时间：2023-06-25 16:23:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇男生声乐训练的方法，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[关键词]民族声乐 男高音 声部 教学方法
近年来，通过电视大奖赛、区域性比赛、综合性比赛也推出了很多优秀的民族声乐歌手，但是民族男高音在各类赛事中始终处于“弱势”地位，获奖的级别和获奖的人数总是靠后。在第七届金钟奖进入民族组决赛的十位选手中只有三位男生，最后只有中国音乐学院的吕宏伟获得了三等奖，第八届金钟奖上只有两位男高音进入决赛，中国音乐学院的黄训国获得三等奖。在十三届青歌赛决赛中也仅有两位男选手进入决赛。最近，沈阳音乐学院主办的第五届全国民族声乐论坛上提出了“民族男高音教学方法”的专题讨论，可见大家都看到了民族男高音的教学需要急待提高的现实。
一、民族男高音演唱的技术构成
第一、民族男高音歌唱的呼吸要求是“深而饱满”。著名声乐教育家姜家祥说：民族声乐吸气分“闻（慢而多）”、“喘（快而多）、“补（慢而少）”、“偷（快而少）”，用气要“深、通、活”【1】。所谓“深”是指吸气要用口吸气，吸到横膈膜，是叹下气声音充分打开的感觉。所谓“饱满”是指吸气要吸下去，在稳和松的基础上足够支持乐句的歌唱，而且乐句的演唱要保持在打开腔体和叹下的状态中。第二、民族男高音在训练歌唱时所使用的发声练习和训练原理应有“针对性”。在训练时可以根据学生的状态运用快慢各不相同的发声练习曲，一般而言在开始训练气息时一般采用最简单的下行三度、五度、六度的ya yi练习。快速的发声练习曲包括五度的跳音练习、六度的快速连音练习、九度的大跳加上弹跳练习。第三、民族男高音训练的机理要求是要以真声为主，讲究真假混合。具体要求是气息吸开、胸腔打开，上口盖抬起、上下牙的上下咬合。所谓真假混和的训练主要是指在歌唱的气息吸开和叹下状态下，将胸腔的真声打开和鼻烟腔构成的头腔的音色释放出来与真声加以混合，达到“松、通、亮”的效果。腔体打开后，以胸腔的“真声”基因为基点，结合头声的金属色彩，做到“真中有假、假中有真、真假难辨”【2】，使声音状态“明亮、集中、饱满、悦耳、比例恰当”。当然，男女生混合的比例是各有不同的，男高音真假声比例大约是2：1，女高音真假混合的比例大约是1：1，男高音的训练和花腔女高音的训练比例基本相同。第四、民族男高音的咬字行腔的要求字正腔圆、字领腔行、咬字位置要高。咬字时要求脖颈与腰椎一条线、后腰顶起、上哼下叹、上下牙张合、以真带假，形成“通中咬、松中咬、似咬非咬；哼中咬、动中咬、清楚为巧【3】”的咬字诀窍。著名声乐理论家许讲真认为：“歌唱咬字一要拼合准，二要作形准，三是声调要准。汉字由1到4个音素组成，拼合规律是前后音内各自先拼合，继而前，后因拼后进入拖腔、首位阶段。强调咬字要以竖、厚、宽为主的作形咬字发音。指出歌唱遇到倒字时，要利用加上倚音的办法予以纠正”【4】。
二、民族男高音在发声和训练上的构建
第一、男生变声期前后声音的差异性。男生一般12岁至15岁进入换声的年龄，男孩换声后喉结突出、声带宽厚、会厌结实，音色变得浑厚结实。女孩换声后喉位圆平、声带细长、会厌狭长，音色依然清亮明脆。因此，男高音的自然音域比女高音是低五至八度的，男高音要想获得明亮优美的高音很不容易，这是先天的构造造成，也是后天的方法形成的。
第二、民族男高音换声问题的综合解决。在现实教学中大概有千分之一左右的男生是“婴儿会厌”，基本不用换声就能声音统一、圆润、明亮、集中，一般的男高音需要对他们进行有针对性的发声和作品训练，积极锻炼舞台和演唱感觉，认真训练民族的风格和行腔咬字，最终都能成为一名优秀的歌手。现实教学中有百分之三十的男高音属于比较好调整的换声点过渡的类型，只要在初学阶段多训练横膈膜的呼吸机能、多引导学生打开腔体咬字，运用气息配合上下牙的开合打开训练，一般二年左右时间的训练也能构建出通透、圆润、真假统一、明亮集中的声音。
就男高音训练的发声练习曲而言，在初始阶段最好选择慢速练声曲辅以横膈膜的保持气息的练习，打开胸腔、上哼下叹以真声的低音区色彩训练为主，效果会很好。就发声字母而言主要选择利于保持气息的ya、yi 二字为主，就方法步骤而言可以先选择比较简单的三度、五度下行换字发声练习，逐渐可以过渡到六度下行、八度下行、九度大跳下行等发声练习。就发声字母而言从ya、yi逐渐过渡到yo、ye、u等。
尽管每个老师训练男高音所用的发声练习曲或者发声手段与方法不尽相同，但是要达到的目的基本一致，就是一定要声音结实明亮、音区统一、咬字清楚，也要求共鸣比例适当、气息饱满、腔体打开，做到“字、声、腔”的完美结合与“声、情、韵”的最佳统一。
在初级阶段，教师要更多的注意良好歌唱习惯的形成，从最简单的站姿开始，要求两腿与肩膀同宽、站直站稳，脖颈与脊椎一条线，臀部提起、上下牙咬合，眼睛平视且炯炯有神，在气息上一定要求嘴巴吸气、舌头放平，声音叹下、真声的胸腔共鸣为主。当然，男高音尤其要注意的是字的训练，要从学唱的开始就贯穿咬字练习，在学习初大部分的学生的字头是不稳的、松弛的，这既与他们不稳定呼吸状况有关，他们站立不稳有关，要及时区别情况予以矫正。他们往往不能协调“气、声、字”的平衡有关，教师必须予以重点和长期的关注这些。
第三、民族男高音共鸣腔体的运用是以头腔共鸣的获得为高级技巧。就歌唱的共鸣要求而言，民族男高音要用到整体共鸣，即胸腔、头腔、鼻咽腔、口腔的共同参与的共鸣。但是由于男高音的生理构成和腔体特点的特殊性，在初学阶段训练就要引入混合音区的训练，当然这还要配合着气息的下探和上下牙的发声咬字为前提，在这几个腔体的运用中以头腔共鸣的运用最难、最不容易找到。头腔的声音明亮集中、具有金属感，它是歌唱时高音的“助动器”和音色的“调节器”。
男生要想获得“金子般”的高音很难，这主要是因为男生自身的发声机制是以真声发声为主的，要保持气息在高位置上唱出连贯的高音确实是一种高难度的技巧，要用科学的方法和耐心的练习才可以获得。男高音在唱高音时一定要很仔细、很小心，在唱g2时气息还搭着胸腔只要利用咽壁立起的部分力量就可以上去，但在唱ba2时，后咽壁完全立起，气息的感觉减弱，下巴向下产生拉力，上颚与气息的对应产生明亮的头声，到了bb2以及c3时气息的拉力只挂了一点点胸腔的力量，完全靠下巴的下拉的力量和上嘴的崛起形成方大的嘴形，让声音竖在头腔。
男高音头腔的获得需要运用横膈膜的肋肌控制气息，打开头腔，慢慢找到头腔的混合声音。要求上颚抬起、上下牙上下形成拉力，最容易找到打开的腔体和明亮集中的感觉和金属质感的亮音。现在很多优秀民族男高音作品的演唱音域大多都突破了超高音，比如大家熟悉的一些比赛作品《西部放歌》、《西部情歌》、《故土情》、《情姐下河洗衣裳》、《草原牧歌》、《大江南》、《不能尽孝愧对娘》、《天路》、《格桑梅朵》、《梦中的卓玛》、《大西北的鼓声》、《关东风情》等都要求要有娴熟的高音掌控能力才能演唱好，所以说没有很好的技术基础和扎实的基本功去一位追求大作品是徒劳无益的。
三、民族男高音曲目训练的阶梯性
男生的训练在初始阶段可以唱《美丽姑娘》、《赶牲灵》、《太阳出来喜洋洋》、《高高太子山》、《二月里来》，逐渐过渡到《在那桃花盛开的地方》、《草原上升起不落的太阳》、《草原之夜》、《下四川》、《我不能忘记》、《思恋黄河》、《我心上的一朵玫瑰花》、《美丽的玫瑰花》、《丢戒指》、《峨眉酒家》、《乌苏里船歌》等，在选择曲目时还要根据学生的具体情况来看，有的性格活波的学生在唱好欢快的曲目后，可以加强一些艺术歌曲和创作歌曲的训练会更全面，有的性格温和的学生可以选择一些抒情歌曲后，要他唱快速的表现力很强的歌曲来锻炼他的台风和表现能力。有的学生性格温和喜欢演唱地域性很强的山歌、牧歌，有的学生性格开朗喜欢演唱快速抒情表现力很强的歌曲，但是在教学中都要善于抓住学生表现的欲望，激发他们的演唱热情，鼓励他们大胆的表现音乐、表现情感，尽量做到“声音统一、处理得当、咬字巧妙、字腔结合、感情合理、富于表现力。”
就舞台表演而言，民族声乐是最强调表演要有神韵、要有中国风味，在传统戏曲里男生的手、眼、身、法、步要大胆借鉴，这是形成民族声乐风格的重要部分。民族男高音的舞台表演，在课堂教学中要多强调男生表演的刚劲气质和大气形象，表演中手掌要平展有力，虎口打开，动作不能拖泥带水，眼神要自信而稳重。在综合表演上，现代民族声乐要向我国的戏曲学习，学习戏曲里唱念做打的身法手位，学习生旦净末丑的行头与形象表达。
总之，民族男高音的声部构建的是一项长期而复杂的过程，它包括声部的教学与训练、声部曲目的选择、不同风格作品的搭配以及不同音区声部的构建等。特别需要提出的是，上下牙的发声咬字是关键，气息的配合和流畅是纽带，大家一起来关注、探讨男高音的教学，为我国培养更多更优秀的男高音演唱人才，为文化的大繁荣大发展作出贡献。
参考文献
[1]姜家祥《民族声乐的探索》《人民音乐》1979年第七期；
[2]姜家祥《民族声乐的探索》《人民音乐》1979年第七期；
[3]郭祥义《民族声乐歌唱状态训练》《中国民族声乐论文集》2009年九月
关键词：高中声乐 教学有效性
音乐教育是国民教育中不可缺少的一部分，而高中声乐教学在提高国民艺术素养、为高校提供优秀的音乐专业人才、丰富学生学习生活等方面起着重要的作用。但是现在我国部分高中忽视音乐教育，所以保证声乐教育的正常教育，提高声乐教学的有效性势在必行。
一、有效性教学的概念
早在上世纪早起，西方教育家已经开始了对教学科学化的研究，并展开了轰轰烈烈的教学科学化运动，在世界各国教育界引起了广泛关注。早期的研究认为教学是一直艺术行为，结合了行为主义心理学与实用主义哲学的有效应用。但是随着近代科学的不断发展，现代研究认为教学更是一种科学技术，需要科学的方法来执行。通过课堂教育，选择适当的教学内容，运用有效的教学策略，达到提高教学质量与学习水平的目的，即为有效性教学。
二、保证高中声乐教学有效性的原则
高中声乐教学不同与普通的教学，其既是一种科学行为也是一种艺术行为，特别是在新课程的环境下，要保证高中声乐教学的有效性，应遵守以下几点原则：
（一）环境原则。新课程与原来的大纲课程最明显的不同就是在于其改变了以老师为主的教学方式，更注重学生在课堂中的作用。所以要提高高中声乐教学的有效性，就要建立正确的教学环境，给予学生适当的关怀、积极鼓励学生行为、重视学生的学习成果、尊重学生的人格。只有给学生建立科学的学习环境，才能将学生的潜能发挥到最大。
（二）目标原则。方法与过程、技能与知识、态度与价值观三个方面都是不可忽略的部分，同时这三个方面也是教学的最终目标。只有保证了教学目标的完整性，才能体现教学的真正意义。
（三）科学性。提高高中声乐教学的有效性需要的不仅仅是教师丰富的音乐知识、熟练的演奏技巧、丰富的舞台经验，更需要拥有科学的教学方法、掌握课堂的能力、解决突发事件的机制等。只有运用科学的方法才能达到事半功倍的效果。
（四）可测性。对于高中声乐教学而言，往往考试成绩不是唯一重要的，学生先天性声音条件，演唱时的表演状态等都应该是重点考虑对象。选择一个适当的标准来衡量学生的学习效果，促进学生的学习，是提高高中声乐教学有效性的有效手段。
三、提高高中声乐教学有效性的策略
（一）处理好变声期的嗓音特点
高中阶段的学生大多还处于青春期，其生理与心理都发生着剧烈的转变。对于学习声乐的学生而言，声带的改变对其学习有着严重的影响。同时对于教师而言，适应学生的声音变换顺利完成教学，高中声乐教学中的难点之一。特别是对于男生而言，由于男生的变声期较晚且较为明显，高中的大部分男生正处于变声期的中期。此时的声带由于长期处于充血的状态，声带的弹性不足，阴郁较窄，如果使用不当，极易出现破裂。只有变声期后期，声带的状态才能逐步稳定、对声带的控制能力才能逐步加强、音色、音域、音质才能逐步改善。此时的女生一般完成了变声，声带的潜力急需挖掘，声音的开发直接关系到以后发展。
因此，高中声乐教学首先要处理好变声期的嗓音特点，根据学生的具体情况制定合适的教学计划。在训练过程中，避免训练过度，对声带造成伤害；控制学生训练音域的宽度；控制训练的音量，保护好声带，帮助学生顺利度过变声期。
（二）注重基础训练
高中声乐教学不同于先前的音乐课程教学，它具有一定的系统性和专业性，所以对于学习音乐的学生而言，这是自己音乐生涯的起始阶段。学习任何事物的开始都是最难的，音乐的入门也是如此。所以教师在教学过程中要注重基础的练习，从自然声区开始练习，循序渐进加强学习；教会学生最基本安全的发声方法，避免学生盲目练习，对声带造成损伤；纠正学生发音，保证吐字清楚，发音正确等。在教学期间避免学习内容单一，应丰富学习内容。选择歌曲应该是丰富多彩的，使学生在学习过程中了解各种音乐，加深对音乐的认识，避免学习过度单一的模仿流行音乐演唱。只有打好基础才能保证音乐课程的顺利学习，所以发声方法、吐字、乐理等基础的练习至关重要。
（三）加深理解、鼓励创新
传统的教学方法中，都是老师灌输、学生记忆，学生缺乏主动性和自主性，而新课程要求学生成为课堂的主角，自主学习，所以要提高高中声乐教学的有效性，首先要从研究学生自身出发。首先由于现在很大一部分学生选择声乐课程是为了应对越来越大的升学压力，所以为了激发学生学习声乐的兴趣，要根据学生的特点制定学习内容。其次教育学生了解每一首歌曲的内涵与表达的感情，加深学生对所学歌曲以及音乐的理解。再者鼓励学生对歌曲有自己的认识和理解，把歌曲变为自己的故事。最后鼓励学生的创新行为，教育学生用音乐表达自己的情感。高中声乐教学的音乐不应该仅仅停留着对经典、对名曲的学习和模仿上，更重要的是将音乐变成学生生活重的一部分。加强学生对音乐的情感理解、增强学生音乐的感染力、加强学生舞台表演的历练、鼓励学生的创造性的思维， 只有这样才能提高高中声乐教学的有效性。
总而言之，高中声乐教学已经成为我国教育中重要的一部分，其教育成果关系到我国音乐高校人才的培养。所以正确认识高中声乐教学的意义，掌握科学的教学方法，提高高中声乐教学的有效性势在必行。
参考文献：
[1]钟金亮，徐爱珍.浅谈建构主义学习理论与音乐教育[J].中小学教材教学，2004，（32）.
[2]郑莉.现代音乐教学理论与方法研究[M].北京：中国文联出版社，2004.
关键词：歌唱教学；高中声乐特长生；换声区；训练
Abstract：Music education in senior high school is placed in important stage of whole music education， music education not only is an education for all-round development of organic constitute part， also is the important means that carries out education for all-round development. The student not very poor ground of senior high school walks into classroom， but backlog certain knowledge， technical ability and life experience. The performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". Give vocal music special features students full demonstration and the space of development， ability full body now the student's Main body， but in sing the training， control unifying of good voice area， voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area， among them a very important link， be want to control to change an area to sing a method so much.
Key words：Sing teaching; Vocal music special features in senior high school ; Voice change area; Train
在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区问题。
我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者，唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。
我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。
一、女声的换声区训练
女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。
女声的换声训练多采用以下几种办法：
1．采用“真声”和“混声”对比的办法
因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。
2．采用戏曲喊嗓的办法
我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。
3．采用下行音阶练习的办法
在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。
4．采用半声唱法的办法
换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。
二、男声的换声区训练
如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。
男生换声区的训练多采用以下几种办法：
1．采用母音掺u音的办法
可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。
2．放下喉头保持稳定
通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。
3．保持头腔共鸣位置
换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。
4．将声音焦点集中
进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。
5．采用下行音阶练习
关键词：叹气哼鸣呼吸控制面罩位置喉头向下
在声乐学习中，气息稳定和腔体打开是声乐水平提高的重要基础。叹气哼鸣是一种较为独特的哼鸣练习，通过不断的摸索体会，在实践中得到验证。一旦正确掌握这种哼鸣练习的方法，声音在较短的时间内会有明显的提高。从而缩短声乐训练的路程，寻找到歌唱发声中发声器官正确的协调运作状态，达到整体歌唱的效果。
一、叹气哼鸣是启蒙学习的基础
叹气哼鸣是一种声乐基础训练的手段。对初学者来说它是达到学习控制、支配嗓音器官高效、快捷的训练方法。只要方法科学，练习得当，就会有很好的收效。声乐大师兰培尔蒂曾说：“如果你不能闭着口唱好，你就不能张开口唱好。”笔者认为这样讲是很有道理的，其实闭口哼鸣练习就是在为张口歌唱做准备。正确的哼唱是最有价值的练习，它能够将声音引导到正确的发声上来。哼鸣练习只要得当，对于声带的负担是非常小的。因此学习唱歌的人要尽可能多地练习哼唱。
二、叹气哼鸣能使喉头保持向下
叹气哼鸣是声乐基础训练的重要环节。它并不是简单地闭口用鼻子哼，掌握它还需要一个过程。可从以下几个方面进行准备：先以单项叹气哼鸣稳定各个发声器官的状态。在站立好的基础上，头微微低一些，嘴张开（以一个鸡蛋大小的形态为宜）。双唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌头放平，注意下巴一定要放松，这一点很重要。这时，口、鼻同时以半打哈欠的状态吸气（以听不到声音的深吸气为佳）。气息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼气（或叹气）方式哼出声音，动作要自然放松，干净利索。感觉到声音沿后咽壁进入头腔内。这时的喉头也会自然，松弛，处于一个最佳位置。以这种状态进入下面的叹气哼鸣练习。
1.叹气哼鸣的状态。将嘴唇轻轻闭上（应注意的是嘴唇不要用力，颌关节是打开的状态，里面的腔体打开的状态也要保持不变）。在开始哼唱之前，喉要先挡一下气，用向下叹气的方法把第一个音叹到横膈膜之处，并要保持住这个喉头所处的位置，不要有任何精神负担，再开始哼唱。这种方法为打开鼻腔、咽腔，稳定喉头、拉紧声带以及在横膈的支持力上提供了一个一举多得的方法，为美好的歌唱艺术打下了一个坚实的基础。
此哼鸣练习要求声音轻松明亮，位置高，喉头稳定向下，喉咙保持打开，舌根放松。
2.喉头向下的叹气状态。用第一个音往下，然后带下面一个音的方法去哼（如：上行1带3，3带5，下行5带3，3带1），练习时要注意连贯，音与音之间不能出现任何断、卡、不均匀等现象。换音时要精神集中，稍不留意，喉头就容易往上跑。在哼唱的过程中要注意始终保持一种喉头向下的叹气状态。如果一开始不能完成这种三度练习的话，也可以用1带2，2带3，下行3带2，2带1的方式进行练习，等适应后再加大难度也可以。
练声曲：2
此练习由低向高进行，易找到与气息搭配的起始音，保持气压及喉位稳定，促成声区的平衡统一，练唱前运用正确的无声呼吸方法，在唱的过程中始终保持住横膈膜和两肋的张力，一直往下叹着唱，并抓住起始音气息控制的状态，喉位稳定，使每个音都搭在气息上，要求声音连贯、灵活、匀称，一气呵成。
三、叹气哼鸣练习能锻炼声带的张力
1.练习声带拉紧的感觉。在歌唱中声带始终要保持一种绷紧的状态，并感觉到声带上有一个拉紧闭合的着力点在不断地向下、向后（后咽壁）带着用力。随着音阶的上升，这种力要逐渐加强（但要注意整个腔体要保持打开、放松的状态，这样声音听起来就会轻松、自如）。在向下走的低声区时，声带的下压力相对减弱，但声带并不是就可以松懈了，而应该继续保持一定的张力，这时可以用上胸腔共鸣，让声音处于丰满、统一的状态。同时声音的位置要保持住，不能掉下来。声带收紧的同时，喉咙张开，状态是里收外展。喉两边的肌肉是向外、向下用力扩张的，并不是向里用力。每一个音都要感觉是从身体的深处发出，千万不要用力去压迫喉头。注意气息流动要均匀、舒畅，整个哼唱过程要始终保持在横膈膜和两肋的支持状态下，有气息吸到腰腹的扩张感，并保持在这里，使整个状态形成一个上下贯通的共鸣通道。
2.面罩共鸣练习，高位置的共鸣效果。学生在充分建立起口咽腔、胸腔的整体共鸣后就可以加入头腔面罩共鸣练习，可以用哼鸣和半打哈欠等状态送气，感受从眉心向面部发射出的一种高频率声波；混声练习，注意男女生在声音练习中换声点的不同，让学生寻找最舒适的发声练习，在混声练习时要注意学生的中声区处于稳定状态的基础上加以训练，在做到以上几点的同时，要特别注意：鼻腔、咽腔、喉要始终保持一种打开的状态，同时感到后鼻咽腔处有一个着力点，使咽腔处于一种拉长、绷紧的状态并向深处用力，这样就会产生一种紧贴咽壁、直上面罩的气流感，同时发出明亮、集中、结实、高位置的富于穿透性的共鸣音响效果。如这种哼鸣效果与艺术歌唱的整体共振声道紧密配合形成一体。在进行艺术歌唱时，只需把嘴唇张开，保持里面腔体的状态，即可发出一种美好、动人的音色、音质、音量来。这也正是歌唱者们渴望寻求的那种演唱状态和歌唱技能。
四、叹气哼鸣能锻炼呼吸控制
叹气哼鸣对一些声音空、散、共鸣薄弱、咽肌无力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有较为明显的改善和解决。在逐渐掌握这条哼鸣要领以后，音域会较快地获得拓展，把这种哼鸣歌唱的方法正确运用到声乐教学中，就可以收到事半功倍的效果，但它训练上有一定的难度，在教学中要克服。
（一）练习前的准备要充分
在练习开始时，学生可能会遇到一些不同的问题和困难，但应注意的是，一定要从低声区向高声区以半音高的递增进行练习。每个环节都要密切配合，协调一致，切忌出现局部过分用力的现象。喉头必须要自然向下（即保持叹气的状态），喉外肌肉不能紧张，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被动的状态为佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然声区为主，将自然声区的基础巩固好，再向两边扩展。在练习时还应该注意男生女生练习上的区别，以“男生不求太高，女生不要太低”为原则循序渐进，逐步扩展。因为男生大多在高音时比较困难，在此练习没有巩固的时候不要盲目拔高音，以免出现不必要的问题。而女生也不要练得过低，这样会对女生声带增加不必要的负担。
（二）呼吸控制的基础练习
1.重视深呼吸练习。先将嘴唇闭上，用鼻子闻花的感觉来深吸气，闻花时要自然放松，不用猛吸，练习时感觉花的“香味”随着缓慢、柔和的吸气动作，同气息深深地吸进小腹。小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫不紧张，从而解决吸气的误区。在这种感觉获得后，再用张开嘴巴的办法吸气，但气深的部位与闭口闻花的一样。注意开口时胸一定不要上提。
2.训练快吸快呼。要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是气不能松，横膈膜保持扩张状态。以此循环地把每个音唱完。在吸气练习时，让学生以半打哈欠的状态和腰腹的扩张来体验歌唱中吸气的感觉，在呼气练习中，以母音的练声曲和叹气的感觉加以练习。
（三）起音的练习
1.软起音。声乐学习中的“打哈欠、叹气”是有效解决错误呼吸方法的途径。首先练习模仿“打哈欠”的动作，做好“打开喉咙”的准备，把这种下意识的动作当成有意识的体验，可使我们较容易找到建立在气息支持上且位置较高的起始音。相反，“打哈欠、叹气”的动作可使学生感觉气息抚摸声带发声的软起始，感觉呼吸往下走的力量，这有助于改善声带滞重、声带逼紧的歌唱不良状态。
2.硬起音。在训练中可针对声音的虚、漏，声带机能差的学生练习硬起始。发音前先将声门紧闭、喉头向下挡气，再由弹性的支持力量，将气息冲开声门振动声带发声，以此激起的力量使声音清晰集中，并延续于歌唱之中，硬起始也可通过生活中“打喷嚏”的自然状态来体会，这也是下意识地将气、声良好配合的结果。正符合一刹那吸气状态时腔体的打开、快速吸气的动作要领。
3.断音练习。断音练习速度较快，主要是训练快吸快呼，要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是说气不能松，横膈膜还需要扩张。以此循环地把每个音唱完。
练声曲：3
mimimimamama
练习3在练习的过程中，首先要注意保持呼吸的支点和呼吸的弹跳，做到声断气不断。同时找到叹气哼鸣的面罩位置，使声音音色纯美而动听。
综上所述，叹气哼鸣对于初学者或是在声音上还存在一些问题的人，都可以在短时间内得到明显的提高和改善，使他们尽量减少甚至是杜绝走弯路的可能。对于在练习中盲目喊叫的练习者来说，也有很好的养护声带的作用。在声乐教学实践中，注意叹气哼鸣的教学方法，重视基础，方能使学生在声乐技巧学习和实践中取得事半功倍的效果，避免学生在技巧学习上盲目求高求大，而掉入歌唱学习的误区，使学生在歌唱的道路上走得更加顺利。因此声乐启蒙教学要首先强调叹气哼鸣的基础训练，这是一种有效方法，更是一种教学思想和教学理念。我们期待着更多的同行对此进行研究，使之更加完善，并能推广运用，更好地服务于声乐教育事业。
参考文献：
①邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社.
②王如湘.美声唱法卷[M].湖南：湖南文艺出版社.
③汤雪耕.怎样练习歌唱[M].北京：人民音乐出版社.
关键词：声乐教学；因材施教
中图分类号：J621 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0252-02
一、了解学生的基本情况。为声乐教学做好充分准备
众所周知，声乐教学的授课方式不同于其他课程的授课方式，它的授课模式是面对面，一对一的教学模式。教学对象不仅是不同的人，而且是看不见摸不着的发声器官，其教学过程需要教师对不同的学生要提出不同的要求和实施不同的教学方法，更需要靠学生在课里课外的亲身体会和练习才会对科学的发声方法有所感受，由于每个学生的感受不一样，所以每个学生所存在的问题也会千差万别。这就需要教师对学生存在的各种问题对症下药，并予以解决。因此，作为一名声乐教师，必须熟悉自己的学生，要对学生的年龄、艺术经历、生理条件、心理特点等有所了解，加上学生的积极配合，教师便能有的矢放得组织教学活动，选择优化的教学方案，学生按照教师的方案学习，便能循序渐进的进行学习。反之，如果教师不了解自己的学生，教师往往就会失去教学主动权，体现在课堂上会出现急躁动怒，恨铁不成钢，造成学生心理畏惧，思想不集中，这样对教学双方都不利，以至于难以达到良好的教学效果。
因此，声乐课的教学，需要老师在每节课前对学生上节课中存在的问题，翻来覆去的调整和巩固，帮助学生将进步的状态稳定住。学生的歌唱修养及审美是一个需要不断挖掘，逐渐进步的过程，教师要以饱满的热情和详细的准备投入到声乐教学中，以应变层出不穷的新问题。
二、制定培养目标，指明学生学习的方向
教师应该要有明确的长期和短期的培养目标。以我们师范院校为例，我们师范院校主要是以培养优秀的中学教师为长期规划和目标。中学的音乐课主要是美育教育，教师要有良好的欣赏品味，能够引导学生欣赏和演唱一些中外优秀的作品，提高审美修养和素质。对于将来要从事声乐教学的中学教师来讲，声音圆润，吐字清晰，要求能教为完整的表现多种作品的感情和风格就行，同时在技能之外，还要重视表现能力。除了要有长期的培养规划和目标外也得有短期的计划，短期计划主要是指在一个学期内，教师要求学生应该达到一个什么样的程度，在一段时间里，不同的学生会有一个不同的突出的问题，这就需要教师及时给不同的学生制定不同的教学对策，以达到理想的教学效果。
由于每个学生的素质差异是客观存在的，因此每个学生的素质不同，他们的个性特征也不同。我认为，应该保留学生特有的个性差异，教师不能一味的只让学生适应自己的教学方法，应该根据学生的基本情况去寻求能挖掘出学生的潜能的最佳方法。我国声乐大师沈湘教授在他的《沈湘声乐教学艺术》中，重点阐述了有关“正确对待学生”的问题，他认为：要客观地分析教学对象，要清楚他的本质是什么，生理条件如何，声带与腔体是否配套？要根据其本质来确定教学方法。不能把所有的学生都教成一个“味儿”，不要人人穿西服，人人穿马褂，一个人应该一个样，不要让学生帮老师唱，也不要替别人唱，要唱自己。要讲究每个学生的个人特点，不赞成雷同或过分强调共性，真正使学生获得成功的是学生歌唱中富有个性的特点，而艺术就是要有特点，音色和唱法都要有特点。说到特点，在唱法上，随着歌唱艺术的迅速发展，原生态唱法越来越来受到人们的关注，如：中央电视台从《星光大道》出道的阿宝，民族唱法和美声唱法也逐渐相互受用，演变出现在深受广大人民群众喜爱的民美和民通这两种唱法，如谭晶《丝绸之路》、《天空》，王丽达《五百里》等等，这都能说明群众喜欢的是新颖，有个性，有特点，有发展的艺术。这就要求声乐教师要运用科学的教学方法，用发展的教学方法，根据学生的特点，具体问题具体分析，因材施教，寻求适合学生的最佳教学方法，挖掘学生歌唱潜能的最大极限，使他们能成为合格的歌唱人才，教学人才或群众文化人才。因此，在科学方法的概念下，丰富教学经验和解决问题的方法是声乐教师应该努力的方向。
三、因材施教，采用机动灵活的教学方法
世界上没有个性及心理、生理特征完全相同的人，对于这种客观存在的差异，我认为，声乐教师要有科学的认识，并根据学生的不同的个性特点，采用机动灵活的教学方法，切实做到因材施教。我们从下几个小方面来进行探讨：
（一）性别不同，教学手段不同
教学手段是教学方法在教学过程中的具体运用。教学方法不同，教学手段自然也不一样，性别不同，那么教学手段也就不同。男生和女生在教学方法上不同的主要原因在于男生有喉结突出，而女生不突出，那么就存在喉结在歌唱发声时的位置问题。男生喉结位置显而易见，而女生需要自己用手去感觉，那么在教学方法上，特别是男老师在教女学生或者女老师在教男学生的时候，它不会像男老师教男学生或者女老师教女学生的时候那么容易，这时候，教师就需要用以最通俗易懂的方法来教学生。当男老师教女学生的时候，就需要提出做发声练习的时多用手去感觉自己的喉结位置对了没有，而当女老师在教男学生的时候，特别是在做示范练习时，需要把自己的喉结位置指给男学生看，以便男学生学会处理自己的喉结位置。
（二）素质不同，教学方法不同
教学方法在教学过程中起着十分重要的作用，它不仅是实现教学目的，传授教学内容的重要手段，而且直接关系到教学工作的效率。现在也有很多音乐专业课是几个学生同时一起同上一节声乐课的情况，使用同一种发声练习，演唱同一首歌唱曲目的情况。我国著名的声乐教育家沈湘先生曾经说过：“作为老师，你同时教授若干名学生，虽然教学原理是一样的，但具体到每个人身上，出现的现象是不一样的。教师千万不能用自己的某一个经验，某一种现象来代替学生千差万别的状况，也就是说，你交出的一个学生，你不能用这个经验原封不动的套在另一个学生身上，这是决不该发生的。每个学生都希望老师充分了解自己，并指出自己专业上的不足，对症下药，最终掌握声乐演唱的技巧，真正的走进声乐艺术的殿堂。每个学生音质、音色、等先天性条件都有所不同，而且音乐艺术的特殊性也决定了声乐教学的特殊性，学生演唱的好与坏没有一个看得见、摸得着的固定的衡量标准，也只能靠老师的听力来判断。所以一名声乐教师，必须在对学生的各种状况做过综合的合理而正确的判断后，对不同素质的学生采用机动灵活的教学方法，因材施教，才能使自己的教学达到良好的效果。
（三）高、中二个声区发声的教学方法
学生学唱的条件各有差异，也各有缺点，也就是“因材施教”中“材”的不同，教师在教学中要给这些“材”以正确的声区鉴定，可以分为低声区、中声区以及高声区三个声区。根据每个学生歌唱条件的差异，声区不同，教学方法也要有所不同，下面是我对高声区和中声区发声的教学方法的一点见解。
关键词：普通高中艺术教育；音乐高考班；声乐教学
音乐特长班是普通高中一个比较特殊类型的班级，是针对普通高中里那些音乐高考生而特别设立的。我国教育部要求普通高中音乐教学坚持面向全体学生，注重学生个性发展的基本理念，要求普通高中在提高学生的音乐修养的同时还要为对音乐有特殊爱好的学生提供一个可以发展学生个性的空间。所以普通高中的音乐教学要把所有同学的普遍参与和不同个性发展的因材施教有机地结合起来。
一、音乐高考班声乐教学的特殊性和重要性
（一）音乐高考班声乐教学的特殊性
1.生源构成的特殊性。音乐高考班的学生来源可以分为以下几类：一类是学生通过学校的艺术特长生招生考试考进来的，一类是在高一的文化课学习中，学生对于文化的兴趣不大，兴趣发生了转变，从而转入音乐高考班的。还有一类就是因为学生本身的学习成绩不理想，无法考取普通高校，不得已以学习艺术作为升学手段。所以在这种生源构成的情况下，有很多的学生并没有接受过系统的声乐训练，对于一些学院式的唱法也没有一个明确的认识。这些学生往往以个人的喜好为判断标准来认识歌唱的声音和歌曲的表现，缺少对声音的正确认识。由于对声乐学习方法知识的缺乏，使得他们在声乐练习中盲目地模仿，追求那些并不一定适合自己的声音，从而形成了一种错误的歌唱习惯。
2.师资力量和声乐课程安排的特殊性。因为音乐高考班一般都设立在普通高中里，所以在学生管理方面和课程安排方面都是由学校统一的规划，学生以文化课学习为主，然后才是专业课程，高中的文化课学习任务繁重，使得没有充分的时间去进行声乐练习，所以一般的特长生只是在高考前的几个月进行集中和专门的训练，这就与专门的院校有着很大的差别。普通高中在师资力量方面与专业的院校存在很大的差别，本来应该进行独立的声乐教学却常常被集体教学的形式所代替，有极少的时间进行单独教学，另外还不能实现分科的教学，教师还要负责考试的科目，给教师带来了很大的压力。虽然现在这种现象有所改变，但还是普遍存在的。
（二）音乐高考班声乐教学的重要性
声乐教学对于音乐高考班的教学是非常重要的。
1.在师范类院校招生中，无论是以声乐为主还是以乐器或者舞蹈为主，声乐都是必考科目。
2.对于那些想要报考音乐学院的学生来说，能在其所在高中接受全面、系统、正规的声乐训练，可以为他们将来外出接受辅导和参加考试提供很大的帮助。而且，很多的音乐高考班的学生都没有器乐和舞蹈方面的基础，而声乐训练多数是从高中阶段才开始的，不需要很多的基础，这样学习会更好更快，所以声乐很有可能成为学生参加考试的有利科目。
二、做好音乐高考班的声乐教学的具体方法
（一）帮助学生建立正确的发音习惯
正确的发声习惯是提高学生声乐水平的关键，学生只有明确对声音的概念，了解正确的发声方式，才能够更好地理解并表达音乐作品。为此，教师首先应当从锻炼学生对声音的分辨能力做起，培养学生的听觉，让学生能够有效地区分正确发音与错误发音之间的不同，为学生建立正确的发声习惯打好基础。其次，正确的呼吸方法也是建立良好发声习惯必不可少的重要环节。在日常教学中，教师应当注重训练学生如何控制自身的呼吸，形成科学的呼吸方式，使学生在歌唱时可以灵活地调节自身的气息，更好地表现作品的内涵。最后，只有将正确的发声习惯与良好的歌唱习惯相结合，才能够充分发挥发声习惯的在声乐学习中作用，快速地提高学生的声乐表演水品。所以，教师需要让学生在歌唱之前，仔细了解歌曲的内容，熟悉歌曲的旋律和歌词，从而更好地表达歌曲之中蕴含的情感元素。
（二）因材施教地开展教学
素质教育追求的是发掘学生的特点，培养学生的个性，因此，在进行声乐教学的过程中，教师应当充分掌握每一个学生的个人具体情况，根据学生的嗓音特征和性格特点，采取恰当的方式展开教学。例如，高中阶段的男生正处于变声中期，而女生则刚刚脱离变声期，此时教师应当针对男女生不同的嗓音特征，适当地调整教学的内容，控制学生发声的音量和音域，使其顺利度过变声期。此外，学生在生理结构与嗓音条件上的区别，也决定了其在发声练习中必然处于不同的状态，教师需要根据学生的具体情况，鼓励接受能力较慢的学生，启发接受能力较快的学生，并为处于不同水平的学生制定相应的学习目标，且帮助学生充分理解每一部音乐作品的内容，消除学生对声乐教学的畏惧感，使学生爱上歌唱、爱上声乐，进而从根本上提高学生的声乐水平。
进入21世纪以后，随着我国经济的不断发展，普通高中艺术教育的不断深入，学生个性化发展的不断提倡，使得许多学校专门招收艺术特长生，更为此发展成为了专门的艺术类院校，所以艺术特长的培养是十分重要的，所以在普通高中艺术教育中音乐高考班的声乐教学对学生的未来发展有着重要的作用，也对我国学生的个性发展起着重要的作用。
参考文献：
1.江耀莹，《高中艺术教育中音乐高考班的声乐教学》[J]，《青年文学家》，2011
2.张晓钟、王红主，《音乐高考生极需要正确掌握声乐基本技能――2007广东音乐统考声乐术科考试评述与反思》[J]，《星海音乐学院学报》，2007
声乐教师 声音概念 教学方案
声乐学习是一门慢餐文化，在学习过程中会遇到种种困惑，如果没有对声音概念的正确认识和理解，学习者轻的会延长学习时间，重者会误入歧途，甚至会终生告别歌唱。做为一名声乐教师，在声乐教学过程中，一定要把那些看不见摸不着的模糊的声音概念，明明白白地给学生讲清楚，帮助学生们建立起正确的科学的声音概念，这一任务是十分艰巨的。
一、歌唱的气息和声音位置
人一生下来就会呼吸，不用学习就可运用自如，这是人天生的一种本能。在声乐教学的过程中，很多教师给学生讲了很多关于歌唱呼吸的问题，结果学生反而对歌唱呼吸很困惑，或者是很糊涂。很多老师会反复强调：“要深呼吸，要气沉丹田，两肋骨要怎样怎样。”结果学生吸了满肚子的气全是僵住的，导致发出的声音不通畅，到最后连歌都唱不了。在教学中，我主张：主动地呼和被动地吸，自然的东西就让它回归到自然。说白了歌唱中的呼吸就是很自然的呼吸，不要单纯的为了气息而练气息。气息是通过正确的歌唱方法训练而一天天练出来的。我认为能流动起来的最自然的呼吸就足够歌唱了，没有必要吸那么多的气，只需要一点点就可以了，关键是怎么利用好这一点气息去控制好每句歌词。所以在教学过程中，教师通过训练学生正确的歌唱方法和演唱技术，锻炼提高学生对歌唱气息的控制和正确运用，就会收到好的歌唱效果。
所谓声音的位置，老师们也有很多的训练方法。而我对声音位置的理解是：通过正确的歌唱发声训练，声音达到了一定的效果后而产生的一种音响概念而已。说白一点，声音本身没有位置，真正的声音位置，就是把自己最自然的声音，放在两片声带上发出来的那种金属色彩般的音色而已，而并非是把声音唱在所谓的眉心处等的说法。
二、充分运用上帝给歌唱者的“第二张嘴”
歌唱的唱法多种多样，有美声、民族、通俗、原生态等。每种唱法都有各自的演唱方法，教法也各不相同。
美声唱法起源于意大利。让我们了解一下那些大歌唱家是如何演绎自己那奇妙的嗓音的。比如卡鲁索、吉利、斯基帊、帕瓦罗蒂、多明戈、魏松、廖昌永等，这些大歌唱家他们到底是什么样的音色呢？其实他们的音色都有一个共同的特点：那就是明亮靠前，而且声音都像说话那么自然。为什么这些大歌唱家的声音都那么自然明亮呢？究其原因，不难发现，他们都是科学的掌握了歌唱发声的方法，充分地科学地运用了“第二张嘴”。
我认为歌唱有第二张嘴，第二张嘴的位置就在两锁骨之间。歌唱发声时两张嘴是分开的，各有用处，不能合并到一起，尤其不要过多的运用上边的嘴巴。我把声带的闭合比做“第二张嘴”里两颗相碰撞的牙齿，还可以比做成吃元宵和夹元宵。在声乐训练过程中，当第二张嘴处的张力越来越强的时候，口腔中的声音会越来越少，到最后只有那么细腻的、一点点的清晰明亮的声音。
一般说来当真正地运用好“第二张嘴”后，女生会发出想小提琴拉出来的那种自然、细腻又明亮的声音。男生会发出那种清晰明亮纯净、声音位置靠前、有泛音的美丽声音。这样的的声音不掺杂任何与歌唱乐器相对立的口腔或肌肉色彩，非常具有威力和穿透力。所以我们学唱歌的人就应该好好的利用这“第二张嘴”。
现在很多老师学生不太注意着一点，他们一直认为，美声就是竖起嘴巴，发出自以为音色浑厚、饱满的声音，感觉自己的声音像滔滔江水，其实这完全是一种对声音概念的错误理解。所以我们声乐教师在声乐教学中，应该培养学生对声音的正确审美，朝着国际上最科学自然地唱法去训练学生。
三、一定要十分重视歌唱的咬字
歌唱是人类表达思想感情的一种独特方式。咬字不清使观众无法知道歌手在演唱什么内容，演唱将失去意义。
在平日的声乐教学过程中，很多教师都非常注重对声音的要求，也花了大量的时间进行训练，但是当学生演唱歌曲时总是觉得不尽人意，所以老师们就继续在声音训练上去找解决的方法，结果效果很是一般。笔者建议不防在歌唱咬字方面做做工作，可能会收到意想不到的效果。由于咬字器官中的舌头、下颌、软腭、嘴唇的运动直接影响到共鸣腔体的形状，因此这些咬字器官不可避免地对音质也会产生影响。歌唱主要是唱元音，过多的考虑辅音会使舌头过早移位，导致语音不清，声音不够流畅，因此歌唱者必须将元音和辅音分开考虑。
关键词:声乐教育；跨界；美通教学
中图分类号：J616.2文献标识码：A
提起国内外流行歌坛上的“天王”、“天皇”、“巨星”、“歌后”，90%的年轻人和60%的中学生以及部分小学生（根据不久前笔者做的社会调查），均能报出若干甚至一连串歌星的名字及其成名歌曲；现代生活、娱乐方式、科技手段造就了数以亿计的通俗歌曲爱好者和追星族；凡有人群的地方，可以没有美声、民族歌曲或其他，但绝不会没有流行歌曲；通俗歌曲的普及发展势头强劲到了连学习声乐专业（不包括通俗唱法）学生也爱不择手的地步，更到了师范声乐教育必须审视自己教学方法与对策的时候。
延用专业音乐院校进行“美声”、“民声”划界与训练手段的师范声乐教育在“舍”与“取”，“改”与“立”的讨论中走到今天。然而不管结果如何，业内对教学目的认知和定位又始终是一致的，即：培养新时期中、小学音乐活动中声乐艺术、声乐美学的辅导与传播者而非专业演唱人才。不难看出，我国师范声乐教育就是在这样“知”与“事”的矛盾状况下进行着师范声乐人才培训。
问题是：流行歌曲早已在校园文化、娱乐活动中不可或缺，大部份中小学生偏爱流行歌曲也是不争的事实，它的存在有着无可辩驳的理由和合理性。毋容置疑，面对这一文化现象，我们的音乐教育不能无视与回避，必须参与其中并积极发挥“辅”与“导”的主体功能和作用，其中音乐教师的声乐技能、声乐美学知识、歌唱审美理念必将起到举足轻重的作用。显然，作为工作母机的师范声乐教育需要思考的是：应该找到符合新时期音乐文化发展需求的训练方法和对策，培养出新型的音乐教育声乐人才。
以笔者拙见：模糊传统的声乐划界概念，以“科学发声方法”为基础，根据学生嗓音条件实施“跨界”训练（用现在时髦的称呼叫做“美民”、“美通”、或“民美”、“民通”唱法）可谓一途。教学尝试几年之余略有浅薄体会，本文呈上所谓“美通”教学心得，意在抛砖引玉，觅得真知灼见，共同促进师范声乐教育事业的提高和发展。
一、摒弃门户之见建立正确的歌唱美学观
与众多所谓“学院派”一样，笔者带着鲜明的“唱法划界”概念走上音乐教育岗位，并十分敬业地对刚出现的流行歌曲持强烈的抵触态度，认为其“白嗓”、“喊叫”唱法是歌唱“科学性”上的一种倒退。然而“西北风”可以瞬间刮遍大江南北；《少年壮志不言愁》人皆传唱；中国女高音歌唱家黄英和多明戈以及麦克尔.波顿三人同台组合；帕伐洛蒂与赛琳.迪昂别具一格的二重唱；莫华伦与刘欢的《今夜无人入睡》……；在雅俗互融互映予人耳目一新感受的同时，也触动着自己重新对“通俗唱法”进行换位审视和如下思考：
1.中、外流行歌坛常青树众多，为何久“喊”而不衰？
2.倘若站在通俗歌曲“演唱自然”的立场上反观“美声唱法”、“民族唱法”，可否称其为“故作姿态”？
3.“美声唱法”源于意大利民间，“民族唱法”源于中国地方戏曲，“通俗唱法”源于美国黑人蓝调音乐，从唱法起源和发展规律来看，彼此之间有无相似之处？
4.相比“美声唱法”、“民族唱法”，“通俗唱法”人气最高，它的诱人之处又在哪里？
5.“美声歌曲”、“民声歌曲”与“通俗歌曲”有无高贵和低俗之分？
思考、辩析之余悟得如下：
1.喊而有“法”实为唱。中国京剧中的“老生唱法”对“美声唱法”而言可谓“喊”，而以所谓“左”嗓子一曲“喊”红的刘欢，恰恰在自己的歌唱中借鉴了京剧的发声之法。我们即便以“美声”眼光去分析国内外各通俗歌曲(Pop、Jazz、Country）代表人物的演唱，也不得不承认他（她）们有一定的“方法”和“技巧”。再者，“喊”毕竟不能代表“通俗唱法”的全部与主流。
2.每一种歌唱方法首先在表演过程中以自身特有审美价值判断为核心，继而对声、字、腔、情提出体现该唱法艺术特点与长处的表演技巧和要求。“美声”的“混响”；“民声”的“清秀”；“通俗”的“自然”，它们均用各自的色彩丰富着声乐舞台，同时也起着互衬互辅的奇妙作用（见诸国内、外声乐舞台上越来越多的跨界组合）。因此就各唱法而言，应是平起平坐、互融共存的和谐关系。
3.“美声唱法”所以成为世界各类音乐院校的声训专业，与其经过长期艺术磨砺、不断完善成熟并具有发声科学性与完整的理论体系有关。但应该看到，中世纪“游吟歌手”（Trovatore）的表演方式（自己作曲，演唱，加上即兴发挥）与当今通俗歌手的表演方式有着很大的相似之处。致于中国戏曲如何孕育了“民族唱法”则无需赘言，一言概之――异曲同工。所以，可以认为“通俗唱法”的完善与成熟，理论、实践自成一统也只是时间问题。
4.也许“美声唱法”、“民族唱法”在人才选择（歌者嗓音条件、综合音乐、文化素质等）上的挑剔；训练过程、方法上的严格；技法掌握、表演要求上的苛刻使得自己疏离了大众，成为需要他们抬头仰视的“严肃音乐”，因而也催生了“通俗唱法”。毫无疑问，现代生活需要音乐，人们也很想歌唱，他们迫切需要一种一看就懂，一听就会，一仿就能唱，既贴近自己生活又简单容易的歌唱方式，而“通俗歌曲”不仅迎合了这些需求，更在声乐艺术“普及”层面上发挥了“美声”、“民声”无法企及的积极作用。
综上所述，“通俗唱法”与“美声唱法”、“民族唱法”本无贵贱、高低之分。相反，它的出现和存在为人类的声乐艺术注入了新鲜活力和激励因素，它的“通”为人们打开了歌唱艺术的方便之门，它的“俗”亦增加了音乐与普通百姓的亲合力，所谓“美通”的教学尝试一是出于新时期音乐教育发展的需要，二是基于歌唱技法――表演风格多元融合互补，探求师范声乐教学新思路的考量。可以想象“界忌”观念被摒弃之余，迎来的必定是声乐教育、声乐表演上的新纪元！
二、建立正确的方法理念
我的老师说我是唱“美声”的；我的老师说我是唱“民歌”的……。几乎100%的师范音乐新生就是这样带着启蒙老师烙下的印记走进了学校大门。这种在学习伊始便分类、定界的“传统习惯”在新生入学前的训练中显得十分普遍，也极易使他们产生以界代法、忽略歌唱科学共性的错误观念。因此，训练之初（入学后），不同印记的学生有不同的心理反应（排除基础、技术等因素）。大致表现为：美声――认为现有掌握的技法即为“美声唱法”，但教师指出其某些不足、错误时尚能接受，抵触情绪不大。民歌――认为“美”、“民”应是两股道上跑的车而各有其法，一旦接触发声的“科学共性”时便以为练上了“美声”，从而产生迷惑甚至较大的抵触情绪。对照之余不难看出，“界别观”派生出来的“距离感”和“排斥”心理在学习者（尤其是初学者）心目中产生着不同的认知效应。美――民尚且如此，那么尝试美――通教学呢？反应可想而知！
需要指出的是：在歌唱训练中，学习心理和学习目标认知对学生的学习主观能动性、学习热情起着事关学习成败的重要作用。而对学习途径，训练方法的认与接受同程度又直接影响着学习心理。所以，本人将建立正确的歌唱方法理念，排除学习认知、心理障碍作为“美通”训练的第一步。并围绕以下内容进行理性启发：
1.尽管人类存在种族差别，但生理结构、发声器官、发声机能与发声运动方式都一样，其中必然有一种与之相适应也是“人”所共有的“最佳歌唱运动方法”，我们不妨称之为“科学的发声方法”。
2.习得“科学发声法”目的有二：a .美化嗓音、提高音质、扩大音域；b . 必须对“负荷运动”（强力发声）中的嗓音机能产生“保护性”。而多数情况下后者比前者更重要，也往往被初学者所忽视。道理很简单，一件受损的乐器怎能发出好声音？
3.“美声唱法”（Bel Canto）应解释为“美的歌唱”，在歌唱技法等科学性要求上与我国“戏剧唱法”很相似，只是各自的地域、文化、语言等造就了鲜明的表演风格差异，以其名称代表歌唱的“科学方法”是一种俗成、带有认知误区的习惯使然，以其作为划界手段则更加违背了声乐艺术科学观。
4.“通俗歌曲”确实具有谁都能唱的特点，但从艺术发展规律、歌唱审美角度来看，它必将逐渐地对自身提出包括演唱技法的更高要求。反言之，不管什么风格的歌曲“唱之有法”相比“信口而来”总要“美”得多，当然“通俗歌曲”也不例外。
三、掌握歌唱方法作好技术准备
歌唱需要方法，方法包含技术，实现最终的“跨界”目标训练更需要技术。笔者认为，声乐教师必须在基础训练之初便做到“有心栽花“。不仅帮助学生达到诸如呼吸、音位、发声、咬字、共鸣等“方法共性”上的认知和技能掌握，更要培养他们对一些造成“唱法个性”关键技术的感知和驾驭能力。因此，只有使学生在一些关键技法上能做到“随需而设”、“设之有度”，才能说为他们日后的“跨界”训练作好了技术准备。
师范音乐专业学生在音乐综合素质、歌唱技能上普遍低于音乐专业院校学生，但数、理等文化知识则相对持平或略高一些。要他们掌握呼吸、发声、共鸣、生理结构等理性知识并不难，难就难在“内觉感悟”的敏锐度与“技术外延”的能力上。训练中（尤其是训练之初）过多的“学术性”陈述、交代、注意事项等等，往往会使学生顾此失彼，不知所措甚至钻牛角尖。这无疑给教与学带来了一定的困难。
综合上述考虑，本人根据学生对几何图形、函数坐标具有理性感知这一特点，设计了简单易通的型――意（以图示认知启发歌唱联觉调控）训练方式，以促其于入门打基础的同时，加强对“跨界”相关技术的感悟和练习。图示如下：
1.感悟“偶管”形态及结构组成，圆柱体（风箱）――圆锥体（嗓音结构）。要求通过练习建立良好的“声型”意识；具备因作品风格而异（偶管长――短、直径大――小）的调控能力。（图一）
2.感悟“开喉”――形成通道、“闭点”――阻抗、“给动力”――气息支持三位一体的“被动发声”。要求通过练习体会开喉的“张力“，闭点的“咬合力”，气息的“托力”；对比“挤卡”、“喊叫”的不同声音效果及自身内觉感受，建立“三行”习惯和理念（行意、行气、行声），掌握正确的发声方法。（图一）
3.感悟“高音位”――眉窦、“低音位”――喉、支持点――横膈膜在体内的三个不同位置。要求通过练习对发音部位的高――低，气息的深――浅有清晰的认知和熟练的调控、驾驭能力。（图一）
4.根据函数坐标双轴数值决定坐标数值；互为“正比”关系的概念，对照、思辩“歌唱综合运动状态”（教学中本人称之为态势）与“音高”的关系，认知：音高取决于歌唱综合运动状态，运动态势“度”的调控与变化决定、支持着音高变化。俗一点讲，两者应该是“水”与“舟”，水涨船亦高的辨证关系。（图二）
由此再引申出下面的话题：在歌唱学习、训练过程中“重视过程”（注重方法练习），还是“重视结果”（直接找声音乃至吼高音），是两种截然不同的方法观，也必然产生不同的学习效果。我们所以借坐标图示说话，就是想刻意强调：必须以“重视过程”为歌唱训练指导思想和方法观，并以此贯穿于学习始终。各相关技术能在配合、协调、收、放等方面做到一个随心的“度”字，与“重视过程”和“过程积累”有着密不可分的因果关系。
5.通过相关作品练习建立正确的歌唱“咬字”理念，感悟、掌握字的横――立、圆――扁、前贴――后立等技巧。
6.与训练同步兼顾学生“歌唱性”与“乐感”的启发和培养。
四、技术调控、跨界转换
歌唱的特殊性在于“制造乐器”与“使用乐器”同步进行。可以这样说：人声乐器是世界上唯一能随机改变音色、音质的乐器。打一风趣比方：相声演员“唱”谁“象”谁，可谓歌唱“跨界”高手。其中原因1.有赖于人声特殊性；2.掌握了模仿、变味、求同、存异的技术性与调控能力。所以，名曰“美通”转换，实质上是对照“美声”（科学发声法）、“通俗”唱法，找出技术“异同点”，利用前期训练中有意识的技术准备，实现真正意义上的唱法“跨界”练习。现将本人认知与训练技术要求简述如下：
共性部分：
1.气息
气息为歌唱之本，准则是“声音必须放在气上唱”。有气之声润、通、松，无气之声干、涩、紧。“通俗”需要自然，也要“好听”。可以认为，应用所谓“美声”的气息训练方法手段，具备相同气息技术基础和能力是唱“美”通俗歌曲的前提。
2.张力、阻力
张力（态势兴奋度）、阻力（闭点挡气度）是一对矛盾、统一体。对“音质”起着决定性的作用（其形态调控与下面要谈的风格个性内容有关）。所以将其放在共性部分讨论，意欲强调下一主题，即：声音“稳定”、“集中”、具有“穿透性”为所有唱法共同技术要求，并不是某一两种唱法的专利。“美声”要求依靠技术在没有扩音条件下将弱声送至剧场最后排，“通俗”虽有话筒帮忙，但也存在声音“散”和“集中”，唱好高音、的技术问题。而彼此技术关键都在张――阻的“作用”与“反作用”，以及如何适度调控、相互配合协调能力上。因此，掌握该技术同样是通俗唱法的要求。
3.行声
本人所以在教学、训练中用“行声”一词替代“唱声”是出于如下考虑：a..学生常下意识地用自以为正确的方式去练“唱”（无方法、无节制），与歌唱审美要求下的“唱”（有方法）相去甚远，故，改变造成心理暗示的提法用词；b.与建立正确的发声理念有关；c. Legado理念及要求――声音不断不等于“连贯”，有“内在张力”、“随气流动”感的声音才能称之为Legado。比较小提琴初学者与演奏家两种不同的拉奏效果，后者方属有灵魂的动情之声，也是“行声”追求的技术要求。因为只有“走”起来的声音才能做到“动情”和“感人”。
共性整体要求――声音必须有气息支持、通畅、流动、集中，能做“混声”与“假声”。
个性部份：
声音的物理属性告诉我们，乐器的形状、体积大小、演奏方式等等，构成了乐器音色、共鸣力度、声音厚度等声效特点，反言之，为了达到某种声效特点，人们也能有意识地去改变、设定与之相对应的物理特征。“人声乐器”的表现技术发展到现在能以所谓“唱法”进行分类，说明人类已完全具备了制造该乐器的能力。
1.声型
美声――需要偶管式，高频、低频兼容，有共鸣的立体混响，也有人称之为“双声道”。故，声型“竖”，上下距离（音位与气息点）“远”，管径、张力感相对“大”。
通俗――需要自然、亲晰、无共鸣的声音。故，声型“横”，上下距离（音位与气息点）“近”，张力感相对“小”，没有偶管痕迹。
通俗备注：a.“自然”当有品位高、低之分，通俗唱法需要包容文化修养、艺术造诣的自然，所谓听歌“听文化”并不是仅对“美声”、“民声”而言。b.“偶管”概念并非完全弃舍。我们知道，经过一定时间的“美声”训练后，“型”已根植于歌唱运动意识之中，而中声区似有似无的“度”恰恰为“自然”起到了“润”的作用。c.“张力”、“阻抗”调控因需而变，更是唱好中高声区（声带局部振动技术）和解决高声区（声带边缘振动技术）的重要技术手段，关键还是在一个“度”字的把握上。
2.喉位
美声――为扩大共鸣和兼顾音色、音量，在吸气的技术训练环节中便要求伴随喉头“下沉”与“打开”。“低”喉位避免了声带挤卡，扩大了咽部的共鸣腔体，形成了声音的宽厚度，与高点位（嗓子）一起构成了“大体积”、“小音点”、“穿透强”的Bel Cando声音特色。
通俗――上述优点予此反成为缺点，“自然”属性要求该唱法以说话时的喉头位置和放松程度练习歌唱。同时，“不做作”的“平”喉位则充分展示了每一位歌手与生俱来的嗓音特征。
备注：“控喉”技巧有一定难度，需经过一定时间潜心磨练后方能掌握，有些学生甚至毕业时仍未真正攻克。但由“美”至“通”的技术调整实际上是由“难”到“易”的调整过程，学生稍作练习便可轻松掌握。
3.发音位
美声――极其重视声音结实、集中、光泽、泛音、等“质感”审美和与之相应的技术要求。“绕开喉咙”在眉窦间构建“高”音位（发音点），“不用喉咙“唱歌的意识定位及技术掌握也是训练中的首要任务。
通俗――对音质要求相对不高但不等于不要“发音点”，因为通俗唱法一样需要有“质”感的声音，以及解决前面“声型”论述中所涉及的中、高声区问题。与美声唱法不同的是“点”置于“喉”的“低”音位。用一个行内俗称，即谓“洋嗓”与“本嗓”之分。
4.咬字
美声――从属于Bel Canto风格并融合中国戏曲“字正腔圆”咬字理念。字型（口型、声型综合效果）“圆”、“立”、“有共鸣”，修饰痕迹大。
通俗――“自然”属性要求“说话”般的咬字。字型“扁”、“横”、“前贴”，不要共鸣与刻意修饰。
注：美声唱法中声――字技术要求高、难度大。可以讲“放掉”容易“上口”难，因此“字”的技术调控学生足以胜任。
五.其他
1.“美声唱法”也强调发展声音“个性”，比如歌者的嗓音特点、技术长处、表演风格等，但毕竟存在一个“声型”审度问题（各声部划分），就连一般听众也会以腔调、味儿“象”什么去评判歌声的好坏。而“通俗唱法”则没有这样的制约，因此也造就了其“声”、“表”
上的“多元”、“多样”性。这就要求在“跨界”训练时既围绕技术共性，又在具体方法手段上尽量注意个性。比如不再进行声部划分；少用“美声”训练、启发时的习惯用语；根据学生嗓音特点具体对照不同“歌星”演唱风格，并适当选用其演唱作品等。
2.在教学中感到“美声”基础训练时，女生容易掌握头声“高位”而男生则较困难，但在“跨界”训练时男生能轻易做到“放下”，而女生“放下”后则较难把握声音或干脆不会唱。本人觉得，原因在于女生在美――通转换时面临所谓“歌嗓”与“本嗓”的技术问题。对此，教师必须用较准确的声音对比概念帮助她们顺利“跨界”。本人提法：由中国京剧中的“花旦”改唱为“老旦”。
3.考虑到学校音乐教育特点与需要，在视听、习唱作品选择上必须以有益于学生身心健康，推动声乐普及，提高音乐修养及情趣，培养正确审美观为核心，反对无理性的“赶时髦”。
一、学会用气息支持歌唱
学生初始发声往往是不完满的，大都有“挤、卡、压”或者“虚、空、暗”等毛病。这些问题应让学生明白发声必须要有气息支持。我们观察小孩睡觉时的呼吸，会发现吸气、呼气的时间长短几乎一样。但歌唱中的吸气时间较短，呼气的时间要长得多。因此，声乐教学吸气肌肉组织在短时间内吸入较多的气（吸入多少要根据乐句的需要）进行训练，也就是说有效的吸气并保持住，有控制地释放气的这部分肌肉组织进行训练。这一短一长的吸、呼动作，学生往往只注意后者，如果没有前者的吸入，后者的发声进行则不佳，或者困难较大，因此，学生踏实地练习“快吸――慢呼”是必不可少很有效果的练习，一当掌握运用，发声就变得很容易了。
横膈膜是呼吸训练的主要部件，许多声乐文献中有三种呼吸方法：锁骨式呼吸、胸式呼吸、腹式呼吸。在教学实践证明，第一呼吸方法不能满足歌唱需要，后两种联合使用就是胸、腹式联合呼吸法――即横膈膜呼吸，它是隔肌（横膈膜）与两肋、小腹联合行动来完成的。赵伯梅先生曾经说过：横膈膜处于松弛状态时，是一个向上凸起的半圆式肌肉组织，吸气过程就是横膈膜逐渐拉紧、伸平、中部向下坠。当胸部涨起，肋骨也随之挺起，肺部就装满了空气，肋骨上的肌肉能帮助的移动，这样可以使下部周围扩大。在深吸气时，胸部可以扩张到极大。空气经过气管及支气管，最后才到达声门与声带。在呼出时，横膈膜松弛，腹部肌肉收缩，这些收缩的肌肉使腹肌向里与向上推动，将松弛的肌肉向上推入，是内中的气息被排出，松弛的横膈膜便回返到原来半圆形式。这种动作必须调节得非常圆滑、松弛与收缩，且徐缓地进行。有一点我们一定要清楚：吸气是由横膈膜控制的，呼出则由腹部肌肉控制的。①横膈膜的运动是歌唱的需要，怎样进行训练呢？⑴快吸慢呼：在生活中我们看到小孩抽泣的吸气方式，就是快吸，在练习时，快速地吸一口气，稍做保持，然后慢慢呼出。此时回感到有一股外部的力量将小腹向后推压，感到小腹与这股外来力量的对抗，这时横膈膜起着支撑作用，发声练习以发较短音为主（四分音符、二分音符），一般在中声区内练习，让学生明白用气息支持歌唱发声的过程。⑵快吸快呼：在生活中我们常常看到狗跑累了后的呼吸动作，吸气时腹部向后腿方向移动，呼气时向头部方向移动，这就是标准的快吸快呼，即“狗喘气”，发声练习以激起音为主，起音尽量简单、干脆、利索。让学生大胆地发声，即便是发出不满意的声音也没关系，因为我们的目标是让学生敢大胆地唱出自己的声音。⑶慢吸慢呼：有了前面呼吸训练体会后，再做慢吸慢呼的练习就容易了，练习时心情愉快、安静，身体稍向后，两脚稍分开，全神贯注地慢慢地吸气，此时感到隔膜下移，随着吸入地空气增多腹部稍微突出，腰部周围也有向外扩张的感觉。呼气时注意保持吸气的状态，要让吸气肌肉组织有控制地、慢慢地放松，使气息通畅地呼出，练习是以发长音为主，音域也开始从中声区逐渐向两边发展。学生需要注意的是保持的力量是在横膈膜，呼出的力量是腹肌的收缩。练习呼吸需要有耐心，细心体会才能在一定时间内掌握吸气是横膈膜控制的，呼气是由腹部肌肉控制的方法。歌唱的呼吸训练是通过歌唱练习来发展的，在气息的保持与运用时应做到：让正确的方法成为习惯，再让习惯成为自然。
二、学会打开喉咙练习歌唱
歌唱需要将喉咙“打开”，即将喉咙做些细微的调整。打开喉咙主要是喉咽腔，使喉、口、鼻这些腔体形成一个适合于发声共鸣通道。为使达到歌唱要求，常用下列方法进行打开喉咙的训练。
1.“打哈欠”“叹气”打开喉咙
日常生活中，当人感到困倦时，伸个懒腰，打个“哈欠”紧接着说“我想睡觉”，此时会发现声音变得宽大了些，和平时讲话的声音有较大不同。在教学中用此法启发学生体会这种感觉，是较有效的方法，但须注意的是哈欠开得过头，因为开得过大，喉头有被向下挤压的感觉，发出的声音很靠后，声音黯淡，（有的学生这时听到自己的声音粗壮，以为这是喉咙打开，固执地在错误中徘徊，长此下去，引发声带病变）。所以教学中要准确把握分寸，如有此问题，要求学生发出轻声明亮些的声音亦可，也就是说保持“哈欠”的感觉，朗诵地、吐字清楚地练习，声音进步是很快的。
2.寻找最方便的母音打开喉咙
在教学中不难发现学生发元音，有的好些，有的差些。五个基本元音i e a o u(意大利语),前面两元音i e 在口腔的前部即门齿处形成，而o u 两元音在口腔的深处即舌根处，而a 元音在前两者的中间，学生练习时，常常出现困难，要嘛是声音太“白”要嘛是太靠后，声音暗而空洞，字音不清。遇到“白”者，要求i e 元音适当后移，i e 两元音出现“白”的现象较多，主要时声带过分用力，通过元音恰当后移可以的缓解。声音太暗大都表现在o u两元音上，可以要求发声自然些，声音位置高位安放，可以得到解决。为使教学顺畅，还可加上辅音进行练习，如mi可以帮助寻找“亮”点以及用哼鸣寻找“高位置”等，都是切实可行的方法，由于学生有较大差异，选用学生最方便的元音，进行打开喉咙的练习是很有效的方法之一。
打开喉咙的方法多种多样，在此就不一一列举。打开喉咙的训练和呼吸训练是同时进行的，喉咙打不开，发音不畅，咬字不清（声母与韵母拼读所需的气息量），吐字不亮(韵母不纯而无漂亮音色)，常常是呼吸问题。为结束打开喉咙这一话题，引用下面一段话：“‘哈欠’确切一点说是‘隐蔽的哈欠’是歌唱时，用来降低喉头位置，并使嗓音饱满，甚至不会唱歌的人也易于相信打‘哈欠’，的状态会使声音饱满，重要的不是‘哈欠’本身，而是产生‘哈欠’的那些器官的开始动作，它不但能降低喉头位置，并能改善咽腔形态，增加声门下压力，从而改善了口咽腔形态不佳和声门下压力不足而产生的音色暗淡”。②
三、学会过度音练习扩展音域
初学声乐的声音训练一般在中声区进行，当中声区建立了较好的声音状态后，应尝试音域的扩展。除少数有自然高音的学生外，多数学生从中声区向高声区都有不同程度的困难，因此必须要使用声区转换的过渡技术，解决我们称为的过渡音或换声点。
1.喉咙的打开有利于过渡音的解决
黄伯春先生在《著名歌唱家谈精湛歌唱》一文中，帕瓦罗蒂语汉斯的对话，汉斯问：“当你从中声区进入高声区转移变化时，在喉咙里有什么不同的感觉吗？”帕瓦罗蒂回答“我想那里有种有所收缩的感觉”。又问“喉部肌肉稍有加强吗？”答“是，但不是真正的肌肉（收紧）的力量，相反，我想有关肌肉必须是放松的，像正在打‘哈欠’……”。③打开喉咙就是利用打哈欠的感觉，使喉咙处于相对稳定的位置，稳定的喉咙才能练出品质优良的高音来，特别是男高音声部更是如此。法国有一位男高音歌唱家杜普勒，“他发现如果将喉结向下稳定下来，则往高音唱能更宽阔，更洪亮，并使之上下统一”。④帕瓦罗蒂讲：喉部肌肉放松像打“哈欠”；杜普勒的喉结向下稳定，使声音统一。很清楚地说明“哈欠”对打开喉咙是最有效的方法。用“哈欠”练习打开喉咙容易得到兴奋、愉快、放松的感觉。喉咙是否打开了？男生从外部可以看到。女生则只能从声音判断。到了过渡音的地方，喉头的稳定才具有意义。因此用“哈欠”打开喉咙，用喉咙的打开稳定喉头，加上恰当的气息支持，过渡音就顺利解决了。
2.提高声音位置“面罩”有利于解决过渡音
为使中声区到高音区顺利转换过渡，中声区的声音应力求放在高位置上，所谓高位置即“面罩”。“面罩”就在颚的上方，是共鸣室，由所有的腔体如额窦和上颌窦等及额骨组成。⑤面罩共鸣作用很大，其声音透明、集中。由于声音 发出是在同一位置，母音（韵母）也就统一了，唱者会感到发出声音很容易。从中声区过渡高声区的练习过程中，需要注意的是中声区切忌声音太粗、太重，音量过大，力求自然，柔和，中声区向高声区过渡就容易许多。
解决过渡音的传统方法是：“掩盖”、“关闭”即中声区唱较为开放的a，临到过渡音加o进行过渡，即掩盖，尔后加u进行关闭。因为u母音喉头自然位置比较低，容易形成通道，声音容易上去，但在教学中用上述方法，有时也难奏效，因此，要根据具体情况，寻找学生最方便的母音来练习过渡音，常常能收到意想不到的效果。过渡音的训练是复杂的过程，它必须通过人体的喉、咽、口腔、鼻腔、窦这些共鸣体以及整个人体协调工作的结果。特别窦作为高音区的共鸣体十分重要。“只有具备高的‘2800’的胸声，才能产生真正的窦腔共鸣。”“这个共鸣体虽然如此令人难以捉摸，但能用控制喉功能的同样方式去控制它。也就是用耳朵，用过去的经验的记忆和诗意般的联想，学生必须学会倾听‘2800’，然后把它保持在他发出的每一个音”。⑥
结语
声乐教学工作和提琴制琴师一样工作，从选材到制作都是极其细致的工作，声乐教学面对是学生，学生是主体，为使自己教学卓有成效，必须根据每位学生的实际情况，制定相应的教学个案，突出学生个性发展，使学生在学校艺术生活绚丽多彩。
上述“学会用气息支持歌唱”“学会打开喉咙练习歌唱”“学会过度音练习扩展音域”等，文字表述只能一一道来，然而在教学中都是同时涉及，不可强调之一而忽略其他。
歌唱呼吸训练，为的是让学生用呼吸支持歌唱；打开喉咙的训练为的是解放喉咙，歌唱时好象喉咙不存在；过渡音的训练，为的是让学生具有宽广的音域和漂亮音色。
声乐基础训练是每位学生必经之路，师生携手共进，定有收获。
注释：
①赵伯梅.《歌唱的艺术》
②[法]R.于松.《歌唱发声生理学》
③黄伯春.《著名歌唱家谈精湛歌唱》
④田玉斌.《谈美声歌唱艺术》
摘要：中国现代民族声乐唱腔艺术传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，形成了“依字行腔，字正腔圆”“以情带声，声情并茂”的特点。我国民族声乐艺术是文学语言艺术的升华，两者是密不可分的统一体，也说明了民族声乐中歌唱的语言及咬字的技巧对于歌曲整体的影响和作用。
关键词：民族声乐唱腔 吐字 发音
[中图分类号]：J6 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-03-0145-01
一 民族声乐中歌唱的吐字
我国民族歌唱艺术的一个重要特点就是音乐与语言的结合。说到民族声乐中的吐字与发音，大家一定会想到我国传统声乐中的要求是做到“字正腔圆”。是的，从古至今我国的歌唱家在声乐训练过程中都十分重视歌唱的吐字问题。要求歌唱者除了以准确、优美、动听的声音感动听众外，还有一个重要的任务，就是将歌曲中的歌词正确而清晰地传达给听众，使听众能听清、听懂。
我国的民族声乐是根据中国语言艺术的规律性而进行演唱的。歌唱语言和说话不一样，要求在积极地歌唱状态中，在畅通优美的歌声中把语言表现出来。语言首先要符合汉语吐字归韵的特点，即声、韵、调三大因素，其次又要符合“五音、四呼”的规律。歌唱者根据演唱语言的发音规律来处理发声、共鸣、行腔，讲究字音的五音、四呼、出声、归韵、收声。
要做到“字正腔圆”，还要注意唱好每个字的字头、字腹和字尾。歌唱中所谓的“咬好字头”，就是说字头一般都是子音，子音是不能延长的，因此要咬得敏捷利索，着力点准。气息要有很强的力度，如果。音咬的过死，就会影响字腹韵母的发音。其次要“唱好字腹”。字腹就是母音，母音是字的发声引长的部分，因此要发的圆润丰盈，音韵准确，要注意保持母音口形不变，气息不断，否则字就会含混不清。最后要做的就是“收好字尾”(所谓归韵)。字尾要收的轻巧准确，归的恰到好处。不归韵字就会走样，过早归韵又会使声音干涩，同时收尾要用气息托在音韵之上。做到了咬字正、吐字清、归韵准，就会达到“字正腔圆”的艺术效果。
民族声乐歌唱中的吐字既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔和生动清晰地语言，才能完整的表达出歌曲的思想内容，才能刻画出动人的艺术形象。因此，我们在歌唱时，除了咬字吐字方面下功夫外，还要应对它的行腔的抑扬顿挫来合理的安排各种强弱音，使得演唱有起有伏，层次鲜明。其次，我们还要根据歌曲风格的不同，巧妙地在演唱的吐字技法上表现出歌曲的风格。如演唱祖名歌手宋祖英的《望月》时，歌手要掌握整首歌曲的情绪，注意表达作者用歌词所要向人们传达的感情，歌曲的开头“望着月亮的时候，常常想起你……”歌唱时咬字吐字则应柔和、细腻连贯，字头要出的平稳，字腹延长时声音要流畅而舒展，字尾归韵时要缓慢、完美、清晰等。
二 民族声乐中歌唱的发声
正所谓完美的歌唱艺术，既要有清楚的语言，又要有悦耳的声音。我国民族声乐演唱有着悠久的历史，民族声乐演唱方法的发展也在与时俱进，在声音上，人们对技术的要求、音色的变化都有了更高层次的追求。我国现代民族声乐在继承了我国古代歌唱艺术精华的同时，大多的汲取了外来音乐的科学发声技巧，使得民族声乐艺术广泛的流行于人们的社会生活中，成为了人们社会生活中不可或缺的一种精神食粮。
歌唱艺术是以人体的歌唱器官作为“乐器”而发出优美歌声的艺术。歌唱者既是“乐器”，又是“乐器”的演奏家，正如我国的著名声乐教育家沈湘教授所说：“歌唱的训练过程，很大部分是‘乐器’制造的过程。制造和演奏这个‘乐器’，可以说就是我们歌唱发声的全部内容。”
我国民族声乐歌唱的发声是由呼吸、发声、共鸣三个环节构成的，而且还必须由呼吸器官、发声器官、共鸣器官的有机地协调配合才能完成。正如前面所说，歌唱的发声与说话的发声是不完全一样的。说话是平静的呼吸状态，不需要强有力的呼吸支持，说话的声音缺乏圆润的色彩，不是音乐化的声音。而歌唱的发声是由气息支持的、有充分共鸣的、高位置的、上下统一的声音，歌声能运用自如、能强能弱、圆润通畅，音色柔美持久，具有很强的穿透力，因此，发声的方法尤为讲究。发生的方法主要是将普通的声带磨练成能发出持久的、合乎科学方法的、有艺术感染力的、美妙动人的声音，使呼吸力量的大小、声带张力的强度与共鸣腔体的调节这三者之间，保持一定的动态平衡。也就是说，要以最小的运动能量，运用各个发声器官的最佳状态，产生最好的声音效果。
嗓子的乐器性要服从那个行当的艺术风格和语言、音乐上的特点。要想用人的嗓音表现不同行当、不同唱法各自特有的风格特点，关键是在于演唱者如何掌握和调整嗓音的乐器性能。就拿京剧艺术来说，同样是女生的唱功，就有青衣和老旦的区别；同是男生的唱功就有老生和花脸、小生的区别。即使在我国现代民族声乐的演唱中也能够看到这些现象，我国民歌唱法以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为精髓，重视唱“情”强调以情带声、声情并茂的歌唱美学原则，并与形体表演相结合，使歌唱的情、声、字、腔、味、表演相交辉映。我国的民族声乐事业有了飞速的发展，在演唱技巧和训练方法上。学习、借鉴了美声唱法的长处，吸收消化后为我所用，保持了声音上甜亮、圆润的特色，但音域更为宽广、声音更加通畅明亮、表现力更为加强，不但能演唱一般的民歌，而且能演唱幅度宽广、色彩变化丰富、感情起伏强烈、富有戏剧性的大型声乐作品，还造就了一大批深受群众爱戴的优秀歌唱家，如郭兰英、王昆、郭颂、胡松华、李谷一、李双江、彭丽嫒、宋祖英等，歌曲的唱法也由原来的接近戏曲的发声方法发展到今日的科学的、容易被大众广泛接受的、新民歌发生法，并且歌曲的风格多样化，以歌颂党和人民的美好生活为主还出现了大批加有流行元素的新的民族声乐作品，使得我们的民族声乐更加好的服务于社会。
艺术教育是造就人感知美、欣赏美、创造美的能力的审美教育，既是人文科学又是感性科学。艺术教育能使学生人格更加完善，也可以提高学生的自我意识，对于人的发展有重要影响。而音乐专业的学习不同于其他艺术门类，学生的个性突出、个体综合素质不一，偏重于专业的学习与训练，教师的授课形式多为个别课与小组课，所以，在音乐专业的学习中，学习动机的差异会直接影响到音乐专业大学生自身的学习活动。
一、艺术类高校音乐专业学生学习动机研究的背景
艺术类专业的学生都有很强的参与意识和较强的独立意识。但是另一方面来说，由于过度偏重专业训练与实践，学习态度会过于感性，学习内在动机偏弱，也因此导致了艺术类音乐专业大学生以自我为中心的极端独立意识的形成，这种意识倾向会使学生过分关注自我，在学习动机上会因为过分追求自身需求，而导致学习动机带上了功利性色彩，学习动机持续性短暂。
本研究在音乐专业大学生的特点之上，将学习动机理论转化为具体的音乐学习任务，进行对音乐专业大学生的学习动机的初步研究。通过对高校的学生的学习动机现状，并探讨个体变量的不同在学习动机中是否存在着明显差异。并依据测量的结果，剖析音乐专业大学生学习动机的主要影响因素，并对分析的结果提出适用于培养音乐专业大学生良好学习动机策略的建议与途径。
二、国内外动机研究现状
动机问题是心理学研究领域中的核心论题之一，早在20世纪30年代，美国心理学家默瑞(Murray，1938)就提出了成就动机的概念，也就是成就需要。默瑞提出，人格的核心由一系列需要构成，作为其中之一“成就需要”，具体过程表现在：首先是制定一个较高的目标并努力追求，其次是要完成过程中的困难任务，最终表现是竞争并超过其他人。1953年，由麦克利兰和阿特金森合著的《成就动机》一书揭示了人们对成就动机研究的真正开端。在麦克利兰和阿特金森对成就动机的研究中，发现成就动机具有一定的挑战性，能够引发人们的成就感，并增强人们为之奋斗的动力，对人的行为有强烈的影响作用。
而成就动机越强烈，其内在学习动机越强，外界环境的影响就相对较弱。人们通常把成就动机看成是对个体的需求——成就、权力、亲和的一种高层次上的需求。这一研究推出之后影响较大，20世纪70—80年代，阿特金森指出，制约某一动机强度的因素有期望、动机水平和诱因(张大均，教育心理学，2003)。
教育心理学家卡文顿又对成就动机进行了有益补充，他提出的自我价值理论以麦克利兰的成就动机理论和成败归因理论为基础，将被试学生分为避免失败者、过度努力者、失败接受者和下定决心成功者等四类，卡文顿对动机理论及其研究的这一思路具有重大的启发意义，尤其对学校教育教学的实际应用具有极高的参考价值。学习动机理论体系，历经20世纪后半叶的各界心理学家和教育家对学习动机深入的研究探索，已经逐步形成为一套完整而严密的科学体系。从当前国内外研究状况来看，研究者们已经对关于学习动机和行为，课程形式与内容和教学组织等给予了相当的注意。
我国研究学习动机开始于20世纪80年代，落后于西方许多国家。近几年从不同角度，针对不同的研究对象，用不同的研究方法对音乐专业学生学习动机进行研究分析，虽然量不多并且观点和研究结果各不相同，但这些足以表明音乐学术界对音乐学习动机和学习策略的关注，与此同时也说明有关研究有待于展开。不管怎样，对音乐专业学生的学习动机和策略的研究将有助于我国音乐教育工作者更好的了解音乐专业学生的学习风格，并为今后的教育心理实证研究提供了切实可信的理论与实证依据。
三、调查工具与调查对象
本研究采用的《艺术类大学生学习动机问卷》(史琼，2010)是借鉴浙江大学心理与行为科学系史琼编制的调查问卷。该问卷通过对艺术类大学生在兴趣爱好、艺术情感、艺术成就的追求(成就动机)，目标动机、外部动机及消极动机的调查来分析艺术类大学生的学习动机现状。问卷采用李克特(Likert)五点计分。克伦巴赫α系数0.875，表明该问卷的信度较好。
研究中选取山东艺术学院音乐学院各专业和年级的在校大学生为被试对象。作为山东省唯一一所综合艺术类专业大学，其生源具有较强的代表性。从大一到大四共四个年级，四个专业类别。理论专业(包括作曲，音乐学)100人(24%)、器乐(包括民族器乐、管弦乐)与打击乐(人数太少，归入器乐类)专业158人(37.9%)、键盘专业39人(9.4%)、声乐专业(包括美声、民族声乐)120人(28.8%)。共发放425份问卷，收回425份，回收率为100%，其中有效问卷417份，有效率为98.1%。
四、问卷结果分析
(一)调查问卷的总体状况
调查问卷的数据采用SPSS19.0专业数据统计软件进行收集与分析，分析结果发现学习动机各维度均值上的排序从高到低依次为：兴趣动机、艺术情感动机、外部动机、成就动机、目标动机、消极动机。
艺术类高校由于其专业要求和培养方向的特殊性，学生的总体学习动机中兴趣动机与艺术情感动机的强度比较明显。其中，兴趣动机平均值达到4.07，在李克特5分制的评分范围内属于动机强度较强的，而艺术情感动机平均值达到3.96，接近4分，也是偏强的动机维度。这两个高分维度直接就能影响学生的总体学习动机走向。其次是外部动机，平均值达到3.79，处于整体学习动机中第三的位置，排在成就动机与目标动机之前，说明外部学习动机对于音乐专业的学生学习动机也具有较强的影响力。而目的动机与消极动机在音乐专业学生总体学习动机中远远低于其他维度，表明其对学习动机的影响是比较小的。从以上分析来看，艺术类高校音乐专业学生整体学习态度呈现的是一个积极、活跃、向上的状态。
(二)兴趣动机在学习动机中的重要性
在教育心理学的理论研究中，学习是由动机引起的有目的的活动，动机是学习的起因和动因，学生在有足够的学习动机之后，就会有学习的主动性和积极性，从而自发自觉地努力学习，坚持不懈，促使学习富有成效。学习动机作为推动学习的内在力量，其具有启动功能、指向功能、维持功能以及调整功能。在本研究中发现，学习兴趣比起成就动机、目标动机、外部动机来说对学习的正向影响具有更大作用。
兴趣，是一种带有情感色彩的认知，它在认知和探索某种事物的需要的基础之上，是一种推动个体对事物去认知和探求的重要动机，兴趣在学生的学习动机中是最活跃的因素。在音乐专业的学习中，学生会感受到动听的音乐、美好的歌唱通过外界刺激使其情绪和感官受到吸引，仿佛身在其中，不自觉的想去参与其中进行更深的探求。我们通常所说的“音乐天赋”，在针对音乐专业学生的问卷调查中，将这一项与“喜欢音乐”放到了问卷的最前面，因为喜欢音乐的人不一定有音乐天赋，但是有音乐天赋的人通常会喜欢音乐，而且在接受音乐、学习音乐、通过音乐表达内心情感的能力比没有音乐天赋的人容易得多。在调查问卷中，大多数学生的兴趣动机分值都是非常高的。
因此，兴趣动机在学习动机中占有绝对的重要作用，不分性别、年级，无关城乡、家庭和专业。由此可知兴趣动机也会推动和影响其他学习动机的强度。
(三)外部环境对音乐专业学生学习动机的显著影响
“动机是为实现一个特定的目的而行动的原因。”(沈金荣，1997)容易被音乐所感动的学生也容易受到周围环境的影响，例如，父母家庭的期望、学校环境、学校管理制度、教师的教学方法及社会对音乐专业学生的期望等等，都是重要的外部诱因和影响因素。所以，在兴趣动机及艺术情感动机之后，外部动机的平均值也是非常高的。在专业教师的授课模式上，艺术类高校有别于普通高校授课模式的是，音乐专业的学生是面对教师的个别授课模式，“因材施教”极大地体现在此。
每个音乐专业学生的天赋素质、专业进度、接受能力都不尽相同，对于艺术类高校的“高、精、尖”培养要求来讲，专业教师必须面对面的对学生进行专业教学与辅导才可以达到“因材施教”，使学生在专业上展现个性，挖掘其对艺术的再创造能力的目的。
所以，作为教师主体因素从外部推动学生的学习动机，在音乐专业的学习中是非常重要的。其次，作为一所艺术类高校，培养音乐专业学生就要为教学和实践提供最基本也是最重要的专业设施。再次，随着国家经济文化和传媒的发展，人们艺术文化生活的追求也加强了，各种高质量的文艺演出与高雅音乐会大量的出现在我们的生活中。国家对专业音乐人才的需求量大大增加，在校音乐学生的社会演出活动正在逐步增多。
(四)成就动机与目标动机偏弱
在音乐专业学生的学习动机中，成就动机与目标动机偏弱。音乐专业的学生由于过于注重专业的学习，缺乏对其他学科的求知欲，导致文化素质与专业素质比例失调。这样会致使音乐专业大学生欠缺一个远景的规划，学习动机就会缺乏使之持续的动力。既然内部因素的驱动力不够，那就要在外部通过给予鼓励、奖励强化成就动机和目的动机，使其均衡发展。
综上所述，在音乐专业学生的学习过程中，外部环境因素的影响是巨大的。有了兴趣学习动机、艺术情感学习动机就有了学习的可能性，有了外部学习动机就会促使学生对成就与目标产生更大的动力。
(五)男女生学习动机的性别差异
本研究中的性别差异是社会学意义上的性别差异，也就是说作为社会中的成员以不同的社会身份扮演不同的社会角色，其中，性别角色划分社会角色的依据是两性之间的差异，主要指在后天学习生活环境中，两性间形成的心理上的差异。在音乐专业学生的学习动机问卷调查中，性别差异非常显著。
1.在男女生比例上的差异。
参与问卷调查的被试者中，男生134人，占总人数的32.1%;女生283人，占总人数的67.9%，数据很清楚地说明了音乐专业学生的男女比例差异。在音乐教育界，一直都有“阴盛阳衰”的现象，在社会学方面来讲，男女因为社会角色的不同社会分工也有很大的不同。尽管在教育上和社会地位上一直在强调“男女平等”“一视同仁”，但是男女在心理学与社会学上的客观差异是不容忽视的。而音乐是作为艺术的重要的体现形式，它需要学习者能用细腻敏感的感官去发现音乐的美，并去感受音乐和表现音乐艺术之美。所以在专业选择上，更多的女性偏重于音乐专业的学习。
在艺术类高校对于音乐专业学生的选择上，大多数高校音乐专业为了保证男女比例的平衡，都在招生简章中对招生量比较大的专业上对不同性别的招生人数做出严格要求。尽管如此，在整体音乐专业中还是女生人数远远超过男生。
2.学习动机中男生的总体学习动机高于女生。
音乐专业学生学习问卷调查中数据分析表明，男生的学习动机普遍高于女生。在音乐专业学生学习动机调查中，男生对回答问题的果断性和自信心明显高于女生，从数据分析结果中可以看出男生回答“非常符合”“比较符合”的人数明显高于女生，女生对于问题的回答在“比较符合”“不确定”选项上较多。虽然总体看来男女生学习动机都处于中等偏上的强度，但是从回答问题自信心上女生是低于男生的。
在心理学中，自信心是自我意识在情感上的表现，具有积极的自我评价的主观体验，有引起和维持行动的作用，鼓励学生主体以自己的能力和努力去取得成功。通常女生和男生相比，缺乏自信心，有较强的依赖性，做决定时往往会考虑行为后果，对失败的预计大于成功的预计。而男生相对于女性自信心较强，往往高估自己的能力。所以，男生在音乐专业学习动机上目的与成就动机比女生更加显著。
(六)不同年级学生学习动机分析
“动机是推动人们行为的内在力量。”(高志敏，1997)，在对艺术类高校学习动机调查中发现，年级之间的差异是显著的。比较突出的是大四学生的兴趣动机与目标动机显著高于大一的学生，在外部动机上大四学生高于大二大三学生。而在各年级学习动机平均值中可以看出，大二的各项均值低于其他年级。而在成就动机均值比较中大一反而略微高于其他年级。
首先，大学的学习生活与高中的学习生活有极大的不同。对于中国应试教育下的学生们来说，高中生活可能是最紧张的。大一学生走入大学校门时带着对未来的踌躇满志和对新环境的新鲜感，在众多考生中的脱颖而出都给他们以强烈的自信，因此，大一学生对未来的憧憬和抱负相对于高年级的成就动机方面要高。
其次，到了大二时，发现原来大学管理比高中松多了，刚进大学的新鲜感也过了，对于生活和学习的动机水平急剧降低，大三时，适应了大学的各种学习生活的习惯和方式，跟专业老师的交流多了，老师对学生的外部动机影响力会逐步加强。作为音乐专业的学生，大三以后的阶段演出机会逐步增多，随之而来的荣誉和名声也会越来越多，渴求知识的目标动机、兴趣动机及外部动机随之增强。大四面临毕业找工作，实践经验和社会活动的增加，使他们越来越明确自己的目标在哪里，为了增加自身走入社会的筹码，会自发自觉的有目的性的学习。
所以，音乐专业大学生学习动机是动态发展的，受社会环境、个体身心发展水平及教育过程的影响。
(七)不同专业学生学习动机影响因素的分析
各专业学生在学习动机上总体分值较高，在情感动机、兴趣动机、外部动机上有显著差异。声乐专业学生在兴趣动机上明显高于理论专业和器乐专业的学生;在情感动机上，声乐专业、器乐专业、键盘专业学生明显高于理论专业;在成就动机上，声乐专业与键盘专业高于理论专业;在外部动机上，键盘专业明显高于其他三个专业;目标动机和消极动机各专业没有显著差异。
在艺术类高校音乐专业中，声乐专业(也可以称为演唱专业)的学生与其它专业学生有较大的区别。作为声乐专业的学生在性格特质上都是非常有自信的，自我效能感极强，在学习动机问卷调查中体现在兴趣动机与艺术情感动机上，在这两方面都远远超过其他专业学生。也就是说，兴趣与情感是支配声乐专业学习动机的最大驱动力。
同样，作为表演类专业的器乐专业和键盘专业的学生与声乐学生不同的是，器乐与键盘专业的学生对于心理素质这方面要求比声乐专业学生低，因为他们的表演需要依靠对乐器的操控，在舞台上展现的是人与乐器。所以，对于器乐与键盘专业的学生来说，外部环境的影响也很重要。
理论专业的学生，包括音乐创作和音乐研究两种专业类型，他们的专业基础应该是比较扎实的，既需要在某种乐器演奏上有一定的造诣，又要有广泛的专业知识。也就是知识、技能、创造思维的综合体。从调查数据的分析中我们可以看到理论专业学生学习动机各维度水平均匀，波动不大。“动机水平并不是越高越好，当它超越一定程度时，反而效果越差”，从这句话中我们可以看到理论专业学生在学习中的动机水平是最稳定的，不会像表演专业学生那样容易受到各种因素的干扰，在学习成绩上也是比较稳定的。
五、艺术类高校音乐专业学生学习动机提高策略
(一)及时调整授课计划，提高学生成就感，使动机水平均衡发展
美国心理学家耶克斯(Yerks)和多德森(Dodson)认为，动机水平并不是越高越好，当它超越一定的程度，反而效果更差，因此中等程度的学习动机最有利于优秀成绩的取得。兴趣与情感动机强度过高，会使学生产生过度自信，以自我为中心的心态，动机会发生偏离。专业教师要针对学生动机不均衡的状况及时调整授课计划，布置作业或任务的时候，给过于自信的学生布置难度较大的音乐作品，激发该学生的挑战意识，加强其成就感，使学生能够自发、积极地投入到学习当中去。
(二)强化女生性别意识，引导对成败的合理归因
要强化女生的性别意识，正视自己性别定位。学校和专业教师一方面要针对男女生性别的不同给予不同的就业培训，鼓励女生勇于参加社会实践积极走向社会;另一方面要注重女生对成败的合理归因，尤其对失败的归因不要放在性别的差异上，积极找出合理的失败归因，正视挫折与困难，增强自信心。
(三)科学调整各项外部动机，通过外部因素来促进学生内部学习动机
学校要在学习条件和学习环境上为音乐专业学生营造一个轻松、愉快的学习氛围。广泛征求学生的意见与建议，让学生亲自参与学校的建设，提升学生对学校的依恋。
提高教师专业技术水平，积极举办个人专场音乐会、教学音乐会，以身示范，提升学生对教师的崇拜情绪，激发目标学习动机的形成，要在实践学习活动中潜移默化地带动学生，从外部因素来促进学生内部学习动机。
(四)引导二三年级学生确立适宜的成就目标，并及时反馈成绩信息
麦克利兰成就动机论中指出：个体应根据现实情况审时度势，提出切实可行的目标。当大二大三学生的动机强度开始弱化的时候，教师要及时引导其根据自身能力合理确定及适当调整自己的成就目标，并且对学生每阶段的学习给予相应的信息反馈，使学生及时了解自己的进步程度和存在的差距，在专业教师的指导下可以确切检验自己所确定的成就目标是否适度，从而避免因年级增长，动机衰退带来的不利。
(五)加强文化知识的学习，提高表演专业学生综合素质
加强音乐表演专业学生文化修养上，重新修订教学大纲，针对音乐专业学生培养计划，在大纲中合理的加入传统文化、文学、艺术哲学、艺术美学、音乐教育心理学、社会学等课程。与职业教育相关的知识以讲座、培训的形式开展，并将课程成绩与奖学金、毕业证挂钩，促进表演专业学生文化修养的提高。
一、意念与气息
科学的运用气息,即正确的呼吸方法在歌唱训练中是至关重要的,因为呼与吸即气息是歌唱的基础,是发声的动力,只要一呼一吸协调好、配合好,可以说歌唱的问题也就解决了一半,在具体的学习过程中,应先借助意念导气法,让意念引领内气,让内气助推气息,让气息逐渐做到柔细匀长,如春蚕吐丝,绵绵不断,最终达到意到气到、气到息到、意气合一的境地。具体可以尝试一下两种方法:
(一)自然呼吸法,意念气息从外面吸进腹内再由中腹呼出体外。
(二)深呼吸法,即在前面方法的基础上,意念使呼吸频率逐渐减慢,深度逐渐加强。在这一过程中尽量用力深,长细均匀的呼吸。
二、意念与起音
在做任何一项运动之前,总是要做一些准备活动,以便更好的进入状态。歌唱也是这样,除了歌唱的练声外,就是开口的第一句第一个字了。俗话说万事开头难,在声乐学习中就是歌唱开口难。着名歌唱艺术家沈湘教授指出:“起音好坏,对发声的质量有很大影响。起音好不好,找不到正确的起音感觉,后边唱出来的声音都不好。一首歌曲,一开头声音就不对,唱整首歌曲的声音也对不了,而且越唱越砸。在学习声乐的过程中,首先要学会正确的起音。”在实践学习过程中,同学们对开口的第一个字往往不能一步到位的很好把握。那么如何运用意念去训练气息呢?首先,我们应做到未唱其音先想其声,然后用意念指挥小腹放松,接着气息下沉,意念气息在很低的地方,紧接着抬起软腭,做打哈欠状,让气息的通道在意念的调控下打开到不吸气,再意念气息与嘴巴配合,意念字的位置在头顶上方,从而把这一开口的字与音放在一个最理想、最到位的地方。这一方法的掌握需要做意念的反复练习,逐渐学会“一心多用,一意多念”,一旦能用意念自如的控制气息的流动,就会获得一个很好的起音。
三、意念与共鸣
歌唱除了气息的支持外,还必须很好的发挥各共鸣腔体的作用。在具体的学习过程中我们应发挥各自的想象,胸腔、口咽腔,鼻腔和头腔等共鸣体就像连接一体的渠道一样保持通畅,而这时这些共鸣体所发出的声音不是单一性的,而是形成一种合音。合音不是人的真声或假声,因为单纯的真声不悦耳,单纯的假声很虚弱。从共鸣的角度来分析合音的运用较为具体,体现为女生的合音为80%的假声和20%的真声,这样的合音听起来柔中带刚;而男生的合音则为80%的真声和20%的假声,这样的合音听起来刚中带柔,有了这样歌唱发音的特点,就有了良好而完美的共鸣。然而这种良好的共鸣需要把握好气息的运行和腔体的开放,在小腹的驱动下,意念气息从小腹开始经过人的各个腔体,也就是把运动过程所产生的声波引导集中到头腔,在把声波用意念送到头腔以外的地方,在这一气息与腔体打开相配合的过程中所产生的声音效果,就是我们所说的共鸣。需要注意的是我们在发音过程中,意念气息在各个共鸣腔体之间的运行不是孤立的,而是密切配合的、相互影响的,共鸣的大小取决于意念对腔体气息的控制力度及声音抛物线的大小,也就是说抛物线的幅度大、气息饱满、作用力强,共鸣则大,反之则小。因此,意念的运用在声音的共鸣上有事半功倍的作用。
四、意念与力
“所有的歌手和老师都知道,音质和音量可能在很大程度上受着思维的调节和控制”(威尔科克斯)“只要你的脑海里出现一个落音,声带便会实现自动调节。”(艾波曼)“对一个音的方方面面的要求——音高、强度、音量、集中等等——都来自大脑的听觉中枢。”(巴赫尔)
