时间：2023-07-03 17:56:58
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术哲学与审美，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：审美;艺术;道德;人性
作者简介：刘聪，女，哲学博士，沈阳师范大学哲学与政治学院教师，从事西方美学研究。
基金项目：国家社会科学基金青年项目“马克思与西方浪漫主义关系研究”，项目编号：14CZX055;教育部人文社会科学研究青年基金项目“马克思哲学的浪漫精神及其当代价值”，项目编号：13YJC720023;2013年辽宁省社会科学规划基金项目，项目编号：L13DZX019
中图分类号：B516.3 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2015）04-0045-06
植根于美学的艺术在当今社会中越来越多地与文化相关联，与此相伴而生的是，审美的研究范式呈现出了从艺术哲学向文化哲学的转变。摆脱了西方传统认知模式束缚的“美的艺术”已逐渐由一种审美的中介成长为一种艺术的和解力量。因此，对艺术与审美的谱系以及人性“提升”的进程予以勾勒，对文化的审美层次与精神的超越境界予以阐释，在视域转换后的哲学反思中就具有了重要的意义。
一、从对“真理”的模仿到对道德-善的象征：艺术之功能的提升
艺术之功能的提升与真理观的转变是有内在关联的。弗兰克（Manfred Frank）在研究德国早期浪漫主义美学的开篇即探讨了这种真理性依据由自然向道德、由客观存在向主观设定的转向。按其观点来看，从古希腊到18世纪，艺术最初被排除在哲学对真理的探索外，正如诗人在柏拉图的理想国中遭受着被驱逐的命运。直至康德，审美与艺术才开始脱离“模仿”的窠臼而被赋予“象征”真理的新生。康德在浪漫主义者身上留下了印记，如果说审美能力在康德的批判哲学中还只是对道德-善的象征，那么到德国早期浪漫主义盛行之时，诗的艺术已开始被浪漫主义者作为启示和发现真理的主要途径了。在德国早期浪漫主义理论中，诗居于一个与哲学比肩的位置，作为完美、永恒的艺术体现，其与哲学是融汇的，并共同趋向于自由与无限。因此，不同于西方传统形而上学所寄予理性的厚望，在浪漫主义者这里，哲学对真理的趋求是通过艺术对自由的渴望来完成的。
在西方思想的核心传统中，真理性问题研究的重心发生过从本体向主体的倾移，即从一种针对“存在”之存在的追问，转向了对“自由”之价值的探寻。传统形而上学的真理观所关注的是“事实”的问题，“真理”具有先在性，求索真理即是要求观念与事实的绝对符合，任何一种对于真理的阐释只能在“模仿”与“比喻”中达到对真实存在的“相似性”再现。这一传统真理观在康德的批判哲学中发生了转变，康德“将关于人类理性活动的起源和实际发展的问题与关于人类理性活动的价值问题完全分开”，开始“从考虑理性本身出发而不从理解事物出发”去解决形而上学的传统追问。[1]（P731）这位柯尼斯堡的哥白尼将人的认识能力进行了“自然领域”与“道德领域”的划分，并对两个领域有关真理性概念的依据进行了颠覆性的重置。康德认为，人的认识能力和欲求能力所意欲符合的永远是由主观行为先验建构起来的世界影像，即某种“先天普遍原则”，所以真理性在认识领域表现为知识与知识对象的符合，在道德领域则转变为意志对自由的趋向，并且“反思”与“创造”要远远超越“规定”与“推理”，实践理性要高于理论理性。因此，实践的“善”优于科学的“真”、“自由”高于“自然”成为了真理性问题的关键。这一观念为艺术表现真理提供了新的象征内容。
在判断力批判中，康德指出了审美与道德的关系，即“美是道德-善的象征”[2]（P200）。康德认为，首先，“对自然的美怀有一种直接的兴趣任何时候都是一个善良灵魂的特征”[2]（P141），都是趋向于道德-善之思想境界的证明，因此，鉴赏作为一种可以对道德理念加以感性化评判与感受性倾慕的能力，应被视为促使“感性魅力”过渡到“道德兴趣”的预备;其次，审美判断与道德判断具有同样的标准范围与普遍有效性，审美判断的主观原则表现为对每个人都普遍有效的认同，判断力“自己为自己提供法则，正如同理性就欲求能力而言所做的那样”是自律的，而非他律的。[2]（P201）最后，道德观念唯有借助于美的经验才得以感性地显现，经验美在知觉中获得的合目的的、无利害的愉悦不仅唤起了人类对道德自由的意识，而且恰恰也是审美主体对道德自由的深切体验。可以说，康德赋予了纯粹审美前所未有的地位，但不可否认的是，“康德所说的审美判断和审美价值的分析范围主要是在完成他整个哲学体系的意义上存在的”[3]（P96），并不是作为某种可以独立存在的力量为现实世界提供诊断。
美象征道德-善的观点随后迎来的是艺术哲学鼎盛却短暂的辉煌，康德提及的审美教育、天才、创造力等在狂飙突进运动与德国早期浪漫主义思潮中几乎被推崇到了极致，成为受席勒、谢林以及施莱格尔的沙龙所倾心的热门话题。席勒对康德的改进在于其扩展了审美对道德价值的体现，在他看来，艺术经验在政治领域与社会领域的美育本质即是对道德价值的实践，因而，若想“在经验中解决政治问题，就必须通过审美教育的途径，因为正是通过美，人们才可以达到自由”[4]（P39）。
在康德、席勒、费希特哲学的共同影响下，谢林将艺术推到了其先验唯心论体系中那个具有绝对客观性的顶端，相对于以“理智直观”为标志的哲学来说，以“美感直观”为标志的艺术是作为“哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书”而存在的，唯有它能使无意识事物与有意识事物的原始同一性问题得以客观呈现。因此，对于哲学家来说，艺术是最崇高的，它不仅为哲学家打开了“至圣所”，它还“按照人的本来面貌引导全部的人……认识最崇高的事物”。[5]（P310、313）
可以说，谢林对浪漫主义的社会-政治纲领和美学纲领作了系统而概括的提前表述，正是沿此道路，德国早期浪漫派将艺术看作科学的诗，并提出了浪漫诗在艺术中的最高地位，它无限而自由地“翱翔”于理想与现实之间，“能够替史诗充当一面映照周围整个世界的境子，一幅时代的画卷”。[6]（P71）诗人是完整人性的体现，其对世界的浪漫化最终体现为艺术家创造力在社会生活内的嫁接，进而复兴德国的文化与政治。由此，从传统观念的抑制中得以提升的艺术，不再只是意味着由天才挥洒出的创造力，更加可以是一种诗化世界的力量。
二、从审美的中介到艺术的和解力量：审美在道德范围内的延伸
从艺术游离于真理性问题之外，到美对道德-善能够予以象征，再到美的艺术被作为一种和解力量植入现实，审美愈来愈扩展了其在道德领域内的延伸。正是康德最先为此提供了契机。人们往往对康德挖掘的“鸿沟”念兹在兹，然而，当他为人类诸种心灵能力划定疆界的同时，其最终目的绝非刻意造就自然领域与道德领域、认识能力与欲求能力之间不可逾越的深渊。深嵌于其宏大的哲学计划之中的审美判断力所独有的整合力，在认识与道德产生断裂的最初时刻便被康德寄予了厚望。康德认为，相对于理论哲学与实践哲学来说，审美判断力的批判“是一切哲学的入门”[2]（P30）。“作为把哲学的这两部分结合为一个整体的手段”[2]（P10），审美可以被视为一种中介，“使得从自然概念的领地向自由概念的领地的过渡成为可能”[2]（P32）。这一过渡就发生在由鉴赏引发的审美愉悦中，既在那无关利害关系的想象力的自由游戏中，亦在那艺术使共通感于经验层面得以体现、传达的道德启示中。因此，在康德看来，首先，审美能力就其自身而言未必是道德的，但却为道德观念提供了感觉说明。其次，艺术虽“不能充当一种忠实于道德的善、甚至倾向于道德的善的思想境界的证据”[2]（P141），但却在任何时候都表明了善良灵魂拥有道德情感时所应蕴含的素质。在此情境中，才能理解为何说康德最早开启了审美与道德领域的联结。
席勒对于美与艺术的探讨建基于康德的各项原则，更将康德的道德领域延伸至政治与社会的范围。席勒认为，一个达到成熟的民族必定会产生由“自然的国家”转变为“道德的国家”的意图，这个“政治领域的一切改善都应该来自性格的高尚化”。而使人性臻于完美，即打开这一“纯洁的源泉”的工具就是美的艺术。[4]（P61）这是因为，人性具有物质与精神的双重维度，美作为“活的形象”也“向人暗示出绝对形式性和绝对实在性的双重法则”[4]（P90），当“人同美一起游戏”的时候，内在于人性中的感性冲动与形式冲动就会得到联合，由此实在与形式、偶然性与必然性、受动与自由得到了统一，从而人性的概念得以完整，那“更具有人性的名字”才成为“最自由和崇高的存在”。[4]（P91）如此看来，在康德那里作为象征着道德-善的美在席勒这里意味着一种促成“道德的国家”产生的手段。如果通过美可以达到自由，那么通过审美教育就可以解决经验世界中的政治问题。
在对艺术的力量予以确证的征途上，耶拿浪漫派是席勒最为忠实的信徒。面对法国大革命之后现代公民社会呈现出的自我主义与功利主义，这些年轻的浪漫主义者笃信，“德国人的民族之神不是赫尔曼和沃丹，而是艺术和科学”[6]（P120），只有艺术才能恢复人的信念，使人与自然重新统一起来。所以，只要认识到艺术的力量，并使其通过想象力创造出一个完整的世界，那么德国的宗教、科学和政治学就会迎来一场伟大的复兴。德国早期浪漫主义者一度奉艺术和美为圭臬，这不仅仅体现在其诗化哲学的理论观点之中，更加体现在其对于现实政治的改良夙愿之中。从诺瓦利斯对艺术家国王的歌颂[7]（P109、120），到弗・施莱格尔投身政治寻找应对欧洲衰落的良策，早期的浪漫主义者比启蒙者更加提倡进步与自由，“唯美主义就是他们实现启蒙运动的理想、解决它所面临的显著问题的手段”[8]（P331）。因此，浪漫主义者认为，一个理想的共和国，即黄金时代的实现必然要经历有文化教养的个体对现实毫不妥协的批判，而公共教育的核心正是审美教育，理想的人性的内核正是艺术。
与此同时，稍领先于耶拿浪漫派，聚集于图宾根的荷尔德林、谢林与黑格尔早在《德意志唯心主义最早的系统纲领》（以下简称《纲领》）中便提出了与德国早期浪漫派相似的理想，即对将艺术作为一种面向未来的和解力量抱有一线希望。在《纲领》中，理性被看作“是一种审美行为”。“三剑客”认为“真和善唯有在美中才会结为姊妹”，并提出“灵的哲学是一种审美哲学”，而哲学家也与诗人一样应该具有感性的审美力。[9]（P17）然而，这一指认并未持续多久，黑格尔便失去了对审美乌托邦的信任，这项看起来更像是德国早期浪漫派的事业，让黑格尔警觉地收回了脚步。不同于荷尔德林与谢林，青年黑格尔构思并启用了主体性的征服力量。他更期望通过绝对理念及主体性原则自身，将哲学总汇为一种一体化的力量，从而克服分裂。
综观从康德伊始至黑格尔体系之前艺术在德国古典哲学中地位的移升轨迹，可以发现，由于康德审美判断力的中介作用只是具有主观性与抽象性，艺术的传达功能只有在社交活动的情感交流中才能涉及现实，因此无论是审美鉴赏还是艺术教化，在康德哲学体系内均没有实现在道德经验上的真正立足。在康德看来，自由领域以理性能力为先在条件，审美经验只能处于“启示”与“预备”阶段，它仍然没有进入道德价值的世界。而席勒指责康德并未在审美判断力的中介道路上走得足够远，将美的艺术引入政治与社会的范围。《纲领》撰写者期待一种敉平碎片化世界的力量。弗・施莱格尔更是责怪康德哲学的“半成品性质”，直接将艺术作为复兴德国的主要手段。正是在席勒、耶拿浪漫派，甚至是撰写《纲领》的作者这里，审美的艺术才开始逐渐被尊崇为一种面向现实的和解力量。
三、从艺术哲学到文化哲学：现代性困境下的艺术与现实
艺术愈是在道德领域内延伸，便愈是与政治和社会广泛相联。启蒙运动之后，艺术投向这个拼图式世界的眼光发生了由批判向包容的转向，这也可透视出审美范式由艺术哲学向文化哲学的遽变。从康德的审美判断力到浪漫派的诗化哲学，他们只是在艺术对现实的批判疏远中站在了艺术哲学的阵营。而在现代西方形而上学的演进路径中，文化哲学因其重大的地位性变化而日渐成为了统领性哲学。与建基于思辨哲学之上的艺术哲学相比，文化哲学反对思辨，更使审美与文化相互渗透勾连。这样看来，艺术哲学尚且以艺术与现实的紧张对立为要旨，而只有从批判启蒙辩证法开始，艺术与现实相容并立于文化哲学的地域才成为了一个可能。
在欧洲整个浪漫主义历史时期，艺术被赋予成一种带有批判性的、否定性的力量。可以说，自文艺复兴运动伊始，哲学与艺术便产生了密切的关联，到被誉为“批判的世纪”的启蒙时代，这种关联就更为突出地表现在思想领域。不论是席勒的审美教育，还是耶拿浪漫派的诗化理论，抑或是《纲领》撰写者的艺术宗教，艺术的问题总是在被当作哲学的问题引向对精神与现实的追问，针对的始终是由启蒙运动引发的现代性危机。席勒与浪漫派对18世纪晚期社会有着明确的指责。席勒认为，“现时代远没有为我们提供作为国家道德改善必要条件的那种人性形式，为我们展示出来的却正是它的反面”[4]（P56）。甚至，弗・施莱格尔将散文化世界中的断片的人反讽为“道德中的经济学家”[6]（P97）。在席勒、谢林与浪漫派的眼中，“自然的国家”相对于“道德的国家”或者“现代公民社会”相对于“理想共和国”是片面的、分离的，是艺术与审美教育所要改变并超越的时代困境。席勒提出，“艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要”，艺术“只能从精神的必然性而不能从物质的欲求领受指示”。[4]（P37）当他们遵循着审美信条将艺术对立于社会的同时，所确立下来的是某种以天才为代表的精英统治，而艺术哲学便成为这种精英标准的表征。他们更希望通过审美教育来达到这种高雅，“从意识形态上将自己与大众，与市场分离开来”[10]（P5）。而在现代，法兰克福学派对这种艺术的否定性力量有着更好的继承。面对启蒙运动造成的人类社会危机，阿多诺在进行文化产业批判的同时还期求培养一种可以使人类实现自身救赎的真理意志，这一真理性内容唯有在“自律性的艺术”中才有呈现。不同于与现实相妥协的大众艺术，自律性艺术与现实社会并不相容，但“实际上，只有同这个世界不相容的东西才是真实的”[11]（P104），才是真理性的。所以，艺术的真理性只有通过否定性才成为可能。仍然以艺术哲学为前提的审美现代性理论主张艺术不仅拥有自律性，更应对现实社会持有批判立场。
然而，在由现代性转向后现代的语境中，精英文化与大众文化、高雅艺术与大众艺术的界碑却在日渐消失，艺术也正在失去它特有的批判性。后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑，这些后现代主义者“在他们的创作过程中，早就把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分”[12]（P348）。作为现代性的“第五副面孔”，后现代主义敉平了艺术与现实的紧张对立，将艺术哲学与当代文化融为一体，因而“文化哲学”便作为新的哲学理论基点而更加普泛化地对艺术与审美予以支撑。正如阿列西・埃尔耶维奇所言，“在后现代时期，随着艺术日益被纳入保持中立的商业文化的范围，它已失去了批判的潜质和揭示真理的功能”，“作为艺术哲学存在的现代美学最终让位于作为文化哲学存在的后现代美学”了。[13]不同于艺术哲学对天才创造力与精英权威的捍卫，文化哲学强调的是对“各种文化范畴中的本体性的理解，是把文化作为个体生存和社会运行的基本方式”，对“人的生存和历史的运行提出更为深刻的解释”。[14]（P13）如此说来，人在生活世界中所体现出来的精神与活动本身便成为一种文化的存在，而艺术与现实的距离的消失意味的是艺术与文化更加富有成效的关联。这种关联愈加密切，艺术也就愈来愈受到商品生产的规范并在社会文化中产生角色的转变;当愈来愈多的非艺术被纳入了艺术与审美的领域，艺术那疏离大众文化、批判社会现实、弥合分裂异化的功能也就愈加失去效力。这种非批判性的艺术与商业文化的聚合，在波普艺术、大地艺术等真实的艺术形式中有着最为典型的显现。一方面，日常生活为艺术提供了经验来源并呈现出审美化的趋向，艺术为跨文化的多样流提供了沟通的媒介，这使艺术与现实达成了某种程度上的和解;另一方面，艺术作为一种文化符号是审美文化的集中体现，这一文化的审美层面，具有超实用功利的本质，其批判的是传统的主体性、普遍性、同一性与理性权威对个体性、差异性、感性生命力的压制，“最终把对传统思想文化的批判归结为人的审美生活――自由生活的彻底实现”[15]（P249）。
四、从道德意识到审美意识：人性的面向与回归
从现代到后现代艺术史的变迁可以得知，艺术和解力的旨趣发生了某种程度上的倾移，一种对碎片化社会的外在批判开始转向于一种对完整人性的内在追求。与通过道德意识复苏政治领域的改善相比，由审美意识造就的理想人性对于自由王国的实现具有更为切近的意义。也就是说，审美的境界超越道德的境界更喻示着精神上的完满。这一转向不仅在文化哲学对人的精神的塑造中得到了集中体现，而且从西方传统美学的演进逻辑中可以找到更为深远的理论渊源。
综观有关艺术与自由的纷纭众说，审美教育往往被视为人性趋向于道德的一种途径，道德意识高于审美意识也是无可争议的主题。这样的先在关系早在柏拉图的《蒂迈欧篇》中就有所论及，但其显然不如柏拉图在理想国中对诗人等艺术家的排斥广为人知。柏拉图曾提出，音乐是与道德直接相关的艺术形式，艺术可以用来协调人与世界的关系，所以审美有利于道德教育。在康德的审美判断力批判中，这一观点有了更为明确的说明。康德将人的心灵的全部能力划分为认识能力与欲求能力，其相应地占有自然概念的领地和自由概念的领地，并分别遵循“技术上实践的”原则与“道德上实践的”原则。而在人身上体现出的终极目的便是遵循道德法则的主体最终使自身成为自由的存在。他认为，对“艺术的美”怀有兴趣是拥有“善良灵魂的特征”，是达到“道德的善的思想境界”的标志。[2]（P140、141）在康德这里，道德领域要高于自然领域，但因审美判断作为中介尚未形成自己的地盘，所以，审美鉴赏只能是由自然向自由过渡的桥梁，而不会对道德领域进行僭越。
从席勒开始，这种预设发生了反转，审美的国度被预设为人性的最高境界。席勒指出，在“力量的国度”与“伦理的国度”中，人的活动与意志均受到了限制与束缚，只有在由审美的创造冲动建立起的第三个王国（审美的国度）中，人身上一切关系的枷锁才可以被卸除。因为，“力量的国度只能通过自然去驯服自然的方式，使社会成为可能。伦理的国度只能通过使个人的意志服从公共意志的方式，使社会（在道德上）成为必要”，只有审美的国度是“通过自由去给予自由”、“通过个体的本性去实现整体的意志”，从而使社会成为了现实。[4]（P145）因此，需要将真理与美灌输入普通人性的深处，唯独使感性本性与理性本性得以协调的第三种性格才能保障道德原则的持久，而美的艺术就是打开这一“不受一切政治腐化污染保持纯洁的源泉”[4]（P61）的工具，“只有审美的心境才产生自由”[4]（P132）。同样，青年时期的谢林也将艺术看作宇宙精神的完善形态，将艺术世界置于宇宙的顶点。他质疑道德世界秩序是否可以作为实现自由目标的条件[5]（P277），并把有意识的与无意识的、精神与自然、主观与客观得以统一的“第三幂次”地位赋予艺术，使艺术成为最高的自由与必然性范畴的绝对综合。如同席勒，弗・施莱格尔也认为完满的人性来源于“充溢的文化教养”，它只有在“最高的诗中”才能被找到，所以与谢林的艺术世界相似，耶拿浪漫派视诗化王国为人类精神的最高境界。并且，这一构拟在海德格尔的存在主义哲学中亦有所承继，他援引荷尔德林的诗句，将人的“诗意栖居”规定为“天”、“地”、“人”、“神”四重合一的世界。这种诗意诉求为后现代主义的审美生活提供了摹本，在艺术的总体价值不断得到充盈的今天，审美意识已不再因期求构拟一个纯粹审美的世界而与现实截然对立。为了实现真实的“诗意栖居”，它反而引发了日常生活的审美化趋势，这导致艺术的内在价值不再单纯意味着纯粹的审美价值，道德价值也已身附其上。所以，审美意识蕴含了更多包括道德意识在内的精神要素，审美的境界因为有了道德的前提，才呈现出最为理想的自由，才可导引人性，实现真正完满的回归。
参 考 文 献
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[15] 张世英：《境界与文化――成人之道》，北京：人民出版社，2007.
Orientation and Returning of Humanity in
Aesthetic Spectrum in Art
――A Reflection Based on Beauty and Moral
LIU Cong
（School of Philosophy and Politics， Shenyang Normal University， Shenyang， Liaoning 110034， China）
关键词： 中国画审美 中国传统 传统哲学思想
中国传统哲学思想对艺术的影响是多元化的，在中国画审美方面的影响集中体现了这样的特点，我们可以看到中国哲学与中国画审美之间存在千丝万缕的联系。因此，积极探析中国画审美与中国传统哲学思想是很有必要的。
1.中国哲学与中国画学之间的关系
中国哲学与中国画学的发展和进步，始终保持高度一致的步调，并且相互影响，相互促进，相互辅助，两者在精神内涵和本质追求上是一致的，中国哲学对于中国画学的影响是不可忽视的。
1.1中国哲学是中国画学的根源
中国哲学是中国画学的根源，在中国哲学这片沃土上，中国画学得以迅速发展和进步。从中国画学理论不断健全的阶段看，哲学思想是画学理论的起点。如先秦诸子百家的哲学思想依照仁游艺的理念，就被后期画学作为美学的基本理念，大巧若拙的思想成为中国画学的艺术理论内容。简单来讲，中国哲学对中国画学的影响是从根源上开始的。到后期中国画学受到玄学思想的影响，使得山水画走向独立，为中国画学的发展奠定基础。
1.2中国哲学是中国画学的灵魂
中国哲学有艺术性的特点，其形成的中国艺术精神，使得中国哲学以深入画作生命和灵魂的方式影响我们的审美。哲学重视人生境界的提升，强调人的生命精神，将实现天人合一作为最高的境界，在思维上强调整体外在形式和心灵体悟之间的融合。在这样的哲学特性的影响下，中国画学以体现中国哲学思想为追求，希望将深奥的哲学思想活用在绘画创造上，实践证明无论是审美观念，还是审美判断标准，或者是审美趣味，都可以看到中国哲学的影子，这充分证明中国哲学已经融入中国画学的血液中，成为引导画学审美理念、理想和品格的源泉，成为塑造文人群体文化品格的审美趣味。
2.传统哲学视角下中国画的审美原则
哲学追求的是天人合一，这与画学要求绘画有意境，而意境要求画家的情感和自然美景之间高度统一。从传统哲学的视角审视中国画的哲学思想，应遵循以下基本原则：
2.1坚持情境交融的审美原则
情境交融是创造和生发意境的重要方式，不同于简单地对于自然景物进行绘画，还需要将主观情愫融入其中，使得景物和情感自然融合，以展现中国画的哲学思维，这代表的是主体和客体实现完全融合。更深一层次的含义，是情感和景物相互生发，简单讲就是景生情，情生景，以自然的绘画手法创作，借助画家的手将自然的情愫表现出来，这是情境交融的最高追求。要实现这样的目标，创作者就要积极观察大自然，使得主观情思物化，并且使得客观景物主体化，假设景物有自己的情感，如同对待人一样对待景物，就可以真正情境交融。
2.2坚持虚实相生的审美原则
虚实相生同样是绘画中进行意境创设的重要途径。在哲学思想中有无和虚实的理念，就这样被融入绘画创作中。以虚带实，以实带虚，使得虚和实之间形成亲密无间的关系。如在宋代化解马远的《寒江独钓图》中，实际景物和虚幻景物之间相互依存，相互交融，很好地展现哲学中的阴阳观点。具体来讲，在传统画学中虚实结合主要体现在以下几个方面：其一，在笔墨的虚实相生；其二，遵循笔墨为实，空白为虚的原则，出现留白手法；其三，画内作为实，画外为虚；其四，从审美境界和审美理想的角度看，将自然景观看做为实，将功名利禄看做为虚。
2.3坚持动静相成的审美原则
中国哲学中有很多关于动静的理论，认为两者应该相互依存，相辅相成。将这样的理论运用到绘画上，要求动静相成。具体来讲，可以从以下方面探析：其一，从艺术表现方法看，动与静之间的融合，可以展现出绘画的动态性；其二，从绘画作品内意境的宁静和灵动展现；其三，从创作主体内心心灵虚境和跃动的角度展现。在此过程中，应注意动与静是相对的，画家要有虚静的心胸，才能掌握动静相成的规律，由此更好地展现审美情趣。
3.发挥中国传统哲学思想在中国画审美方面的效能
审美应该符合当前社会的审美观，与当前社会经济发展的局势保持吻合，并且在传统文化中找到养分，以促进传统哲学思想与中国画审美之间的充分融合。具体来讲，应该积极从以下几个角度入手：其一，高度重视传统哲学思想与中国画审美之间关系研究，树立哲学影响绘画的基本理念，正视中国传统哲学对于中国画的影响，积极了解更多的关于此方面的理论研究成果；其二，找到中国画中国传统哲学思想的根源，将其作为审美的依据和标准，实现对于中国画的深层次理解；其三，在展现中国传统哲学思想在中国化审美方面效能的时候，处理好传统文化与现代文化之间的融合，使得传统哲学思想成为我们开展绘画实践的理论指导。
4.结语
中国画审美与中国传统哲学之间存在很大的关联，我们应该正视两者之间的关系，不断挖掘传统画中体现出来的传统哲学思想，从更深的角度理解，使得我们更好地理解传统绘画的精神和内涵。当然在理解这些之后，可以将现代核心价值观作为现代绘画的创作源泉，处理好现代文化和传统文化之间的关系，以使现代绘画的内涵和精髓不断延伸。
参考文献：
[1]樊维艳.论《周易》生命哲学及其对中国画的影响[J].周易研究，2011（01）.
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[4]邓晓芒.中西艺术精神比较[J].艺术百家，2010（04）.
[5]张毅.文人“墨戏”与宋诗意韵[J].中山大学学报（社会科学版），2010（04）.
关键词:舞动艺术;哲学;关系;发展
立足哲学对舞蹈进行分析，这种艺术形式主要根据人体在空间中的运动，达到美的形象的塑造，形成的一种特殊的艺术形式。通常，在一般人看来，舞蹈与哲学关系不大，一个隶属艺术范畴，一个属于世界观，同时，舞蹈更加形象和生动，而哲学突出的特点就是抽象，表面看来，二者毫无相关，很难存在交融，甚至有些人永远都不会将二者置于同一地位进行思考，也不会进行相关理论的研究，这其中包括从事舞蹈专业的人士。但是，如果将舞蹈艺术中的美与哲学中的辩证美学相结合，舞蹈艺术对于情感的表达很难与哲学脱离。
一、对舞蹈艺术的社会哲学性的介绍
立足人类发展，对于不同时代、民族的艺术，其与社会哲学关系密切。哲学体现了社会的自我观念，伟大的艺术作品呈现了更加深刻的哲学理念。在邓肯看来，哲学的概念是最高的满足，在尼采的发挥下，才能充分体现舞蹈的力量，他将尼采视为第一位哲学舞蹈家，将其作为精神上的舞蹈家。对于伟大的舞蹈作品，体现了民族和时代的特征，是社会思潮的产物，同时，能够积极参与社会的构建过程，集中体现了时代的特征。邓肯的思想是尼采哲学意识的深化和延展，实现了对古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲学思想，与现代思想相结合，借助灵魂的指引，实现对舞蹈的升华，形成了一种超越肉体的新的哲学舞蹈思维。因此，将舞蹈划分为哲学的高级形式，十分必要。当舞蹈发展到一定程度之后，需要对整个认识进行不断深化和升华。舞蹈与哲学具有接缘性的关系，这在根本上是由舞蹈自身的直觉性决定的。舞蹈的直觉有助于强化对事物的认识，实现对哲学思维的升华，但是，其发挥的不是辅的推理作用，而是切实推动舞蹈编导和舞者的发展，直接发展为最具普遍性和公理性的层次。其在舞蹈认识和创新行为中作用突出，也就是说，借助直觉，使得舞者能够反映事物的本质。同时，也促使舞者的认识更加创新性与创造性。在直觉的指引下，舞者悟性更加突出。通常，对于直觉，其准备阶段主要是幻想、想象、形象以及潜意识，能够诱发舞蹈思路的创新，同时，灵感和启示是直接形成和闪现的时期，能够促进创新思路的形成，具有一定的独立性，甚至诱发出人意料的创造性成果。
二、对舞蹈艺术的审美性与行为哲学性的分析
哲学的不断发展对艺术家自觉哲理的追求和探索都产生影响，促使艺术的创作更加哲理色彩。随着审美标准的不断变化，舞者艺术创作的起源和表现模式不断发展。艺术之所以获得辉煌的发展机会，其主要源于思维的进化，也就是说，艺术是随着人们认识深度、广度和能力的提升而发展的。哲学的发展使得哲学型艺术作品形式的不断变化和发展。舞蹈艺术是人们创作的行为，这种行为源自人类思考的开始，其创作更具依赖于人们对世界的理解和认识。在时代哲学思维的影响下，文学思潮形成和发展。为了更好地认识和理解艺术，需要立足作为思维基础的哲学。一种艺术形式得以承认和传承的条件就是适应社会的审美标准，而决定这种审美情趣的就是整个社会的哲学意识。艺术表现形式多样，这也得益于哲学发展的表现形式。哲学的发展与社会生活息息相关，尤其是对于真理的感悟。艺术能够表现生命的伟大，表现人与社会、自然的关系，不同的历史时期，艺术表现形式存在多样性，这在根本上影响了哲学的变化和发展。同时，在不同的国家和地区，哲学文化与民族艺术形式具有不可分割的关系。
三、对舞蹈艺术民族独立性的阐述
对于一个民族的了解，其哲学是重要的途径。文明的背后是哲学的推动。一旦缺少哲学的指引，民族将无法生存和发展。艺术创造的形式需要立足社会生活的需求，艺术构造的现实能够对人的观念产生影响。因此，哲学艺术决定了艺术的发展方向和审美层次。
四、对艺术与哲学关系的介绍
艺术的发展指引了人类文明的发展，与此同时，人类的生产和思维也反映在艺术创作过程中。正是因为艺术范畴的宽广性，同时，价值哲学精神的指导，才能实现艺术与哲学的相互交融，彼此深入，关注细节，相互促进，共同进步，哲学与艺术不是相互孤立的，互相交融与辉映，在本质上反映了人类思维的漫长发展。从古至今，哲学与艺术都处在不断创新和发展中，在不同的空间范畴内，彼此不停息的向前，不懈地追求着各自的目标。
五、对舞蹈美学中哲学的介绍
(一)立足舞蹈学进行分析
对于舞蹈，其在古代被归纳为“乐”类，但是，在近现代则被归属为“艺术”范畴，后期提出了舞蹈学，其中并没有明确体现哲学。但是，在舞蹈学的研究过程中，其最主要的参照学科为哲学。舞蹈的审美标准、表演理论以及学术研究的方法都要依赖于哲学，需要考量相关学科和门类的成果。
(二)立足舞蹈美学进行分析
美学源于哲学，是从哲学分化出来的支脉。在古典美学中，将美的创造与鉴赏给予区别对待，长此以往，创造与鉴赏呈现分离状态，不科学十分明显，因为创造本身就是鉴赏的过程。创造与鉴赏不可分割，创造者就是最初的鉴赏者。也就是说，如果不具备审美观，很难进行选择性的创造。舞蹈的发展需要哲学的指导，否则就会沦为与世俗争风的地步。
(三)立足舞蹈心理学进行分析
心理学也源于哲学，与美学相比，其发展相对较晚。对于舞蹈而言，身体的问题是技术的问题，心理的问题才是艺术的问题。舞蹈心理学以舞蹈为对象，以美学作为指导，立足科学的心理学，形成自己的学科体系。对于舞蹈心理学，其研究的目标不是整个舞蹈，需要将其限制在舞蹈行为之中的心理范畴。
六、结束语
综上，哲学与艺术关系密切，同时，哲学与舞蹈的关系也在不断发展和变化，这与哲学与艺术的理解不可分割。因此，在未来的发展中，哲学与艺术必将不断影响，相互交融，共同进步。
［参考文献］
［1］张冬梅，吴新华．论邓肯从“自然到自由”的舞蹈艺术思想［J］．北京舞蹈学院学报，2007，01:60－65．
［2］武艳．中国舞蹈美学的问题域与发展趋势［J］．北京舞蹈学院学报，2014，S2:130－133．
关键词：陶瓷艺术；开光；陶瓷装饰；表现形式；
文章编号：1674-3520（2015）-04-00-02
中国辉煌而灿烂的陶瓷艺术源远流长，在历史的长河中绽放了奇异的光彩，中国陶瓷以其深厚的传统文化底蕴、精湛的技巧，汇聚了中华民族的人文精神和审美价值，在时代的推动下，现代的陶瓷装饰性和寓意性得到了新的意义上的延伸，成为了新的开放性艺术文化语境的表现形式。陶瓷艺术作为一种边缘艺术，与众多艺术形式有着广泛而密切的联系，它在时代的进程中形成了独有的陶瓷文化。陶瓷的开光装饰就作为了一种独特的陶瓷装饰语言而具有其审美意义与特征，在多元文化的今天，现代陶瓷艺术中的开光装饰也体现出全新的表现内容及形式。
一、陶瓷艺术的开光艺术概念及其内涵。
在现代艺术审美观念的影响背景下，现代陶瓷艺术中的开光装饰是独特的艺术形式。所谓“开光”，又名“开窗”，“开光”者，需见得光、见得明，才能见得真、见得清，它犹如古建筑上的开窗见光，其方法是在器物的显著、特定的部位，用线条勾勒出诸如方形、圆形、菱形、扇形、心形等框栏，并在这个空间内绘制各种图案，用以进行特别的装饰，它是通过局部的块状装饰，凸现出主体的纹饰，给人以强烈的视觉冲击而突出主题寓意，体现出动静相衬、对比鲜明的美学效果。
二、陶瓷艺术的开光艺术装饰的历史衍变及蕴含的哲学理念。
早在我国的新石器时代，开光装饰手法就已得到运用，至今已有数千年的历史，在我国历代中，南宋吉州窑、金代耀州窑、元代海康窑等的陶瓷上，就普遍使用了开光装饰，在元、明、清朝代的景德镇陶器上更是加以发扬光大，并加以诸多创新，如：成化陶瓷的菱形开光、明代的“锦地盒子心”、康熙陶瓷的“福、寿”开光等。这些主次分明、虚实有序的开光装饰作品，从传统和现代，在装饰材料的创新与进步的过程中得到了全新的诠释，它在表现手法和形式上不仅有“单式”开光，还有“连体形”开光、借式、套式这四种开光形式，单式开光，是独立而完整的开光形式；连式开光，是数个开光的轮廓相互连缀、相依形成整体；“借式”开光，是指借地和借廓，套式开光，是多处开光组织连为整体而形成的。
陶瓷开光装饰艺术体现出中国传统的阴阳观哲学思想和虚实相生的传统美学思想。中国传统哲学中的“阴阳观”影响着中国几千年来的思维情结，而陶瓷艺术中的开光装饰中，其内蕴的开光和地子两部分，是阴阳传统哲学观中的两面，所谓开光，即是对应哲学中的“阳”和“实”，所谓地子，即是对应美学和哲学观中的“阴”和“虚”，用绿叶衬托红花来形容开光和地子之间相依相生的和谐关系，再恰当不过，它也正是中国统一哲学观中“阴阳相倚、阴阳互根”的具体运用和展示。
三、陶瓷艺术中的开光装饰艺术的表现。
在陶瓷开光装饰艺术中，其阴阳、虚实的表现元素，主要体现在开光和地子两个方面，通过鲜明的主次对比，突显出开光的主体地位，展露出开光“实”的内涵，它在表现技法上突出强烈的视觉刺激中心意识，成为陶瓷装饰艺术中的“眼”，具体操作则是在器物的突出醒目位置进行开光装饰，其开光的题材主要是以人物、山水、花鸟虫鱼、走兽为题，表现形式也多以木刻、版画、剪纸等进行展现，布设形式也主要为几何形和自然形两大类，在色彩处理上也注重强烈的色差对比来突显开光器物部位的主体地位。
陶瓷装饰艺术中的地子，即为“虚”的一面，它一般采用各种辅助纹饰或单色颜色的彩釉作为装饰，包含有素地、色地、纹饰地、肌理地，它是为开光的艺术形象和整体作品主题起烘托作用的，给人以精神上的情绪反应，从而更为鲜明地升华开光的主题思想。
如：我国明代的克拉克瓷是开光瓷的典型代表，如图所示：
其外形变化多端，大开光主要有圆形、海棠形、花形和莲瓣型，小开光主要有意形、椭圆形等。其变化手法主要是连式和套式，其开光的布局主要是运用同形光和异形光的手法，大开光套用小开光、“借廓开光”等，形成克拉克瓷极为丰富的形式美内涵。再来说一下克拉克瓷的地子，它主要采用纹饰地作为其装饰形式，地子的纹样极具变化，呈现出不同的纹样：水纹地、卷草地、冰梅地、璎珞地等，其地子的形态也别具特色，有：菱形、结带纹、契形等。克拉克瓷的开光装饰艺术风格有主有辅、繁而不乱、主次分明，画面也活泼新颖，展现出和谐统一又新颖多姿的审美风貌。
开光与地子虚实相衬，阴阳相托，最大限度地符合了中国传统哲学和美学思想境界，让人们感受到“无画处皆成妙境”、“计白当黑”的美学享受，其“虚实”相生的空间更是让人回味无穷、遐想连篇，具有现代的审美价值。其审美价值体现在两方面：其一，可以生意造境。虚实相生，传达了艺术作品的“似有非有”、“若隐若现”的美感，其以形达意、无形亦可传情，在情景交融的艺术作品中感受到“绘者”的深刻寓意；其二，可以满足人们的心理诉求。陶瓷艺术开光装饰作品，符合现代的人们的审美观念，符合现代人崇尚简约自然、追求精致细节的审美访求，陶瓷艺术中开光装饰艺术中的“虚空间”，正迎合了现代人“留白”的独特审美倾向，它通过暗示、隐喻、象征、联想、意象造境视觉化的表现手法，表现了现代人的意识流动，人们在欣赏陶瓷装饰作品的同时加深了感悟和体会。
四、陶瓷艺术中的开光装饰艺术的传承及发展。
中国陶瓷艺术中的开光艺术体现了浓厚的传统哲学和美学思想，对现代的陶瓷装饰艺术产生了深远的影响，并随着时代的发展而逐渐发生着改变，古老的陶瓷艺术在新时代的审美精神和观念下，正在寻找开光装饰艺术与现代陶瓷创作的契合点。古老陶瓷艺术在传承的基础上也不断追求新的创新，用更为崭新的表现形态，适应现代人的审美和情感需求，呈现多元化、碎片化的发展趋势。
开光陶瓷艺术在新的艺术环境下，运用新的材质、新的工艺，融入现代人的精神意识和审美观念，将现代的陶瓷艺术造型理念引入开光装饰当中，使其更为丰富地展现出现代人的思想及情感，体现出现代人的对美的追求与重塑，给传统的开光装饰注入新的工艺技法和形式语言，逐渐蜕变为传统美学的传承和现代艺术的全新语言，实现开光装饰艺术的现代化转型，绽放出新的光彩与艺术魅力。
通过对陶瓷艺术中“虚实相生”、“阴阳相倚”的传统开光装饰艺术的阐述，我们看到了中国传统哲学和美学思想在陶瓷艺术中的应用，也体悟到传统的艺术文化精神对陶瓷艺术的影响，我们要在不断发展的新时代里，继续传承和弘扬传统文化，彰现古典美学和哲学思想，并在新的现代设计理念、新的工艺技术的基础上，运用新的制作材质，丰富陶瓷艺术，并将开光装饰艺术重塑成传统与现代的新型艺术。
参考文献：
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[4]周雅雯.浅析清代陶瓷艺术的发展及其特点[J].品牌（下半月）. 2014（08）
【关键词】音乐教育哲学观体现
一、审美论
（一）主要观点
审美论哲学观的主要内涵是将“音乐教育作为审美教育”，是由美国著名音乐教育家贝内特、雷默等人所倡导的。雷默的哲学思想集中体现在被誉为“音乐审美教育里程碑著作”的《音乐教育哲学》中。
从根本上讲，“审美哲学”是“形式——自律论”的一种延伸。它注重对音乐作品内在的、“艺术性”的审美体验，认为“审美体验并不提供功利目标，体验仅源于它自身”。并且忽略了音乐活动与音乐作品的多样性，用单一的目标强加于所有音乐，用单一的反应模式强加于所有音乐制作者和聆听者。“实践主义哲学观”就是从这些方面开始批判审美哲学的。
（二）形成背景
20世纪50年代末的美苏空间竞赛导致了美国大规模的教育改革。按照美国音乐教育界的话来说，当时的音乐教育需要更具强大的理论基础作为支撑，需要一种经过考验的学术作为保障。音乐教学需要这样的理念与学术支撑来体现其自身所具有的重要性。音乐教育需要通过广泛的、全面的、具有高度思想内容与价值内涵的强大音乐理念来彰显其教育新理念。正是在这种形势下，雷默、阿兰·布里顿、查理士·伦哈德、亚伯拉罕·施瓦德隆等音乐教育理论家先后提出音乐教育的审美范式，要求扩大音乐教育的内涵。
二、功能论
（一）主要观点
现代西方功能论哲学观的代表人物保罗·哈克认为：必须深思审美教育中许多尚未认识到的潜在因素。如果音乐教育仅像审美音乐哲学那样是为艺术而艺术，那就会大大地限制音乐所能起到的功能，不能使音乐在广泛、多样、基本的功能方面表现出应有的作为。
哈克认为，音乐是具有双重性的一样艺术形态，其既具有消极性，又具有积极性。音乐是一种具有强大社会问题的社会实体。因为音乐具有双面性，所以人们不能简单地把音乐等同于音乐教育来对待。在这样的游离状态下，音乐教育所要考虑的不仅仅是音乐本身，还有考虑与之相关的诸多社会问题。音乐教育尽管作为艺术的一个方面，却不可对现实忽视不见。因此，要在音乐教育中培养学生的“功能素养”。
（二）形成背景
60年代，在美国音乐教育领域中开始兴起的审美哲学的影响持续了20多年，审美教育在音乐教育中被提到了一定的高度，无论是从理论还是实践方面，都得到了完善，但随之凸显出的社会问题，也随着审美教育的发展而显现出其弊端。随着仅仅关注音乐的积极因素，而忽略音乐消极影响所带来的一系列青少年教育问题和社会问题的出现，音乐的社会功能价值开始被重新关注。“走向功能音乐教育”在80年代后又开始成为一种呼声，“音乐为每个学生”逐渐又成为一种潮流。
对于音乐的社会功能，中国古代有很多论述，诸如“移风易俗，莫善于乐”“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺……”等，都强调了音乐的教化功能，而这些观点至今对中国的音乐教育有着重大影响。
三、美育论
（一）主要观点
美育论哲学观的主要内涵是，通过审美教育来塑造健康以及全面发展的人格。正如中国古代音乐教育家孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的深刻阐述那样，人格教育应该在“乐”中才能得以完善。美育论认为艺术教育不仅仅是培养人对自然界、社会生活、文艺作品的审美观点和欣赏能力的教育，还是培养健康人格、促使人全面发展，从而使人能以美的方式感受、认识世界，改造世界的教育。
如前所述，美育的性质可以归纳为两个层次：第一个层次是培养人的正确高尚的审美观念，提高人的审美与审美创造能力。第二个层次是通过审美教育，塑造完美的人格。其内涵主要从美育的作用过程的特点、美育的实施效用、美育作为一种教育形式的育人目的三方面来理解。目前，我国正在提倡教育要培养“德、智、体、美”全面发展的创新型人才。美育被确立为我国的教育方针之一，成为培养人才的重要手段，承担起了培养人的审美能力、创造能力和健康完美人格的重大责任。
（二）形成背景
中国有悠久的美育传统，先秦时期就有制乐成礼的记载，礼乐成为青年教育的选修课。在孔子的教育思想中，音乐被看成人的修养最后完成的体现，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”。而孟子则在理论上实现了美育与德育的沟通。到了近代，第一次提出“美育”的概念。在1912年的《对于新教育之意见》中，美育首次被定为基本教育方针，当时美育在人们思想和教育活动中的地位逐渐得以确立，并发挥了积极的作用。
中国现代美育观从西方的美育观念中吸取了理论资源，初步奠定了德、智、体、美并重的基本教育体制格局，为现代中国美育的使命定位做好了理论准备。在此背景和基础上，美育完成了现代转型，扮演了个体人格的启蒙和解放的角色，被赋予塑造符合新文化道德标准、科学标准和审美标准的“新人”的现代使命。
除上文所提到的哲学观之外，在音乐教育领域中还有表现主义、永恒主义和科学主义等多种哲学观。而每一种理论的产生都是与当时的社会、文化、历史背景相结合的，不可能是超时空的。因而，其必然具有一定的历史局限性，所以人们不能对诸多哲学观采取简单的肯定或否定的态度，应该以历史的眼光去看待。
参考文献：
宋辉.音乐教学基础.上海：上海音乐出版社，2010.
周世斌.音乐欣赏.重庆：西南师范大学出版社，2008.
王林.音乐教学概论.重庆：西南师范大学出版社，2000.
关键词：庄子逍遥道美学哲学
有论者指出，庄子既是一个哲学家，又是一个艺术家，《庄子》是一部寓庄于谐、亦庄亦谐的奇书，其理性思维的脉络中往往缀以许多情感的花结，其深奥的思想常常通过各种奇特的形象塑造而传达出来。(《老庄论集》。185～186)庄子其人是同时用理论的方式和艺术的方式掌握世界，《庄子》其书是既用逻辑思维又用形象思维编著的。而且，在形象思维和逻辑思维两个方面，庄子都达到了一个人所难及的高度。(同上，227)这些论述精确地指出了《庄子》美学和哲学两者之间交融统一、不可分离的特点。
庄子哲学思想的最终目的，是要达到无待无累的逍遥境界，即让自我存在能够处于绝对自由的至乐天地。在庄子看来，万象森然的大千世界，说到底，仍然是要以自我生命意识的保持和快乐为归依的。只有养生保全、逍遥极乐的自我之存在，那隐没不见的世界的绝对本质――道，才能被照亮并显现。
“道”在庄子那里，既是最高的哲学范畴，又是最高的审美意象，对道的观照和体悟是人生的最高境界。作为哲学范畴，它继承了老子的“道”的诸多特性：既为万物之本，又为万物之母；既生万物，又在万物之中。“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不老”。(《大宗师》)但由于庄子同时还接受其他学派思想的影响，这就使得他的道论同老子相比．在含义上有许多新的发挥。概略地说，老子的“道”。本体论与宇宙论的意味较重，而庄子则将它转化为心灵的境界。此外，老子特别强调“道”的“反”的规律，以及“道”的无为、不争、柔弱、处后、谦下等特性，庄子则全然扬弃这些概念而求精神境界的超升。(陈鼓应《老庄新论》185)可以说，庄子的哲学就是一种境界的哲学，他所关注的是人的精神生命之扩展。庄子人生哲学的核心内容就是通过“体道”的方法――对精神本然状态的自我体认，而达到一种超脱世俗的、无任何负累的精神自由境界，即逍遥。无论是站在中国的还是世界的哲学舞台上，庄子的哲学思想都显示出其独特的一面。
林语堂先生曾说：“道家及儒家是中国人灵魂的两面。”中国人受儒家的影响，比较讲求实际，注重现实人生，积极进取，这是一方面：但同时中国人又具有超越意识、丰富的想象力和浪漫的情调，胸襟开阔，向往超迈脱俗、无拘无束、自由自在的生活，不计较一时一事之得失．生命富有弹性、耐受性和持续性，这些特质不能说不得力于道家，特别是庄子的逍遥理论的影响。显而易见。道家人生哲学与儒家人生哲学之间，形成了既相互对立又相互补充的关系。所以，生长在中国文化土壤上的士人．皆以“穷则独善其身，达则兼济天下”为心理特征。可以说．庄子的逍遥学说充分体现了古之圣贤的生存智慧和追求生命自由的理想。
在庄子哲学中，他的本体论，即关于“道”的学说。是直接为他的要求个体的无限和自由的人生哲学作论证的，论证人类的生存和发展应像宇宙的本体那样，达到无限和自由。“道”是“无为而无不为”的，人类也应这样．对生活中的一切纯任自然，不去有意识地追求实现什么东西，不因得福而特别高兴，也不因得祸而特别悲伤，那他就不会为自己的追求能否实现而担心受累，产生痛苦，他也就像“道”那样不受其他任何事物的支配而取得无限和自由了。庄子从“道”的无限和自由。推出人的无限和自由，把永恒的大自然的无意识、无目的，却又合乎规律的运动作为人效法的模范，也就是必然与自由的统一问题。在先秦，庄子哲学第一个最为深刻地提出了这个问题。
由于“道”是宇宙人生的本体，世界万物从根本上说“道通为一”，因此，最高的人生境界是体道、悟道的境界，能够体悟“道”的人才能得到最大的自由，享受人生最大的快乐。庄子在《知北游》中说：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成而理不说。圣人者．原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作：观于天地之谓也。”
可见，他认为“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。庄子以道(自然无为)为美，也就是以个体人格自由的实现为美，这是庄子美学的实质和核心，是我们了解庄子美学的关键所在。同时，庄子还认为实现对于“道”的观照．就能得到“至美至乐”。在《田子方》中他以孔子与老子对话的形式说明了这个道理：“老聃日：‘吾游心于物之初。’孔子日：‘何谓邪?’……孔子日：‘请问游是?’老聃：‘夫得是，至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。’”
《庄子》中那许多真人、至人、神人、圣人，其实也就是把握了道的人，正因为把握了道，他们才能得到人生的大自由，才能身处变故而安然无恙。“之人也，物莫之伤。大浸稽天而不溺，大旱金石流土山焦而不热，疾雷破山飘风振海而不惊”，(《逍遥游》)“古之真人，……登高不溧．入水不濡，人火不热”。(《大宗师》)他们能“上与造物者游，下与外生死无始终者为友”，“独与天地精神往来而不傲倪于物”。(《天下》)这种境界，其实就是一种审美境界。庄子哲学的一个非常鲜明突出的特点，就是它把人生与审美合而为一，把人生审美化、艺术化，而把审美境界作为人的最高境界，把审美活动作为人生的最有价值和意义的活动。这不仅表现在上述那些“大而无当、往而不返”的论述之中，而且表现在他赋予了实际、平凡的日常生活活动以艺术的光辉，把枯燥单调的操作变成一种艺术创作活动和享受，把简单的日常劳作过程变成美妙之极的艺术创作过程。庄子在《养生主》《达生》等篇中，通过一系列生动的寓言故事，对于人的能动性和创造性作了很好的描绘。这些描绘，实际上已经接触到了创造的自由的概念。来看最著名的“庖丁解牛”的故事：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，漆之所倚。砉然向然，奏刀碚然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中《经首》之会。(《养生主》)
一种非常无诗意、无艺术感的工作在庄子笔下变成了美妙非凡的音乐和舞蹈，而庖丁本身在其中也享受到了巨大的快乐：“视为止，行为迟。动刀甚微，霍然己解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。”(同上)这是怎样的一种艺术的陶醉。又如梓庆削木为，“鲸成，见者惊犹鬼神”，(《达生》)如鬼斧神工，而非人之作品。此外．还有一大批工匠、游泳者、船夫、射箭手等莫不如此。他们之所以能创造出如此奇迹，是由于他们能够体道、悟道、把握道，以天道自然去顺势解牛、削木、操船、粘蜩。庖丁“所好者道矣．进乎技矣”；梓庆削木之前，“心斋以静心”，通过斋戒，把庆赏爵禄、非誉巧拙等顾虑都去掉，进一步把自己也忘掉，化入万物，然后才进入山林，观天道， 识天性．“以天合天”，然后就可以做到“器之疑于神”了。庄子的这些寓言故事，表明人们在劳动创作的实践中所达到的自由的境界就是审美的境界。在中国美学史上第一次接触到了美和美感的实质，这具有极为深刻的意义。可以说．庄子美学根本的出发点是对于个体人格自由的追求。他主张“无法之法”，揭示审美和艺术创造中存在的种种自然无为的现象，即无规律而合规律的现象，推崇天才．提倡自然美。这就使得庄子的美学发挥出了比“美是物的属性”这种说法远为深刻的思想，处处从异化的消除、人与物的和谐统一、生活的自由发展这样的高度去探求美的本质。
然而，世人往往受各种利害、是非、得失的障蔽而不能体道。比如比赛射箭，“以瓦注者巧，以钩注者惮，以黄金注者歹昏”。(《达生》)其实，技术都是一样的，之所以有如此巨大的差别，是因为有利害得失的考虑。利害得失考虑多了，便发挥不出技艺了。要体道，就必须去除这些障碍。这个过程就是庄子所说的“心斋”、“坐忘”的过程，也就是人超越现实功利和死生妤恶而达到一种审美境界的过程，也就是人建立审美心胸的过程。庄子特别强调建立超功利、齐物我、忘死生的审美心胸，强调要超越功利。齐物我、去偏见、忘死生，这样才能保持一个空明澄澈、没有丝毫杂念、不带任何偏见的心灵，而有了这样的心胸，才能真正体道，达到精神上的高度和谐、快乐和心灵的高度自由。为此，庄子提出“游”的概念。“心游”作为一种审美心理活动，超越了现实人间的一切关系、利害．而以一种审美心胸关照事物，以艺术的心态来点化世象。构成中国传统美学所提倡的审美心理活动的主干。此外，诚如徐复观先生所说，庄子所用“游”字基本意义乃是无所系缚的“游戏之游”，这与近现代西方美学中的“游戏论”有很多相通之处。而庄子在席勒之前一千多年就提出足以与“游戏论”相当的学说，很值得我们钦佩和自豪。老子“涤除玄鉴”的命题可以看作是中国古典美学关于审美心胸理论的发端；而庄子关于“心斋”、“坐忘”的论述突出强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可以看作是审美心胸的真正的发现。庄子的这一发现，在中国美学史上有大意义，可以说中国古典美学关于审美心胸的理论，就是由庄子建立起来的。(白叶朗《中国美学史大纲》199页)中华民族传统的审美意识之所以把精神自由的要求放在首要地位，有一种既不脱离人世生活，又高度净化了的审美趣味，这都同庄子的深远影响分不开。
和庄子哲学所提倡的人生态度，以及它对人生价值与意义的认识相联系，庄子哲学追求一种所谓“万物与我为一”的自由境界，并且认为这种境界即是最高的美。这又从另一方面显示了庄子美学的重要特征，那就是不仅从对象上去考察美，而且从对象和主体之间所构成的某种境界上去考察美，并且追求一种超出有限的狭隘现实范围的广阔的美。在中国美学中占有重要地位的“意境”说，就其最早的思想渊源来说，主要也发端于庄子美学。
庄子的哲学是一种审美哲学，也是一种人生哲学。因为他所一再论述强调的境界正是一种审美境界，而庄子是把这种审美境界作为人生的最高境界来追求的。在这里，人生与艺术合而为一。艺术并非外在于人的东西，人生就应该是以艺术形态呈现出来的。徐复观教授曾经指出：“庄子的本意只着眼于人生，而根本无心于艺术。他对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。”正因为这种把人生与艺术合而为一的特性，庄子哲学呈现出独特的魅力：高度抽象而不枯燥，有极丰富奇特的想象而不轻浮，作为一种哲学而具有强烈的情感性，作为一种美学而同时具有哲学与艺术的魅力。
作者：毛宣国 单位：中南大学文学院
现象学美学的接受与叶朗的“美在意象”理论
国内有学者根据现象学哲学提出“现象本身是美的”的观点。叶朗对此提出商榷，认为现象学所说的现象既指显现活动本身，又指在这显现之中显现着的东西，从强调美的非对象化、非现成化，强调美是不断涌动着的发生境遇，强调美是一个令人完全投入其中的意蕴世界的意义上说，现象学的现象与美的确是存在着相通，但二者并不能等同。因为“意象”是一个情景交融的世界，显现的不是一个孤立的物的实体，而是一个生活世界，在这个生活世界中，世界万物与人的生活和命运是不可分离的，所以意象世界必然是带有情感性质的世界，是一个价值世界。这一层含义，有的现象学美学家如杜夫海纳有很好的论述，但是就现象学“现象”这个概念本身来说，它并不包含这层含义，甚至还可以说，它是排斥这层含义的。⑤《美学原理》这一阐释说明，它对现象学美学理论的吸取是有选择性的，它重视的是经过海德格尔、杜夫海纳等人改造过的、带有存在论色彩的现象学美学。在这种美学看来，“美”不是抽象化概念化的存在，不是脱离人的死寂的世界，而是一个有生命的世界，是一个充满了情趣与意味的世界。而这些思想，在中国传统美学中都有着深刻的反映。叶朗从这里寻求到中西美学的契合点，提出“美在意象”的命题，其目的也是要消除长期存在于人们头脑中那种对待美的本质化、对象化的思维方式，使人真正能体验到美的存在魅力，活在美的世界中。叶朗对现象学美学的接受，或者说将现象学美学与中国传统美学结合起来解释“美”、“美感”等美学基本概念，提出“美在意象”的理论，从总体上来说是成功的，因为他看到了现象学美学与中国传统美学在审美主客体关系理解上，在关于美、美感对于人生基本价值和意义的理解上，存在着深刻的一致。同时我们也看到，叶朗对现象学美学的接受与运用，更多是从同而非从异的方面入手，他对现象学美学家如杜夫海纳等人在重视审美体验、感兴的同时仍包含的对审美知觉、认识作用的肯定，试图建立起客观的美学知识体系的思想与努力忽略不计。这一点，既反映中国当代美学家在接受西方当代美学理论的知识与背景的差异，同时也说明像叶朗这类有志于发展中国当代美学的理论家有着自己的选择与立场，那就是对西方美学的接受，必须立足于中国美学传统自身。这种立足于中国美学自身的传统的立场与选择，对于西方美学的接受来说，或许存在着偏颇，但对于中国当代美学理论的发展与建构却是必要的。
张世英对现象学美学的接受的理论价值
在张世英看来，海德格尔之前，胡塞尔的现象学专注于“事物本身”已具有了这种思维转向的意义。因为胡塞尔的现象学所讲的对象只是意向性的对象，现象学认为存在（对象）就是它在意向性地出场中所呈现的那个样子，而没有什么不在意向中出场的所谓独立的存在，已表现了自己与那种崇尚抽象的、独立的本体世界或自在世界的旧形而上学的分歧。胡塞尔在很多地方谈到事物的“明暗层次”的统一，谈到事物总要涉及它所暗含的大视野，这实际上意味着，感性直观中出场（“明”）的事物都是出现于由其他许多未出场（“暗”）的事物所构成的视域之中。④海德格尔则发展了胡塞尔的现象学理论，他所提出关于隐蔽与显现的理论，关于“在手”与“上手”的理论，关于“此在”与“世界”相融合的理论，已清楚地意识到事物所隐蔽于其中或者说植根于其中的未出场的东西，不是有穷尽的，而是无穷尽的。正是受到以海德格尔为代表的这种存在论的现象学观念的启发与引导，张世英对审美和艺术基本理论问题进行了新的思考。张世英认为，海德格尔的一大贡献就是强调“隐蔽”和不在场的东西对于“敞亮”和在场的东西的极端重要性，正是“隐蔽”和不在场的东西使得一个存在物之“去蔽”和出场成为可能。艺术的意义就在于它能从在场中把握不在场，“从看到的东西中体会和抓住未看到的东西，从说到的东西中体会和抓住未说到的东西”。比如，欣赏马致远的小令“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，如果执著于表面所写的那些东西，则毫无诗意，但若把表面所写的那些可见、可说的东西放回到它们的“隐蔽”之处，就会领悟到这首小令所敞开的是满目凄凉的景象和诗人的惆怅之情，顿觉诗意无穷。张世英非常重视“想象”对于审美活动的意义。他认为，对于“想象”，西方哲学史有两种理解：一种是把外在对象看成是原本，而意识中想象的东西不过是对它的摹仿或影像。对这种“想象”的理解他是否定的，认为它是旧形而上学的观点。另一种是从康德开始并由胡塞尔、海德格尔等人发扬光大的“想象”概念，即想象“不是对一物原本的摹仿或影像，而是把不同的东西综合为一个整体的能力，具体地说，是把出场的东西和为出场的东西综合为一个整体的综合能力”。①这一意义的想象，可以使不同东西，如在场的与不在场的，显现的与隐蔽的，过去的与今天的互相沟通，互相融合，所以要把握万物相通的现实整体，就需要这种想象。想象不仅适合于艺术，不仅适合于历史研究，而且也适合于日常的语言交谈，因为，语言、谈话也总是在现实的、具体的情景中进行的，这种情景是隐蔽在直接言谈背后的东西，所以它也需要想象，需要用想象来破除抽象的概念性的东西，使人们体会到直接言谈背后的意义，实现人与人、人与世界的理解与相通。②对想象的追求并不排斥对思维的追求，但想象超越了思维，所以相对于思维来说，想象更能代表哲学发展的方向。张世英对“审美意识”亦作了系统的论述。他认为审美意识不属于主客观关系，它也不是认识论上的关系，而是一种情感与体验。“审美意识的本质在于人与世界的合一、人与存在的契合或者说人与万物的一体性”③，所以它在本质上是超越有限，超越道德意识的，因为道德意识并未真正达到人与天地万物一体的境界。④审美意识的规定性还说明西方语言论哲学转向的重要性，说明诗性语言对于人的生存的重要性。因为旧形而上学的认识论把人看成是进行认识的主体，世界万物是被认识的客体，于是语言被看成是反映天地万物的工具和镜子，而审美意识是人与世界融合，则不可能脱离语言，因为只有语言，特别是诗性的言说才能使人与世界相融相通。⑤张世英对美和艺术的理解，贯穿着一个核心，那就是他特别强调要破除西方旧形而上学的主客二分而回到天人合一立场，特别重视以海德格尔为代表的强调隐蔽对敞亮、不在场对在场的重要性的艺术哲学，即“显隐说”的意义，认为它与西方传统的那种重视在场而忽视不在场的艺术哲学，也就是“典型说”有着本质区别。“典型说”是以概念哲学为理论基础的，它“要求说出事物是什么”，而“显隐说”则突破了概念化的思维，它“要求显示事物是‘怎样’”，“也就是要显示事物怎样从隐蔽中构成显现于当前的这个样子”。⑥“显隐说”代表着西方哲学由传统向现代的重要转向。张世英的上述思考，对中国当代美学基本理论建设有三方面的的意义：第一，它强调用“天人合一”而非“主客二分”，强调从在场的东西超越到不在场的东西，用“显隐说”而不是“典型说”的思维方式来看待美学基本理论问题，对于破除中国当代美学界长期执著于“主客二分”，执著于“在场”，将美的问题抽象化、本质化的思维方式有一定意义。虽然在中国当代美学界中，也出现了像朱光潜那样重视审美经验，像宗白华那样关注艺术与审美实践的美学家，但从总体上来说，在很长一段时间内是将美的问题抽象化、本质化，是脱离丰富的、活生生的美的现象去讲美，究其本质就在于“主客二分”思维方式的影响，把寻求在场，寻求“美的普遍必然性本质”作为美学研究的全部，而忽视了不在场、丰富的美的现象存在对美学研究的意义。张世英的哲学美学反思，对破除这种“主客二分”的本质化的思维方式，让美学研究回到美的现实界，回到活生生的现实的审美活动中，其意义是显见的。第二，它从人与世界交融的眼光看待艺术审美问题，突出了想象、情感在审美活动中的意义，这对于破除长期在中国美学界占据主导地位的认识论美学模式有一定意义。对美学的认识论模式，中国美学界也曾有过质疑与反思。比如，在20世纪50年代的美学大讨论中，朱光潜对将美的活动看成是一种认识活动的观点提出过质疑，认为这是唯心美学留下的一个须经重新审定的概念。⑦李泽厚在20世纪70年代末80年代初也提出过艺术不是一种认识的观点，表现出与认识论美学观念决裂的意向。但是由于其哲学基本观念的缺陷，他们都未能从认识论的美学模式中走出来。比如，朱光潜将美定义为“客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”⑧，李泽厚将作为审美对象的美定义为“主观意识、情感和客观对象的统一”⑨，就是从“主客二分”的认识论的美学模式去看待美的问题。而张世英的哲学美学思考则不然，他不再用主客二分的模式看待问题，也不是把认识事物的真假、把握美的普遍本质作为美学研究的根本问题，而是强调人在认识世界万物之先就已融身在世界之中，强调想象、情感在审美活动中的意义。在他看来，想象包含了思维又突破了思维的极限，所以它具有超越思维、超越逻辑的意义，能代替西方传统哲学所讲的认识而进入到一个新的境界。审美意识则是人与世界融合的产物，是“天人合一”的“意境”、“心境”或“情境”，所以它根本不管什么外在于人的对象，根本不是认识，而且一种体验。这些看法，是从人与世界的本源性关系中把握美，显然突破了认识论的美学观点和思维模式，更接近美的本体。第三，张世英对现象学哲学美学观念的运用与阐发，与他对中国古代哲学美学和艺术精神的阐发是结合在一起的，而这种阐发有利于人们重新发现与认识中国古代美学的价值。比如，他对“典型说”和“显隐说”的比较阐发，就让人们对中国古代诗论中的“隐秀说”有了新的认识。张世英认为，中国古典诗在从显现中写出隐蔽方面，在运用无穷的想象力方面，可以与海德格尔所代表的艺术哲学互相辉映。刘勰《隐秀篇》云“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”，其实讲的就是隐蔽与显现的关系，它的妙处就在于从“目前”的（在场的）东西中想象到“词外”的（不在场的）东西。但这词外之情、言外之意不是抽象的本质概念，它仍然是现实的，只不过这现实的东西隐蔽在词外、言外而未出场罢了。从“显隐说”的观点去看待中国古代的“隐秀”说，看待中国古代艺术“意在言外”的审美追求，并不是像过去有的理论家认为的那样，是从个别事物看出普遍性，而是要冲破同类的界限，想象到根本不同类的事物。想象到的东西仍然是活生生的、有血有肉的具体现实，而不是经过抽象化、普遍化的东西。①张世英的这种解读，显然能启发人们重新认识和探讨中国古代美学诗学的价值。
从《美的哲学》看叶秀山对现象学美学的接受
叶秀山是中国哲学界、美学界最早关注现象学的理论家。在1988年出版的《思•史•诗》这部著作中，叶秀山对现象学哲学进行了系统解读，讨论了杜夫海纳的现象学美学思想。1991年出版的《美的哲学》一书，则反映出他运用现象学存在论的观点对美学基本理论问题系统的思考。这一思考也融汇了中国学者独到的见解，在中国当代美学原理建设中占有重要的地位。在《思•史•诗》的“引言”中，叶秀山指出：“现象学一个最基本的原则在于：‘世界’不仅仅是我的‘对象’，因为我原本是‘世界’的一个部分，主体和客体原本是‘同一’的，‘世界’如何呈现在我们面前，是和‘我们’如何对待‘世界’相应的。”②现象学的这一哲学立场，决定了叶秀山对美学问题的基本看法与思路。在《美的哲学》中，他从考察西方哲学和美学历史入手，探讨美学的学科性质和研究对象，认为西方哲学从古希腊起就产生了以主体和客体的分立为特征的思想方式，把人生活的世界作为观察、研究的对象，以概念、判断、推理的方式来“刨根问底”，建立起哲学体系。这样的思想方式在西方哲学史长期占主导地位，但它忘记了一点，即“主体”是在“客体”之中，而不是分立于客体之外来把握的，所以把“美”的世界、“艺术”的世界———一个活生生的“基础性世界”变成一个“纯思想性的世界”。只是到了现象学哲学家如胡塞尔那里，才又从“纯思想性的世界”回到“生活的世界”。胡塞尔虽然没有专门研究美和艺术，但他所建立的现象学原则对美学有很重要的意义。而海德格尔将“诗意”引入这个“生活世界”中，将思、史和诗统一起来，使“世界”变得丰富起来。叶秀山说，他在《美的哲学》中的论述常常是从胡塞尔、海德格尔的思想讨论入手，所关心的也就是胡塞尔、海德格尔等人所反复提到的“生活世界”，也就是人生活于其中的“基本的经验世界”。在这个生活世界中，真、善、美的经验，并不像后来那样分成了哲学、道德、艺术、宗教等制度性、学理性的分立学科。这个“生活的世界”是一个“活的世界”，是要在“生活”中去“体验”的，而不能用一些“概念”、“范畴”———哪怕是“思辨的范畴”去建构。③所以，他要做的就是如何去听、去讲、去体验这个生活世界，对“美”和“艺术”的基本问题的认识也是如此。叶秀山认为，只有人才有一个“世界”。所谓“有”，都是具体的，不是抽象的，所以我们的“世界”都是历史的、有限的。这个基本的“有”，并不是工具性的“占有”，而是一种基本的关系；这个“有”，就是“存在”，也就是我们所生活的世界，是我们无时无刻不生活在其中、并与之“打交道”的世界，用海德格尔的话说，就是“我在世界中”，“我不在世界之外”。“世界”不是静观的对象，而是“交往”的一个环节。①这说明我们所面对的世界，不是纯“知”的世界，而是广义的“价值”世界。这个世界是一个基本的经验的世界，审美的世界正是这样一个基本的经验世界。所谓“红粉赠佳人”，“宝剑赠烈士”，“‘美’并非‘人’赠与‘世界’的某种属性，相反，‘美’却是世界‘赠’与‘人’的一种礼物”，“美”只“赠与”配欣赏它的“人”。②这个基本的经验世界，与“真的世界”是同一个世界，也可以展现为“善”的世界。“真、善、美都在这个基本的经验世界之中”。③审美的世界是一个基本的经验世界，是一个充满诗意的世界，但这个世界在现实中总是被“掩盖”的，所以需要另一个世界，一个与“现实的世界”不同的“艺术的世界”来揭示、敞亮。叶秀山是把“艺术世界”作为一个基本的经验世界来肯定的。他认为，“从根本上说，艺术不仅是精神性的，不仅是一种意识形态性的，而且也是一种实际的生活方式”④。艺术是一个意象世界，它表现人类的生死欲望，表现人类的“梦境”，帮助并“迫使”人们回到、守护人类基本的生活世界。艺术不同于科学：“科学把世界看成‘对象’，以概念、判断、推理的形式使世界规则化、逻辑化”⑤，是“死”的原则，艺术的原则是生活的原则，是“活的原则”。艺术也不同于宗教：“宗教世界”是幻想的世界，是对被掩盖的生活、基础性的世界的幻想形式，是推理出来，或幻想出来的“无限的世界”，而“艺术的世界”则是“有限的世界”。因为真实的基本生活经验是“有限的”、“历史的”，所以只有“艺术世界”才既是“理想的”，又是“现实的”。⑥叶秀山对存在论现象学美学思想的接受，与张世英有某种相似。他们都反对用主客分立的思维方式看待世界，都反对用本质化、概念化的思维方式看待艺术和审美问题，而主张回到活生生的现实的审美活动中，都把艺术和审美看成是对人的存在意义的一种揭示，主张“诗意的生存”。但是，二者也有不同。张世英更重视的是现象学关于隐蔽与显现、在场与不在场关系的论述，更重视的是想象、审美超越在审美活动中的意义。而叶秀山则把审美和艺术看成是一个基本的经验世界，认为艺术家之所以为艺术家，不是因为他们有什么特别之处，而在于他们就生活在这个基本的经验世界中，对这个基本的生活经验世界有所体会。审美和艺术不同于科学、宗教和道德也在于它是与这个基本的生活世界相融相亲的。张世英曾将西方形而上学刨根问底的方式归结为两种主要方式：一种是“纵向的”追问，一种是“横向的”追问。“纵向的”追问是“追求抽象的永恒的本体世界或自在世界以为当前事物之底”，“横向的”追问“所追求的是隐蔽于在场的当前事物背后的不在场的、然而又是现实的事物”⑦，他本人赞成的是“横向的”追问。而叶秀山则放弃了这种追问。因为按照他对审美和艺术活动的基本理解，不管如何“追问”，它都逃避了现实、此岸的世界而将审美和艺术引向了“超越”现实的彼岸世界，这与将美和艺术看成是基本的经验世界，认为美和艺术就产生于活生生的基本经验世界是不相同的。叶秀山这一思想，主要受到存在论的现象学，特别是海德格尔和杜夫海纳思想的影响，因为在他们的思想中都包含着从人与世界最原初、最基本的关系去看待艺术与审美的观点，这一点杜夫海纳说得很明确。他说：“返回到根源和直接之物，返回到人与世界的最原始关系，似乎也是现象学的一个基本主题。”⑧又说：“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。”⑨不过，叶秀山把审美和艺术这种基本的生活经验放在人类文化、历史的大背景考察，强调所谓“经验”就是“人”的活动，是“我”与“他人”的交往，艺术和审美是人与世界的一种交往形式，这又与存在论的现象学美学思想有某种不同，使审美和艺术活动有了更可靠的现实基础。在中国当代美学界，关于艺术和审美的本质是“现实的反映”还是“现实的超越”，一直存在着争论，后实践美学强调审美本质是精神性的、感性的、个体性的因此而提倡“超越”，张世英认为审美是超越了“在场”性思维，超越了主客关系而达到万物一体的境界因而提倡“超越”。而叶秀山则不这样理解。在他看来，美学和艺术以基本的经验世界为出发点，这个世界是有限的，所以它虽然与现实保持距离，表现理想，却是“现实的”、历史的存在。所以审美和艺术活动的意义首先不在于将人们引向一个“超越”的、不可知的彼岸世界，而是如何理解我们所生活所处的这个世界，如何在人与世界交往中还原人的最基本的生活经验。叶秀山的这一美学思考，对破除长期存在于中国美学界的概念化、玄虚性的倾向，使美学研究更具有现实性的品格，是很有意义的。
现象学美学的接受与“新实践美学”
所谓“新实践美学”是20世纪90年代始在中国形成的一个美学派别。长期以来，实践美学在中国当代美学中占有主导地位，又由于这种美学是以的实践观为指导的，而所讲的“实践”主要是指物质生产的实践，这是中国学术界的共识，以李泽厚为代表的实践美学正建立在这一观念基础上，所以任何对这种美学的挑战，都会面临一个理论资源汲取和理论范式的转换问题。“新实践美学”意识到这一点，所以，它试图通过与西方现代哲学美学，特别是与现象学存在论美学的互通与对话，以建立起不同于“旧实践美学”的理论体系。这种互通与对话是否真正突破了“旧实践美学”的理论体系，尚值得探讨。但是，有一点可以肯定，“新实践美学”的这种借鉴与运用，的确丰富了实践美学原有的内涵，为中国当代美学发展提供了新的理论话语与资源。在“新实践美学”对现象学美学的接受和运用中，朱立元是代表性的人物之一。朱立元所接受的现象学美学，主要是以海德格尔为代表的存在论的现象学美学。他试图通过这种接受来发现其与马克思实践哲学相通的东西，为实践美学的发展提供新的思路。在《关于实践美学发展的构想》一文中，朱立元说，近年来他在重新学习唯物史观的同时，也反复研究了海德格尔等人的现象学思想，发现马克思的实践哲学中原本就包含着存在论的维度，于是就尝试将马克思的实践论与存在论在人学基础上结合起来，并努力继承和发扬蒋孔阳美学思想中富有现代性、前瞻性，超越主客二分的认识论思维方式的生成论思想，提出了实践存在论美学的初步构想。①在这种构想中，从现象学美学角度对“实践”内涵所作的理解与补充构成其重要内容，它主要包含两点内涵：第一，从现象学的存在论角度看待“实践”以深化对“实践”的理解。朱立元认为，实践是人存在的基本方式，实践与存在揭示着人存在于世的本体论含义。“人在世界中存在”这个命题是海德格尔针对近代认识论主客二分思维方式无根的缺陷所提出的一个存在论命题，它为哲学、美学的发展指出了一条新路。不过，“人生在世”并不是海德格尔的发明，马克思对此曾作过明确的表述：“人并不是抽象的栖息于世界之外的东西，人就是人的世界。”只不过马克思没有直接以这一存在论思想来批判近代主客二分的认识论罢了。马克思高于和超越海德格尔之处是用实践范畴来揭示“此在在世”（“人生在世”）的基本在世方式。在马克思看来，人不是作为一种现成的东西摆放在世界上，世界也不是作为一个现成的场所让人随意摆放；相反，人是从事实际活动的人。也就是在世界中存在就意味着在世界中实践；实践是人的基本存在方式。第二，引进存在论现象学的生成思想来改造实践美学，确认美是生成的，而不是现成的。朱立元认为，实践美学应该突破认识论框架，换一种提问方式，如“美是怎样生成并呈现出来的？”但是，要回答美的生成问题，必须从人的审美活动（即人与对象世界之间审美关系的现实展开）入手。因为任何美作为审美对象都不是现成的，而是在审美活动、审美关系中现实地生成的。为此，他还提出了“关系在先”（“活动在先”）的原则。“在先”不是指时间上的先后，而是逻辑上的先后。从时间上说，美、审美主体、审美活动三者都是同时进行和产生的，无法严格地去区分。而从逻辑上说，审美关系、审美活动先于美而存在。没有审美活动，就没有美。美是在现实的审美关系和审美活动中生成的。在《我为何走向实践存在论美学》一文中，朱立元对上述思想作了进一步补充与发挥。他认为，马克思的实践学说早已包含了存在论的维度和丰富内涵，也明确地认识到这种存在论的内涵主要在于：实践是人的现实的、具体的、历史的生存在世方式；实践包含人类各种各样的活动形态，由物质生产实践，社会改革、伦理道德实践，精神实践等多层面、多维度的活动方式组成，可以视作广义上的人生实践；实践是人与自然，人与社会，人与自我交往的基本方式。所以，学习、研究马克思实践观的存在论维度和内涵，对理顺和建构实践存在论美学的思路、超越主客二分的认识论美学的局限，突破和发展现有的实践美学，至关重要。同时，这篇文章还对他的“实践存在论美学”的构想作了进一步补充。这种补充，除了强调应该从存在论角度把实践的内涵理解为人的最基本的存在方式，理解为广义的人生实践，用生成论取代现成论，改变美学提问方式外，还提出人在各种生存实践活动中，由于人对自身生存实践的觉解与对宇宙人生意义的体悟不同而形成不同层次的人生境界，而审美境界是一个比较高层次的境界的思想。①朱立元以存在论的现象学来补充马克思的“实践”范畴，认为马克思的“实践”范畴包含着存在论的维度，并引进现象学的生成思想，将美看成是生成的而不是现成的，是在审美活动、审美关系中现实地生成的。这与“旧实践美学”对“实践”和“美”的理解有很大不同，对于中国当代美学理论的意义也是显见的。不过，朱立元关于“实践”概念的理解是极其宽泛的，从亚里士多德的“政治、道德伦理”的实践，康德的实践理性，黑格尔的精神实践，一直到西方现代哲学对人的感性生命活动的强调，都被纳入到“实践”范畴中。朱立元认为：“应当在西方思想史背景下考察马克思‘实践’概念的完整内涵。”②这种考察从西方思想发展史与学术史的意义上看，无疑是有道理的，不过，这种关于“实践”的理解，却偏离了马克思的“实践”的基本语义。因为马克思所讲的“实践”虽然可以作广义理解，但核心还是指人们的物质生产实践，是人们能动改造世界、变革世界的实践活动。正是意识到这一点，实践美学的代表人物如李泽厚、刘纲纪等都强调应将马克思所说“实践”与西方一些学者所强调的“实践”区别开来。在《批判哲学的批判》中，李泽厚明确指出，西方者“大都喜用prsxis（实践）一词，以包罗人们的一切活动”，“正是这个缘故，本书才再三重复指出，要以使用和制造工具来界定实践的基本含义，以统一实践哲学和历史唯物主义”。“所以，我认为，是practice而不是praxis，才是哲学的基本范畴”。③刘纲纪也认为西方学者，如前南斯拉夫实践派哲学虽然十分强调“实践”，却“明确否定物质生产实践对人类社会生活的根本性的决定意义”④。新实践美学的代表人物之一的张玉能也看到了这一点，他虽然把实践分为物质生产、精神生产、话语实践三大类型，仍认为“其核心仍然是物质生产，物质生产制约着精神生产和话语实践”⑤。而朱立元则舍去哲学的关于“实践”即主要是“物质生产实践”这一基本规定，将“实践”与海德格尔所说的“存在”问题紧密联系起来，认为人的存在表现的全部形式，人的整个生活都是实践。朱立元对“实践”的理解，从其主观愿望来说，是想拓展实践美学的内涵，使实践美学有更广阔的生存空间。但是，由于他对“实践”观念的泛化，取消了“实践”美学与存在论美学之间的本质差异，实际上又存在着使实践美学内容变得空洞化的危险。还必须看到的是，朱立元虽然强调马克思的实践观与海德格尔的存在论的相通，他对海德格尔的存在论现象学哲学本身却很少深入的探讨。而新实践美学的另一代表人物邓晓芒则不然，他很早就关注现象学问题，撰写了大量关于现象学哲学美学的文章，⑥并明确宣称马克思的哲学和美学的相关性，只有通过现象学方法的掌握才能看得出。⑦所以，从现象学接受角度考察新实践美学理论范式转换，邓晓芒是一个值得重视的人物。在《胡塞尔现象学对中国学术的意义》中，邓晓芒认为，将胡塞尔现象学方法吸收进马克思的实践唯物论之中，是21世纪最有前途的理论构想之一。
在中国传统文化思想中与艺术产生直接关系的是庄子的思想与禅宗思想,这在中国画及中国其他很多艺术形式中常见,而在油画中却未能常见,这将是我们努力的一个方向。在中国传统文化历史上,庄子以其深邃的哲学思想为基础,给人们展现出一个全新的精神世界领域,他的思想包含着辩证法的因素,主要思想是“天道无为”,以天人合一、清静无为为宗旨,他超越了任何知识体系和意识形态的限制,站在天道的环中和人生边上来反思人生。
《老庄》让我们了解,庄子所追求的“道”,在精神上主张安时处顺、逍遥自得,是一种生命意义与价值的解脱境界。“老庄”学说所论的“道”,在观念上,他认为自然的比人为的要好,除掉人为的认知束缚,让一切复归自然。那么自然便成为一种具有对其他一切事物作评判的标准。庄子所注重的是生命本质上的自然本性。生命的意义在于顺从自然的法则,任何人为后天附加的东西都是错误的,都是对人的自然本性的一种扭曲,它只会给原本清晰的人生带来困惑与迷惘。我们要做的就是不要因为后天认知的好恶而损害自己的本性。“庄子”所说的“我”是原始的、自然的“我”,他认为只有原始的、自然的“我”才是最真实的我,只有回归到原始、自然的状态,才能去除掉外面世界的污浊对生命本质的干扰,才能得到本质生命的自我。为了能够达到生命本质上的自我境界,庄子认为宇宙与人的关系是“天人合一”的,是“物我两忘”的,主张顺从天道,摒弃“人为”,是“无何有之乡”纯净的精神世界。他认为,真正的生活是自然而然的,因此不需要去规定什么,教导什么,而是要忘掉什么,去掉什么。“无何有之乡”不是客观意义的自然界,而是无为精神所开拓出来的广大的精神世界,它不是通过现实社会的实践就能够达到的,而是人们在自身的精神世界中无所想、无所求的无为状态,它摆脱了任何后天世界的侵蚀与困扰。这一点与后期传入中国,与“儒”、“道”共同形成中国传统文化的释家文化不谋而合。庄子的人生观是最为通达,束缚最少,同时也是最为接近艺术理想状态的人生境界。中国艺术中的“气韵生动”恰恰体现了庄子“通天下一气耳”中所说的气的精神世界,同时也是中国艺术在各方面展现的“道”无所不在的艺术境界与精神世界。中国的绘画艺术是一个气韵贯通的世界,在这样的一个世界中,我们能够感受到音乐式的流动起伏和舞蹈式的回旋变化的节奏。气因道而实现了人与万物聚则有形有相,分则虚无飘渺。于是“知白守黑”、“虚实相生”便成为中国绘画艺术创作的辩证法则。在中国画的表现意境中“无画处皆成妙境”、“万物与我为一”的精神意境,无不充满了道家“道法自然”哲学思想。“老庄”学说认为,人类最高的智慧不在于站在客观事物之上去加以分别思考,只有消除物我对恃,天人合一,才会昭示出世界的本来面目。这便有了中国画家的“山性即我性,山情即我情”的深邃艺术追求。
“老庄”的哲学思想是中国艺术的重要精神支柱。“老庄”的宇宙观是混沌而神秘的,是难以琢磨的,是意像的。将中国传统的审美意象和文化价值取向融入油画创作中,会使它成为富有本民族特色的文化因素。
儒、释、道是中国传统艺术的三大精神支柱。它们共同的美学意义在于审美式的人生态度和人生境界,这种影响正可以诠释哲学与艺术间的相互渗透,归根到底在于它们原本就是不同形式的对人生意义的诠释。在中国传统文化方面,儒家、佛家、道家三种不同的宗教形式都是在中庸的思想基础上,开始其对人的自身精神世界的的探求。这种自身精神世界的探求过程出现在艺术表现形式中,从而淡化了宗教色彩,形成了一种自然艺术体现方式,一种内在的人格理想情操,一种收束心性的自我修养方式,一种恬淡清幽的审美情趣和空灵澄澈的艺术境界。
随着佛学在中国广泛传播及其在思想领域获得的胜利,众多艺术家更加强调作者本身的主观作用,强调艺术作品内在的精神意境。在这种艺术追求思想的熏陶启发下,唐代“意境说”随着中国山水画的发展而步入高峰。“意境说”是最具有中国特色的美学思想,它是中国艺术和哲学在高度成熟基础上的产物,它是在不断地吸中国传统儒、释、道家各种哲学思想砂断给予艺术大量营养的情况下实现的。中国传统文化哲学思想成为中国绘画艺术最重要的理论基石。
中国艺术中的意境,其最高层次是禅境。“禅”,是在中国人学习了大乘佛法教义后,通过自身努力与实践所认知的。禅既是动中的极静,也是静中的极动,二者合一,才能直达生命的本源。当其体现在艺术境界中,飞跃的生命与静穆的观照构成了艺术的两元,这也构成“禅”的心灵状态。用佛教的语言能够详实的描绘出中国绘画意境的哲理意味:“色即是空,空即是色,色不异空,空不异色。”意境说的产生和发展,使主张“意”派的“文人画”迅猛的发展起来,在宋元时期,成为了中国绘画艺术的主流。西方当代画家巴尔蒂斯先生说的要画出画后面的东西,即精神元素,与此异曲同工。他极钦佩中国山水画家的意境表达,这在油画创作中应得以表现。
经过中国传统文化哲学的感染,中国绘画艺术哲学的有了一个极大的转变———即由繁变简,反璞归真,从而更加强调作品的空灵意境。由具体事物的写实变为抽象的哲学意境的展现。老庄主张“五色令盲”“,无色而色始全”的色彩观成为文人画家们对中国绘画的最好的表达,黑色成了斑斓色彩之后的平淡。追求墨色高度表现力对后世产生了深远的影响.从唐代王维把李思训的金碧山水技法改变为水墨画技法开始,水墨技法的地位得到的提升。张彦远在《历代名画记》中说道“:是故运墨而五色具,谓之得意。”表明当时中国绘画的画风已由五彩而演变成水墨。意象的自然趣味开始表现为单纯简淡的色彩和有韵律有生气的线条。在精神层面上是为达意的需要。水墨技法是一种具有朴素色相但又包含着丰富色阶层次的艺术表现形式,对深受中国传统文化哲学影响的中国艺术家来说,之所以去追求单纯的水墨绘画而摒弃青绿山水金碧山水画法,正是由现实的“色界”向生命的更深一层去寻求解脱的一种形式。所以中国山水画以水墨为重要核心,这正是在以“老庄”、“禅”的哲学思想为内在基础,以自然的审美观念把作者的深层艺术哲学思想通过作品得以表现。中国传统文化美学思想展示出审美活动的另一种无拘无束、自由自在的深层意境。
作为一种文化,佛教在中国流传,其对中国文化影响的更大一面,似乎不是它的天国信仰,而是它的哲学、艺术和审美。正如有位学者所概括的那样:“中国哲学的趋向和顶峰不是宗教,而是美学。中国哲学思想的形成不是从认识到宗教,而是由它们到审美,达到审美式的人生态度和人生境界。”当然,画家要创造出来好的绘画作品,更要有好的技艺与适当的媒介完美的结合,才能准确地在作品中表达内心的情感。
油画走进中国,经较短的时期完成了转变、繁衍的过程,茁壮的成长。中国现代的油画,是具有中国人自己传统特色的油画,它在情感的发展上联系到中国现实中的本土元素,得以默契的体现,也是中国油画最富有魅力之所在。中国现代油画将中国的文化精神和艺术魅力以新的姿态展现给世界。
关键词:文艺;审美特质;文艺美学;新学科
一、现状
文艺美学是20世纪70— 80年代中国学者提出并命名的一个具有原创性的新学科,而且两岸学者都付出了努力。
1976年,台湾学者王梦鸥出版了一本篇幅并不很长的书,叫做《文艺美学》。[1]这是我所知道的第一部使用“文艺美学”这个术语和名称的论着,仅此,就有开创之功。该书上下两篇共十一章,上篇七章论述西方自古希腊至20世纪文艺美学思想的历史发展,下篇四章论述文艺美学的几个基本理论问题。在这本书中,虽然作者并没有对“文艺美学”作为一个学科的对象、性质、内容、范畴、方法等加以阐发,看起来,这个书名和术语的使用似非刻意建立什么新学科,也许当时还没有建立新学科的自觉意识,但是,作者显然清醒地意识到、并且十分看重文艺与审美的内在关系。在下篇第一章“美的认识”中,他在引述了韦礼克与华仑着《文学论》中的一段话“艺术是服务于特定的审美目的下之符号系统或符号的构成物”之后,说道:“倘依此定义来看,则所谓文学也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下之文字系统或文字的构成物而已。它不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在这审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。[1]重视文学艺术的“审美目的”,认为它是“重要的”“文学所具之艺术特质”,舍此则“不能算作艺术的文学”;并且把文学艺术的审美特质作为重要的观察角度和研究内容。这,正是后来文艺美学的倡导者们所竭力强调的文艺美学作为一个特定学科的重要品格之一。
几年之后,“文艺美学”作为一个新学科,被大陆学者有意识地提了出来,并进行了积极有效的学科建设。首先是北京学者胡经之在1980年春中华美学学会上提出,应在大学艺术和文学系科开设文艺美学课程,并在1982年的《文艺美学及其他》一文中对这一学科作了说明:“文艺美学是文艺学和美学相结合的产物”,是“关于文学艺术的美学”,文艺学和美学的深人发展,促使一门交错于两者之间的新的学科出现了,我们姑且称它为“文艺美学”。[2]此后一些年,许多学者以浓厚的兴趣和勇于探索的精神,或撰文陈说,或开会研讨,对文艺美学作为一个新学科是否能够成立、如何定位,以及它的对象、性质、内容、范畴、方法等,发表见解,切磋琢磨。更值得重视的是,多年来,有一批学者对文艺美学情有独钟,长期潜心研究,执着着述,发表和出版了一批打着“文艺美学”标志或没有打着“文艺美学”标志实际上却是文艺美学的论着;创办了文艺美学刊物;编辑出版了文艺美学丛书;此外,还出版了一批部门艺术美学和古典文艺美学专着、丛书。许多大学开设文艺美学课程,培养文艺美学研究生。③还有的大学成立了专门的文艺美学研究机构。④总之,学界同仁共同努力,取得了学科建设的实绩。依我之见,如果从1976年王梦鸥出版《文艺美学》算起至今27年或从1980年胡经之有意识倡导开设“文艺美学”课程算起至今23年,文艺美学作为一个独立的新学科,虽然仍有不同意见,但总体上看已经基本确立,渐成气候。关于文艺美学学科建设情况以及它所以能够成立的标志性工作成绩,我在2001年出版的《艺术的哲学思考》[3]一书中《论人类本体论文艺美学》一节里,曾作过粗略的论述,现再作些补充:
第一,初步认定了文艺美学的学科性质。大多数学者认为,文艺美学是介于文艺学和美学之间的一门交叉学科和边缘学科,是文艺学和美学相杂交、相结合的产物。它同文艺学以及美学一样,属于人文学科。但它既不等同于文艺学—它具有文艺学的某些品格又不完全是文艺学,也不等同于美学—它具有美学的某些品格又不完全是美学。它可以被称为关于文学艺术的美学,也可以说它是对文学艺术进行美学研究的文艺学,因此,当初胡经之“姑且称它为文艺美学”这个命名,20多年来已经得到学界大多数同行认可和使用,它概括了这个新学科来自于双亲(文艺学和美学)的特性,相对而言,叫它“文艺美学”是符合实际的。
第二,与学科性质的认定联系在一起的是学科位置的测定,或者说学科性质的认定同时也意味着学科位置的测定。因为文艺美学介于美学和文艺学之间,既相关于美学,又相关于文艺学,因此可以分别从美学和文艺学两个系统测定它的位置。在美学系统中,纵向看,文艺美学处于一般美学和部门艺术美学之间的中介地位上,有人说:“文艺美学和普通美学既有联系,又有区别。而这种联系和区别,又类似于各部门美学和文艺美学之间的关系。如果说,相对于普通美学而言,文艺美学是特殊;那么相对于各部门美学来说,文艺美学则又是一般……文艺美学以普通美学的逻辑终点为自己的逻辑起点,而部门美学则又以文艺美学的逻辑终点为自己的逻辑起点。这样,就形成了整个美学科学中的不同层次、不同系统、不同学科。”[4]就是说,一般美学(普通美学)结束的地方正是文艺美学的开始的地方,文艺美学结束的地方正是部门艺术美学的开始的地方。横向看,文艺美学同现实美学(生活美学)、技术美学等一起,并列共同组成美学的分支学科。在1992年出版的《文艺美学原理》[5]中,我曾画了一个坐标图:
一般美学
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现实美学—文艺美学—技术美学……
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部门艺术美学
(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学……)
在文艺学系统中,文艺美学是文艺学诸多分多学科中的一支,它与文艺社会学、文艺心理学、文艺哲学、文艺伦理学等等处于并列关系,如下图:
文艺学
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文艺美学——文艺伦理学 ——文艺心理学—— 文艺社会学 —— 文艺文化学
第三,与学科性质的认定、学科位置的测定联系在一起的是学科对象的确定。文艺美学有自己的特定研究对象。周来祥认为,“假如说,一般美学研究各种审美活动的共同规律,那么文艺美学则是在此共同规律的基础上,对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨,”;而各部门艺术美学(文学美学、绘画美学、音乐美学、戏剧美学等等)则“研究特殊的文学艺术形态的审美特点与审美规律”。[6]也许周来祥“共同规律”、“特殊规律”等用语带有太强烈的“普遍主义”、“本质主义”色彩,但他这段话的主导倾向和整个意思具有一定的合理性。我在1992年出版的《文艺美学原理》中也曾论证道:审美活动有着十分广阔的领域,日常生活中有大量的审美活动,生产劳动和科学技术活动中也有大量审美现象存在,文学艺术更是审美活动的专有领地,一般美学以上述所有审美活动为对象范围,它要研究日常生活、生产劳动、科学技术、文学艺术等等所有这些领域审美活动带有共同性的一般形态,并且还要在一定程度上研究这种一般形态的特殊表现,研究一般形态和特殊表现的复杂关系。它的研究结果、得出来的结论,应该有更广阔的概括性和适应性。与此相比,文艺美学的对象范围要小得多,它集中研究文学艺术领域中的审美现象甲一研究文学艺术的审美特性或者以审美为视角研究文学艺术的特性,它所得出的结论适应于文学艺术领域而不适应于或不完全适应于其他领域(日常生活、生产劳动、科学技术)的审美活动。譬如,文学艺术总要创造一定的审美物象,即用一定的物质手段和材料把存在于艺术家头脑中的审美意象固定下来、外化出来,使读者或观众能够感受得到;而日常生活中的审美活动则不必如此,到香山看红叶的人不必先用画笔和颜料把红叶的美画下来(即创造出审美物像)再去欣赏。研究如何创造审美物象,就是文艺美学不同于一般美学以及生活美学、劳动美学、科技美学……的特点之一。这仅是一个例子,类此还可以举出许多。这是将文艺美学同一般美学及生活美学、科技美学、劳动美学等相比a1}}如将文艺美学同部门艺术美学相比,则可i%看3?I文艺美学的对象范围比部门艺术美学要广。文艺美学的研究对象包括所有门类的文学艺术领域的审美活动;而部门艺术美学则只着重研究它那一门类自身领域的审美活动的性质和特点,如文学美学—文学领域,绘画美学—绘画领域,音乐美学—音乐领域,戏剧美学—戏剧领域,等等。如果说文艺美学研究文学艺术所有领域审美活动的一般形态,并且在一定程度上研究一般形态的特殊表现,研究一般形态与其特殊表现的关系;那么,部门艺术美学则专门研究自己特定领域审美活动的特殊形态、特殊性质、特殊表现。文学艺术的每一特定门类都有其不同于一般形态的特殊性,各个门类之间也有互不相同的特点。例如,仅从不同媒介这个角度而言,文学用语言创造审美形象,绘画用线条、色彩创造审美形象,音乐用音符、旋律创造审美形象,戏剧用包括演员在内的一切舞台艺术手段创造审美形象……它们之间虽有相通之处但并不相同,这都是各个部门艺术美学研究对象的特殊性,是它们同文艺美学的不同之处,也是各个部门艺术美学之间相区别的地方,顺便说一句,从对一般美学、文艺美学、部门艺术美学不同对象范围的考察以及与此相联系对它们学科性质和学科位置的认定,我们可以断定,一般美学可以包括而不能代替文艺美学,文艺美学可以包括而不能代替部门艺术美学,它们都有各自存在的价值和必要。
此外,从文艺学系统来看,文艺美学因其着重研究文学艺术的审美特性,而与文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、认识论文艺学、政治学文艺学等的研究对象相区别,这似乎不用多说。
由以上几点,我们能够得出结论:文艺美学已经成为一个独立的学科。① [1]
二、未来
最近20—30年来的世界,越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们,就其总体而言,大都在“市场化”脚步的催促声中,选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化,也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透,往前运行;而在它们或急或慢的前行身影之中,敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征,其中与本文讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是:生活的审美化和审美的生活化;艺术与生活的界限越来越模糊不清:艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注……在这种情况下,人们不能不思考:美学、文艺美学向何处去?美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值?
据我所知,上面所说“敏感的学者”中,有两个代表人物值得一提,他们是美国学者理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman)和德国学者沃尔夫冈·沃尔什(Wolf'gang Welsch)。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和着作,特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点,提出应对措施,主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式,展现自己新的理论蓝图。
在舒斯特曼看来,审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中,它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域;相应的,美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此,舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为,不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求,而应看作是一种实践智慧,一种生活艺术;哲学与审美密切相关,传统的哲学应该变成一种美学实践,应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》①之中。舒斯特曼说:“一个人的哲学工作,一个人对真理和智慧的追求,将不仅只是通过文本来追求,而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注,通过身体训练—提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用—的实践,一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求,可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说:“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注,通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求,从事对美貌、力量和欢乐的追求,从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。”在这种身体的意义士经验应该属于哲学实践。
德国美学家沃尔什也认为,目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略、到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化,整个社会生活从外到里、从软件到硬件,被全面审美化了。美学或者审美策略,已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域,而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此,要重新理解审美与实践之间的关系,把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来:“美学己经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征,而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义,并导致了美学学科结构的改变,它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科,美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题,还是对当代美学研究的新范围来说,这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是,这种将美学开放到超越艺术之外的做法,对每一个有关艺术的适当分析来说,也证明是富有成效的。’”沃尔什还说:“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解,以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分,真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先,审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的,这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次,认识和现实是审美的,这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现,这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了,并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的,而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征,非常明显只是第二性的,但我们越来越认识到,我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。’,”
舒斯特曼和沃尔什都认为,审美渗透在感性生活领域,生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向,目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种事实,他们从重新解读鲍姆加通,突破传统的狭义美学的框框,发掘鲍姆加通“美学”(Aea':netics' )的“感性学”含义,将美学研究范围扩大到感性生活领域,使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科,成为一种“身体实践”,成为“第一哲学”,成为一种更宽泛、更一般的理解现实的方法。对照我们所能了解到的国外某些文化情况,以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际,虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法,但如果不作绝对化的理解,他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面、某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活绝然分开,也很难把生活与艺术绝然分开,同时也难以把审美与功利绝然分开(广告中有审美,但最功利)。这些新的现象,生活中这些新变化,对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化……等等观念,进行了猛烈冲击。它们是审美,也是生活;是生活,也是艺术;是“制作”,也是“创作”;是“创作”,也是“欣赏”……它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”,普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领……它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅,而是席地而坐听演唱,有时自己跑上去又歌又舞,是演员也是观众,散场时拍拍屁股上的灰就走;还有,现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装,而所谓“泥腿子”则西服革履,在某些场合你辨不清身分。
在某些人看来:既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美),艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活),那么,艺术是不是就此终结或曰消亡?艺术如果终结了、消亡了,文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗?
但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下:艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了,从而,黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了?
未必如此。
我的基本看法是:
第一,必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文美学必须适应这些变化和动向做出理论了的调整,对新现象做出新解说,甚至不断建立新理论。就此而言,舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。
第二,对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词,如詹明信所描述的那样:“在后现代的世界里,似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来,他们都要求平等。在这样的世界里,个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程,不只是一个毕加索。” 似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”之中,失去意义和价值了,艺术与生活完全合一了;似乎人人都成为毕加索,从而毕加索就销声匿迹了,艺术家就不存在了。其实,这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离看来,是不对的;现在倘若把艺术完全视同生活,也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作,并没有消失,恐怕也不会消失。人是最丰富的,人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说,古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了?谁敢说,以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家?帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好,今天的人小提琴没有吕思清拉得好,将来,恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在,艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”,更应该强调艺术个性。詹明信曾说:“全球性的交流,包括互联网,距离感的消除,这些都是积极的,可喜可贺的……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题,使文化也产生了标准化,相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题,而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西,就是文化差异,是可喜的。我们也有两件坏东西,一件是经济标准化,另一件是文化标准化。”〔凡〕我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的),艺术个性永远千种百样。
第三,即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言,也还要作具体分析。审美融合在生活里了,艺术融合在生活里了,这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡,而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说:“在六十年代,即后现代的开端,发生了这样一种情况:文化扩张了,其巾美学冲破了艺术品的窄狭框架,艺术的对象(即构成艺犬的内容) 消失在世界里丁。有一个革命性的思想是这样的:世界变得审美化了,从某种意义上说,生活本身变成艺术品了,艺术也许就消失了。这看卜去是黑格尔的思想,因为黑格尔说,艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说,黑格尔并不是说艺术的对象没有了,因为生活需要更多装饰。”又说:“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了,从这个意义上说,艺术变成了空间而不是客体……在美国,当今一种重要而兴旺的艺术形式,它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式,没有艺术对象,只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡,是一种毁灭。”但詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象,这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容,消失在世界里了,只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式,却并不是说它们不存在了;更不是说审美和艺术不存在了。譬如,广场歌舞、狂欢,当然可以视之为人们的一种特殊生存形式;但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式,而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了,但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法,只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”,因此,原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容),消融在“文化”、“生活”、“世界”里了,这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实,艺术还照样存在,审美、装饰照样需要,只是它不是象过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来,而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起,从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在,艺术永远存在,可能存在的方式、形态有变化,如詹明信所说:“但在如今的社会里,艺术和文化运作具有经济的性质,其形式是广告,我们消费事物的形象,即物品形象中的美。” [8]
因此,审美活动和文学艺术不断发展变化,审美和艺术可以有新的方式、形式、形态,变换无穷。然而,我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此,对审美和艺术的JV握和思考不会消失,文艺学、美学、文艺美学也会存在下去,井且随社会现实、审美活动、I.学艺术的不断发展变化而发展变化。
仅就文艺美学而言,第一,目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺,广场文艺,狂欢文艺,晚会文艺,广告艺术,包装和装饰艺术,街头舞蹈,杂技艺术,人体艺术,卡拉OK,电视小说,电视散文,音乐TV,等等,进行理论解说
第二,的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落,吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见,加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”,也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”,而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去,谋求新意义、新发展、新突破。
总之,文学艺术不会消亡,文艺美学不会消亡,它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求,不断变化、前进。
参考文献:
[1]王梦呜,文艺美学[M].台北:远行出版社,1976.
[2]胡经之.文艺美学及其他[A].美学向导[c].北京:北京大学出版社,1 982.
[3]杜书流,艺术的哲学思考[M].沈阳:辽宁人民出版社、辽海出版社,2001.
[4]周来祥文艺美学的叶象与范围[A].周来祥美学文选:上[C]桂林:广西师范大学出版社,1998.
[5]杜书瀛.文艺美学原理「M].北京:社会科学文献出版社.1992.
[6]周来祥,再论文艺美学的对象、范围与任务[A].周来祥美学文选:上[C].桂林,广西师范大学出版社,.
摘要：本文认为，老庄哲学对中国古代美学思想和艺术观念的形成有着重要的影响．主要表现在三个方面：一是老庄哲学的思维方式影响了中国人探究美的本质问题上的致思方向；二是老庄哲学方法论对意境理论的形成有着直接的影响；三是老庄的精神追求和哲学旨趣影响了中国艺术的审美取向。
研究中国艺术和中国古典美学思想，离不开中国哲学，这已经成为越来越多的人的共识。其中，尤以老庄哲学对中国艺术和中国古典美学思想的影响为大。可以说，老庄哲学是中国美学十分重要的思想像泉，不了解老庄哲学，就不可能真正理解中国人的美学思想。本文试从以下三个方面来论述老庄哲学对中国美学思想的影响：中国美学史上对美的本质属性的探讨、中国美学的惫境理论和中国艺术的审美取向。
一、关于美的根源、美的本质属性是什么，中外美学史上一直众说纷纭，莫衷一是。论文百事通但有一点可以肯定的是，中国美学史上对这一间题的探讨是深受老庄哲学思想影响的，或者说，老庄哲学决定了中国人探究美的本质属性的致思方向。
老庄哲学以“道”为核心范畴和最高范畴，他们对“道”的本质属性的规定其实也就是对美的本质属性的规定。老子认为，作为宇宙根本法则的“道”，有两个根本的特点：一是无为，二是无名。《老子》一开始就说：“道可道，非常道，名可名，非常名。气第1章)又说：“道常无名。气第32章)他称“道”为“无名之朴气第37章)。就是说，“道”是不能用普通语言、抽象概念和逻辑思维来把握和表达的。“道”的存在状态，与其说是“有”，毋宁说是“无”：“视之不见，名曰夷，听之不闻，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致请，故混而为一。其上不晚，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。.(第14章)在老子看来，“道”既不是绝对的虚无，也不是绝对的与现象界分离的精神实质，而是“无状之状，无物主象”，是有与无的统一。“无”乃道主体，“有”乃道之用。老子说：“故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其缴."(第1章)有与无，有限与无限，是老子对“道”性质的规定。这个规定，其实也就是美之为美的规定。谢林说过，美是要在无限之中看出有限。一切作用于人的视听感官的美，同时又表现出某种超出视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的，有限的，同时又显现于无限的心灵时空，是经验的，超验的。而老子所追求的就是那种超越感官、诉诸心灵体验、趋于无限的美—“道”之美或可称作“大美”。老子心目中的那种“道”之美，是不可言说的，而只能超越语言，另辟它途。老子哲学对语言有效性的怀疑和对超越感官的悟道方式(“静观”)的推崇，格外有力地推动了中国文化中逻辑语言符号以外的艺术语言的发展。逻辑语言难以表达的生命体验，在艺术世界里获得了最大的补偿。从这个角度看，老子哲学开启了中国哲学“立象以尽惫”这一审美式的致思方向，深刻影响了中国美学与中国艺术的走向。
老子哲学的光大者庄子进一步发挥了老子的思想，他认为，用逻辑思维和抽象概念不能把握的“道”，却能够用形象思维和艺术形象去把握和传达它。《庄子?天地》篇有一则窝言说：“黄帝游于赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰：异哉！象圈乃可以得之乎！”在这个窝言当中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，在这里是感官的象征，“噢垢”是语言的象征。而“象圈”即若有若无，朦胧恍惚的样子。窝言的惫思是说，用知性、感官和语言是得不到“道”的，用“象圈”则可以得到。叶朗先生认为，“象圈”就是艺术形象的象征。(见《中国美学史大观》，)应当说，这是极富见地的思想，尽管《庄子》一书并无明确提示，说象圈就是艺术形象。但是，庄子在这里所说的“象周”的特征，正是符合艺术形象的特征，或者可以说，庄子是在不自觉地提出了道家哲学的“美”论。而后来的艺术形象理论正是这一美论的提炼、升华、明朗化和系统化。
二、冯契先生认为，西方人比较早地提出了美学上的模仿说(再现说)和典型性格理论，而中国人比较早地发展了美学上的言志说(表现说)和意境理论，这是中西美学思想上的不同的特点(参见《智蔽的民族特征—从中国传统哲学的特点看中国传统文化》)。
而意境理论的形成则与老庄哲学有着内在、紧密的联系。“意境”这个词，最早出现于王昌龄的《诗格》。唐代诗僧皎然已专有《取境》一文，认为取境或高或逸，都是“先积精思，因神王而得”，并把“境”和“情”联系起来。他说：“情，缘境不尽曰情。”后来许多人便使用“意境”一词。但实际上，意境理论发端于先秦，魏晋时已基本莫定基础。至唐以后，意境理论则趋于成熟，意境成为衡量艺术品优劣高低的重要尺度。不仅中国艺术的主干诗、书、画崇尚意境，连后来的戏曲、小说也竞相以意境标榜，以至于王国维用意境理论概括了中国传统艺术精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老庄哲学。不懂得老庄哲学，就难以真正理解意境的本质。
老庄哲学思想起步的地方，也许并无主观的艺术追求.但是老子哲学对“道”的描述，却斌予其以深刻的美学意味.老子说：“道常无为而无不为。“(第37章这是一种通过否定达到肯定的方法，有人称之为“负的方法”.后来中国美学史上形成的意境理论如重神尚韵，求“言外之意”、“弦外之音”、“画外之景”、“象外之象”等，就是这种“负的方法”的体现。司空图在《二十四诗品》中以意境论诗美，反复强调“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，都是对老子哲学中这一方法的发挥和运用。
庄子哲学更对意境理论的形成有着直接的影响。庄子用十分生动的语言写了很多充满哲理的窝言故事，如“厄丁解牛”、“轮扁研轮”、“询俊者承拥”、“津人操舟若神”、“吕梁丈夫挑水”、“梓庆削木为性”等。这些离言都是讲，劳动的技艺达到神化的境界，就成了完全自由的劳动，成了一种美的享受。而这种自由意境之所以能获得，是由于长期的锻炼，对事物的规律有深刻的认识，达到了忘我的境界。这些寓言朴素地把“自由是对必然的认识”的哲学思想体现于，个个具体生动的艺术形象之中，从而构成一种艺术惫境。因此可以说，在庄子寓言里，意境理论已初见萌芽了。后来，正是在老子哲学方法论的影响下，庄子的哲学离言中所包含的这些思想和魏晋玄学思潮相结合，就逐渐形成了中国美学史上的艺术意境理论。
三、以诗、书、画为主干的中国艺术，在审美取向上是基本一致的，都可归结为：祟简约、尚自然、求空灵。而这种审美取向也与老庄哲学思想有着内在的渊源。
老庄哲学均祟简尚无，追求以简驭繁、以少总多、执一御万、由无为而达到无不为。老子说：“大音稀声，大象无形.”(第41章)《庄子刻意》篇说：“夫盛静、恬淡、寂寞、无为，此天地之本而道德之质也。”这种思想也反映到中国艺术的审美取向上，如挥格论画“笔墨简洁处，用意最微”，张彦远在《画论》中也说：“笔不周而意周、顾恺之所谓“以形写神”的观点，实际上也是一种抓住描绘对象的神态和特征，以尽量少的笔墨，最深刻地凸显出人物的精神风貌的绘画技法。正因为祟简约，所以中国艺术讲究“意足不求颇色似”。又如刘娜要求“辞约而旨丰、司空图则要求“不著一字，尽得风流”。
在方法论上我们看到，夸美纽斯对培根倡导的科学归纳法本身持保留态度[4]，而主倡“先验的”方法，即“从事物本身的不变的性质”出发论证教学艺术[5]。实际上，这是一种“引证自然”的方法。在《大教学论》中，夸美纽斯把教育活动同自然界的事物与现象、生产活动的方式等进行简单类比，使其学说成为“一种具有永久价值的教育哲学”[6]。“教育哲学就是形式哲学在教育领域中的应用。教育哲学像普通哲学一样，是思辨的、规范的和批判的。”[7]教育哲学主要探讨与人的本质、教育目的等有关价值、态度、规范等问题，即探讨教育应当是什么的问题。[8]除了追求科学主义以及精神科学的教育学以外，以思辨哲学为基础研究教育学的学者当推德国社会教育学派中的新康德主义者纳托尔普(Natopr，P．)。在他看来，教育学不只是技术，还是一门学问。教育的目的是使人的意识达到真、善、美的境界。
因而，不能象赫尔巴特那样把教育学建立在实践哲学(伦理学)和心理学的基础上，而应以整个哲学，即逻辑学、伦理学和美学为理论基础。纳托尔普还认为，不仅教育目的应从逻辑上引申出来，而且教育方法也应到哲学中去寻求。因此，他的社会教育学的理论体系，是从道德观念出发，推演出社会伦理的理念；再从社会伦理推演出应有的教育，即意志教育，其思辨色彩十分浓厚。[10]赫尔巴特认为，“教育学作为一种科学，是以实践哲学和心理学为基础的。前者说明教育的目的;后者说明教育的途径、手段与障碍。”[11]而康德的教育学是以他的《实践理性批判》(1788)和《伦理学的形而上学的基本原理》(1785)两本书所阐述的伦理学思想为基础建立起来的。康德依据他先验的观念论哲学，认为人的一切自然禀赋都有待发展，教育的任务就是充分发展人的自然禀赋，教育的最终目的是培养有道德的自由人。[12]哲学与教育哲学是一种包含与被包含的关系，在哲学视角下的教育哲学是通过客观理性的、思辨的方式方法来研究教育，从哲学范围中找出适用于教育的规律，进而从理论方面更加系统的阐述教育在实践中的应用。
二、艺术教育哲学与学校音乐教育哲学
艺术教育哲学就是建立在哲学基础上对艺术教育的探究。同样，音乐教育哲学是从哲学方面，特别是从艺术教育观方面来研究音乐教育的根本方针、原理及指导原则的一门新兴学科。音乐教育哲学是研究音乐教育观的一门学问，是音乐教育学的基础理论。音乐教育哲学是对一切音乐教育、教学现象进行高度的概括和总结。它反映了音乐教育的基本规律，并且对各种音乐教育实践活动具有普遍的指导意义。
三、艺术教育哲学对学校音乐教育的指导作用
1932年，当时的教育部颁发的《部颁小学、中学、高中》的三个中小学课程标准将音乐欣赏列入了中小学音乐教学内容，形成了以唱歌、乐理、欣赏、乐器四方面构成的中小学音乐课教学内容。[16]而这一音乐课教学内容模式一直沿用到20世纪末，直到2000年起音乐新课标的研制，才开始有所改变。新的音乐课提出了它的音乐教育哲学：“以审美为核心的音乐教育”。该种哲学认为：“音乐教育的重要价值应该是审美教育，我们未来的课程改革将确立以审美为核心的教育理念，丰富学生的审美情感体验，使其具有一定的审美能力，让生活变得丰富多彩，人类变得文雅和充满爱心。这才是我们音乐教育的理想目标，因此无论是课程标准还是教材，乃至教学的全部过程都必须体现这种理念。”[17]
关于传统音乐的教学方式问题，以下两点尤应重视：其一，要改变观念，深入研究和总结“口传心授”的传承方式，并恢复运用于传统音乐的教学之中。其二，扩展视野，实施小课堂与大课堂相结合的教学方式。学校教育，通常以校内课堂教学为其主要形式。[18]以审美为核心的教育在学校音乐教育中可以借鉴多种形式和手法进行，教学生融入语言，视觉等形式当中。
1.注重在学生生活中有意识地创设音景，了解并研究学生们所喜欢的音乐，要倾听学生的声音。[19]
2.明确教案目标，从以教师为中心转变为以学生为中心的教学，并且随时抓住意料之外的的教课时段，通过学生来启发教师在教学中的灵感。这就需要以学生为中心，以流程为导向的“慢”课程，让学生在欣赏和娱乐的同时思考和探索。
关键词：盆景美学；研究；理论体系
中图分类号：S688.1文献标识码：A文章编号：1674-9944（2012）12-0139-02
1引言
盆景美学，是应用美学原理研究盆景艺术的审美特征和审美规律的学科。根据盆景美学自身的特点和要求，把自然科学和人文科学有机融合起来，从科学和哲学的高度研究它，建立起完整的、系统的盆景美学理论体系，将大大有利于盆景事业的发展。本文就盆景美学研究问题谈一些粗浅的看法。
2盆景美学研究的现状
2.1在认识上忽视美学研究的指导意义
目前部分盆景工作者片面把盆景学当做是自然科学，认为只要掌握好植物学知识、石料的特性和造型加工技术，就能制作出好盆景，而美学是社会科学，与盆景没有什么关系，这是美学家研究的范围，盆景工作者懂不懂美学无所谓，甚至有人认为美学是教条的理论，是限制盆景创作丰富想象的条条框框，这些看法从思想认识上忽视了美学对盆景创作和欣赏的指导意义。
2.2在内容上美学与盆景艺术脱节
虽然有过一些盆景美学文章发表，但是还没有形成一个科学的、哲学的盆景美学理论体系。美学家论盆景时较多地运用判断、概念等纯理性论述，偏重于对“美”、“美感”、“审美过程”、“审美关系”等抽象性词语进行无休止的条分缕析，缺乏创造性想象和艺术的技巧；盆景艺术家对美学的研究，又趋向于随感式直说，较多地运用具体的形象与技巧来表达，缺乏系统的论述和深入的剖析。美学家和盆景艺术家各自为政，各执一词，使得美学与盆景艺术脱节，无法融为一体。
2.3在方法上偏向于“注经式”叙说
现有对盆景美学的研究，还很少从哲学、科学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析，人们基本持传统的艺术观念，传统的艺术观念和传统的研究方法相互制约，相互依存，以致于对盆景美学的研究成了“注经式”的叙说，引经据典，述而不作，缺乏独到见解和深入研究，颇具“乾嘉学派”遗风，似有“我注六经，六经注我”之嫌，严重阻碍了盆景美学的发展。
3盆景美学研究的必要性
3.1美是盆景艺术的灵魂
盆景是一门艺术，美是艺术的根本属性，离开了美，盆景艺术就失去了灵魂。盆景是把名山大川、小桥流水、田园风光等自然界美景浓缩在咫尺之盆中，它源于自然，在其外形生态上总是追逐自然之美，利用山石、树木等物质材料构成一个美的生境。盆景艺术作为一种社会意识形态，绝不会纯粹为艺术而艺术，必然要受当时的社会存在所决定，使作者由景而产生的思想感情转化为一种“意”的境界，以“意”这种语言来告诉人们他所要表达的思想感情、品格和气质。好的盆景总是离不开社会美，它不仅仅具有美的形体，更具有美的灵魂，具有形和意相结合的美的意境。
可见，任何盆景都含有自然美、艺术美和社会美三种形态，但不是三个因素的简单相加，而是有机统一，相互融合，构成一个综合的美的体系。
3.2美学是盆景创作的导师
盆景创作既不是对自然界照套的复制，也不是作者随心所欲的虚构，而是根据人的意志，把客观物象即自然界美景变成人的审美意象，再由人的审美意象转化成为艺术形象即盆景。前半个过程是受作者美学观念支配，后半个过程是作者美学观念在盆景中的反映。盆景创作始终都是在美学指导下进行的。中国自古就崇尚自然，讲究意境，长于直觉感悟，力图从富于自然情趣的明山秀水之中体味出那种虚空飘渺的境界，追求那种超世脱俗的自然美，达到“天人合一”的境界，表现在盆景艺术上，就是要求师法自然，虽由人作，宛自天开，不求形似，但求神似，创造出具有“象外之象，景外之景”的立体山水画，描绘自然界美丽的“形”，表现自然界气势的“神”，寄寓作者超然的“情”，使客观树石与主观情思融为一体而达到人与自然的和谐统一。西方则认为，只有调整好数的比例和几何关系，达到对称、均衡和秩序，显示出人类的力量，才能产生美的效果，表现在盆景艺术上，就是把树木修剪成规则型的图案，或是动物的天真，使人一览无余，表现出人类要战胜自然、改造自然的强烈欲望。
由此可知，盆景创作是自觉或不自觉地接受美学指导的，中国盆景因“自然美”而吟成了一首首婉约含蓄的抒情诗，西方盆景因“人工美”而谱写了一曲曲豪放明快的交响乐。作为盆景工作者，只有在掌握系统的盆景美学知识的前提下，才能得心应手，应变自如，充分利用各种材料，因地制宜地创作出优美的盆景。
3.3盆景艺术是美育的课堂
美学教育不只是意识形态领域内的纯理论灌输，更主要的在于日常生活中的艺术鉴赏，不知不觉地接受美学教育。人们欣赏盆景，感知到其美之所在，会唤起某种兴奋，诱发出一种冲动，引起敏锐的知觉，全部心血都活跃起来，把自已的心境、爱好、欢乐等与作者结合起来，观赏者的情感也被激发起来，将自已的情感融进盆景之中，与作者产生共鸣，通过想象领略到作品的真趣、神韵和意境，超越盆景本身所容纳的范围，达到回味无穷的境界。盆景艺术具有普及美育的功能，人们在欣赏盆景的同时，也积淀和发展了自己的感觉、思维、情感，当然也包括美感，优美的盆景可以潜移默化地影响着人们的审美观念、审美趣味，陶冶人们的审美情操，并与世界观、人生观、价值观、道德观相融合而形成审美理想，使人们从小空间进到大空间，突破有限，通向无限，进行丰富的想象，从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和感悟。
所以说，盆景艺术是美育的有效课堂之一，盆景美学的研究不仅仅是为了盆景创作本身，更主要的是为了通过盆景凝聚起健康的审美观念、审美趣味、审美情感和审美理想，输送给观赏者，诱发人们的审美机制，引导人们的审美活动。
4盆景美学研究的任务和方法
4.1盆景美学研究的任务
盆景美学，一方面依赖于人们的盆景审美的实践，从理论上概括出审美经验，另一方面能够反过来影响审美意识的发展，指导盆景艺术的创作。要认真研究盆景美学的产生发展规律、人们对盆景的审美反映，以及作为这种审美反映的集中表现的艺术规律，根据这些规律创作盆景，使之能适应广大人民的审美观念，观赏者能感受和领悟到其美之所在，并且乐于接受，才能真正引导人们的审美活动，塑造人们的审美理想。
目前，盆景美学的研究才刚刚起步，还没有形成一个系统的、完整的盆景美学理论体系，现在急需我们去做的是先建立起一个初步的理论框架。根据盆景美学自身的特点和要求，从科学和哲学的高度，自宏观到微观，进行具体、深入、本质的分析。从宏观的角度，进行高度的抽象，要富有哲学性，站得高，看得远，探讨大体和整体的趋势，对微观能起指导作用；从微观的角度，要更具体、细致、深入，要多角度、多层次，更具有科学性，为宏观研究提供思考和概括的依据。宏观与微观相结合，逐步建立起科学的、哲学的盆景美学理论体系。
4.2盆景美学研究的方法
4.2.1理论与实际相结合
盆景美学是人文科学与自然科学的融合，既不能单从抽象的概念、定义出发，脱离盆景审美与艺术实践的实际，也不能仅停留于加工造型技术现象的罗列，而要从哲学的、科学的高度，自宏观到微观，对大量盆景进行深入剖析和概括提炼，上升到理论，建立起体系，再通过这些理论指导盆景创作和盆景审美的实践。
4.2.2历史与逻辑相统一
盆景美学是在盆景艺术实践基础上历史地变化着的，盆景美学的各个范畴和规律是随着社会生活的艺术发展而历史地产生和形成的，如果只从逻辑上去论述，很容易陷入抽象空洞的概念和推理之中，只有把历史与逻辑统一起来，美学理论与盆景实际结合起来，才能真正把盆景美学研究好。
4.2.3借鉴美学理论的研究成果
人类美学思想最早在奴隶制社会就已萌发，当时有很多思想家开始思考和探讨。18世纪美学作为一门独立的学科首先在德国诞生，1735年鲍姆嘉发表了《关于诗的哲学默想录》，第一次提出建立美学的建议，后经康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基等人的发展，逐步形成一个严密的科学体系。中国在20世纪50年代中叶至60年代初、80年代分别进行了两次美学大讨论，使美学得到了普及和发展。现在，美学园地空前繁荣，美学理论研究日趋深入，美学论著层出不穷。这些论著从审美对象方面，论述了审美的本质与特征、美的内容与形式以及美与自然、社会、艺术的关系；也从审美意识方面，论述了美的本质、审美的评价、审美过程以及各类艺术的审美特征；还从审美创造规律方面，探讨了现实与艺术美的创造；从树立崇高的审美理想方面，论述了美育与教育的关系以及美育对人生的重大作用。美学研究的深入，为建立盆景美学准备了理论基础。同时，与盆景美学相关或相近的美学分支学科，如技术美学、景观美学、园林美学、山水美学、文艺美学、绘画美学等研究也走向深入，发展极其迅速，这些都值得我们借鉴。
4.2.4逐步提高理论水平
想一下子把盆景美学的理论水平推到与盆景或美学并列的地步，是不切实际的，而要通过盆景界、美学界的人士一起努力，不断摸索，逐步提高。可以经常组织盆景界与美学界人士对话，共同举行盆景美学学术研讨会，交流经验，扬长避短，大胆探索，不断革新，这样不但有助于盆景事业的发展，也将促进美学事业的繁荣。盆景作者要努力提高自身美学理论素养，并用美学理论来指导盆景艺术实践，更欢迎美学家从事盆景艺术实践，从中提炼美学理论，共同创立出适应新形势的盆景美学理论体系。
参考文献：
[1]建留宝.美学通论[M].郑州：河南人民出版社，1987：170～368.
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