时间：2023-06-30 17:21:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏曲的艺术特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：旦角；莆仙戏；艺术特点
一、莆仙戏内容简介
莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。
二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现
在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。
三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点
（一）动作语言的审美特点
1.动作平稳，彰显以动取静的美感
在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。
2.动作细腻，凸显含情至善的美感
在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。
（二）动作语言的文化特点
1.凸显儒家文化思想
儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。
（三）动作语言的形态特点
1.身体形态的小缩
在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。
2.躯干状态的抑制
在莆仙戏曲表演中，旦角这一角色是在“动静结合”的形式下所体现出的，而且旦角的躯干状态为受控状态。例如，现代古典舞中舞者的身体运动注重以腰部力量为主，但莆仙戏曲中的旦角，其身体形态是在回身周转的过程当中，应用腰部的力量，将腰部状态处于抑制状态。其中，莆仙戏曲中旦角舞蹈动作的“贵妃折腰”，属于舞蹈动作幅度较大的，这组舞蹈动作所体现的是女子悲伤困惑时情绪。另外，肩法也是莆仙戏曲旦角中身体形态所构成的重要组成内容，在莆仙戏曲中旦角的身体语言更注重肩部的表现力，将肩部作为舞蹈动作的主要部位，进而彰显动作语言的形态艺术美感。
【关键词】戏曲导演；艺术特征；表现风格
戏剧导演的共性艺术特征主要表现为综合性，具体表现为艺术构思和舞台艺术等的综合，但是根本目的在于创造出更富有艺术特色的戏曲艺术。而戏曲导演在于充分借鉴创作剧本的基础上，开展二次创作，以便可以通过充分组织戏曲演员的台词、动作以及其他舞台表现手段。与此同时，戏曲导演艺术特征也包含有个性特征，这些均需要我们进行深入分析和研究，以便更好地指导我国戏曲工作的发展。
一、是融合诗、乐、舞的综合艺术
戏曲实际上是一门综合艺术，其融合了诗歌、乐曲和舞蹈等诸多艺术形式，同时也表现为其演出时的具体形象特征，这些均建立在导演的创作构思上。实际上，戏曲导演本身需要具备扎实的演剧观念和美学知识，同时需要确保创作的明晰性、鲜明性和统一性等原则。
其一，在充分展现戏曲作品的基础上，完整的戏曲可以在一定程度上反映出导演的创作愿望和具体思路。从理论层面上来讲，戏曲导演艺术具有和戏曲艺术二者之间具有一定差距，具体表现为前者侧重戏曲导演自身的意识强化，注重戏曲作品的现实意义和哲学内涵。在《曹操与杨修》等一些优秀的戏剧作品中，观者除了可以理解和认识戏曲导演对于现实生活的态度和看法外，也可以和戏曲导演进行思想上的交流。 其二，戏曲导演构思演出形象的体现在于凝练戏曲演出的“形象种子”。比如，戏剧《红灯照》索要体现的“干柴烈火”特色或者《十五贯》中的“兼任品质”特色等均是戏剧导演所要着重体现的“形象种子”。
其三，在确定戏剧处理原则的基础上，戏剧导演需要本着“写意”和美学原则来严格把握传神的幻觉感和程式的间离性二者之间所要维持的关系，并要借此来确定戏剧作品本身的体裁和风格，同时需要合理确定戏剧作品所要反应的美学原则、艺术特色、舞台使用原则和演剧观属性等内容。
综合上述几个方面的艺术特色和创作方式，戏曲导演实际上就完美融合了诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合形象，以创作出一个完整的戏曲演出。由此可知，戏曲导演所具有的诗、乐、舞三者的综合就是采用程式性歌舞动作来凸显歌曲魅力的综合，也是充满诗情和美学原则的综合，这就是戏曲导演艺术的一个重要特征。
二、是综合剧种、流派和行当艺术
除了受到戏曲剧本制约外，戏曲导演的创作艺术特色还会受到剧种、流派和行当三者的影响，下面就这三者对于戏曲导演的具体情况进行详细地阐述：
（一）针对剧种对于戏曲导演的创作艺术而言，剧种剧本实际上是戏曲剧本的本体，其所使用的语言通常会带有比较显著的地域特色。这就要求戏曲导演必须要熟悉相应的剧种语言，尤其是要在特定地域文化背景下去解读，否则势必会影响戏曲导演来解读剧本，影响其艺术构思，其主要在于剧种会对戏曲导演理解戏曲剧本及其艺术构思产生影响。比如，针对同一出戏，不同剧种的戏曲导演的构思会各不相同，其主要是不同剧种的导演在处理主要人物及人物间相互关系的时候会影响人们对于人物形象的定位。例如，针对同一出戏曲《祝福》，郝彩凤和袁雪芬这两位戏曲导演所塑造的祥林嫂分别具有秦腔粗狂和越剧细腻两种截然相反的形象；又如，针对同一出戏曲《红楼梦》，戏曲导演马兰的作品下就失去了徐玉兰这一角色所要体现的越剧特色；京剧言兴朋塑造的诸葛亮和豫剧导演马金凤塑造的诸葛亮之间也具有明显地不同，这主要是由于不同剧种的戏曲导演的审美特征各有不同，否则就会使所创作的剧目失去原有的特色。
剧种对戏曲导演二次创作的具体表现主要在于把握演员的表演动作上。虽然各个剧种的戏曲均主要具有“唱、念、做、打”这四种形态，但是各个剧种下的演员动作却各有不同。比如，“山膀”这个动作剧种和秦腔的要求各不相同，后者武生“山膀”的高度类似于京剧架子花脸“山膀”的高度。针对我国秦腔名家沈和的《黄鹤楼》戏曲后，发现其中的周瑜角色却塑造成了张飞的性格，这实际上就是秦腔本身具有豪放、粗犷的剧种特点所造成的，此时如果其他剧种流派的演员看到后可能会感觉戏剧本身演出有问题。此外，剧种对于戏曲导演的创作艺术影响还涉及到导演工作中的案头、排练场和艺术构思等各个环节中。假如从具体作品来看，剧种的个性特点就在于凸显人物的个性特点，尤其是要突出声腔，以便更好地凸显听觉形象，这实际上就在一定程度上对戏剧创作的整体情况产生了影响，这就要求戏曲导演本身必须要熟悉剧种的特点，否则势必会对整体的戏曲创作产生不利影响。
（二）针对流派对于戏曲导演的创作艺术而言，戏曲导演在进行二次创作的时候，也会因流派因素而影响自身的创作艺术。从戏曲剧本的选择开始，流派问题就已经开始得到了多方的重视，并且得到了深入分析和研究。戏曲导演首先需要考虑戏曲剧作剧本是不是适合有关的剧团使用，或者演员流派和创作主体之间是否相互吻合，接着需要在此基础上，需要充分考虑剧团及其演员在后续整体排练中的实际效果，以便全面增强角色个性、剧本特点和流派风格之间的契合度，以充分展现各个戏曲流派的艺术个性。实际上，戏曲的演出风格在很大程度上受到流派艺术风格的影响。例如，河南豫剧三团尤为擅长表演富有浓郁生活气息的现代戏，这也是这些剧团长期从事贴近质朴和生活艺术风格，同时这也在一定程度上决定了《朝阳沟》等剧目的具体演出风格。
此外，在传统戏曲中，个人流派的风格会更加影响戏曲的演出风格。比如，针对同一戏曲《宋士杰》，京剧麒派、雷喜福和马派所要展现的特色和风格也各不相同。而从戏曲创作的角度来看，一出完整戏曲的风格主要通过导演来加以展现，这就要求我们充分把握诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合融合手段和演员的具体肢体和神情，以便全面增强创作的生动性和形象性。戏曲流派艺术的发展实际上也是以导演艺术为核心而得到发展的，同时这也预示着相应流派演出剧目、艺术家群和流派观众群等三者规模的不断扩大。
（三）针对行当对于戏曲导演的创作艺术而言，其是戏曲表演程式性在形象塑造上的具体反体现，这实际上也是戏曲导演需要着重考虑的问题。首先，戏曲剧本本身所带有的行当倾向性特征会对戏曲导演艺术构思产生影响，这点要求戏曲导演要明确剧本的结构、题材、语言和戏曲角色之间的具体联系。其次，戏曲演员需要配合导演来共同塑造戏曲角色，以便借助人物形象的合理塑造来继续提升导演的创作能力。
三、组织程式性歌舞动作艺术
除了上述几个艺术特征之外，组织程式性歌舞动作艺术也是一个非常重要的戏曲导演艺术特征。所谓的“程式性歌舞动作”主要是指赋予戏曲程式性特征的戏剧动作，其包含了戏曲角色的唱腔、念白、语言、音乐以及形体动作等内容。从表演的角度来讲，该艺术特征本身具有其特有的规律，具体主要表现在以下几个方面：其一，需要对有关的规定情境进行深入研究，以便充分凸显戏剧角色的形象性和生动性；其二，要对类似的戏曲角色动作进行搜索，比如一个扮演过《闹龙宫》中孙悟空角色的戏曲演员在排练新的戏曲角色动作的时候，可以参考自己已经熟知的孙悟空中的各种动作。其三，要通过磨炼和体验来使戏曲演员逐步掌握有关的戏曲技能，从而全面提升戏曲导演创作的质量。
总之，戏曲导演艺术具有其特有的艺术共性和个性。为了确保戏曲创作的质量，戏曲导演必须要遵从艺术创作规律，综合选择流派、剧本、剧种三者在具体戏曲人物身上的契合点，同时要充分融合“诗歌、乐曲和舞蹈”，从而不断增强我国戏曲剧作的实际创作质量。
参考文献：
[1]王安葵.中国戏曲导演的作用[J].艺术百家，2013，（03）.
【关键词】传统戏曲；歌舞性；虚拟性；程式性；综合性
中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0031-01
一、中国传统戏曲的歌舞性特征
中国传统戏曲的歌舞性特征源于古代祭祀过程中的传统歌舞，为原始民对神仙图腾、生殖的敬重，凸显出原始民族“凭借可见的外在特点，让大家对人体外在与音乐的鉴赏水平有所上升，彰显出人的天然性与社会融联系的初期艺术状态”。此类最初的、模糊的审美理念，是促进原始歌舞进步的源泉。
原始民祭奠之际，“巫士”借助多种多样饰物装扮自身，用可怕、吓人的圣器装祭品，吟诵着特别的曲调，拿着道具，舞动着简单却带有神秘特点的原始舞蹈，旨在借助这类巫术动作与大自然沟通，以求受到大自然的庇护，达成某种愿望。截止到目前，我国的传统戏曲里仍具有原始歌舞的表达特点，如在表演时，演员脸上佩戴可怕吓人的鬼脸面具，伴随沉重的乐曲，舞动原始舞蹈，让观众具有神秘感。
二、中国传统戏曲的程式性
中国传统戏曲借助赋意于象的办法，将生活物体、动作通过精神化提取，让它幻象、大众化，构成某种层次的非具体化的艺术形式，具备超凡脱俗的形态魅力。其不但抽象而且具象，不但藏匿于艺术形式中，还超脱形象物体的外在，挣脱生活天然形式的限制，使用辩护的方式渲染、拓展物体，进而构建一种超脱生活、宏伟壮观、怡人融洽的创作格局和美学特点，如戏曲讲究的唱念坐打、手眼身法步，每一项均为生活里提取，但是没有一项和生活中的物体、动作相类似，此为戏曲的程式性。
中国传统戏曲程式性与“观物取象”的美学理论，让戏曲具备“程式意象美”的特色――借助简单虚幻或浓笔重墨的样式，描画生活起初的特点以及内在韵味，清楚但是却不直接，内敛但是并不隐晦，不寻求生活自然状态的相同，只追寻舞台艺术状态的真切、韵味的形象，和生活状态具有藕断丝连的审美距离，此为中国艺术与审美体会的某种契合。
三、中国传统戏曲的虚拟性
中传统戏曲追求内敛的表达、细微的情趣、长远的意愿、纯粹的格局。在艺术格调方面，“意境”大过体会，在物化的根本中追寻传达情义的感受，重视艺术家情绪的传达，并不太注重物体外部的标准，虚实结合，简繁得当，以弱胜强。
“意境”来源于中国佛教的“静”，此类“静”借助“空”来表达，虚空里蕴含宇宙万物，将有限变成无限，如古诗中的“野旷山野静，天高秋月明”。唐代刘禹锡描绘“境”来自“象”之外；司空图叙述出“意境为味以外、景外的景、象外的象，一定要超脱象外，连接无限的本质。”宋朝，欧阳修叙述“画意”的美学理念，要求“画意不画形”，将艺术的目标归纳在“达意”。此类写意美学理念讲究用物表意，以景表情，注重“意境”的建设，要求“像与不像”间的作用，为观众创设无限的遐想空间，给予艺术深远的意味。
中国传统戏曲由于遭到此类写意美学的影响，在舞台中使用了大部分虚幻的表现方式，如挥鞭马就走、摇桨便行舟、抬手门自开、提腿进门来。同时给予戏曲虚幻的舞台空间，让戏曲具备轻盈灵动的舞台表现环境。如“一圈圆场万里路，两排跟头万重山。三声更鼓四时过，六句唱腔一夜天。”四个龙套代表雄狮百万；四个靠旗代表队列里面有很多军旗等。
四、中国传统戏曲的综合性
中国传统戏曲汲取了众多艺术的表达方式，包括舞蹈、音乐、美术、诗歌、杂技、武术等。
《周易》里卦爻辞的美学理念，为庞杂、辩证的理念；太极图里的双鱼合抱的整体思想，赋予中国文化“和合”的理念，追求容纳万物，排斥循规守旧，讲究以古参今，具备矛盾合一的“整体美”、阴阳刚柔的“协调美”、内外配合的“融合美”、弧线圆润的“容和美”及其他美的特点。
关键词：戏曲舞蹈；表演；影响；发展
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0101-01
一、戏曲舞蹈表演的特性
中国戏曲的形成，经历了由上古时期的乐，春秋时期的俳优，到百戏、唐参军、宋杂戏的漫长道路，逐步吸收融会了诗、歌、舞、杂技、武术、传奇故事、说唱、小说等各种艺术门类，直到元杂剧，戏曲才最终以独立成熟的戏剧艺术形式卓立于世界表演艺术的舞台上。中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成分都充分发展、相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。
回过头看，我国的传统舞蹈，多半是载歌载舞的。它的本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戏曲艺术形式。
在对传统舞蹈的继承和发展上，戏曲舞蹈还继承了传统舞蹈按阴柔、阳刚划分类型的舞蹈风格、传统舞蹈的划圆原理和进一步完善了传统舞蹈的意向表现手法。严格来说，戏曲舞蹈是对传统舞蹈的一个历史性的总结和提炼。为我们的戏曲发展和中国传统舞蹈的发展起到了不可估量的作用！
戏曲中的舞蹈在长期的舞台实践中，创造了表现各种生活的表演技巧，凡是生活中有的，戏曲就有可能有，戏曲中的舞蹈就是要去表现它。因此，戏曲中的舞蹈的确是表现生活万态的舞蹈技巧的一大宝库。还创造了不少特技、绝活。这些瑰宝，自然而然会被舞蹈所吸收。中国舞蹈技、绝活的精妙，在世界舞蹈之林中怕也是独巨特色的，而这无疑也是得益于戏曲。戏曲舞蹈也为民间舞蹈提供了题材。
中国戏曲与中国舞蹈互为渊源，相互的影响。中国舞蹈加盟中国戏剧，参与铸造了在世界上独树一帜的戏剧表演体系——中国戏曲；戏曲的舞蹈又反过来极大的影响于中国舞蹈，参与了独具特色的中国舞蹈个性的塑造。
二、对戏曲舞蹈动作的审视
对生活动作惟妙惟肖的摹仿，引起对生活动作实用功能之形象的联想、有助于塑造典型性格。戏曲舞蹈的特点，主要并不在衣帽服饰和道具的善于运用，又不在于抒情之擅长，而戏曲舞蹈与其他舞蹈有别者，在于其大量地运用了叙事与表意的舞蹈动作。戏曲舞蹈，其动作大多可以在生活中找到它的原型：其形成只不过是在生活动作的基础上更富于节奏感和造型感。
生活动作和艺术动作比较，有两个重要的特点：第一个特点是，生活动作的形成，从生理学的观点看，一切动作都是由于客观刺激引起人体的反应。而艺术动作以假当真，实是对生活行为、活动的仿制。第二个特点是，生活动作的功能在于实用。而艺术动作的主旨则在供人欣赏。台上饮宴，不能充饥，包公断案如神，并不使社会罪恶稍减。总之，艺术不直接创造物质财富，又不产生经济价值和法律约束。“一个惟妙惟肖的模仿动作，能表现出这个动作在生活中的一种实用功能，一种含义，或一个目的，引起我们对生活的联想，就可以认为是一个完整的艺术动作。” 故生活动作的功能是实用，艺术动作的功能是欣赏，但是欣赏功能是通过模仿，在实用功能的基础上发展起来的。
戏曲是一种戏剧样式，和其他戏剧样式一样，有较复杂的故事情节，有众多的人物性格。故事情节和人物性格主要是由人的行为、动作构成的。一个动作和几个动作包含的生活内容有限，不能完成上述任务。戏曲要通过一连串的动作组合才能推动戏剧情节的进展，并塑造典型环境中的典型形象。例如剧中人是好的，我们就亲近他，模仿他：例如剧中人是坏的，我们在生活中就警惕这样的人，并警惕自己不要犯剧中同样的缺点。这对我们的认识和实践都会带来较大的效果和利益，所以观众才认为典型形象是美的。因此，戏曲动作之美除了对生活动作惟妙惟肖之模仿，与天引起对生活动作实用功能之形象的联想，还需达到有助于塑造典型环境中的典型性格。这就是美的戏剧和戏曲艺术动作必备的三个条件。
戏曲自诞生之日直到发展为今天我们所看到的样子，其舞蹈表演也经历了从简单的肢体语言发展到复杂化、程式化舞蹈动作的过程。戏曲舞蹈表演作为一种不同于其他任何戏剧的表演手法，具有强大的生命力和艺术感染力，她以独特的魅力，演绎着人间的悲欢离合，爱恨情愁，向世界展示着东方传统文化艺术的动人风采。
参考文献：
【摘要】戏曲导演是戏曲艺术的组织与引导者，戏曲导演的艺术水平在很大程度上决定了戏曲作品的创作水准。在新时期大力倡导打造精品戏曲的背景之下，戏曲导演的重要性又进一步凸显。只有充分发挥戏曲导演的积极作用，不断完善戏曲表演艺术，才能够为新时期戏曲理论与实践工作的长效发展提供有利条件。为进一步推动戏曲表演艺术的发展，满足新时期戏曲艺术繁荣发展的要求，把握戏曲导演艺术的特点是特别关键的。本文将着重就新时期的戏曲导演艺术特征进行研究。
【关键词】新时期；戏曲；导演艺术
戏曲是中国的传统综合艺术形式，有着独特的艺术风格。戏曲导演存在的重要价值就是打造高质量和完整性的舞台表演。导演的艺术创作是基于剧本进行的二度创作，需要对演员的表演活动进行科学组织和优化，以便凸显出演员的行动及剧情的冲突，彰显独特性。要发挥戏曲导演在实际工作当中的优势，就要明确戏曲导演的工作职能，发挥其在戏曲艺术当中的组织与引导作用，把戏曲艺术的核心要素表现出来。
一、艺术形象完整性
戏曲艺术表演的形象综合了舞蹈、音乐等诸多要素，所代表的是戏曲导演的独特构思，显现出明显的完整性特征。戏曲表演不单单要彰显戏曲作品的艺术价值，还必须体现创作主体的个人意愿和导演的内在思想。在戏曲这门艺术的发展和实践当中，戏曲导演占据举足轻重的地位，其主体意识会影响到整个作品最终达成的效果，显现出很高的现实价值，表演活动中的深刻哲理必须通过戏曲导演来表现。就拿《曹操与杨修》这部京剧作品的导演艺术来说，这部作品整体质量很高，因为观众不仅仅可以在观看过程中把握剧情，还可以跟随导演思路，针对现实情况进行一定的思索，进而在思想和情感层面上与导演生成强烈共鸣。戏曲导演把在构思上展现鲜明形象作为重要追求，对艺术形象进行高度概括，使得艺术形象通过凝练多方面的要素而变得更加完整。另外，戏曲导演在从整体上对戏曲作品进行处理的过程中，必须严格遵照美学准则，突出戏曲艺术的写意性特征，有效把控传神与程式化的关联，并以此为基础确定表演风格与特色。总而言之，导演所创作出来的整个舞台表演是完整的形象呈现，要求导演依照写意性的美学准则进行剧情安排，同时在其中融合进情感，有效展现程式化歌舞的动作魅力。
二、艺术创作差异性
在对新时期戏曲导演艺术特征进行研究的过程中，除了可以看到整体艺术形象的完整性之外，还能够明显发现艺术创作会受到诸多要素的制约，显现出极大的差异性特征。具体体现在以下几个方面：一是戏曲导演的艺术创作会受剧种因素的约束。从本质角度进行分析，戏曲剧本属于剧种剧本，其语言主要是方言，带有突出的地域性特征。导演在研究剧本的过程当中，必须了解语言，并立足地域背景，以便做好艺术构思工作。导演构思在极大程度上受剧种个性约束，假如戏曲没有变化，但是剧种发生变化的话，导演就要结合剧种个性进行构思优化和改进，其原因在于对人物形象的定位会受到剧种相关要素的影响。当然戏曲导演对演员表演的指导也能够体现出剧种会制约戏曲导演。从整体上进行分析，各个剧种的形态不存在本质上的差异，但是在实际动作展现形式上却有着各自不同的特色，因此哪怕是同样的动作，在不同剧种中也要有导演的合理调整。二是戏曲导演艺术创作会受流派和行当制约。导演需要先对剧本进行判断，确定其是否可以用剧团演出形式完成表演，演员流派是否与角色相符，接下来需要在排练之中发挥出演员与剧团的优势，保证角色与剧本和流派风格相契合，展现流派艺术特色。另外，戏曲行当在塑造人物角色时有着表演程式性的差异，所以导演构思会受到剧本行当影响，要求导演了解行当与剧本的关联，并把行当特征作为出发点完成构思创作。
三、艺术表演程式性
在戏曲导演艺术实践当中有效运用程式化的歌舞动作表明戏曲动作带有鲜明的程式化特点。除了程式化的形体动作，音乐、唱腔、念白、语言等都是程式性歌舞动作当中的重要内容。这个系统在长时间的发展历程中并不是没有变化的，而是伴随大众需要不断转变的。就表演而言，程式化动作组织要遵照特定规律，首先要研究规定情境。动作是戏曲的基本表现方法，需要和规定情境进行整合，以便展现内涵和意义。其次要搜寻类似动作，演员可以回忆已有程式化动作或者是学习新的程式化动作，达到活学活用的目的。接下来是程式化动作的化生，要求表演者在充分练习和体验之后，达到灵活掌握与运用的层次。演员虽然要发挥主动性对程式化动作进行有效创造，但不能够一味从主观层面出发，还必须把戏曲导演的构思与意愿融合进去。在这一过程中，导演需要发挥引导、组织、判断等方面的作用，组织创作程式性舞台动作为表演服务。戏曲导演被称作是戏曲的总工程师，需要导演借助自身的知识与技能完成故事建构，最终完整全面地展现编剧思路，这就要求戏曲导演具备极高的创作水准，能够掌握戏曲的多样化表现形式以及作用。在实际工作中对于戏曲导演的要求很高，需要从综合角度出发，对多元元素进行优化和完善，最终打造戏曲艺术精品，满足观众的多元化艺术需求。本文通过对新时期戏曲导演艺术特点进行研究，以期为进一步的戏曲导演工作实施提供思路和方向。
[摘要]中国传统民族声乐是古代民族声乐作品的立足点。纵观古代民族声乐的开展历史，虽然阅历过辉煌时期，但是，过于标准化的发声办法，使得歌手唱腔上单一、舞台作风上分歧，甚至于声响都是相同的，因而而构成了千人一腔的场面。爲了无效地缓解古代民族声乐的这种为难场面，可提出将传统戏曲元素融入到声乐作品中，以使声乐演唱技法扩宽，爲声乐演唱的多元化开展奠定根底。
[关键词]古代民族声乐;传统戏曲;演唱办法
民族声乐作爲一种音乐艺术方式，是以歌唱的形状存在的。音乐信息的传达以人声作爲载体停止思想情感的传递。民族声乐艺术具有民族特点，次要在于不同的民族所处天文环境、生活风俗、言语腔调有所不同，因而，民族声乐在吐字、旋律和情感表达的神韵上也会有所不同。戏曲是中国传统艺术的珍宝，戏曲音乐方式具有开放性和兼容性，将其唱腔以及扮演技术等等传统戏曲元素运用于民族声乐创作中，构成立足于中国戏曲的民族声乐，关于促进民族声乐焕发新的活力和生机具有重要的促进作用。
一、古代民族声乐作品与戏曲的关系
戏曲是中国文明艺术的重要组成局部，其中交融了唐宋大曲、金元、民族乐曲、宗教音乐等等的腔调和唱腔，内容涵盖普遍，而且还包括着文学、舞蹈、杂技、美术等等扮演艺术，是一项综合性艺术。此外，戏曲的品种存在着浓郁的中央性颜色，其不只表现爲中央特征，而且在音乐作风和内容的表达上，都具有民族颜色。
1.1古代民族声乐与传统戏曲艺术的个性
1.1.1古代民族声乐与传统戏曲艺术具有共同的文明底蕴
民族声乐与戏曲都是中国民族声乐的重要组成局部，承受着中国传统文明的传承，因而具有共同的文明底蕴。比方，民族声乐作品中所强调的音乐教化功用，就是中国儒家思想的表现，戏曲作爲源自于官方的艺术，其在零碎化开展中，次要承继了中国儒教传统文明，强调人品和艺品。宛转的民族性情表达和大一统的民族心思构造，都是中华民族颇具典型的文明特点。
1.1.2古代民族声乐与传统戏曲艺术都具有中央特征
鲁迅以为，有中央特征的，才干够成爲世界的。中国的民族音乐和戏曲同时具有地域特点，并表现出浓郁的民族特征。中国是多民族国度，每一个民族都具有各自的民歌，并且表现出浓郁的中央特点。比方，维吾尔族民歌充溢了新疆的神韵，陕北民歌则具有黄土高原的滋味。
1.1.3古代民族声乐与传统戏曲的艺术作风存在着分歧性
从艺术作风下去看，民族声乐与戏曲存在着分歧性。比方，两者多采用真声演唱，适外地交叉着假声。音色上清亮自然，考究字正腔圆的同时，更要追求神韵。发声上，都考究气运丹田，所收回的声响不只纤细，而且运用灵敏而且声响开阔而高亢。
1.2古代民族声乐与传统戏曲艺术的差别性
1.2.1古代民族声乐与传统戏曲具有不同的艺术追求
古代民族音乐是关于中国传统民族声乐的承继，但是其中注入了多种艺术要素，还吸收了西洋唱法、美声唱法等等，使民族声乐唱法出现出簇新的姿势。戏曲声乐虽然完成了演唱作风的创新，但是其传统的滋味更浓，神韵十足，所追求的是地道的唱腔，维护民族戏曲的传统。虽然在古代京剧扮演中，会采用中东方结合乐队伴奏，但是，仅仅完成了创作手法上的创新，而在腔系上根本保存了原有的声乐演唱方式。
1.2.2古代民族声乐与传统戏曲具有不同的作风表现方式
古代民族声乐与传统戏曲都具有民族浓郁的民族作风，但是，却出现出不同的表现方式。民族声乐的作风表现方式以演唱者的团体作风爲主，民族作风特点上都以团体的艺术作风出现。戏曲唱腔则不同，其民族作风是群体表现的共同作风。虽然戏曲的艺术流派是以团体命名的，但是，作风上则是许多作风相反的人构成。比方，以梅兰芳爲代表的梅派，除了其自己之外，还包括梅葆玖、李胜素和李洁等等。
1.2.3古代民族声乐与传统戏曲具有不同的艺术理论
古代民族声乐与传统戏曲都属于是民族声乐，停止舞台扮演，但是，其目的并不是要将扮演的技巧展现出来，而是从情感的角度动身停止歌唱扮演，所追求的是歌唱内容之美。从歌唱的神韵中表达民族作风的不同。戏曲则不同。戏曲作爲扮演艺术，其更爲考究标准性，演唱必需配合念、做、打。其在戏曲声腔扮演上，贯串着人物思想、剧情和各种情节的变化。戏曲的写景叙事都是同构唱腔的板式和扮演技术，配合着音乐的旋律出现出来，塑造了不同的戏剧情境。
二、传统戏曲元素在古代民族声乐作品中的运用
2.1传统戏曲的唱腔在古代民族声乐中的运用
戏曲的唱腔是具有浓郁的中央特征的曲调，在演唱作风上次要以中央民族歌曲爲根底。古代民族声乐中，关于戏曲唱腔的运用是最爲重要的一项，使民族声乐更爲的表现力更爲丰厚。
2.1.1唱腔素材的选择
唱腔素材的选择上，由于中国戏曲曲目多样，民族特点尽显其中。在目前所统计的300多个戏曲剧种中，每一个剧种都是树立在官方音乐的根底上的，表现了中央群众的审美。几千年沉淀上去的戏曲文明，丰厚的曲调、共同的作风，都是古代民族声乐所不及的。戏曲唱腔作风各异，源自于中央的方言语调各有不同，却构成了各自的声腔体系。这些戏曲元素都是中国古代民族声乐所需求的音乐素材。比方，曲调清爽的昆曲，声响具有委婉绵长之感。演唱技巧上更爲注重声响以及节拍的控制，考究咬字吐音。音乐具有激越之感的晋剧，虽然演唱作风高亢，但是并失委婉清爽之感。朴实而豪迈的秦腔，演唱夸大，但是从唱腔上，就可以区分具有喜悦之感的欢音和具有苍凉之感的苦音。
2.1.2唱腔的润腔方式
唱腔的润腔方式是中国传统声乐演唱的重要元素。中国传统的声乐艺术在唱腔上以加强情的表现力爲主，采用各种技术手法修饰曲调，经过词与曲的调和，以补偿表情的缺乏，从而使音色的表现力更爲丰厚。戏曲的演唱技法上考究字正腔圆，人物心情的表现力上，次要运用拖腔的旋律。将拖腔的长发运用于古代民族声乐作品中，经过委婉、悠长的声响，表达人物的心境和情感，可以使古代民族声乐的演唱效果得以加强。
2.2传统戏曲的表现手法在古代民族声乐中的运用
2.2.1传统戏曲元素之板式
在传统戏曲音乐中，板式是常用语，通常被称爲板眼，即强拍和弱拍。不同的板，在表现手法上有所不同，除了节拍和速度之外，还可以将多样的旋律以及不同的音乐构造特点表达出来。要使演唱精确到位，就要对板式的特点以充沛天文解。板式最早的雏形是原板，是其他板式开展的根据，具有曲调俭朴、方式方整的特点，唱起来易于上口。原板以叙事爲主，旋律复杂、节拍紧缩，可以灵敏地变化爲其他的板式。比方，《孟姜女》所运用的就是叙事性原板。当演唱上扬时，音色就会更爲亮堂，那种盼望夫君早如归来的心境就会突出出来。原板的根底上，将节拍加快，就是慢板，对以4/4拍爲主;节拍快一些，即爲快板，快板的节拍多以1/4拍爲主。散板爲自在节拍，将原板的旋律经过分离之后，唱腔转变爲自在节拍，在唱腔上，次要用于悲伤哭泣之处。
2.2.2传统戏曲元素之叙唱
戏曲的演唱存在着一定的自在性，依据剧情灵敏变化。古代民族音乐中汲取了戏曲的这一特点，并以此作爲原创准绳。瞿小松的《命若琴弦》，就是传统戏曲中的念的技巧少量运用，其中没有呈现咏叹调，也没有大段抒发，更多的是念白，那种吟咏声韵铿锵、抑扬顿挫。这就是所采用的叙唱的表现手法。
2.3传统戏曲的演唱技巧在古代民族声乐中的运用
2.3.1传统戏曲演唱之气
传统戏曲演唱考究气运丹田，要求气味必需要结合戏曲扮演，与吐字、情感以及词意相结合，从面目上表达出来。在演唱的进程中，只要正确地用气，才干够眼睛才会富于身体，声响的释放才会流显露情感。在古代的民族声乐演唱中，都要以丹田作爲支点，停止偷气、换气、抽气、歇气，以使演唱的进程中，呼吸运用得恰如其分。采用戏曲中的气运丹田技术办法，关于古代民族声乐演唱中的气味停止控制，运用精、气、神的引导，变换内部表情，以利于人物情感的表达。
2.3.2传统戏曲演唱之韵
戏曲演唱要有神韵，要求不只声响和言语要富于美感，而且语调要富于韵律。中国民族声乐演唱中，关于演唱者的演唱程度的权衡，通常都是以演唱能否有味作爲次要规范。可见，关于民族声乐作品而言，要将其特性魅力表现出来，就要注重演唱的神韵。正所谓京腔京韵自多情，中国的歌唱家李谷一在演唱《故土是北京》中，就是花招曲的神韵融入其中。她的演唱不只语谐和字音都恰如其分，而且情感真诚，行腔有崎岖，强弱委婉。
三、结语
综上所述，中国是多民族国度，散布地域普遍，且华夏文明延续了五千年历史，使得声乐艺术随同着传统文明而开展着，不同的民族、不同的社会历史时期，不同的官方习俗和中央文明，塑造了民族声乐作品的多样化，可谓是奇光异彩。遭到中外声乐艺术的影响，东方声乐演唱法被引入到中国的民族声乐教学中，推进了民族声乐迅速开展。但是，这种过于追求标准化的演唱办法，招致民族声乐的特性缺失。将传统戏曲元素融入到古代民族声乐作品中，关于推进古代民族声乐的创新开展具有可自创意义。
[参考文献]
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[2]黄雪.戏曲与民族声乐的艺术情缘民族声乐戏歌综合演唱艺术研讨[D].辽宁师范大学，2008.
一、利用戏曲艺术来培养学生的鉴赏能力
中职音乐教学中融入戏曲欣赏，将传统文化精髓与现代文明进行渗透，特别是通过戏曲艺术来提升学生的鉴赏能力。如从戏曲文化中的服装设计、化妆特点、舞蹈形式、表演手法、以及武术、杂技等传统民族元素的引入，将戏曲文化与舞台艺术融而为一，从而增强了极高的艺术审美价值。经典的戏曲名段是有生命的，如“花木兰”所表达的用于承担、自强自立的精神、“小放牛”所营造的诙谐幽默的生活观，更是对学生从体验中来获得良好的情操和修养。还有“小姑贤”、“小女婿”等曲目，让学生能够从戏曲文化中领略到情感的体验，精神的升华。历史戏曲将历史文化，以及历史人物进行充分表现，特别是戏曲艺术风格的渐进发展中，名家梅兰芳、叶少兰、马连良等，以其精湛的艺术修养和表演技能，赢得了世人对戏曲文化的赞誉。我们从课堂赏析和学唱实践中，一方面可以从音视频资料中来听、看；另一方面从引入戏曲表演艺术家，以及鼓励学生组织戏曲表演实践活动，从被动感知到真切体验，是戏曲文化真正走近学生生活。如对于京剧《沙家浜》，从“智斗”戏中来引导学生学会观察，循序渐进的理解和分析剧中人物角色的特点，并从中来感受戏曲艺术的博大魅力。
二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径
从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。
三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议
结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。
四、结语
总之，为适应社会现代化发展需要，从职校学生的艺术素质修养上，引入戏曲教育也是可行的，还需要各教育从业者，能够从自身学校实际出发，积极探索有益的教育途径，扩大戏曲艺术教育在素质教育中的积极作用。
作者：张静 单位：河南省财经学校
摘 要:本文以初中音乐教材第四册中的戏曲欣赏课为例,从传统戏曲的综合教学艺术人手,倡导戏曲教学欣赏课。不仅能使学生了解戏曲、戏曲音乐的基本知识,培养学生对戏曲的兴趣,而且能增强学生热爱传统戏曲艺术的情感,增强民族自豪感,提高艺术素质。
关键词:戏曲;欣赏;教学
中图分类号:J892文献标识码:A文章编号:1003-949X(2010)-08-0012-02
戏曲是我国传统的戏剧形式,是一种综合艺术。教好戏曲欣赏课,不仅能使学生了解戏曲、戏曲音乐的基本知识,培养学生对戏曲的兴趣,而且能增强他们热爱祖国戏曲艺术的感情,增强民族自豪感,提高素质。笔者曾担任过一段初中音乐课的教学,这里以初中音乐教材第四册中的戏曲欣赏一课为例,谈谈戏曲欣赏的教学。
一、重视导入,简介常识
引人入胜的导入能像吸铁石一样吸引学生的注意,教师可以利用看戏曲录相片断、戏曲服饰、挂图、脸谱等生动形象的直观手段,创设学习情境、导入新课。这样,可说是“未成曲调先有情”,学生兴趣盎然。戏曲欣赏课中,应根据学生平常接触这方面的知识少,甚至有的根本就没有这方面的知识的实际情况,在导入新课后,紧接着简介戏曲、戏曲音乐的基本知识,大体了解什么是戏曲、戏曲音乐,京剧、花鼓戏、黄梅戏、唱腔、念白、器乐……了解我国戏曲艺术丰富多彩,剧种多达360多个,而且历史悠久。这样,学生才便于接受本来比较生疏,又有一定难度的戏曲欣赏教材。
二、突出重点,对照比较
这本教材选取京剧《智取威虎山》中的三个唱段和湖南花鼓戏《补锅》、黄梅戏《打猪草》中各一段对唱,选材精当,有代表性。我认为应重视欣赏京剧。因为,京剧是世界戏剧艺术园地中的一朵奇葩,它的音乐体式是属板腔体,是声黄声腔中的代表剧作;它博采众长,形成了唱、念、做、打有机结合的艺术体系,角色分生、旦、净、丑四种类型,具有集中、概括和夸张的特点。表演上富有鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感,具有极大的艺术感染力。但是,也不能忽视对湖南花鼓戏和黄梅戏的欣赏,因为本课教材的五个唱段是相辅相成的。只有勇冠在欣赏中的对照比较,才能了解地方剧种通俗易懂、色彩绚丽的特色,才能更好地了解京剧的鲜明特色,了解京剧唱腔的独具风韵,从而增强学生热爱祖国戏曲艺术的感情。对于京剧、花鼓戏、黄梅戏的特色,以及教材所选唱段的特点,都应该在逐段欣赏和对比欣赏中逐步讨论、讲解,逐步加深理解。
三、提示启发,充分想象
入境,是欣赏的根本。戏曲具有鲜明可感的形象,凝聚着丰富的思想感情,具有震撼心灵的感染力。在聆听戏曲唱段时,如果不提示启发,让学生充分想象联想,学生对戏曲艺术美的理解只可能是笼统模糊的,对唱段的思想内容也难以深刻领会。欣赏中,都是要有精练形象的解说,利用音像等直观生动的方式提示启发,让学生在特定的情境氛围中,通过充分想象、联想,由感性到理性,实现感情的升华,才能培养音乐审美能力,开阔音乐视野,陶冶情操,从而提高自己的音乐审美能力和思想素质。
舞蹈在我国拥有丰富的历史基础，而戏曲舞蹈正是在其基础上发展而来的具有优秀艺术价值的艺术表现形式。二者的不同点在于舞蹈是运用丰富的肢体动作表现故事的发展，而戏曲将舞蹈、唱词等丰富的结合在一起加以修饰共同展现剧情的变幻，从而形成对了中国艺术园林的瑰宝。
相比较于传统舞蹈来说，戏曲舞蹈具有独特的形态和基本的特征。作为艺术的一种重要表现形式，我们要懂得什么是舞蹈表演的形态特征，舞蹈表演的形态特征是以塑造人物为核心，具有鲜明的节奏，表达多层次的舞蹈形态并且满足观众所需求的内在美的一种艺术表现形式。
作为戏曲舞蹈表演的核心就如同戏曲表演的灵魂，塑造一个鲜活的人物形象包括其不同的形态特征，不但生旦净末丑各有不同，就连同一行当的人物也具有不同的形态特征，在表现人物不同的体态样貌、衣着习惯等外在特征的同时，人物的精神状态、内心变化等内在特征也不容忽视。戏曲的外在身段反映了人物内心世界，而人物的内在感情也影响着人物的肢体动作，二者相辅相成，互相作用，共同构成了一个个鲜活的人物形象。如经典剧目《佳期》中的红娘就是一个典型代表，为了表现红娘与众不同的教养和大家风范，设计步法时使用了自由步，又如《卖水》中的梅英，人物的步速、步距等无一不是为了展现梅英正义、爱抱不平的形象，在表现其大家闺秀形象的同时，平添了一种豁达及洒脱。
对于戏曲舞蹈来说，节奏就如同它的脉搏，时刻把握着脉搏的节奏才能完成一个完整有序的戏曲表演。为了使节奏感更为鲜明，戏曲多采取打击乐的形式，作为戏曲中不可或缺的元素之一，节奏性涵盖了戏曲舞蹈形态特征的每一个方面，说唱念做打等方面都是通过鲜明的节奏感加以修饰和表达的。戏曲的节奏性不仅能够帮助演员更加干净利落的完成生动形象的演出，而且能够很好的调动观众的观看情绪，调节现场的氛围，比如为表现人物情感的喜怒哀乐，通过表演者身法、步法的变过得以实现，而人物的这些动作都是跟随戏曲中锣鼓点来表现的，作为戏曲表演中的主线之一，节奏感控制着人物的动作，丰富人物形象。节奏感把握着戏曲的脉搏，作为设计戏曲表演的艺术家就要时刻把握节奏感，而作为观众的我们只有跟随戏曲的节奏感才能真正欣赏到戏曲的精髓所在。
戏曲的舞蹈层次如同它的四肢，支撑着舞蹈的进行。为了丰富戏曲表演中多类型舞蹈的层次，带给戏曲舞蹈更丰富的生命力，在进行舞蹈创作的时候就要根据日常生活中的习惯动作为基础，进行适当的修饰和夸张，使那些日常生活中平淡无奇的动作变成极具舞蹈魅力的艺术，从而为戏曲舞蹈注入新的血液，贴近人们的生活，为观众带来熟悉感，更易于观众对戏曲演员动作和剧情发展的理解，切身感受到剧中人物的心理变化，打造更形象生动的艺术作品。例如《艳阳楼》中高登分派师爷这一情节，由于场地空间、动作幅度的限制，要想生动的表现场景中的剧情极其困难，于是艺术家们为这场戏中加入了许多生活中人们所熟悉的场景，其中高登出府衙骑上马后，要表现他目中无人、不可一世的高傲形象，为此人们利用生活中常见的动作用以展现这一特点。人物情感可以通过动作幅度的不同和表现张力的不同所表现，二者有一点不同就可能表现出不同的艺术效果，为了将二者调整到一个平衡的位置，对演员和编剧提出了更高的要求，不过也有些演员借助一些道具来帮助表演。裘盛戎老先生在这一方面就有很深的见解，他也给今后戏曲演员提出了很多人物情感表达方面的方法和技巧，被称为经典，极具借鉴的价值和意义。例如在戏曲表演中，为了表达人物的怒气，表演者完全可以借助一系列的动作来表达局中人物怒火中烧的气愤，惟妙惟肖的将人物形象展现在观众眼前。
戏曲的内涵多代表着一个时代的价值观，通过戏曲表演的方式带给人们以感悟，达到教育惊醒后人，崇尚真善美的精神境界，因此戏曲所表演的不只是精湛的技艺才能，还要表现一种积极向上的精神追求，戏曲舞蹈一定要有内涵才会有生机。其内在美主要表现在精，气，神三方面，主要指剧中人物的精神、气力和情感所在。真正优秀的戏曲舞蹈表演形式不仅仅是塑造人物形象的外形，还要展现其内在的精神气质，要让剧中人物形象鲜活充满生命力，仅仅形似是远远不够的，神似才是其核心价值所在。将人物的舞蹈动作和其内在的精神气质及神韵融会贯通，才是中国戏曲艺术的真谛，也是我们近千年引以为傲的所在。
历史赋予戏曲舞蹈以丰富的历史感，致使现在许多人都对历史保持者浓厚的兴趣，戏曲舞蹈表演通过舞蹈、唱词、念白等展现故事情节和时代背景，表现出不同的融合在一起向我们展示出了一副具有不同风格同时的艺术风格和无限魅力。
戏曲舞蹈表演的形态特点为戏曲艺术的丰富做出了重大的贡献，一个个鲜活的人物形象正是建立在生动的舞蹈形态上的，优秀的舞蹈形态带给观众的是艺术上的享受，也是我们要发展的戏曲所必须重视的一部分。戏曲舞蹈形象的特征将会为戏曲带来不一样的发展空间和前景，为了继承和发扬中国戏曲文化的我们也必须谨守其特点，取其精华，合理创新，为戏曲文化注入新的活力。
关键词：戏曲元素；钢琴作品；演奏
一、我国戏曲音乐的特点
我国戏曲音乐起源民间，经过长期的演变和不断吸收民间民族音乐而逐渐形成。因此，中国的戏曲音乐表现出鲜明的民族特征，其特征主要表现为：一戏曲声腔既有明显的共同特点，又呈现出地方剧种风格的个性特点。如川剧中的高腔既保存了传统的高腔帮腔的特点，又形成自己独有的地方韵味。由于传统的高腔帮腔部分常用的是“咏叹”拖腔，因此给人听觉上一种帮腔优于主唱腔的感觉。后经过川剧的艺术家们根据主题旋律延伸的手法去发展传统的高腔帮腔，且不断地加入本土的音乐唱腔习惯。由此，川剧逐渐发展成为有其个性的戏曲唱腔。二各个地方的戏曲剧种的音乐风格都会具有相对的稳定性，同时又不断吸收融合其他音乐成份，从而丰富发展自己的戏曲风格。如豫剧不仅将豫东调和豫西调的声腔音调融合一体，还大胆运用了河南梆子和京韵大鼓等戏曲音乐成份，将梆子、大鼓作为豫剧伴奏音乐中的灵魂骨干器乐，在保持自己的音乐风格的基础上极大地丰富了唱腔的表现力。三我国戏曲音乐的唱腔和伴奏的旋律演奏技巧具有较高的专业性，同时也具有广泛的群众性，经过艺人的选择、加工、提炼而逐步形成，因此它就包括了多种旋律发展，这也就是戏曲音乐旋律特征表现多样性的原因。
二、我国戏曲元素对钢琴艺术表现的重要性
钢琴艺术从进入中国开始，就不断与中国艺术相交融，钢琴艺术的中国化也在不断发展。作为音乐文化，我国戏曲、民歌、说唱技艺、富有韵律的诗词律诗等等都可以成为钢琴艺术中国化的创新元素。而戏曲音乐更具备典型的意义，它拥有烘托表演、渲染气氛等作用。钢琴作为兼容性较强的乐器之一，常用于各类音乐的演奏伴奏之中，在乐器伴奏中具有十分重要的地位。在当今提倡弘扬优秀民族文化的背景下，许多音乐创作者都有意识把戏曲作为素材加入音乐作品当中，借着独特的韵味和时代感吸引听众，因此这一类具有戏曲元素的音乐作品也受到了人们的追捧和喜爱。随着这一类音乐作品的增多，钢琴作为主要演奏伴奏乐器自然少不了要与之正面交锋。这就要求钢琴演奏者必须发展其技法来表现出戏曲音乐特有的风格，使得钢琴艺术与戏曲元素能完美地契合在一起，避免产生怪异突兀的音响效果，从而更好地表现音乐形象。
三、戏曲元素在钢琴作品中的具体体现
（一）京剧
京剧以西皮、二黄为主要唱腔。西皮唱腔一般是较为明快高亢、刚劲挺拔；而二黄唱腔一般为沉郁缠绵、稳健浑厚。在音乐作品中加入京剧元素时，往往是以选京剧唱腔的特点为创作灵感。比如，由著名歌唱家宋祖英演唱的歌曲《春来沙家浜》就是选用传统京剧《沙家浜》中音调进行延伸发展而来的。这首作品在歌曲的前半段虽然只是采用普通的民歌旋律特点，但是在后半段加入了由传统京剧《沙家浜》的旋律片段引申发展而来的戏曲音乐旋律，使得宁静的民歌与热烈的戏曲碰撞交织在一起，钢琴演奏者为了贴合音色的适宜展现，在钢琴演奏上需要随之转换演奏音区，并模仿京剧音乐器乐伴奏的风格特点，通过变化织体、改变和声以及节奏时值来弹奏出京剧风格的钢琴伴奏。
（二）越剧
越剧的唱腔具有鲜明的口语化特征，吐字较为轻快，音调一般明快舒畅，具有江南小调的风格。流行歌曲《大鱼》就是在加入越剧元素改编后，使得原本空灵飘渺的音乐听感增添了几分江南的灵动和温情，在钢琴演奏中，由于加入越剧元素后，旋律音调并没有太大的变化，所以不需要特地的移调演奏。但是，钢琴演奏为了表现越剧江南小调的婉转秀美的感觉，就需在原作品上加入了大量的装饰音演奏，同时运用琶音和轮指技巧演奏，并注重长音演奏和延音踏板的结合运用，以达到模仿越剧音乐伴奏中二胡和萧的器乐音色。
四、戏曲元素在钢琴作品中技巧的运用
（一）戏曲板式的技巧运用
戏曲中的板式是戏曲音乐中的节拍强弱力度的变化形式，板式中的“板”表强拍，“眼”表弱拍，戏曲音乐中使用频率最高的就是“一板一眼”，即相当音乐基础理论中的2/4拍子。另外，“一板三眼”、“有板无眼”在戏曲中也较常使用。在戏曲音乐中一般是用鼓声来表强拍，这样出来的强拍效果不仅有力量，而且音色识别度较高，可以起到很好的音乐提示效果。而在钢琴键盘上要想演奏出类似的音响效果，就要在右手的高音区上模仿击鼓的音色，同时要加快速度交替弹奏，尽量表现出敲鼓时的紧张感，以达到类似戏曲中板式表现的音乐效果。
（二）戏曲节奏的模仿运用
戏曲音乐节奏较为特别，由于戏剧情节的需要，其节奏在表现中戏剧冲突性较强，节奏类型变化多样，但同时其节奏布局的程式性也较强，有一定套路惯法可循。因此，在钢琴演奏技巧上要注重对戏曲节奏的模仿，特别是密集型节秦的把握，这也就要求演奏者必须要具备较强的键盘演奏能力。同时左手的伴奏织体的节奏也要进行相应的设计安排，使整个伴奏效果听起来松驰有度，尽可能表现出戏曲音乐的风格。
关键词：戏曲 表演 美学 写意 歌舞 程式
中国传统的戏剧形式――戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。
研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。
具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：
一、写意化
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”
写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。
虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。
夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。
写意化成为中国传统，美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”
写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。
二、歌舞化
清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。
所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。
中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制(板式变化体、曲牌联缀体、综合体)、演唱特点(行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔)、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。
中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。
三、程式化
程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。
一切事物都不会一成不变，都在发展变化，这是一切事物的发展规律。继承不忘发展，标新以达立异。戏曲化妆艺术的发展也是如此。
化妆，据《中国戏曲曲艺辞典》的释义，为：“戏剧、电影等表演艺术塑造戏剧人物外部形象的手段之一。根据人物的性别、身份、年龄、性格、民族和职业特点等，使用化妆材料，塑造不同形像。话剧、电影等的人物化妆，大都要求接近生活。
我国传统戏曲中的人物化妆，则富有独特的民族风格，注重艺术上的夸张、美化，以突出人物的性格特征和精神面貌，表现对人物的褒贬，不同的角色行当有不同的化妆方式，如净角大都勾画脸谱等。毽就将戏曲化妆艺术的主要美学特点概括得十分准确、十分完整了。
当然，定义只是定义，要想弄清戏曲化妆艺术具体特点并掌握其艺术规律，还需要我们在总结前人艺术经验的基础上，结合自己的艺术实践，作进一步系统深入的研究和探讨。本文就想在这方面作一点尝试，以抛砖引玉。
中国戏曲的化妆艺术，内容丰富，手段多样，可谓百花千姿，千人万面。然而，在长期的艺术实践中，前辈的艺术家们去粗取精，去浅存厚，逐渐形成了一整套规范的化妆方式。其一是脸谱，这已成为净行（花脸）和丑行（花脸）两大行当的化妆谱式，其不同颜色与不同图案，均有不同内涵。如黑色代表正直（张飞）、红色代表忠勇（关羽）、白色代表奸诈（曹操）等：又如包拯黑脸上又在客头画月牙图案，代表其清如明月。再如丑行的“豆腐块脸”，代表其粗俗平庸。其二是髯口，即胡须，不同人物戴不同的髯口，在颜色上，以黑、黪（灰）、白代表不同年龄，在疏密上，又以满、五绺、三绺等代表不同人物，此外还有一字、.-字、一戳、=涛、丑三、四喜、五嘴、八字等等髯口，学问很大，不加详述。其三是发式，不同的发式代表不同的人物，如旦行的大头、抓髻，小生的甩发，娃娃生的孩儿发等，也各有严格要求，一点也马虎不得。规范并不等于一成不变，相反，它是在遵守一般规律的基础上又不断创新。这一点，在新编历史剧与现代戏中，尤为突出。如曹操，在传统戏曲中，一般是白脸抹，画白脸，奸扮，而在新编历史剧《蔡文姬》中，则以老生应工，戴“黑三”，俊扮，这种化妆方法，便是不以人物年龄为主要标准，而以人物性格为主要标准，诸葛亮老练持重当然要化妆为老生，周瑜少年气盛也自然要化妆为小生。从中可以得出结论：戏曲化妆的创新，以表现人物性格为出发点和归宿点。进入21世纪的高科技时代，戏曲及其化妆艺术也必然具有鲜明的现代化特点，无论是化妆思想、化妆理念上，还是化妆手段、化妆技法上，都要求具有新时代领先水平与全方位跨越。比如，在化妆内容上，要反映当今社会生活、社会风尚、审美趋势、审美取向，美容术、整容术等等新科学、新技术，肯定会进入戏曲化妆领域，“美女相”、“靓女相”、“帅哥相”等等新潮面孔，也肯定会进入戏曲化妆领域，由“另类”变成新族。比如，在化妆技法上，要适应新时代多姿多彩的特点，由以往单一的绘画化妆法而拓展为绘画化妆法、塑型化妆法、整型化妆法、毛发化妆法四种技法并用的大格局，比如，在化妆材料上，也将由原来为数少、质量低的油彩等材料，发展为各种新型化妆材料广浮使用，既安全方便，又会收到事半功倍的效果。
戏曲化妆的传统技法的继承主要指古装戏，但应以现代技法与现代科技相结合为主：戏曲化妆的现代技法的张扬主要指现代戏，而现代戏化妆的线法不仅要趋向现代审美趋势，还要追随现代科技的飞速发展，以求日新月异。
