时间：2023-06-30 17:22:46
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术作品具有主体性的特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中外艺术，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。
艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。
本章需要掌握的重要概念
1. 客观精神
2. 主观精神
3. 模仿说(再现说)
4. 形象性
5. 主体性
6. 审美性
本章的“思考与练习”
(1)回答艺术对艺术本质的几种主要看法。
(2)为什么说马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础?
(3)艺术的主要特征是什么?
(4)结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。
“思考与练习”解题思路
(1)中外艺术，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。
(2)马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。
关键词：文章美感 文学美感 比较
《普通高中语文课程标准（实验）》指出：“文学艺术的鉴赏和创作是重要的审美活动，科学技术的创造发明以及社会生活的许多方面也都贯穿着审美追求。”[1]也就是说，审美教育并非是文学作品的“专利”，文章也有其丰富而独特的美学蕴涵。文章美感与文学美感有着许多共同之处，从本质上来讲，二者都是读写实践活动中直观到人的本质力量时产生的心理愉悦，都具有直觉性、主观性、情感性、愉悦性等特点，都追求内容美和形式美的和谐统一。但由于题材、主题、语言、结构等方面的显著差异，文章美感与文学美感又有着明显的不同和各自的特质，具体表现为以下几个方面：
一、实用美与艺术美
从题材这个角度来讲，文章讲究实用美，文学则侧重艺术美。文章写作的目的，是为了指导和帮助人们认识客观世界，解决现实中的问题，重在“得意致用”，以“实用美”的姿态存在于审美教育中。而文学作品的创作，其特性在于艺术地反映社会生活，重在“陶冶性情”，提高人的精神境界，具有独特的“艺术美”。
文章的“实用美”主要体现在自然、科学、社会三大领域。一般来讲，学习说明类文章主要帮助学生提高认识自然和科学的能力。例如，学习《大自然的语言》可以了解到云和天气的密切关系，获得识别阴晴雨雪天气的知识；学了《被压扁的沙子》我们可以探索到百万年前的地球活动，感受科技的神奇与魅力；学习新闻演讲类文章、议论类文章的重点则在于帮助学生提高认识社会的能力。如学习《过秦论》一课，使学生懂得了国家民族兴衰成败的道理；而对于记叙类文章的学习，则往往兼而有之。毫无疑问，文章所呈现的“实用美”形态，能够吸引读者对客观世界和现实生活的具体关注，引导他们去发现和探索读物字面所包含的信息和意义，从而获得审美的满足。
从认识论的角度来看，文学反映主客观世界的方式是艺术的，其呈现的内容是一种艺术认识，因而具有独特的“艺术美”魅力。文学作品艺术美的特征集中表现为：主体性、形象性、审美性。主体性是艺术美的基本特征，一方面，文学创作具有主体性特点，文学作品中往往渗透着作家本人对社会生活的情感态度；另一方面，文学鉴赏也具有主体性特点，所以才会有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说。艺术美的形象性既表现为艺术形象内容与形式的统一，又表现为个性与共性的统一。如鲁迅先生笔下的“阿Q”“孔乙己”“祥林嫂”等人物塑造，其典型的“形象性”彰显出文学创作不朽的艺术魅力。艺术美的审美性是文学作品的根本属性，是真善美的结晶。正因为作者将现实生活中的真善美凝聚到文学作品中，才使得艺术作品具有巨大的魅力。文学的“艺术美”使读者陶醉于艺术鉴赏，获得审美的愉悦和精神享受。
二、显性美与隐性美
在主题的表达方面，文章讲究“意旨鲜明”“一目了然”，展示出“显性美”的美感之态。一般来讲，无论是传达准确的信息、说明已发生的事实、宣扬有益社会的道德等，都需要直接明确的观点表达。而文学作品则讲究“意在言外”“隐晦曲折”，表现出“隐性美”的审美特征。文学作品侧重含而不露的表达，而且表达的越含蓄，作品的艺术性越高。
文章的“显性美”表现为作者观点的显豁性、明确性和单义性。杨道麟教授指出，在文章作品中，“无论是对‘善’的褒扬、倡导，还是对‘恶’的鞭挞、拒斥，都应直截了当，痛快淋漓。”[2]在记叙类文章中，作者一般直接明确地表达出对社会生活中人物、事件的观点和态度，并对其作出精简明了的评价。如《我的老师》《回忆我的母亲》等；许多议论类文章作品，其中心思想往往以明确的语言直接在文中出现。如《谈骨气》《应有格物致知的精神》等；在应用文、新闻文、学术文等专业文章中，其观点表达更为清晰显豁、鲜明准确。即使书信体文章作品，作者也常常不加掩饰地表现出“爱憎分明、激浊扬清”的思想倾向。这种直言不讳的表达，能够让读者获得认识上的满足和情感上的享受。
文学作品的“隐性美”表现为作者观点的模糊性、含蓄性与多义性。关于这一点，刘勰在《文心雕龙・隐秀》中有相关论述。他提出了“文外之重旨”“以复意为工”的观点，甚至还强调“深文隐蔚，余味曲包”。[3]（P334 -335）具体到每一种文体，诗歌、散文、小说、戏剧又各有不同。诗歌的主题往往隐藏在陌生化的语言符号和特殊的意象中，如《雨巷》对“油纸伞”“雨巷”“丁香”的描写。散文作者在表现主题时，总是要借助具体的人、事、景、物，如莫怀戚的《散步》；而小说和戏剧因为其文学形象的模糊性、语言的多义性、作家思想感情的暗合性等，其作品主题往往呈现出多元化的倾向。如的《雷雨》，其中就折射出了阶级斗争问题、反封建问题、婚姻问题、命运问题等。文学主题的隐性表达，更能激起读者审美情感的波澜，从而获得潜移默化而又耐人寻味的美感。
三、典雅美与清丽美
关于文章语言与文学语言的不同，刘勰有言曰：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。”[4]（P530）也就是说，奏章等应用性文章的语言讲究“典雅美”，诗赋等文学作品的语言追求“清丽美”。文章特别是应用性文章，因解决实际问题和处理公私事务的需要，常常运用“典雅性”的指称性语言，如应用语体、政论语体、科学语体等。而文学作品因“悟意审美”的艺术追求，则多采用“清丽性”的非指称性语言，即富有意味的艺术语言。
应用性文章是一种实用写作，旨在客观描述现实世界和解决社会生活中的各种实践问题，这种实用性特征就决定了应用写作的语言应讲究“准确、客观、范、凝练”的“典雅美”。如应用语体中公文的写作，经常用一些像“承蒙”“兹因”“拟于”“收悉”之类的词语，还有一些如“祈请复函为盼”“如蒙慨允，不胜感激”的固定词语搭配，有时还会用一些平仄清晰、格式工整的四字成语穿插其中[5]。对于写作者来讲，这些平实的、凝重性词语的使用，显得端庄而不失礼节；对于阅读者来讲，也能在心理层次上感受到他人的尊重和诚恳；而对于真正的大众读者来说，其在阅读的过程中也可以获得“实”“美”双全的审美感受，更能深入人心。
文学作品的创作，重在“悟意审美”，所以文学语言追求“生动性、形象性、情感性、音乐性”的“清丽美”。文学语言的清丽，主要是通过描写、抒情以及比喻、夸张、对偶等各种文学表现手法来体现的。如《林黛玉进贾府》中有关林黛玉的肖像描写，在宝玉眼中，林黛玉：“两弯似蹙非蹙I烟眉，一双似喜非喜含情目。B生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，微微。闲静时如姣花照水，行动处似人弱柳扶风。心较比干多一窍。病如西子胜三分。”虽是纯描述性的语言，却把黛玉与众不同的姿态风情很好地展现给了读者，使之读之如在目前，即便是合上书来，也能轻而易举地从脑海中提取出黛玉的娇俏柔弱与美丽动人来。这段文字的成功，就在于其对语言的文学性处理。对偶、比喻、对比等种种修辞手法的艺术化处理，不仅形象生动地突出了林黛玉的性格特征，而且读来朗朗上口，具有极强的画面感，可谓是入木三分，给人以“余音绕梁，三日不绝”的持久性美感，具有感人至深的力量。
四、规范美与奇变美
结构美是文章美感与文学美感的重要美质。文章结构要求形式规整、整齐划一，侧重于“规范美”。文学形式则不然。所谓“文似看山不喜平”，一味的整齐罗列，一味的平平淡淡，读来总是少了些味道。而不拘一格、灵活多样的创作手法，却能够使得平淡无奇之文显得一波三折，活泼而蓬勃，具有“奇变美”和鼓动性，也更能够激发起读者的兴趣爱好，也更容易引起共鸣。
根据文章写作的一般规律，文章的审美要在规整范式上下工夫，讲究的是“文有定法”。尤其是对于那些注重实用性的工作或者管理来说。统一、规范，才更有利于信息的传播和交流，从而极大地提高办事的效率，更利于各种管理工作的正常运转。如新闻消息《人民百万大军横渡长江》，其文章结构严格遵循“标题、导语、主体、背景、结语”的统一形式，给人以规范严谨美。又如议论文要求结构规范、层次分明，《六国论》一文就是严格按照“提出问题――分析问题――解决问题”的基本结构展开论述，给人以逻辑论证美。至于其它文章文体，例如书信、调查报告、学术论文、申请书以及计划总结等，其写作形式都要求遵守社会约定俗成的格式规范。读这样的文章，总给人毫不含糊的“规范美”。
文学艺术更多地侧重于“文无定法”，它追求的是“文似看山喜不平，远近高低各不同”的奇变美。“文学最忌刻板固定的格式，它追求结构的艺术性，最重文眼、起伏、疏密、悬念的设计，精心为暗示主题服务。”[6]以小说《我的叔叔于勒》为例，其行文可谓跌宕生姿，引人入胜。具体来说，文本结构的安排、故事情节的构思、人物形象的塑造、背景环境的设置以及语言风格和表达方式的运用等，无不体现出文学作品的“奇变美”。波澜起伏的文学作品形式，会带给读者扣人心弦、耐心寻味的审美感受，使其产生无穷的艺术魅力。
总的来说，文章美感与文学美感争奇斗艳、各有千秋，彼此无法取代。但不管是实用、艺术；显性、隐性；凝重、清丽还是规范、奇变，对于教学者来说，最重要的还是需要深层次地认识文章与文学的美感特质，有针对性地进行教学，以求把握美感教学的规律。只有这样，为师者才能更好地帮助学生提高他们的审美素质与审美能力，教学相长，共同进步。
注释：
[1]教育部：《普通高中语文课程标准（实验）》，北京：人民教育出版社，2007年版，第2页。
[2]杨道麟：《文章作品的美学境界的特质》，焦作大学学报，2012年，第02期。
[3]刘勰：《文心雕龙》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第334-335页。
[4]刘勰：《文心雕龙》，范文澜：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年版，第530页。
[5]张永明，裴婉辰：《公文写作的语言特色――兼谈如何提高公文写作水平》，白城师范学院学报，2013年，第04期。
马克思早就说过，忧心忡忡的穷人和满眼是利害计较的珠宝商都无法欣赏珠宝的美，旅游活动也是如此。著名美学家叶朗先生曾经指出：“旅游涉及审美的一切领域和审美的一切形态”。1995年，王婉飞发表了《略论游境的创获及其审美心理过程》，认为旅游是一个“立体性的审美过程”。于光远先生同样强调：“旅游是现代社会生活中居民的一种短期的特殊的生活方式。这种生活方式的特点是：异地性、业余性和享受性。”他们都强调了旅游活动的休闲性与审美性，无论哪一种旅游，都是在旅游活动中寻求美的享受（如风光欣赏、休闲娱乐等），以愉悦身心，陶冶性情，增添生活的乐趣。对于旅游审美活动，既要明确旅游审美的构成，又需从审美心理层次和审美文化层次的角度予以探讨。
一、旅游审美的构成
旅游者在特定的旅游环境中，与旅游审美对象结成多角度、多层次的审美关系，并在交互作用和相互照应中获得满足。
（一）旅游审美主体
旅游审美主体是指旅游审美行为的承担者，具体地讲，是指有着内在审美需要、审美追求，并与旅游资源（或旅游产品）构成一定审美关系的游客。
1、旅游审美主体是自由的、生命活动的主体。
旅游审美主体不是粗陋的物质需要者，也不是低级的实用主义者，而是能对审美对象聚神观照，不涉及日常功利，不为物质欲望所纠缠的享有高度生命自由的人。如真正欣赏桂林上水的游客，绝不会产生此水有几多肥鱼供烧烤的念头。在旅游审美活动中，旅游者追求的是一种精神的放飞和生命的自由。
2、在旅游审美活动中，旅游主体追求的是一种情感活动与情感交流的愉悦。
即旅游者在旅游审美活动中主要处于一种情感状态，否则就不可能进入审美境界获得旅游真正的乐趣。
（二）旅游审美客体
旅游审美客体是指旅游审美行为所及的客体。具体地说，就是具有审美价值属性与主体结成一定审美关系的旅游资源。
1、旅游资源必须是能够使人产生美感的存在形态。
在审美对象与审美主体这一对相互对立统一的矛盾中，审美对象起着决定作用，因为审美对象本身体现着人类文化审美观的积淀，而审美主体反作用于审美对象，因为人的认识是不断发展的，人们的审美倾向也是在变化着的，这种变化着的审美倾向最终要影响着审美对象去适应这种变化。因此，二者的关系决定了旅游资源必须是能够使人产生美感的存在形态。
2、在旅游审美活动中，旅游客体可以树建和改造。
旅游美感使人身临其境，具有全方位投入、立体感的特征，能给人从游、观、听、嗅、触等多方面获得美的信息量。实践的旅游者不应该是浮光掠影、走马观花、直奔目的地的匆匆过客，而应该是适情、游与品全过程的体验者。这就需要我们在旅游景观的营造、旅游服务的提供等各方面充分地考虑人的休闲、审美与体验的需求。可以按照美的规律去开发旅游资源、建设和利用旅游景观，提供美的服务，增添美的魅力，使客人在旅游审美活动中心情愉快、精神舒畅、获取丰富的美的享受，留下美好的印象。
（三）旅游审美关系
旅游审美关系是指在旅游活动中，主体的审美需要、审美结构与客体的审美属性之间构成的一种“双向同构”关系。旅游审美关系的出现除具备主体与客体两个因素外，还有赖于人们的旅游审美社会实践活动。换言之，旅游审美关系是具有审美需要的旅游者通过旅游实践活动，在对景物的那些 “满足需要”的属性的照应过程中建立起来的。旅游者作为审美主体，是主观物；旅游资源作为审美对象，是客观物。旅游者进行旅游消费的过程，既是对旅游资源进行欣赏的过程，也是主观对客观进行审美的过程。在这个审美过程中，主观与客观如果产生了和谐，旅游的目的就达到了，或者说旅游者的心理需求得到了满足，旅游者会感到旅游各方支出值得。
二、旅游审美心理层次
在旅游审美活动中，旅游者追求的主要是精神享受，物质享受是次要的。虽然审美内容差不大，如观形、察色、闻香、品味、听声、觉态、悟质、辨类、思因等，但由于主体各自的审美感受在程度上不尽相同，往往显现出多层次性，这主要是因为审美感受一方面受制于审美对象，另一方面还受制于审美个性以及历史文化等因素。旅游审美活动是一种以主体内在的审美需求为根据和动因的活动，审美需求在审美活动中具体化为主体特有的不同层次的需求。著名美学家李泽厚先生对审美层次这一问题进行过深入探讨，他把美感分为悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神三个层次，对于我们研究旅游审美很有启发。
（一）悦耳悦目
是指以悦耳、悦目为主的全部审美感官为体验的愉受。这种美感形态，通常以直觉为特征，以生理快意为基础。这是广大旅游者普遍的审美感受形态 （例如，游览桂林山水、黄山、九寨沟、都江堰等）。旅游产品的开发，形态和色彩要美丽，色彩要协调，声音要柔美悦耳，对游人具有感官吸引力，注意杜绝视觉污染和噪音污染。此外，旅游审美在于丰富和新奇，旅游项目和旅游活动的安排应当丰富多彩，给予游客悦目悦耳的审美感受，避免雷同单调或简单重复。
（二）悦心悦意
如果说悦耳悦目以感性或直觉为主要特征，那么悦心悦意则以知性或理解为主要特征，是比悦耳悦目更高层次的审美感受。指透过眼前或耳边具有审美价值的感性形象，领悟到审美对象某些较为深刻的意蕴，获得审美感受和情感升华。这种美感效果是一种意会，在许多情况下很难用语言来充分而准确地表述，正是“只可意会，不可言传”。例如登临云雾飘渺的黄山时，产生的飘然若仙感觉和超然出世之情。又如观赏齐白石的画，你感到的不只是草木、鱼虾，而是一种悠然自得、活鲜洒脱的情思意趣。
（三）悦志悦神
是指主体在观赏审美对象时，经由感知、想像、情感，尤其是理解等心理功能的交互作用，从而唤起的那种精神意志上的奋昂或愉悦状态和伦理道德上的超越。它是审美感受的最高层次。这种美感形态之所以高级而深刻，是因为它体现了主体大彻大悟、从小我进入大我的超越感，体现了审美主体与审美对象的高度和谐统一。如登临三山五岳、游长江、黄河，将会唤起我们的怀古之情和热爱大自然之情，给我们以民族自豪感、崇高的使命感和对大自然的敬畏感。这种美感，不是一般在感性基础上的感官快适，也不是一般在理解基础上的心思意向的享受，而是一种在崇高感的基础上寻求超越与无限的审美境界。这种审美特质无疑是符合当今时代与社会需要的，是有助于精神文明建设和有利于完善人性的。
从旅游审美上讲，悦耳悦目、悦心悦意、悦志悦神之间是一个层次递进或层次提升关系；从旅游境界上讲，这是一个由“兴游”到“神游”的过程。
三、旅游审美文化层次
（一）自然审美文化
就当今时代来看，自然界在现代旅游审美活动中的地位仍非常高，这是因为在工业化、城市化的进程中，越来越多的人渴望获得“久在樊笼里，复得返自然”的乐趣。如今社会的快速发展令人惊叹不已，给人们带来了生活上的舒适和方便，但人们的生活节奏和工作效率也不断提高，面对日益激烈的竞争，人们的精神压力也随之加大，人与人之间的情感变得冷漠，现代人渴望改变生活与情感的环境，旅游，是理想的选择。旅游活动充满了新鲜与惊喜，能使人们摆脱日常工作与生活的单调，较好地满足人们好动、喜新奇的天性。在旅游活动中，人们不受现实功利的束缚，可以暂时抛开工作与生活的烦恼，置身于青山绿水之中，放飞心情，神与物游，释放压力，获得心灵的解放与精神上的自由。
在旅游审美中，人们对自然并不怀有功利性的需求，而是对自然抱着一种热爱和欣赏的审美态度，人与自然之间是一种平等、友好的和谐关系。俗话说“仁者乐山，智者乐水”因为山水蕴涵着为人类所赞赏的美好品质，所以人们才会那么喜爱大自然。在我国，历来重视人与自然的亲善关系，讲究天人合一，自然是作为道德精神的比拟、象征来欣赏的。很多自然物成为人们美好精神品质的象征，如竹子象征着人的高风亮节，兰花象征着人的素雅和清高，荷花象征着人的纯洁与正直。人们在对自然的审美过程中，触景生情，会情不自禁地产生愉悦的审美情感，从而激发出对自然的热爱与崇拜之情，就会想到保护自然而不是破坏自然，并自觉地按照美的规律来美化自然，促进人与自然的关系和谐发展。
（二）社会审美文化
人类的社会交往、社会活动过程，也是美的创造过程。这些美是普遍存在于人类的道德伦理、习俗礼仪、婚姻家庭、以及社会劳动和社会产品之中。旅游者所到之处，必然会以审美的态度观察、体验这些美，由此形成一种社会审美文化形态，达到人与人和谐。在旅游中，人们日常生活中的戒备心少了，忘记了不要和陌生说话的教训，人们也易和陌生人沟通，狭隘的自我变得开放而博大，比较容易相信他人，接纳他人，萍水相逢的人很快就熟悉起来，热情洋溢地交谈，好像是知心朋友一样。旅游活动中，旅游者建立的关系是友好平等、尊重的社会关系，人们超越了现实功利，从日常工作生活中的自我解脱出来，精神自由，自我放松，人与人之间的关系相对平等和谐，不像在现实工作与生活中那样等级森严，旅游审美活动可以怡情养性，淡化人们过度的功利心，去除内心的贪婪与愤怒，引导人们以豁达乐观的心胸与他人进行交流与沟通，从而达到和谐审美目的。
（三）艺术审美文化
旅游者与作为旅游审美客体的各种艺术作品发生同构关系而产生的文化形态，构成旅游活动中的艺术审美文化。艺术作品具有鲜明的主体性特点，它决定了旅游活动中艺术审美文化的特点：一是这种审美文化具有主导性、强制性，从而使得导游人员介入旅游者审美过程具有重要意义（如雕塑的鉴赏）；二是艺术品的审美价值主要在于它的内在意蕴，这种内在意蕴是：社会文化的历史积淀，欣赏艺术作品必须具备一定的艺术修养；三是艺术审美对旅游者的反馈影响独特而深刻。艺术审美不仅具有娱乐作用，还具有审美认识和审美教育作用，使人受到真、善、美的熏陶，思想上受到启迪，引导人们正确地认识生活，树立正确的人生观和世界观。
当今世界发达国家非常重要的一个教育理念就是教学过程必须通过教师与学生合作来完成，学生作为教学主体，应拥有适当的活动空间。互动模式教学法是指在教学过程中充分发挥教师和学生双方的主观能动性，形成师生之间相互对话，相互讨论、相互观摩、相互交流和相互促进的一种教学方法。这个教学法在整个教学过程中注重教师与学生的沟通，师生教学相长，相关课程之间的互动，充分体现了以人为本，课程学科之间互动的教学理念。教育是科学同时也是艺术，在培养数字艺术设计人才方面，想象力、创造力和计算机技能的培养是数字艺术设计教育的永恒主题。而当今计算机、网络技术的飞速发展使得数字艺术的技术含量更高，知识更新速度也更快，因此从教学上讲，教学方法不能单单地通过教师讲学生听的方式来传授知识，而是要通过师生之间的交流互动来学习知识。艺术是没有绝对的对和错，它本质上是一种人创造的美，而艺术创造是人类情感的表现，数字艺术是通过计算机这一新的知识来表现人类的情感。在教学实践中，教师应用新知识构架专业领域，以基本艺术理念为基础强化艺术表现，用前沿的学术信息培养学生的思维能力，提高学生的学习能力，从而适应职业的变化。
2 互动模式教学在三维设计教学中的方式
我校开设的三维艺术设计课程是在学习MaYa这一三维动画软件的基础上，运用绘画艺术等相关的知识来进行艺术创作。MaYa这套软件涉及的内容非常广泛，如绘画、摄影、电影学、建筑学、雕塑以及物理学、数学等相关知识，所以在教学实践中，突破以教师唱“主角”的“讲授型”和“单一型”的模式，更多地采用“问答式”、“讨论式”等教学方法，提高学生的学习兴趣，发挥学生的积极性、自觉性和主动性，增强教学效果，形成立体的“互动教学模式”。
2．1 结合专业，软件与其他相关艺术课程互动
Maya软件是一个“壳”，软件学习的目的是为数字艺术设计服务的，如果学生只是单独地学习软件知识，而不与其他艺术课程互动，这样的人才是不能适应数字艺术市场需求的。在欧美国家的著名设计学院对于手绘训练和计算机辅助设计都同样重视。因此，笔者认为三维软件的学习的初级阶段首先要将绘画艺术、摄影课程的知识融入到教学中。所以在教学中，针对数字艺术的学科知识特点，对教学内容进行梳理，将Maya课程中的每部分内容与相关的艺术课程相关联，确定教学重点，如角色建模课程，要融入基础绘画和速写的环节、平面软件的手绘环节，如图一是一个三维人物。
我们可以看出所设计的角色在用三维软件的制作过程中首先要有一定的绘画造型基础，这样才能够合理的安排人物的结构，而角色模型制作成功以后，在做人物的贴图时，一般都是采用平面软件(如Photoshop)来完成，这就要求学生不仅会使用平面软件，更需要有一定的绘画知识，这样才能自如绘制出人物的皮肤纹理、头发，等。可见三维设计课程的动手过程是需要与其他课程互动的。
而从培养学生的思维来看，三维艺术作品能够打动和吸引入的地方就在于它的艺术性、社会价值性，而形成这样的三维作品的第一步就是初稿的设计，角色形象的设定。这其中，徒手作图、快速而流畅的勾画草图等能力都是体现创作者素质的重要方面，因为创造性思维的火花正是通过大量的草图比较，才能发展成为一个的优秀设计作品的。在设计方案确定之初，设计者往往需要对若干设计构思进行反复对比，不断推敲和调整，直至比较完整和满意。由此可见，整个创作过程需要设计者具有很强的草图绘制能力，这样有利于更好地捕捉创作灵感。这里的草图绘制能力体现在教学环节中相关艺术课程如速写、色彩等知识能力，而构思能力体现在三大构成等课程的学习中，主要培养学生对艺术形式的敏锐感觉，让学生在具象摹拟、实际写生的同时，懂得抽象地表现和创作构图，目的是训练学生的思维能力，可以说这些能力是学生在学习三维艺术设计的基本素质。
在三维设计的教学中，将三维软件课程与其他相关艺术课程相互融合、互动更有利于培养学生的综合思维能力和计算机技术的应用能力。
2．2 立足于生活，艺术设计理论与计算机技术，社会实践互动
数字艺术实际是集艺术、科学为一体的综合学科，是人文学科与自然学科相交叉的边缘学科，由于具有跨学科的边缘性，因而单一的思维方式不能满足复杂的功能与审美等方面的需求。艺术来源于生活，数字艺术设计在创造艺术形式的思维过程中需要运用美学规律，但形式的最终确定还需要考虑社会需求，市场成本和技术条件的可行性，需要自然科学、社会科学和艺术的共同参与。在这个创作过程中，人是作品的创造者与设计者，同时是最终的使用者，艺术作品最终对人们心灵的净化，提升作用和对社会进步起着推动作用。因而，在数字艺术教学中，有必要将先进的艺术理念与计算机技能、社会经济文化与社会需求互动。笔者认为，除了兼容计算机相关的艺术课程和知识外，还应培养学生正确的思维方式和先进的设计理念，对生活的事物的美学规律有整体的把握和洞察力，这样才能通过设计建立一种合理的生活方式，提高生活质量，使设计成为影响生活文化的一种活动。这里正确的思维方式和先进理念是设计成功的根本，一个没有完整理念的设计必定是没有灵魂的设计。
数字艺术设计具有很强的实践性，如果教学中缺少实践环节，只能是“纸上谈兵”，闭门造车是造不出好车的，要取得良好的教学效果，理论与实践的互动是必不可少的。在强调数字艺术设计的艺术性的同时有它的科技特性，尤其是伴随着社会的发展和科技的突飞猛进应运而生的数字化、网络化、信息化等的高新技术时刻影响着当代年轻的学生，从社会实践和市场需求的层面来讲，我们的生活方式、文化消费方式随着经济的发展，发生了明显的变化。动漫、影视、广告、时装、网络等各类商业性的现代视觉文化充斥着我们的生活空间，都市社会形成了强大的大众消费文化和传媒文化。在这样一个大环境下，年轻的学生更是对视觉文化的模拟充满了无法抵御的诱惑力。在教学中，合理地利用兴趣引导学生，可以训练和培养学生的创新思维能力，同时可以把这些兴趣和先进的技术因势利导地转化到学生的三维设计中。例如，当今网络世界和电子游戏文化受年轻的学生的喜爱，可以说，网络游戏具有很大的市场，在教学中，将游戏中的故事题材转化为动漫的内容和主题，如图二就是游戏“星际争霸”的一个兽族造型，而游戏中的人物造型，特殊光色效果渲染及手法借用到三维设计的教学中，不仅可以丰富我们的表现手法和视觉语言，而且三维软的先进技术的运用也改变着学生设计的“创造方式”，激发了学生的学习兴趣，开拓了学生的视野，启发了学生的思维，从而对三维创作起到启示的作用。
可见，理念与技术、市场的互动模式的建立有利 于数字艺术教学的完成。
2．3 以学生为本，师生互动，共同探讨
作为成人职业高校，互动式教学模式从师生关系上来说，区别于传统教学的灌输式与说教式教学方式，它主要以合作性和互动性为课堂教学特征，培养学生的艺术创新精神、创造能力和创业本领。从某种意义上讲，数字艺术的教学本质上就是一种探究，对教师而言，教学对象是活生生的、健康的人。而不是相对静止的物，教师每时每刻面对的情景都具有即时性，需要教师去解决、去探究。对学生而言，学习是一个由未知走向已知的过程，即探究的过程。教育起源于交往活动，互动包括认知、情感、实践活动的互动，互动本身就是一种交往活动。学生走进课堂不仅只带着问题，而且还带着情感、态度、需要等因素，课堂也是学生精神生长的乐园。
在互动式教学活动中，教师是引导者，学生是探索者，学习方式是发现式学习，目的是学生在艺术实践与创作中建构性地获取知识；它具有主体性、开放性、合作性、建构性、综合性、实践性等特点。在数字艺术的课堂教学中，成人学生的特点是接受能力不同、学习基础参差不齐，社会实践能力各不相同，如果教师以同样的教学进度和呆板的灌输式与说教式的授课方法宋教授这些学生，必然造成一部分学生由于跟不上教学进度而厌学，或感到枯燥无味而失去学习兴趣，使学生始终处于被动境地，进而丧失了自信和勇气，致使教学进度无法正常进行。互动式教学法突出了“以生为本”的学生的主体地位，它的最大特点在于师生之间的合作性和互动性，即通过教师创设各种不同的课堂情境，开展活动式教学，点击学生的兴奋点，吸引学生参与到教学活动中来。这样课堂环境可以通过实践创作的方式，比如基础绘画课程安排学生户外进行实地写生，在教学中师生共同研究，这样的寓教于境的互动方法可以培养学生的观察能力和思维能力，体现了民主、和谐、平等的师生关系。
在三维创作的学习中，教师组织学生分小组从收集资料、初稿设计、形象设计及最终通过计算机完成三维动画效果等环节进行完整的艺术创作。这个教学过程是一个实践加教学的过程，需要教师与学生，学生与学生进行多方互动的模式来完成。教学中教师可通过“问答式”、“师生讨论式”、“社会实践”等方式进行教学，同时教师要尊重学生的不同观点和意见，允许学生自由讨论和争鸣，鼓励有独到见解的学生，让学生在课堂上的交互活动中相互影响、相互作用、相互启迪、进而增强学生的自信心。分小组创作的方式通过学生之间的互动环节有效地解决学生间自身条件的差异问题，使学生之间在学习和实践中能力互补，这样互动加实践的教学模式，激活课堂教学、激发学生学习兴趣的有效方式。同时，吸引学生积极主动的参与艺术实践创作，在丰富多采的教学活动中自然而然地进入学习角色，达到在差异中求同一的教学目的，同时也培养了学生的适应社会的实践创作能力。
关键词:文化创意；艺术思维；科学思维；创造性；文化特征
中图分类号：J02 文献标识码：A
近年来，随着文化产业的崛起，“文化创意”这一概念也渐渐响亮，越来越被人挂在嘴边。这倒是印证了世界著名的未来学家阿尔温•托夫勒在20世纪末所作的预言，他认为“创意时代”即将来临，认为主宰21世纪商业命脉的将是创意。“创意”一词从字面理解，“创”即“创造”、“独创”，“意”即“主意”、“意念”以及“意趣”、“意境”等。所以，“创意”就是创造一个新主意，迸发一种新意念，代表着一种创造性思维过程的起点。而所谓文化创意，就是与文化相联系的创意，是对文化资源进行创造与提升。
但是，迄今为止，“文化创意”还没有令人满意的界定，这直接影响到对文化产业或文化创意产业的定位。本文试对艺术思维的特征进行重新概括与论证，是因为艺术（包括表演艺术、视觉艺术、音乐创作等）是文化创意产业的最主要的产业类型，那么，在人的各种思维形态中，艺术思维无疑与文化创意有着最直接的联系。
艺术思维是指人类进行艺术活动时的思维方式。它与人类在其他实践活动中的思维方式相比较，具有不同的特点。我们把后者统称为非艺术思维。思维方式实质上是人类从精神上掌握世界的不同方式。马克思曾对人类掌握世界的方式作过区分，他说：思维着的“头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握的”。①也就是说，把人类掌握世界的方式分为科学（理论）的、艺术的、宗教的、实践-精神的四种。这为我们理解艺术思维与非艺术思维提供了钥匙。
一、人类的两种基本思维形式
人类的基本思维形式有两种，即概念思维与意象思维。思维形式是随着人类实践活动的进程而变化的。
人类最初的实践活动是物质实践活动，那时人对世界的掌握也是一种物质的掌握。就是说，人在生产中，通过实践，利用工具作用于客体，改造客体使之符合人的需要与目的。这是一种物质的掌握。在这种物质的掌握活动的不断重复中，人产生了最初的意识。这种意识还不涉及概念，是一种对具体的物像的归类。但这种意识活动中已有了分析、综合、比较、概括等等。许多逻辑学家、语言学家承认这也是思维，由于它是一种无概念的、不脱离形象的思维活动，因此称之为形象思维，也称为前概念思维或前语言思维。这种思维形式也可以称为“感性掌握”。就如黑格尔所说：“这种掌握首先是单纯的看，单纯的听，单纯的触之类。就像在精神紧张的时候，走来走去，心里什么也不想，在这里听一听，在那里看一看……”因此，这是一种“最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式。” ②这种无概念的形象思维，直到今天还存在着，不过是在更高的历史水平上发展了。这是一种初级的思维形式，只凭这种意识是无法从事创造性的实践活动的。
人类的实践活动很快就由物质的掌握过渡为实践－精神的掌握。这是因为人类在劳动中发展起来的精神意识马上会作用于人类实践，使人不仅从物质上掌握世界，而且从精神上掌握世界，这里就体现出了人的超越性。实践－精神的掌握，是指对世界的实务精神的掌握，或是说，这时对世界的精神掌握是与物质掌握交织在一起的。实践－精神的掌握方式也有一个由低到高的发展过程，从简单的摹仿性再现，一直到复杂的创造性活动。在这种实践－精神的掌握活动中，概念逐步产生，人类由此也进入了概念思维的阶段。概念是对对象的本质的一种抽象。马克思详细分析过“价值”这一概念的产生过程。那是人在积极的活动中取得满足自己需要的外界物，并且“从理论上”把这些能满足自己需要的外界物同一切其他的外界物区别开来。然后按照类别给予名称。这样，人就赋予物以有用的性质，好像这种有用性是物本身所固有的。这也就是物被“赋予价值”。马克思因此说：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的，因而，这也是‘价值’的种概念。” ③概念产生之后，人们的思维就以概念为材料进行，产生概念思维。概念思维不像无概念的形象思维那样，它是以语言为思维的物质手段，语言学家称之为语言思维。概念思维的产生，是人的思维方式和思维能力的突变。
概念思维并不排斥形象思维。相反，人的形象思维在概念思维的影响下得到新的发展，成为与最初的、即无概念的形象思维不同的思维形式。也就是说，有了概念思维之后，它必然参与、影响、制约着形象思维，把形象思维提高到一种新的水平，即形成有概念的形象思维。有概念的形象思维仍是形象思维而不是概念思维，但由于概念的参与、影响，在最初的无概念的形象思维中作为思维材料的感性物象（表象）与概念相联系了，被改造为思维化了的映象，或称“意象”，即有意之象，意中之象，也有人称之为意象思维。
意象思维首先不同于无概念的形象思维，不同于对世界的“感性掌握”，其实，只要是思维、思想、思考，就只能是用语言来进行，而不能用形象。但意象思维也不同于概念思维，它是伴随着形象的思维，或者说，是把概念具体化为形象的思维。
这种思维形式在现实中是存在的。人对世界的实践－精神的掌握，就需要意象思维。人的实践活动是有意识、有目的的活动。这个目的在人的脑海中出现时，不能只是个概念。马克思讲人在大脑中先造好的“蜂房”，是个观念形式，但这个观念的形式是作为内心的意象而存在的，不只是个概念。所以他说：“消费在观念上提出生产的对象，把它作为内心的图像、作为需要、作为动力和目的提出来。” ④这是因为生产实践的目的不是创造概念，而是具体的感性的物。空洞的抽象的概念不能作为生产的动力和目的，只有“内心意象”，才能支配劳动过程，制约着劳动的方式和方法，并使自己的意志服从于这个意象。劳动过程，也就是人的“内心意象”物化的过程。意象的形成和物化过程，是意象思维与概念思维的交替、结合的过程。最简单的意象也是概念和表象的结合，复杂的意象则是概念和表象的更加复杂的结合。
人对世界的科学的、艺术的、宗教的掌握方式，都是在实践－精神的掌握方式的基础上发展起来的精神掌握的方式。这些精神掌握的方式一经发生和发展，也反过来作用于实践－精神的掌握。所谓精神反作用于物质，其实是必须通过实践－精神的掌握为中介的。科学、艺术、宗教等对人的实践（生产的、政治的等等）的影响，是在实践活动中去影响实践－精神，从而通过实践－精神转化为实践行为。科学、艺术、宗教等形式的对世界的掌握，都不能直接转化为物质生产力，而只有通过实践－精神的掌握，去影响人对世界的实践掌握。因此，在科学的、艺术的、宗教的掌握方式中，也都存在着两种基本的思维形式，只不过思维方式的运用上侧重点不同罢了。
二、科学思维与艺术思维
科学思维是指人的科学活动中的思维方式。一般认为，科学掌握中以概念思维为主。因为人对世界掌握的最重要的方面是科学的掌握，从而从实践上真正把握世界，改变世界与人的对立关系。而这种掌握需要的是对现象本质的客观掌握，只有通过概念的概括才能达到对事物的本质把握。因此，在科学思维中，感性映像的加工改造的第一段路程是“完整的表象蒸发为抽象的规定” ⑤，即由感性的具体上升为理性的抽象，完整的表象上升为抽象的概念。这个抽象概念，是把一般与个别相统一的事物表象中的“一般”抽取出来加以综合。这里的“一般”并非都是本质。真正的科学思维就是要在抽象概念中综合表象中的本质的“一般”。科学思维把概念提出之后，就进一步运用概念进行思维，这个过程却是使“抽象的规定在思维行程中导致具体的再现” ⑥。也就是要使概念从抽象上升为具体，抽象概念转化为具体概念。这种“从抽象上升为具体的方法”，被马克思看作“科学上正确的方法” ⑦这个概念不断运动的过程，是概念思维不断深化和转化的过程。在概念思维中，思维的基本材料是概念，人运用思维能力，使概念和概念不断结合，从概念和概念的联系中得出判断，从概念到概念的转移中推理，概念与概念不断转化，抽象概念转化为具体概念，概念与概念综合为范畴或概念体系。这个由概念思维造成的具体概念、概念体系就把客观世界对象的整体反映出来了。这不是完整的表象所反映出来的混沌一片的整体，而是揭示了世界对象的本质关系的整体。因此，概念思维的基本特征，就是运用思维（分析、综合），使概念和概念不断结合，使概念运动不断深化，抽象概念上升为具体概念（范畴或概念体系），形成科学理论。
在以概念思维为主的科学思维中，也有意象思维存在。特别是在从抽象上升为具体的过程中，概念不时要和表象相联系，形成意象，有时还要把不同的意象结合起来进行想象。科学思维是不能少了想象的。列宁指出，有人认为只有诗人需要幻想的提法是没有理由的、愚蠢的偏见。甚至在数学上也需要幻想，没有幻想就不可能发明微积分。爱因斯坦明确地提出，想象力比知识更重要，想象力概括着世界的一切。想象是头脑中的表象活动，想象可以把思想具体化，在脑海中构成形象。苏格兰物理学家麦克斯韦养成了把每个问题在头脑中构成形象的习惯。德国化学家凯库勒叙述他在编写化学教科书的思维特点时有这样的话：原子在我眼前飞动：长长的队伍，变化多姿，靠近了，连结起来了，一个个扭动着，回转着，像蛇一样。看，那是什么？一条蛇咬住了自己的尾巴，在我眼前轻蔑的旋转。……于是他发现了苯环结构。这里的思维，无疑是伴随着形象的思维，是把概念具体化为形象的思维。但在这里，意象思维只是为了配合概念运动的进行，它服从于概念思维而无独立的意义。这种意象是对概念的图解，它有时能成为科学论证中的事实材料，但不是概念思维的基本材料。这种意象思维或想象中有推理，但推理是按照概念思维的方式和思维逻辑进行的。
人类思维的逻辑有两大类型：一是高级的思维逻辑，即辩证逻辑；一是初级的思维逻辑，即形式逻辑。思维中的辩证逻辑，指诸如认识中的辩证法：主观与客观的统一，个别与一般的结合、感性与理性的结合、相对真理与绝对真理、具体与抽象的转化等等。思维中的形式逻辑，主要指推理、论证、判断的逻辑。任何思维形式，都要遵守思维逻辑，否则就不是思维。在科学思维中，思维活动按照思维逻辑进行，而且主要是运用概念。科学想象中运用形象的推理，也是严格地按照形式逻辑来进行的。
艺术思维是指艺术活动中的思维方式。艺术思维与科学思维不同，它是以意象思维为主。因为艺术的掌握是对世界的感性的审美的掌握，这种感性的审美的掌握是以一定的物象或形象为基础的。我国先秦时期的能工巧匠生产的物品、器皿，如钟（礼器）、鼎（食器）、鼓、磬（乐器）等，既有实用价值，又有审美价值，同时体现着人对世界的科学把握和审美－艺术把握。而真正的艺术活动，是从审美需要出发，以创造艺术形象为目的的活动。由艺术家内心的审美需要而产生的“内心意象”与物质实践活动中由物质需要而产生的“内心意象”不同，不是未来实际存在的实用物品的意象，而是未来的艺术形象，因而可以是想象中的、虚构的、实际上并不存在的审美意象，这是艺术掌握中的意象思维与实践－精神的掌握中的意象思维的不同。但艺术活动不能离开具体形象，因此决定了艺术思维是以意象思维为主的。
艺术思维与科学思维一样，第一步都是要对头脑中的生活印象（感性映像）从思维上进行加工、改造。与科学思维不同的是，艺术思维对直观的表象的加工不是从表象到抽象的概念，而是把完整的表象转化为审美的意象。也就是说，表象上升为与概念联系着的或结合着的意象。这里经过了思维的抽象，提取了完整表象中的“一般”。但这一般又不是与个别相脱离的，却是充分地体现着一般的独特的“个别”，或是称综合之后的“个别”，即意象。这个意象中的“一般”，可能是审美属性，也可能是非审美属性。艺术思维需要抓住审美属性，形成审美意象，而不是一般的非审美意象。
艺术思维的第二步与科学思维的抽象概念转化为具体概念相对应，是从一般的审美意象转化为艺术典型形象的过程。这个过程是一个分析与综合的过程，或者说是抽象与概括的过程，即把特点、情节分离，进行归纳、概括的过程，经过这种思维过程创造具体形象。与科学思维不同的是，这个思维过程的每一步都伴随着意象运动，思维的基本材料是意象，思维的运用如分析和综合等等，主要是使意象和意象不断结合，简单意象综合为复杂意象，单一意象综合为复杂意象，初级意象综合为高级意象，最后形成完整的艺术典型或者统一的意象体系。这也就是艺术创造的过程。在这个过程中，还存在着概念思维。这不仅是指意象思维本身就是一种把概念具体化为形象的思维，而是指艺术思维中把意象与意象结合时需要借助于概念，有时还要需要概念思维。特别是对生活现实还不是十分了解时，在创作时意象运动就会受阻，需要先进行概念思维，对生活本质作一番探查，然后再把概念转化为意象。在艺术思维中，概念思维处于从属的地位，它不能代替意象思维。因为什么概念都不能创造出艺术形象或艺术典型。
艺术思维中的意象思维与科学思维中的意象思维也不同。这主要表现在想象的特点上。想象是一种意象思维，是产生意象和使各种意象相结合的主要方式。意象与意象的结合有多种方式，最主要的是两种，一是意象与意象的联接，一是意象与意象的融合。在联接的方式中，联想的作用较大，在融合的方式中，想象更为重要。在科学思维中，联想和想象都是概念的图解，论证的例证，只不过把概念推理变成形象推理。这样产生的仍然是某一概念的图解，虽有形象，却像科学挂图一样，是没有艺术价值的。概念化的艺术作品之所以产生，就是因为仅仅依靠推理的想象来创造出意象，这种意象是概念的图解。
艺术思维同样遵守思维逻辑。哲学大师黑格尔说过一个小故事：市场上有个女商贩在卖鸡蛋。一位女顾客挑拣之后，说：“你卖的鸡蛋是臭的呀！”一句话惹恼了女商贩，她连珠炮似的回敬那位女顾客道：“什么？我的蛋是臭的？！你自己才臭哩！你怎么敢这样说我的鸡蛋！你？你爸爸吃了虱子，你妈妈跟法国人相好吧！你奶奶死在养老院里了吧？瞧，你把整幅被单都做成了自己的头巾啦！你的帽子和漂亮衣裳大概也是用床单做的吧！除了军官们，是不会像你这样靠穿着打扮来出风头的！规规矩矩的女人多半是在家照料家务的，像你这样的女人，只配坐监牢！你回家去补补你袜子上的窟窿去吧！”黑格尔说：那个女商贩“也是抽象地思维的：仅仅因为那位女顾客说了一句她的蛋是臭的，得罪了她，于是她就把女顾客全身上下编排了一番：从帽子到床单，从头到脚，还有爸爸和所有其余的亲属。一切都沾上了这些臭蛋的气味，可是，女商贩所谈的那些军官们（至于他们和这件事有什么关系，是大可怀疑的）却宁愿注意一些与此完全不同的别的东西……” ⑧黑格尔所说的“抽象思维”，是指与辩证思维相对立的局限于表面的抽象的思维。这种思维也是不遵守辩证逻辑的，说了一句臭鸡蛋怎么可能她自己和家人都有臭鸡蛋的味儿了呢？军官更是风马牛不相及。这种思维方式只能是蛮不讲理的方式。这里虽然有形象，很生动，但却不是艺术思维。艺术思维中的想象有虚构的成分，但必须符合生活逻辑。除此之外，艺术思维还遵守着一种情感逻辑，这种情感逻辑是艺术想象中的意象联接和融合的中介。某些意象能在人心中引起相同的情感，在艺术想象中往往被联接在一起。俄国心理学家、教育家乌申斯基说过：“如果一个诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到泣诉，从美妙生动的风景中看到微笑，等等，那么，实质上这只不过是一种相似联想，不过这种相似不是由理性，而是由人的诗意情感揭示的而已。”⑨尽管科学思维与艺术思维在使用人类的两种思维方式上有所侧重，但用思维方式来区分艺术思维与非艺术思维还是有局限的。艺术思维的特殊性仍需要总结。
三、艺术思维的基本特征
艺术思维与非艺术思维的区别，首先表现在思维的角度和中心上。
艺术认识与科学认识的对象，就其是感性的客观事物这个方面来说，是没有什么区别的。马克思在《1844年经济学－哲学手稿》里说过：“从理论领域说来，植物、动物、石头、空气、光等等，一方面作为自然科学的对象，一方面作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，是人的精神的无机界，是人必须事先进行加工以便享用和消化的精神食粮；同样，从实践领域说来，这些东西也是人的生活和人的活动的一部分。”⑩事实如此，差不多世界上所有的东西，都可以是艺术家艺术活动的对象，当然，它们也是科学家关注的对象。
因此，它们的区别只是在思维的角度和中心上。艺术思维是以人为中心的，特别是人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等等。当然，艺术思维对人的思考不是孤立的，艺术描写的许多是外在世界，但这并不否定以人为中心。黑格尔说：“因为自然不只是泛泛的天和地，人也不是悬在虚空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峡谷之类某一定的地点感觉着和行动着。”B11艺术思维中的环境是属人的环境，自然是“人化的自然”。艺术描绘自然，是为了描写人。艺术史上描绘对象的变化，是被时代的特点、政治的和艺术家的世界观的需要所决定的。黑格尔还说过，“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，它应该作为心灵生活向心灵的内在世界显现出来”。B12艺术还不只是感性观照，且必须以外在世界为媒介表现内心生活，内在世界。这里可以见出医学、心理学等也是以人为对象的科学与艺术的区别。“疾病本身并不足以为真正艺术的对象，欧里庇德斯之所以采用它，只是就它对于患病的人导致进一步的冲突。”B13所有的艺术作品中谈到的疾病、伤痛、残疾、死亡之类，都是为了故事情节和冲突的发展，而不是以单纯的疾病作为艺术的对象的。有的文学家因对人心理的深刻描述而被人看作心理学家，但实际上，心理学叙述的只是人的心理的一般规律，也是抽象的规律，而艺术揭示人的心理的具体活动，特别是揭示人的灵魂和情感深处的秘密，并用外在形象描绘出来，思维的角度是不一样的。
其次，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在对意象的取舍上。
艺术思维的方式主要是意象思维，这一点已如前述。艺术家要以感性形式表现人的思想、感情、精神等等内心世界，就要构造形象，而不是图解概念。而在这种构造中，特别强调的是艺术思维注重意象的美或美的形式。这也是在所有的意识形态中只有艺术才拥有最广大的群众性的原因之一。黑格尔说得好：“把痛苦和欢乐尽量叫喊出来并不是音乐，在音乐里纵然是表现痛苦，也要有一种甜蜜的声调渗透到怨诉里，使它明朗化，使人觉得能听到这种甜蜜的怨诉，就是忍受它所表现的那痛苦也是值得的。”B14艺术家在对感性映像进行加工改造时，往往保留各种表象中的审美属性，使形成的个别意象具有鲜明的审美特征。在意象的进一步加工、综合成艺术典型时，更注意综合各种意象中的审美因素，如高尔基所说的把小商人、僧侣、小市民等类人所固有的许多个别的特点综合起来塑造形象，鲁迅的“杂取种种人”所“拼凑起来的”典型，以及我们在我国的戏剧舞台上所看到的儒雅风流聪明智慧的诸葛亮：他的“羽扇纶巾”来自周瑜，使艺术典型有一种美的魅力。不讲形式美，就等于取消艺术。
其三，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维与情感的融合的特征上。
没有情感，任何伟大的事业都不能完成，因为人的兴趣和感情是激发人的全部潜能与才能的基础，是人类活动的最深层的动力性根源。马克思指出：“人作为自然存在物，而且作为有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能动的自然存在物；这些力量作为天赋和才能、作为欲望存在于人身上；另一方面，人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物，也就是说，他的欲望的对象是作为不依赖于他的对象而存在于他之外的；但这些对象是他的需要的对象；是表现和确证他的本质力量所不可缺少的、重要的对象。”因此，马克思又指出，因为人是一个受动的存在物，并且人感到自己是受动的，“所以是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”B15马克思指出的是，表现为自然的欲望与需要的自然生命力，是人与生俱来的本质力量，是人类活动和发展的最终动因。那么，不难理解，在人类活动中发展、展开的感性生命，仍然是人类活动和发展的动因，并且是使人类在自我丰富、自我完善的过程中更为强有力的永不枯竭的动力。正如列宁所说：“没有‘人的热情’，就从来没有也不可能有人对于真理的追求”B16。而艺术思维是伴随着情感的思维，艺术思维中的感觉作为一种认识机制，受到“享受”的欲望的支配，使主体总是被对象的能引起自己愉快的个别的色彩、质地和声音所吸引；艺术思维中的知觉往往按照情感的需要去选择并加工对象，按照情感图式去选择与“判断”对象；艺术思维中的想象按照主体的情感要求对表象材料做出情感的判断，按照自己的情感要求和情感规律的走向去创造新的合乎自己情感目的的形象，并享有极大的自由。通过想象，主体在现实中不能得到的东西可以得到，在现实中不能满足的欲望、兴趣能够达到高度的满足。而艺术思维中的理解往往是一种个人的体悟，通过体悟获得包括对人生与宇宙的最高真谛、对生命与人生的内在意义的最深切的理解，这也是一种饱含着情感的理解。这一类感觉、想象、理解等心理因素在艺术思维过程中表现出来的与在其他思维活动中截然不同的特点，源自于它们摆脱了理性的严酷的限制与束缚，而听从欲望、心灵、情感的指挥。
因此，脱离情感的思维不是艺术思维。但艺术中的情感活动不能代替有意识的思维或思考，认为艺术创作中的理性的思考会影响与妨碍创作情绪这种观点是于创作有害的。人的情感不是空穴来风，总是由某一对象引起的，只有在对这一对象理解的基础上，才会有情感的发生。
最后，艺术思维与非艺术思维的区别，表现在艺术思维的主体性特征上。
所谓主体性特征，是指人类活动中自主、主动、能动、自由、有目的的特征，体现着强烈的精神自由的特征。
在人的物质实践和社会生活中，人虽然具有主体性，却都受到自然规律与社会要求的制约，因此，在这些活动中的思维往往也受到规范和制约，精神自由只能在一定的范围内实现。
相比之下，人类的审美活动和艺术活动是对主体性的发挥最少局限和制约的活动，是人的自主性、能动性能得到最充分的体现的活动，最表现出精神自由的活动。在审美活动和艺术活动中，人们对于对象的选择是自主、能动和自由的，可以不受外部力量的强迫，所以在选择中主体自身的兴趣、爱好、理想等等起着主要的作用。你陶醉于典雅美妙的古典韵律，我沉浸于激烈狂放的现代音乐；你赞赏列奥纳多•达•芬奇的大手笔，我偏爱儿童的涂鸦；你为《红楼梦》中众女子感叹，我为金庸小说中众侠士动容；你向往广袤的沙漠戈壁，我依恋潺潺的小溪流水；你喜欢春日灼灼的红花，我欣赏秋日飘零的黄叶……这一切都是很自然的，是外在力量很难干涉的。正因如此，才会有艺术家对于对象的不同选择，而且会把经由多次审美活动而获得的美的意象传达出来。所以，真正的艺术创作往往被视为人类最为自由的活动方式。美国人本主义心理学家马斯洛把艺术创作称为人类的一种超越性的自我实现需要，他说：“一位音乐家必须作曲，一位画家必须绘画，一位诗人必须写诗，否则他就无法安静。”B17他们通过创作表达自己的审美理想、审美情感和意趣，这是一种自由自在的表达。
对艺术思维的基本特征的概括，不仅说明了艺术思维具有创造性的特征，而且说明了艺术思维为什么会具有创造性的特征，这对于深入理解文化创意应该是有益的。（责任编辑：楚小庆）
① 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年版，第19页。
② ［德］黑格尔《美学》第1卷，商务印书馆，2009年版，第45页。
③ 《马克思恩格斯全集》第19卷，人民出版社，1965年版，第406页。
④ 同①，第9页。
⑤ 同①，第18页。
⑥ 同①，第18页。
⑦ 同①，第18页。
⑧ ［德］黑格尔《谁在抽象地思维》，见［苏］古留加《黑格尔小传》，商务印书馆，1978年版，第65-66页。
⑨ ［俄］康•德•乌申斯基著，郑文樾译《人是教育的对象》上卷，人民教育出版社，2007年版，第313页。
⑩《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1995年版，第45页。
B11 同②，第323页。
B12 同②，第101页。
B13 同②，第262页。
B14 同②，第205页。
B15 《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第167－169页。
B16 列宁《列宁全集》第25卷，人民出版社，1988年版，第117页。
B17 ［美］马斯洛著，徐金声等译《动机与人格──自我实现的人》，三联书店，1987年版，译者前言部分。
A Tentative Discussion of the Characteristics of Artistic Thinking:
Starting from Cultural Originality
WANG Xu-xiao
(Philosophy School, Renmin University of China, Beijing 100872)
关键词：媒介；技术；理性；文化
中图分类号： G02 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）06-0179-13
作者简介：李 敬，上海社会科学院新闻研究所助理研究员 （上海 200235）
一 、文化的概念与研究的视野
与现代媒介技术形式勾连在一起的文化，依据由技术所决定的传播方式的差异，我们也许可以把它称为“大众文化”和“新媒介文化”，以此来强调传播方式以及信息内容的不同。倘若前者有着老套、陈旧的意味，仿佛后者便天生裹挟了“新鲜”气息：小众化、内容个性、风格多元、互动便捷……但是，倘若我们尝试用“新鲜的”“民主的”“创新的”等描述来概括与“大众文化”拉开距离的“新媒介文化”，必须对如下问题谨慎分析：文化，在归根结蒂的意义上，是关于人的生活的精神形式和行为的结果。1因此，对媒介文化的讨论，根本上是对媒介技术与人之关系的讨论，它关涉到技术之变迁对于人的精神样态的影响。诸如，随着新媒介技术的使用，信息内容和传播方式都发生了重要变化，这是否意味着作为技术使用者和信息接受者的“人”，他与技术之间的关系，也随之发生根本性转变？原有的、旧媒介技术下的、“被动的”受众，是否在新技术中获得“解放”？总而言之，我们要追问的是，在媒介技术激变、数字电视和移动传播充斥我们生活空间的时代，技术之“新”是否意味着文化之“新”？我们该如何看待技术变革中的文化生产？
回顾传播学领域关于技术变革与文化变迁的既有文献，根据研究视角和切入点的不同，研究主要从中观和微观视角的两大层面四个层次分别展开（见下图）：
我们看到，在微观研究层面，技术层次的积极媒介使用，以及文本内容层次的抵抗式阅读，两者皆为微观研究所给出的较乐观倾向的判断提供了理论依据；而在中观层面的研究中，由于“人”，是被置于社会实践的丰富场域之中，在多元力量的权衡与较量中，相对于积极的技术使用来说，更容易发现人被媒介技术所捕捉的一面。我们发现，不同的研究结论，取决于对要素的具体理解和研究视角，我们在如何切入“媒介技术”，是从文本还是技术的层次？如何理解与媒介相互作用中的“人”，是作为技术的使用者1还是信息的受者2？再者，把技术与人的互动环节置于相对单一的情境之中，还是放置于几个不同的社会场域中？因此，不同的研究结论并不构成真正的矛盾，而是对研究对象的多视角多层次的丰富呈现的结果。
不难发现，当下研究主要集中在中观与微观层面，宏观视野缺席。我们知道，不同的视野决定了不同的提问与回答方式，而对研究对象展开全面考察，必然要求观察视角的全面性，一旦微观角度与总体性视野之间发生割裂，研究的缺陷自然不可避免。诸如英国文化研究的受众研究范式可谓是对社会批判理论的反拨，莫利的“主导性解码”之积极受众理论，与法兰克福学派的“文化工业”理论背道而驰。相悖的两种媒介文化研究理论，描绘出两幅全然不同的受众图景，而它们的差异并非是理论上的矛盾，而是不同的研究视角下所给出的评判差异。诸如关于莫利的受众范式，尼克・史蒂文森指出，莫利割裂了微观语境和宏观语境，未曾提及取决于阶级和性别的物质资源和象征资源的不平等分配。另外，莫利和其它传统的批判理论一样，过分强调媒介内容的影响方式，而忽略了媒介本身就构建着社会生活，媒介所制造的休闲意识形态不可能在文本中找到。1我们看到，对宏观视角的忽视必然会影响研究的整全性。补足媒介文化的宏观视野研究，有重要理论意义。
倘若我们从西马之社会批判理论2中汲取养料，以之作为宏观视野的理论依据，那么我们可以对基本要素“媒介技术”和“人”给出这样的基本理解：首先，文本和技术两个方面不足以囊括对“媒介技术”的分析，很重要一点是，技术注定是与资本的联姻，它决定了资本主义生活世界与技术之间的内在关联；其次，无论是作为使用者还是接受者，他们都是作为技术之对象的“人”，马克思和韦伯等都对之做过深入阐述：当技术与资本联姻的方式被应用，它将自成系统并获得自我合理性，技术不再从属于人，反过来站在人的对面，并迫使人为了进入和顺应系统不得不放弃大写的“主体性（Subject）”。在这样的社会批判视野中，人与技术的关系亦是人与技术体系所表征的资本主义社会系统间的关系，它要探问的是作为理性主体的人将以怎样的方式面对技术？技术变迁的意义，最终坐落于对社会系统中的人的存在样态的思考。
P于新媒介文化的研究，前文引用了西美尔（Georg Simmel）的文化概念，即文化是关于人的生活的精神形式和行为的结果。在这样的人本主义视野下，媒介文化自然是立足于“人”而展开的对技术与人之关系的讨论，它体现在诸如英国文化研究和政治经济批判对“人”的关照中，即当“人”被置于微观的媒介使用情境或中观的社会场域时，在对文本意义积极阐释的过程或具体的社会实践活动中，媒介对人的影响。这种人本主义精神当然也是社会批判理论3的精神内核，社会批判理论更加鲜明的强调，文化研究所内置的反思维度不容忽视。西马社会批判理论代表人物阿多诺指出，“真正意义上的文化并不仅仅去满足人类的需要，它同时还对支配人的僵化关系提出反抗，因而予以人类尊重。但是，当文化被全部同化并整合进这种僵化关系的时候，人类就再一次遭到贬低”4。我们看到，在阿多诺那里，文化所关照的不仅是为了应对“社会系统（social system）”而给出行动的小写个体，而是把人推至大写主体的高度，即“文化”的考察必须把人本身作为目的，从而对社会系统合理性的批判性研究是绕不开的环节。在这样的视野中展开媒介文化研究，意味着人必须保有与技术系统之间的张力，对技术系统之“工具理性（instrument reason）”进行深度剖析是研究得以展开的内在支撑。
因此，在本文中我们要探问的是：相对于“旧”媒介技术的“新”媒介，它是否可能给出“新”的文化形式？是否可能超越旧有技术所滋养的文化中的“人”的状态？社会批判理论对旧有技术语境中的大众媒介文化，给出了“文化工业（Culture Industry）”的经典判断。有不少研究者认为，充满悲观论调的文化工业理论已经过时，它不再适用于新媒介技术带来的交互性媒介体验，“消极受众”身份在“交互性”新媒介技术的使用中被突破，并获得“积极的技术使用者”的新面貌，从而做出了新媒介技术带来全新文化形式的判断。在此必须明确的是，如果我们只是把“文化工业理论”划归为意识形态的文化生产主义范式；把社会批判理论中的受众研究概括为“观众论”；把霍克海默、阿多诺与霍尔、莫利简单对立起来；把法兰克福学派理解为的阶级本质主义反思，那么，关于文化工业理论过时、新媒介技术带来新文化的陈述便是合乎逻辑的。
我们知道，社会批判理论对技术的批判性反思，根本上是对“技术所带来的人与人之关系”的反思。更进一步说，它是建立在对生成和维系这种社会关系的“工具理性”的层层剖析的基础之上的，“工具理性”是媒介技术批判的“关键词”，它要拷问技术在工具理性膨胀中起到了何种作用。“工具理性”这个概念通过韦伯1和哈贝马斯2的著作为人们所熟知，也由此被广泛运用于社会、媒介和文化批判中；但不能忽略的是，“工具理性”概念在阿多诺和霍克海默等为代表的社会批判理论中，其所具有的丰厚内涵超越了韦伯和哈贝马斯的陈述，而技术批判和文化批判正是建立在“理性批判”的基础之上，两者之间有着内在逻辑关联。因此，对“工具理性”的深度理解，是回答“新媒介技术是否可能带来新文化？”的重要理论工具，只有在此基础上，新媒介技术与理性的关系才能真正展开。
二、 工具理性与媒介技术批判：结构性的内在支撑
工具理性是理性的内容之一，但工具理性吞噬掉理性的内在反思性而从使理性走向自我异化，我们不能绕开启蒙来谈。霍克海默和阿多诺明确指出，启蒙拉开了理性自我毁灭的序幕。《启蒙辩证法》为我们描绘了理性的运动轨迹；从前史诗的古老神话的时代、到蕴含了启蒙精神的史诗时期、再到由培根和康德所开启的现代启蒙，直至F代资本主义社会，理性一方面与权力内在关联；另一方面又促成了人与自然，人与人之关系的变迁。如果抛开对工具理性之复杂维度的解析，仅抽取碎片化概念做媒介文化的讨论，丧失理论基础的研究将成为“空中楼阁”，并可能导向危险的误读与刻意的概念偷换。3
1、媒介技术与理性批判维度一：数学化的世界、大数据中的文化产品
工具理性的第一个维度，是思想的数学化对世界的切割和占用。霍克海默和阿多诺看到，数学的步骤成了思维的仪式。启蒙理性在今天不再向真理持续敞开，而是相反，事先就宣布了最后的真理，即对世界的真理给出事先的判定。1我们知道，从康德强调知性理性从而给出“人为自身立法”的论断，到费希特的“对思想的思想（think the thinking）”的箴言，都点明了思想的价值在于为自身的实践提供方向，因而有着对既有规范进行反思和批判的能力，这是不能被思想本身的先定程序所替代的。我们看到，理性内在的反思维度在古典社会中曾灵光闪现。然而，现代数学化的实证主义逻辑将对象世界进行切割整理，思想的自我反思性遭到毁灭，思想由此下降为纯粹的工具，理性沦为工具理性。
数学化的世界意味着什么？思想不再是对既有规范的反思，它的“将要展开”变成“预先设定”，理性遂成为工具般的机器。“数学”意味着所蕴含的规则是“已经在那里的”；而“数学化的思维”则意味着是对“已经在那里”的规则变成为人们所能理解的。重要的是，这种理解本身就是为了把世界进一步数学化；不是人模仿自然，而是生活模仿人对数学的理解。生活本来具有的永恒超越性和不可穷尽性由此消失殆尽。2换句话说，生活中活生生的、具体的对象已不再直接与理性发生关联，而必须经由数学的方法整理加工，现实的事物才变成特有的事物，以数学为根本的人的知识遂通达了关于生活的全部道路；人从达到生活的全部真理的理性出发，再反推导出整个生活，理性与生活之间呈现出“完美同一性”。
我们知道，社会批判理论之所以是“社会批判”，在于研究者们不满足于在形而上学的维度进行纯思辨的推论，而是要对社会实践中的具体问题做批判性的反思：技术所依托的工具合理性，总是在具体的社会结构中运作的，因而技术合理性的背后必然是对支配合理性的拷问。这也是西马之社会批判理论的基石所在，即对资本主义社会的深刻批判。在这样的“社会批判”的视域中，与思想的数学化捆绑在一起的媒介技术理性，在文化工业产品中表现为“图式化（Schematism）”，揭示出理性与生活之间“虚假同一性”的逻辑：在康德那里，人通过知性的先天范畴，以想象力之图式为中介，来把握感性的杂多表象，从而可以对感性直观进行先行处理。3这种由“普遍”到“感性杂多（Complex）”的处理机制，同样出现在文化工业产品的生产过程中，这就是文化工业的“图式化”机制。如此这般的“图式化”意味着，那个对丰富的感性杂多进行整理和消化、并赋予其意义的主体化（Subjectivity）过程已然不在，取而替之的是被事先计划好的、整齐划一的文化生产。它可谓实现了德国古典哲学从未企及的梦想：凭靠知性理性来创造经验内容的梦想在文化工业中得以彻底实现。具体来说，从理性到内容、从知性到杂多的过程，在文化生产中被直接打通，两者之间的进程已不再需要由主体来完成，文化工业的受众不再与丰富生动的感性杂多发生关联；这个主体的处理过程被生产阶段所涵盖了，受众所接受的只能是已被事先齐一化了的感性杂多。我们看到，一旦主体化的过程缺席，受众的行为自然只能在“被迫”的层面得以完成。在这里，“被迫”不能狭隘的理解为一种意愿上的强迫，而是“主体的抽离”内嵌于“理性/知性（Understanding）―内容/杂多”的结构性之中的必然结果。由此我们看到，媒介文化批判理论的深刻性在于，它一针见血的揭示出由媒介技术所支撑的理性，与生活之间的关联实质是抽象和虚假的，而这正是实证主义逻辑对思想侵蚀的必然结果，当然也是社会权力的秘密运作机制。因此，研究者对媒介文化产品之欺骗性和虚假性的讨论，绝不能仅停留在文本层面，而必须触及媒介技术所依赖的社会环境，新技术造就了个体与外部世界之间怎样的关系？这个问题也可以被表述为新媒介技术与工具理性之间有怎样的关系。
如前所述，新媒介技术若可能带出新媒介文化，则要求新技术将必须有消解文化产品生产过程中的“图式”机制的可能，即还原出真正的、作为“作品（work）”的“内容”。当文化产品的“内容”与其“形式”之间发生着真正的冲撞，它意味着作为主体的“人”对“内容”的不断参透和理解；具体表现为，受众所接触到的媒介技术所呈现的生活表象，是对生活的真实复制，没有经由“图式”“过滤（filter）”1；面对这样的文化产品，受众的想象力和思考能力才没有被阻碍，他们面对的是未被“整理”的生活，而非被动接受的结果。只有在这样的“受众――媒介文化”的关系里，才有真正的“主体”：受众与自己的生活真实的发生关联，而不再经由内置了“规定性图式”的文化产品的中介。只有这样的媒介文化，才可能被称作“新媒介文化”；但与之同时，这样的文化所呈现的生活，必定会带给受众不适感；轻松的“阅读”只属于被加工整理后的文化产品。诸如不追求收视率的某些艺术电影：当贾樟柯的《小武》把未曾咀嚼过的、细碎平淡、冗长并充满矛盾的生活真诚的放置在观众眼前，能够接受、体会、理解它的永远只会是小众，它给观众造成的“不适感”注定要放下对票房的追求；而这样的媒介文化，是有“人”的文化，那个“思想着”的“主体”存在。这也是本雅明对电影情有独钟的原因，他的赞赏源于他对于电影技术可能激发受众之革命与批判能力的评价。因此，他与阿多诺等人的争执其实并无本质冲突：他们所批判与赞同的，本身就是一体两面的。
问题是，这样的“新媒介文化”出现了吗？新媒介技术改变了受众与文化产品之间的关系吗？电脑技术与电影电视的结合，带来了全新的视觉变革，3D技术使得画面变得从未有过的逼真，受众很容易就卷入甚至陷入场景的情节之中；但这样的新技术却进一步强化了“图式化”效果，让受众“更自觉”的接受了预先处理的结果。而这种“温顺的”接受却常常被蒙上“主体性”的面纱：受众总是认为是由自己在给出见解，却不知所谓“开放性”的文本总是有其必然的底线，所有的抗争都被有效收编在安全的范围之内。再者，今天耳熟能详的大数据应用更是技术与工具理性内在勾连的最佳表现方式。我们知道，大数据技术的关键意义，不仅在掌控庞大的数据信息，更在于对这些数据所进行的“加工能力”；通过这样的“加工”所实现的数据的“增值”，才是大数据产业化的根据所在。大数据所加工整理后的数据信息，已不再是生活本身，而是一种经由既定的数学逻辑对符号体系化了的生活的“翻译整理”；这种被翻译整理后的生活，受到社会和商业多领域的重视，因为它是被数学化的逻辑所拣选的、有价值的对象，最终再反过来被当做根据来给出“真实的”生活；由此，生活遂成为了人们对数学化理解和模仿的结果而被再次呈现。技术的媒介化，或者说技术应用对媒介产品产生了重要影响，我们看到大数据技术对包括社会化媒体在内的现代传媒业的推动：运用大数据对人们交往过程中所产生的信息进行深度挖掘和加工整理，进而有效的预测受众对媒介内容和产品功能的相关偏好，从而生产出给符合“需要”的文化产品；大数据技术为媒介文本和传播方式提供了重要的“生产依据”，工具理性又反过来推出整个真实的生活，行动根据便坐落在对象世界的“规律”之中了。因此，这样的新媒介文化自然是对现行资本主义社会结构的维系和推动。
2、媒介技术与理性批判维度二：自我保存理性、类人化（generalization）的文化
理性的“自我对象化（self-objectification）”是另一个重要维度，霍氏等人承接了卢卡奇的“物化”概念，“人自己的活动，人自己的劳动，作为某种客观的东西，某种不依赖于人的东西，某种通过异于人的自律性来控制人的东西，同人相对立”2。我们知道，人之“自我保存（self-preservation）”的能力，原本对每一个小写的个体而言，理性是个体行动的根据，是联接个体与对象世界的中介，决定自己的生活是如此重要，以至于“任何人若不通过合理地依照自我持存的方式来安排自己的生活，就会倒退到史前时期……在资产阶级经济中，每个个体的社会劳动都是以自我原则为中介的”1。生活在这个层面上，是属于每个个体的；个体相对于自己的生命，具有主体性。
但问题恰恰在于，现代社会中，行动失去了行动的性质：其根据不再在于个体对对象世界的理性使用，即理性不再是康德意义上的“我能认识什么”、“我可以确定什么”，而成为“我要看清楚对象世界是怎样的。”认识理性跌落为工具理性：只在于把握对象世界本身的“规则”，它被当做外部世界的“理性”并由此成为人之行动的根据。也即是说，理性不只是思想或概念，还是社会现实。自我保存理性意味着，理性在资本主义社会中被落实为每一经验个体谋求自我保存的手段，康德意义上认识的先验主体，作为主体性的最后根据，也被其自身毁灭了，理性沦为对机械化的规则（norm）起反应的工具理性，2它最K带来的是对现行社会统治秩序的维护和人的普遍的自我异化3。因此，自我保存理性仅成为对既定世界运转的理解和维系，主体性在这样的进程中丢失了。当每一个“小写”个体独立于无法掌控的社会系统的“规律”，就只能把“规律”认作理性。这种对“规律”承认的过程，也是把自我塞入社会系统的过程。失去了主体性的小写个体，变成了与社会进化规律和自我原则相对立的单纯的类存在，他们在强行统一的社会关系中彼此孤立4。
理解了“自我保存”意义上的“工具理性”，媒介技术与之的关联便清晰起来。媒介技术使得生活不再是转瞬即逝的，它可以被保存并将其间的“规律”向人们完美的呈现出来。媒介文化产品提供了另一种生活，它彻底不需要承担对加诸于身上的生活之反思的责任5，反过来可以推开个体所无力应对的真实生活，这意味着与真实生活发生断裂。“对于经常看电影的那些人来说，生活变的很简单，电影告诉他们，就照原样生活就对了，不需要再多尝试什么他们觉得自己可以做到的事。”6由理性主体自身所给出的那个“行动（action）”，已伴随着主体的消逝而丧失了行动之为行动的根据，剩下的只是对系统的遵从。我们看到，媒介技术推动、加速、顺畅了自我保存理性对系统的承认进程，并反过来让个体“心甘情愿”、“愉悦地”把自身搓揉成系统“真理”所需要的样子，再填塞进去。媒介文化产品把自己造就成蛊惑权威的化身，造就成不容辩驳的既存秩序的先知：面对工具理性之“自我对象化”的后果，卢卡奇看到，要么承认接受，要么就被抛出系统；文化领域也完全一样，“要么就顺从妥协，要么被边缘冷落”7。文化工业产品“抛开了人们对它，以及对它所客观复制出来的生活世界的所有责难。”8媒介技术所复制出的对象世界似乎是无立场的、客观中立的，它显得无比真实和可信，“系统复制了人们用自己的生活所亲手造就的生活的样子，而不是抹去人们的生活，这使得系统本身被赋予了意义和价值。只要人们不断投入到系统中去，就会为系统的盲目性而辩护，甚至为它的固定不变的属性而辩护。”9
自我保存理性中对自我“主体性”的让渡，换来的是与他人无差异的、同样被嵌入这个系统中的个体，工具理性从而被落实为“自我对象化/异化（self-objectification）”。个体只是一个复制品，媒介技术推进了这个“把人作为类成员”的进程：作为一个人，他是完全无价值和无意义的。1人之“类化”，丢失其个体性的前提是，接受并承认系统的规则。这在媒介文化中，被表现为“娱乐（entertainment）”。我们很熟悉对文化产品“娱乐至死”的批判：通常的做法是，把“娱乐”与精神麻痹联系起来，它使得受众顺从的交出自己的空闲时间，丧失思考的能力。但我们必须知道的是，以放松（Amusement）为目的的文化形式早已有之，在媒介技术尚未发达的前现代社会，它就与代表严肃文化的“高雅艺术（serious art）”相伴相生。换句话说，追求自由与真理的高雅艺术从来不可能在社会中独自存在，“轻松文化（light art）”成为甩不开的影子，永远跟随。但是，即使它是自由与真理的“恶知（bad conscience）”，却并非一种颓废的形式2，也正是在这一点上，轻松文化与“娱乐”的媒介文化产品之间才拉开了根本性的距离。
那么，它们的差异在哪里？何为“娱乐”？这是必须厘清的理论要点。
传统社会中的严肃文化与轻松文化的区分背后的机制，在于“劳动承担者”与“从劳动中得以解脱者”之间的根本的社会对立，也是劳动与权力、劳动与思想、劳动与财产的根本对立。因此，以自由为先决条件的高雅艺术绝不可能独立存在，它与轻松文化如影相随，因为艺术绝无可能带来对社会前提的改变，两者在艺术作品中的和解也不可能完成。然而在文化产品中，“娱乐”的效果意味着之前在原则上无法解决的问题得以解决，艺术与庸俗以彼此都面目全非的方式达成了和解：媒介文化产品，已经是被“理智化了的娱乐（intellectualization of amusement）”。在文化产品中，“轻松（amusement）”与“艺术”的要素被一并吸收；而同时，轻松艺术的“无意义（meaninglessness）”与高雅艺术的“有意义”也一起消逝了3：艺术不再是艺术，因为真正的艺术必然是以对“美”的追求为至高原则的；但在文化产品中，只有对同一模式的不断复制，即使“无内容的内容”4之细节设计精致至极，可它只是同一性图式规定下的永恒复制。“图式化”是唯一的原则，古典艺术所追求的“和解”意义上的“美”之内在的否定性价值已彻底背离。5在媒介文化产品牺牲艺术的同时，以“放松（amusement）”为目的的娱乐也同样被牺牲；它不再能够满足劳动者暂时逃离劳动的需求，而是反过来发挥着“警醒机制”（fully alert），用“图示化”调动起受众的“积极反应”。“图示化”，根本上是对社会所给出的要求的遵从和反应，它“无真实内容”通过事先植入的、精细计算过的工作模式，从预先信号的发出到自动反应的结果，一切都是对社会系统的顺应和再次投身于其中的训练，这当然与轻松目的的“逃离（escape）”背道而驰。6更重要的是，这种“警醒机制”宣告了人与外在社会系统之间的最内在的张力已被彻底清除：当属“人”的最自然、最内在的“反应”，恐惧、笑、紧张、满足……都被预先规定，当自然性沦为社会性，原有的内在张力也消失殆尽。自我保存理性吞噬了理性的全部，而媒介文化又促成了它的扩张。
文化产品里总有很多倒霉蛋，他们不断遭遇打击，而这正是让人们接受生活的“惩罚”的训练。当受众以“被娱乐”1的方式心满意足的、笑着去观看角色的遭遇是，如此笑声中的“快乐（laughter）”便与真正的“幸福（happiness）”截然不同了：“幸福”总是作为一个结果”的“幸福”2，人们要不断去面对和理解生活中的不合理与苦难，并只有在化解了痛苦之后才能拥有。它是充满斗争的一个过程；而发出笑声的“快乐”的人们，似乎代表了强大和优势的一方，但实际上只有生活系统才是最强大的暴力。这根本上是角色偷换与颠倒的娱乐，它造就了人们对强力的承认和屈从。我们看到，社会批判理论对技术的分析的深刻性，就在于它道出了“娱乐”机制背后的秘密：媒介技术推进了“自我对象化”的完成。
“新文化”的概念越来越明朗了：对如此这般“娱乐”机制的剔除成为应有之意。那么，新媒介技g提供并实践了这样的可能吗？新技术造就了媒介文化产品的新形式，姑且不说“创作”层面的电影电视文化产品，即便是最为“真实”的新闻和纪实类节目，也可以在技术的影响下让人耳目一新：诸如用3D动画的方式来陈述事件的“动新闻”以及加入了动画叙述的纪实类节目，它们都因更生动、丰富的情节表现而变得更像是“讲故事”。新技术丰富了表现手段，新闻的外延得以扩展；但其内涵也被悄悄改写：“趣味性”变得越来重要。“娱乐化的”书写造就了对外部生活进一步的理解、接受和妥协，社会系统自身的合理性愈加坚固。
3、媒介技术与理性批判维度三3：理性、权力与“自由”表征
在社会批判理论的视野中，理性与权力的盘根错节充斥了整个人类文明的历史。理性自发端之初，具有除“工具性”之外的“反思性”：理性总是为既定的权力提供普遍性和正当性的合理支撑；但它又反过来对权力进行约束。因为理性必须是普遍性的，而权力注定是排它的，权力寻求理性作为支撑的同时，也必须承认普遍性权力对它的限定。权力由此就不能只是简单的强权，它必须被赋予有意义的、具有普遍形式的社会和生活秩序。霍克海默等指出，“理性化的要素在统治过程中有着与之相反的一面，它本身内置了对统治的批判……思想是作为批判的工具而出现的”4。这是可贵的、内在于理性的自我反思的维度，但在逻辑实证主义的大道上，这种理性的自我反思性被彻底丢掉了：理性下降为守护权力的单一的“工具理性”。现代社会中的“自我保存理性”完成了对权力的守护：工具理性让渡掉个体的主体性，感性从而失去了对象世界的内容，只得接受“被提供”的齐一性，其结果是人与人之间关系的普遍对象性的形式，这种“物化”的社会关系，它与个体之间有着无法弥合的距离，表现为生活领域尤其是文化领域的合理化。
媒介技术以“狡诈却强大的”方式推进了合理化进程：不再是简单的、权力关系一目了然的意识形态灌输；相反，文化产品的大观园中充斥着对权力的“抗争”、对机械化生活的“自主的抽离”的积极图景，以及“悲剧”5所裹挟的“力量和勇气”，作为社会系统支撑的权力关系被有效遮蔽。这是社会批判理论与庸俗还原论的区别：它拒绝把文化现象还原为阶级利益的意识形态反映。如阿多诺所言，“批评的任务并非去ふ页惺芪幕现象的利益集团，而是去辨认总体的社会趋向，这一趋向乃是表现在这些现象中并通过它来实现自己的最大利益，文化批评应成为社会的观相术。”1这意味着，媒介文化批判并非要去寻找、揭示主体性的阶级意识形态，因为“自我保存理性”所认同的系统，已超出了阶级的范畴，它是一种盲目的自然力量在现代社会的表现。现代资本主义社会中，人看似对自然有着强大的掌控力，但它并未真正支撑起人的自由，而是反过来强加于人群内部的成员身上，这是“荒谬”（absurdity）的逻辑。2因此，重要的是，从媒介文化中去辨认总体性的作为系统规则的社会趋向，以之去揭示所谓抵抗、勇敢、抽离的“幻象”背后的逻辑：对系统必然性的认同和妥协。
媒介文化产品中有各式各样的“反抗”：雇员对老板的反抗、个体对强权的反抗、学生对体制的反抗，以及充满愤怒或厌倦的音乐……“反抗”似乎总是充满自由的力量，而批判理论却指出，媒介文化中的“反抗”是对“需要”的满足。人们需要释放在系统中生活的不适感，这样的需要本身，正是系统制造出来的：“今天起决定作用的是系统最为核心的、最根本的东西，即永远不对文化工业的受众们松懈，一刻不停的让人们相信他们拥有反抗的可能”，3“反抗”带来的效果，是让人们更深刻的理解和承认系统的“真理”。屏幕上呈现的那些“现实中不幸的家伙们总是忍受着生活的一记记重拳，受众在观看他们的同时，自己便也学会了去接受生活的惩罚”4。所有的反抗都必须回归到系统之中，要不就是被系统排挤出去，“不服从系统，意味着经济上的无能，并扩展至精神上的软弱”5，被排除出系统的人，很轻易的被认定为一个失败者。因此，“自由的幻想”安抚了屈从带来的不适感，反抗只是作为一种被预先设计好的情节以满足人们的需要。系统的程序和规则，通过文化符号被给出，文化批判理论为我们揭示了媒介技术如何切断了理性反思的通道：“抓取社会支配权的基础是建立在技术之上，而技术本身又为社会中占据经济绝对优势地位的那群人带来权力。今天的技术理性已然沦为支配理性，它造就的是社会的自我异化。”6这与“娱乐机制”和“图示化”所揭示的理性之自我保存理论的演变是一体两面的。同样，新媒介技术若有可能带来“新”媒介文化，就要求对合理性的“反抗”能够经由技术被真正坐实。而我们知道，漫漫路程，何其艰难。
4、新技术与新文化：一种可能性的讨论
技术与理性的内在勾连，通过对理性内在维度的剖析变得一目了然。媒介文化的内在有限性也被揭示出来：技术总是坐落于现实的社会结构之中，理性下降为工具理性是现行资本主义社会的内在矛盾的体现，而技术往往又起到推波助澜的作用。面对如此困境，我们不得不承认“新文化”实践之艰难，但仍可以追问，这种尚未被广泛实践的“新文化”是否具有之存在的可能？
新媒介技术在传播方式和内容生产上都带来了重要的变化：网络技术降低了信息生产的门槛，信息多元化。社交性媒体的互动（博客，微博和微信等），弹幕形式的对文本的即时评论，非专业机构或个人的媒介文本制作与（网络春晚、微电影等），低成本的媒介文化产品（网络小说，网络歌曲等）；技术也推动了内容上的变化，小众和分众传播越来越精细。那么，这些新技术带来的“新”文化形式在什么层面可能获得“新的”文化意义？它们是否可能唤醒理性的自我反思性？
前文谈到过，媒介文化批判根本上是对技术与工具理性内在关联的批判，技术的暴力表现为对人们反思能力的切断。反思之所以重要，因为它会使得“内置了”社会系统规范的媒介文化产品的内部结构，分崩离析。1而新技术带来了新的互动形式，使得“打碎了元文本的垄断性”、嘲讽、质疑和意义的多元解读在技术上成为可能。其中，“弹幕视频”颇受关注，因为它以最为直接和高效的方式实现了文本解构的理想，“受众的狂欢”被坐实。我们在此对之展开讨论。
“弹幕”作为一种崭新的新媒介技术互动形式，以即时文本添加的方式取代了之前的网站视频留言评论功能，速度和形式上的创新把受众的互动体验推送至前所未有的热烈程度。观众即时书写的文本像一颗颗子弹，不停穿梭在页面的上方，甚至以铺天盖地的满屏方式严重遮挡了正在播放的视频文本，原文本垄断地位的完整性在“弹幕”的袭击下被割碎，弹幕形式下的视频，已经被改写为一个全新的文本，原有的意义受到减损、修改或抵制：我们发现，女主角的落泪原本可能会引发观众的伤感、回忆或感叹，而如今却可能因为戏谑、讽刺或空洞无意义的弹幕文本，让这种事先精细“设计”好的伤感瞬间消逝。文本的即时添加，的确可被看做承载了“受众的狂欢”，因为它意味着一种真正意义上的对“图示化”的“否定”成为可能。在前文对工具理性的分析中，我们谈到过个体（self）与对象世界之间的虚假的“完美同一性（unity）”，这种“同一性”彻底阻断了“有内容的否定”，正如它在讽刺片中的灵光乍现是多么的短暂2。而新媒介技术所带来的文本互动，却为这种“解构”提供了可能性，不断更新的新媒介技术为亚文化的颠覆与对抗提供了重要的技术支撑。
但在承认受众主动性的同时，我们也必须做更多审慎的思考。具体就“弹幕”来看，可以从使用的受众构成、互动的文化特点、使用者对元文本叙述中角色的认同程度，以及弹幕视频的源文本之字幕组几个角度展开。“弹幕视频”最初出现在日本的动漫网站，引入中国后很快得到认同。中国目前的两家最大的弹幕视频网站是Acfun和哔哩哔哩站（A站和B站）。弹幕不仅是一种新的网络即时评论功能，其背后的人群使用的文化意义更不容忽略，有研究者指出，弹幕文化有着鲜明的青年亚文化特征，弹幕文本裹挟着大量的游戏、动漫缩写和典故，成为文化隔阂使得弹幕的推广始终在小众的圈子里打转。3弹幕一方面是使用者对视频文本的评论，另一方面也是使用者之间意义分享的一场盛宴，对于弹幕使用者来说，网站具有归属感的精神家园的意义4，使用者们宁愿少看甚至不看视频的内容，也要用大量的字幕来布满屏幕，青年族群文化通过弹幕的形式进行意义分享从而获得身份认同。另外，由于弹幕视频的高速流动，以及评论字幕在瞬间大量涌出，弹幕语言必须言简意赅，游戏缩写与典故因此成为家常便饭。“弹幕视频的即时反馈效率伴随着反馈质量的浅薄视频内容的娱乐性及弹幕字数限制，使弹幕内容多局限于受众间的浅层次交流，少有理性深刻思考” 5，这些弹幕特征限定了受众“去中心化”的深度，使得以嘲讽、无意义语词、剧透等诸多“智慧的”方式编织的青年亚文化文本受到自身内在有限性的羁绊。
其次，弹幕使用者对元文本角色的认同程度也是考量文化意义重构的重要指标。有研究者对B站播放的日本某动漫片的三千条评论做定量研究发现，在以“英雄一反派”为故事叙述结构下的日本动画片中，受众对不同类型角色的态度倾向存在显著差异，这种差异具体表现是对“英雄”的喜欢和对“反派”的厌恶。1弹幕视频的文本重构很难带来对元叙述文本的意义颠覆，尽管戏虐和娱乐式的抵抗不容忽视，但它尚未能够真正撼动现代文化生产的精细布局。有研究者指出，这种亚文化抵抗更重要的目的是自我表达，青年亚文化群体借由主动表达自己所喜欢的而实现对不喜欢对象的区隔，并以娱乐的方式消解主流文化对青年文化的影响，从而实现对主流文化的反叛与逃离。2而这样的“反叛”被自我有限性困在仪式的层面，“逃离”也难逃娱乐的再次收编。
再者，作为弹幕视频源文件的字幕组投稿，也对弹幕文化有着重要影响。弹幕网站的视频来源大多依靠投稿者，因此字幕组与弹幕文化之间有着不可分割的内在联系。字幕组的形式本身就具有强烈的信息抵抗的意义，它通过个体的自我动员绕开了制度层面的文化审查和高额成本支出，资本与权力的双重逻辑得到有效抵制。字幕组并不简单是文化传播的新形式，更是新媒体技术下的文化解放，受众群体试图通过媒体技术，把内容流动更好地置于自己的控制之下，他们意在争取参与权，以便掌控自己生活中的媒介信息流向，字幕组使得受众对出版商和发行商的需求降低，产生了“去中介”现象，影视公司以及国家对跨国传播的控制权被削弱了3。“受众的狂欢”与之内在相通。但有研究者通过对日本动漫字幕组的经验性研究发现，字幕组的动漫传播起到了降低文化折扣与培育市场的作用，促使人们认同动漫文化并购买正版碟片，这也正是日本动漫商从未以版权为由阻止并鼓励字幕组的原因；同时，字幕组成员积极、主动、自愿、满腔热情地投入到字幕活动中来，这正是资本所需要的，受众的主体性再一次被资本所征用4。新媒介技术为受众的自我解放提供重要技术支撑，而“新文化”的生成又不断受到内在有限性的强烈阻挠。在新媒介技g环境中，主体的积极抗争与文化之工业化的强大钳制力进行着持续的较量，大量的实证研究以具体的经验性材料为我们勾勒出技术、资本与意识形态之张力下生动的“主体”面孔。
弹幕视频是从受众的角度切入，另外，从文本生产的传播者一方来看，媒介新技术使得文化生产可以有针对性地指向具体特定文化趣味和社会属性的“小众”，面向“小众”的文化产品在传播内容上与“大众”产品相区分。如果说大众传播是以僵化和空洞的意识形态来实现对受众主体性的剥夺，那么，新技术支持下的小众传播，将为这种僵化模式的突破提供可能。诸如很多微信公众号都有清晰的定位，语言表述、逻辑分析、风格趣味和主题选择等都与其目标受众的阅读兴趣和理解能力密切相关，这使得德怀特・麦克唐纳（Dwight Macdonald）对媒介促成的“同质化文化”5的分析，显得不够全面。这样的小众文化生产使得严肃文本或精英文本的传播成为可能：我们看到，经典艺术文本的专业解析，对当下现实问题的有着严密逻辑性和理论性的深入探究等原本只能在极狭窄的专业渠道内探讨的问题，如今可以以更活泼生动的方式吸引更多人关注，扩大传播范围。媒介文化产品所必须遵从的模式束缚，在新媒介技术中获得了解放的可能，艺术与文化的自主性回归也获得技术上的支持。但这种传播内容上的变革是否可能突破“小众”的疆域，扩大到“大众”文化产品的生产中？新媒介技术是否可能打破受众的碎片化浅阅读，让具有反思性的文本生产获得“普遍性”？这显然极其之艰难，“新文化”在媒介的技术层面支撑之外尚未被实现。
结 语
在本文中，我们以西马社会批判理论作为主要的理论依据。社会批判理论所关注的，是在具体的资本主义社会结构中的技术所依托的工具合理性的运作方式，其背后是对支配合理性的拷问。这是西马之社会批判理论的基石所在，即马克思理论对现代资本主义社会的深刻批判。从西马文化批判理论的路径来考察新媒介技术的文化问题，可以把宏大抽象的文化问题具体分解和落
实为： 1、媒介技术与理性的内在勾连有几个维度？2、“新文化”必然意味着对原有的维度的突破和解放之可能，那么这种“新文化”是否存在？
知识经济是继高度发达的经济之后新的经济形态。工业经济是以材料、能源等为主要的物的因素居主导地位，产品生产主要是集成资源。21世纪知识经济的到来，人的知识（智力）成为最关键的居于主导地位的因素，人们开始认识到：人尽其才（能）是物尽其用的基础。产品生产不再主要是集成资源，而主要是集成知识（智力）。产品的知识（智力）含量越高，价值越大。可见由工业经济转变为知识经济，从生产要素看，主要是由资源依赖型经济转变为知识（智力）依赖型经济。由此而形成的知识经济管理上的基本特征，具体体现在以下三个方面：
（一）管理特征从物本管理向人本、智本管理。
物本管理把人作为单纯的管理对象和生产操作的工具，最多把人看作是“经济动物”，而把尽可能提高生产效率作为管理工作追求的首要目标。因而物本管理，是一种单纯以效率和物质利益为中心的管理。
从管理发展史看，20世纪初期，泰罗创立的管理就是典型的物本管理。因为泰罗基于“经济人”（Economic man）假设，把工人看作是机器设备的附属品，他倡导的“时间”、“动作研究”就是使人依附于机器，把人性物化，把人也当作物来管理。因而泰罗创立的科学管理，实质上是一种非人性化的物本管理。
物本管理遵循物质运动的客观，使它具有明显的确定性、可定量化、可优化等特点。
20世纪30年代以后，随着人际关系、行为科学等的形成与发展，人们开始认识到把人看作是只会打工挣钱、养家糊口的单纯的“经济人”，未免太简单化了。除了经济因素外，还必须充分考虑人的思想感情和心理、社会等方面的因素，于是有“人本管理”思想的萌芽。到20世纪中叶以后人本管理的思想在理论上更趋成熟，在实践上也较广为流行。
人本管理强调人在管理中的主体性，并认为人的存在，在一定意义上是一种精神存在，即人不能没有物质生活，更不能没有精神生活，这是人区别于一般动物的根本出发点。因而认为：不能把管理看作是单纯的物质技术过程，而应更重视它的社会文化层面。据此，人本管理认为，管理者首先不应把人看作是单纯的“经济人”，而应如实地把人看作是“社会人”（social man）以至“文化人”（叫cultural man），从而在尊重人的人格独立与个人尊严的前提下，确立人在生产经营中的主体地位。
由此可见，人本管理与物本管理有质的不同，“以人为本”的管理系统是复杂的社会系统，所涉及的人的心理、社会层面、丰富的感情世界以及复杂的人际关系，具有很大的灵活性和不确定性，是难以用精确的数据来表现的。这是人本管理的重大特点。
随着21世纪知识经济时代的到来，人们进一步认识到人本的关键在于人的智力。由此而形成了比一般所说的“人本管理”更高一个层次的以人的智力为核心的“智本管理”，它是一种以尽最大可能促进“知识创新”为中心任务的管理，是“人本管理”的进一步深化和提高。
（二）管理思维从科学思维方式向人文思维方式转变。
1.科学思维方式与人文思维方式的对比。科学思维（理性思维，或称逻辑思维、抽象思维）（注：关于理性思维或称逻辑思维、抽象思维与形象（直觉）思维和灵感（顿悟）思维的划分及其有关的阐述，可参见钱学森《关于思维科学》一文，载钱学森主编《关于思维科学》，上海人民出版社，1986年7月第1版。）具有推理严谨、定量严密等特点。“精确定量”是“科学语言”的基本特征。
思维是人脑的机能活动。科学思维是一种链条式、环环相扣的递进式的思维方式。它是近代在科学的研究、探索中形成发展起来的，因而通称为科学思维。人类要改造世界，首先要认识世界。认识（Cognition）是人的大脑对客观现实世界的感知，感知形成观念（Conception），是以语言为其表现形式（有发达的语言系统，是人不同于一般动物的重要标志）。因此，从认识论看，语言是认识的工具。“科学语言”是自然科学家认识“物的世界”的重要工具。“精确定量”是“科学语言”是基本特征。因为自然科学向来被称为精密科学，其“精密”之处就在于：可以借助于严密的定量分析，得出相应的结论。可见，“科学语言”是“科学思维”的外壳。
人文思维包含形象（直觉）思维和灵感（顿悟）思维（注：关于理性思维或称逻辑思维、抽象思维与形象（直觉）思维和灵感（顿悟）思维的划分及其有关的阐述，可参见钱学森《关于思维科学》一文，载钱学森主编《关于思维科学》，上海人民出版社，1986年7月第1版。）。人文思维不同于科学思维，因为它研究的“人文世界”不同于“物的世界”，它涉及“精神世界”（mental world）不具物质实体的许多复杂多变的方方面面，如人的思想、情感、意志、伦理等，这些都是难于甚至无法直接从量上进行把握的。因而对于它们，并不追求条分缕析地进行刻画，而是着眼于对象的整体特征，寓理于形象，通过慎思明辨，综合、权衡，达到对研究对象整体性的质的把握，这是人文思维与科学思维的重大差别。与此相联系，“人文语言”，作为人文思维的外在形式，是以“思辨定性”为其基本特征。
同自然科学家在科学研究中常用的科学思维方式称“科学思维”相对应，人文、社会科学家在学术研究中常用的人文思维方式也可称之为“思维”。艺术思维不同于科学思维，在于后者的精确度大，前者的自由度大。但艺术家艺术思维进行创作实践，也要严格遵循局部服从整体的原则。也就是：艺术作品既要有生动的细节上的描述，更强调系统整体性的把握；细节的描绘，服从和服务于整体性主题的体现。如黄河大合唱，许多音符组合起来，能唱出黄河奔腾澎湃整体的雄伟气势，才算是成功的作品；又如画家作“登泰山图”，可以从许许多多方面、方向取景，最终要能体现出“会当凌绝顶，一览众山小”的宏伟气势，才能算作是成功的作品。艺术家是如此，管家也应是这样。
2.运用不同的思维方式，研究不同类型的管理。物本管理遵循物质运动的客观规律。因而以物为本的管理系统，要求管理人员运用以“精确定量”为基本特征的“科学思维”，深入到生产经营的主要方面和主要过程，去认识、分析、研究相关，从中取得一些规律性的认识，并采用数量化进行描述。数量方法的核心是建立数学模型，并通过求解数学模型引出基本结论，并可编成严密的程序，用机来模拟再现。
人（智）本管理不同于物本管理，在于人（智）本管理的核心因素是人。按照行为科学理论，人总有自己的需要和追求，有自己的感情和意志。人的行为总是在一定的思想观念的指导下进行的，具有主动性、创造性的特点，因而在人（智）本管理中，人的因素、精神因素和文化因素总是起主导作用的。与此相适应，人（智）本管理认为，不可能从员工的屈从中得到真正的创造力，因而要求管理人员运用以“思辨定性”为基本特征的自由度较大的“人文思维”，深入到人的心理、社会层面和丰富的感情世界去认识、分析、研究相关问题，力求从员工对自己行为的自主性和人际关系的和谐性出发，来充分调动广大员工个人和各种组织群体的积极性和创造性。这和当代管理大师Peter Drucker（彼得·德鲁克）把管理视为一种“自由艺术”（Management as Liberal Art）（注：[美]彼得·德鲁克著：《管理宗师德鲁克文选》（版），机械工业出版社，1999年1月第1版。），而不是刻板的机械性的工作的见解相一致的。
由此可见，即使今天的电脑技术已经高度发展了，归根到底，它还只是一个“数字相关系统”，是不能直接用来分析、处理人的“精神世界”的相关问题的。因为人的“精神世界”的问题，是属于“人文层面”的问题，已超出了现有信息技术的作用范围，需要用“人文观”而不是“技术观”为指导来进行分析、研究和处理。在这里，人文思维、艺术思维的运用，是起主导作用的。
（三）管理决策目标从“最优化”向“满意性”转变。
一般都认为，管理首先要决策，决策是领导者、管理者的首要职能。由此可见，管理决策在整个管理体系中的重要地位和主导作用。
从现代决策理论的发展，可以看到，同“物本管理”相适应的管理决策，决策目标遵循“最优化”准则，要求决策者从“客观的理性”（objective rationality）出发，寻求在一定条件下目标函数唯一的“最优解”（Optimal solution）。为此，就要求建立复杂的数学模型，进行严密的数量分析，从而把决策模式的重心放在分析性的技术方法上。
诺贝尔经济学奖的获得者[美]赫伯特·西蒙教授对这一决策模式提出了严厉的批评，认为这样做“为的是产生那些非常动人的数学模型，用来表示简化的世界。在这方面，近年来人们已经提出了疑问，怀疑那些假说是否与人类行为的事实相距过远，以至根据那些假设所得出的理论同我们所处现实状况已经不再有什么关系了”（注：[美]赫伯特·西蒙著：《现代决策理论的基石》，作者为中译本写的“前言”。杨砾、徐立译，北京经济学院出版社，1989年3月第1版。）。也可以这样说，“最优化准则仅仅存在于逻辑推理中，没有实践价值”（注：袁宝华主编：《企业管理全书》（上），企业管理出版，1984年2月第1版。）。
随着现代管理从“物本管理”向“人（智）本管理”转变，决策目标以“满意性准则”取代“最优化准则”就成为的必然。
现代管理大师西蒙教授提出的以“有限理性”与“令人满意”准则取代微观经济学原来奉行的“完全理性”与“最大化原则”，是其决策理论的核心理论。其优越性，正如西蒙教授所说：“我认为，我提出的‘寻求满意的人’这一模型同那种‘寻求最优的人’的古典概念相比，在有关经济行为的经验研究中获得了多得多的支持”（注：[美]赫伯特·西蒙著：《现代决策理论的基石》，作者为中译本写的“前言”。杨砾、徐立译，北京经济学院出版社，1989年3月第1版。）。在现实经济生活中，遵循满意性准则进行决策，适当地应用数学模型进行定量分析，是完全必要的，问题是不能把它强调过了头，不能见物不见人，把定量分析推向极端。以数学模型的定量分析为基础，决策者要善于运用自己的学识、经验和直观判断能力对模型输出的结果进行全面的分析和评价，以实现决策者的智慧和推断同定量模型的解析相结合，借以获得更深刻、更全面的认识。在社会经济系统中，人的因素总是居于主导地位的。决策的层次越高、涉及面越广、情况越复杂，战略性、非规范性、不确定性越强，决策人员和决策支持人员的远见卓识和非凡的洞察力及由此而形成的高屋建瓴式的综合判断就越带根本性。
二、管理的新特点
管理会计是融管理和会计于一体的一个专门领域，是企业信息系统中的一个子系统，是决策支持系统的重要组成部分。因而其特性自然是依管理的特性为转移，并随着管理特性的发展而发展。
与上述知识经济管理上的基本特征相适应，在新的历史条件下，管理会计呈现的新特点，可概括为以下三个方面：
（一）管理会计新方法论的开创。
适应知识经济时代“智本管理”的要求，以及基于对管理特性的新认识，管理会计应遵循艺术规律，开创出认识上的新的方法论。新的方法论，可归结为：三个“重于”、三个“并重”。（注：余绪缨：“管理特性的转变历程与知识经济条件下管理会计的人文化趋向”，《财会通讯》，2001年第10期。）
三个“重于”是指：（1）“衡量”（measuring）重于“计算”（counting），正如管理大师Peter Drucker（德鲁克）所说，在管理上“我们需要的是进行衡量，而不是计算”（We need to measure，not count）（注[美]彼得·德鲁克著：《现代管理宗师德鲁克文选》（英文版），机械工业出版社，1999年1月第1版。）。（2）认知性（cognition）重于精确性（precision）：认知性重在整体的质的把握，精确性重在细节的量的描述。（3）悟性重于理性：是上述第2点的进一步概括：重整体的质的把握，属艺术思维；重细节的量的描述，属科学思维，艺术思维重悟性；科学思维重理性。
强调这一点，有什么实际意义呢？例如：关于顾客满意程度消长变化的分析，并不是完全靠计算就能直接掌握的，深层次的问题要靠“悟”——“悟”出在深层次起作用的企业的经营思想上的方向性问题，认真进行改进，才能从根本上消除对顾客满意程度造成负面的种种因素。
三个“并重”是指：（1）量化与非量化并重（对可以量化的因素进行量化，难于量化的因素不强求量化，可以用其他形式如文字说明等进行反映）。（2）量化的各种形式并重：如考核成绩，100分制是一种量化形式，五分制是另一种量化形式。五分制是把学习成绩分成3个档次。按百分制，认为得76分的人比得75分的学得好一些，是很牵强的。按五分制，认为得80分的人比得70分的学得好一些，更符合客观实际，因为80分和70分属于不同档次。（3）量化的各种形式中，货币计量与非货币计量并重：也就是不把货币计量定于一尊，在管理活动中，许多因素从深层次看，是不能或不宜于进行货币计量的。如成员之间的协作配合情况、生产安全情况、员工对工作的满意程度……，是不能完全采用货币计量形式的。
上述认识上的新方法论及其在管理会计中的应用，蕴含着人的因素、精神因素和文化因素在其中的主导作用。
（二）决策支持模式从观向人文观转变。
管理师，作为决策支持系统中的参谋人员，主要从事决策的工作，为决策系统中的决策者正确有效地进行决策提供咨询服务。适应“管理决策”的要求，决策支持在不同的决策模式下具有不同的特点：
根植于“物本管理”的管理决策，决策目标遵循“最优化准则”，要求运用以“精确的定量”为基本特征的“科学语言”，寻求目标函数在一定条件下的“最优解”。与此相适应，决策支持系统中的参谋人员要把工作的重点放在：根据所研究的具体特点，对有关资料进行加工、改制，找出存在于有关变量之间的相互依存、相互制约的关系，建立相应的数学模型，即借助于模型，对所研究的对象进行严密的定量描述，以掌握有关变量之间的相关性；进而把数学模型和最优化（技术）结合起来，确定有关变量在一定条件下的最优数量关系，为决策者最终寻求决策目标的“最优解”提供依据。可见，把重点放在性的技术方法上，是这一决策支持模式的重要特点。
根植于“人本（智）管理”的管理决策，决策目标以“满意性准则”取代“最优化准则”。“满意性准则”是一种自由度较大的准则，它主要不要求“精确定量”，而要求“思辨定性”。因而要求作为决策支持系统参谋人员的管理会计师，围绕决策目标，拟订多种可供选择的方案，并通过相关人员生动活泼地、独立自主地自由发表意见，对多个备选方案进行分析、论证，权衡利害、比较得失；再以此为基础，进行综合分析，帮助决策系统中的决策者择善而从，做出满意的选择，最终得到决策目标的“满意解”。
在现实生活中，遵循满意性准则进行决策，更重视决策人员和决策支持人员的智能与判断，是符合当代的潮流的。因为正如管理大师彼得·德鲁克所说：“不管后资本主义机信息处理技术如何先进，它不能取代管理者的决策行为，只能是一种管理工具。”（注：[美]彼得·德鲁克著：《管理宗师德鲁克文选》（版），机械出版社，1999年1月第1版。）先进的信息处理技术既不可能取代决策行为，自然也不可能取代决策咨询，因为决策咨询是整个决策程序的重要组成部分。这也意味着：已经把整个决策程序推进到一个层次更深、境界更高的发展阶段。
（三）为“知识创新”服务的管理会计新体系的创建。
1.“知识创新”的人文基础。前已指出，“智本管理”是一种以尽最大可能促进“知识创新”为中心任务的管理，是“人本管理”的进一步深化和提高。
怎样才能有效地促进知识创新？进入21世纪的知识经济，经济的发展、财富的增长，更有赖于人的创造力的自由、充分的发挥。而人的创造力的自由发挥，又以人的各种基本自由得到充分尊重和保障为前提，以人作为人能享有本身应有的尊严和价值为前提。这就要求形成一种机制，以促进人的人本立场、主体意识和人性智慧的回归，从而为知识经济不断向前发展，奠定牢固的人文基础。
更具体地说，知识是高度个人化的、深藏在人的大脑中的精神财富，是不可能依靠外力的强制（如通过上级的发号施令）把它挖掘出来的。而通过知识类型的转变，实现知识创新，则是一个知识社会化、共享化过程，只有在认识一致、感情共鸣、价值取向相同的基础上，让人们自觉地形成乐于奉献的精神——“力恶其不出于身也，不必为己”的精神，才有可能实现。为此，就必须在内部实行产业民主，使员工和经理人员处于平等地位，享有充分的自主权、参与权、知情权，把人本主义、民主管理的思想贯穿于企业管理过程的始终，使企业真正成为民主的、人性化的组织，才有可能从人的内心深处激发每个人的主人翁责任感，并在组织与成员、成员与成员之间形成一种“风雨同舟、患难与共”的共同理念。这是促使每个人头脑中的知识宝库能转化为企业取之不尽的创造源泉的微观基础和条件。
2.创建为“知识创新”服务的管理会计新体系。如前所说，“知识创新”是一个社会过程。也就是新知识一般不是某个人单独创造的，而是在一个组织内通过团队（一个群体）中的各个成员共享知识而产生。知识创新的关键，是要发掘员工头脑中潜在的想法、直觉和灵感，并综合起来加以运用，最终转化成对企业整体有价值的知识。在这里，碰到的最困难的问题在于：一个人的知识有显性与隐性之分，显性知识具有规范化、系统化的特点，易于同企业内其他成员沟通和共享；而隐性知识是高度个人化的只可意会、不可言传的知识，难于同企业内其他成员沟通和共享。所以知识创新，是以隐性知识为起点，并通过知识类型的转变而实现。显性、隐性两种知识类型，可以形成如下四种形式的转变：①从隐性知识到隐性知识；②从显性知识到显性知识；③从隐性知识到显性知识；④从显性知识到隐性知识。（注：较详细的论述，请参见[日]野中郁次郎著：《知识创新型企业》一文，载彼得·F·德鲁克等著：《知识管理》，人民大学出版社1999年11月第1版。）从以上知识类型四种形式的转变，可以看到：知识资源不同于物质资源的一个重大特点，在于知识资源并不会因为由更多人分享而减少，反而会增加，即一个人的知识同别人分享了，别人受益，自己也无损。
设计一种指标多样化的瞬时信息卡，掌握企业各成员四种形式的知识转变。如前所说，隐性知识是无形的，是深藏在人的头脑中既看不见、也摸不着的。而知识类型的转变是发生在人的内心深处的活动，怎样运用信息卡来掌握各个人知识类型的转变呢？对于这个问题，我的总的思路是：知识类型转变的过程的确是无法捉摸的内心活动，但知识类型转变的结果却是有踪迹可寻的。有迹可寻，就可以为人所掌握。那么，是怎样有迹可寻呢？假如有一个极其高明的面包师（注：较详细的论述，请参见[日]野中郁次郎著：《知识创新型企业》一文，载彼得·F·德鲁克等著《知识管理》，中国人民大学出版社1999年11月第1版。）他拥有一种与其他面包师不同的诀窍，他做出的面包有一种特殊的深受消费者喜爱的风味，其他的人无法模仿，他自己也无法用明确的、系统的方式进行表述，说出一个所以然来。所以，他的这种诀窍，是作为一种隐性知识存在。后来另一成员向他拜师学艺，他言传身教，学徒也有所领会，手艺有很大提高，做出的面包也很受欢迎，但学徒也无法明确表述其中的奥妙，这种手艺对学徒来说，也还是一种隐性知识。这就意味着：原来一个人的隐性知识转变成了两个人的隐性知识，表现为从隐性知识到隐性知识的转变；再经过较长期的实践，师、徒双方或其中的一方，认识上出现了一个飞跃（思想上豁然贯通了），可以把所拥有的诀窍明确、系统地表述出来，写出完整的、可操作性面包制作方案，甚至可据以生产出特种类型的面包机。这样，就实现了从隐性知识向显性知识的转变。
以上两个阶段转变，怎样有迹可寻呢？我认为：转变的结果是有迹可寻的。其中第一阶段知识类型的转变，表现为由师傅一人的隐性知识转变为师徒二人的隐性知识。对这一转变的成果进行差量分析：设师傅授徒时仍然照常进行生产操作，其产出品（面包）的产量、产值可以存而不论；产出差量表现在学徒学艺取得的新知识会融入到他制作的产出品（面包）上，相应地表现为产量，产值的增加。其中第二阶段知识类型的转变，表现为除了师、徒二人仍拥有原来的隐性知识而照常生产的产出品可以存而不论外，产出的差量表现为隐性知识显性化而形成的一项新的面包制作方案，这是一项新增的无形资产（因为可按规定程序取得专利权）。
可见，知识创新的成果，可以用为企业形成的产出增量来表现。但这里所说的“产出”，应从广泛的意义上来理解，可以是有形的，也可以是无形的；可以是物质层面的，也可以是精神层面的，不能局限于上例中所说的有形的物质的“产品”和“资产”的产出。对知识创新成果（表现为产出）作广泛意义上的理解，对生产性企业整体来说，可以考虑以下一些方面：在生产成果上表现为产量增加、产品质量改进，新品种的投产等；在生产条件上表现为生产安全情况的改进，生产弹性程度的提高，适时制与全面质量管理的实施更有成效等；在生产储备上表现为开发、人才开发、产品开发等的超前性提高等；在企业内部的人际关系上表现为生产经营各个环节之间、成员与成员之间协作配合情况的改进等；在企业与外界的关系上表现为顾客满意程度、销协作配合、环境保护、社会责任履行情况的改进等。
由此可见，通过上述各个方面的消长变化来反映以“产出”表现的知识创新的成果，说明知识作为一种无形的精神财富，是可以渗透、融入到企业生产经营的主要方面和主要过程的。从这里，我们可以得到这样一个基本认识：企业生产经营的作业链、行为链，同时表现为知识链、价值链。也就是在完成各项作业的行为中，新知识的融入，导致凝聚在所完成的作业上价值的增加，而产品作为各作业的总集成，各有关作业上价值的增加，自然也会凝集在最终产品上，表现为产品总价值相应地增加。由此可以看到企业生产经营的作业链、行为链、知识链和价值链的统一。它充分说明：在知识经济条件下，对生产性企业来说，知识创新是企业整体价值增加最重要的源泉。
上述多样化的指标体系可按企业内部各个组成单位的工作任务，各有侧重地纳入各个组成单位的“瞬时信息卡”、并可参照我国20世纪50年代曾广泛实施过的“班组核算”的做法，由各个组成单位以一定的基数为底数，自行逐日按人进行差量反映（反映在原有基数上新发生的增减变动情况），然后，由管理会计师定期（周或旬）进行综合性的分析研究，借以全面掌握知识创新在整个企业生产经营活动上的具体体现。由此而形成的核算体系，可以视为为创建直接服务于“知识创新”的管理会计新体系奠定了坚实的基础。
「
1.[美]彼得·德鲁克著：《现代管理宗师德鲁克文选》（英文版），机械工业出版社，1999年1月第1版。
2.[美]赫伯特。西蒙著：《现代决策的基石》，杨砾、徐立译，北京经济学院出版社，1989年3月第1版。
3.余绪缨“管理特性的转变历程与知识经济条件下管理会计的人文化趋向”，《财会通讯》，2001年第10期。
