时间：2023-06-30 17:21:27
关键词：旦角；莆仙戏；艺术特点
一、莆仙戏内容简介
莆仙的历史文化源远流长，具有独特的兴化方言，是一个传统意义上文化底蕴较为丰富的地区，这里的地理环境良好，气候条件宜人，再加之浑然天成的山脉这一自然环境条件，在一定意义上保存了众多的历史文化艺术。其中，莆仙戏是莆仙地区最为代表的文化艺术之一，其是在巫术、歌舞百戏、民间小曲的基础之上，吸收了不同形式的杂剧艺术，之后形成了思想文化丰富的莆仙戏。莆仙戏的表演动作，具有鲜明的艺术特点，如牵步蛇、扫地裙、七下溜等，还有一些舞蹈动作战象傀儡戏剧的必要特点。另外，莆仙戏的唱腔，具有一定的部署结构，并呈现出曲牌体的形式，而且曲牌音乐能够达到上千种。由此，莆仙戏的唱腔形式是丰富多彩的，并且综合了民间地区的莆仙歌曲、歌谣、词曲以及歌舞等艺术类型，再加之方言的演唱特点，使得莆仙戏根据地方艺术特点。此外，莆仙戏的舞蹈表演形式更加古朴和典雅，一些舞蹈动作会受到木偶戏剧的影响，使得莆仙戏的艺术风格更加具有别样的特色。
二、旦角表演在莆仙戏曲中的整体表现
在莆仙戏剧表演过程当中，旦角表演占据重要的作用以及地位，而且通过舞蹈动作表演，将歌曲音调和舞蹈动作进行完美结合，能够在一定程度上凸显莆仙戏曲的独特艺术魅力。另外，依据我国莆仙戏旦角艺术舞蹈表演情形分析而言，莆仙戏旦角的基本体态特点呈现为：旦角的双手应呈自然下垂的形式，并且双手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收拢。与此同时，旦角的双眼要保持平视，眼看前方，眼神的情态要略显温柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戏的旦角形式可细分为：正旦、贴旦、泼旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的划分是由于七子班发展背景下的莆仙戏，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而贴旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年龄较小、性格活泼的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戏中的旦角表演所占的分量较重，而且在边沿过程当中，还要结合歌曲与舞蹈的表演，二者进行有效融合，凸显旦角表演的艺术魅力。
三、莆仙戏曲中旦角表演的艺术特点
（一）动作语言的审美特点
1.动作平稳，彰显以动取静的美感
在莆仙戏旦角表演中，“踩步”动作要求旦角表演者的脚底与地苗进行最大程度的贴合，要呈现出舞蹈动作平稳的特点。另外，“扫地裙”这一舞蹈动作，是莆仙戏旦角专用的，这是在“粗蝶”的舞蹈基础之上所延伸出的一种较具难度性的动作技巧，当旦角表演者在进行舞蹈动作表演时，需要将自己的裙子捶地三寸，而且自身行进速度应该从慢到快进行，步伐之间的幅度应该保持一致，并且与自己的身体动作相稳。“动静”形式属于我国传统意义上的哲学思想，这其中包含的文化底蕴在莆仙戏曲旦角的动作审美中有所体现。其中，莆仙戏曲的旦角，所传递的语言动作为轻稳、典雅的艺术审美，而且“以动取静”的艺术魅力的背后所蕴意的是我国传统文化中的“动静”特征，包含虚静的生命本质，旦角表演者追求内心的寂静以及身心的沉稳。由此，莆仙戏曲旦角通过舞蹈动作的“动态”美感，彰显出极致运动“静止”的审美效果。
2.动作细腻，凸显含情至善的美感
在莆仙戏曲表演过程当中，旦角的舞蹈动作幅度范围值较小，其身体的形态以及向心运动趋势是紧密相连的。另外，旦角舞蹈动作的语言极为细腻，这在旦角人物的形象塑造方面有着精准地体现。例如，闺门旦中的少女与已为人妻的青衣相比而言，闺门旦的角色应显得更为青涩和内敛。因为，此角色的表演动作幅度较小，而且其音乐节奏也较为轻快。除此之外，莆仙戏曲旦角在表演过程当中，所应用的动作语言更难过凸显出含情至善的美感。例如，戏曲《春草闯堂》中，相府小姐的动作应用了“蝶步”以及“伡肩”的动作形式，彰显相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其动作形态与相府小姐的动作形式不一样，即在走“蝶步”动作的同时，双手进行交替，使自己的身形状态呈现出急忙赶路的形式。由此，其人物动作体现出“含情”的美感。另外，莆仙戏曲中的旦角在“至善”中体现出人格魅力，将戏曲中的情感思想发挥到极致作用。
（二）动作语言的文化特点
1.凸显儒家文化思想
儒家文化思想的兴起，为莆仙戏曲的发展提供了良好的文化基础，在一定程度上为莆仙戏曲注入了丰富的文化内容。其中，莆仙地区曾经是福建省的科举文化举办地区，这使得大部分莆仙戏曲的剧目都能够在一定程度上反映科举文化的思想价值。另外，在儒家文化思想的影响下，莆仙戏曲旦角表演在剧中的舞蹈动作都符合儒家的礼数思想。例如，《春草闯堂》中的相府千金在接待知府时，其舞蹈动作语言的呈现形式为：典雅、大方、端庄，尽显儒家礼仪思想。
2.具有地域文化魅力
莆仙戏曲旦角的表演形式，处理受儒家思想文化影响之外，还深受杜宇文化思想的影响，使得莆仙戏曲彰显地域文化的艺术魅力。其中，关于“妈祖”这一传说，在莆仙地区深受民间百姓的推崇，也在一定程度上能够彰显我国民族传统美德的精神思想。在此民间传说中，“妈祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有无私奉献的精神，对此，在莆仙戏曲旦角人物形象塑造中，也深受“妈祖”文化的影响，其正旦角色大多是品格高尚、性格积极的人物形象。例如，戏曲《春草闯堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有谋略，明辨是非，而且不追求权贵，品格十分高尚。
（三）动作语言的形态特点
1.身体形态的小缩
在戏曲表演中，小缩的体态特征能够体现在表演者身体动作的姿态形式上。其中，莆仙戏旦角的“姜萼手”与传统古典戏曲中的“兰花手”相比，有着较为明显地小缩特点，“姜萼手”的食指和大拇指是紧密贴合的，而且内向弯曲手指，突出旦角人物的内敛、阴柔性格。另外，莆仙戏曲的小缩体态特点与在人物身体幅度动作上有所体现。从基础性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用双脚的力量，将正常行走的步幅进行小范围的缩短，并不容易让人们观察出旦角的步幅情况。除此之外，小缩的动作语言形态特单也能够体现在旦角身体的动作幅度上，而且莆仙戏曲中旦角的舞蹈动作表演有着严格的空间限制，这在一定程度上凸显了动作语言形态的艺术魅力。
2.躯干状态的抑制
在莆仙戏曲表演中，旦角这一角色是在“动静结合”的形式下所体现出的，而且旦角的躯干状态为受控状态。例如，现代古典舞中舞者的身体运动注重以腰部力量为主，但莆仙戏曲中的旦角，其身体形态是在回身周转的过程当中，应用腰部的力量，将腰部状态处于抑制状态。其中，莆仙戏曲中旦角舞蹈动作的“贵妃折腰”，属于舞蹈动作幅度较大的，这组舞蹈动作所体现的是女子悲伤困惑时情绪。另外，肩法也是莆仙戏曲旦角中身体形态所构成的重要组成内容，在莆仙戏曲中旦角的身体语言更注重肩部的表现力，将肩部作为舞蹈动作的主要部位，进而彰显动作语言的形态艺术美感。
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。 (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
【关键词】戏曲导演；艺术特征；表现风格
戏剧导演的共性艺术特征主要表现为综合性，具体表现为艺术构思和舞台艺术等的综合，但是根本目的在于创造出更富有艺术特色的戏曲艺术。而戏曲导演在于充分借鉴创作剧本的基础上，开展二次创作，以便可以通过充分组织戏曲演员的台词、动作以及其他舞台表现手段。与此同时，戏曲导演艺术特征也包含有个性特征，这些均需要我们进行深入分析和研究，以便更好地指导我国戏曲工作的发展。
一、是融合诗、乐、舞的综合艺术
戏曲实际上是一门综合艺术，其融合了诗歌、乐曲和舞蹈等诸多艺术形式，同时也表现为其演出时的具体形象特征，这些均建立在导演的创作构思上。实际上，戏曲导演本身需要具备扎实的演剧观念和美学知识，同时需要确保创作的明晰性、鲜明性和统一性等原则。
其一，在充分展现戏曲作品的基础上，完整的戏曲可以在一定程度上反映出导演的创作愿望和具体思路。从理论层面上来讲，戏曲导演艺术具有和戏曲艺术二者之间具有一定差距，具体表现为前者侧重戏曲导演自身的意识强化，注重戏曲作品的现实意义和哲学内涵。在《曹操与杨修》等一些优秀的戏剧作品中，观者除了可以理解和认识戏曲导演对于现实生活的态度和看法外，也可以和戏曲导演进行思想上的交流。 其二，戏曲导演构思演出形象的体现在于凝练戏曲演出的“形象种子”。比如，戏剧《红灯照》索要体现的“干柴烈火”特色或者《十五贯》中的“兼任品质”特色等均是戏剧导演所要着重体现的“形象种子”。
其三，在确定戏剧处理原则的基础上，戏剧导演需要本着“写意”和美学原则来严格把握传神的幻觉感和程式的间离性二者之间所要维持的关系，并要借此来确定戏剧作品本身的体裁和风格，同时需要合理确定戏剧作品所要反应的美学原则、艺术特色、舞台使用原则和演剧观属性等内容。
综合上述几个方面的艺术特色和创作方式，戏曲导演实际上就完美融合了诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合形象，以创作出一个完整的戏曲演出。由此可知，戏曲导演所具有的诗、乐、舞三者的综合就是采用程式性歌舞动作来凸显歌曲魅力的综合，也是充满诗情和美学原则的综合，这就是戏曲导演艺术的一个重要特征。
二、是综合剧种、流派和行当艺术
除了受到戏曲剧本制约外，戏曲导演的创作艺术特色还会受到剧种、流派和行当三者的影响，下面就这三者对于戏曲导演的具体情况进行详细地阐述：
（一）针对剧种对于戏曲导演的创作艺术而言，剧种剧本实际上是戏曲剧本的本体，其所使用的语言通常会带有比较显著的地域特色。这就要求戏曲导演必须要熟悉相应的剧种语言，尤其是要在特定地域文化背景下去解读，否则势必会影响戏曲导演来解读剧本，影响其艺术构思，其主要在于剧种会对戏曲导演理解戏曲剧本及其艺术构思产生影响。比如，针对同一出戏，不同剧种的戏曲导演的构思会各不相同，其主要是不同剧种的导演在处理主要人物及人物间相互关系的时候会影响人们对于人物形象的定位。例如，针对同一出戏曲《祝福》，郝彩凤和袁雪芬这两位戏曲导演所塑造的祥林嫂分别具有秦腔粗狂和越剧细腻两种截然相反的形象；又如，针对同一出戏曲《红楼梦》，戏曲导演马兰的作品下就失去了徐玉兰这一角色所要体现的越剧特色；京剧言兴朋塑造的诸葛亮和豫剧导演马金凤塑造的诸葛亮之间也具有明显地不同，这主要是由于不同剧种的戏曲导演的审美特征各有不同，否则就会使所创作的剧目失去原有的特色。
剧种对戏曲导演二次创作的具体表现主要在于把握演员的表演动作上。虽然各个剧种的戏曲均主要具有“唱、念、做、打”这四种形态，但是各个剧种下的演员动作却各有不同。比如，“山膀”这个动作剧种和秦腔的要求各不相同，后者武生“山膀”的高度类似于京剧架子花脸“山膀”的高度。针对我国秦腔名家沈和的《黄鹤楼》戏曲后，发现其中的周瑜角色却塑造成了张飞的性格，这实际上就是秦腔本身具有豪放、粗犷的剧种特点所造成的，此时如果其他剧种流派的演员看到后可能会感觉戏剧本身演出有问题。此外，剧种对于戏曲导演的创作艺术影响还涉及到导演工作中的案头、排练场和艺术构思等各个环节中。假如从具体作品来看，剧种的个性特点就在于凸显人物的个性特点，尤其是要突出声腔，以便更好地凸显听觉形象，这实际上就在一定程度上对戏剧创作的整体情况产生了影响，这就要求戏曲导演本身必须要熟悉剧种的特点，否则势必会对整体的戏曲创作产生不利影响。
（二）针对流派对于戏曲导演的创作艺术而言，戏曲导演在进行二次创作的时候，也会因流派因素而影响自身的创作艺术。从戏曲剧本的选择开始，流派问题就已经开始得到了多方的重视，并且得到了深入分析和研究。戏曲导演首先需要考虑戏曲剧作剧本是不是适合有关的剧团使用，或者演员流派和创作主体之间是否相互吻合，接着需要在此基础上，需要充分考虑剧团及其演员在后续整体排练中的实际效果，以便全面增强角色个性、剧本特点和流派风格之间的契合度，以充分展现各个戏曲流派的艺术个性。实际上，戏曲的演出风格在很大程度上受到流派艺术风格的影响。例如，河南豫剧三团尤为擅长表演富有浓郁生活气息的现代戏，这也是这些剧团长期从事贴近质朴和生活艺术风格，同时这也在一定程度上决定了《朝阳沟》等剧目的具体演出风格。
此外，在传统戏曲中，个人流派的风格会更加影响戏曲的演出风格。比如，针对同一戏曲《宋士杰》，京剧麒派、雷喜福和马派所要展现的特色和风格也各不相同。而从戏曲创作的角度来看，一出完整戏曲的风格主要通过导演来加以展现，这就要求我们充分把握诗歌、乐曲和舞蹈三者的综合融合手段和演员的具体肢体和神情，以便全面增强创作的生动性和形象性。戏曲流派艺术的发展实际上也是以导演艺术为核心而得到发展的，同时这也预示着相应流派演出剧目、艺术家群和流派观众群等三者规模的不断扩大。
（三）针对行当对于戏曲导演的创作艺术而言，其是戏曲表演程式性在形象塑造上的具体反体现，这实际上也是戏曲导演需要着重考虑的问题。首先，戏曲剧本本身所带有的行当倾向性特征会对戏曲导演艺术构思产生影响，这点要求戏曲导演要明确剧本的结构、题材、语言和戏曲角色之间的具体联系。其次，戏曲演员需要配合导演来共同塑造戏曲角色，以便借助人物形象的合理塑造来继续提升导演的创作能力。
三、组织程式性歌舞动作艺术
除了上述几个艺术特征之外，组织程式性歌舞动作艺术也是一个非常重要的戏曲导演艺术特征。所谓的“程式性歌舞动作”主要是指赋予戏曲程式性特征的戏剧动作，其包含了戏曲角色的唱腔、念白、语言、音乐以及形体动作等内容。从表演的角度来讲，该艺术特征本身具有其特有的规律，具体主要表现在以下几个方面：其一，需要对有关的规定情境进行深入研究，以便充分凸显戏剧角色的形象性和生动性；其二，要对类似的戏曲角色动作进行搜索，比如一个扮演过《闹龙宫》中孙悟空角色的戏曲演员在排练新的戏曲角色动作的时候，可以参考自己已经熟知的孙悟空中的各种动作。其三，要通过磨炼和体验来使戏曲演员逐步掌握有关的戏曲技能，从而全面提升戏曲导演创作的质量。
总之，戏曲导演艺术具有其特有的艺术共性和个性。为了确保戏曲创作的质量，戏曲导演必须要遵从艺术创作规律，综合选择流派、剧本、剧种三者在具体戏曲人物身上的契合点，同时要充分融合“诗歌、乐曲和舞蹈”，从而不断增强我国戏曲剧作的实际创作质量。
参考文献：
[1]王安葵.中国戏曲导演的作用[J].艺术百家，2013，（03）.
大约在上个世纪中叶，戏曲在中国社会的文化艺术范畴内就一定程度地不再独领，风靡天下，且每况愈下。之所以如此，有政治、经济、科技等多方面的原因，特别是文化艺术形态多元化出现的影响，戏曲受到了自它诞生以来最严重的冲击，这种冲击绵延几十年，时至今日，尚未平复，最有代表性的就是一种有影响力说法的演化：“繁荣――振兴──抢救――保护”。悲乎哀哉？！
戏曲究竟能否正常地存活下去，还是像日本的“歌舞伎”或欧洲的“芭蕾舞”等艺术需要“保护”而留存下去？笔者认为中国戏曲艺术有其独特魅力，并有广泛而且将不断扩大的受众群体，其整体是完全可以正常地存活下去的，仍可成为艺术大花苑里一株枝繁叶茂、花妍果香的奇葩。
二、戏曲特征的再认识
自中国戏曲诞生之日，它就一直在演化、改革之中；相应的戏曲研究理论也在逐步地形成、深入、完善之中。我们大家更为直接感受是的新中国成立后的60年，一方面是戏曲艺术本身的改革，另一方面就是戏曲理论界所做的更为广泛、深入、细致的探讨、研究。应该说，这两方面都是有成果的，相对而言，我认为戏曲理论方面关于中国戏曲艺术的本质特征的认定较为科学、成熟，但是也有不到之处！正是这种理论上的不到位，多少制约了戏曲艺术实践的结果。
中国戏曲最重要的艺术特征，我基本同意前人的三个结论。
其一，“以歌舞演故事”。
此“歌”是以中国某地某时某种方言语音、声调为基础而结合其他因素形成的歌唱声腔；此“舞”是结合剧情、剧种表演特色和演员个人表演能力的另一种表现方式。这二者应该可以很清楚地和一般意义的歌、舞区别开来。此“故事”的意义是大家不会有歧义的概念。
其二、“程式化”。
中国戏曲艺术的基本元素，如“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，千百年来，它们都形成了一定的规范，这些规范因剧种有所不同，特别是声腔不同，而其他方面的规范，一般说小剧种“软性”点，大剧种“硬性”些，虽然它们规范不尽一致，但是其基本原则都是“以简代繁，以少胜多”，大家统称为“程式化”。
但是，我认为所谓的“程式化”有另外一个最重要的特征，是它的“可重复性”。这种“可重复性”，按我的认识，可以也应该涵盖戏曲艺术的全部基本元素，即所谓“唱、做、念、打（舞），灯、服、道、效”等，也应该包括剧本文学。
其“可重复性”无论是对于创作者、表演者还是观赏者，甚至经营者都是非常重要的特征。笔者孤陋寡闻，至今觉得戏曲界在这一方面没有给予理论上的足够重视和实践上的恰当把握，乃至近几十年内 规模最大的京剧“样板戏”改革，最后，很多人认为它们是“以京剧元素创作的新歌剧”（它们也可以存在）。
之所以形成“程式化”特征，固然有各种各样的原因，到今天它们还存在，有人认为是“僵化”，我认为可以“活化”，它们“活化”后会让戏曲自身的艺术魅力散发广袤、久远。
其三、“神似”。
中国戏曲的体现样式是写意而不是写实的，它的“神似”与它的“程式化”息息相关，互为表里。它绝对不同于“舶来品”的故事类视听艺术，如话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、电影故事片、电视剧等。
三、戏曲在当代社会的定位
戏曲从来就是民间艺术，大众艺术，大约是清代乾隆时期进了皇宫，得到了皇族和一帮“帮闲文人”的赏识（其前、后也有“落魄文人”的主动或被动的参与），就成了所谓“雅艺术”，其实在相同时期，更多的戏曲艺术还是存活于民间，与大众百姓朝夕相伴、呼吸相通；到上个世纪的新民主主义革命时期乃至新中国成立再至今天，革命党（执政党）要运用这种大众艺术宣传、普及进步思想，我觉得都是可以理解和赞成的，虽然期间一度较为偏执，沦为“政治工具”或曰“高层艺术”，与大众百姓的意愿相左、与艺术的规律相悖，但是戏曲艺术与社会进行了新一轮磨合后，我以为今天到了一个可以从容审视，客观检讨，正确定位的时候。做好这个工作，对戏曲艺术下一个时期的继续存活，健康发展是非常有益的。因此，我们有必要对当今业界内外的情况有所分析。
1、当前的社会情况
戏曲艺术伴随社会的步履又风风雨雨地走过了几十年，期间，社会发生了政治、经济等领域的翻天覆地的变化，尽管还有待完善的方面（任何时期都有各种待完善的方面），今天的中国，无疑是中华民族几千年来最繁荣昌盛的时期，以往由戏曲艺术超负荷承载的文化教育、政治宣传、道德劝诫等任务，现在可更大程度由教育、宣传、司法等系统承担。戏曲可以相对独立、主要承担娱乐大众的任务，是实现自身艺术特征、价值的最佳时期。
同时，也是社会进步很重要的一个方面，即现今的文化艺术的行政管理部门能更多、更成熟地运用艺术规律及相应的行政措施来领导和指导戏曲艺术的生产和发展。
2、当前的受众情况
戏曲艺术在它成熟定型后，由于其综合性最大，演技性最高，表现力最强，交流性最深，从而在中国数百年内覆盖面最广，当年拥有几乎是全社会的受众。今天的中国有十几亿人，经测算，愿意接受戏曲为其一种文化消费方式的至少有两、三亿人，如果当代的戏曲艺术既守住其艺术特征，又与时俱进地有所调整、改变，我认为在我们能看到的今后一、二十年里，它的受众还可以翻番。
现实生活中，有一种现象和我后面主张的“缩短时间”似乎矛盾，一出戏在大城市少人问津（爱好者少、票价过高、时间过长、质量平平等原因），但是在小城镇、乡村（并非没有电视和其他文娱活动），连台本戏大有拥趸，剧团天天演、观众天天看，绝对不输电视剧的剧迷、流行乐的粉丝。这从一个角度反映了戏曲艺术的生存土壤情况。
3、当前的业界情况
戏曲艺术界的同仁，几十年来，可以说是所有舞台艺术领域里过得最为艰难的，受到了来自各方面的空前的巨大冲击（尽管也有得到高层或政府的关照、扶持的情况存在）。
整体而言，戏曲艺术虽经狂风暴雨的摧残，但是根（观众）未枯，枝（剧团）未残，叶（技艺）未黄，花（剧目）未谢，果（新成果）犹在。尤其值得庆幸的是，无论管理者、研究者、创作者、表演者等同仁历经风雨，痛定思痛，逐步地认识一致，步调一致，协同作战，必将于“死”地而后生。
目前的国有戏曲剧团，虽有各种困难，各种不足，但是它们多以此养活了自己和家庭，又满足了大众百姓的文化需求，同时，普及、传承了戏曲文化，承担了引领、提升剧种水平的重任。
民营戏曲剧团，异常活跃，他们和国有剧团遥相呼应，相辅相成。特别值得一提的是，全国数千家民营文艺团体中，戏曲剧团占了约90%。虽然，一方面它们的节目水平有待提高，但是另一方面，在今天的戏曲艺术传承中，它们功不可没。
从以上的粗略分析，可以得知戏曲艺术的基本现状和未来。
四、当代戏曲剧目的艺术标准
几十年来，戏曲界的同仁们摸爬滚打，艰难前行，为戏曲艺术的“新生”付出了大量的心血，但是苦于没有一个相对明确的标准，一定程度上存在些盲目性，影响了它的正常存活。为此，笔者根据自己所了解、分析的情况，尝试给出一个标准，求教业界的诸位专家。
笔者认为任何一种基础理论和对应的实践活动，如果有一种应用理论的衔接，它会对实践活动发生更为有效的作用。以下就是笔者试图用逻辑思维的论述方式面对形象思维的艺术生产，作出的某些具体，甚至是量化的艺术标准。
1、剧目时间标准
这似乎不是个问题，因为多年来没有人专门论及，但是我认为它是个戏曲继续正常存活中非常重要的问题。
中国近几十年的单本戏曲剧目演出时间一般为180分钟，近年有趋向120分钟的走势。社会发展到今天，大家无论是工作还是生活的节奏都加快了，文化消费的时间肯定是要与之同步的。说开点，同在剧场欣赏的电影故事片原来的时间长度约为150分钟，现在多为90分钟；说近点，同为舞台艺术的旅游晚会，一般为60分钟。为什么其他类似文化的单项消费时间会有这种情况出现，应该是上述原因所致。近几十年来新创戏曲剧目不少，各种进步、创新的元素较多，但是“剧情太慢，节奏拖沓”是普遍而长久的批评。戏曲的舞台剧目要存活下去，特别是在大城市（这是戏曲艺术发展的台阶），它的单项演出的时间理当调整，适应今天社会的文化消费习惯。考虑一个戏曲剧目要讲清一个故事，表现一种风采，打动一番人心，我认为以90分钟左右为宜。社会实践中，近年广东省的剧本征集就规定舞台戏曲剧目时间有90分钟即可，另外，最近在北京热演的话剧《刺客》、歌剧《木兰诗篇》等均是约90分钟。
2、剧目结构标准
结构是随剧情的铺陈发展，演员的表演而定，很难一概而论。但也不是没有规律可循。
开头无非是“弱起”和“强起”两种，都可以，都没有错。但是考虑到静场，吸引观众入戏等因素，我以为“强起”，至少是“中强起”较好。以前的戏曲演出就有“开台锣鼓”的惯例，现在凡文艺演出都有“开场歌舞”的流行做法。
中部是剧情的发展过程，需结合剧情和演员的表演能力适当地穿插“唱、做、念、打（舞）”的各种表演。近几十年的戏曲剧目生产中，我觉得主要是编剧、导演们的注意力多在分析人物、讲述故事、表达思想；在艺术、技术这一块中如何更充分地发挥剧种、演员的长处注意得不是很充分。
结尾肯定是高潮，是作者、作品情感倾向的提示。或是“皆大欢喜”型，或是“雄浑悲壮”型，或是“意蕴深远”型，任何剧目的结尾出不了这几种类型。
3、人物性格标准
由于时下单项文化消费的整体时间缩短和戏曲艺术的表演要占用较多的时间，人物性格的把握要相对简单，我以为充其量只能描写主要人物性格的两重性，而不能像小说、话剧、电视剧等艺术门类那样复杂。若不简单点，势必既立不起人物，讲不清故事，表达不清思想，更没有让演员展示其艺术、技术的时间。在我设想的当今戏曲剧目的样式中，人物性格不可太复杂，但是可以比较细腻。甚至还可以说，戏曲人物性格可以有一定的“脸谱化”。
4、剧目情节标准
同上述理由一样，剧情也不能太复杂，所谓的“立主脑，减头绪”，一条情节线的“起、承、转、合”就足矣，充其量两条情节线；或者是“一波两、三折”，如果是“一波四折”就太多了。或者像其他故事类艺术，还有三、四条情节线交织，那么单本戏曲剧目会不堪重负。
5、主角人数标准
主角的人数，只能有两到三、四个人，形成主要戏剧冲突。或是对立性的冲突，或是错位性冲突的只有两个人，另外一、两个人起到或推波助澜或峰回路转的作用。至于其他配角，可多可少，酌情而定。
6、剧目语言标准
中国戏曲的任何一个剧种最重要的特点即它的声腔，它是因其产生、流传的某地语言的语音、声调为基本元素而演化的。考虑到当今的语言交流环境，特别是传播方式的巨大的变化，戏曲剧目的语言，包括唱词和念白，既要尽可能多地保持方言的特点，也要一定程度地“普通化”（类似普通话，但不能由此失去其特征），这便于某个戏曲剧种的优秀剧目能在更大范围扩大其影响，增加其收益。
7、剧目声腔标准
中国所有戏曲剧种的最大区别是声腔，而其中大剧种的声腔系统更为完备，凡属要表现人与社会的“喜、怒、哀、乐”和“悲、欢、离、合”等状态的各种曲牌基本都有，哪怕就是表现现代生活题材的状态，我认为也基本胜任。这里我想多说一句，上个世纪的京剧“样板戏”改革给我们的启示，我认为其念白、唱词普通话发音和男角真嗓使用的改革是成功的，但是声腔和伴奏的改革是功过参半，一方面它有动听、动人之处，另外一方面它违背了中国戏曲艺术特征的“可重复性”原则。之所以如此，我想其中一个重要的原因就是当年参加音乐方面工作的领导和专业人员多受过西洋作曲法的正规训练，说绝对点，他们是用京剧音乐元素（包括唱法）来创作一种新的歌剧。这其实和我们现在很多戏曲院团的音乐编曲人员的情况相似。很多年来，戏曲院团的音乐工作中的这项工作的称谓就有可琢磨之处，以前都称“编曲”，后来多称“作曲”。何谓“编曲”，即在原来“程式化”的曲牌中稍加变化；何谓“作曲”，以原来的音乐元素为素材，大肆发挥。我认为，要突出戏曲的艺术特征，还是“编曲”好。
纵览国内目前新创戏曲剧目的声腔编曲，似乎由于有“剧情太慢，节奏拖沓”的批评，有部分同仁又走入了另一个误区，就是都尽可能地“少唱”、“快唱”。但是作为“以歌舞演故事”的戏曲，不“多唱”，不“慢唱”，何以抒情，何以尽兴？关键是剧本情节的处理，歌唱段落的安排。
还说具体点，一个90分钟的剧目，其主要人物的唱段要有40分钟左右，要有五、六段长达5至8分钟的大唱段。以前人们都把“看戏”说成是“听戏”，听什么？听唱。没有过瘾的“唱”的戏不是戏曲的“戏”。当然，一个高明的戏曲剧目的创作集体，不会为唱而唱，他们会设置恰当的情节、进行足够的铺垫后让演员淋漓尽致地发挥。
8、剧目肢体标准（“做、舞、打”）
中国戏曲的组成因素有文学、说唱、歌舞、杂技等，但是它们融入戏曲后，既有原来艺术门类的元素，又一定是服从剧情的需要，成为戏曲剧目中必不可少的一个组成部分。如果某剧目中只有唱、念，而没有具有戏曲艺术特征的做、舞、打等，那也难说是戏曲剧目（尽管有部分折子戏或以唱功，或以做功等为主）。而且常常是戏曲剧目由于有了这些综合表演，无论是对人物的塑造、感情的传递、情节的推动、节奏的张弛、氛围的渲染、思想的表达都成了必不可少的手段，都起到了积极的作用。
作为戏曲艺术的主要表现形式，我想这方面应该也有基本的规定。“做”有一定的偶然性，很难硬性规定。但是“舞”和“打”，在单本剧目中，常规安排要有20分钟左右。否则不能体现特征，转换气氛、改变节奏、调动情绪。
9、剧目伴奏标准
伴奏也是戏曲剧目演出中不可或缺的部分。时代进步到今天，我认为西洋音乐、流行音乐的元素、甚至自然声响等，无论是乐器还是作曲法都可以运用，但是万变不离其宗，要守住剧种音乐的特点。其实，我们自己是经常不太懂得自己艺术的特点和奥妙。为什么当年国际指挥大师小泽征尔（日本人）在与我国的琵琶大师刘德海合作演出后会双膝下跪？他是为我们民族器乐的艺术魅力而折服！
10、剧目其他标准（“灯、服、道、效”等）
现代的舞台灯光技术对渲染剧情气氛、强化人物表演、转换段落场景等表现需求而言，绝对是有积极作用的，有条件的剧目，只要符合戏曲艺术的特征，想怎么用就可以怎么用。
效果方面也是如此。但是戏曲传统中也有一些既是独特的表现手法，又能为现代人接受的东西，最好能恰如其分地用上，如传统戏曲中经常用乐器的特殊声响烘托心境和环境的各种方法。咱们的戏曲只求“神似”，不求“形似”，太真、太实了不是戏曲。
服装方面，我认为大家可以多斟酌一下。我的想法是如果是古代题材的剧目，传统的戏曲服装即可，要变化也行，但是要有“可重复性”。我们现在天天都在讲要“降低成本”、“低碳生活”，这不是不谋而合吗？如果是现代题材，我认为设计10 来种工人、农民、商人、学生、干部、军人、知识分子的服装也够了。中国戏曲艺术特征中很重要的一点是讲究“神似”，而不是“形似”。
道具也是如此，以“简”为主，要给演员最大的表演空间，何况现在的舞台都较几十年前大了许多，可以大舞大打，而现在舞台上，经常是大道具堆满台，有时候走路都不方便，还如何做、舞、打？
关于道具，还有一点值得格外注意，就是现在人们往往忽视了小道具的作用，在我们戏曲艺术传统中，小道具的使用可以写成一本书，如大家都熟知的“簪子”、“扇子”、“镯子”、“帕子”等，就是在现代题材的戏曲中也可以大加发挥，如“一把枪”、“一盏灯”、“一对锣槌”、“一本书”等。它们在剧目中的反复使用有很多作用，如交待情节，发展情节，简化情节，表达感情等方面，往往可收到事半功倍的奇效。
11、剧目文学标准
这是一个很多人暂时不太注意，更不太认同的观点。即戏曲剧目的文学部分，包括唱词和念白，它不需要太多个性化的特点，不需要太多人物的特征和作者的特长，表意就足矣。这是戏曲艺术的“程式化”在其文学上的基本特征。中国戏曲的艺术特征，绝大多数人都认同它有“程式化”的特征，即它的所有艺术因素都有一定的“规范性”、“可重复性”，但是在我的印象中，唯独将戏曲文学的“程式化”遗漏了。
中国戏曲从所谓的“参军戏”以来，在作为文学史或者艺术史的阶段性主要成就时期的前后都有不同于文人墨客为主体的“元杂剧”、“明清传奇”的戏曲演出，这有大量的史料可以证明。在以承袭文人戏曲为主的昆剧式微后，以“乱弹”为基础，以“京剧”为代表的地方戏曲的行时，绝不是空穴来风。
之所以形成这样的特征，和戏曲形成过程中“说唱”艺术的作用有极大的关系。同时，因为旧时代常年演出在乡村庙宇，包括勾栏瓦肆的戏曲艺人文化程度普遍不高，又要翻演大量剧目，才形成了如此特征。戏曲文学是文学之一种，但是它与其他的文学形式不尽等同。
证明这种特征的最重要的根据就是现在还可以看到的大量的“幕表戏”或曰“桥戏”的文本。旧时代的戏曲艺人只要一个简单的故事情节，一班艺人就可以用“套话、套腔、套活”将它敷演出来，还常常博得满堂喝彩。
12、剧目内容标准
以上论述的主要是戏曲艺术形式方面的问题，最后想谈一下戏曲剧目内容方面的认识，这是一个不得不论及的方面。
很多年来，先是文化艺术方面的行政管理部门要求编剧和戏曲院团“写中心、演中心”，之后多少年，上上下下都认识到此法不妥。但可能是一种惯性，我们现在很多的戏曲编剧仍然想在戏曲剧本中展示某种历史的、现实的社会问题，并想在剧本、剧目中给出解决的办法，我认为这是戏曲艺术，也可以说是所有的艺术门类，包括叙事类文学艺术都难以胜任的普遍性问题。
其一，即按现有的单个戏曲剧目演出时间150分钟左右，要唱、做、念、打（舞），哪有那么多时间去交代一个让观众一头雾水，有时甚至创作者自己都摸不着头脑的历史或现实的问题，更不要想象社会问题靠剧作家、导演和剧团在一个剧目中去解决。那是政治家、哲学家、史学家的事情，咱们做不到。
其二，自然科学、物质技术在今天真地是日新月异，而人文科学几千年来有进步，但是极其缓慢。我们天天念叨的“民主、自由、幸福、爱情”，我们崇尚的“真、善、美”，我们憎恶的“假、恶、丑”等，哪种观念不是存在了几千年？我们戏曲艺术家们只要找到一种恰如其分、引人入胜、动人情感的艺术形式演绎一种正确的思想即可。
其三，我并非要包括编剧在内的所有戏曲艺术家放弃社会责任，我们要在作品中张扬积极、健康的思想内容。同时，我肯定不会反对戏曲艺术的创造者们对人性、人情、人世的新的发现和表现，只要遵循戏曲艺术的基本规则。我想这种强调都是多余的了。
五、结论
一、戏曲演员的舞台表现力
中国的戏曲艺术可以分成三种不同的艺术表现形式，分别是滑稽戏、说唱和民间歌舞戏。戏曲是一种历史悠久的舞台艺术表现形式，具有艺术形式的综合性特征。戏曲的发源可以追溯到原始部落时期的祭祀歌舞，戏曲的发展历程经过唐朝、宋朝的发展逐渐成熟，演变出豫剧、评剧、京剧、梆子戏等不同的表演种类。随着戏曲表现形式的不断完善，戏曲表演的条件也不断改善，无论表演条件如何进步，最影响戏曲演员舞台表现力的因素始终不变。戏曲演员只有通过塑造舞台艺术形象，向观众展示鲜活、生动的角色艺术特点，将艺术表现的张力展示给观众，才能展示出具有艺术美感的表演价值。通过舞台表现力的提升，可以展示出戏曲艺术的文化内涵，体现独具特色的戏曲艺术文化价值。
戏曲演员应当对剧本的内涵进行深入体会，把握核心内涵，结合自身精妙的演技，最终将剧本所要展示的艺术价值呈献给观众。
在表演方面，演员通过对角色内涵的深入把握，表现角色的艺术魅力，每一个角色所代表的行当不仅是表演模式方面的分工，更是代表一种表演的程式。因此，作为一种整体形象，各种行当具有自身特色。经过长期发展，戏曲艺术的表演形式已经固化，戏曲的表现手法也已经较为完备，每个行当之间的壁垒已经形成，但是通过发展和创新，每个行当都应当具有独特的发展模式，具有独特的艺术美感和表现力。
二、戏曲演员展现角色魅力的办法
（一）展示舞台魅力。戏曲表演者通过舞台表演，塑造角色特点，在舞台上将角色的艺术魅力表现出来。但是塑造角色形象并不是易事。艺术角色的塑造受到演员文化背景、生活经历、思维特点、气质特征以及审美情趣的影响，演员的兴趣爱好也会影响艺术表演。戏曲演员的艺术风格多有差异，受到多种因素的制约，其对于艺术规律的掌握程度、对艺术知识的认识深度，以及演员专业方面的领悟能力和自身的思想道德素质等，都会对艺术风格的表现力造成影响。戏曲演员通过人物特点对艺术进行演绎，展示出鲜明的艺术形象。
（二）演员的生活积累。演员必须有丰富的生活经验积累，才能展现出不同的艺术风格。通过生活经验的获得，演员自身的艺术、品格以及文化特征将会有较大提升。演员在表演之前，要对剧本进行研究与品读，并结合人物形象进行舞台设计，参考剧本的历史背景，揣摩人物心理，领悟表演的感情主线，这些都需要生活经验的积累才能有较为深刻的领悟，塑造出来的艺术形象才能更加鲜活。
除了生活积累之外，演员还要具备一定的历史知识，通过对历史事件的了解，感知人物的生活背景，领悟人物的思想主线，体会角色之间的感情，将自身融入到角色中。
（三）相互结合。人物的性格千差万别，演员的人生积累也各不相同，戏曲演员无法通过艺术风格的展示将自身形象完美表现出来，舞台创造还需要工作人员紧密结合，在舞台演出的过程中，道具、音乐、灯光等要素需要工作人员的参与，只有舞台工作人员与演员之间形成默契配合，整合好舞台表演的每一个元素，才能将舞台之美展示出来。
三、影响舞台艺术性的因素
流派是影响舞台艺术性最重要的因素，流派作为戏曲表演的一种标志，是指演员在自身专业范围之内，通过学习和创造，所形成的独具特色的表演模式。通过自己的独特艺术，展示出高于生活但源于生活的艺术美感。戏曲的表演不是对生活原型的照搬照抄，而是依照一定的舞台逻辑，在进行舞台表演时，注意特定舞台形象的塑造，根据特定的对象对不同的情景进行必要的调整，通过节奏的控制技巧将艺术美感展示给观众。
行当也会对舞台的艺术性产生影响，戏曲演员都有不同的角色属性，通过不同的专业分工展示出不同的流派特点，在表演的艺术张力方面，不同的戏曲有不同的艺术特点，不同的行当划分有不同的表演形式。
【关键词】戏曲；传承；文化
随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神文明也有了空前的丰富和发展，中国传统戏曲文化出现了前所未有的危机，出现“戏院门前车马少，场内座位空席多”的不景气现象，流行歌曲、摇滚乐等快餐文化正以强大之势冲击着传统的戏曲艺术。振兴戏曲，弘扬民族艺术的口号提出来已经十几年了，但戏曲衰退的现状并没有得到根本的改观。究其原因，有戏曲本身的原因，也有社会其他文化冲击的原因。十几年的振兴努力，论其成败得失，最关键的一步就是没有把振兴的重点放在培养新一代的欣赏者上，造成观众年龄日趋老龄化，观众面出现断层。因此，要振兴戏曲，继承和发扬这一民族瑰宝，使戏曲艺术代代流传，不仅需要好的表演者，更需要大量观众。“振兴戏曲从娃娃抓起”，就是要培养学生的审美情趣，增进学生对戏曲艺术的了解与喜爱。
河南是豫剧之乡，常香玉、马金凤、陈素真、崔兰田等名家的唱段和剧目深深吸引着一批观众，也产生了许多戏曲爱好者，他们常常聚集在金水河畔，唱戏交流，自娱自乐。而二七区铭功路小学就在金水河畔，耳闻目染中，一批小戏迷诞生了。他们在家长的殷切期盼下，一批学生登上河南品牌节目“梨园春”的舞台，显示出了他们对戏曲的热爱。为了发挥学生的特长，让更多的学生了解和热爱我国的传统戏曲文化，学校决定开设《亲近中国戏曲》课，让更多的孩子接触我国的戏曲文化，激发他们学国传统文化的兴趣，提高他们的艺术鉴赏力，激发他们的民族自信心与自豪感。
一、课程目标
本课程旨在以戏曲教学为载体，让学生了解中国戏曲艺术的有关知识，培养他们对戏曲艺术的欣赏和兴趣，掌握戏曲的演唱、表演的方法，亲身体验戏曲艺术的乐趣，让学生了解我国戏曲文化的内涵以及体验戏曲艺术的乐趣，弘扬戏曲艺术，丰富学生的课余生活，培养、提高学生的艺术素养及艺术鉴赏能力，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操与民族精神。
（1）通过学习能够系统地了解我国戏曲文化的悠久历史，了解戏曲艺术的种类，说出戏曲的起源、发展、影响等知识，了解戏曲的化妆、服装的特点，感受中国戏曲中色彩及构图的对称美。从而激发学生热爱祖国、热爱民族的思想情感。
（2）学生能够在教师的引导下，通过欣赏、讲授、比较、归纳等方法，了解各类戏曲剧种的主要特征和风格（如京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等），初步掌握戏曲的演唱及表演方法，能够了解戏曲中较为关键的组成因素，初步感知并练习戏曲演唱及表演的关键技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打动作等，增强学生的演唱及形态表现力。
（3）学生能够通过戏曲游戏、舞台展示等方式，积极主动地参与戏曲欣赏与表演，表达和传递自己的情感与思想，培养丰富的想象力和强烈的创作热情。
（4）学生能够融入戏曲排演活动中，掌握合作及交流的一些策略，培养学生的组织性、纪律性及自制力，增强自信心，消除胆怯、紧张等不良心理因素。
（5）以戏曲艺术为载体，培养学生的艺术素养，传承中国的传统文化，释放学生的创造、表演能力，让学生了解我国戏曲文化的内涵及体验戏曲学习的乐趣，弘扬戏曲艺术，促进学生综合素质的提高。
二、课程内容
本教材使用了单元学习的编写方式，开始为绪论，主要介绍戏曲的起源、影响、剧种等，接下来共五个单元，分别为我国戏曲中的五大剧种：京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧。每个单元均有“了解历史”、“走进名家”、“名段赏析”、“表演指导”、“戏曲擂台”5个模块组成。教学时，教师可以根据自身教学特点和学生原有基础，进行教材重构。一般而言，每个模块安排10～15课时。
三、课程实施
本课程的教学方法要以师生为主体，立足实际，以人的发展为核心，积极发展学生的个性，促进课程有效实施。
（1）欣赏与剧情介绍相结合。我国戏曲剧种丰富，流派纷呈，除京剧、昆剧属全国性的剧种外，其他都属地方戏，运用地方方言演唱。如果在欣赏时，一味地让学生听，学生根本提不起兴趣来。为此，在让学生欣赏戏曲时，采用欣赏与剧情介绍同步进行，讲一段，听一段，边讲边听。
（2）学唱与表演相结合。戏曲中拖腔的演唱是最大的一个难题，一字多音，半天唱不完一句，如果仍旧运用传统的听唱或视唱方法来教唱，肯定行不通，学生会更觉枯燥。为解决这一难点，教师注重学生学法的指导，把学唱与动作表演相结合，取得了很好的效果。
（3）范唱与视频相结合。在戏曲教唱中，教师经常发挥自己的演唱特长，给学生示范演唱和表演，特别是像这种学生本身并不太喜欢且又难以听懂的艺术，更应采用直观、形象的教学方法，不断去吸引学生。每当教师说给大家唱一段时，全体学生都会报以热烈的掌声，并用期待的目光注视着老师。原本窃窃私语的课堂，就会变得鸦雀无声，教师的范唱能起到事半功倍的效果。
（4）实施游戏教学法。戏曲走进课堂后，仅仅是欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的，教师要努力营造环境，开展一些具有游戏倾向的艺术活动。如在介绍京剧的四大行当时，先让学生们在家上网查寻有关网站，了解什么是生、旦、净、丑；后结合讲解来欣赏京剧脸谱，掌握各行当脸谱的特点；最后运用多媒体教学，给学生出示六张脸谱、几个人物，让学生“找伙伴”。结果黑脸的张飞、项羽结成一对，红脸的黄盖、荆轲找在一起，白脸的曹操、司马懿凑在一堆，由此引入京剧脸谱色彩与人物角色性格特征之间的关系。学生踊跃参与判断分析，结果自然印象深刻，兴趣浓厚。
四、课程评价
（一）评价原则
（1）全面性原则。课程评价坚持学生全面发展的方向，既注重学生艺术能力的发展，又注重人文素养的提高。
（2）导向性原则。课程评价应有利于学生了解自己的进步，发现和发展戏曲方面的潜能，建立自信，促进对戏曲的感知、表现和创造等能力的发展。
（3）差异性原则。课程评价应注重学生在原有水平上的发展，尊重学生富有的个性或独特的表达方式，注意学生在文化背景、社会环境、经济状况、语言、性别方面的差异，给予公平对待。在知识技能的评价上，不做“一刀切”，而是对学生的点滴进步给予鼓励和肯定。
（二）评价内容
（1）情感与态度：对戏曲的兴趣爱好与情感反应。
（2）知识与技能：戏曲的体验与模仿能力、表现能力，对戏曲与相关文化的理解以及审美情趣的形成等。
（3）综合实践：戏曲实践活动中的参与态度、参与程度、合作愿望及协调能力。
（三）评价方式
（1）形成性评价与终结性评价相结合。戏曲教学的实践过程，是评价的一个重要方面，应予以充分的关注，在教学过程中经常进行。可采用观察、谈话、提问、讨论、抽唱（奏）等方式进行。
（2）定性述评与定量测评相结合。在音乐教学活动中，对学生的音乐兴趣爱好、情感反应、参与态度、交流合作、知识与技能的掌握情况等，可以用较为准确、形象的文字进行定性评价，也可根据需要和可行性，进行量化测评。无论采用哪种方法，都要注意科学性。
（3）自评、互评及师评相结合。对学生和教师的评价可采用自评的方式，以描述性评价和鼓励性评价为主。由于在音乐学习中学生个体差异明显，因此，学生评价的重点应放在自我发展的纵向比较上。
五、课程效果
在《亲近中国戏曲》校本课程的开设和实施过程中，弘扬了民族文化，彰显学校特色。学校从营造浓郁的校园戏曲艺术特色氛围到“金名”剧社的成立，（2010年3月组建“金名”剧社。主要从1～4年级挑选有戏曲表演及歌唱潜质的孩子进入“金名”剧社，并聘请专业人士来给孩子们上课，进行基本功训练。并组织他们积极参加河南著名戏曲品牌栏目“梨园春”，通过打擂，积累了丰富的舞台经验，扩大了学生和学校的知名度，激发了更多孩子对戏曲的热爱。）再到艺术节节目展演比赛屡屡获奖，由小到大、由点到面、由多到广、由单一到全面，扩大了学生的视野，提升了教师的戏曲艺术素养，让戏曲在我校由落地生根到百花齐放。
（1）促进学生全面发展。“一切为了每一位学生的发展”是新课程的核心理念。是为了真正将这一核心理论落到实处，最大限度得促进每一位学生的全面发展，满足它们多样化发展的需求，以改变学生被动接受教育的现状，促进各种层次、各种特长的学生的主动发展。教师邀请学生根据自己的兴趣准备相关的材料，如查找名家的介绍、欣赏名家唱段视频等等，让他们积极参与到课程的学习中来，而不再是教师“一堂言”。在自我发展的同时，培养了合作意识、团队精神与集体荣誉感，提高了他们的整体素质。
（2）提升了教师戏曲艺术素养。校本课程教师，首先应是戏曲艺术的欣赏者和爱好者。为了更好地实施此课程，我们的教师在课下十分注重自身对戏曲知识的积累，做生活中的有心人。她们收集一些剧照、精彩的唱段以及介绍戏曲家和戏曲知识的小文章，平时还多看多听不同剧种的戏曲，让自己精通一到两种戏曲，并能唱上几段，努力做一个戏曲“杂家”；在课堂上，以自己对戏曲的积极热爱态度来带动学生学习的兴趣，努力营造学习戏曲的良好氛围，并用有感染力的语言、丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵地演唱，将学生带入一个如醉如痴的戏曲天地里。
（3）实现了学校文化品牌的构建。在扎扎实实开展戏曲教学的同时，我们注重对校园内浓郁的戏曲氛围的构建，彰显学校戏曲文化品牌。首先，校园环境的布置上体现戏曲特色，鼓励学生画戏曲脸谱，把不同人物的脸谱装裱后挂在学校的走廊、楼梯两侧。同时也把戏曲演出及活动照片挂在走廊上。其次，大厅宣传窗里经常宣传有关戏曲艺术方面的知识，报道一些学校精彩的戏曲艺术活动信息及照片，陶冶学生戏曲艺术的情操。第三，利用校园课间音乐广播，有选择性的让学生收听戏曲各剧种的经典唱段，开阔学生的戏曲视野。最后，学校建立“金名”剧社，室内布置“粉墨登场”“菊坛走马”“梨园飘香”等相关戏曲小知识，另有学生戏曲课及戏曲辅导照片。浓厚的艺术氛围，让学生在潜移默化中受到熏陶与感染，提高艺术修养，同时学校品牌也凸显出来。
关键词 戏曲 引领学生 艺术殿堂
中小学音乐教学内容以贴近学生生活的唱歌、优秀音乐作品欣赏为主,通过对歌曲的演唱和对作品的欣赏,培养学生对音乐艺术的热爱,提高学生感受音乐、表现音乐的能力。教材中有不少涉及民族音乐的内容,戏曲就是其中的内容之一。
戏曲是中国传统的戏剧形式,包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素。它的起源历史悠久,是劳动人民在生活中创造出来的民族艺术。
据有关史料记载,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长的发展过程中,经过不断地丰富、更新与发展,逐渐形成了现如今比较完整的戏曲艺术体系。这种综合艺术,在我国不同的地区又有不同的剧种,但不论哪种剧种都在唱腔、器乐、服装、人物造型的刻画塑造等方面独具特性,具有强烈的民族特色。
一、极具魅力的艺术典范
根据地域的不同,戏曲的唱腔、表演形式也各不一样,这些异彩纷呈的戏曲艺术构成了不同的戏曲剧种:京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧。就拿京剧来说,它的腔调以西皮和二黄为主,器乐用胡琴和锣鼓等来伴奏,被视为中国国粹。传统剧目就约有一千多个,除了有来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外,也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。擅长于表现历史题材的政治和军事斗争,故事多取自历史演义和小说话本。京剧既有整本的大戏,也有大量的折子戏,此外还有一些连台本戏。
这种综合、虚拟和程式化的艺术富有极强的表演、欣赏和审美性:它的综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类(诸如舞蹈、音乐、武术、杂技等)方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上。各种不同的艺术因素[！]与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功能。其中,唱、打、念、做在演员身上的有机构成,便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。这些使戏曲成为最富有形式美的戏剧形式。
它的虚拟性使戏曲用一种变形的方式来比拟现实环境和对象,能对舞台的时间和空间以及人物形象处理得巧妙、灵活、形象。“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业,方丈地万里江山”、 “眨眼间数年光阴”。
直接或间接来源于生活,按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的富有程序化、规范化、舞蹈化的动作表演凝聚着古往今来艺术家们的心血。
二、生活中却逐渐远离了人们
作为我国特色的戏曲艺术,综合了众多的艺术门类,起源并发展于古代劳动人民的生活之中,是代表了我国独具特色的艺术形式。新中国和改革开放初期,不少地方戏都有各自的规模不等的剧团经常在城市和乡村巡回演出,激发了广大人民群众的热爱,但随着科学技术的发展和人们精神生活的丰富以及流行音乐的逐步兴起与发展,很少有人会像对待流行歌曲那样对戏曲音乐有浓厚的兴趣,再加上戏曲唱腔在演唱上难度较大、专业性较强、学习起来也有一定的难度、缺乏专业教师的指导,所以戏曲音乐越来越远离人们的生活。
同时在学校音乐教学中,戏曲并不是学校音乐教学的主要内容,加之专业教师的缺乏、学校教学条件的限制,使学生很难学唱和欣赏到优秀的地方戏曲作品。
三、政策引领、师资培训 重视民族艺术的传承鉴于目前青少年对待戏曲艺术的陌生,为了激发对民族艺术的热爱之情,结合不同剧种各自的地区情况,重视地方戏曲的普及已经成为地方政府和教育行政部门义不容辞的责任。目前从挽救民族艺术的政治高度,不少地方政府和教育主管部门呼吁对青少年从小进行地方艺术的教育,让地方戏曲教学进入课堂。
戏曲艺术是我国民族艺术的瑰宝,作为政府和教育主管部门首先要看到戏曲艺术所面临的危机,要重视民族文化的延续和发展,出台相关的政策和措施,积极引导和鼓励民间戏曲艺人投入到戏曲事业的演艺和创作中来,成立相关的戏曲社团和俱乐部,拨付相应费用支持相关活动的开展等等。
其次在音乐教材中要编排有一定篇幅的戏曲教学内容,有针对性地引进当地优秀戏曲进行教学,普及优秀戏曲作品的欣赏,介绍一些着名的戏曲大师等等,激发学生对民族音乐的热爱之情。
教师队伍的培养不容忽视,重视对师范生的音乐专业素养教育,在教材中融入一定篇幅的民族艺术方面的内容,系统地安排地方戏曲的教学内容,对我国地方戏曲的剧目种类和发展历史进行详细的学习,对京剧和当地区域的剧种进行重点学习,认真进行戏曲理论和表演得专业学习,邀请着名表演艺术大师和民间戏曲老艺人进行专业讲学,要像挽救濒临灭绝的物种一样重视地方戏曲的师资培训。
四、教学实践中的相关策略
让学生充分欣赏。在中小学的音乐教学中加强地方戏曲的教学,首先要激发学生的学习兴趣。因为戏曲艺术它本身没有流行音乐那样处处、时时接触和传唱的机会,它与孩子们生活距离太远。那么,教师要在教学中结合学生的实际情况,从视听的角度,特别是从视觉的角度,有选择地选取有代表性的优秀戏曲曲目给学生充分的欣赏时间,通过对音像资料的感受、欣赏,学生们会对戏曲有一个直观感性的认识:戏曲中鲜艳夺目的服装和化妆,以及性格鲜明的人物形象,都会激起学生极大的兴趣,同时给学生留下深刻的印象。通过视频介绍梅兰芳等戏曲艺术大师,能够激发学生对民族艺术的无限热爱之情,通过介绍乐 队和不同的行当角色,让学生进一步走进民族艺术的殿堂,激发学生的民族自豪感。在欣赏、观看的同时融入戏曲的理论知识,在兴趣的不经意间让学生掌握了基本的戏曲知识。
这种欣赏的目的不在于把学生都培养成为戏曲的演艺人才,而在于对这种民族艺术知识的让其了解和普及,用音乐的魅力感染学生,培养学生对待民族音乐的态度和情感,同时培养学生的欣赏能力,提高欣赏水平。
在欣赏的基础上进行有选择性地学唱。
【关键词】泉州傀儡戏；传统音乐；表现分析
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0054-01
泉州傀儡戏作为一种传统性的音乐表演形式，在艺术传承的过程中具有十分重要的价值。在其文化形成的过程中，一些戏曲剧将傀儡调作为基本的声腔，通过这种艺术的传承，可以充分展现它的基础价值。傀儡调以泉州方言作为基础，具有较为浓厚的音乐价值和个性化特点。所以，在傀儡调旋律分析的过程中，通过充分掌握傀儡调的基本特点，从而实现传统音乐艺术的有效提升。
一、傀儡戏的曲调特点
泉州傀儡戏发展至今，在某种程度上使泉州傀儡文化得到了丰富性积累。傀儡戏在演奏的过程中，其演绎文化包括了“压脚鼓”、“钲锣”，并通过演绎技术的配套创新，形成了独特的艺术文化。对于傀儡调而言，在曲目演唱的过程中具有两种最基本的特点，一种是开嘴管，主要是在曲目演奏的过程中，不运用乐器，只是演师靠口定管，进行音高的确定。另一种属于干唱，这种形式主要是通过锣鼓进行曲目的演奏，没有管弦乐器伴奏，从而实现曲目演奏的最终目的。例如，在泉州音乐傀儡戏《戏文概论》曲目演奏的过程中，所指出的引子属于干唱，可以不运用笛和，所以曲目的演奏也就不拘宫调。可以发现，傀儡调演奏中，所使用的开嘴管及干唱原则，都充分展现了引子及过曲的艺术价值。与此同时，在傀儡戏曲调分析的过程中，大量曲牌存在着不同调式及序头，从而充分展现出傀儡戏艺术传承的核心目的[1]。
二、泉州傀儡戏传统音乐的价值分析
（一）傀儡戏的独特性及价值取向
首先，独特的剧种唱腔。在泉州傀儡戏艺术分析的过程中，其中的木偶戏是独特性的艺术形式，在文化传承的同时具有数百部传统的剧目及曲牌，从而在某种程度上形成了独特的傀儡唱腔。对于闽南地区而言，由于语言聚集艺术的特色，其艺术的独特性具有较强的影响力，因此，在现阶段的闽南地区，布袋木偶戏逐渐采用了傀儡调的打击形式，使原本曲目唱腔中的戏剧以及曲艺形式得到了有效传承。其次，泉州傀儡戏价值取向的分析。第一，傀儡戏大师在曲目演奏的过程中，会一直运用娴熟的演奏技巧，包含着丰富的文化内容，通过对傀儡文化的综合分析，进行系统的艺术表现，使曲目演唱的过程中可以将木偶戏进行生动化展现，从而实现传神性的思想表达[2]。第二，在现阶段艺术文化传承及创新的过程中，应该构建独立性的传统曲目演奏形式，融合本地区域的民俗及风情，实现泉州傀儡戏文化的有效创新。第三，对于傀儡戏演奏队伍而言，虽然其平台不大、所演奏的曲目相对较少，但是，所演奏的曲艺内容可以贴近人们的生活，并根植于民间的文化内容，从而充分展现出丰富的艺术市场价值，同时也得到了人们的广泛喜爱，例如，在傀儡调音乐创作的过程中，由于鼓面音域范围相对较广，可以演奏出多种音色形式，这种演奏方式在国内是较为罕见的。
（二）傀儡戏的特殊性及魅力性
对于泉州体现木偶而言，在我国民族剧中占据着较为特殊的地位，例如，林滋所述：傀儡戏“贯彼五行，超诸百戏”被称之为百戏之首。对于傀儡戏艺人而言，其身份价值十分不菲，在古代时期被尊称为先生。伴随着文化的传承及创新发展，泉州傀儡戏在发展的过程中不断积累了丰富的传统剧目，在某种程度上拥有独特的傀儡曲调，并在此基础上形成了独特的演唱区分，使古代的稀有乐器得到了有效的传承，同时也在此基础上保留了传统的曲牌内容，并形成了规范性、技术性的艺术演奏形式。因此，在2002年，泉州傀儡戏与昆曲等曲目被列入了联合国“传统民间表演艺术数据库”，其木偶剧团也获得了示范基地的称号。而且，伴随着社会经济的稳定发展，泉州市木偶剧团在文化传承的过程中，充当了承上启下的作用，在保留原有艺术文化的基础上，实现了优秀文化形式的稳定创新，同时也在整个文化传承的同时，获得了丰富的艺术作品。因此，在现阶段传统音乐文化传承的过程中，泉州傀儡戏应该作为一宗古老的戏曲形式，应该在文化传承的过程中作为文化交流的基础，实现闽台两地文化的稳定交流，在某种程度上实现不同区域人们的情感沟通，增进民族文化的传承及对传统文化的认同感，实现民族音乐及传统音乐文化的稳定传承。
三、结束语
总而言之，在现阶段傀儡戏传统音乐演奏及艺术文化传承的过程中，艺术结构得到了良好的保存，在傀儡戏音乐文化传承及整理的过程中，占据着十分重要的价值，因此，在现阶段传统音乐文化传承及创新的过程中，已经要将泉州傀儡戏作为重点，发现音乐文化中的价值资源，实现音乐文化的有效传承及全面发展。
参考文献：
当今，新技术的应用使内容的制作和传播门槛降低，变得大众化。这对传统媒体是一个颠覆，形成了一个由新技术、新平台、新内容和新形式相结合的新媒体。随着新媒体技术的不断成熟，人们已逐渐接受这一传播平台，在互联网领域内，其传播速度、力量和影响的范围往往超出人们的预料效果。它的一个重要特点就是能够将图片、视频、音频、动画等进行整合，通过互联网向广大网民进行即时传播。戏曲是传统的舞台艺术，却始终与其他媒体形式同行。广播、电视，以至今天的网络，也都对戏曲艺术的保留、记载和传播，起着无法估量的作用。而戏曲艺术也借助着这些媒体，得以更加完整的保存，得以更加广泛的弘扬。
一、网络媒体在传播戏曲艺术过程中的重要作用
由于新媒体艺术自身的特点，给戏曲传播带来了不同于以往任何传播方式的全新面貌，对于传播戏曲文化起到了巨大作用，主要表现在以下几个方面：满足不同受众多样化的信息需求，为戏曲爱好者节省了大量的精力和财力；打破了戏曲传播的时空限制，方便了戏曲受众之间的交流，也使戏曲受众对传播者的反馈得到加强；网络资源共享使戏曲资料的收集整理工作在更大的范围内展开，有利于戏曲资料的保存；利用网络在青少年中间开展戏曲艺术教育，有利于传统戏曲艺术的延续传承；网络新技术对戏曲艺术的介入，有利于戏曲艺术发展变化，丰富戏曲艺术的品类。
二、网络媒体对戏曲艺术的传播现状
随着互联网和数字技术的迅速发展，网络的触角伸向了世界的每个角落和各个领域。戏曲艺术也不例外地进入了网络世界。经过几年的发展，网络戏曲从无到有，从简单到丰富，逐渐开辟出属于自己的一片天地。目前，网络戏曲的分类主要包括：
一是传统媒体网站中的戏曲资源。随着互联网的迅猛发展，传统媒体也纷纷与网络结合，推出自己的网站。原本存在于传统媒体中有关戏曲的信息内容也被转移到了网络上。这些网站包括报刊类网站，如人民网、央视国际网站、新华网等，收录有包括戏曲在内的舞台艺术的各种资讯，开设专门的戏曲频道，上面有大量的有关戏曲的内容。(如图一)
二是教育系统、政府部门、组织机构类网站中的戏曲内容。目前，我国各政府部门、各高校大都建立了自己的网站，这些网站中也包含有许多戏曲方面的信息和资源。如中国戏曲学院的网站将校内外戏曲老专家一生钻研的戏曲特色进行了展示，为戏曲学习者、爱好者提供宝贵的学习资源和交流阵地。例如，《传统京剧人物造型多媒体教程》(如图二)，它是由现已退休的中国戏曲学院老教授负责的北京市项目，其中本人担任艺术设计方面的工作，该项目是一部涵盖服装、化妆、道具等三个专业的基础知识的综合性教材。这部多媒体教材的完成，也预示着从此戏曲舞台美术类的专业也有了一套较为完整的新媒体教材。
三是综合门户网站中的戏曲资源。综合门户网包罗万象，信息异常丰富，它们不但收录了许多戏曲类的信息，而且还提供强大的搜索引擎，通过它们不但可以搜索到大量的戏曲网站，而且可以查询到大量的相关网页。如登陆新浪分类搜索，点击“理论与批评一艺术一戏剧”，就可以看到“中国古典戏曲概述”、“中国舞台艺术网”等相关网站。
四是专业戏曲网站。专业戏曲网站是网上戏曲资源最集中的地方，是网络戏曲传播的主要阵地和途径。大概包括：综合性戏曲网站，如中国戏剧场网、梨园春戏曲网、神州戏曲网等等，网民可以根据自己的爱好直接点击进入自己喜欢的内容；某个剧种的网站，如专门传播京剧的中国京剧艺术网、时代国粹、咚咚锵、广德楼等；传播戏曲某方面信息的网站，一些网站针对某些戏曲爱好者的特殊需要，专门提供某方面的特殊服务，建立了一些专门性的网站。如“中国京剧戏考”网专门收录京剧剧本，“中国脸谱”网专门收录戏曲脸谱，京剧老唱片网专门收录老唱片，戏曲曲谱网专门收录戏曲曲谱；演员个人网站，这类网不仅有很强的针对性，而且有较强的演员与戏迷的互动性；戏曲院团的网站云集了众多的专业戏曲人才和丰富的戏曲资源。
五是为了扩大剧院剧团的影响，一些院团纷纷建立自己的网站。如中国京剧院、北京京剧院、上海京剧院、北方昆曲剧院、上海昆剧院、上海越剧院、河南省豫剧二团、河南省曲剧团、石家庄河北梆子剧院等都建立了自己的网站；还有一些剧场和大剧院也建立了自己的网站，如保利剧院、湖广会馆、长安大戏院、上海逸夫舞台等。这些网站除了介绍一般的戏曲信息之外，还开展了网上业务，如“演出信息介绍”、“网上订票”等等。
三、网络传播戏曲艺术的优势体现
戏曲艺术属于非物质文化遗产，如果“失去了传承的动力，久而久之，它就消失了，失传了!”在现实中，我国丰富的戏曲艺术宝库正在以惊人的速度消亡，许多剧种已经灭绝或濒临灭绝。因此，建立全国性的戏曲艺术资料库就有着非常重要而紧迫的现实意义。而网络媒体形式能够在世界最大范围内搜集和整合戏曲艺术资料，实现共享，这无疑能使我们建立全国性戏曲资料库的设想变成现实，为戏曲艺术的传承发挥重大的作用。
充分利用网络技术资源，为戏曲创作、传播服务。戏曲生产、研究机构应该把自己掌握的丰富戏曲资源在网上，以满足戏曲受众更多更细的信息需求。戏曲艺术家应该努力掌握网络新技术，利用网络和广大戏曲受众交流，以促进自己的艺术实践。另外，网络戏曲工作者应该在传播形式上多下功夫，针对青少年的生理和心理特点，提供特殊服务，以吸引更多的年轻人对戏曲产生兴趣。
“新的传播媒介与传统艺术的结合必然碰撞出不同于原来的艺术形态”。这是传统艺术与高新科技结合产生新的艺术形态的典型实例。虽然现在我们还看不到真正意义上的新媒体戏曲产品，但随着新媒体与戏曲艺术的磨合与适应，相信在不久的将来，我们一定能够创立带有鲜明新媒体艺术特征、完全有别于传统戏曲形态的新的戏曲艺术形式。
四、戏曲艺术网络传播的发展趋势
目前，关于戏曲艺术类网站的视觉设计水平参差不齐，针对网络的媒体性质，根据戏曲艺术的传播内容、文化背景、个性特征等多种角度，去探索恰当的设计风格是今后需要努力的方向之一。具体来说：第一，应当营造一种能使人们沉浸于传统戏曲艺术风貌的气氛，给人们具体的历史知识，能够唤起人们对历史的回顾和形象的想象；第二，要诠释戏曲艺术的内涵，激发人们思想感情与剧情的共鸣，加深对戏曲的理解；第三，还要符合时代的发展变化，适应人 们不断发展的、变化的审美愿望和欣赏水平，给人们以精神上的愉悦和满足。在视觉设计风格方面，或者是版式设计上，或者是交互上，或者是多媒体元素上，使得浏览者要在第一时间感受与体会到博物馆的独特氛围，然后才能够被记忆，被识别。设计师通过Cl(标志、色彩、字体、标语)、版面布局、浏览方式、交互性等方式把博物馆的历史精神和时代特征传递给浏览者。
树立戏曲虚拟博物馆的风格可以从以下几点进行设计。第一，依靠戏曲元素，确定风格是建立在内容的基础之上的。内容决定形式，根据虚拟博物馆的内容确定整体定位。第二，设计师要经过颇为深入的戏曲常识了解，提出相应的解决方案。在视觉设计方面，让标志尽可能出现在每个页面上，或者页眉、或者页脚、或者背景。传统戏曲的色彩较为鲜艳，突出标准色彩、文字的链接色彩、图片的主色彩、背景色和边框色彩等尽量使用与标准色彩一致的色彩。突出标准字体，在关键的标题、导航和图片里使用统一的标准字体。使用统一的图片处理效果，使用戏曲元素专门设计的点、线、纹样。第三，在交互设计上遵循四个原则：必须可见，即浏览者应当能够看到它的即时状态；能够使浏览者易于掌握戏曲网站的内容结构和信息来源；无论是网页的界面还是三维的场景漫游，界面和功能之间有好的导航结构地图，能够使浏览者清晰明确地了解所处的位置；在浏览者做出行为之后，能够得到信息的反馈。
虚拟现实技术应用到各个领域已有几年了，应用在设计艺术方面也取得了很好的成效，虚拟现实设计艺术是一种“身临其境”的设计艺术，它使浏览者能够进入具有动态、声像功能的三维空间环境，并可以直接观测和参与该环境中事物的变化与相互作用。所以说，虚拟现实设计艺术是以虚拟现实技术为载体和设计手段，以人的多种感官为平台，人类理性思维和艺术灵感高度融合的一种全新的综合数字艺术形式。虚拟现实设计艺术一个显著的特征就是它具有身临其境的感官体验。在其他艺术形式中，电影、电视是以往最好的提供多维感觉信息的手段，但它们只能提供视觉和听觉两种感觉的单向信息，而虚拟现实设计艺术可以使人体验到现实中无法体验的东西，还可以让人们以自然的方式与艺术作品产生互动。正是这一特征，凸现出虚拟现实设计艺术的应用价值。
数字技术、网络技术和交互式多媒体、虚拟现实技术的出现，对于活态的戏曲来说是最恰当的传播途径之一。虚拟现实技术应用于戏曲艺术类网站建设，能够起到意想不到的效果。虚拟现实技术除可以对场景进行漫游式浏览之外，还可以有多种表现手段。如可以复原戏曲兴盛时期的情景，或根据历史的记载，虚拟构建出戏曲科班的场景，使参观者能够体验到当时的场景和氛围，实情实景的体验能够给参观者身临其境的视听效果，留下深刻的印象，这种交互娱乐手段既轻松又自然，带给参与者真实的体验。戏曲艺术的虚拟场景漫游对研发方面要求较高，不仅是三维立体的场景漫游，对戏曲的“韵味”的表现也要充分，这样才会有戏曲的趣味性，因此需要有效的技术支持。
近年来，随着网络多媒体技术、虚拟现实技术和智能人机交互技术的飞速发展，网络游戏似乎在一夜之间就闯入了我们的生活，并逐渐形成了影响深远、生机勃勃并且声势浩大的一项新的文化产业。就当前的发展态势而言，网络游戏已经开始产生强大的经济效应和广泛的社会效应，并引发了不同人群、不同角度的关注。网络游戏作为一门新兴艺术，既要考虑它的文化品位和艺术品位，同时也理应体现或蕴涵本民族的文化特性。网络游戏既然受到了青少年的广泛喜爱，那就要充分利用这个优势，将网络游戏纳入美育数字化和传播优秀民族文化的范畴内。这样不仅会将教育内容的知识性、趣味性演绎得更加丰富生动，而且将我国传统的道德观念、民族意识、审美追求灌注其中，使青少年玩家在游戏中学到真正有意义的东西。把网络游戏看作与电影电视并驾齐驱的艺术，当代中国大众一时还未能完全接受，但艺术理论界和部分开设网络游戏专业的高等院校对这样的观念已不再置疑。现在关键的问题是，我们应该努力跟进网络文化的发展步伐，切实将网络游戏变成传播知识、提高修养、陶冶情操和强化美育的阵地，用科学的方法，让健康的网络游戏为祖国的人才培养做出应有的贡献。
戏曲的艺术表现形式非常多，而武生在戏曲中具有着非常重要的地位。武生行当非常具有感染力，并且武生行当的舞台表演形式也非常独特，能够充分发挥出戏曲的艺术美。如今，对于戏曲武生演员而言，为了能够更好地进行舞台表演，将戏曲的魅力完美地表现出来，就必须不断地提高武生的舞台表现力。提高戏曲武生的舞台表现力需要结合以前戏曲武生的表演经验，并且充分了解武生流派的主要艺术特点，不断地进行基本功的训练。
一、全面了解戏曲武生流派的主要艺术特点
在戏曲中，京剧是非常突出的一个剧种，并且流传的范围非常广泛。在京剧武生流派中，名家辈出，并且流派也很多。武生行当是戏曲京剧和其他话剧、歌剧等不同的重要原因，并且对京剧的有着非常重要的作用。武生的舞台表现力是发挥好京剧艺术特点的关键，而为了提高武生的舞台表现力，需要全面了解戏曲的武生流派的主要艺术特点，对其进行全面、系统的分析，掌握好武生舞台表演的艺术规律。下面主要通过分析京剧的“南派”和“北派”的武生流派艺术特点，对提高戏曲武生的舞台表现力进行了探讨。
（一）北派武生的主要艺术特点
对于北派武生而言，它非常重要的特点表现在非常强调长靠武生。长靠武生在舞台表演方面具有架势刚猛有力的特点，而在舞台的服装和道具方面，则具有创新性。在北派武生领域中，非常突出的就是尚派武生与杨派武生。尚派武生是由尚和玉所创立的，该流派武生的表演风格为稳、准、狠。首先，该流派武生强调基本功的训练，禁止武生投机取巧，从而使得舞台表演基础非常扎实。其次，对艺术的再创造也是非常重视的，依据剧情发展采用相应的表演形式。最后就是具有多种多样的独特武技。杨派武生的特点主要表现在唱功方面。该流派武生最为突出的特点就是通过唱念做打来对人物形象进行全面的塑造，并且具备一流的唱功。除此之外，该流派武生也重点强调人物性格的刻画，必须按照剧情的发展进行刻画，精细地进行设计。
（二）南派武生的主要艺术特点
在南派武生中，主要是对短打武生进行重点的研究，这也是和北派武生最大的差别之处。短打武生的武技动作主要以灵动见长。在南派武生中，最突出的两大代表就是郑派武生与盖派武生。盖派武生是由盖叫天前辈所创立的，他不仅打下了非常扎实的武术基础，而且还能够对别的流派武生的艺术特点等进行总结，取其精华，将其融合到自己的流派中，从而诞生了盖派武生。盖派武生重视武技动作的干脆利落以及武戏文唱，它的武打动作非常清新明快，并且具有很强的节奏感。除此之外，武生剧目的创新也是该流派中重点强调的一项内容，将道具、情节以及表演的方式都重新进行了改革。郑派武生重点强调猴戏。该流派是由郑长泰所创建的，并且被人们誉为“赛活猴”。该流派武生重视武技的“四法、三功、一扮相”，并且不断地对武生行当的表演进行了丰富和发展。
二、继承传统武生流派的精华，加强基本功训练
戏曲武生的舞台表现力对武生的表演和戏曲魅力的发挥都有着非常重大的作用，为了确保戏曲武生能够更好地将戏曲表演出来，就必须不断地提高戏曲武生的舞台表现力。第一点就是戏曲武生应该积极地对传统的武生流派的艺术精华进行继承和发扬，将流派的武生特点进行很好的运用。对于长靠武生而言，应该对传统北派武生流派的表演特点进行借鉴，努力地学习。对于短打武生而言，需要对南派武生的舞台表演特点进行借鉴，取其精华，将其融合成自己独特的表演技术。第二点就是戏曲武生要重视基本功的训练，不断地进行加强。在戏曲武生这个行当中，基本功的训练是非常关键的，对武生的舞台表现力有着至关重要的影响。戏曲武生不仅要进行大量的专业训练，还要学会运用科学的方法进行基本功的训练，从而将自己的基本功提高一个档次。第三点就是戏曲武生要不断地进行专业的学习，积累丰富的经验，同时还要在每一次的舞台表演中对自己的舞台表现力进行分析和总结，积极地向有经验的前辈请教。提高戏曲武生的舞台表现力能够让武生尽早地取得成就，为戏曲的发展作出重大的贡献。
三、结语
综上所述，戏曲武生是非常重要的一个行当，并且具有丰富的感染力和强大的冲击力。在戏曲中，为了提高武生的舞台表现力，就必须全面了解戏曲武生流派的主要艺术特点，借鉴前辈的经验，同时还要加强基本功的训练，掌握有效的方法。武生的舞台表现力是充分发挥戏曲魅力的关键所在，因此，必须加强对戏曲武生舞台表现力的思考，不断推动戏曲的发展。
参考文献：
关键词： 淮海戏 剧种特色 四功 五法
淮海戏又叫淮海剧，是我国360余个戏曲剧种中的重要一种，属于地方戏曲范畴。表演艺术是淮海戏的中心，研究探讨淮海戏表演艺术的特点，不仅有助于淮海戏表演艺术本身的提升与发展，而且对于整个淮海戏的创新与发展，具有理论思考价值与实践参考作用。
为此，本文就淮海戏的表演艺术这一命题，发表几点拙见，以就教于专家和同行。
一、写意传神的戏曲特征
淮海戏作为中国戏剧的独特形式――戏曲，其表演艺术也具有中国戏曲的美学特征。
著名导演黄佐临先生，曾把戏剧表演概括为“世界三大体系”――斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、梅兰芳体系，简称为“斯氏体系”、“布氏体系”、“梅氏体系”。显然，淮海戏表演艺术属于“梅氏体系”范畴。以梅兰芳大师冠名的“梅氏体系”，代表着整个中国戏曲的表演体系，而这一体系的总体美学特征，就集中在写意传神上。
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的律动随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”虚拟是集中、提炼和夸张的结果，是排除了严格而琐细的物质性限定后的产物，为的是更清楚地传达出目的性，即‘写’出‘意’来。”
除了虚拟性以外，还有夸张性、程式性、装饰性等等，都是写意传神的重要因素。淮海戏表演艺术，在总体上完全符合中国戏曲表演体系的本体美学特征，这一点是必须确信并永远坚持的。
二、民间小戏的剧种特色
如果说，写意传神是淮海戏表演艺术与其他戏曲表演艺术的共性特征的话，那么淮海戏的表演艺术还应当确立自身的个性特色，这种个性特色就是淮海戏的剧种特色。
淮海戏是一种典型的民间小戏，它的旧称就是“淮海小戏”，简称为“小戏”。流行于江苏泗阳、沭阳、灌云、连云港等民间。始于清代，最初地“撂地摊”的形式演出，后来才逐渐发展为舞台剧。其剧目也以反映民间生活的小戏为主，例如传统戏《王婆骂鸡》、《皮秀英四告》和现代戏《十里好风光》等。其曲调也来自民间音乐，质朴优美，清新流畅，以“拉魂腔”见长。伴奏乐器以民族乐器三弦为主奏乐器，俗称“三括子”。
因此，淮海戏表演艺术必须扎根民间，牢记戏曲“兴于民间，毁于庙堂”的发展规律，坚持民间化、草根化、生活化，以永葆艺术青春。
三、“四功五法”的表演特点
在表演特点与表演手段上，淮海戏也同所有的中国戏曲表演艺术，都以“四功五法”为有效载体和有力手段。
所谓“四功”，包括以下四大表演功夫：
其一是唱功。唱功为戏曲表演功夫之首，淮海戏也不例外。唱腔是唱功的主体，也是区分剧种的标志，更是塑造人物形象、表现人物丰富复杂的思想的重要依托，同时是风格流派重要标志。演员的演唱，既要做到依字行腔、字正腔圆，又要做到以情带声、声情并茂，还要唱出韵味、唱出流派特点。其二是做工。做工由各种程式动作组成，程式动作是从生活出发，把某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，具有鲜明的技术性、舞蹈性特点，例如“上楼”、“下楼”、“关门”、“走边”、“起霸”、“趟马”、“整冠”等等，需要经过专门的训练才能掌握运用。其三是念功。念功即念白，淮海戏的念白，多用苏白，充分彰显出其地方性特色。其四是打功。打功指武打，淮海戏的武打戏虽然不多，但演员也必须具备打功，才能胜任表演工作。
所谓“五法”，指的是戏曲表演方法的五种，即：手、眼、身、法、步。手指手势，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指规格与方法。
可见，淮海戏表演艺术必须以“四功五法”为重要依托和凭借。
一、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道
中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能促进学生学习祖国传统的音乐文化。戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于学生历史知识的丰富，有助于增强他们的民族自豪感。
纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式，诸如戏曲、曲艺所见甚少。有些学生对西方音乐卓有兴趣，对贝多芬，施特劳斯，柴可夫斯基了解掌握较多，而对中国音乐杰作知之不多。尤其对我国戏曲艺术知之甚少。他们不知道什么是徽班进京，什么是四大名旦、四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师象关汉卿、汤显祖、王实甫、田汉、夏衍等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须作出极大的努力。
实践证明：艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关。不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。通过戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。
二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱才能的重要途径
实践证明在中小学校开设音乐戏曲，对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如“花木兰”、“表花名”、“小放牛”、“：小姑贤”、“小女婿”，以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。
戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。
要把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。象京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，表花名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，一改传统单一教学模式为全方位音乐教学模式。
三、实施戏曲艺术教育是素质教育的一种体现
素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是象杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。
当然，传统戏也同样具有德育功能。如歌颂民族英雄主义、杰出爱国将领、仁人志士的爱国主义精神的剧目有：《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红灯照》、《秋瑾》等；体现正义、惩恶扶善、舍已救人精神的剧目有京剧《赵氏孤儿》、《除三害》、《铡美案》、《赤桑镇》等；取材于历史名著和历史故事的剧目有《打渔杀家》、《将相和》、《霸王别姬》、《打龙袍》、《二进宫》等；其他剧种、曲艺等也是同样有深刻思想内涵的好戏，如评剧《井台会》、《打金枝》、《茶瓶计》、《三节烈》等戏曲教育都丰富充实了音乐艺术教育，拓宽了学生的视野，促进了学生艺术鉴赏能力和审美力的提高，对学生全面发展发挥着积极作用。因此，在中小学校中普及和推广戏曲教育既是继承与学习中华民族传统文化的重要组成部分，也体现了素质教育的实际需要。
四、实施戏曲艺术教育的建议
在认清对中小学生音乐课和课外活动进行戏曲知识学习与演唱教育的重要性同时，更应抓紧实验操作。在此，笔者提出以下建议：
1、面上调查，摸清底数，选择确立好试点校、试点班。由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后步入实际课教学。
2、欣赏与演唱要同步进行。学生在欣赏戏曲时教师要注重剧情人物介绍，并渗透思想内容，让学生先激起对剧中正面人物的热爱；然后，让京胡、手风琴、录音机交错进行伴奏，重点对有影响的生旦净优秀唱段进行教唱与练唱，以至排练20分钟左右的小折子戏等。
