时间：2022-06-30 16:58:30
【关键词】戏剧文学；故事；理论构成
讲故事作为一种文化行为，离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地，我们把叙事学分为三个部分：一是故事，即情节还原后的故事本身。二是叙事者，即讲故事的人，他一般隐藏在叙事行为背后。三是话语形态，即经过叙事者调控后的文本呈现，它是叙事者叙事策略的具体体现，是具体化了的叙事策略。这三方面形成一个戏剧文学文本叙事学的理论框架。
一、情节还原，故事分析
戏剧文学文本中的“故事”，实际上是“情节”，是已经被叙事化了的故事，是一个艺术化了的文本，已经掺杂了叙事者的叙事行为，已经有了人为加工的痕迹。我们更愿意把故事与情节看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”，得到的就是故事。所谓“还原”，就是取消其中的叙事成份，恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序，任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序，情节就像是故事海洋中露出水面的冰山，它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。“还原”工作就是一种“完形”活动，我们总是能够通过感知，把情节“完形”为故事。故事有时有一定的“本事”（生活的原生态）作依据，但归根到底是一种虚构，当我们开始“讲”故事时，由于使用了哪怕是最简单的语言，实际上都已经参与了一定的创造活动。对情节进行还原，可以方便我们在故事与情节的比较中，寻找其中的叙事策略和创作技巧。
那么，什么是故事呢？这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是：“国王死了，王后也死了”，这不是故事，如果改成“国王死了，王后因为忧郁也死了”才是故事。为什么说后一种情况是故事呢？首先，故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态，也就是说，它只是两个孤立的判断句，缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”，它也是一种状态的变化，从生的状态向死的状态变化，但死的状态再也无法向其它状态变化，变化在这里中断了，这种变化由于缺少连续性，实际上成为一种静止状态。况且，当我们孤立地理解“国王死了”这句话时，它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态，否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说，有些事件是功能性的，即角色面临选择，对整个故事进程起着决定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它们都有各自不同的功能；第二，这两种变化之间要有一定的联系，具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生，各吹各打，就难以结构成一个连续性的整体，它仍然不是故事。比如说，“国王死了”与“西边的墙倒了”，这就是风马牛不相及的事，因此，两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中，我们就看不到这两种状态之间的联系性，这种联系性更多的时候表现为因果关系；第三，促成这种变化的是故事主体的行动，没有行动的作用，从一种状态向另一种状态的变化就不太可能。在第二个例子中，行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子，那么，这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事，如果把张生看作是行动的主体，就可以简化为一句话：张生追求崔莺莺。第四，这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断，从而引起一定的情感反应。总之，过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。
二、研究故事内外关系，能够使我们更加深入地了解故事自身的表述特征
无论是实有其事的历史故事，还是经过初步虚构的故事，都有二重性，一方面，每个故事中的事物都是对现实世界中事物的转喻，另一方面，每个故事与现实世界在物质意义上完全不同，它是现实世界的隐喻。转喻和隐喻是语言学概念。雅各布逊曾经研究过“失语症”这种现象，并指出失语主要有两种情况，一种是“相似性错乱”造成的，一种是“邻近性错乱”造成的。前者无法通过联想把具有相似特征的两个概念联系起来，但他们对具有相邻关系的概念却能够理解。比如他们可能不知道“香烟”和“烟囱”之间有什么相似，却会用自己熟悉的“白色”或“高兴”来说明“香烟”，这就是修辞学上讲的“隐喻”。后者正好相反，他们无法用在句法上相邻的概念组织句子，只能用隐喻性质的词语来替换一个需要说明的概念。
如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系，那么，故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万，从表面上看是形态各异，异彩纷呈。
参考文献：
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非
规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
（11）（12）[美]罗伯特：《重组话语频道》,麦永雄等译,中国社会科学出版社2000版，第45页，第46-47页。
（14）[英]罗杰西尔弗斯通：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社2004版，第4-5页。
【内容提要】
众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。
【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
【内容提要】
数学差生即指数学能力较弱，且数学成绩评价长期低下一类学生，这类学生在中学阶段存在一定比例。一般说来,数学差生大多数对数学缺乏兴趣, 他们认为数学抽象，枯燥乏味，有的学生产生反感，甚至认为学习数学是苦恼的事。分析其产生的心理因素主要来源于两个因素。
一、自身因素
我们经常会听到一些教师说，这学生比较聪明，那个学生比较迟钝； 这个学生长于记忆，那个学生善于思考；这个学生有音乐才能，那个学生绘画出色；这个学生活泼好动，善于交际，那个学生沉默寡言，喜欢深思。这些都是学生之间表现出来的心理上的个别差异。就同一心理发展阶段的学生来说，虽然他们有着大体相同的心理特点，但同中有异。由于人的遗传因素，天赋素质或生理条件， 构成了人的心理个别差异的物质基础。而人的心理个别差异，是人们在各自不同素质的基础上，在各自不同的社会物质生活、文化教育环境中，接受到不尽相同的社会实践活动的结果。正是这些后天的决定因素，使每个人具有不同的兴趣、性格、能力等特点。
1．数学差生的心理差异 数学差生的形成决不是一朝一夕所致。由于他们有一朝数学分数低下， 引起愁闷，数学中存在的问题、疑惑没有得到及时的帮助和解决，所以就会有一夕自信心不足，自尊心受挫，受到老师、家长的批评、埋怨的机率就会上升，促使他们对学习数学的情感逐渐发生变化。他们在老师面前常表现出胆怯、性格内向、自卑，在同学面前常表现出自私、冷漠、消极。久而久之，学习数学的动机、兴趣和意志日渐消失，更认识不到学习数学的重要性和必要性，他们学习数学在某种程度上只是为了应付老师的作业，免受老师和家长的责备。他们对数学的学习通常感到厌烦、有太多的弄不清的问题，以致数学的情绪低劣。正如《左传》中所述“喜生于好，怒生于恶......好物乐也，恶物哀也。”
2．数学差生的能力差异
首先，学习者的认识结构，即人在认识活动中的心理过程（感觉、知觉、思维、想象、记忆、注意等）和个性心理特征（情感、意志、能力、体质等）存在差异。其次，数学认知结构的形成依赖于外在的数学知识结构和学习者内在的心理结构，它是学习者通过教师所激发起来的心理结构作用于外界的数学知识结构而形成的一种内在的知识结构。因此数学认知结构是从数学教材的知识结构转化而来的，它一旦形成，将对学习者后继的数学活动产生调节作用。但由于各人的心理结构的差异，则同一知识结构作用于不同的对象会产生不同的认知结构，因此，不仅有正误之分，而且也有优劣之分，它在一定程度上体现了学习数学的能力。教育心理学研究表明，数学差生的认知活动往往表现为没有形成分析、综合、抽象、概括等一般思维动作，也没有形成认识活动必须具备的特殊思维动作。
二、环境因素
客观环境的影响在人的身心发展中起着决定性的作用， 作为数学学习的环境因素，是指学习者所处的家庭环境、学校环境、社会环境等，在数学学习中，不论是数学知识、技能和能力的获得，还是对数学学习兴趣、态度、情感、意志等的激发和发展，都受到学习者的环境因素的严重影响和制约，并起主导作用。
1．家庭教育的影响
人生第一位老师是妈妈。老舍曾说过：他母亲对他的教育是生命的教育。家庭教育尤其是渗透在家庭全部生活之中的。家庭中每一天的氛围，家庭成员之间的关系，家庭对各种事物的评价，家族生活的习惯。所有这一切，每日每时都塑造着家庭最小的心灵。有些学生家庭贫困，学费难以支付，因此这些学生自觉矮人一截，自卑感十足，对前途悲观失望；有些学生恰恰相反，由于家族优越，父母为官，因此这些学生自觉混到毕业，前途自会有望；有些学生家长，在市场经济的浪潮中，整天忙于赚钱，忙于应酬，无暇顾及子女；还有些家长进卡拉OK厅、跳舞、打牌，甚至“三缺一”时，把子女也拉上，放任自流；有些事业型家长，忙于自已的工作，认为学习是孩子自已的事，不懂的问题可以问老师，对子女缺乏营造家庭学习数学的环境的细心和耐心；有的学生家庭不和睦，父母经常吵架，甚至离异，有的学生丧父丧母，给子女带来心灵的创伤，这些学生缺少正常的关爱；还有的家长对孩子百般溺爱，养成了子女依赖、怕苦畏难等不良习惯，不懂得生活的艰辛，挥霍无度，以致各种恶习产生。以上种种都是数学差生受家庭教育的不利因素。
2．学校教育的影响
学校教育是一种特殊的环境。它是按照发展人的身心这种特殊需要而组织起来的环境。数学教师通过数学，极大地影响着每个学生的心灵。教师对学生的热爱关怀、期待厚望、指导帮助和行动表率等，不仅产生积极的效应，甚至影响他们的终生。无疑这将对学生的成才起着积极的推动作用，对数学差生的形成过程有着抑制的作用。但是有些学校片面追求升学率，热衷于搞应试教育。白天上了九节课，学生还得饿着肚子加上两节晚自修课，星期六、星期天也不休息；有些老师满 堂灌，学生的书包越背越重，正当的兴趣爱好受到了压制甚至剥夺，数学差生更是倍受歧视，身心健康的发展受到了严重的影响；少数教师文化业务水平低下，不能胜任教学工作；有些教师缺乏工作责任心，对学生漠不关心，或者违背教育规律，不恰当地指责学生、随意停学生的课、罚抄作业几十遍上百遍；甚至违背
师德规范，讽刺、挖苦、辱骂、体罚或变相体罚学生。所有以上这些因素致使有些原在小学阶段数量关系理解不够透彻的数学差生到了初中就一差再差，心理畸形发展，学习数学的动机、兴趣、情感和意志荡然无存，而表现出麻木、呆滞、迟钝。
3、社会环境的影响
关键词：深层叙述结构 历史与道德统一 情感逻辑 民间文化
一
研究中国叙事文学的学者在探究叙事起源时，常常从神话算起。然而我们今天所知道的古代神话，都是散落在后代文章中的残片，充其量只能算作后代叙事素材中的故事原型。从可以考察的历史来看，上古 时代 只有史官的叙述可以找到与后代叙事活动之间的联系线索。因此只能说，中国古代叙事的传统是从史官的历史叙述开始。直到宋代开始繁荣起来的白话小说，也是以讲史为各种小说之首。如罗烨在描述当时小说的内容时说：
也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战，有刘、项争雄；论机谋，有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁；《三国志》诸葛亮雄材，收西夏说狄青大略。说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈衔冤，铁心肠也须下泪……
这些话中所提到的小说内容都与历史有关。要理解中国小说叙述的起源，就不能不注意历史叙述的意义及其对小说叙事的 影响 ，特别是历史叙述和小说叙述在表面的故事叙述背后隐藏着的深层叙述结构的关系方面。
中国历史着作中的“正史”通常是指从司马迁的《史记》算起的“二十四史”。但要认真研究历史叙述背后的深层叙述结构，更能够体现正史叙述特征的早期着作应当说是《左传》而不是《史记》。《左传》虽然被归入依附于“经”的阐释性着作，但就其实质而言与所依附的经典《春秋》同属于历史着作。这不仅因为《春秋》和《左传》的内容都是对历史事件的叙述，而且因为在叙述中隐含着后代正史所共有的深层叙述结构。
《春秋》作为历史着作显然是简单粗糙了一点：关于历史事件的叙述只是极其简略的一两句，没有具体的对事件发生过程和因果关系的认识。所谓的春秋笔法也只是表达叙述者对事件意义的态度，并不是对事件本身发生发展的内在根据的认识，换句话说，还没有形成真正意义上历史着作所需要的历史意识。
《左传》就不同了。从表面上看，《左传》似乎只是把《春秋》中所提到的事件讲述得具体细致了一些，一如新闻报道的标题与文章内容之间的关系。但实际上《左传》不仅仅是把事件讲得具体一些，更重要的是，把一种历史意识贯穿、渗透到了叙述中，从而使得所叙述的事件不再是单纯的客观事件，而是成为历史观念的表现。从这种历史叙述开始，一种隐藏在具体叙述文本背后的深层叙述结构逐渐成熟起来。我们可以从一个简单的例子来分析这种深层叙述结构的产生。比如《春秋》记载的第一段历史，隐公元年的事件是这样叙述的：
元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰咺来归惠公、仲子之赗。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。
这段简单而客观的叙述中包含着一段惊心动魄的兄弟相残的故事，即“郑伯克段于鄢”。《公羊传》和《谷梁传》都认为这个叙述句中一“克”字隐藏着对郑庄公的批评之义。但这只是叙述者的批评态度，与事件本身并无关系。
而在《左传》中就不同了。这句话所涉及的史实被具体细致地展开来，而且还对事件发生发展的内在根据做出了自己的解释。关于郑庄公和兄弟共叔段之间矛盾的发生、发展和结果，《左传》不仅详细地叙述过程，而且对事件发生的内在根据进行了解释。按照《左传》中的叙述，郑庄公在回答祭仲的担心时说：“多行不义，必自毙，子姑待之。”这句话实际上既从郑庄公的角度解释了共叔公必然失败的道德原因，也暗示了庄公自己居心叵测的一面。整个事件的发展就是按照这种解释进行的：一方面是骄横的共叔段步步扩张、叛逆之心逐渐显露；另一方面是郑庄公步步为营、小心戒备并积聚着自己的力量。随着事件的发展，两方面的力量就这样相反地消长着，直到最后共叔段的反叛和郑庄公的致命一击，便成为整个事件最后水到渠成的结果。
在这个故事中，叙述者不是像《春秋》那样仅仅对人物行为的道德意义作事后的评判，而是把道德意义作为事件发展的逻辑根据。“郑伯克段于鄢”不是个特殊的例子，这种叙述是《左传》的重要特点。在隐公五年四月的一段战事记载中是这样叙述的：
卫人以燕师伐郑。郑祭足、原繁、泄驾以三军军其前，使曼伯与子元潜军军其后。燕人畏郑三军而不虞制人。六月，郑二公子以制人败燕师于北制。君子曰：“不备不虞，不可以师。”
这场战事描述得很简略，但也很典型。讲到战事的过程只有三句话，第一句是郑人的战术，第二句是燕人应战的心态，第三句便是战争的结局。就在这短短的三句话中，不仅叙述了事件的基本过程，而且更重要的是解释了事件发展的内在逻辑，这就是后面“君子”的评述中所 总结 的：“不备不虞，不可以师。”他们的行为和观念违背了战争 规律 ，不懂得必须小心谨慎的道理。小心谨慎不是一般工具意义上的智慧，而是道德层次的智慧。也就是说，燕人失败的根本原因还是道德方面的问题。
这一思想也体现在对楚晋城濮之战的叙述中。这次战事在《春秋》的僖公二十八年记载里是完全是站在中立的立场上叙述的：“夏四月己巳，晋侯、齐师、宋师、秦师及楚人战于城濮，楚师败绩。楚杀其大夫得臣。”这段叙述对战事所做的简短而客观的报道中没有道德评价，更没有对事件前因后果的分析。《左传》就不同了。城濮之战是《左传》叙述中最详尽而精彩的故事之一，从晋文公伐曹开始，将晋、楚两国间的矛盾从无到有、从小到大直到兵刃相见的过程剥茧抽丝般地理了出来。特别值得注意的是，叙述者对导致这段历史事件发生和造成结果的原因有清晰的认识表达。最初晋国要与楚国发生龃龉时，晋国的先轸使计激楚，楚王劝大将子玉不要与晋为敌。他说晋文公是“险阻艰难，备尝之矣；民之情伪，尽知之矣。天假之年，而除其害。天之所置，其可废乎？”因为这里实际上暗示了后来的结果，因而可以说这段话不仅是记载楚王的言论，同时也是叙述者在藉此发表自己关于战争规律的一种看法。这和后面所说的“师直为壮，曲为老”的看法也一致。显然这里关于战争道义的见解不是像《春秋》那样仅属于个人意见，而是把它理解为历史事件发生发展的内在逻辑。
学者们在研究《左传》时常常会提到书中有同情人民的“民本思想”。但人们往往忽略了的是，这种思想是怎样表现在历史叙述中的？在庄公十年的曹刿论战中，曹刿以庄公所说的“小大之狱，虽不能察，必以情”为胜利的根据，这是一个典型的例子。在这里，道德的意义不在于对历史事实作出是非评判，而在于把道德作为历史事件的内在因果依据。庄公能够明察是非不仅证明他是个好君主，而且成了他打胜仗的条件。更有特点的一个是在哀公元年关于吴、越、楚等国战争的记载中。其中有一段是吴打败楚后陈怀公与臣下议如何对付吴国的问题。逢滑对怀公说：“臣闻国之兴也以福，其亡也以祸。今吴未有福，楚未有祸。楚未可弃，吴未可从。”怀公问：“国胜君亡，非祸而何？”他的回答是：“国之有是多矣，何必不复。小国犹复，况大国乎？臣闻国之兴也，视民如伤，是其福也。其亡也，以民为土芥，是其祸也。楚虽无德，亦不艾（刈）杀其民。吴日敝于兵，暴骨如莽，而未见德焉。天其或者正训楚也！祸之适吴，其何日之有？”
这一段史实按理说不能证明逢滑的道理。因为楚国明明是败了，而且怀公听了他的话的结果招来了吴国的入侵。但《左传》并不因此认为道德在这里不对事实发生影响了。作者用逢滑的话说，楚之败是暂时的，是上天在教训他们；而吴国最终还是会失败的，因为他们以民为土芥，违反了道德。这样一来，一个不利于道德解释的事实仍然通过延伸而变成了道德的证明。
因此可以看出，《左传》中的“民本思想”不是一般意义上的道德评价尺度，而是作者心目中的历史发展根据。正是这个历史与道德统一的思想，构成了《左传》中历史叙述的内在逻辑。这个叙述逻辑也是后来大多数“正史”叙述的内在逻辑，即以“天道”解释历史的叙述观念。在后代历史叙述中，欧阳修《五代史 • 伶官传》中的“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”这句话可以作为最典型的表述。实际上，正史中关于各个朝代更替的原因解释大多不超出这句话的范围。
这是一种道德史观，也是一种潜藏在后来许多通俗叙事作品背后的深层叙述结构。在宋代小说《三国志平话》中故事正文的前面有个楔子，讲的是汉光武帝时一名叫司马仲相的书生为阴司断狱的故事。故事中将汉高祖和他所杀害的功臣投胎到汉末转世为三国时人，以偿报汉高祖杀害功臣的罪衍。为什么要加这样一个荒诞不经的楔子呢？用司马仲相的话来说，是他感到汉高祖时代的历史太不公平，功臣受冤、坏人得势。所以阴司让他来断狱的结果就是把汉初的那些人都投胎到汉末，让有冤的申冤、害人的遭罚。这样便演出了《三国志》中的故事。这样说来，叙述人心目中的历史其实在汉初和汉末两段都是不公平的，通过断狱投胎使得两段不公平的历史相互抵消平衡才完成了历史与道德的统一。这就是说，《三国志平话》的叙述意图在这一点上仍然与《左传》相似，要把历史事件发展的因果逻辑与道德意义统一起来。如果事实不能达到这种统一，就通过虚拟的阴司断狱的故事来实现这种统一。
历史与道德的统一，这种深层叙述结构对于官史来讲具有意识形态的必要性。因为它肯定了已存在的历史事实的合理性，因而也就在劝喻统治者重道德、重民意的同时保证了每一个朝代的统治都是天命所归，具有道德的必然。而对于小说叙述来说则可能更多地是在满足一种道德需要。就阴司断狱的故事而言，显然是对历史事实与道德的冲突有所不满才转而用幻想的方式来平衡。也就是说，这里表达的不是历史事件的因果逻辑，而是说话人的心理需要。这种需要最终被抽象为善恶因果循环报应的叙述逻辑和在戏剧叙事中常见的“大团圆”式结局。在后来的通俗叙事作品中，我们经常可以发现叙述人时时出面对故事的道德意义进行解释，如《喻世明言》第一卷《蒋兴哥重会珍珠衫》中所说：
古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人妇，人不淫我妻。看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。
在这种常见的劝喻式议论中可以看出，故事中事件发展的内在逻辑就是善恶报应的道德逻辑。宋元以后的通俗叙事中有很多故事的内容按照当时人的道德观念来看是不道德的，最突出的典型 自然 是作为诲淫之代表的《金瓶梅》和作为强盗教科书的《水浒传》。然而这种反道德问题并没有给叙述人造成困扰，就是因为在诲淫诲盗的故事内容背后存在着深层叙述结构的道德指向：无论多么坏的事，发展的最终结果都将是符合道德的。这听上去很有点像《左传》中关于吴楚祸福的观点——如果不义者占了上风，那也是暂时的；历史逻辑归根到底是道德的。
这种道德意义实际上也就保证了小说叙述人的叙述自由：他可以随心所欲地讲述任何听众感兴趣的故事，而又保证了这个故事最终的道德性。明代以来的文人为通俗小说正名、抬高其价值的根据也就在这里。
二
如果把历史与道德的统一理解为对“客观”历史规律的一种描述，那当然是太天真了。充其量只能说是人们对历史发展的一种期待。《左传》开创的叙事传统背后的深层叙述结构，就是力图将这种期待表达为现实。
司马仲相断狱的故事从表面上看来是对《左传》历史与道德统一观念的响应，但其中蕴涵着的更深一层意思则是对这种历史观念的怀疑——正因为叙述人看不到他心目中在汉初和汉末这两个历史阶段中发生的不公平、不道德现象在现实中有何可能被翻转为《左传》式的道德结局，才产生了由阴司来解决问题的荒唐想法。
这意味着可能存在另一种解释历史的叙述意图。事实上，作为正史之首的《史记》，在历史叙述的背后隐藏着的叙述意图恰恰就是与上述的历史与道德统一观念相悖的。司马迁在《史记》的“太史公自序”中流露的“发愤着书”的思想就意味着对历史合理性的怀疑。在《伯夷列传》中他提出质疑：
或曰：“天道无亲，常与善人。”若伯夷﹑叔齐，可谓善人者非邪？积仁洁行如此而饿死！且七十子之徒，仲尼独荐颜渊为好学。然回也屡空，糟嗳不厌，而卒蚤夭。天之报施善人，其何如哉？盗跖日杀不辜，肝人之肉，暴戾恣睢，聚党数千人横行天下，竟以寿终。是遵何德哉？……余甚惑焉，傥所谓天道，是邪非邪？
在《史记》的历史叙述中，常常可以看到这种怀疑观念的表现。其中最典型的当数《李将军列传》。司马迁以“桃李不言，下自成蹊”一语道断李广的人品，同时也暗含着对李广命运不偶的扼腕之叹。《史记》一出，李广遂成千古悲剧英雄。在这里，司马迁实际上表达了一种不同于历史与道德统一的观念；或者说恰恰相反，在他看来历史发展的逻辑与道德是相悖的。
学者们经常把司马迁的这种对历史意义的怀疑当作他的“实录”精神的体现。这种观念不一定准确。就拿这个最着名的李广的例子来看，只要细读了《李将军列传》中的史料部分就会发现一个明显的事实：李广虽然骁勇善战，但就其一生行状而言，基本上没有打过多少重要的胜仗。《史记》采用了一种带有强烈情感色彩的曲笔叙述李广的故事，突出了他一生事迹中的传奇和善良色彩，如死里逃生、临危不惧、箭能穿石、宽厚待人等等，却有意无意地使读者忽略了李广的另一面，就是他的大多数传奇故事都是发生在失败的背景下的。他的治军不严、冒险轻敌以致“将兵数困辱”等问题，被淡化了。结果给读者的印象是，李广的不得封侯不是由于不善将兵没有重大战功，而成了历史的不公平。
从这个意义上说，《史记》对历史合理性的怀疑不是简单地因为追求实录，而是一种不同于《左传》的叙述态度，就是把历史事件的叙述逻辑与个人的情感需要统一起来的态度。他在自序中所说的发愤着书的思想正是他自己叙述历史的基本态度。
历史上有许多诗人留下了咏史之作，比较着名者如杜甫《蜀相》中的诗句：“三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”诗中在怀念古人时，流露出对历史不能合于人心所愿而带来的遗憾。这种对历史的怀疑实际上构成了后代小说《三国演义》的深层叙述结构。尽管《三国演义》如正史一样把蜀汉和诸葛亮的失败归为天意，一种历史的必然性和合理性，即所谓“分久必合”的大势所趋，但小说中流露的尊刘和崇仰诸葛亮的情感倾向却使得对历史的结局产生了深深的遗憾。《三国演义》之后叙述杨家将故事的《北宋志传》、《杨家府演义》和叙述岳飞故事的《说岳全传》等，也具有类似的意图。这些故事中有的是悲剧性的，有的则是大团圆式的。但无论如何有一点是共同的，就是都对真实的历史不满。叙述人通过叙述不同的内容表达着一种共同的历史需要，就是叙述与情感的统一。
明代蒋大器在《三国志通俗演义序》中说这部小说“文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。”意思是说小说是历史着作的通俗版，可以起到辅助史书传播历史的作用。这一观点在后来谈论历史小说的人当中颇有影响，以至于许多人在谈论《三国演义》的得失时，主要关心的就是其中有多少合乎正史、多少是虚构润色，即几分实几分虚的问题。这种观念忽略了的一个重要问题是小说叙述人在转述历史的背后潜藏着的自己的叙述意图。正如我们在《三国志平话》的楔子中看到的，叙述人与一般正史叙述态度不同，他对历史并不满意。这种不满意可能会潜藏在叙述的背后，形成表面叙述内容下面的深层动机和叙述结构。
《三国演义》中诸葛亮的故事和后来的杨家将故事、岳飞故事，与《史记》中的李广故事一样，带有一种浓厚的悲剧色彩。这种悲剧色彩不同于我们一般所知道的希腊式命运悲剧，也不是黑格尔所说的片面正义之间的冲突造成的理性悲剧，同样不是叔本华的非理性意志冲动的悲剧，当然更不是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”之间的矛盾造成的历史悲剧。这种悲剧的背后是一种对历史合理性的怀疑，正如司马迁在《伯夷列传》中提出的怀疑。也就是说，这是一种怀疑论的悲剧。这种怀疑态度使得司马迁在《李将军列传》的叙述中离开了一般意义上的实录，转而从自己的情感态度出发对历史事件进行选择、剪裁和组织。
通俗小说中诸葛亮、杨家将、岳飞等人的故事叙述表明，《李将军列传》的叙述动机实际上在后来的小说叙述中形成了另一种叙述传统，这就是以情感逻辑作为深层叙述结构的叙事传统。近古的历史演义中我们可以看出两种不同的传统，一种是简单意义上的演义，即敷衍历史着作的通俗教材式的叙事；另一种则是上述的那类与一般正史观念疏离的叙事传统，即以情感逻辑为深层叙述结构的叙事传统。
司马迁对天道不公的诘问隐含着一层相对的意思，就是自己的叙述要有一种与天道、与 历史 抗争的批判性。这才是他所说的发愤着书的真义所在。通俗小说虽然被许多人视为宣扬道德教化、普及历史知识的教科书，但实际上人们对这类小说的需要中还包括“发愤”的情感需要。传为李贽评点的《忠义水浒全传》序言中说：
太史公曰：“《说难》《孤愤》，圣贤发愤之所作也。”由此观之，古之圣贤，不愤则不作矣。……施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事也。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称剿三寇以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。
这里对《水浒传》意义的解释恐怕有穿凿附会之嫌，但作为一种小说阅读的期待心理却是可信的。历史，尤其是宋代以后的历史，用历史与道德统一的观念来解释显然有困难。要让人们承认宋代屡屡受外敌所侮、天子和百官被掳、河山残破百姓流离直至最后被蒙古铁骑蹂躏的辛酸耻辱都是天意、都是理该如此的结果，这的确令读者无法接受。因而在正史观念之外，需要另一种非正统的历史解释。这就是情感化的历史叙事。
历史与道德统一的叙事意图是由 社会 文化传统和特定的意识形态派生的精神生产活动，而情感化的叙事则是个人与社会关系的表现。用情感逻辑来叙述历史事件的因果关系，显现出来的是历史的不合理性。这意味着叙事有了与正史不同的意义，不再是为了证明存在的都是合理的；而是相反，对历史意义的怀疑导致的是“存在的都是不合理的”这样一个反命题。这个反命题使得具有情感意义的虚构性叙事创作成为必要。在司马仲相断狱的故事中，叙述人对历史合理性的怀疑是通过虚构的因果逻辑来消除的；另一类的叙事则是采用《李将军列传》的方式，通过强化表现历史的不合理性，而获得了情感表现的强度。这就是司马迁所说的发愤着书、李卓吾所说的不愤不作的含义。
显然，上面所说的情感逻辑基本上是指那些不满于历史的不合理性的批判性情感，因而意味着这类叙述动机与意识形态之间存在着冲突或距离。这种批判性当然并不表明情感化的叙事是反意识形态、反正统道德的，实际上这是意识形态的另一极。从叙事传统来看，道德逻辑和情感逻辑分别体现的是叙事的深层结构中所蕴藏的社会与个人、传统与现实、意识形态与情感需要这样两极。
三
无论是“正史”的道德历史叙述意图还是个人“发愤”的情感化、怀疑主义的叙述意图，各自都可以找到合理化的解释，也就是说对叙述者和接受者来说都具有当然的合理性和价值。然而历史上的叙事并不都具有这种合理性。
梁启超曾深恶痛绝地说 中国 古代小说不出诲淫诲盗两端。他当然有自己的评价尺度和倾向，但中国古代的小说，包括许多在当时就 影响 很大而后来终成为经典名着的作品，即使在当时人眼里也是诲淫诲盗之作。这就是说，有些作品从来就不具有被公认的合理性，却同样被传播、接受甚至成为经典。其中一个最有代表性的例子就是《水浒传》。
《水浒传》自成书以后的几百年中，一直被视为诲盗或至少是歌颂强盗的故事。其间偶有把它合理化者，如传为李贽所作的《忠义水浒传》评点，也只是说它歌颂强盗其实是借古讽今。即使按照李贽这样附会的观点，这个故事本身仍然不能认为是具有正当价值的。这种评价不仅到梁启超没有变，甚至到鲁迅，他仍然认为《水浒传》写的就是强盗，不过是打着“替天行道”旗号的虚伪强盗罢了。只是到了20世纪50年代以后，对《水浒传》叙述意图的理解才转向了合理化，其中最普遍、最典型的观点就是把梁山好汉的行为说成是反抗“封建地主阶级的反动统治” 的正义事业、把《水浒传》的道德意图说成是歌颂“农民起义”。
然而这种合理化解释的根据是非常脆弱的。首先一个明显的事实是，水浒故事的社会背景和 农村 、农民基本上没有多少关系，主要是市民社会的事。其次，故事中所涉及的道德意义很难被合理化。尽管宋江坐的是“忠义堂”，堂前竖的是“替天行道”的杏黄大纛，讲的是除暴安良的堂皇道理，但他们实际上奉行的道义原则只是同侪之间的“义”气而已。尽管他们把每次杀人越货的行为都说成是劫富济贫，但只要细读了全书就会发现，其实他们打家劫舍的大部分原因除了为自己弟兄报仇之外主要是因为“山寨人马数多，钱粮缺少”。杀赃官、劫恶霸这样的事都是有的，却不是为了百姓而是自己，智取生辰纲就是一个典型的例子。更何况许多梁山好汉自己就是为害一方的强盗恶霸，如欺行霸市的浪里白条张顺、骚扰良民的小霸王周通、劫财又劫色的矮脚虎王英、杀害过往旅客做人肉包子的张青夫妇等；而故事中似乎并没有觉得这些人的行径是什么重大的道德污点。如果说故事中有什么一贯的道德标准，大概可以这样概括：欺压乃至残害平民不一定是罪恶，而如果是靠着官府的权势这样做就成了罪恶；好色甚至强抢女人也不一定是罪恶，只有官吏或豪绅这样做才是罪恶；有钱同样不是罪恶，吝啬才是罪恶。显然最后的结论就变成了这样：无论什么事，强盗做的都是对的。
不管怎样套用历史主义和“局限性”之类的概念，把这样的强盗逻辑加以合理化肯定是靠不住的。也正因为如此，历史上的批评家们很少有人去试图把故事的直接意义本身合理化。既然如此，这部小说又为什么会产生那样大的影响，受到那样多的赞誉呢？金圣叹解决这个难题的方式是把故事 内容 及其道德意义同故事的叙述方式区分开来。他把前者称为“事”，后者称为“文”。他说《水浒传》是“因文生事”，就是说是为了 艺术 创造而信手拈来故事；因此真正有价值的不是“事”而是作为艺术创造成果的“文”。他在《西厢记》的评点中说作者“意在于文，意不在于事”。按照他这个观点，对《水浒传》这样的故事中那种非道德性的意义可以用一种鸵鸟式的态度来对待：只要关注故事的艺术性，那些反道德的内容不要理会就是了。
这种说法有点自欺欺人。一个喜欢《水浒传》的人可能不赞成那种强盗式的道德逻辑，但不可能在厌恶那些强盗们的性格和行为的同时却仍然喜欢这部书。金圣叹自己也是如此，他虽然说那些绿林劫杀的故事本身不足为训，只应关注文法；但在具体评价故事中人物时，仍然表现出对那些杀人越货的绿林豪杰们的企羡之情。这种自相矛盾的态度成了评价这类经典作品时难以解开的一个死结。
应当承认，被称为诲盗之作的《水浒传》、被称为诲淫之作的《西厢记》以及被认为是宣扬无父无君的《红楼梦》，在叙事艺术上所达到的水平是确立它们的历史地位的根本原因。然而这并不意味着欣赏这些作品艺术性的人真的对其中的反道德意义视而不见。
《水浒传》中的“鲁智深大闹五台山”是一段着名的玩闹搞笑情节。故事中鲁智深把五台山的佛堂搅个乱七八糟，把禅子们打得落花流水。这当然既不是为民除害，也不能算是批判宗教，只不过是醉汉的发泄而已，肯定不能认为有什么正面的道德意义。然而这段文字却极得李贽、叶昼、金圣叹等文人的赞赏。金圣叹在鲁智深砸金刚、打禅子、呕吐、吃狗肉等荒唐情景的描写后面一路批“真正善知识”、“生出妙景”、“如火如锦”等赞赏字样，叶昼则凡遇鲁智深胡闹的描写就批一个“佛”字，显然也是欣赏备至。
俄国学者巴赫金在 研究 拉伯雷小说时，特别注意到所谓“怪诞现实主义”，即其中的粗俗、猥亵、疯狂、怪诞的描写所表现的中世纪民间艺术的狂欢文化特征。他认为正是在这些看起来违反正常理性和道德意识的民间文化和艺术中蕴藏着使文化得以更新的生命力。“鲁智深大闹五台山”实际上也是一种狂欢化的场景；从某种意义上说，整个《水浒传》都具有“怪诞现实主义”的狂欢性质。作为文化精英的士大夫们之所以会欣赏那些粗俗猥亵、充满暴力的故事，正在于它们所具有的生命力宣泄的意味。
明代“公安派”的袁中道在《游居柿录》中提到，李贽喜欢《水浒传》，以为鲁智深是真修行。为李贽抄写《水浒传》评点的和尚常志深受影响，“时时欲学智深行径”。他在路上见邮差稍迟便怒目大骂：“汝有几颗头？”惹得李贽越来越厌恶他，最后竟流落不振而死。袁就此事评论说：“痴人前不得说梦，此其一征也。”从这则轶事可以看出，这些文人对鲁智深等梁山好汉的粗鲁凶狠性格并非真正从道德意义上肯定，而是作为一种想象的人格，“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，使自己被压抑的生命活力、欲望得到宣泄。
《水浒传》的故事原型虽然有一丁点历史的影子，但却完全不同于《三国演义》，因为它没有后者那种植根于正史的道德意识；同时它虽然时有“乱自上作”之类的社会批判性语言，却也不像士大夫个人的“不平则鸣”之作，并没有多少理性的批判、怀疑精神。它较多地带上了民间文化色彩，它的叙述意图深层更多地是在满足生命活力的自发宣泄欲望。文人们对《水浒传》的欣赏，也在很大程度上是对这种生命活力的欣赏。李贽、叶昼、金圣叹最感兴趣的书中人物都是李逵，这是值得寻味的。一般人物对李逵这个人物以合理化的解释时，强调的是他的“真”，即真率天然的性情。金圣叹还时时拿他的“真”与宋江的“假”相形击，显然是把这种“真”作为一种人格价值加以理性化的肯定了。但只要读读《水浒传》和金圣叹等人的批评就会发现，他们所感兴趣的其实不仅是“真”，更重要的是粗鲁。金圣叹在《读第五才子书法》中就津津有味地 分析 了书中人物许多不同的粗法。他还在读法中对水浒人物做了个排比，从性格之“真”而论， 自然 还有不少人，而金圣叹最欣赏者却只是粗鲁的李逵和鲁智深。书中的卢俊义虽然在痛骂梁山草寇时表现出的英雄气概颇得金圣叹赞赏，觉得他是一个道德完善的典范而不是打家劫舍的强盗，但在最终论定时却觉得他“不免带些呆气”。换句话说，他太老实了，没有干李逵、鲁智深那样出格的事。显然，只有把真率与肆无忌惮的粗鲁结合在一起，才是他们最欣赏的性格。这种性格的艺术魅力显然不能用合理化的方式来解释，它只能是一种激发、煽动情绪的力量。
《水浒传》如此，而其后出现的许多由市井作者创作的世情小说就更是如此。《金瓶梅》就是一个典型的例子。比如有些学者在称赞《金瓶梅》的写实成就时喜欢引用第十二回应伯爵、谢希大等人抢吃菜肴的场面：
人人动嘴，个个低头。遮天映日，犹如蝗蝻一起来；挤眼掇肩，好似饿牢才打出。这个抢风膀臂，如经年未见酒和肴；那个连连筷子，成岁不逢筵与席。一个汗流满面，恰似与鸡骨朵有冤仇；一个油抹唇边，恨不把猪毛皮连唾咽……
那日把席上椅子坐折了两张；前边跟马的那小厮不得上来掉嘴吃，把门前供养的土地翻倒来使位恰拉了一泡囤谷都的热屎；临出门来，孙寡嘴把李家明间内供养的镀金铜佛塞在裤腰里；应伯爵推逗桂姐亲嘴，把头上金啄针儿戏了；谢希大把西门庆川扇儿藏了……
西门庆的清客整日跟着他混吃混喝，何至于像饥民一样狼狈？这段描写实在不能与一般意义上的现实主义相提并论，它整个充满了怪诞的嘲谑意味。把吃饭的动作描写得如同打架或苦役，而且同拉屎联系在一起。这样的叙述与拉伯雷式的叙述风格尤其相似。总之，这类小说的中正反不分的道德意识、怪诞滑稽的形象场景、恶俗猥亵的广场语言等特点，正类似于巴赫金在分析拉伯雷时所说的民间狂欢文化。
这是中国叙事传统中与民间文化关系最密切的叙述风格，也是一种历史悠久的叙述模式，在话本、杂剧、笑话、歌谣、曲艺中都可以找到。金圣叹在谈到《西厢记》的表演时说：“旧时见人教诸忤奴于红氍毹上扮演之，此大过也。”他之所以对表演那么反感，就是因为民间的舞台表演中会即兴插入许多恶俗猥亵的内容。孔尚任也说：“旧本说白，止作三分，优人登场，自增七分；俗态恶谑，往往点金成铁”。李渔说得更明白：“戏文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。”实际上不仅是表演，我们读一下元杂剧的剧本，也可以发现许多荒唐怪诞和猥亵滑稽的科诨笑料，大可以与巴赫金所说的拉伯雷的“怪诞现实主义”相比较。
尽管这种狂欢文化性质的叙述意图早已存在于民间艺术，然而只有当它进入到士大夫文化的视野中时，才在中国叙事艺术传统的 发展 演变中具有了重要的意义。士大夫对这类本应被视为恶俗的东西产生兴趣，这是明代以后士大夫阶层向市民阶层靠拢、交融的一种表现，是古典文化传统走向衰微，市民社会的文化需要发展起来的标志，也是近古时期中国文化开始更新的标志。
引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第5页。
李卓吾《读忠义水浒全传序》，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第28页。
金圣叹《西厢记 • 酬简》批语，《贯华堂第六才子书西厢记》卷七，甘肃人民出版社1985年版第250页。
金圣叹评点《水浒传》序三：“《水浒》所叙，叙一百八人，其人不出绿林，其事不出劫杀，失教丧心，诚不可训。然而吾独欲略其形迹，伸其神理……”，引自《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第11页。
引自孔另境编辑《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版，第17页。
金圣叹“读第六才子书西厢记法”，《贯华堂第六才子书西厢记》卷二，甘肃人民出版社1985年版第256页。
毕飞宇自1991年《孤岛》的发表走向文坛，在早期写作中，带有明显的“先锋实验”色彩，虽然在文学史中毕飞宇被冠以“新生代”作家，可他的前期写作如《那个男孩是我》、《五月九日或十日》、《充满瓷器的时代》等小说则显示了和1980年代的先锋写作者们遥远的呼应，而长篇小说《上海往事》的历史叙事和《那个夏天、那个秋天》的青春叙事则被淹没在1990年代的长篇小说海洋中。但自2000年的转型之作《青衣》始，毕飞宇的写作开始呈现出独特的文学世界与叙事风格，此后的“王家庄”系列小说，从中篇小说《玉米》、《玉秀》、《玉秧》到长篇小说《平原》，更是奠定了他作为一个当代文坛重要小说家的位置。本文试图探讨的正是毕飞宇的这一系列写作所构建的文学世界、呈现出的叙事伦理，及其之于20世纪中国文学史的意义和价值。 一、“启蒙”叙事之外的复调民间史 在20世纪中国小说史上，乡土书写从新文学的开端时期就成为建构“民族国家”想象的重要一翼。以鲁迅为代表的五四乡土作家以现代知识者的“启蒙”姿态回望乡土，发现了乡土的“蒙昧”与“麻木”，寄予了现代知识分子对“乡土中国”的“哀其不幸、怒其不争”的愤懑与焦虑。 以30年代的沈从文为典型“，离乡者”通过对乡土的“田园牧歌”想象，寄寓了对当下中国的“深忧隐痛”和对未来中国的期许与热望。 而40年代解放区文学中的“赵树理”方向，则呈现出乡村叙事与“左翼”意识形态的高度契合，成为新中国成立以后乡土文学的政治化书写的先河。这构成了20世纪中国乡土文学的三个重要脉络，这三个脉络上的乡土文学书写在知识谱系上分别与“启蒙”“、审美”“、革命”的话语系统密切相关，也就是说，在这样的知识谱系上，鲁迅、沈从文、赵树理式的乡土书写，在被不同的知识资源和精神姿态重新建构。 在这样的知识脉络上来考量毕飞宇的《玉米》、《平原》等乡土小说，就会发现毕飞宇的乡土书写的独特之处。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，乡村既不是承担被“启蒙”的蒙昧与混沌之地、不是美丽的田园牧歌，也不是“革命”主题下新旧势力的冲突或“明朗的天”的“解放”叙事。“王家庄”虽然在时间序列上和中国政治生活中的“”密切相关，但毕飞宇的乡土书写搁置了“”的苦难和悲情叙事，而是还原了民间的日常生活史。 在毕飞宇建构的“王家庄”的小说世界中，启蒙话语遭遇了对抗与质疑。在“王家庄”这个封闭的空间中，“乡村”和“城镇”并未构成乡土书写中典型的二元对立的话语结构，也并未在文明/落后、现代/传统、乡村/都市等话语谱系中展开叙事。你很难用蒙昧、落后等来定义“地球上的王家庄”。在“王家庄”，琐碎的日常生活和被政治浸染的生存状态共时存在，青年们旺盛的生命力与青春无处安放的躁动缠绕在一起，民间伦理与政治伦理、革命伦理互相渗透又互相背离。叙事者似乎就是生活在“王家庄”的芸芸众生中的一个，是“玉米”、“玉秀”“、端方”、“曼玲”的邻居，是他们的朋友。他娓娓讲述着发生在身边的故事，讲述着民间大地上混沌而琐碎的日常生活，讲述着青年们内心隐秘的激情和在世界面前左冲右突但不免再次陷落的处境。可以说，“王家庄”作为一个完整的美学意义上的乡土世界，并不是写作者的对象性存在，而是写作者生命经验的一部分，是在对乡土民间的书写中，透视生活于这片土地上的人们的命运。在这个意义上，毕飞宇的乡土书写从个体经验出发但超越了个体经验，从乡土出发但同时也超越了乡土。 在20世纪的乡土小说中，不管是“启蒙”“、审美”还是“革命”的乡土，在小说中往往有一个作者的声音在说话，或在启蒙理性下召唤古老的乡土中国的觉醒、或在美学意义上对田园牧歌的由衷抒怀、或在革命实践中对乡土进行询唤。但在毕飞宇的乡土小说世界中，不是“独语”而是“复调”构成了他小说的基本言说方式。从《玉米》、《玉秀》到《平原》，毕飞宇让他笔下的人物自我说明，也就是说，在毕飞宇的乡土小说中，人物不是他表达自我理念的对象化存在，而是他们都有自己独立的生命意识和心灵体察。巴赫金在论及陀思妥耶夫斯基的小说的复调时，认为“主人公的意识，在这里被当作是另一个人的意识，即他人的意识；可同时它却并不对象化，不囿于自身，不变成作者意识的单纯客体”①。 他们是他们自己，甚至于他们的人生选择并不受作者意识的支配、都有自己的合理性。 在《玉米》中，玉米的精明老到，使毕飞宇发出这样的感慨：“我爱玉米吗？我不愿意回答这个问题。我怕她。”②为什么玉米让作者“害怕”，我想，因为玉米不是《祝福》中的祥林嫂，不能用“被侮辱与被损害者”来控诉黑暗的封建礼教，玉米也不是《边城》中的“翠翠”，以那个湘西如此纯美善良的女孩来指认未来中国的乌托邦想象，玉米也不是《青春之歌》中的林道静，通过她可以书写革命的合法性和崇高意味。玉米是生长于苏北大地上的一棵“玉米”，她汲取天地精华、汲取阳光雨露，但也汲取了乡村日常的种种不堪而被扭曲，但她依然努力地向上生长。她和世界的关系是紧张的，她警惕地像一个机智的松鼠一样窥视着她生活的世界，并以自己的方式反抗这种紧张。而对于毕飞宇来说，他和作为自己小说创作对象的“玉米”之间的“潜在的战争”，也使他感到了“自己的紧张”。因此，毕飞宇“玉米”系列的小说意义，“不在于他用独白方式宣告个性的价值，而在于他把个性看作是别人的个性、他人的个性，并能客观地艺术地发现它、表现它，不把它变成抒情性的，不把自己的声音同它融合在一起，同时又不把它降低为具体的心理现实。”③玉米、玉秀、玉秧们的“个性”只能是属于她们自己的独立的“个性”，而且，她们应对世界的方式、她们内心涌动的隐秘的生存力量，各自构成了独立的“风景”。#p#分页标题#e# 而在毕飞宇的长篇小说《平原》中，政治、革命、宗教、封建迷信等更是构成了多声部的对话关系。他以生活的“平视者”展示了根植于民间大地上的各种话语方式存在的合理性及其共同构建的复调的乡村世界。在小说中，以支部书记吴曼玲为首的“政治”和“革命”话语虽然在表层上掌控了王家庄的日常生活，但“革命”话语却常常被其他的话语方式所僭越。 一次又一次的“革命”并没有使地主的女儿孔素贞“洗心革面”，她依然在佛的极乐世界中寻求超越现世生存的精神寄托。外来的知识者顾先生是“马克思主义”的“布道者”，坚守着精神的“纯粹”，从来不吃集体一个鸭蛋。但顾先生的精神“纯粹”却在乡村女子姜好花的肉体引诱中迅速失守④。精通天地鬼神的许半仙一直是王家庄的积极分子，什么事都参与，什么事都少不了她。而保证了许半仙存在的“合法性”和“优越性”的是她的“雇农”身份，是她政治上先天的优势。她不再是《小二黑结婚》中被改造的落后分子“何仙姑”，而成为民间生存的另一种保障，因为“某种意义上说，许半仙的存在捍卫并保证了王家庄，她使王家庄的许多人有了寄托，有了安全，有了私下的、秘密的精神保障”。因此，在《平原》中，革命、宗教、迷信、唯物主义等奇异地缠绕在一起，使“王家庄”成为乡土中国的一个巨大的镜像。 如果说20世纪乡土小说家的视角多是知识分子的“他者”目光，是对“不在地”的乡土世界的回望与观照，那么，毕飞宇就是以“在地”目光注视着苏北大地上最为沉重但也是最为丰盈的日常生存。他不是那个黑暗的乡土中“持灯的使者”，而是和天地万物一起生长在大地上的一个平凡的个体，他以自己的生命经验体察并体恤乡土生存的沉重与无奈。“在世界的黑暗时代，人们必须对世界的黑暗有所体验。为此，需要有敢于进入深渊，身历其中受其煎熬的人。”⑤他不在乡土之外悲悯地注视，而是根植于乡土之中和他笔下的人们一起“进入深渊，受其煎熬”，并以鲜活的个体经验解构了“革命史”、“启蒙史”、“现代史”所创造出来的群体经验，以“疼痛”的生命感受逼近历史现场，还原乡土生存的某种真相。 二、残酷的青春成长经验 在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，从玉米、玉秀、玉秧到端方、吴曼玲等，都经历了他们生命中残酷的青春成长，但时间的流转或空间的变迁并未曾带来个人青春成长的最后完成，他们或者甘心屈服于权力的驯服、或者无处逃离历史和他人的剥夺、或者无望地抗争却最终陷落。青春经验不再是现代历史叙事中的个人成长，如在《青春之歌》中，林道静在时间的流逝和空间的转换中，终于“长大成人”，演绎了知识分子与民族国家的现代想象。在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，青年们的青春成长在性、政治、权力的压抑和规训下逐渐枯萎、或者扭曲地成长。毕飞宇提供给20世纪中国文学史的是这样的一群年轻人：他们内心有美好的一面同时也晦暗不明，在经意或不经意间伤害别人的同时也自我伤害；他们有美好生活的梦想，但历史并没有提供给他们个人成长的机缘；他们渴望逃离沉滞的乡土，但无路可走或者即使有幸逃离但却不免再一次陷落。 巴赫金在论及“成长小说”时，认为在成熟的“成长小说”中“，人的成长与历史的形成不可分割地联系在一起。人的成长是在真实的历史时间中实现的，与历史时间的必然性、圆满性、它的未来，它的深刻的时空体性质紧紧结合在一起。”⑥那么毕飞宇小说中的主人公们呢？他们经历了岁月的变迁、时空的流转，但不变的却是不曾完成的青春成长。因为在沉滞的时间和封闭的空间里，他们身上依然带有历史的沉重负累、内心的挣扎也一如既往。玉米从“王家庄”嫁到“断桥镇”，不变的是对权力的热望，是“人在人上”的梦想的延续。而在王家庄被众人无路可走的玉秀到了断桥镇，内心依然摆脱不了这一梦魇般的过去，并直接导致她失去了两次有可能改变命运的机缘。玉秧是王家唯一一个靠自己的努力走出乡村上了师范学校的女孩，但“学校”这个意味着成长为“新人”的现代空间却成了告密者的天堂，玉秧这个看似纯朴的乡村女孩不仅未曾幸免，而且深陷其中却不自知。在《平原》中，高中毕业回乡的端方，也不再是路遥《人生》中的高家林，带着不容于乡村的“现代文明”在城市与乡村之间挣扎。端方在王家庄虽然靠“力气”和“沉默”赢得了在家庭和在村中年轻人中的威信，但在当兵这唯一可以离开王家庄的可能性丧失后一度沉沦。总之，在这些年轻人的青春成长中，历史显示了它的冷酷与荒凉，历史的荒谬、政治压抑、权力掌控，使青年们的青春成长始终处于一个没有未来指向性的时空中。他们不仅没有美学意义上成长的时间和空间，而且就他们每个个体而言，也不曾显示在不堪的环境中的人性光辉。 不是个体和时间一起成长，而是个体和时间在晦暗的历史深处一起陷落。 对于毕飞宇“王家庄”系列小说中的女性而言，在残酷的青春经验中，女性唯有以“身体”向历史和男人献祭。 福柯曾说：“自古以来身体一直都是权力的对象和目标，身体是纵、被塑造、被规训的，它服从，配合变得灵巧、强壮。”⑦玉米正是靠着“在床上又心细又巴结”，讨得了郭家兴的欢心，借机安排了自己和妹妹的工作，“身体”“、性”、“权力”在这里是同构的。《玉秧》中身体的献祭则更为震动人心，如果说玉米、玉秀的遭际是在荒谬和扭曲的“”时代，玉秧青春成长的岁月已经是1982年的师范学校，但历史的灾难并没有结束。魏向东这个惯于搞政治运动的保卫科老师把肮脏的手伸向了懵懂的玉秧，而玉秧面对魏向东“想尽一切办法”把她留在城里的许诺，觉得“这个大交易，划得来，并不亏”。显然，不管是精明能干的玉米、还是木讷懵懂的玉秧，无一例外都以青春成长中惨痛的身体经验蹚过破碎的历史之河。身体的懵懂或觉醒并没有伴随着精神的成长，而是以单纯的“身体”的献祭或“身体”的被剥夺作为跨越生存困境的唯一载体。在《平原》中，因为政治对“身体”的拒绝和“身体”对日常冷暖的渴望使吴曼玲处于一种撕裂中，小说中吴曼玲与狗“无量”的相互依偎既让人心酸也让人震动，吴曼玲的青春成长不仅被政治异化，最后也成为政治的无辜的牺牲品。#p#分页标题#e# 在“王家庄”系列小说中，残酷的青春成长还呈现在人与人之间的互相伤害中。在一个促狭的空间中，他们为了生存的权利，在经意或不经意间构成了对他人的伤害，而“不经意”或者说自以为“正确”的伤害更显示了人性的晦暗与幽微，显示着青春成长的艰难。当这种伤害发生在亲姐妹之间时就更显示了它的冷酷，玉米与玉秀之间没有硝烟的战争从王家庄一直延续到断桥镇，为了留在断桥镇，一向骄傲的玉秀给自己的姐姐下跪磕头，而玉米为了自己的地位、为了王家和郭家的“脸面”，对郭左透露了玉秀被的经历，直接导致了玉秀爱情的破灭。“嘴讷，手脚又拙巴、还不合群”的玉秧在师范学校里成为魏向东安插在同学间的一个“告密者”，因为她的告密，诗人楚天精神疯狂，班主任因为恋爱也精神崩溃。更为可怕的是，玉秧是在“不自知”或者说自以为“正确”中在从事这项工作，就更显示了埋葬在人心深处的黑暗。 青春成长的晦暗和扭曲，在玉秧的身上表现得最为触目惊心，这个普通得不能再普通的乡村女孩，内心对尊严的重建却是身体的献祭和对他人的伤害。而在《平原》中，青春成长更是以一种扭曲的方式进行的，混世魔王不管是积极表现还是消极反抗都无法逃脱自己被规定的命运，最后绝望的混世魔王了吴曼玲，而吴曼玲因为担心葬送自己的政治前途而无奈同意了混世魔王去当兵。 人与人之间外在的搏斗与内心的较量，在毕飞宇的“王家庄”系列小说中并没有疾风暴雨式的正面冲突，而是以一种隐秘的、日常的方式在进行，惟其如此，才更显示了青春成长的艰难与逼仄，也使毕飞宇小说中的青春成长经验超越了特定的历史空间而成为一种恒久的人性诗学。“青春”不只是受到了历史的压抑，更重要的是，它来自人内心的黑暗，这种黑暗不是大恶，而是生活潜流中本来就蕴藏的、甚至连自我都未曾真正意识到的“荒凉”。在毕飞宇的乡土小说中，现代性的启蒙叙事再次陷落，他改写了现代性叙事中漂移的时空带来的个人长大成人，而是提供了民间大地生存的沉重与无奈，在漂移不定的青春成长经验中，无望与宿命成为成长的最后风景。 三、隐秘的乡村政治 在乡土小说中，对乡村政治的书写是一个重要的主题，从五四新文学到“”后的新时期文学，乡村政治和“民族国家”的现代想象息息相关。1990年代以来的乡土小说，则常常以虚构或想象来解构和颠覆政治意识形态视野中的乡村政治，表现乡村“权力”对民间生存及民众精神的伤害。 毕飞宇的“王家庄”系列小说也书写乡村政治，他的《玉米》、《玉秀》书写的是“1971年”的乡村与小镇，而《平原》书写的是“1976年”的苏北大地，但他小说中的“乡村政治”并没有你死我活的阶级斗争，他也没有以感伤的笔调抚摸乡村的“伤痕”，甚至没有以戏谑与嘲讽的方式颠覆“”中的乡村政治。在他的小说中，政治已成为日常生活的一部分、已和民间生存融为一体，它有时是裸的，有时看似无形又无处不在。 毕飞宇的特殊之处恰恰在于，虽然乡村政治无处不在，可政治并没有成为凌驾于日常生活、掌控着日常生活唯一合法性的存在。或者说，政治话语与民间生活所构成的对话和互动关系，成为毕飞宇小说颇有光彩的一个面相。如在《平原》中，因为秘密从事“佛事”活动，沈翠珍一行被游街，但游街并没有“伤痕”和“反思”文学常见的阶级的惨烈场景，而更像一场民间狂欢，游街的工作交给了十来个七八岁地孩子在闹剧似的暴力中完成。在苏北平原上，遥远的政治中心“北京”对“王家庄”的掌控是通过“高音喇叭”来实现的，但在《玉米》中，“高音喇叭”除了是政治权力的象征外，也和诙谐的民间生活联系在一起。通过它，支书王连芳广播来自上级的一切指示，同样通过它，王连芳生儿子的消息和玉米未婚夫来相亲的消息通过它得以传播。在王家庄封闭的空间中，虽然“北京”政治无处不在，但民间生活、民间伦理更像波涛汹涌的暗流，沉默地、坚定地涌动。 政治、权力对日常生活的渗透在毕飞宇的“王家庄”系列小说中，最为症候性地体现在性或者说身体与政治、权力的纠葛中，“我们的身体就是社会的肉身”⑧，政治权力以隐秘的方式建构着身体经验。在《玉米》中，村支书王连芳因为是乡村政治权力的掌控者，他的性经验史穿越了王家庄的“老、中、青”三代，而且无往而不胜。可是当王连芳因为“破坏军婚”被开除后，人们同样把魔爪伸向了无辜的玉秀和玉叶，她们在看电影的夜晚被村里的年轻人。村里人甚至写信给玉米的未婚夫，说玉米被人睡了。隐秘的乡村政治不止体现在权力对身体的伤害，同样体现在权力的被压抑者更为黑暗的报复“，身体”成为人们进入晦暗的历史和穿越残暴的历史的唯一通道。在《平原》中，政治对身体的规训则体现在对具体的物质性肉体的拒绝，“身体被纳入了政治的轨道。身体和生命一并被纳入到政治学的规划之中。现代国家从功能的角度积极地强化身体、训练身体、投资身体和管理身体。强化身体是为了将身体纳入到国家理性的轨道内，并让身体服从于这种理性逻辑，使身体成为国家理性实践的完美手段。”⑨在这样的权力政治对身体的驯服中，“男人能做的事妇女一定也能做到”、“妇女能顶半边天”“，疾病在精神之外，在革命之外。说到底，疾病是可耻的，它是软弱和无用的挡箭牌。 懈怠和懒惰才是病。”权力、政治话语压抑身体，贬低身体，让感性的身体经验从视野中消失，在政治、权力的话语空间中，身体成为一种政治美学的象征仪式。 毕飞宇曾经说过：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。这个鬼不仅仅依附于权势，同样依附在平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体，乃至‘被侮辱与被损害的’身上。”⑩这个“人在人上”的“鬼”在他的小说中就是对权力的掌控，权力对人性的扭曲与异化。从家庭到乡村甚至在从事“现代”教育的学校，对权力的迷恋无处不在。#p#分页标题#e# 在《玉米》中，“玉米任劳，却不任怨，她绝对不能答应谁家比自家过得强。”在家庭遭遇变故后，玉米更意识到了“权力”的重要，所以她嫁人只有一个条件，那就是“不管什么样的，只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁”。而村支书“王连芳最大的特点是所有的人都怕他。 他喜欢人们怕他，不是嘴上怕，而是心底里怕”。在《玉秧》中，魏向东整个寒假过得极其漫长而孤寂，因为“没有人向他汇报，没有人向他揭发，没有人可以让他管，没有工作可以让他‘抓’，生活一下子就失去了目标。实在是难以为继”。 那么，日常生活中无处不在的对权力的迷恋来自哪里呢，也就是说，“从历史的脉络检视哪些事件塑造了我们，哪些事件帮助我们认知所谓自我主体，就是正在做、正在想、正在说什么。”輯訛輥毕飞宇在小说中并没有明确地指出这种异化的源泉，而是通过权力对人性的异化，展示了“人性在某种条件下有可能暴露出阴暗凶残的一面”輰輥訛，丰富了乡村书写中的人性诗学，并以文学书写反抗这种人性的暴力与阴暗。 当然，在现代以来的文学书写中，关于政治、权力、革命、性的书写并不是一个新的话题，但毕飞宇表达这一系列主题的不同在于，政治、权力、身体、性在毕飞宇的小说中始终和民间日常生活融合在一起。正是通过政治、革命、权力对日常生活的渗透和伤害，毕飞宇消解了宏大历史叙事中政治、革命、权力的“斗争”意义，消解了政治、革命所建构的暴力美学，在日常叙事、民间伦理的意义上反抗权力的规训并反省人性的异化。 总之，通过《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》等“王家庄”系列小说中的乡土书写，毕飞宇成了当代文坛上独特的“这一个”。他的文学史意义不仅在于构建了“地球上的王家庄”这一独特的文学世界，更为重要的是，他的“王家庄”小说世界中远离现代性启蒙叙事的民间生活的丰富性、他贡献给中国文学史的未曾完成的残酷的青春成长经验、他在革命、政治、权力、身体、性所构建的话语空间中对固有的启蒙叙事、革命叙事的拆解。 在这个意义上，“王家庄”系列乡土小说成为了20世纪中国小说史上的一个完整的美学世界，并改写了启蒙、审美、革命等叙事规范中的乡村经验。毕飞宇式的乡土书写因此成为20世纪文学史上的一个重要标签，标识着他带给文学史与当代文坛的独特的叙事伦理与中国经验。
关键词:女性形象;韩国古典小说;道德观;审美情趣;演变过程
本 论文 是聊城大学外国语学院院级科研立项项目经费资助而发表的
一、序论
在男尊女卑的时代所创作的女性形象不是女性真正的形象,是一种被男权社会的束缚而扭曲的形象。
17世纪中期以前的汉文小说中一直忽视女性,尽管有些汉文小说中有女性形象出现,但这些作品很少把女性作为主人公来反映她们的情绪和愿望,表现的只是她们扭曲的爱情观和贞节观。
现行的对韩国古典文学中的女性形象的研究是关于特定的一部作品或特定时期的女性形象研究。本文旨在研究和分析韩国古典叙事文学中出现的代表性的女性形象的基础上,运用文艺美学方法论中的解构主义批评理论、社会 历史 研究法和女权主义批评论、接受美学方法论来重点研究韩国古典叙事文学中的女性形象的演变过程及当时韩国女性的立场、女性对人生和两性关系的审美情趣。
本论文是以殊异传体《仙女红袋》中的两位女鬼、金?r?的《李生窥墙传》中的崔娘、军谈小说《朴氏夫人传》中的朴氏夫人、《春香传》中的春香、《彩凤感别曲》中的金彩凤为研究对象,来研究韩国古典小说里出现的女性形象的 发展 过程。
二、本论
(一)每个时代的女性形象及特征
1.罗末丽初敢恨敢做的女性——《仙女红袋》中的两位少女鬼魂。唐《新罗殊异传》载有崔致远的《仙女红袋》,其详细记述了崔致远游历招贤驿,题诗双女坟,是夜与双女坟中两位亡女饮酒吟诗,相亲相爱的故事。《仙女红袋》中的两姐妹原出身豪门,当姐18岁、妹16岁时,父母将她们分别许配给了盐商茶贾。但姐妹俩初通文墨,不愿屈就市井之辈,双双含怨而死。她们进入阴间已有百年,虽墓旁来往之人不少,但都是鄙夫俗子,姐妹俩芳心未开,而今日的小崔气度夺人,才华?M溢,方为姐妹俩心仪的“白马王子”。
2.外柔内刚——《李生窥墙传》中的崔娘。《李生窥墙传》中的崔娘容貌美艳,一日,李生去学堂路上以诗戏崔氏,二人通情相好。李崔正式婚配,情爱之至。不过数年,红巾军入侵,互不知生死。乱平,李生归家,入夜,崔氏至,两人相逢,互致慰劳,钟情如初。荏苒数年,崔氏请辞,遂即踪影全无。经年伴李生者盖崔氏之魂。崔娘既是大胆追求自己爱情的聪明女性,又是有进取心、非常刚毅的女性。
3.智慧美的化身——《朴氏夫人传》中的朴氏夫人。《朴氏夫人传》中的朴氏夫人是一位女将军,比自己的丈夫更优秀。虽天下薄色,但根据自己的判断和决心行动。这对当时行为和思想上不自由的女性是一种精神安慰。她是用英雄气概和才智击退胡王跟敌将的爱国女性。
4.追求个性的典范——《春香传》中的春香。在《春香传》中,春香是个既开放、又守节的女人。李梦龙和春香在广寒楼相遇,一见钟情,私订了终身,婚前违背于当时的封建道德规范,但春香对李梦龙一片真心,为守节而经受卞学道的酷刑。她对爱情的勇敢追求得到了广泛读者的首肯,所以春香成了朝鲜朝末年争取爱情和婚姻自由的朝鲜妇女优美形象的代表。
5.近代意识的拥有者——《彩凤感别曲》中的金彩凤。《彩凤感别曲》中的金彩凤没有被长时间强迫而顺从旧封建道德拘束,而是按照自己的意愿志向行动的。在力求实现人性解放上,她的性格跟《李生窥墙传》中的崔娘很相似,但她不同于崔娘,没有顺从强要其遵守封建道德规范的父母,即使会遇到困难也会凭借自己的聪明才智迎刃而解。
(二)女性形象的演变过程及当时韩国女性的立场和审美情趣
纵观这五部作品中的女主人公,是从幻想世界里的鬼魂到持有近代意识的女性。《双女坟》中的女主人公是鬼魂;《李生窥墙传》中的崔娘先是人,后是鬼魂;《朴氏传》中的朴氏夫人是拥有神力的带有幻想色彩的女性;《春香传》里的春香是勇于追求自己的爱情的现实世界里的女性;《彩凤感别曲》中的金彩凤也是拥有近代意识的现实世界的女性。
1.女性的立场。在以男尊女卑为中心的朝鲜社会,女性的立场是被动的。不管是婚姻还是爱情,不管是社会还是家庭中,没有任何自可言。所以在有进步意识的作者笔下刻画出了从消极的反抗到积极的反抗的女性形象。
《双女坟》中的女主人公不愿屈就市井之辈,抑郁而死,双双含怨撒手人间,是属于消极的反抗。《李生窥墙传》中崔娘的反抗和《春香传》中春香的反抗是比较相似的,都是为了心上人,一个死在红巾贼的刀下,一个受尽了狱中煎熬,但春香的反抗更为积极。《李生窥墙传》中的崔娘和李生没有身份上的差异,可是《春香传》中的春香是逾越了分明的身份等级与李梦龙私自结为夫妇。《朴氏夫人传》朴氏夫人对社会的反抗是用自己的智慧和英勇击退胡王和敌将,是属于积极的反抗。但在面对家庭、丈夫时朴氏夫人选择了逃避。小说的前半部分因她的丑陋相貌导致丈夫和婆婆的鄙视,她只是让公公在后花园建了个别室自己独处,暗地里帮助鄙视自己的丈夫考上了科举。这种宿命的行为是消极的。《彩凤感别曲》中金彩凤的反抗是积极的。她为了自己结下的婚约在去首尔的途中逃婚,又为遇到困难的父母卖身。
2.审美情趣。在以男尊女卑为中心的朝鲜社会,小说中所反映的是符合男性审美意识的女性形象。在审美标准上她们符合当时男人的审美标准:姿色艳丽,有才华、能与才子产生共鸣,守节。
不管是罗末丽初的两位女鬼,朝鲜朝初期的崔娘,智勇双全的朴氏夫人,还是个性开放的春香,拥有近代意识的金彩凤都是对自己所爱的男人从一而终的女性。不管遇到怎样的挫折、折磨,为了自己所爱的男人在所不惜,而且她们选择的男人都是通文墨的文人。
《双女坟》中的女主人公不愿屈就盐商茶贾,喜爱有才有志青年。即使进入阴间已有百年,芳心一直不开,直到遇到气度夺人、才华?M溢的文人才饮酒吟诗,相亲相爱。《李生窥墙传》中的李生虽有点怯弱,但是上过学堂,是天资英秀的书生。《朴氏夫人传》中朴氏夫人的丈夫只重视妻子外貌,随着妻子容貌的变化对妻子的态度马上转变的男人。《春香传》里的李梦龙是后成暗行御者的两班子弟。《彩凤感别曲》中金彩凤的心上人姜弼成也是文人。这五个故事中的男主人公都属于才子,可以与才女佳人产生共鸣。美国初期的女权评论家解构男性作家文本中塑造的“不真实”的妇女形象以及形象背后蕴含的性别权力关系,所以从女性角度讲,并不是秀丽的书生才是最佳的丈夫人选。不管从事什么职业,只要是真心爱自己的男人才是值得爱的人。但在当时重视文人,鄙视商人的观念下女性的择偶标准是扭曲的。
在男性自主意识下女性的守节是相对的。
《双女坟》中两姐妹即使已是阴间人,但在遇到自己喜欢的有志青年时,仍按照自己的意愿打开芳心与其相亲相爱。而且两女一男的性活动在当今社会也是持否定的态度。《李生窥墙传》中李生和崔娘虽没经父母同意二人就通情相好,但是崔娘为了守节而成为红巾贼的刀下之魂。《春香传》中春香的形象在人们心目中是一个纯洁、善良、坚贞的少女典型,她的遭遇获得了广泛的同情。春香为守节而经受卞学道的酷刑,所以女主人公对爱情的勇敢追求得到了广泛读者的首肯。
《双女坟》,《李生窥墙传》,《春香传》中所描写的女性形象既符合封建伦理规范——妇女要守节,又违背于绝对的封建伦理道德。男权视角下的女性形象是违背于朝鲜传统的婚姻观“父母之命,媒妁之言”、“郎才女貌,门当户对”、“饿死事小,失节事大”的。只要是跟有才气的公子相爱,为其守节就可以得到首肯。而且既遵守规范,又脱离规范,这就是韩国人传统的的审美意识。
《朴氏夫人传》中的朴氏夫人形象符合当时读者的期待视野。期待视野主要指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待,这种期待有一个相对确定的界域,此界域圈定了理解之可能的限度。姚斯将作品的理解过程看作读者的期待视域或对象化的过程。当一部作品与读者既有的期待视域符合一致时,它立即将读者的期待视域对象化,使理解迅速完成。壬辰委乱和丙子胡乱的阴影笼罩着当时的人们,所以朴氏夫人的形象是对女性的新时代认识的反映,表现出区别于传统女性的进取的一面。在没有参政权的朝鲜朝时代的女性也可以脱离封建生活用自己的智慧克服国难的期望。经过两乱之后,当时的人们对王权产生怀疑,认为只有民间英雄才可以救国家,所以朴氏夫人的神力是当时普遍存在的英雄崇拜心理的反映。
《彩凤感别曲》中的金彩凤的父母强迫金彩凤背叛姜弼成,彩凤被迫做许判书的妾的时候反驳父母“被富贵瞎了眼睛”。金彩凤的这种思考方式和行动方式是对长久以来腐蚀人们的精神世界的旧封建伦理的裸的挑战,同时也是对个性解放的志向的表现。正因为如此,当金彩凤面临服从父母当妾享荣华富贵还是按照自己的意愿争取自己心爱的人的两条路时毫不犹豫地选择了争取自己喜欢的人。而且自己克服和解决了因选择争取这条路所遇到的所有的风波和困难。金彩凤是理性地判断和分析自己处境的女性,同时也是讲义气、孝顺父母的女性。而且是只能出现在封建制度将要瓦解的朝鲜朝末期的富有近代意识的女性形象。
三、结论
本 论文 研究和分析,韩国古典叙事文学中出现的代表性的女性形象——殊异传体《仙女红带》中的两位女鬼、金?r?的《李生窥墙传》中的崔娘、军谈小说《朴氏夫人传》中的朴氏夫人、《春香传》中的春香、《彩凤感别曲》中的金彩凤。纵观这五部作品中的女主人公,从幻想世界里的鬼魂到持有近代意识的女性。这是跟社会 历史 的 发展 密切相关的。在以男尊女卑为中心的朝鲜社会中,小说中所反映的是符合男性审美意识的女性形象,男性自主意识下形成的美貌。审美标准上她们符合当时男人的审美标准的才女佳人型。在男性自主意识下女性的守节是相对的。
本论通过研究女性形象对封建叛逆性以及故事的最终结局来分析人物的性格特点及精神特征,从而揭示出当时在被动的立场下女性形象在作品中更深层次的社会历史意义。
参考 文献 :
[1]马新国.西方文论史[m].高等 教育 出版社,2002,(2):593.
（一）传统舞蹈教学模式僵化
当前舞蹈教学主要还是以口传以及身授为主要方法。口传就是舞蹈教师对相关的知识进行口头描述，对舞蹈的技巧进行语言描述；而身授主要是指舞蹈教师通过不同的肢体语言方式对舞蹈技巧或者训练技巧进行演示，让学生能够更为直观地理解。这两种传统方式从抽象理解和直观呈现两个方面对学生产生积极的影响，但通过讲解和示范进行舞蹈教学，相对而言容易缺乏趣味性，因为讲解相关的知识是比较枯燥，而肢体动作的示范也较为单调，所以对学生来说缺乏吸引力。这就导致一些学习舞蹈的学生对于舞蹈的内涵认知不足，仅仅只是应付日常的舞蹈学习和训练，这不利于学生综合素质的提升，对于舞蹈教学质量的提升同样也是不利。因此，采用新的舞蹈教学模式就非常有必要。
（二）教育叙事对于舞蹈教学的积极影响
教育叙事本身能够更好地调动学生的学习主动性，让他们更为积极地参与到日常的舞蹈教学当中。叙事是人类与生俱来的本能，所以运用叙事的方法进行舞蹈教学能够更好地结合学生的天性，从而更好地提升学生对于舞蹈艺术的综合理解。教育叙事实际上就是采用讲述故事的方式围绕教育实践对象进行描述和表达。教育叙事本身就是一个间接经验的传授过程，同时也能够引发学生的知识累积。舞蹈艺术在发展的过程当中，除了留下很多规律性的舞蹈训练模式，也留下了非常多的舞蹈艺术类的故事，舞蹈早已经是世界重要的艺术财富之一。所以，舞蹈教学的过程当中，教师对舞蹈艺术中的故事内容进行讲述可以充分对传统的舞蹈教学方式进行补充，让学生可以从新的角度重新观察舞蹈艺术，从而产生学习舞蹈艺术的热情，更好地配合舞蹈教学。
二、提升舞蹈教学中教育叙事的应用实效性思考
在应用教育叙事的过程中，教师需要把握好舞蹈教学原本就有的课堂教学模式，同时充分发挥教育叙事的各种优势，积极推动舞蹈教学的全面发展。教师要把握好教育叙事在舞蹈教学中的主线，并且鼓励学生参与其中，这样才能收获比较好的教学效果，增强舞蹈教学的吸引力。
（一）教育叙事在舞蹈教学中的关键点
在运用教育叙事教学方式进行舞蹈教学的过程中，教师首先要明确每一次舞蹈教学的关键点，也就是舞蹈叙事要紧密联系的教育主体内容。因为教育叙事实际上是对舞蹈艺术当中的故事进行重新的演绎，但是一个舞蹈艺术故事当中所能够包含的信息量实际上是非常多的，因此舞蹈教师应该紧密联系每一次舞蹈教学课程的主要内容，包括每一次舞蹈教学的主要教学目标，从而围绕这样的一个主题运用教学叙事方式进行演绎。教师运用教育叙事时不能对于各类相关的故事进行随意地联系，而是要集中在一个主要的教学目标上进行故事讲述，这样才能够更为集中地运用舞蹈教学时间，提升舞蹈教学实际效率。实际上，明确教育的主体内容就是每一次舞蹈教学的主线，因为教师只有围绕这样的一个主线进行教学，才能够让学生按照一定的逻辑顺序进行思维互动，进而参与到舞蹈教育叙事活动当中。教育叙事是围绕一条主要的线索展开的，因此，教师在一个课堂当中也要围绕这样的一个主题进行发展，才能够让学生通过教育叙事获得更为丰富的知识。主线明确是教育叙事在舞蹈教育中进行应用的关键点，教师需要在运用过程当中重视这一点，充分发挥教育叙事的教学机能。
（二）教育叙事和舞蹈教学实际的结合
在开展教育叙事的过程当中，教师也需要关注舞蹈教学和教育叙事之间的结合。教育叙事虽然是一种较为新颖的教学模式，但是实际上不能够完全取代示范性的言传身教，需要和传统的展现式教学以及理论教学模式结合在一起，共同形成舞蹈教学的重要模式。教师在进行教育叙事的过程当中，最好是叙述自己的一些故事，直接面对最为真实的自我，并且以这样的故事去引导学生逐渐进入到日常舞蹈教学的常态当中，让学生更进一步理解舞蹈教学里面的深层次含义。教师要根据班级当中舞蹈教学的实际状况，结合舞蹈教学中所遇到的问题运用教育叙事的手段，这样才能够更好地促进舞蹈教学的发展。而对于舞蹈教学过程当中的问题，教师仍然要通过日常的言传身教以及训练才能够逐渐发现。因此，在开展教育叙事的时候，教师不能够完全脱离日常的舞蹈教学，只有充分结合舞蹈教学的实际，才能够使教育叙事在课堂教学当中奏效。在开展教育叙事的时候，教师要充分分析舞蹈课堂上学生的实际状况，从而选取恰当的方式进行教育叙事。如果学生年龄比较小，他们可能对于口头语言的叙事比较容易产生兴趣，所以教师在叙事内容上，要选取学生相对比较容易接受的；但是针对年龄相对于较大的孩子而言，在开展舞蹈教学过程中，教师就需要更进一步运用新的教育叙事方式，如采用视频等，让学生更加信任教育叙事的内容，并且从这些叙事内容当中可以真正得益，这就达到了教育叙事的目的。而在高年级的舞蹈教学中开展教育叙事，教师也可以让学生参与到课堂的叙事活动当中。学生在参与教育叙事中，可以在教师和其他学生面前进行自主表达，如参加舞蹈训练的感想、自己对于舞蹈艺术的认知等，包括参与到舞蹈学习之中的各种内心世界的变化等。教师应该适当地结合教师叙事和学生叙事，从而发挥出教育叙事在舞蹈教学当中的良性作用。
（三）通过反思叙事促进舞蹈教学的发展
在西方文化圈衍生发展的叙事学能否本土化、如何本土化，是学者们孜孜以求的话题。本文认为：叙事学本土化是一个必然的命题。因为其存在强烈的本土化动力元，即中西比较意识与理论自觉意识。前者是叙事学本土化的外部动力，刺激、深化叙事学本土化的内在需要，无论执着于中国传统叙事理论的挖掘整理，还是西方叙事学学科理论的研究，视点都落在中国叙事理论的建构上，中西比较视野都是驱动其渐进的深刻的动力之一。后者是叙事学本土化的内在动力因素，使叙事学本土化成为研究者的主动追求，直接引导和推进叙事学本土化的进程，叙事学研究过程中具体表现为强烈的本土意识和历史意识。二者形成强烈的势能，推动叙事学的本土化进程和最终实现。
[关键词]叙事学；中西比较意识；理论自觉意识
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)05－0177－06
王瑛(1971－)，女，华南农业大学人文与法学学院中文系副教授，文学博士，主要研究方向为文艺理论、叙事学。(广东广州 510640)
本文系广东省哲学社科规划项目“新时期以来西方叙事学本土化的理论与实践研究”(项目编号：GDIOCZWll)的阶段性成果。
源起法国，辐射欧洲，短时间的沉寂之后，在20世纪90年代的美国迎来了“叙事学的小规模复兴”。也就是说，对于西方文化传统而言，叙事学一直是本土的学说。20世纪80年代，叙事学自西洋到东海，来到了与西方文化传统迥异的中国，叙事学迅速成为显学，人们对叙事学的态度，由接受、质疑转向反思，叙事学本土化的呼声愈来愈强烈，建构“中国叙事学”提上议事日程。人们对“中国叙事学”有三种不同的观点：第一种是必须建立具有中国民族特色的叙事学，这是大多数学者热切的愿望和努力的方向。最典型的代表是杨义，他说：“在以西方为参照系的同时，返回中国叙事文学的本体，从作为中国文化之优势中开拓思路，以期发现那些具有中国特色的、也许相当一些侧面为西方理论家陌生的领域。”他的《中国叙事学》直接以“中国叙事学”命名，“中国”一词代表与“西方”叙事学分庭抗礼的民族特色。第二种观点认为建立中国叙事学为时尚早，但前景乐观。相当一部分学者持这种观点。如徐德明认为：“专门讨论中西叙事诗学的整合，进入纯粹理论探讨为时尚早。”青年学者罗书华在《中国叙事之学》中提到“现在谈论与建构界限清楚的‘中国叙事学’的条件还不够充分”，但应该为它的建构“做些有益的铺垫”。第三种观点认为：作为一门世界通用之学，叙事学是没有国界的。比如，董小英在其《叙述学》中认为“叙述学就是研究表述形式的一门学问”，所以“文化可以各个不同，但是只要使用文字或者艺术方式表现了某种意义、意味的话，这种表达方式就是叙述方式，应该是可以借鉴，是没有国界的”。也就是说，对叙事学能否本土化，如何本土化，本土化到什么程度，人们是存在疑虑的。但无论如何，叙事学在中国是蓬蓬勃勃发展起来了。那么，是什么力量在推进叙事学的本土化进程?或者说，推进叙事学本土化的动力因素是什么?本文的考察，希望能够解决上述问题。
一、外部动因：中西比较意识
中国的叙事学研究，学术目光逡巡于中西之间，注意力集中在以下几个问题：源自西方的理论是否适合中国的文学实践?中国的文学实践是否可以修正、补充西方理论的某些方面?中国是否有相应的理论传统?是否该有一套体系完备独立的中国叙事学?中国学界是否可以在叙事学理论方面有新的拓展?等等。也就是说，西方叙事学的传人，或者说西方文论的传入，带给中国学界的心情是喜忧参半。喜的是一种新的方法论可以为中国的文学研究带来很多新的视阈，比如浩繁的成果迭出的红学研究，因为有叙事学的视角翻出了新意，1998年王彬出版的《红楼梦叙事》以迥异于以往的红学研究发现了我国独特的叙事法则；1999年张世君出版的《
中国叙事学研究需要注意什么问题，具体研究进程存在什么问题，最根本和迫切需要解决什么问题……中西比较意识成为一种强大的动力因素，与叙事学本土化进程相伴相生。可以说，到目前为止，叙事学本土化进程的每一个问题，每一个步骤，都和西方叙事学有关，一方面，它根本无法完全摆脱来自西方的影响；另一方而，西方叙事学之“西方”也形成一股强大的压力，驱动刺激叙事学本土化的进程。
我们可以从国内介绍叙事学的著作窥其一斑。人们并不按照西方叙事学的“西方”模式来介绍这一门学科，甚至对其理论框架都或多或少进行了悄悄的置换。徐岱的《小说叙事学》充分体现了这一点，中国叙事思想的“双子星座”(史传观念和诗骚传统)、“三驾马车”(金圣叹、毛宗岗、张竹坡的叙事思想)、“四大范畴”(白描、闲笔、虚写、传神)与西方叙事理论互为对照。杨义的《中国叙事学》强调在这里，徐著强调了“小说”这一文体。在小说文体的框架内讨论叙事理论，中国叙事思想的萌芽是作为讨论“小说”叙事学的背景存在的。杨义的《中国叙事学》充满了叙事学本土建构的努力和智慧。对“中国”特色的强调使该著成为中国叙事学本土化重要的里程碑，该著昂扬的“中国”姿态与“西方”形成了鲜明的对照。再看傅修延的《先秦叙事研究》，虽然主体是先秦叙事观念的形成，但西方叙事学的研究背景依然如草蛇灰线，隐伏其中。赵毅衡、高小康、胡亚敏、赵炎秋等无不如此，西方叙事学之“西方”特色驱使中国学界重新凝视“中国”，“中国”传统叙事理论的挖掘和整理成国内叙事学界最为急迫的问题，人们几乎不能容忍中国传统叙事理论在叙事学领域的缺失。中西比较视野伴随着深沉的中国(叙事学)问题意识。
研究大众文化的学者大抵有两类，一类是带有开拓性的思想家，诸如威廉斯、霍尔等；另一类是深化型的学者，他们往往是把一些其他领域的文化理论或哲学思想引入大众文化研究，进而推进某个问题的研究。美国学者伯杰就属于后一类。
伯杰在大众文化和传播学方面可谓著作等身，其中《通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》（以下简称《叙事》），是他一本力作。伯杰认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌谣，再到电影、广告甚至日记，叙事乃是一种强有力的表达方式。我们也许时时处处遭遇到叙事却未曾觉知，恰如布莱希特所言， 司空见惯之物往往视而不见。所以，忘却叙事不足为奇。
不过，文学理论家则热衷于叙事的思考，所以虚构文学的叙事学研究沛然勃兴，种种叙事理论成为二十世纪西方的一个丰富思想资源。当然，乐于待在“象牙塔”里的论理叙事的人，并不觉得寂寞和孤独。不过，像伯杰这样深切关怀日常生活和大众文化的人，却总想着如何将这一思想资源引向文化研究。《叙事》便是这一努力的结晶。全书分为两大部分，前半部着力于对西方文学理论中叙事理论的整理与廓清，从古希腊亚里士多德的陈见，到本世纪八十年代的新说，从神话学、诗学理论，到结构主义和叙事学，论述活泼，视野开阔，既有总结又有批判，可谓新见迭出。后半部分则创造性地将叙事理论用于对各种通俗文化体裁和媒介形式的分析，读来颇有启发性。
倘使说虚构文学的叙事现象较为集中和统一的话，那么，在通俗文化、传媒和日常生活中，叙事五花八门，纷繁复杂。将叙事理论引入广泛的文化研究，伯杰批判地改造了普罗普和结构主义的叙事理论，结合传播理论，创立了一个传媒叙事的五要素分析模式。这五个要素是：作品（文本）、艺术家、社会、观众和媒体。透过这个分析模式， 大众文化中的各种题材形式的叙事问题分析，便有了坚实的理论支撑。在《叙事》一书中，伯杰关注的问题集中在题材的叙事特征，叙事形式，叙事内容的解读方法等方面。比如，他仔细分析了漫画、广告、电影、电视、广播剧和种种日常生活的叙事形式，一方面注意总结这些叙事形式的独特性，另一方面又以一些典范性的个案分析，来解析不同题材叙事的意识形态。书中对苹果电脑公司的“麦金托什品牌”广告分析犹见功力。作者将一则广告的叙事形式和内容纳入美国文化的语境中，透过广告中不同形象的叙事及其互文关系的比较，揭示了苹果与IBM的商业战争。对广播剧《星球大战》的叙事分析，则是建立在对文学原作和广播剧本的比较基础之上，作者强调广播剧的特殊叙
事形式，除了叙事语言之外，各种声音效果的加入强化了叙事的功能。
《叙事》一书贯穿了作者鲜明的批判立场。电视等媒介对社会的负面影响是作者深切关注的问题。伯杰认为电视像“真菌”一样不动声色地侵害了美国社会。于是，这些非文学的叙事形式的传播效果便成为《叙事》一书的焦点。美国传媒的叙事往往充满了性与暴力，它正在改变亚里士多德传统的艺术模仿生活的信念。伯杰发问道：“现在，生活是不是开始模仿艺术呢？”这个严肃的主题在其他一些西方思想家那里也反复鸣响（阿多诺，波德里亚等）。所以，大众文化中这些看似自然而合理的叙事形式，其实背后暗含着许多值得深究的问题。在伯杰看来，每个人都生活在叙事之中，“我们都是作家和剧作家，而我们的生活亦即重演，这就是文本。”不过，这文本并非无可质疑的。伯杰告诫说：我们曾以为读、听和看故事不过是用来“消遣”，其实这些叙事绝不这样简单！
研究大众文化的学者大抵有两类，一类是带有开拓性的思想家，诸如威廉斯、霍尔等；另一类是深化型的学者，他们往往是把一些其他领域的文化理论或哲学思想引入大众文化研究，进而推进某个问题的研究。美国学者伯杰就属于后一类。
伯杰在大众文化和传播学方面可谓著作等身，其中《通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》（以下简称《叙事》），是他一本力作。伯杰认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌谣，再到电影、广告甚至日记，叙事乃是一种强有力的表达方式。我们也许时时处处遭遇到叙事却未曾觉知，恰如布莱希特所言， 司空见惯之物往往视而不见。所以，忘却叙事不足为奇。
不过，文学理论家则热衷于叙事的思考，所以虚构文学的叙事学研究沛然勃兴，种种叙事理论成为二十世纪西方的一个丰富思想资源。当然，乐于待在“象牙塔”里的论理叙事的人，并不觉得寂寞和孤独。不过，像伯杰这样深切关怀日常生活和大众文化的人，却总想着如何将这一思想资源引向文化研究。《叙事》便是这一努力的结晶。全书分为两大部分，前半部着力于对西方文学理论中叙事理论的整理与廓清，从古希腊亚里士多德的陈见，到本世纪八十年代的新说，从神话学、诗学理论，到结构主义和叙事学，论述活泼，视野开阔，既有总结又有批判，可谓新见迭出。后半部分则创造性地将叙事理论用于对各种通俗文化体裁和媒介形式的分析，读来颇有启发性。
倘使说虚构文学的叙事现象较为集中和统一的话，那么，在通俗文化、传媒和日常生活中，叙事五花八门，纷繁复杂。将叙事理论引入广泛的文化研究，伯杰批判地改造了普罗普和结构主义的叙事理论，结合传播理论，创立了一个传媒叙事的五要素分析模式。这五个要素是：作品（文本）、艺术家、社会、观众和媒体。透过这个分析模式， 大众文化中的各种题材形式的叙事问题分析，便有了坚实的理论支撑。在《叙事》一书中，伯杰关注的问题集中在题材的叙事特征，叙事形式，叙事内容的解读方法等方面。比如，他仔细分析了漫画、广告、电影、电视、广播剧和种种日常生活的叙事形式，一方面注意总结这些叙事形式的独特性，另一方面又以一些典范性的个案分析，来解析不同题材叙事的意识形态。书中对苹果电脑公司的“麦金托什品牌”广告分析犹见功力。作者将一则广告的叙事形式和内容纳入美国文化的语境中，透过广告中不同形象的叙事及其互文关系的比较，揭示了苹果与ibm的商业战争。对广播剧《星球大战》的叙事分析，则是建立在对文学原作和广播剧本的比较基础之上，作者强调广播剧的特殊叙
事形式，除了叙事语言之外，各种声音效果的加入强化了叙事的功能。
《叙事》一书贯穿了作者鲜明的批判立场。电视等媒介对社会的负面影响是作者深切关注的问题。伯杰认为电视像“真菌”一样不动声色地侵害了美国社会。于是，这些非文学的叙事形式的传播效果便成为《叙事》一书的焦点。美国传媒的叙事往往充满了性与暴力，它正在改变亚里士多德传统的艺术模仿生活的信念。伯杰发问道：“现在，生活是不是开始模仿艺术呢？”这个严肃的主题在其他一些西方思想家那里也反复鸣响（阿多诺，波德里亚等）。所以，大众文化中这些看似自然而合理的叙事形式，其实背后暗含着许多值得深究的问题。在伯杰看来，每个人都生活在叙事之中，“我们都是作家和剧作家，而我们的生活亦即重演，这就是文本。”不过，这文本并非无可质疑的。伯杰告诫说：我们曾以为读、听和看故事不过是用来“消遣”，其实这些叙事绝不这样简单！
叙事，通俗地说就是“讲故事”，它是人类的一种表达、交流的方式。它源于人类种族经验延续的需要。在理论思维不发达的原始社会，人们很难从自己或他人的生活经验中抽象出概念化的理论。人与人之间是借助讲述自己或他人的故事，保存和传递种族经验。这种讲述的形式是面对面的交流，内容是包容性很强的故事。随着人类思维的发展，人们逐渐采用抽象、概括的“范式”方式提炼、传递人类认识成果，而叙事的方式受到压制和被遗忘。通过这种方式，感受到实践中的教育原原本本，不仅让教育理论获得实践的滋养，同时也让教师过一种反思的生活，感悟一种自我教育。教师在这一过程中实践着自己的教育理想，发挥着自己的教育潜能，促进了教师的专业化发展。
二、问题的提出
从教育活动的发展来看，教育学的语言源于教育者的语言，早期的教育者首先是在口语这个层面上来思考和表达教育的含义。教育研究者和教育实践者在教育领域里说着互不相干的话，理论与现实的矛盾渐渐扩大。可以说，教育者日常教育话语的缺失乃是造成今日教育理论与实践产生沟壑的一个重要原因之一。
(一)、教育叙事研究产生的背景
叙事作为一种研究方法被引入教育研究领域，在国外不过是近一二十年的事情，在国内的时间更短。关于教育叙事研究方法的兴起，目前国外学者大致有这样三种不同的理解:第一种观点认为，教育叙事研究是基于对教育科学化追求中的研究方法的反思。由于对自然科学领域的规则、模式过分地迷信，教育研究一度追求精确，但越如此，其与人类的联系就越少。而叙事则提供了一种可供选择的中间道路，因为叙事主义者相信，人类经验基本上是故事经验。人类不仅依赖故事而生，而且是故事的组织者。
第二种看法强调，教育叙事研究是人文社会科学发展中学科渗透与方法借鉴的结果。教育中的叙事主要来源于文学领域。叙事不仅体现在个体的层面上，在社会层面上更是作为人类的一种基本思想模式和组织知识的方式，或者如有的学者所分析的，叙事作为一种基本结构性的人类经验，具有整体主义的品质。这使得它能在文学以外的心理学、人类学、语言学、哲学、社会学、艺术学等学科领域得到广泛的运用。
第三种观点强调，教育叙事研究是教师专业发展带来的必然性的方法转向。有论者从当前国际的教师研究的三种趋向出发，阐述了教师叙事研究的重要性：1）教育叙事是教师反思性实践的主要途径。2）教师叙事与教师的知识的本质紧密联系着。3）教师叙事来自于对教师声音的关注。越来越多的学者希望叙事研究能够提供一条倾听教师声音、从教师内部来理解其文化的途径。
(二)、教育叙事研究的理论基础
教育叙事研究的理论基础大致包括以下几个方面：
1．文学中的叙事学理论
这是教育叙事研究的主要理论基础，或者说，文学理论是教育叙事研究首要的智慧源泉。自上世纪70年代以来，叙事学成为文学研究的核心领域。叙事学中关于叙事的情节、结构、语言、语境、合理性以及口头叙事与书面文本间的转换等，都成为当前教育叙事必须加以考虑的问题。同时，新时期叙事学研究由“所指之事”向“所用之叙”的重心转移，以及由经典叙事学向多元叙事学或新叙事学的转向，也对教育中的叙事运用产生了一定的影响。
2．后现论
后现代思想家们关于主体的消亡、元叙事、对实在深层模式的否定、历史本身、任何最终意义的不可能性、理解世界的理性的失败、对差异的颂扬等对叙事研究影响很大。反过来，叙事、故事、语境等词汇也成为后现代思想家们高频率使用的语词。
3．现代知识论观点
现代以来不同类型知识的划分表明了人们对知识理解的深入，尤其是加涅和安德森的知识分类的观点，极大地拓宽了传统知识的内涵，并确立了如今日益被广泛接受的一些新的知识观念。比如，不同类型知识的生成、组织与表征的内在机制是不同；只有个体积极建构的知识对个体才有意义；像智慧技能、认知策略等默会知识常常以潜隐的方式存在着，等等。如前所述，教育引入叙事研究的背景之一就是基于对教师专业的发展，尤其是教师知识构成的分析。
三、研究的现实状况
国内开始关注并介绍国外教育叙事研究的相关研究成果主要是在上世纪90年代末，特别是2000年以后。《全球教育展望》杂志曾在2003年第3期和第4期辟专栏刊登了这方面的文章。丁钢教授主编的《中国教育：研究与评论》近来也开辟了专栏探讨这一问题。从今几年总体上来看，散见于其他杂志的这方面的研究逐渐多了起来。现对我国近几年的关于这方面有代表性的研究成果做一罗列，基于进一步的分析与探讨。
和学新等（2004）学者从元研究的视角对教育叙事研究做出初步的研究，（2004）从教育理论的多维视角系统地分析了教师的叙事研究，谌启标等（2005）学者认为教师叙事研究对于教师专业成长具有重要的意义。并指出教师叙事研究的实践主要体现在三个层面：课堂现场叙事，教师成为倾听者；教师自我叙事，教师成为反思者；教师合作叙事，教师作为合作者。罗红（2005）从解释学的视野分析了个人实践理论与叙事研究。从文献分析来看，多数学者强调了教师的叙事研究对教师的专业化发展的重要作用，强调了叙事研究的理论与实践价值，当然，也有学者（许锡良，2004）提出，对教师的教育叙事研究要作理性的反思。
总之，从已有的研究的内容来看，大体可分为两类：一是从学理的方面探讨教育叙事的本体问题、价值问题和方法规范问题；二是依据理论从事实地研究的个案。从国外研究的情况来看，欧美等国家的研究比较集中、成熟，既有理论又有实践；而国内（包括港台）目前仍停留在理论介绍和实践探索阶段，显得有点零散和缺乏系统性。
四、研究的反思
本文通过对近十几年国内外对教师教育叙事研究成果的简单梳理，在认真分析的基础上探讨了一些研究设想。
其一，教育叙事研究要在多维度、跨学科的视野下进行研究，对教育叙事研究的视阈研究，在重视教师教育叙事研究与专业发展研究的同时，也要加强对叙事研究与具体的学科领域和教学的研究，叙事研究情景中的国家及地区间教育文化传统、价值体系的比较研究等。
其二，在教育叙事研究的内涵和过程中涉及的问题的把握，不可理解的过于偏狭。要包括对教育叙事研究的过程、使用的方法、合作叙事中研究者与参与者的关系、叙事文本的叙述与写作的思考等。
其三，关于叙事研究的信度与效度的评价研究方面的深化。由于人们对标准的迷信，可能回出现篡改资料来撰写虚构的叙事文本，或像讲述真理那样轻松地讲述一个骗局，由此导致叙事的真理和意义很可能被谬误所取代。我国教育研究的方法论传统影响了叙事研究的开展，长久以来，我国教育研究中存在着很强的逻辑推演和量化取向，所以觉得叙事缺乏科学性与推广价值。
参考文献
[1]陈向明质的研究方法与社会科学研究.[M] 北京：教育科学出版社，2001
【关键词】新闻叙事 叙事人 新闻传播
文学叙事学中的叙事人是相当复杂的。正如有学者指出，“它往往包裹在谜一样的雾中”。文学中的叙事人理论尚且如是，作为新兴的交叉学科新闻叙事学的叙事人理论更是如此。笔者认为，在新闻叙事学里，更需要的是厘清叙述主体与叙事人的关系，或者说是厘清作者和叙述者的关系。只有这样才能认清谁是新闻叙事人，才能更好地分析新闻文本和理解新闻话语。
对叙事人的研究历来不是文学叙事学研究中的重点，正如何纯教授所言，它“一般只是作为‘话语’的一个较细微的组成部分约略论及；就‘声音’而言，甚至只是‘视角’的一个组成部分”①而作为文本的作者，更是被悬置起来，避而不谈，用叙事者代替作者，西方文论中更一再出现“作者已经死亡”的论点。这种把叙事者和作者的分离看得高于一切，过分夸大二者之间的区别，不考虑文本生成过程中外部因素的作用，不符合文本在传播过程中意义生成和交流情况，使人们有可能“一叶障目”，从而不能对文本的产生情况及文本意义进行深入的理解和阐释。这一思想方法，随着叙事学的发展，日益显示出其狭隘与不足，早有学者对这样的分离进行过批判。
其实任何具体的叙事都是各种现实的、历史的、文化的、社会的等诸多力量综合作用下的产物。作为对新近发生的事实的叙事的新闻报道，新闻叙事人的研究与叙事学在这一方面的研究迥然不同。新闻作品的形成过程就是叙事的形成过程。在这一过程中，作为新闻叙事文本的话语主体的新闻叙事人，是新闻叙事研究的重要环节。新闻的本质就是对客观事实的叙述。这个客观事实由谁来叙述往往会决定新闻事实的呈现。“因为这个‘谁’是由一定的意识形态控制的，是由国家利益控制的，也是有权利和市场控制的；‘谁说’决定着说什么和怎么说”。②所以，对于新闻叙事人的分析应是新闻叙事研究的开端。厘清新闻叙事人的身份，厘清作者与叙事者的关系至关重要。这与文学叙事中对写作主体和叙事主体加以区分相反，在新闻叙事研究中，必须将叙事者与写作者联系起来，这样才能对新闻叙事人进行科学的分析。
人类社会因交流而存在。交流就是传者将信息传递给接受者的循环往复的过程。这一过程也就是一个不断叙事的过程。“叙述可以报告过去发生的事件，报道正在发生的事件，或预报将来会发生的事件。这些事件可以是实际发生的，也可以是只在叙述者的想象中发生的，亦即是虚构的。”③而作为人类重要交流手段的新闻传播，由于其新闻的“本性”，它叙的“事”只能是现实世界不断变动的新近发生的客观事实信息。而不能像文学叙述那样理所当然地存在虚构的信息。这是新闻叙事学和文学叙事理论最本质的不同。叙述的真实性是横亘在新闻叙事与其他叙事之间的分水岭。这就决定了对新闻叙事人的研究并不能只简单地与文学的叙述者研究类比，不能生搬硬套文学叙事理论的那些“套路”。这是它的特殊性所在。
“叙述者，是叙述本文的讲述者，也就是体现在文本中的所谓‘声音’。”④也就是说叙述者也就是在文本中发出“声音”者。文学中的叙述者的存在情况十分复杂多元，只要发出“声音”，传达了信息，皆可谓叙事者。“作者、故事的主人公、故事内的各类人物等都可以是叙述者，都在‘说话’。”⑤在新闻文本中，其“声音”的发出者既有新闻源主体，又有新闻传播者。
新闻源主体，指的是“新闻信息资源的拥有者，即了解、掌握一定新闻真情实况的人。这种‘人’可以是个体、群体，也可以是一定的组织机构。”⑥尽管组织并不是某个具体的“人”，但是在实际的新闻采访活动中，在记者获取新闻信息的过程中，接触到的还是个体性的主体，组织只能派出“代言人”、“发言人”来与记者交流。很多情况下，新闻文本中直接引用新闻源中人物的话语，让他们说话，让新闻收受者直接听到他们的“声音”。所谓的新闻职业规范和专业主义的“客观性”就是这个道理。很显然，新闻源主体在文本中发出了“声音”，他们理所当然是叙事者。但这是否排斥和否认了新闻记者作为新闻叙事人呢？我们给出的答案是否定的。
新闻传播者，这里主要指记者和编辑。其在新闻文本中也发出了“声音”，这一点我们可以通过对新闻的信息构成的分析得到证明。新闻信息的构成中最基本的信息自然是关于新近发生的事实变化状态、存在状态的信息。还包括构成新闻事实信息的意态信息。意态信息指的是“新闻传播者在新闻文本中表达的个人对于报道对象的主观意见和看法，或者说是指传播主体在新闻文本中表达的对新闻事实的意见和看法。”“属于纯粹的主观信息，不属于客观的新闻事实信息”。⑦我们通过对具体的新闻报道分析发现，作者在新闻报道中表达意态信息有时是直接的、显在的、强烈的，有时是间接的、隐蔽的、缓和的。但是无论其表达意态信息的方式如何，新闻文本中的主观信息的存在都是不可避免的，甚至可以说是客观存在的。“试图剔除新闻文本中的主观信息、意态信息是不可能的事情，这是不得不承认的事实性现象。”因为“每个人都以完整的自己去观察世界、认识世界，都在用自己的价值模式、认识图式、个人心理去感受对象、把握对象、能够彻底超越自我的人就不再是他自己，不再是人。”⑧编辑有时通过“编者按”发出自己“声音”，我们必须承认他们也是叙述者。
新闻源与新闻传播者究竟谁是新闻叙事人？笔者倾向于把新闻传播者也就是新闻记者作为新闻叙事人。其实二者多有重合之处。即叙述文本的写作者与叙事文本的讲述者重合。这样新闻记者自然就是新闻叙事人。即使是二者不重合，新闻源的“声音”和记者的“声音”各说自己的话，都在文本中生成话语。二者的“声音”并不能并驾齐驱。就是说二者发出的“声音”在新闻文本生成中地位是不一样的。新闻源的“声音”是供新闻记者即文本的写作者所选择的，所“摆布”的。新闻是选择的艺术，怎么选，选什么，完全是写作者的事。即使有人认为“新闻源才是新闻话语的真正主体”，也不可否认新闻源的“声音”必须通过写作者的“声音”所代言，来“传声”。就是说新闻源的“声音”要想在文本中“说”，首先就得“被说”。这些自然是文本写作者的事。即使在文学叙事中，也有学者指出“实际上文学叙述中的叙述者无法发出信息，发送信息的是作者，叙述者只是叙述信息发送的一个中间环节。”⑨这里的叙述者指的是新闻源的“声音”，作者就是文本的写作者即记者。
还有一种情况就是在有的新闻报道中，文本通篇都是新闻源的话语和“声音”，记者在文本中一直是“无语”的，我们是否还能说记者是新闻的叙事人呢？且不说“它只可能存在于某些特定的叙述段中，而就整篇或整部叙事作品而言，这种情况是不可能发生的。无论叙述者躲在文本的那一道篱笆之后，都不能完全消失不见。”⑩即使是这样的，文本中新闻源的“声音”的立场、态度和倾向也是与新闻传播者的立场、态度和倾向是一致的。它们还是“靠”记者选择的。记者还是借貌似客观的“引语”来发出自己的“声音”。
还有学者认为在新闻叙事里也有类似文学文本中的“隐指作者”。“新闻叙事也有一个隐指作者，这个隐指作者与文学叙事的人格不同，人格可以是个体生命，是个体生命的表现，而新闻不是。”摆在受众面前的新闻报道或新闻文本，“其中，既有采写报道的记者，也有被记者所选择的采访对象和被选择了的采访记者的陈述，还有编辑以及审阅签发的报台负责人等，也就是说，一个新闻叙事文本的隐指作者总是一个集合体，这个集合体才是真正的新闻叙事人。”⑾ 笔者认为这个说法虽然考虑到了新闻生产过程的复杂性，但对于理解新闻叙事人过于宽泛和模糊。“因为新闻从业者包括记者、编辑、主持人、播音员、媒介管理者、技术人员、发行人员，等等，他们都参与了新闻叙事吗？显然不能这么说。”这“完全抹消了记者这个新闻文本最明显最常见的叙述主体的存在，并不妥当。”⑿
笔者认为，之所以出现对新闻叙事人的众说纷纭的状况，是因为模糊了叙事人和叙事主体这两个不同的概念。文学中叙述主体的指涉范围远远大于叙事者。1978年，美国学者查特曼以符号学的交流模式说明叙事文本的交流过程，把主体分化为隐含作者、叙述者、真实作者、受述者、隐含读者和真实读者六个部分，而叙述主体涉及前三部分即：真实作者、隐含作者和叙述者。在文学叙述中，这三者往往是不能等同或者合一的。把这一概念引入到新闻叙事的分析，我们认为同样不可把三者混淆。纵观在新闻叙事学研究的诸多文献中，对新闻叙事者这一重要概念进行严格界定的并不多。有的称为叙事人，有的称之为叙事主体，大多时候则是在混用。笔者认为，新闻源主体、写作主体和隐含作者这三者都在文本中或多或少、或隐或现的显露出“声音”，但我们认为其中只有写作主体即记者这一叙事主体能成为新闻叙事人。其他二者只能称其为叙事主体。沿着这条思路，我们或许可以就新闻叙事人达成某种共识。
参考文献
①②⑤⑾何纯：《新闻叙事学》，岳麓书社出版社，2006：10、27
③⑨赵毅衡：《当说者被说的时候：比较叙述学导论》，中国人民大学出版社，1998：1、5
④⑩谭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社，2002：50、69
⑥⑦⑧杨保军：《新闻活动论》，中国人民大学出版社，2006：107、117-118
⑿夏德勇，《新闻叙述者研究述评》，《新闻界》，2010（6）
