像《大寒立碑》、《雷殛》。第二人称是假设面对人物的叙述立场，是一种有限的重叠视角，即叙述人对主要人物“你”是全知的，而对“你”周围的人则是不知，于是借用“你”的眼睛看别人。从而造成叙述人全知的幻觉，实际上是叙述人的视线在观察别人时重叠于“你”的视线。
经常变换叙述视点，这是陈应松小说的又一个特点。他的变换视角决不是古典小说的无意而为之，相反是有意地应用视点因素完善小说的叙述，增强作品的现代形式和意味。像《大寒立碑》、《狂犬事件》、《马嘶岭血案》都是如此。公允地说，陈应松这样接受西方小说叙事技巧的实践在当代的文学创作中并不是孤例，陈应松的长处在于将这些叙事元素与他的语言形态融合，与故事的传奇魔幻色调/ 写实的讯息结合，与对世界的了悟/ 判断契合，显示了独特的生命力量。
陈应松的小说语言呈现三种形态：拟写方言土语、铺陈欧化长句和抒写诗性与激情。方言土语有时很让人费解，却能够拟写人物神韵，突现故事地方特色。小说《九月的故事》的开头是一段对话：
“乜五”。乙宝说。
“耸个？”
“那好像是”。 乙宝说。
“哪搞？”
“像是”。
“哪么不是！”乜五说。乜五是他爹。
这是地道的公安方言。公安这个地方曾经出现过许多的文人，最有名的是“三袁”了。传统文化以原生态的语言形式保存下来，她的土语带着古音，而且简洁明了。西方的现代化或者城市化的影响势微。然而陈应松毕竟是走出了故乡的现代作家，现代人的焦虑、孤独甚至荒缪的情感心理他感同身受。他的水乡系列小说，即那些内河上漂流的“黑艄楼”上的水手，就是他现代精神的写照。在表现水手复杂的带着现代成分的心理世界的时候，铺陈的是欧化长句，连标点符号都用得很少。
“你想你究竟做错了什么或者他们做错了什么呢？你找不出任何道理被只身搁弃在荒野而又似乎是命中皆然……你并没有舞文弄墨向他们谈高贵者高贵的故事如居里夫人的梵高割耳朵的爱情，你首尾紧缩可怜巴巴。虽然如果在海轮上你后世的背脊绷着海魂衫斜靠船舷，肯定能与嚼槟榔的异国少女发生一次绵绵情意的爱情经历而毫不丢脸，在这条船上你既没有追逐过船工家属的女儿也没有与船妇通奸他们却为什么对你耿耿与怀？”（《狂犬事件》）
陈应松的小说之所以比一般的技巧实验来得丰富而深邃，从理论上讲，首先是开放的全方位性，其次是开放与闭合并存，显示了复杂的倾向。
陈应松不只一次地表示，他接受了魔幻现实主义、法国自然主义的影响。热爱法国作家让·吉奥诺的作品，从《人世之歌》和《庞神三步曲》里，陈应松感受到让·吉奥诺自然主义中蕴涵的强烈浪漫主义和强烈的诗意。这两个“强烈”恐怕是最富有创新意味的误读。陈应松喜欢读志书，尤其是地处北纬30度的公安这个神秘地方的“祥异记事”，他赞叹我国明代“三袁”“独抒性灵”的主张，惊羡他们语言的笔飞语烫，如虎出涧。创作中也有意接受了“公安派”的影响，使自己的小说具备浓郁的地域特色甚至是楚风色彩。这里，“公安派”、楚风色彩、自然主义、魔幻现实主义还有他自己的文学经验“互为主观”、“互为语境”、“互为参照”，在开/合互动的“组织”里“相互照亮”着并闪耀着生命的灵光。
【关键词】 小说《那些年》和《匆匆那年》;伤感青春;校园记忆
青春小说是青春文学的一个重要组成部分，它以诙谐幽默、贴近生活、青春气息浓烈为特征，反映了青少年在青春时期的生活。其中最具代表性的作品是台湾作家九把刀出版的自传体小说《那些年，我们一起追的女孩》（后边简称《那些年》）和“80后”大陆作家九夜茴于2008年出版的《匆匆那年》引起了广大青少年的共鸣。其独特的价值意义值得探讨。
一、人物形象――青春路上的追梦者
人物是小说存在的支柱，是“小说的灵魂，作家主要通过肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写等来塑造人物形象。”[1]就上述两小说看，人物类型有：
成熟型。该类人物的特点是思想上比较成熟，和同龄人相比表现得更加稳重，遇事有主见，有原则，有冷静处理事情的能力，不冲动，如沈佳仪、谢明和、乔燃。沈佳仪觉得在那个年龄聊男女之间的感情非常幼稚，她只想要安安静静地念书;谢明和博学多闻，当他和沈佳仪闲谈时，总是表现得非常的成熟;乔燃善于解决问题，乐于观察，他的成熟表现在他喜欢一个不可能的人时会默默守护对方，不是冲动地要和她在一起。他们在追梦路上日渐成长、成熟，对待事情有不同于同龄人的成熟态度，能够清楚地认识到自己真正需要的是什么，不会盲目、冲动地做出会让自己后悔的事情。
开朗乐观型。此类人物在小说中虽不像主角那样重要，但却是必不可少的“气氛制造者”，如廖英宏、林嘉茉、沈晓棠和赵烨。他们善于与人交际，能够较快地融入一个全新的环境、群体，遇到挫折时，也能较快地从悲伤中走出来，调整心态，以往日的开朗乐观继续生活，使小说具有青春的气息而散发出独特的艺术魅力，在带给读者视觉享受的同时，也激起读者的心灵感悟。
矛盾型。青春人物总有一个成长的过程，人物性格会呈现出矛盾性，如柯景腾、陈寻和方茴。柯景腾喜欢沈佳仪，希望能够和她在一起，但又因为害怕被拒绝而不敢表白;陈寻被沈晓棠吸引但又始终放不下方茴;而方茴在爱情中，则是矛盾的综合体，她热烈地爱着陈寻，但又表现得冷漠。他们内心的矛盾与怯懦，令他们始终徘徊在幸福的边缘，始终在得到与失去中彷徨。这些矛盾在人物个性中的表现，使人物性格的塑造更加复杂多变，同时，也丰富了小说的内涵。
二、基本主题――青春路上的成长与迷茫
《那些年》和《匆匆那年》都包含成长这一主题，“‘成长主题’是中国当代小说的一个基本主题。”[2]伴随着一系列问题的出现，人也慢慢在成长，在这个过程中，受各种负面情绪的影响，使他们的青春充斥着困惑。尤其在对待爱情和友情上。《那些年》以柯景腾和其一众好友共同追求沈佳仪的过程来展开的，全篇除了书写学生时代的纯真爱情外，还写了朋友之间真挚持久的友情。《匆匆那年》是以陈寻和方茴的爱情为主线，并始终贯穿陈寻、方茴、乔燃、林嘉茉、赵烨等人间的友情。但前者写的是一种小清新的、唯美的爱情和友情，后者表现的则是一种残酷的、现实的爱情和友情。
理想与现实之间的关系也是青春小说的主题之一。在成长的路上，人类总是怀揣着理想前行，但是与之并存的还有现实的困境。梦想成为漫画家的柯景腾最终成为了一个小说家，梦想成为计算机大师的陈寻最终从事了注册会计师这一行业，而奔着飞行器机械研究与制造的专业去想象未来的职业的赵烨则成为了商人。小说通过对人物理想的实现与否的写作，表现了一种哲理性的思考，即理想与现实存在差距。人在青葱岁月里，往往对未来会有无限的期许和幻想，殊不知这个世界是现实当道，在成长的路上会遇到许多来自现实的压迫，随着时间的推移，为了不同的目的，人不得不放弃最初的梦想，最终与现实妥协。
三、艺术特点――以追忆衬悲伤
青春小说《那些年》和《匆匆那年》的成功与其独具特色的艺术手法密不可分。两作品都使用了追忆的叙述方式，回顾了上世纪九十年代的事情。前者是柯景腾的自述，后者则是以张楠这个人物的视角来写，作品采用倒叙的方式来叙述，使小说充满了怀旧的色彩。这种追忆的叙述方式，使小说的结构更加多样化，既避免平铺直叙，又构成伏笔，令小说的可读性和感染力大大增强。
首先，语言都独具特色，符合当代年轻人的审美标准。语言在文学作品中是一个灵魂式的存在，“语言是思想的载体。语言的使用特点记录着一代人的思维轨迹、生活方式。”[3]青春小说中饱含青春气息的语言，表现出年轻人所具有的梦幻与想象。写台湾校园生活的《那些年》用的是台湾腔调，表现了一种“台湾式幽默”;而以北京为背景的《匆匆那年》，人物则操着一口地道的京腔，呈现的是“京式幽默”。但两小说语言都具有时尚化、鄙俗化、幽默化的特点，不仅符合那个年纪的人，也使小说表达更为直观，别有一种韵味。
其次，独特的悲语衬伤感，悲景衬悲情的审美追求，勾起读者对自己青春的怀念之情。《那些年》中，柯景腾在地震那晚对沈佳仪说“‘少了月老的红线，光靠努力的爱情真辛苦，错过了好多风景。’我真诚希望，‘也许在另一个平行时空，我们是在一起的。’”[4]这段悲伤的话语充满了深深的遗憾，由于怯懦，错过彼此，始终处于朋友以上、恋人未满的状态。作者借柯景腾对沈佳仪说的话，道出了许多读者在青春时期的心声。在《匆匆那年》中乔燃在班上念的《一朵丁香花》的作文，发现自己和方茴之间从来都没有过爱情的交集，一切只不过是他的一厢情愿。乔燃的伤心和失落的悲伤的话语营造了一种伤感的氛围，让读者的情绪完全融入其中，从而增强了小说的艺术感染力。在《匆匆那年》中，方茴在夜深人静时，将身边的空气都当作是乔燃，她张开手臂紧紧搂住自己的肩膀，回应了那个最终未能成形的拥抱。方茴的这个举动，包含了她对乔燃出国的遗憾与内疚，字里行间流露出方茴深深的悲伤。
总之，青春小说的写作主体、受众都是青少年，这些作品切合年轻人的需要，一方面符合青少年的情感需要，另一方面又通过这些动人的文字，使青少年的情感在现实中得到共鸣。这一种文学形式让青少年产生了更多的认同感和归属感，使得青春小说有了更好的发展前景。但也要看到青春文学在追忆青春热潮的汹涌中出现一部分作家跟风创作，不免有抄袭雷同这样的现象产生，有的缺少严肃性、质量差、低俗。在青春文学在发展过程中要正确处理好这些问题，我们渴望青春文学越走越远。
【注 释】
[1] 秦云平.小说中的人物形象分析[J].河南农业，2012（7下）59.
[2] 李学武.蝶与蛹――中国当代小说成长主题的文化考察・序[M].北京：中国社会科学出版社，2003.1.
[3] 严芳.“80后”青春小说语言特色研究[D].华中师范大学，2009.3.
[4] 九把刀.那些年，我们一起追的女孩[M].北京：现代出版社，2012.264.
【关键词】分歧者 文学 电影 思想传递
一、人物关系和性格特征
由25岁的作家维罗妮卡・罗斯写的小说《分歧者》故事背景设置在未来的芝加哥。社会基于道德分成五个派系：友好，无私，诚实，无畏和博学。主旨思想分别是善良，无私，诚实，勇敢和智慧。五个派系的共同努力及其和平的生活为社会做出了不同的贡献。当青少年16岁的时候，他们需要参加一个测试来帮助他们决定他们应该加入哪个派系，类似于《哈利波特》中用魔法帽决定入学魔法师们未来的学习方向。那些不属于任何一个派系的人，如碧翠丝在选派仪式上选择了无畏派后改其名字为“翠丝”，称为分歧者。然而，分歧者被领导者认为是一类非常危险的破坏城市安全的群体，政府认为他们会动摇城市的稳定和社会的组成。政府不允许他们生存，否则他们就会感觉到来自分歧者的威胁，当政府发现分歧者时，必须立刻除掉这样的威胁。
女主角碧翠丝出生在一个低调，自律，保守的派别。但是她却选择加入一个恢弘的，强健的，非常规的派系，当她进入无畏派的领域时，她改名换姓并成为了无畏派的一员，她需要比那些比她更强大更突出的人付出了更多的努力。男主角托比亚斯是一个成熟的男人人，尽管他只有18岁，在加入无畏派后他改了名字，因为他有四种恐惧并且一直都是四个，在这里我们也叫他老四。与女主不同的是，他知道他的处境，学会避免危险，也知道理性面对一切事物，不把别人或权威的价值观作为自己的观点。他训练新来的转派生。老四见证了翠丝从菜鸟到高手的过程。在训练期间，他爱上了女主。最后，他们一起对抗敌人，摧毁博学的阴谋，拯救无私派人们的生命。在前进的火车上，他们紧紧相拥们着已经成为了无派别的彼此。电影的结尾是一个浪漫和有吸引力的寓言，高大的围墙是新的生活或另一个世界。
二、电影的优势
电影可以说是视觉文化在大众娱乐领域最有代表性的传播范例之一，电影的视觉效果带来的震撼是小说无法比拟的，视觉感官带来紧张、震撼的冲击力，激起了人们的钦佩、敬畏、恐怖和欲望，这样人们在头脑中留下的印记和反应也就更为深刻，记忆的时间也得到了延长。这比起对文字阅读的理性分析来说，是为大众带来了更多娱乐的因素，大众也逐渐接受视觉文化的思维方式，将对视觉影像的阅读看成是“另眼看世界”的审美活动。电影传达信息更迅速，一目了然，视觉符号的形象直观能大大节约阅读成本，比起文字和语言来能够在更短的时间内，获取更有效的信息内涵。对非视觉性的东西来说，其本身不易传播和理解，而且在多环节的传播过程中会因歧义和外界噪音干扰导致信息失真。而用视觉的形象方式展现和传达这类信息，却能更加迅捷简明。突现了原来视觉影像的深入人心的作用。
三、文学的力量
小说是作者思想传递的载体，小说能够充分表现出丰富多彩色的旨趣、情况、人物性格、生活状况乃至整个世界的广大背景。一部文学作品的思想内容要通过其独特的语言传达给读者，一个作家独特地语言风格与作品的主题风格相结合，最终构成了一步作品的整体风格，这就是作者想要展示给读者的思想，及其主题特色。
《分歧者》在整体上有着浑然流畅、不事雕凿的原创性风格。这种建立在人性化的情感沃土之上的叙述策略，交融着男主女主既正直却又有着对强制性的派别区分的悲伤。张弛有度，冷热交变，穿插自如，呈现出整体性叙述中的“现在视角”。但“我”叙述中的“发生”却是“现”与“非现”的相互穿插、交互与映现中展现。《分歧者》的这种“叙述”策略，成为其整体文本的核心支撑，亦可视其为文本内部情感血脉与作家立场赖以承载的河床阡陌。其总体性叙述，有着冷静、从容、沉稳中不乏绵柔的个性风度，其间或隐或显地交融着文本背后作家本人的道德立场、社会良知与悲悯情怀。文本也因此拥有着一种批判现实主义者的精神烛火及激情之美；在一种大叙述策略的统筹下，文本中的一切皆围绕并直接指向人物命运的核心断层――人物命运不止于此和对乌托邦社会的警示就在那里。
四、结语
电影的发展史与小说相比虽然还很年轻，但从其一出现就像小说一样深深的影响着人们的思想和认识。作为对文化的一种传播媒介，电影和小说从其表达情感和诉求上具有一致性，也就是说，无论是电影语言还是小说语言，两者都是通过其自身的特点来表达某种文化、认识，展示一定的社会、生活等现实问题。小说作为文学艺术的一种表现形式，被广大读者所钟爱，读者从小说的阅读中，来认识和理解作者所要表达的情感、思想、以及对人生、对社会、对世界的观点和见解，并从中获得精神上的慰藉与共鸣。同样，电影作为文艺作品，同样在观众的观看中，从电影的画面、构图、场景变换，以及背景音乐、色彩空间、人声对白中，获得对电影的认知和理解，与导演产生精神上的交流和感应。也就是说，小说语言是通过读者的阅读，电影语言通过观众的欣赏来实现与作者和导演之间的有效沟通。
参考文献：
[1]维罗妮卡・罗斯.分歧者[M].哈勃科林出版社，2012.
一部文学作品诞生之后，每一位严肃的研究者面对她所进行的评论研究工作都是一种重新发现的艺术，正像法国作家阿纳托尔・法朗士曾说的那样，是延伸各自的灵魂在杰作中的探险。探险就要求研究者敏于发现作品中的新鲜话题，勤于探究深层次的问题，善于捕捉创作的规律，让自己的言说经得起艺术的考验。就巴金的文学作品而言，学术界关于巴金小说的研究一直是一个成果非常丰富同时研究水平也达到很高水平的领域，但仍然存在重视思想意义轻视文本形式等问题，在这种研究态势中，田悦芳的专著《巴金小说形式研究》（复旦大学出版社2016年1月出版）以巴金小说形式为切入点，对巴金小说的创作个性进行了系统研究，因之，该书所作的研究具有较大的学术价值与学科建设意义。
《巴金小说形式研究》在文本细读与理论创新相结合的基础上，从话语场景、时空形式、叙事样态、叙事结构、交流情境等层面，阐释了巴金小说文本的形式意义及其背后的文化内涵，在系统性、整体性上切实推进了巴金小说的形式研究进程。同时，对于人们重新理解现代中国小说在形式创新上的无限可能性，以及阐释空间和角度的更新等方面，都表现出较大的启示意义。在研究过程中，作者调动起了丰富的审美体验，并结合严密的理性分析与谨慎的价值判断深入文本进行“灵魂探险”，将各个研究环节中所关涉到的文献材料以及观点、立论进行了统摄、生发，其中有三个方面值得特别关注：首先，非常注重对原始文献材料的运用。该书的研究重心设定为巴金小说的文本形式，但每一种形式特征的分析都未停留在显性层面的解读上，而是充分结合了小说初版本、初刊本以及作品创作时的周边文献资料，探究作家创作时的原初心理动机与文化情境，这样就使文本细读与社会、历史、文化等多种因素相互支撑，论述过程显得有理有据，比较扎实。其次，文本分析比较细致，逻辑结构较为完整，表现出作者较好的文学感悟能力与研究能力。例如在对巴金小说的时空形式、叙事样态分析时，能够通过形式背后作家主体的心理意蕴与社会文化意蕴探究，进而发掘巴金小说对“个人”与个体的持续关注这一价值支点，由此在整体研究上打通了形式研究与意义思考的逻辑通道，使其思辨性与文学性相得益彰，观点与结论令人信服。再次，对巴金小说的独创性与历史地位的论定有一定的理论高度，也体现了学术创新。该书始终注意将巴金小说形式的价值判断置于中国现代小说形式发展的整体论域中进行衡估，例如通过对巴金小说语言的文化功能分析来探讨其对现代汉语写作的意义，通过对巴金小说主导性故事形态的分析来思考巴金对小说类型的实验思路，通过对巴金小说交流情境的分析来论析巴金小说在中国现代小说发展中的个人性写作姿态，等等，都是该书富有学术创新和理论创见的体现。
总体来说，这部专著对巴金小说的文本细读非常充分，从不同维度分析出了巴金小说形式的特征，彰显了其个性化的诗学价值，研究结论对于从整体上推进巴金的作品研究具有重要意义。当然，研究中所涉及到的一些叙事学、小说诗学的关键词，诸如时空、交流情境等，在使用这些概念时可以进行必要的关于其内涵与外延的详细界定以及理论上的梳理和阐释，这样会使研究更扎实、更周密。
关键词：散文化小说 诗意 和谐
汪曾祺是我所喜欢的一位现当代作家，他可谓大器晚成，1939年入西南联大，师从沈从文先生，1940年在文坛初露锋芒，但随后的写作一直是断断续续，直到1980年《受戒》的刊发，他才震动文坛。随着《大淖记事》、《异秉》等许多描写民国时期江南乡土民情的小说的出版，他开始为广大读者所推崇。
《受戒》可是说是他“散文化小说”的代表作，故事没有激烈的矛盾冲突，毫无做作，也没有任何约束，描摹了少年男女情窦初开，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。语言自然、活泼；文风清新、质朴；意境优雅、唯美。
一.故事情节的平淡与自然
《受戒》用平淡，自然，用最温和的调子从从容容地讲述一对小儿女朦胧的爱情，小说的开头“明海出家已经四年了。”平平淡淡的一句话，”这看似不经意的一句话.让读者的思绪跟随作者的笔触，一下子进入了小说所塑造的平淡氛围，故事就行云流水地开始了。明海的出家，在他们的家乡似乎也不是什么大事，“他是从小就确定要出家的”，他认为在他们的家乡当和尚似乎只是一种谋生的手段，当和尚有很多好处：一是可以吃现成饭，二是可以攒钱。他的家里人包括已出家多年的舅舅也是这样认为的，明海在荸荠庵里的小和尚生活是很清闲的，早起开庵门，扫院子，烧香，再就是念早经和晚经。舅舅教念经就和教书一样，强调的是练嗓子。小英子是个花一样的姑娘，两人第一次见面就把吃剩的半个莲蓬扔给他。她明知道明子是去做和尚的，但却没怎么避讳她让明子画石榴花、栀子花等绣花的模板，两人在一起裁秧、车高田水、薅头遍草、割稻子、打场子、捋荸荠、在芦苇荡里划船。一切都是那么自然，两人成为了好伙伴，小说的最后小英子告白了“我给你当老婆，你要不要？”明子大声的说：“要！”。小和尚明子和小女孩小英子在小那种充满波折，海誓山盟般的感情纠葛，所有的只是两个孩童之间的朦胧恋情。可见在汪曾祺的小说里并不讲究奇与险，也不需要太多的起承转合、花头技巧，小说不需要什么爱恨情仇离合悲欢，读者却能从他那平淡简洁、洗净铅华的文字中间，去领会出旧时底层人民的辛酸和悲苦，并从中感悟世态人情，和他那颗悲天悯人的乐观情怀。
二.风格特色的诗意与和谐
汪曾祺先生曾说过：“我写《受戒》主要想说明入是不能受压抑的。反而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”《受戒》虽然写的是凡人小事，民俗乡情，但那是一种来自生活的会意和熨帖。如明海跟随舅舅去出家，穿过县城，在他眼中“县城真热闹：官盐店，税务局，肉铺里挂着成片的猪肉。一个驴子在磨芝麻，满街都是小磨香油的香味，布店。卖茉莉粉、梳头油的什么斋，卖绒花的，卖丝线的。打把式卖膏药的，吹糖人的，耍蛇的”。作者又写出了明海年龄尚小，第一次出远门，乍一接触热闹繁杂的县城，应接不暇，眼花缭乱。这段话没用一个文从理顺的语句，有的只是一个个有色有味、可感可触的具体词汇，它们排列组合在一起，铺排而至。连续不断地冲击着读者的直觉。在读者强烈的感受中，将县城街头的景象，一一罗列开，一幅纷扰的，散发着的浓厚市井、乡土气息的市场图景，再鲜明不过地呈现出来。不仅渲染出县城的热闹，更将一个涉世未深的小男孩的幼稚纯真刻写得淋漓尽致，读来饶有诗意。
“和谐”则是汪曾祺的最高美学境界。他不止一次地表明：“我追求的是和谐。”“我追求的不是深刻，而是和谐。”“和谐”作为一种美学范畴。主要呈现在人与人，人与自然，人与社会，以及人自身等诸多关系层面上。在汪曾祺的小说中具体表现为人与人之间的互爱。人与自然的生命交流。人对社会道德规范的自觉认同，以及人自身的没有大喜大悲的情感起伏和内心冲突等等。
在《受戒》中汪曾祺关于和谐的表达有两种：一种是直接呈现生活中的和谐或者创造一种和谐，另一种是化生活中的不和谐为和谐。对于前者小说中主要表现为人与自然地和谐之美，大自然不是相对于人类而存在的客观的自然，也并不是被动的生存环境，而是“人类心灵的另一存在”，如小说的最后“芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”人与自然和谐交融，透出一种率真美好的人性美与人情美。人内心的生命活力得到了完全的释放，生命处在一种完全的自由自在中，与自然在内在上达到了完全的和谐之美。后一种，在《受戒》这体现在佛门和世俗的和谐之美，荸荠庵中的四个和尚身上，我们看不出出家人那种超脱俗世的表现，相反一个个就是个俗世中人，当家的，不叫“方丈”、“主持”，却叫“当家的”，每日主要的工作是算账，二师父仁海是有老婆的，三师傅则会在大庭广众唱小调山歌，闲事他们还会凑在一起斗纸牌、搓麻将。年下也会杀猪，吃肉不瞒人。在作家笔下，佛俗已经实现了合流，宗教与信仰充分地融人到当地的民俗风情中，被本土化、生活化与世俗化了，和尚们的空门生活处处充满着人间的烟火气息。写出了尘世佛门之间的融洽，创造了一种和谐之美。
三.文体特征的散文化
汪曾祺的小说具有鲜明的散文化的结构特征，连他自己说：“我的小说的另一个特点是：散，这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”（《汪曾祺短篇小说・自序》）。《受戒》结构松散，舒放自由，多生活场景、细节，还有经验、掌故、风俗等等，这些虽然在一定程度上削弱了他小说的故事性。但却另有一种随笔似的自由和亲切。
《受戒》零零散散地讲述了多个事件，情节因素很弱，每件事之间似乎并没有什么直接联系，作者只是用了九个“……”表示了时空的转换，每个事件的叙述也是娓娓道来，不急不躁，没有一般小说中激烈的矛盾冲突，留给我们的只是一种感觉、一种氛围，一种对生活的印象。人物形象的塑造也是平平淡淡，并没有细致入微的工笔细描。如描写小英子母女“两个女儿，长得跟她娘像一个模子里托出来的。眼睛长得尤其像，白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星。浑身上下，头是头，脚是脚。头发滑滴滴的，衣服格挣挣的……”注重捕捉人物的话语、动作与神情，文笔自由洒脱，勾勒出人物的音容笑貌，这些方法都很明显的表现出了小说散文化的特征。
汪曾祺的小说之所以会出现散文化的倾向，首先应该说在这方面汪曾祺是深受沈从文先生的影响，在沈先生的很多小说里也体现出散文化的倾向。其次这是与写意小说营造深具魅力的意境的追求向一致的。以有形表现无形，以有限表现无限，只有小说散文化，才能实现无限意蕴生成的可能性。所有这一切，反映到汪曾祺小说中必然是散文化的倾向。
四.语言风格的生动与简洁
汪曾祺的小说语言亦是别具一格的，简洁明快，纡徐平淡，流畅自然，生动传神，《受戒》是以汪曾祺的故乡苏北水乡为背景，《受戒》中运用的俗字、方言、俚语，以及口语化的语句，使小说的地方色彩更加浓厚：
“这地方的忙活是栽秧、车高田水，薅头遍草、再就是割稻子、打场子。”
“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的，用手一捋，哔哔地响。”
“车”、“薅”、“打”、“捋”等，苏北水乡人们的日常生活用语，这些词语对于我们来说很新鲜，能提高读者的阅读兴趣，使读者加深对文本的理解。方言或俚语的大量使用，使得作者的表达感情和事物更加生动，形象。
汪曾祺说：“要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开。”在《受戒》的语言句式中，短句占了统治地位。如“……这地方兴换工。排好了日期，几家顾一家，轮流转。不收工钱，但是吃好的。一天吃六顿，两头见肉，顿顿有酒。干活时，敲着锣鼓，唱着歌，热闹得很。其余的时候，各顾各，不显得紧张。”这些句子以短句为主，最长的一句也不过十字。大量短句的使用，使句式变化多样，避免了行文节奏上的呆板与单调，而且句子短就形成了文体活泼，简洁，使得小说富于生气。
作为汪曾祺小说的代表作，对《受戒》的分析我们也可以管窥汪曾祺小说的总体艺术特色，风格自然、恬淡，景致优美淡雅，人物性情淡泊，故事情节淡化。他的小说创作独辟蹊径，成就了独具特色的汪氏小说。
参考文献
[1]汪曾祺.汪曾祺集・受戒[I].北京：北京十月文艺出版社.2014.
[2]梅庆生.略论汪曾祺小说语言的基本品性[J].浙江万里学院学报.2000，（12）：48―50.
关键词：阿城小说 研究综述 传统文化 角度
在中国当代文学中，阿城是一位创作数量不多，然而质量很高，影响很深的作家。从1984年处女作《棋王》发表以来，曾引起广泛关注，一时间掀起了一股“阿城热”的研究热潮。
在阿城为数不多的小说创作中，评论界对其小说创作的研究及批评也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小说《会餐》《树桩》《周转》《卧铺》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是评论界乐此不疲的话题。对于阿城小说的评论研究，主要是从以下几个方面来展开的。
一.传统文化角度
1984年，阿城携《棋王》初登文坛，便以其对于中国传统文化的探寻与思考，赢得了“文化小说”的美称，并被称为寻根小说的“发轫之作”。阿城小说中所体现出来的浓厚的中国传统儒、道文化精神，历来是评论界所津津乐道的话题。从传统文化角度的研究主要围绕两个问题而展开：阿城小说体现的是儒家还是道家思想，是传统文化的精髓还是糟粕？
《棋王》刚刚发表，纵多批评家就认为《棋王》体现了道家风范，认定阿城所揭示的是道家学说的精神内涵。最先从道学角度对阿城小说进行评价是苏丁和仲呈祥，他们认为：“讲究造势，讲究弱而化之、无为而无不为，这是王一生的棋道，也正是道家哲学的精义。”
从此以后，围绕着阿城小说的道学文化精神，很多批评家各自展开了自己的分析。比较有代表性的有：罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》、蔡翔的《早熟的挑战》、袁文杰的《论“寻根文学”的审美特征》等。
他们充分肯定了阿城小说所体现的一种超然物外、淡泊名利、超脱世俗、恬淡无为的道家神韵、道家风范，并从文化寻根的角度出发，探讨了阿城小说对寻根文学所作出的贡献及其影响，认为阿城小说是对传统儒道精神的探寻，对民族传统文化持一种肯定态度，并且努力发掘和张扬其所认为的传统文化中好的一面，是文化寻根的创作实践。
然而，也有不少批评家对此是持怀疑和否定态度的。比如陈炎在《弱者的哲学——由阿城小说引起的文化反思》一文中认为，阿城所标榜的，其实就是一个“忍”字，阿城小说所体现的只是“弱者的哲学”。李文田在《阿城小说及文化回归意识的消极倾向》一文中认为，阿城小说不仅反映了道家学说，也有儒家学说，而且是两家学说中的糟粕部分。甚至还有人认为，阿城所反映的并非道学精神，例如菲律宾黄凤祝的《试论棋王》、荒甸《悖离现代意识的抉择和追求—也论阿城》等。
而针对阿城小说中表现的到底是儒家还是道家的精神文化内涵，又有学者认为：“道”只是其外表，其实质则为“儒”。例如雷达认为“王一生所体现的，是‘人的自觉’、‘人的发现’和人的胜利的观念，是‘天行健，君子以自强不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓。”
以上可以看做是阿城小说批评的最初阶段，主要集中在80、90年代，在这一阶段中，对阿城小说的研究主要围绕着浓厚的传统文化内涵而展开的，这也正好顺应了当时“文化寻根”的思想潮流。这一阶段的评论对于阿城小说的思想文化内涵的把握还是很到位也很中肯的，评论界以其迅速敏锐的眼光，最先发掘了阿城小说的文化价值，并给予了中肯的评价。对阿城小说中所体现的儒、道思想之争，也使作品原有的内涵变得更加丰富了。总体说来，这一阶段的研究水准还是相当高的，对阿城小说的精神文化、哲学内涵、传统思想等方面的研究已经达到一个相当成熟的阶段，无论是“质”与“量”，都取得了很高的成就。
但是，这一阶段的研究在广度上拓展还不够，评思的空间有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小说中是相互渗透、互补的统一体，儒、道两家作为中国传统文化最具代表性的两种思想，对阿城的影响都是很深的，不能孤立的认为阿城小说只体现了儒家或是道家的思想文化内涵，而后来的研究中对这一点的认识则更进一步深化了，尤其是新世纪以后的批评，大多都把两种思想结合起来研究阿城的小说创作，在宏观的把握上力度有所加强。
近几年来，又有论者论及了阿城小说中所体现的游侠精神和侠义文化。认为阿城的小说蕴含的文化意蕴不仅仅表现在儒道互渗的统一体中，同时在潜层次上还表现为一种世俗文化中游侠的精神，一种与传统道德规范相冲突的精神，一种与寻根文学相联系的精神。
在此后的批评研究中，真正有意义的是从其他角度来展开的批评研究。
二.叙事角度
80年代，对阿城小说的研究主要集中在传统文化意蕴上，很少涉及其它角度的研究，最先对阿城小说的叙述艺术进行研究的是季红真，“阿城讲述的全部故事，几乎都是以第一人称叙述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的艺术形象。这是一个明显地带着作者自己影子的形象，也可以说是作者艺术化了的自我形象”
90年代后，逐渐有了一些对阿城小说的叙事艺术的研究，如陈旭光的《阿城小说创作论——兼及对一种批评现象的批评》、邱景华的《阿城的叙述学分析》等。邱景华从小说叙述者的角度，探讨了《棋王》将西方现代小说艺术民族化过程中的得与失，认为作者于其中设定了三种叙述者：有限知觉叙述者；悟道叙述者；反语叙述者。
新世纪以后，从叙事学角度对阿城小说进行的批评研究就逐渐增多了，出现了对各种叙述视角的研究，如第一人称的叙述、知青身份的叙事分析；以及顺序、倒叙、插叙等叙事时间顺序的分析；还有“欲望叙述”、“虚实相生”等叙述策略的分析研究。
纵观这一时期的研究可以发现，这时期的研究者大多是年轻一代的硕士、博士，虽然年轻，但是他们从各种角度拓宽了阿城小说的研究路径，带来了新的研究方法和视角，也为阿城小说的研究注入了新鲜的血液，从而丰富了阿城小说的研究。然而，美中不足的是，这时期对阿城小说叙事艺术的研究，大多是从其成名作《棋王》来讨论的，较少涉及其它作品的批评研究。
三.语言角度
对阿城小说语言艺术的研究，在阿城小说研究的最初阶段，就已有不少论者触及到，但是还只是零星的涉及到，并没有形成系统的、专题的研究。比较有代表性的有：邓杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——试论阿城小说的语言艺术》、罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》等。
对于文学语言，阿城自己认为：“语言是什么？当然是文化。”因此，不少研究者也从语言与文化的角度来研究阿城的小说语言。如王彩萍的《阿城：语言节制与汉语写作之美——儒家美学对当代作家影响的个案研究》认为：“阿城的语言有内在的骨气，而且具有无限的生发性，这些与儒家语言审美也相吻合，阿城小说的语言具有儒家美学的积淀。”从语言角度进行的研究还有文责良的《阿城的短句》等。
四.比较研究
80年代来，学术界研究方法不断更新，研究视野不断开阔。以往那种对文学现象孤立把握的状况逐步被打破，许多研究者自觉地把研究对象置于民族文化发展的历史长河中，置于人类文化发展的大背景下，进行纵向延伸和横向拓展的比较研究，为具体文学现象的研究开拓了广阔的新天地。
阿城小说的比较研究，较早的是苏丁和陈伯君的《黎明的躁动与黄昏的宁静——从张承志、阿城的生命悲剧意识看中西文化在当代文坛上的交汇》一文，对张承志与阿城的生命悲剧意识进行了比较研究，认为张承志在作品中，张扬了一种征服一切、蔑视现实的西方文化精神，具体体现为对生命本体两级的扩张和对生命存在形式的强调；而阿城则营造了一个超然与超越的中国传统文化的精神境界，体现为对生命本体两级的收缩和对生命存在形式的淡化。这两种截然不同的文学意识，在当代文坛上进行了交汇和碰撞。
此类研究还有王玲玲的《中西方文化在当代文坛上的交汇——张承志与阿城的生命悲剧意识的比较》、胡河清的《论阿城、马原、张炜道家文化智慧的沿革》、齐亚敏的《“吃”出来的文化——〈棋王〉、〈绿化树〉文化意蕴比较谈》等。
另外，金天月的《海峡两岸二棋王——张系国、阿城同名小说比较》对台湾作家张系国和阿城的同名小说《棋王》进行比较，通过对比海峡两岸二棋王，探讨民族传统文化对作家作品的影响及意义。
通过对阿城小说的研究情况进行梳理，可以发现这样的特点：从研究时间来看，在80、90年代，对阿城小说的研究，主要集中于阿城小说所体现的传统文化意蕴，并且也取得了很高的成绩；90年代以后，随着各种研究方法的不断引进和更新，便出现了用各种方法、从各个领域进行的研究，这些都丰富了阿城小说的研究成果、提高了研究的水平。从研究成果的数量上看，对阿城小说的传统文化意蕴的研究占据了大半。
与时代背景下的都市生活相契合，丰富了新感觉派都市文学创作技巧。
关键词：直觉 空间 叙事聚焦 意象
新感觉派小说以其独特的艺术追求成为中国现代小说史上一个风格特异的小说流派，其圣手穆时英，将西方现代派的表现手法，融入特定时代背景下的都市文学创作，以对小说空间结构形式的有益探索，与现实主义、浪漫主义小说区别开来，形成了独特的自我艺术风格。
穆时英的小说创作重视亲身体验，强调感官直觉。他利用直觉的思维方式来组织他笔下的场景和人物，使都市世界表现得灵活多变，视觉性很强，读者可以很容易地直接面对小说世界。
注重亲身体验，强调感官直觉，使穆时英的艺术观察和创作，重视世界的同时共存和相互作用，而不是形成过程；他主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中观察和思考自己的世界。在小说创作中，总是将不同阶段看成同时的进程，把它们放在同一范畴中，同一层次上，而不去作历时的排列与组合。在他看来，研究世界意味着把世界的一切内容当作同时共存的事物加以思考，探索它们在某一共同时刻的横剖面上的相互联系。一切都同时并存于空间，而不存在于变化的时间之中。所有他能掌握的思想材料和现实生活材料，他都力图组织在同一时间范围中，通过戏剧的对比铺展开来。由于穆氏把一切都作为同时共存的事物来观察，把一切都并列而同时地理解和表现,似乎只有在空间中而非在时间里才能够描绘,这样就导致他把一切创作素材都加以戏剧化,甚至一个人的内心冲突和心理发展阶段,他也在空间的层面上使之戏剧化。
二十世纪以来的现代主义小说开始追求空间化效果，努力再现世界的原始自然状态。这样一个状态的世界在现代派眼中是一个相对静止的世界，因此他们想方设法用各种方式打破时间对小说叙事的控制，对时间进行操作。新感觉派赶上了这个世界性潮流。他们试图克服包含在小说结构中的时间因素，弃绝时间和顺序，把描写的对象置于空间布局中，以空间来结构作品。这种结构方式迥异于传统的现实主义小说，使空间形式得以产生。
在新感觉派小说里，叙事时间的操作和叙事聚焦的运用关系密切。外部聚焦的操作在穆时英小说中有两个特点：尽力抛弃聚焦者的个人感情；摹仿摄影机镜头的聚焦艺术，较客观地再现生活。这两个特点其实可以合二为一，摄像机的聚焦镜头对环境的取舍组接同样体现出作者的个人感情和目的，但这毕竟是隐性的。穆时英的小说充分模仿摄像机的推、拉、升、降、移等各种功能，逼真地摹写外部现实。穆时英和电影这门新艺术的关系是深厚的，这是他得以模仿的基础。特写镜头，如：
缪宗旦站在自家儿的桌子旁边――“像一只爆了的汽球似的！”
黄黛茜望了他一眼――“像一只爆了的汽球似的。”
胡均益叹息了一下――“像一只爆了的汽球似的！”
郑萍按着自家儿酒后涨热的脑袋――“像一只爆了的汽球似的！”
季萍注视着挂在中间的那只大灯座――“像一只爆了的汽球似的。”
――《夜总会里的五个人》
以同一语言的形式，抛弃时间，按空间格局并置。语言这门艺术决定了它只能顺次叙述，但在时间和空间二维结构的世界里,没有了时间,只能静观这个空间世界。蒙太奇组合：
作家愕住了。那女人抬起脑袋来，两条影子托在瘦腮帮儿上，嘴角浮出笑劲儿来。
嘴角浮出笑劲儿来。冒充法国绅士的比利时珠宝掮客凑在刘颜蓉珠的耳朵边,悄悄地说:“你的嘴是会使天下的女子妒忌的――喝一杯呢。”
――《上海的狐步舞》
以“笑”为组接点，在同一时间场，把不同空间的贫者和富者作比较，比较中显示作品的主题。镜头的升降：
华东饭店里――
二楼：白漆房间、古铜色的鸦片香味、麻雀牌、《四郎探母》、 《长三骂淌白小妇》，古龙香水和欲味，白衣侍者，妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……
三楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌……
四楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌……
――《上海的狐步舞》
在镜头上升过程中，同时迅速横向扫描，全方位地展现饭店里的环境和氛围。在小说的形式上，我们依然看不出叙事时间的痕迹，而只看到空间事物的对比。
摄影机镜头的摄影规律一般是点动景移,点不动景移两类,点动景移是很常见的。如穆时英的《黑牡丹》，聚焦者地点转移，聚焦对象的空间地点也转换。点动景不移，即叙事对象不变，而视点的方向、距离却一直在变,从而对同一叙事对象作出不同的观照。如《上海的狐步舞》，小说的开头“上海。造在地狱上面的天堂！”这一近乎武断的结论将天堂和地狱连接在一起，使读者对此产生了疑问。接下来的几幅画面对此作出解释：一、夜晚发生在沪西林肯路上的一场谋财害命案；二、刘有德先生洋房里的丑剧；三、大世界舞场的狂欢图;四、街旁发生的一场工伤事故,五、华东饭店的情景；六、黑暗中作家被生计所迫的引诱;七、舞场风情,饭店;八、夜晚的街景；九、晨景。这几幅画面看似并无什么关联，其实是以场景、人物、事件的频频变化来描述上海这一特定的叙事对象。这篇小说纯粹是作者对自己艺术能力的试验，作品有主题，但无统一的故事情节。作者的目的不是故事，而是技巧，借技巧来刻划上海这座都市的形象和它给人的感觉。从视点方位角度对其进行分析有助于我们理解其对空间艺术的追求。
电影塑造的空间是逼真的物化空间，与现实生活相似，只不过它已经过导演的选择和剪辑。华东饭店的描写，已经过作者简化，以文学特有的意象技巧来表现了。从艺术形态学来讲，这是电影艺术和文学艺术在现代的初步结合，是艺术形态发展的一个必然。
不定式聚焦是穆时英用来架构小说空间结构的独特方式。突破了单纯的外部聚焦，转为内部聚焦，聚焦主体（聚焦者和聚焦对象）的转换可以构造空间形式，如：
脊梁断了，嘴里哇的一口血……孤灯……碰！木桩顺着木架又溜了上去……光着身子在煤屑里滚铜子的孩子……大木架顶上的孤灯在夜总会像月亮……捡煤渣的媳妇……月亮有两个……月亮叫天狗吞了――月亮没有了。――《上海的孤步舞》
猛的跳了出去。转着，转着，轰轰地，那永远地转着的轮子。轮子压上了他的身上。从轮子里转来他的爸的脸，妈的脸，媳妇的脸，哥哥的脸……
（女子的叫声，巡捕，轮子，跑着的人，天，大车，媳妇的脸……）――《街景》
这两段小说都有两重聚焦者，一是叙述者，他充当了外部聚焦者；另一重是内部聚焦者，即人物，他同时也是外部聚焦者的聚焦对象。外部聚焦者眼中所见是一幅画面，内部聚焦者眼中所见又是一幅画面，两幅画面交相重叠，形成一个完整的原始世界。这两幅画面表现出以读者为中心呈不等距离的立体层次。
聚焦者的转换可以塑造空间艺术，聚焦对象的转换也可使小说呈现出空间形式。《夜总会里的五个人》在叙事模式上一开始就对处于同一时间场的各个人物进行聚焦，介绍人物的身份、经历，叙事节奏较慢。之后，故事加快发展，由单个人的聚焦到两个人的聚焦到集体的聚焦。聚焦对象的每一次更换都伴随着空间的转移。或者换个说法，小说以空间为基础，对聚焦对象进行组合、排列，加以比较，造成反讽效果，人物聚散随空间转换呈现为分与合的形式。纯粹的内部聚焦也可以创造空间形式，如《白金的女体塑像》似乎是穆时英专门探索内部空间形式的小说，整篇小说除了首尾一段外部聚焦外，中间部分多是对内部空间形式的探索。
在穆时英小说中，语言上的试验使其不再仅仅是一种表达媒介，它还联系着作家的思维方式。小说中的语言本身即是小说的价值。文学作品以其独特的语言结构提醒我们，不要到语言后面去寻找本来就存在于语言中的价值。小说家的思维就是小说语言形式的思维，小说的意义就是小说语言方式规范下的意义。小说家的思维是直觉的思维，小说的意义是富于视觉性的画面，语言本身显示了这一特征。
以穆氏为代表的新感觉派都市小说对表现世界空间化的追求实际上也就是作家努力运用艺术手段再现原始自然的现实世界。它一方面表现为借鉴电影手法，小说世界的艺术结构与现实生活的空间结构相似；另一方面表现为艺术的真实。使小说世界变为一种图式化结构，是对生活的艺术处理，是生活的缩版。总之,穆氏以其独特的空间结构艺术表现手法丰富了新感觉派的小说创作实践、拓展和提高了都市小说创作技巧，成为中国现代小说史上风格特异的文学圣手。
参考文献：
摘要《黑骏马》以其独特的诗性艺术魅力感染了读者。其诗化的人物形象、跳跃性的结构和洗练的剪裁手段、极具诗味的意象以及充满诗意的语言使这部小说彰显出诗歌的特质。
关键词:人物形象结构剪裁艺术意象语言
中图分类号:I206.7文献标识码:A
张承志在《黑骏马》中深入描写了草原凝重的民族文化,使作品具有了深厚的历史纵深感和深刻的现实感。这篇唯美的作品,以舒缓的节奏,优美的笔法,巧妙的运用传统诗歌的艺术手段再现了草原民族的风俗人情。
一诗化的人物形象
在文中,作者对人物的描写,运用的是诗化的手法。他对小说中的人物不是作穷形尽相地精雕细刻,而是抓住与自己心灵相契合的一瞬间,印象式地捕捉住最能表现人物精神气质性格的那一部分,反复描写,突出强化,这正体现了诗歌的艺术魅力。白音宝力格从小在草原长大,“草原那么大,那么美和那么使人玩得痛快。它拥抱着我,融化着我,使我习惯了它并且离不开它”,“当我神气活现地骑在牛背上,驾着木轮车朝远处的水井进发的时候……在这片青青的、可爱的原野上,我已经是个独挡一面的男子汉。”这些印象式的语言就把主人公年少轻狂的性格塑造了出来。白音宝力格感受着草原人民的善良淳朴,得到了草原的濡养,一步步走向了成熟。作者就是运用这些印象式的语言来刻画人物的性格特征的,品读起来不仅能一下让读者抓住人物的特征,而且让读者感到诗味盎然。
二跳跃性的结构和洗练的剪裁艺术
作者匠心的安排了离去――归来――再离去的结构模式。文章结构显著的特点就是由主人公的内心情感为主线,运用时空穿梭的结构来组织全文。作者在四万的文字中描写了半生的生活,但丝毫又不显局促,更不显得单调乏味。作者在写现在的情况的时候采用比较理性的字眼深刻的描摹了草原文化。而在写九年前事情的时候,作者运用的是充满绮幻色彩,充满浪漫味道的语言,小说的八章都是开头写现在,然后回想小时候,并述说自己一步步长大的经历,到最后正好回想到返回草原。这样就把年轻的主人公和成熟的主人公刻画得淋漓尽致,让读者感到了主人公成熟的过程。这样的艺术结构符合主人公个人感情的起伏跌宕。并且,跳跃性的抒情诗般的结构又有利于感情激荡后的喷发。
要在四万的篇幅中让作品比较丰满,还必须有恰当的剪裁。作者巧妙地利用了诗歌的剪裁艺术手段,使作品不蔓不枝,而且也起到强化主题的效果。比如作者离开草原的九年的时间,只有160字的反思“而你呢?白音宝力格,你得到了什么呢?是事业的建树,还是人生的真谛?在喧嚣的气浪中拥挤;刻板枯燥的公文;无止无休的会议;数不清的人与人的摩擦……”之外,再也没有费一点笔墨。可就是这点笔墨,也早已让我们看出作者在这九年所有的遭遇。自然也就道出了作者返回草原的必然性,真可谓水到渠成,而无丝毫牵强之感。这些空白更给读者留出了足够的想象空间,让作品充满了诗情画意。
三极具诗味的意象
作者在文中采用了许多诗化的意象,运用“提炼”、“提纯”的手段――使日常生活的诗意更集中呈现,使隐蔽于当前出场的物象背后的无穷的“生活关联的隐暗背景”和“丰富的内心生活”暗示了出来,这从根本上体现了中国传统的“言有尽而意无穷”的审美理想,有着深刻的民族审美心理基础。小说的题目本身就非常具有诗意。“骏马”为中国传统诗歌意象,一般具有“力”,“俊爽”之意,通过阅读全文我们可以发现“黑骏马”在文中起一个灵魂性的作用;作者用“羊”来比喻索米娅,既显现了索米娅的温顺,也为后文的不幸遭遇埋下了伏笔;主人公在牧羊人那里听到奶奶已经去世的消息的时候,他用“残阳”,“晚霞”来形容自己的心情,这两个诗化的意象就使作者省去大篇笔墨说“怎么也不好说清”的心绪;当索米娅送白音宝力格去旗里参加学习的路,二人打破两年来的猜疑的时候,作者用“日出”这个物象来表达内心难以言传的感情,起到了“胜万言”的效果。
四充满诗意的语言
作者写小说,也像写诗一样锤炼语言,他的小说语言富有诗的特质、诗的美感。作者善于把“每一个语词作为当下发生的事件都在自中带有未说出的成分,语词则同这种未说出的成分具有答复和暗示的关系,每一个语词都使它所附属的语言整体发生共鸣,并让作为它基础的世界观整体显现出来”。小说每一章开头都由《黑骏马》这首古老的民歌的两句构成,而这首民歌本就是一首悲壮的叙事诗,正好暗含了这个故事情节、结局,这就让作品充满了史诗的味道。在作品中,作者也直接大量运用了充满诗意的语言:“……跳进奶奶那微微颤动着的、一闪一闪的呼唤中去”,“……青绿的草茎和嫩叶上,沾挂着我饱含丰富的、告别昔日的泪珠。”细品味这些语言,你会发现它早已超越了叙事的语言,而达到了一种空灵慰藉的境界。
这部小说笔酣墨饱,一泻而下,构成了意识流跳转的节奏,但又让意识止于所当止,达到了中国传统诗歌的“发乎情,止乎礼义”,“思无邪”的境界,不仅生动再现了草原文化的生命的终极关怀,而且将其描摹得极富诗味。
参考文献:
[1] 张承志:《黑骏马》,山东文艺出版社,2001年。
[2] 童庆炳:《文学理论教程》,高等教育出版社,1992年。
[3] 伽达默尔:《真理与方法》,上海译文出版社,1999年。
[4] 刘淑莉:《〈黑骏马〉的原始主义解读》,《辽东学院学报》,(社会科学版),2006年第2期。
[5] 徐玲、胡焕龙:《在困惑中徘徊和寻觅》,《淮南师范学院学报》,2004年第4期。
[6] 马丽蓉:《“在路上”的张承志》,《宁夏大学学报》(社会科学版),1999年第2期。
