时间：2023-07-03 17:57:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇表演艺术的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：评剧 表演 审美 特征 综合 风格 流派
评剧是我国戏曲中的一个重要剧种，评剧表演艺术又是整个评剧艺术的中心语支撑。从美学高度与视角来研究探讨评剧表演艺术的审美特征，对于评剧表演艺术与整个评剧艺术美学品位的提升与美学底蕴的丰富，均具有理性思辨与艺术实践的双重参照价值。为此，本文就此发表几点拙见，以作引玉之砖。
一、综合化
评剧表演艺术的第一大审美特征，是综合化。
评剧表演艺术同所有戏曲的表演艺术一样，都是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，综合化是其最为明显的审美特征。
这种综合化，又具体体现在以下几大层面：
其一是行当齐全。评剧表演艺术以不同行当的不同特点为主要特征，例如生、旦、净、丑四大行当，就各自有着不同的表演特点。
其二是唱腔丰富。评剧唱腔，各个行当的唱腔均十分丰富，即以板腔体为主，通过板式变化形成丰富多彩、综合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、摇板、垛板等等。
其三是手段多样。评剧表演的艺术手段，以“四功”(唱、做、念、打)与“五法”(手、眼、身、法、步)的多样性构成鲜明的综合化审美特征。
由此可见，综合化是评剧表演艺术的审美特征之一。
二、风格化
评剧表演艺术的第二大审美特征，是风格化。
风格是艺术风格的简称，它是“作家、艺术家在创作中所表现出来的艺术特色和创作个性。具有主客观两个方面的内容。”(《辞海》缩印本)主观方面，离不开艺术家独特的人生道路、生活环境、阅历、修养和艺术追求，“艺术家从艺术体验到艺术构思，指导艺术传达和表现，始终具有独特的审美体验、构思方式和表现角度。从而形成自己的艺术风格。”(彭吉象：《艺术学概论》)客观方面，离不开艺术作品的体裁、样式、语言等要素，并受时代、民族、地域、文化诸多元素的影响与制约。因此总的说来，“艺术风格是艺术家在创作中所表现出来的独特的创作个性，它来源于艺术家主观方面的独特性，同时又凝聚着文化特点、时代精神、民族特性等多方面的客观社会因素。”(同上)它也是艺术成熟的重要标志之一。
评剧表演艺术的风格化，主要体现在以下几个层面：
其一是剧种风格。评剧产生于河北民间，以通俗化、民间化、草根化为主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戏”著称于世。因此其表演艺术以平易、浅近、通俗风格见长，属于典型的“俗文化”范畴。
其二是民族风格。评剧作为我国重要的戏曲剧种之一，其表演艺术以民族风格为主，即以虚拟化、夸张化、程式化等构成的写意风格为主要审美特征。
其三是地域风格。地域风格是民族风格集合体中重要的组成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京评剧表演艺术的大气丰厚、天津评剧表演艺术的清新俏丽、东北评剧表演艺术的粗犷火爆，都形成各自鲜明的地域风格。
其四是个人风格。个人风格更是评剧表演艺术的亮点与精华。以评剧旦行的表演艺术为例，白玉霜委婉深沉的表演艺术风格、新凤霞清新秀美的表演艺术风格，都充分彰显出个人风格的艺术魅力。
三、流派化
评剧表演艺术的第三大审美特征，是流派化。
所谓汉派喜剧小品，通俗一点说，就是指喜剧小品中的武汉流派，再具体一点说，就是指这种小品具有某种特定的地域性艺术审美特征。正是这种审美特征的独特性，使它与其它喜剧小品在审美上得以区别开来。需要强调的是，虽然我们现在称之为汉派喜剧小品，但并不是说这种小品在艺术上已经非常成熟，在审美特征上一成不变。恰恰相反，汉派喜剧小品目前还处于成长期，可塑性非常强，正在走向审美风格化的路上。
说到汉派喜剧小品，我们首先应该想到的是相关的代表作品、代表演员、表演风格、审美特征以及这类小品的传承发展历史，只有综合考察这些因素，我们才能对形成流派现象的喜剧小品进行整体把握，基于这样的判断和分析，我认为，汉派喜剧小品目前正处于从萌芽期向发展期过渡并快速成长的阶段。毕竟，喜剧小品作为一个艺术种类在我国的舞台表演艺术实践中，其历史非常短暂，前后不过三十余年，汉派喜剧小品的历史就更短暂了。对汉派喜剧小品有了这样的定位和认识，分析其艺术审美特征才不会脱离艺术实践。
汉派喜剧小品作为一种年轻的、处于成长期的艺术种类，在审美上有哪些艺术特征呢？
其一，生活的真实美。“艺术来源于生活”，这是艺术具有生活美的重要原因。汉派喜剧小品具有一般小品的普遍特征，即生活美。但是，在生活美中，汉派小品又特别注重生活的真实性，与通过荒诞、扭曲、搞怪，甚至恶搞出丑的喜剧小品不同，真实性使汉派小品艺术与现实生活保持血脉联系，汉派小品不仅仅是纯粹的娱乐和逗笑，逗笑在汉派小品的表演中，只是一种艺术表现手段，以嬉笑怒骂的方式把小品故事中蕴含的生活真实显现出来，是汉派喜剧小品的艺术追求。
生活真实性是汉派喜剧小品的重要审美特征。著名美学家黑格尔认为：美是理念的感性显现。如果说在汉派小品中也有这样的“理念”，那么这个“理念”就是生活的真实，这种真实也就是生活本质，即我们平常说的生活的道理，汉派喜剧小品是用喜剧的方式讲道理的小品。具体分析，汉派喜剧小品呈现的生活真实美，主要是通过小品的题材、内容、人物形象等几个方面来表现的。
从题材上看，汉派喜剧小品主要是城市社会题材，关注的焦点主要是城市的社会问题，这与北方小品主要的农村、农民题材具有显著的区别。如《招聘》《五十块钱》《送奖》《走错门》《诊》等，均是取材城市社会问题。而且取材的视角以普通市民视角为主，解决小品戏剧矛盾的方式也是市民习惯或熟悉的方式。这种取材上的偏好与武汉这座城市的历史及文化具有重要联系，因为一个商业社会最直观、最真实的问题就是城市社会问题，而武汉自开埠以来，商贾云集，贸易繁华，形成了浓厚的商业文化氛围。因此，汉派喜剧小品在取材上特别注重挖掘城市社会题材，注重贴近生活的真实。
从内容来看，汉派喜剧小品十分关注商业生活，主要是抓住商业环境下人与人之间利益的矛盾或纠纷展开，其立意承载着某种社会道德意义。正如美学家康德所说，美是道德上善的象征。汉派喜剧小品内容在商业矛盾的外表下，其实蕴含折射出人与人之间的真善美，具有显著的“寓教于乐”的审美教育功能。北方喜剧小品从内容上看，主要还是关注农民生活。当然，无论关注商业还是农业，从小品内容上讲，并没有高下优劣的分别，但艺术的内容与艺术的形式是相互辩证统一的，所以这一差异也导致了汉派小品在艺术形式上显著区别于北方小品的特点。
从小品人物形象上看，汉派小品中多为市民人物形象，多表现为聪明、机智、幽默、洒脱、世俗的人物性格特点，而以农民为主要人物形象的北方小品，则侧重于表现农民的憨厚、热情、真诚、胆小、怯懦的性格特点，甚至出现了丑化农民的不良艺术倾向。我们经常会有这样的印象，北方小品中的农民人物，不是很傻就是很笨，不是智障就是残疾，这难道就是真实的农民吗？不是。农民在这类小品中成了一个被人们拿来消遣娱乐的概念，真实的农民形象已经模糊不清了。但是，在汉派小品中的市民人物形象，不会出现极端的精明，也不会出现刻意的愚蠢，舞台上的市民和我们生活中的市民几乎没有什么两样，市民不是一个抽象的概念，而是一个有血有肉、真实可信的人物，用现在流行的话来说，汉派小品中的市民人物是真正接地气的，因此具有生活的真实性，具有强烈的艺术生命力。从汉派小品的总体风格看，在题材、内容、人物形象上，围绕生活的真实性构建故事，使小品在审美上呈现出比较强烈的生活真实美。
其二，艺术的形式美。喜剧小品有文小品和武小品之分。所谓文小品，一般是指通过耍嘴皮子制造笑料的小品，和相声具有很多相似之处;武小品主要是指强调喜剧结构，以结构的戏剧化来制造笑料的小品，与话剧具有类似之处。从总体特征看，汉派喜剧小品应该属于武小品。汉派小品艺术形式美集中表现在结构形式、人物语言中，这也是与表达特定的市民生活内容密切相关的。
从结构形式上看，汉派小品比较强调营造一个首尾一贯的喜剧结构，也就是让故事本身具有戏剧化的喜剧结构，有开端、发展、、结局，结构上强调完整性。因为重视结构，所以在具体的结构手法上比较擅长利用意思的误会、人物关系的错位、性格的冲突、形象的对比等等，也就是说汉派小品的故事结构本身就具备了较好笑料，张三、李四、王五都能通过表演将小品故事的笑料抖出来，如果表演者具有更好的表演艺术功底，那喜剧效果就会更加显著。如果不强调小品的故事结构，那就只能主要依赖人物的表演，让演员把观众“演”笑、“逗”笑，而不是小品故事的戏剧化结构让观众发笑。同一个小品，可能张三演笑料百出，而李四演却让人笑不出来。北方小品的故事也具有结构特征，但不像汉派小品这样，对结构具有强烈的依赖，它更多是依赖演员的表演风格。所以，从结构形式上看，汉派小品与话剧具有更多相似之处，而北方小品与相声、二人转具有更多联系。
从人物语言看，汉派小品中的人物主要以方言形式表演，北方小品更多是以普通话或接近普通话的方言表演，在语言风格上，汉派小品中的人物比较擅长利用反讽、自嘲的语言进行交流以制造喜剧效果，而北方小品中人物比较习惯用夸张、讽刺的语言来交流。这种差异也体现出地域文化心理和习俗的不同，因此对小品的艺术风格和艺术形式也产生了影响。
【关键词】曲艺；艺术；表演
一、关于曲艺表演
所谓的曲艺表演，简单地说，就是一个演员在舞台表演时，既要讲述故事还要注重表演，需要演员让自己进入那个表演氛围中，还需要投入到互动交流当中，用自己的作品感染观众达到表演的效果。但是仅仅有这些还远远不够，观众在欣赏节目时，会通过演员的演绎效果来判断演员的品德和道行，观众由此在心里会产生一把衡量的标尺，对此表演产生评价，从而达到对艺术表演的积极配合和反馈。在艺术表演上，表演者要学会掌握观众的心理状态，了解观众的口味，要注重自身形象的塑造，让观众喜爱自己，让艺术之路越走越好。在曲艺演出中，表演者一般都是以讲述者的身份出场，还会对其表演内容进行人文知识传授，观众在欣赏曲艺表演的同时，还能够对自己进行多方面的教化作用。表演者为了能将角色表演得更好，除平时努力练习和对内容精心设计外，还要把自己塑造成观众喜爱的形象。通过演员一系列形象塑造的表演，他已经不单单是一个演员，而是一个和观众有着密切联系的鲜活角色，让表演者和角色融为一体，并且也是一个具有一定知识水平的表演者。
二、关于曲艺表演艺术的创作
关于曲艺表演艺术，它的创作是对大众艺术本质的体现。曲艺表演必须要结合观众的审美情趣，这在曲艺表演中是非常重要的。我们回头看一下以往的经典传统曲艺节目，就知道为什么其会成为永恒流传的不朽名作了。这些创作都表达了群众的愿望和诉求，采取了观众喜欢的表演方式和技巧，它的内容和主题都倾向于人民大众的理想生活，通俗性的说唱语言，比如说运用方言进行曲艺表演创作，这些表演都广泛使用了各地区人民群众生活的语言，增加了趣味性和生动性，让曲艺表演艺术的品种具有多样性和丰富性。
三、《一场特殊的生命救援》的创作特征
鄱阳大鼓约在清朝咸丰年间，由艺人张嵩山创演，传播于江西的鄱阳、乐平、余干、万年一带，后来又将鄱阳民间小调、鄱阳湖渔歌融入大鼓说唱，使鄱阳大鼓在当地有着更广泛的群众基础。鄱阳大鼓《一场特殊的生命救援》是由江西省曲艺家协会策划，上饶市曲艺家协会、广丰县文化馆联袂创作完成的，讲述的是2014年8月，以江西美术书法界艺术家为主要代表的江西文艺家联手举办义卖笔会，筹集手术费，挽救一个素不相识的年轻生命的故事。这个曲艺表演是非常成功的，它把曲艺表演艺术的本质特征都继承了下来。其成功之处在于它的通俗性。比如在此表演的过程中，通常会出现一些善良的人物形象，比如说书法艺术家们，这些人物角色贴近现实的生活，贴近当前主流社会的价值评判标准，这样更容易吸引大众的眼球。故事的论述以弘扬社会主义价值观为主，贴近大众的生活，容易引起人们的思想共鸣。除此之外，该剧的表演有一种集体性的特点，它不同于个人的个性创作，因为它要表达出人们的深层情感，包括乐于助人、慷慨的心理等等，它可以代表绝大多数人们的思想，显示出曲艺艺术与大众的价值取向。所以曲艺表演的创作一定要结合人们的生活，走进人们的生活，符合大众的审美情趣。所以通俗性是曲艺表演的重要一个特征，《一场特殊的生命救援》正是迎合了这一特点，才吸引了大众的眼球。曲艺艺术发展至今，曾出现过很多的问题，究其原因，还是因为在艺术观念上出现了理论觉悟的偏差。对曲艺艺术本质特征的正确把握，会让观众清晰地知道曲艺到底是什么？然后才可以知道怎样继承并且创新才会真正符合曲艺的基本艺术规律，就不会导致发生偏差问题。我们只有真正掌握了曲艺艺术的本质特征，主要运用口头语言在说唱的表演形式上去继承，就一定会弘扬曲艺的艺术特点，发挥曲艺的艺术优长，而不至于在继承传统时误把糟粕当精华。
四、总结
曲艺表演艺术要真正被大众接受，要被大众尊重理解和喜欢，同时要在大众的心中树立新形象，作为传承者的我们也要发挥自己的绵薄之力，将这门艺术传承下去，弘扬曲艺文化，让它发扬光大。
作者:潘霞 单位:江西省上饶市广丰区文化馆
参考文献：
[1]崔冰.论曲艺表演中艺术形象之魅力[J].大众文艺,2009,(23):257.
一、听觉与视觉艺术审美方式一艺术表演
艺术创造与实践的过程，离不开艺术表演这个特定的途径。不论听觉艺术或是视觉艺术，它的审美特征的展示方式，均囊括在艺术表演中，包括用声音、节奏、旋律、和声、人的肢体动作(步法、神韵、姿态、手势、声腔及面部表情)等来塑造艺术形象的艺术形式。如美声、民声、通俗的演唱，舞蹈和杂技艺术，电影、电视剧、音乐剧、戏剧表演的角色创造中的面部表情、台词对白、动作、构图等这些不同的展示方式共同完成了艺术表演的形象定位。
表演艺术的重要美学特征,首要的是通过演员的表演，把各类艺术的文字脚本所提供的间接形象转化成为直观的形象，这也就是人们通常所说的二度创作,使人们在欣赏演员的表演中，如临其境，产生情感的交流，了解作品所反映的社会历史背景、生活及思想内容，获得审美享受，潜移默化的受到美的熏陶和艺术的教育。
表演艺术的另一个美学特征是它兼有的时间艺术和空间艺术的综合性。它通过多种艺术手法的综合运用，取得一种艺术手段单独使用所无法达到的艺术效果，并诉诸观众的视听感官，引起审美欣赏活动。
就声乐艺术的表演而言，现代的声乐表演艺术已远远不是18和19世纪的状况了，只有表演者自己孤芳自赏，与时代、与社会、与群众的审美情趣和审美追求相脱节。随着全球经济一体化、文化多元化的进程，不同民族、不同国家的优秀文化艺术的融合，已使艺术创作进入一个新的领域，从20世纪50年代初的民族唱法、西洋唱法，发展到了美声唱法、民族唱法、通俗唱法三种不同的声乐唱法格局。尽管这三种唱法的分类是否科学尚有争议和分歧，但它毕竟是在原有的基础上形成了新的表演形式，这是在新时代的推动下的新生产物。各种器乐演奏、舞蹈表演形式以及比较西方化的音乐剧也已被我国音乐戏剧界所引进。实践证明，随着时代的发展，必然会产生新的艺术种类和艺术形式，满足人们不断发展的欣赏追求。面对现实和未来的发展，艺术家必然要思考如何才能更好的适应时代、适应社会、适应群众、完善自我，创造新的艺术种类，将艺术的多元表现手法融于一炉，以完美的艺术修养来丰满自己的表演羽翼,以精美的艺术表演满足欣赏者的渴求。这应是音乐工作者不断追求的理念。
二、声乐表演与舞蹈表演的共性与不同
声乐演唱是以嗓子、声音为主要表现手段，舞蹈则是以无言的肢体为主要表现手段，这就是它们的不同。一个是有声的展示方式，一个是无声的展示方式，两者表现的方式截然不同，但所表达的内容以及思想情感却是一致的。声乐演唱与舞蹈表演的共性是以内代外、以内代歌、以内代舞、以情传神、以形达意，并将其融合在一起，来完成作品最终所要表达的内容。气息的流动是它们的命脉，如抑扬顿挫的音乐旋律、抒情优美的舞姿，都是以音乐的旋律、节奏、和声组合的运用，形成表演者的情感表现，如果演唱者和舞者只是随着音乐的旋律单调、机械的去演唱、去舞动，那么就失去了艺术的生命力，成为一个没有灵魂的躯壳。作为表演者，如果连自己都感动不了，又怎能感动观赏者。尤其在当代社会，人们的审美情趣、审美能力、审美观念和审美追求有着前所未有的变化，已往的艺术水准已经远远不能满足观赏者的欣赏水平，人们要求表演者要用声、情、神、形并举的多元融合的艺术表演，给人们以欣赏的满足和精神的愉悦。以往的专业定位与当代观众的欣赏追求形成了尖锐的矛盾，从而要求我们针对现阶段的缺陷和不足，选择可行的途径进行适应时代的改革与提高。
三、声乐与舞蹈表演者都要具备艺术的综合素质与修养
任何艺术家创造与演出的艺术作品，都要追求艺术表现的完美性，从作品内容到艺术表现的形式都要和谐统一，运用各种艺术手段塑造艺术形象、反映社会。表达思想感情要准确、深刻、鲜明、生动,这同时也体现了表演艺术者的素质修养。这种修养程度越高，展示出来的艺术性就越强，对欣赏者的感染力也就越大，审美的价值也就越高。因此，当代艺术表演者必须重视这个问题，在学好本专业的基础上，加强戏剧、文学、文化方面的修养，注重音乐基础素质的培养，注重舞蹈形体课的训练等。可以说综合素质的培养是当前艺术领域中急需解决的问题。
四、突破禁锢、完善自我的途径
就目前而言，突破禁锢除旧俗是完善声乐与舞蹈表演人才培养的关键所在。对音乐定义的理解，不宜机械的或单纯的将其认定为“音乐是耳朵的对象”,而应认识到“音乐主要是一种表现性的艺术”，“描绘性很强的艺术”，它具有深刻的表现力和感染力。这就是人们常说的“情动于中，而形于言”的道理。从将听觉与视觉二者结合起来的角度可定义为:音乐是通过声音和音响为材料，以物理、生理和心理学为科学基础，展现人类精神文化的艺术。这说明音乐是以表达人类感情为出发点的艺术，它长于抒情，不应以历史对音乐艺术的定位而将其僵死在一个模式上，随着社会的发展，历史的变迁，经济生活的提高，人们精神生活的超越，必然带来文化生活多层面的追求以及审美情趣的多样化。因此，以声乐与舞蹈艺术水平不断提高,来满足当代观赏者的审美要求应是艺术表演者的出发点。声乐、舞蹈表演的表情性是其音乐语言的主要美学特征，以表情性为主，以描绘性为辅。将二者统一，通过表达感情来塑造音乐形象，用“心灵直接的语言”激起人们的感情共鸣，引起人们的想象和联想，是音乐艺术的独到作用。声乐表演应不仅仅局限于独唱、重唱、合唱的表演形式，还有歌剧、音乐剧等戏剧的表演形式，通过它特有的表情性、形象性等各种表演因素，打破原有培养声乐表演人才的教育教学模式，使其向综合型与复合性人才方向发展。
在表现不同风格的音乐作品时，按照美声、民声、通俗的不同演唱法，根据中外歌曲、歌剧、音乐剧、歌舞以及音乐戏剧小品等各种不同音乐形式表演的需要，完善各种功能的训练，使音乐表演者能达到技术技能全面、一专多能、打破单一的专业定位，达到善唱、会演、能歌善舞的特殊艺术表演境界，发挥表演者二度创造的能力。如同一首作品的演唱者，由于运用的表现方法、演唱方法以及个人处理方法不同，可以产生不同的艺术效果、不同的审美特色，这就要求表演者善于发挥想象，善于表现情感，善于即兴发挥表表演，善于使声、神并茂，善于使音乐与形体表现有机结合，使音乐表演者具有特色性创造，在表演中达到自由表现的王国。还应充分调动表演者个人潜在的修养，以饱满的激情拉近与观赏者的距离，使自己与观赏者融为一体，引起共鸣，达到完美的艺术境界。这是当代音乐表演人才所应具有的能力。
关键词：戏剧表演；影视表演；关系
中图分类号：J812 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01
一、戏剧表演和影视表演
（一）影视表演的含义
前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。
1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。
2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。
（二）戏剧表演的概念
现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。
1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。
2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。
二、戏剧表演和影视表演的关系
（一）时空的关系差异
表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。
（二）两者表演关系的差异
1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。
2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。
3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。
（三）两种表演艺术的亲近性
在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。
三、结论
随着经济科技的日新月异，影视戏剧的技术水平也在不断提高。对于任何一个演员来说，都不能撇开其一谈另外一门。总之，影视表演和戏剧表演都来源于表演艺术，各自又有着不同的表现方式、审美特征以及表演技巧。所以无论是影视表演还是戏剧表演都要遵循各自的艺术规律，塑造最契合的人物。
关键词：舞蹈艺术；审美特征；技艺欣赏
舞蹈作为人类生命最活跃、最重要、最充分的情绪表现形式，有着悠久的历史；它展现了人类在肢体运动时的艺象美。所谓的艺象美是作品中由视觉形象、听觉形象、想象或者审美意象整合的多层次总体，也就是西方国家说的艺术本体。舞蹈作为人类生命周期的浓缩，从审美特征来看，它不同于其他艺术。在日常生活中，通过分析舞蹈作品的审美特征，在掌握审美特性的同时，对提高欣赏水平和舞蹈审美有很大作用；同时，它也是提高舞蹈欣赏技巧与艺术修养的基础条件。
1中国舞蹈艺术发展与舞蹈审美
舞蹈作为一门表演艺术，有着悠久的历史渊源。从中国舞蹈发展来看，不管历史怎样发展，舞蹈始终都被作为文化现象传承、发展。随着社会进步，它的内容在不断丰富与充实，到了明清时期，它已经作为独立的艺术形式，从戏曲中分离出来，逐渐成为凭借身体就能反映精神世界和现实生活的人文艺术。中国当代舞蹈大多是专业的舞蹈作品，随着舞蹈多元化的推进，舞蹈艺术迎来了崭新的发展机遇，不仅从观赏方面，从专业角度来看也取得了很大的发展，还出现了专业的舞蹈培训学校。在漫长的历史演变中，舞蹈艺术不仅越来越丰富多彩，同时也推动了文化繁荣的进程。人类作为舞蹈艺术的主体，它不仅表现在舞蹈艺术形式，还包括艺术体操、武术竞技等方面，通过多种形式打造舞蹈美感。人体动作变换作为整个舞台表演的关键，只要赋予了形象特征与社会功能，就会给人类带来不同的感受。通常杂技需要表演者拥有超强的意志与熟练的技巧，再通过高难度动作展现艺术美。而舞蹈不仅是动作与动作的堆砌，同时它还承载着对应的文化精神与动人情感，在世界万物好与坏都表现出来的过程中，给予一定的审美评价，同时这也是震撼心灵的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的规律，节奏作为舞蹈艺术的关键部分，在造型、节奏的双重润色下会显得更加流畅、自然。另外，舞蹈艺术每次变换都会根据必然性、连接性，在整体感觉的引导下带给观众不一样的感受。在这过程中，舞蹈语言让舞蹈形象更加生动，从而也就形成了独特的美感。总体来讲，舞蹈审美与舞蹈本身是相得益彰、相辅相成的，在技艺性、抒情性、独创性的影响下更加精密，再综合汇总成舞蹈。而利用审美特征发现舞蹈本质就是考验艺术形式的一种方法。
2舞蹈艺术的审美特征
（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一门不能脱离生活实际的艺术，社会生活一直都是客观存在的实体。社会多样性、人类生活状态都为其提供了丰富的素材，并且为舞蹈艺术提供了多样的表现形式。在舞蹈操作中，它根据一定的社会现象，展现生活中的美、善、真，在这些现象统一归纳后，再形成优秀的舞蹈作品，用舞蹈艺术独特的魅力激励人、感染人、启发人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本质。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通过藏族人民传统歌舞，展现出情同手足、军民团结的精神；同时它还将民歌与踢踏舞联系起来，通过对生活小故事美化、提炼、加工形成。它的主要情节是：一群到河边背水的藏族姑娘，遇到了要到河边洗衣服的战士；于是这群姑娘用计策将战士要洗的衣服骗过来，并且洗的干干净净，当这些战士回路，发现这一现象，急中生智帮藏族姑娘挑水的情景。整个舞蹈一直担着水桶往前跑，藏族姑娘拿着喜好的衣服在后面追的活泼、生动的场面结束。这段《洗衣舞》不仅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深远的地方。由于取材新颖、结构简洁、立意深远，从创作到现在一直被广大民众喜爱。这种源于生活高于生活的审美特征赋予了作品独立可行的空间，不管在主题，还是在题材上都展现了与众不同的一面，它要求作者紧紧围绕艺术构思的创新点，而不是一味向观众展现舞蹈形象。因为创新点一直是艺术作品永存的条件，在得到肯定与欣赏的过程中，得到美的享受。从舞蹈本质来看，美感主要存在于自主创作中；而所谓的新作品，不仅要在意料之内，更要在情理之中，人类在很大程度上都会对创新的物质产生美感。作品主题思想作为整个艺术美感的源泉，创作手法必须真实动人，在艺术创新中进一步演绎作品。如：《荷花舞》作为广受舞蹈家喜爱的作品，之所以获得这样大的成功，主要原因是它为观众带来了美感与新意，在创作初期，舞蹈家受到“莲花灯”的启发，从而在艺术形象上也进一步创造和加工，不管是内质还是形象上，都发生了很大的变化，让观众在欣赏中产生共鸣。
（2）将叙事与抒情完美的结合。古文《毛诗序》曾这样说过“情动于中，行于言，言之不足，古嗟叹，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”这也展示出人在激动时，会情不自禁的跳舞。舞蹈表达情感的特点是神行整合，用体动展现感情，给人直观的形象。由此可见，抒感的最好方式仍是舞蹈，它虽然没有影视作品的台词与客套的语言叙事，但是在实际生活中经常利用对应的场景和音乐叙述事件。在舞蹈艺术形式中，常用比拟、象征的手法，通过优美、无声的肢体语言展现故事情节，表达情感。而观众在舞蹈艺术欣赏中，也通过对表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展现想象力，掌握故事情节，体会舞蹈蕴涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鹅湖》，在这部作品中，起初王子与天鹅相遇是一段古典的双人芭蕾，通过表演者面部表情和肢体动作极其细腻、巧妙的展现了奥杰塔从提防、恐惧心理到信赖放心的心理转变，最后萌发爱情的转化过程。在这段舞蹈中，没有语言描述与台词，但是却将主人公情感描绘得淋漓尽致。
（3）虚拟象征的审美特征。舞蹈作为生活现象的概括，它不是直观的纪事，而是将虚拟象征作为艺术表现形式，进一步展现审美特征。在舞蹈表演过程中，通过舞蹈人员姿态、身体动作代替语言，从而进一步反映思想情感、展现故事情节。因此，不了解审美特征，就会让刚接触舞蹈的人员展现出“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通过舞姿与情感动作，用屈指可数的方式展现舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山战鼓》，从整体来看，它是一部展现情感的作品，但是也有一些部分是纪事的环节。当表演人员站在鼓上查探军情，不幸中箭时，表演人员用手紧紧的捂着胸口，在鼓面做后桥动作，并且逐步形成拱形，最后从鼓上滚下来。在这段舞蹈设计中，主要以抒情为体裁，在直观纪事的过程中，展现受伤疼痛的场面，再将细节放大，展现人物形象，达到主观纪事、虚拟象征两者结合的效果。
（4）技艺与综合的审美特征。技艺性作为舞蹈艺术完成蜕变的核心因素，舞蹈演绎的内容必须在神话传说与日常生活的基础上，它的主题心理是完成高难度的技艺。通常，多圈旋转、跳跃都是高难度的动作，在体现技艺性的同时，必须根据舞蹈动作的软软性进行。舞蹈不仅是一种文化形式、一门艺术，更代表着一个民族与国家的特征，所以它具有广阔的演绎范围和创造区域。而舞蹈审美作为一个多元化、多层次的过程，如果只依靠审美特征很难完成，所以必须结合多种形式展现艺术美。
3结束语
舞蹈艺术作为一种鲜明的表现形式，它拥有独特的审美特点。在实际生活与学习中，我们必须根据审美特征，从各方面提高艺术修养与舞蹈艺术。
参考文献：
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[3] 蔡蕾.舞蹈艺术的审美特征与功能探析[J].长春师范学院学报：人文社会科学版，2012，31（8）：198199.
一、舞台艺术的多元化决定了舞美设计的多元化
“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。
《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)
这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。
至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。
照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。
如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。
舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。
二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化
就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。
舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。
当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。
三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化
舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。
由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。
于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。
四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化
现代化的舞美，其艺术手段异常丰富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是变幻无穷。
一、何为框架
对艺术管理理论框架进行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一个传播学的概念，后来运用于各个领域。框架被定义为：人们或组织对事件的主观解释与思考结构(臧国仁，1999:32)。框架一方面能够框限部分事实，使其隐藏；另一方面架构部分内容，使其突出。艺术管理理论框架建构过程牵涉艺术管理信息的选择、重组、强调。
对于艺术管理学科来说，亟需有自己的理论框架，理论框架对于一个学科来说，犹如思想信念对于一个人，没有框架的学科就没有根基。值得注意的是，艺术管理框架的建构将影响人们对艺术管理的理解，将人们的注意力引到事实的某些方面，从而使其忽略其他方面。因此框架建构的恰当与否，将极大地影响到艺术管理今后的发展道路。好的框架能使道路笔直平坦，有助于艺术管理的发展、研究；不合适的框架，若被业界所认同，难免造成多数研究方向的不恰当。因此对现有艺术管理理论框架进行质疑，并探讨构建更趋合理的艺术管理理论框架意义重大。
二、现有艺术管理理论框架
关于艺术管理理论框架，孙仪先说：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”™11〉对于孙仪先的表述，成乔明提出质疑。早先，成乔明认为：“艺术管理的理论框架，应该是一种在艺术行政管理、艺术中介管理的两大类别下的风铃式管理结构。’后来其认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。
成乔明质疑孙仪先关于艺术管理理论框架的描述是从艺术市场出发，以艺术经济管理为突破口，提出艺术经济管理有三种分类：宏观艺术经济管理(即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理)、中观艺术经济管理(即艺术行业协会、艺术产业机构、艺术生产及销售企业等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理)、微观艺术经济管理(艺术传播企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理)。并进一步指出这三种分类在宏观、中观、微观视角下分别隶属于艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因此，成乔明认为艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开。笔者认为，成乔明关于艺术管理理论框架的重构，是值得肯定和学习的，但其艺术管理理论框架仍然存在缺陷。
三、现有艺术管理理论框架的缺陷
(一）艺术管理理论框架分析过程与分析结论前后矛盾
成乔明从市场角度出发，按照宏观、中观、微观管理的概念——管理权限的作用范围、效应大小、事物间外在与内在的区别一来划分艺术经济管理。接着成乔明继续基于宏观、中观、微观的视角，从艺术经济管理扩展到艺术管理进行分析，最后得出的艺术管理理论框架分类却还是停留在宏观层面。成乔明构建出的艺术管理理论框架两个类别(艺术行政管理和艺术产业管理)均属于宏观艺术管理层面，不免显得多余；另一方面，成乔明从前面分析艺术中介管理属于微观艺术经济管理，最后得出艺术中介管理属于宏观层面的艺术产业管理，在分析过程与分析结论中，艺术中介管理所属层次出现前后矛盾。
(二）艺术行政管理与艺术产业管理截然分开
成乔明将艺术行政管理从艺术产业管理中分离出
来，他认为只有艺术行业管理才属于艺术产业管理的范围，艺术行政管理单独划分为一个框架分支。在笔者看来，艺术行政管理与艺术行业管理均属于宏观艺术管理。艺术行业协会和机构的艺术行业管理和政府的艺术行政管理应同属于宏观艺术产业管理。原因在于：他们之间的区别仅在于管理的主体(组织和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它们的作用对象、范围没有本质的区别，都是对各门类盈利与非盈利艺术行业的规范，都是对艺术企业外在的规范与管理，并没有涉及艺术企业内在的自为管理。管顺丰等编著的《艺术管理》将艺术产业定义为：以“美感创意”为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态艺术产品的行业。[4](192)由此可以证明艺术产业管理属于宏观层面；同时，该书还将艺术产业政策、艺术产业集群、艺术行业管理归属为艺术产业管理，这也说明艺术行业管理和艺术行政管理均属于宏观层面的艺术产业管理。
(三）艺术中介管理不属于微观艺术经济管理
艺术中介是指一群艺术企业，并不是指单个、单体的艺术企业。艺术中介就是在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。成乔明在其硕士论文中对艺术中介进行了分类：一是传播文化型中介；二是赢利型中介；三是前两种类型兼而有之。(4)由此可以看出艺术中介是属于类的概念，居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播机构都属于这一类。因此艺术中介管理绝不是指微观层面的管理活动，艺术中介仍然是属于行业管理的范围，可以称之为艺术中介行业管理。艺术中介管理应该与艺术生产管理、艺术消费管理并列，他们都是属于艺术产业管理。
宏观管理是指对事物间外在的关系进行管理，如艺术行政管理、艺术中介管理、艺术行业管理、艺术产业管理等，都是强调对群体性组织活动的管理。微观管理是指事物间内在的管理关系，如企业内部管理活动，强调的是单个、单体企业内部管理活动，组织内部的人和事的管理。从宏观管理和微观管理的差别也说明艺术中介管理绝不属于微观层面的艺术管理活动，而是属于宏观艺术管理。
(四）分类不明确
从成乔明对艺术管理理论框架构建的分析中，可以看出，按照艺术管理主体的不同类别划分和按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分夹杂其中。政府对艺术市场和艺术经济活动的管理、艺术行业协会等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理属于按照艺术管理主体的不同类别划分总结出来的，艺术中介管理则是按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分并总结出来的。分类视角的不统一导致类与类之间交融性大一艺术行政管理和艺术行业管理都属于艺术产业管理的范畴，成乔明却将其划分为两个不同的类。
四、基于横向和纵向视角的艺术管理理论框架的建构
(一)基于艺术管理作用范围大小的理论框架建构
基于以上的分析，笔者认为从纵向视角分析，按照艺术管理的作用范围大小划分，可将艺术管理划分为宏观艺术管理即艺术行政管理；中观艺术管理即艺术行业管理；微观艺术管理即艺术企业管理(这里企业的概念包括了以营利为目的的艺术企业和非盈利性组织)，艺术企业内部管理活动；渺观艺术管理即组成企业的团队、班组的管理活动，管理者既从事创作生产、又负责管理(见图1)。前面论述了艺术行政管理和艺术行业管理均属于艺术产业管理，因宏观和中观的概念差别本身就是不明显的，这样将中观艺术管理归属于宏观艺术管理也是合适的，因此并没有和这里的戈1J分相矛盾。
艺术管理
艺术产业管理图1基于艺术管理作用范围大小的理论框架
这种划分突出、架构起了艺术管理的主体组织-政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等。其优点在于可以理清不同层次的艺术管理人才，明确不同层次艺术管理人才的素质要求，如从事艺术产业管理的管理者可划分为艺术行政管理者和艺术行业管理者，艺术企业管理范围内的管理者可划分为高层艺术管理者(总裁、董事长、经理等)、中层艺术管理者(地区总经理、副总经理等)、底层艺术管理者(艺术部主管、各团队管理者)，从各类管理者所处环境和职责出发理清各类管理者的素质要求，从而有助于按照艺术管理人才的层次进行有重点、有阶段、有秩序的培养。
(二）基于艺术门类的艺术管理理论框架构建从横向视角分析，按照艺术门类划分艺术管理，可将其分为：造型艺术管理、表演艺术管理、文学艺术管理、综合艺术管理(见图2)。但这首先必须从众多艺术门类划分方法中选择一种适合于艺术管理的艺术门类划分方法。根据不同的原则和不同的角度，艺术门类的划分主要有以下几种分类方法：①以艺术对时间、空间的依赖关系不同，将艺术分为时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画)和时空艺术(如电影)。②以主体(人)对客体(艺术)感知方式的区别分为视觉艺术(如音乐)、听觉艺术(如绘画)、视听艺术(如电影)和想象艺术(如小说)。③从艺术重客观再现或是重主观表现的差异，分为再现艺术(如音乐)、表现艺术(如绘画)。④以艺术语言的不同，分为造型艺术(绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等)、表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技等)、语言艺术(文学的各种样式：诗歌、散文、小说、剧本等)、综合艺术(电影、电视剧等)。
欧美国家艺术管理理论界比较赞同把艺术分为视觉艺术和表演艺术两大类。从欧美国家艺术管理相关的专著中也可以看出这种分类的痕迹：余丁教授和哥
伦比亚大学JoanJeffri教授合著的《向艺术致敬中美视觉艺术管理》、美国的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分别侧重于视觉艺术管理和表演艺术管理；丹马丁(DarMardin)对艺术管理的定义就明确指出了“促进表演和视觉艺术产品”。我国艺术管理理论界还没有系统地从艺术门类划分角度论述的研究。事实上，欧美这种方法存在着以下两个问题：其一，文学语言艺术作为艺术的一个门类，并不属于视觉艺术和表演艺术的任何一类；其二，视觉艺术是从艺术欣赏、接受的方式进行描述，表演艺术是从艺术形态创造方式来描述，分类的角度不同，不能混搭。
从艺术管理的角度，笔者比较倾向于以艺术语言的不同，分为造型艺术、表演艺术、文学语言艺术和综合艺术。原因在于这种划分方法基本上囊括了所有艺术门类，一方面，有利于艺术管理者把握各大类艺术(如造型艺术)的审美特征、艺术接受、艺术创造共同的规律、符号特征，从而更好地把握艺术管理涉及的相关活动，有利于实现艺术管理的目的，即通过“替艺术活动缔造最理想的环境”来促进艺术创作和展示，平衡艺术管理活动涉及的方方面面的利益关系实现艺术效益、经济效益和社会效益的最大化。从事造型艺术管理的管理者，可根据造型艺术的主要特点促进艺术创造，同时也可根据造型艺术共同的审美特征拉近艺术消费者与艺术之间的距离，使艺术为广大消费者所接受。对于艺术管理来说，其他分类方法都不能达到这种效果，如以艺术对时间、空间的依赖关系区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，对于艺术管理者促进艺术创造，便于艺术消费者理解、接受艺术作用不是那么明显，这种划分本身并没有多大问题，只是对艺术创造和艺术接受来说这种划分是高度提炼、过于抽象的划分。通过与其他分类方式的对比，
可以发现，以艺术语言为依据的划分方法更有利于实现艺术管理的目的。另一方面，利用各大类艺术的共通性，有利于实现艺术企业人力资源、物质资源高效使用。如在造型艺术各个具体的不同门类之间存在着艺术生产硬件设施、材料资源的部分互换互用性，如绘画创作中的部分材料是雕刻艺术创作中也需要的，从而在造型艺术管理中提高物质资源的有效利用。各大类艺术在创作、欣赏、接受等方面存在共通性，也有利于艺术管理者在各个不同具体艺术门类都能发挥作用，可以使一名艺术管理者兼顾造型艺术中各具体艺术门类的管理，节省人力资源。
根据以上分析和划分，下面将列出每一类管理主体组织的具体内容：
1. 造型艺术管理
造型艺术包括建筑、雕塑、绘画、设计、书法、篆刻等艺术门类。造型艺术管理主体组织可划分为造型艺术创作(生产)组织、造型艺术中介组织、造型艺术服务组织，所谓艺术生产组织是指主要从事艺术生产、创作的组织、机构，艺术中介组织指充当艺术传播、流通者的中介组织，艺术服务组织主要是从事艺术研究，艺术行业、产业、企业规范，服务于艺术生产、流通、消费企业的组织，培育各类艺术人才，使艺术创作组织、艺术中介组织更加有序地进行各自的活动。具体内容包括：①造型艺术创作(生产)组织，含各省级画院、各类设计院、艺术区等。②造型艺术中介组织，有博物馆、美术馆、展览馆、拍卖行、画廊等。③造型艺术服务组织，有造型艺术相关政府机构、艺术家协会(中国美术家协会、中国工艺美术协会、中国工业设计协会、中国设计产业协会)、学会(中国油画学会)、教育机构(中央美术学院)、研究机构(国家画院)等。
2. 表演艺术管理
表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。同样，表演艺术管理主体组织可划分为表演艺术创作(生产)组织、表演艺术中介组织、表演艺术服务组织。①表演艺术创作(生产)组织：杂技团、唱片公司等各类艺术生产企业等。②表演艺术中介组织：音乐会、剧院等。③表演艺术服务组织：广播影视部等政府机构、表演艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。
3. 语言艺术管理
语言艺术是指借助语言、文字等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。语言艺术有诗歌、散文、小说、戏剧文学等。语言艺术管理主体组织包括：①语言艺术创作(生产)组织：文化传播企业、影视剧本创作企业等各类文学语言艺术生产企业。②语言艺术中介组织：出版社、杂志社，报社、图书馆等。③语言艺术服务组织：新闻出版总署等政府机构、展览机构、文学语言艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。
4. 综合艺术管理
综合艺术包括戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类。综合艺术主体组织涉及的内容包括了造型艺术、表演艺术、文学语言艺术中至少两项内容或者艺术形式为多种艺术的综合，同样可分为三种类型的组织主体：①综合艺术创作(生产)组织，即综合文化事业单位、戏剧、戏曲、电影、电视艺术的生产企业等。②综合艺术中介组织，即电影院、电视台、遍布各省、市、县、村镇的文化馆(站)群众艺术馆等。③综合艺术服务组织，即文化部等政府机构、展览机构(江苏省展览馆)、综合艺术相关协会(中国艺术家协会)和学会、教育机构、研究机构等。
这种框架突出、架构起了对艺术知识领域的导向，其优点前面已经从艺术门类的宏观层面进行了论述，另外，这样的划分符合艺术管理专业不同学生的艺术学知识背景，有利于明确各艺术门类学生确定艺术管理学习、研究的方向。各学院可根据本学院自身学科优势、特点设置课程，如美术学院开设艺术管理专业可偏重于造型艺术管理，音乐学院可开设表演艺术管理等。
(三)两种框架的对比分析与融合重构
以上两种划分方法的出发点是不同的。基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架的出发点是艺术管理的主体组织一政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等；基于艺术门类的艺术管理理论框架的出发点是各个艺术门类一造型艺术、表演艺术、文学语言艺术、综合艺术。因此，两种框架下分支的关键词也会不同，关注点也会有差异，基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架各分支则更加注重艺术法律、法规，艺术行业、行规的制定与修正，要求从宏观上把握艺术的发展动态，追求艺术产业化，注重经济效益一将艺术产业作为重要的经济增长点。基于艺术门类的艺术管理理论框架各分支注重的是各门艺术的审美特征、艺术创造、艺术接受等，更加注重追求艺术品的品质，满足受众日益增长的精神文化需求。两种框架中，前者使艺术管理更加偏向于管理学，后者更加偏向于艺术学。那么哪种划分方法更加适合我国的艺术管理专业教育呢？艺术管理发展较好的美国，大部分院校将艺术管理专业设在了艺术学院或教育学院，如纽约大学(NewYorkUniversity)视觉艺术管理专业、耶鲁大学戏剧学院(YaleUniversity)艺术管理专业等，少部分院校将艺术管理专业设在商学院或公共管理学院。如卡耐基梅隆大学(CarnegieMellonUniversity)、印第安纳大学(IndianaUniversity)。我国大陆则不同，基本上将艺术管理专业设在了艺术院校，因此我国艺术管理界更多学者认为艺术管理应该属于艺术学而非管理学。就我国艺术管理专业的设置和两种框架的对比分析，我们可以看出，基于艺术门类的艺术管理理论框架更加适合我国多数艺术院校艺术管理专业教育。但是随着艺术管理研究的深入，并不能排除我国在管理学下开设艺术管理专业的可能；另一方面，我国艺术管理专业教育刚起步，并不完善，需要多视角地学习和研究，因此基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架也是有用武之地的。
实际上，两种框架对于艺术管理的工作内容和主体组织也会产生不同的导向。基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架指明了管理的主体组织，如艺术行政管理的主体组织是政府行政部门机构，具体的工作内容是宏观规划管理，其不足之处在于没有具体指明服务的艺术领域。基于艺术门类的艺术管理理论框架是对艺术知识领域的导向，如造型艺术管理主要针对造型艺术领域，具体的服务艺术对象是造型艺术，其不足之处在于工作内容没有明确。由此可以看出两种框架各有优缺点，因此可以将两种框架融合重构，吸收各自的长处，得出复合型艺术管理的理论框架(见图3)。
复合型艺术管理理论框架能够帮助人们了解更加全面的艺术管理，而不至于其重心偏向管理学或艺术学的任何一方，能够很好地体现艺术管理这门交叉学科的特点，将管理学的原理运用于艺术学领域。
关键词：影视 化妆造型 艺术 审美特性
中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2012)O9-036-01
一、影视化妆概述
影视化妆造型，是化妆师依据影视作品定的人物、个性的需要，在演员自身形象的基础上采用一系列相应的化妆造型手段与方法，将演员形象与角色特征有机的融合在一起，塑造出的有鲜明角色特征并与剧情深情切合的可视影视形象。它是影视艺术构成与表现的必要组成部分，化妆师通过在演员的面部描绘角色形象，以诱发演员的心理神态的变化，使人物的艺术形象真实而生活化，并可以真实而又自然的表现剧情，突出人物的形象、性格以及年龄、职业等特征。通过化妆造型可以更加生动有效的表现剧中人物的个性特征，烘托渲染艺术形象，使人物特征变得更加鲜明和深刻。
二、影视化妆是影视艺术审美的造型手段
影视化妆是影视艺术形象的重要造型手段，与其它的表现手段统一协调成综合的表现体系。化妆师根据影视剧本的内容，所需塑造的人物形象和演员自身的形象条件，依据影片的体裁、主题、意境、风格等因素，全面利用化妆的表现方法和妆饰素材，来对人物角色进行妆点与描绘，表现人物的各项艺术特征，引导诱发演员的内心神情变化，帮助演员更加生动形象的创作出具有鲜明人物特征的表演形象，有助于推动情节的表现与气氛的强力渲染，是影视艺术当中不可或缺的重要表现手法。例如《西游记》当中的孙悟空、猪八戒形象就非常的生动传神，在人们心中留下了难以忘怀的经典艺术形象。如图：
三、影视化妆造型的特定性和针对性
影视化妆造型作为“影象构成”的一个元素，是电影的一种语言，同时也是一种外化的艺术形象。它不同于生活中的化妆装扮，而是要立足于剧情的需要来进行人物塑造，在塑造当中只有审美的思想和意识还是不够的，必需通过熟练的化妆造型技艺将人物形象创造出来、表现出来，由内而外的将艺术审美观点具体的呈现给观众。在化妆造型的过程当中不能只以艺术美丑的观点去进行，还要结合影视作品的主旨与人物特点去塑造，有针对性的通过改变演员的外貌来表现剧情当中的时代、阶层、民族、地域、身份、性格、年龄等不同环境下的不同特征。伴随着戏剧情节的发展去做灵活机动的表现，达到化妆造型与人物形象需求的完美结合。在不同的片种和风格的作品当中，对于化装的形式要求也有不同，要依据其特定的人物环境与特殊性质去在银幕上形象逼真去做表现。
与生活化妆相比，影视化妆造型则相对浓重夸张，具有鲜明的表演特性，以此来表现不同境况下的不同人物，期间会利用到各种相关的塑型方式来改变演员的外貌特征，美化或丑化，老化或年轻，可能会与演员本来的形象相趋甚远，主要是表现剧中人物的特征。在一些神话、传奇性质的影片当中还会以很夸张的化妆造型方式来追求那种离奇、怪异的效果，力求与影视形象高度吻合。就以《红楼梦》来说，化妆手法偏向于戏曲造型，和现实生活有比较大的差距，但对于艺术形象的表现来说却有着点睛、提神的作用。如图：
四、影视化妆造型要与表演艺术相融合
影视化妆造型不是独立存在的，而是要与影视的表演艺术相融合，去观照形似与神似、局部与整体、合情与合理的关系。化妆造型首先要以形似为基础，再在准确的外形基础上去诱发演员神情的变化，达到形神兼备，生动传神的神似效果。以整体的艺术形象为依据，来着重刻画描绘细节特点。要以生活原型为基础，根据影视艺术的表现形式和化妆造型对象的条件来进行提炼、取舍、妆点和改造，以期更加严谨、准确而又生动、形象的表现人物的特征与气质，体现人物的内在精神。不仅如此有时还要根据剧情的需要做出大跨度的年龄特征，以青少年、中年、老年等不同外形与特点，表现人物的发展阶段与成长历程，以深刻而又丰富的表现力去塑造各个时期的人物特征。另外在一些神话传奇的作品当中，还要将现实中不存在的那些形象赋予人的个性特征，模拟人的一些形象，积极引发观众的想像力，塑造出出神入化，飞云入地的神异鬼怪形象。
五、化妆造型的最终目的是塑造出美的艺术形象
化妆造型的最终目的是通过摄影师的创作，将艺术形象表现于银幕之上。在追求完美人物形象的同时，化妆师会根据人物和剧情的需要选用特殊的化妆素材与化装造型手段，但这些方法难免会有缺陷和不足，这就需要在拍摄过程当中与摄影师与灯光师等相关人员做好沟通与配合，在人物化妆造型出现不足的时候，以灯光的明暗或镜头的角度给予造型适应的配合与巧妙的弥补，以求通过各方面的协调统一达到塑造完美人物形象的良好效果。基于这一目的，化妆造型更要与摄影、照明、服装等相关环节相互协调、相互支持，密切配合、高度统一。
六、结语
影视作品的人物不能以单纯的美丑来定论，而在要通过其表现的性格特征与人物形象，结合剧情，去感悟与体会这些具有审美价值的艺术形象。化妆造型师更要以尊重人物塑造为原则去逼真形象的刻画人物的形象与外貌特征，以外表内，立足艺术形象，以生活为基础，多加创意与创新，塑造出生动传神的艺术形象。影视化妆造型是一门艺术，它有其自身的特质与审美特征，但要融入整体的影视作品当中，与其它创作表现环节相联系统一，为完整的影视作品表现和艺术形象塑造做出贡献。
参考文献：
[1]孙小平.论影视造型艺术与审美特性[J].电影评介,2012（08）.
[2]李继东.影视化妆造型浅析[J].媒体时代,2011（01）.
关键词：舞蹈表演 情感表达 重要性
中图分类号：J703 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2016）03（a）-0125-02
舞蹈是一种运用肢体语言来表达思想情感的艺术形式，也是受到广大群众喜爱的一种艺术，不仅结合了音乐，也通过肢体语言来表达舞蹈所呈现的中心思想和情感抒发。舞蹈本身就是一门抒情艺术，是舞蹈与舞者之间相互结合，从中流露出最真实的情感，不光是对舞蹈作品的尊重，也是对欣赏者的尊重，舞蹈表演中情感表达就是一种心与心的沟通，也是一个舞者的灵魂所在。舞蹈是由肢体语言、舞蹈节奏、表情音乐等多种要素组成的，是通过这些要素融合协调来直观的塑造出生动的舞蹈形象，最终传达出一种情感和意蕴。可以说肢体语言和节奏本身就是舞蹈表演的一种外在形式，而情感是舞蹈表演的核心，只有真挚的情感融入舞蹈表演中才能使得舞蹈更具有感染力、表现力，也才能受到大众的青睐和认可。舞蹈表演不单单是给观众一种欣赏，也是舞蹈者表达内心世界的一种形式，主要通过肢体语言来实现与观众的交流。舞蹈作为一种抒情艺术不仅给观众带来视觉的享受，也使得舞蹈表演者在表演过程通过动作、姿势、表情、技巧来塑造一些经典造型和悦目的艺术形象，来突出艺术主体，展示艺术情感。舞蹈表演之所以让人流连忘返、动人心弦主要是因为舞蹈表演者在情感的投入激发了观众的情感共鸣，不仅丰富了观众情感体验，也调动了观众的想象，所以，舞蹈表演的情感表达成为舞蹈表演的主要组成部分。
1 舞蹈表演的情感表达
在舞蹈表演上情感表达是关键所在，也是整个舞蹈表演能否到位、贴切、展现中心思想的成败所在，不用质疑情感表达一直以来都是舞蹈表演的综合素质的体现，在舞蹈表演过程中，舞蹈要通过肢体动作、音乐节奏、人物形象塑造、情景营造等来完整展现舞蹈情感，不仅要抒感，也要给人们传递真挚的感情。如果舞蹈没有情感的支持和渲染，那舞蹈表演就不会有生机宛如一潭死水。而情感不丰满的舞蹈表演，观众只能通过视觉来观赏舞蹈的形态，不能更深层的感受舞蹈表演的灵魂，最终不能感受到舞蹈作品的最初的编舞缘由，这样只能让观众感受不到舞蹈真正的内涵。著名的舞蹈表演艺术家杨丽萍的舞蹈无论是情感和肢体语言上都给观众能营造出如梦如痴的境界，这样的舞蹈才能真正地打动观众的心灵，受到观众的喜爱，所以，只有舞蹈表演融入了情感才能真正表达出舞蹈本身的真谛。
2 情感表达在舞蹈表演的重要性
舞蹈是抒感的一种方式，虽然舞蹈需要技巧，可是高超的技巧离不开情感的支持，只有舞蹈者通过高超的技巧来将情感表现出来，才能使舞蹈表演和情感相互融合完美地展现出舞蹈的精髓。舞蹈的情感并不是一种私人情感，而是包含了人类、民族普通意义上的价值情感，不仅要恰当表现出舞蹈不同阶级、民族风格，也要实现舞蹈风格的多样化，将情感表达的更加准确，这样才是舞蹈表演的重要所在。
2.1 情感表达影响舞蹈表演的感染力
舞蹈表演的审美特征之一的感染力，而这种感染力的并非靠舞蹈者的技巧来完成的，也需要情感的表达，而这种的情感的表达直接影响舞蹈表演艺术，如果是将舞蹈技巧生硬的放在舞蹈动作上，没有恰到好处的情感渲染，那舞蹈表演的感染力就很难展示在观众面前。在舞蹈表演中情感本身就是连接舞蹈者和观众心灵的一个纽带，而具有感染力的舞蹈表演需要舞蹈者将情感倾泻到肢体的舞蹈动作上，不仅要有精湛的舞蹈技巧，也要在内心情感上巧妙融合，将舞蹈情感贯穿在整个舞蹈表演中，将舞蹈的情节淋漓尽致的展现出来，不仅让观众能感受到强烈的感染力和震撼力，也要在心灵上达到一种审美的体验。对于观赏者来说带有情感的舞蹈表演不仅能给舞蹈者自身产生美的享受，也能更好地展现舞蹈的各种情感，不仅给人们一种审美感受，也能从情感上打动观众，给人一种回味悠长的感觉在里面。
2.2 情感表达关系舞蹈艺术的观赏性
舞蹈是一门综合的艺术展现，舞蹈者的情感的表达才是舞蹈艺术魅力所在。在舞蹈中表演者对情感的把控直接关系着舞蹈艺术的观赏性。舞蹈表演艺术性主要分为象征性、造型性、律动性和抒情性，舞蹈表演的整个过程就是对情感的一个整体表达，也是舞蹈艺术性的整体体现，好的舞蹈表演不仅要准确的把握舞蹈内容，也要很好地诠释舞蹈展现的情感，要恰到好处地将自己的情感融入到舞蹈艺术的展示中，不仅要声情并茂，更要合理诠释舞蹈中的角色，这样才能增加舞蹈表演的艺术性和观赏性。而舞蹈艺术性的重要体现主要是象征性和律动性，而没有情感的舞蹈肢体律动是没有任何审美可言，而缺失了情感表达的舞蹈的象征性也就不能清晰地表达，所以，舞蹈表演的艺术性离不开情感表达，只有在舞蹈中酣畅淋漓地进行情感表达，这样的舞蹈艺术才更加具有观赏性。
3 在舞蹈表演中情感表达的关系
在舞蹈表演中情感表达是不可或缺的一部分，同时也是提升舞蹈表演艺术性、表现力、感染力的重要组成，只有深入地理解舞蹈作品才能全方位、多层次、多角度的理解舞蹈作品的内涵和情感，所以，舞蹈表演和情感表达相辅相成，缺一不可。
3.1 舞蹈表演者要深入理解作品才能更好的展现舞蹈的情感表达
舞蹈表演想要更深入地展现情感，提升舞蹈的艺术性、表现性，就需要深入理解舞蹈作品本身的内容，不仅要做到全方位多层次的理解舞蹈作品的内涵和情感表现，也要了解作品的文化底蕴，每一个舞蹈作品都有着独特的文化背景，只有了解了舞蹈作品创作的背景，才能更好地理解和领悟舞蹈的意境，从而丰富舞蹈表演者内在的情感，也能更好地诠释作品的情感思想，这样才能在舞蹈表演上展示舞蹈作品的内涵，使得舞蹈表演者对作品情感的把握更为准确，也能更好地通过肢体语言、动作来展示作品的情感。
3.2 舞蹈表演者要利用动作、表情来展示舞蹈的情感表达
利用舞蹈动作、表情来展示舞蹈情感的舞蹈表演最常用的情感表达，舞蹈表演者要善于利用舞蹈的每一次肢体动作来完美的展现优雅的舞姿，用心带动情，用情来打动人心，这样才能更好地增加其舞蹈的感染力。而这些舞蹈动作和植入语言也更好地烘托了气氛，传达了情感，在舞蹈表演中，舞蹈表演者应用不同的动作来展现不同的舞蹈情节，这样不仅更好地诠释了角色的内心情感，也在舞蹈表演上更加渲染了情感表达，不仅更为准确的演绎了舞蹈中复杂的情感，也使得舞蹈更具有表现力，使得舞蹈本身更加感染观众，引起观众的一种共鸣。
参考文献
[1] 岳畅琦.舞蹈表演情感表现力的提升研究[J].戏剧之家，2016（1）：135-136.
关键词：体育舞蹈；美学价值；视觉；体育；教育追溯
体育舞蹈的起源已有一百多年的历史，其最初的形态是由英国皇家舞蹈教师协会经过对交谊舞的再加工与整理之后而生成，成为身兼诸多美学价值内蕴的体育运动项目之一.从体育舞蹈运动来看，不仅需要极具张力的肢体表现力，同时能借此传达出一种情感.在上个世纪三十年代，体育舞蹈发展至我国，时至今日，体育舞蹈越发受到大众的喜爱和追捧，与此同时，在拉丁舞和摩登舞分类的基础之上又衍生出了诸多种新的体育舞蹈形式，不同的体育舞蹈蕴含着不同的风格特色，能够几近全面地满足人们越发多元化的审美需求.通过分析本文认为，体育舞蹈的美学价值绝不仅仅体现于视觉层面，还能够顺延到体育精神与文化层面，并为当前美育教育提供更多的素材.因此，基于时代前端深入挖掘体育舞蹈的美学价值对于促进体育舞蹈的进一步发展与人们审美素养的进一步提升均具有着积极的现实意义.
1体育舞蹈特征概述
体育舞蹈作为一种运动项目，审美特征的体现主要是运用动作造型对人体的运动美感进行的展现，也就是说，体育舞蹈的主要手段即是以人体的运动为主，在运动的过程中展现体育舞蹈的美感[1].在体育舞蹈中，人体动作的大幅变换与节奏的相得益彰协调出一幅兼具动与静之美感的多姿多彩生动画卷，将人体的力量之美、青春之美、体态之美和健康之美充分展现，由此成就了体育舞蹈的审美特征.随着时代的发展，体育舞蹈运动项目和舞种风格越来越多，所传达出的审美意境也呈现多元化发展之势，但无论怎样，不可否认的一点在于体育舞蹈与美学内蕴之间有着密不可分的内在关联，也正是体育舞蹈当中所映衬出的美学价值成就了体育舞蹈在当前艺术领域之中的地位，在越来越多人们追捧的作用下，体育舞蹈亦成为了时尚、高雅的代名词，直接成为了体育运动中的“贵族”，广为人们所喜闻乐见[2].
2体育舞蹈的美学价值
2.1视觉层面的美学价值
体育舞蹈从运动形式上看属于一种人体运动表演艺术，但凭借着百余年的发展历程已经在此之中沉淀出了深厚的文化底蕴.各种形式的体育舞蹈均是借身体的运动表现致力于发掘更多的“美”.因此，体育舞蹈作为一种人体表演艺术，视觉层面的美学价值主要源于对美的创造.一方面，体育舞蹈虽然具有着特定的动作，但对于表演者来说，在积累了诸多的经验之后，对体育舞蹈的认识层次也会逐渐上升，专业水平的提升也会促进能力的提高.在表演过程中，固化的动作结构一旦无法满足表演者的情感需求，则需要进一步追求动作的完美度，在增添体育舞蹈情感内蕴的同时，全面提升外在的视觉美感[3].于是，人体的生理结构直接促进着原有动作的创新，体育舞蹈的视觉层面的美学创新价值便由此而生.与此同时，人们的审美取向极具多元化，对体育舞蹈的欣赏要求并不局限，对同一体育舞蹈的视觉感受，不同的观众必然会心生不同角度的情感共鸣，这种经由多角度交叉所生成的多样化审美结果，本质上即是一种创造性的欣赏.另一方面，体育舞蹈作为一种表演艺术，更是兼具着宏观舞蹈艺术的审美价值.首先，体育舞蹈的动作之美来自于表演者的舞蹈形式设计与展现层面，对于表演者来说，具备良好的协调性与节奏感实为必要基础，借此生成的艺术表现力赋予了体育舞蹈动作美的灵性，如拉丁舞种的奔放、热情风格以及摩登舞种的敏捷、含蓄等；其次，体育舞蹈艺术表演将音乐作为核心，体育舞蹈的美学在很大程度上源于音乐艺术的衬托，不同的舞种具有着各异的风格、韵律和节奏，表演者在表演过程中根据舞种风格配以相应的音乐，能够直接通过情感的传播赋予体育舞蹈以更高层面的艺术表现力，直接引导观众万千遐想，激感共鸣；第三，体育舞蹈的展现，需要通过人体的表演，也就是说，人体表演作为视觉的第一冲击，兼具着体形美、体态美、气质美和动作美.之所以体育舞蹈具有着强烈的艺术效果，就是源于表演者的身与心共舞所反映出的一种活力与魅力；第四，体育舞蹈的服饰亦是实现体育舞蹈艺术美的必备要素之一，包括服饰的设计、色彩等均需要同舞种达成一种默契，并且借服饰的差异形成个性化特色，增强欣赏效果，或者借服饰款式突出舞种的不同，比如摩登舞通常要求男士着燕尾服以突出绅士风度，女士着鸵鸟毛大摆长裙展现高雅华贵的气质等.
2.2体育层面的美学价值
体育舞蹈的艺术表现极具动态美，作为动态的人体艺术展现，体育舞蹈本质上也可以算是一种特殊形式的生产劳动，对于体育舞蹈情感思想的传达，需要通过对人体的加工与美化来呈现.与此同时，体育舞蹈相比于其他形式的舞蹈更加注重力量之美，因此有研究将体育舞蹈归为现代健美之列，即体育舞蹈体育层面的美学价值能够充分地体现于对人们形体的美化，并借此实现健康水平的提升[4].而站在观众的立场来看，动作丰富的体态舞姿加上恰如其分的音乐伴奏，能够强烈地唤起人们心中对于美的追求，使观众的内心情感跟随体育舞蹈氛围不自主地律动，进而活动心灵的慰藉与；对于表演者来说，更能借此换回生理层面的情感宣泄，放松心灵的同时，身体机能也逐渐增强.一方面，体育舞蹈的美学价值从表现来看属于人体艺术的自然之美，相对来说，体育舞蹈具有着特殊的运动方式，对于表演者的身体灵敏度、力量、柔韧性与耐力等综合素质各方面的要求均较高，运用肌肉收缩等能力对人体的生命之美予以展现；运用快速反应的运动能力对体育舞蹈空间速度美予以展现；运用身体的柔韧性促动身体的曲线变化展现柔韧之美；加之表演者根据音乐的律动而适当发挥而紧急展现出来的灵敏的身体反应，多方面的协调直接为人们勾勒出一幅灵动的人体艺术画卷，从而满足观众不同层面的审美需要，唤起观众对体育舞蹈当中所蕴含的体育精神的认同，最终收获到愉悦的情绪[5].由此可见，体育舞蹈的美学价值在很大程度上体现在体育层面，兼灵敏度、力量、柔韧性与耐力等等于一身诠释着体育精神，在当前全民健身的理念号召下，能够进一步深化体育文化内涵，赋予人体动态美以更深邃的审美内蕴.另一方面，基于体育舞蹈的人体自然之美，又生成了体育舞蹈的社会之美，就体育舞蹈的功能来看，除了专业化的表演之外，延伸到日常生活当中的最主要功能便是休闲娱乐或者人际交往，人和人的相处，需要一个良好的媒介，体育舞蹈作为一种优雅的艺术，所有的动作均能够展现出一个人的整体气质.与此同时，人们对于体育舞蹈运动的训练，能够通过对身体的强化和借体育精神的领域，在一定程度上改善人的思想性格，进而通过气质的升华提升行为举止的适宜性.然而要想促进体育舞蹈社会之美的实现，则首先需要表演者能够真正认识到体育舞蹈的社会美学价值，只有对此予以积极地呈现，才能更好地促进其美学价值的生成，增进人与人之间的和谐，还原体育舞蹈的社会审美价值[6].
2.3教育层面的美学价值
社会经济的发展，不断促进着当代素质教育进程的深化，审美教育作为素质教育领域当中的一项重要内容，近些年关于美育教育的相关研究也在不断推进.本文认为，体育舞蹈作为一种人体运动艺术，其美学价值对于当代审美教育来说亦具有着积极的作用.体育舞蹈属于一种体育运动，其美学价值也是多元共生的结果；而美育教育就是一种审美教育，通过使人提升对美的认知形成对美的感悟，进而借此获得身心层面的愉悦体验，通过精神的满足为个体发展注入更多的积极动力.而体育舞蹈的外在美和内在美之作用并不局限于供人欣赏以及塑造表演者的外在和内涵，将体育舞蹈的美学价值应用于当代美育教育领域则能够进一步放大体育舞蹈的美学价值，并有利于推动体育舞蹈的发扬与创新，更有效丰富了当代美育教育素材.一方面，体育舞蹈凭借着鲜明且生动的动态人体艺术形象以情感人，尤其是在音乐艺术的帮衬作用下能够在体育舞蹈中融合音乐的情感内涵，这种视听感受的和谐统一能够直接作用于人们心境雾霾的驱散，给人启迪，使人们对艺术形成更强烈的激情，最终促进表现力和创造力的提升；另一方面，体育舞蹈作为一种体育运动，亦具有着力量和耐力兼并的体育精神，从宏观角度来看，在全球化发展的当前，体育精神已经成为了民族使命的象征，而体育舞蹈则能够通过各种人体语言来诠释体育的精神境界，以千姿百态的视角震撼着人们的心灵，使人心共振，最终实现体育精神的内化教育.
3总结
关键词：戏剧 武生表演 基本功 技巧
戏曲中，武生的形象和动作要美，要帅，要脆。比如，在最基本的动作起霸中，武生的三次抬腿如果能达到很高标准，那观众一定是满堂喝彩，掌声不断。武生除了要动作优美潇洒、身架沉着稳重外，在口上也要多下功夫，做到文武合一、武戏文唱的境界，尤其是念和唱。内外齐修，文武双全，才能领略武生的基本功内涵。
一、武生表演应具备的基本功：一个优秀武生，首先要具备扎实的基本功。从步伐、手势、身段到走边、圆场等都要认真学习。这些基本功是成为一名武生最基本的要求，它们是舞台表演的基础，而且没有捷径可走，不可心急求成，必须一步一步练习。只有打好基础才能有更好的进步。武生演员的手势、步伐、眼神和表情，要把角色内心的喜、怒、哀、乐等准确的刻画展现出来，这不仅能很好的将武生演员基本功展示出来，也能很好的取悦观众。
二、武生表演需要的技巧：首先，武生具备了表演应有的基本功，就像建筑物有了地基，虽然安全有了保障，但“地上部分”才是观众看到的。武生必须在表演中充分发挥自己的基本功力。例如，舞台表演中 的“走边”，它包含了多种动作，多种形式，且变化有序，这就要求武生演员能依靠自身条件和舞台经验将其演绎出来。此外，在打斗的场面，武生一定要打出技巧，要打得紧凑、火爆、精彩，并且不能忽视身段给观众带来的美感。在武生的格斗中，要把准、稳和狠表现到位，否则看着像是玩耍般的假戏。所以，武生表演不仅要重视真实感，而且还要体现艺术美，包括神情、气质、打扮和动作等。
其次，武生演员在表演戏曲时，一定要将人物的特征刻画出来。戏曲表演，顾名思义就是要演，演的要像，演的要真，才能打动观众。表演时，要准确的把握所饰演角色的气质、精神等内在形象，也要展现出细腻柔和的外在形象，即要准确恰当的拿捏住角色的特征并全部表达在舞台上。
最后，要学会合理的运用方法和技巧。一个武生演员所创造出来的不单单是一个角色，一个形象，它是戏剧艺术构成的基本要素。创作角色形象的艺术是构成演剧的基本因素。武生演员要运用自己的动作、语言、神情等方法和技巧，完整的展现出剧本上角色的要求，要演绎出在剧中环境下人物的思想和情感，把人物演活，让观众觉得演员就是剧中角色。通常，武生演员的表演技巧要配合剧本的情节，不能脱离情节只表演技巧，否则会影响人物形象的饰演，进而影响整个戏剧的演出效果。
三、武生表演要达到的境界：既是武生，就不能只具备基本功和一些技巧经验，要达到一定的境界才能将武生的角色发挥到极致。在戏曲表演中武打格斗的技巧非常多，它跟杂技有点相似，但却不是杂技。武生给观众展现的是一个活生生的角色，所以武生的表演不能单单是技巧，要贴切的刻画出人物内心活动和想法。结合技巧，加上艺术语言等的渲染，将戏曲表演上升到一定的境界，才能表演出鲜明、感人的舞台武生形象。武生表演，第一，要做到“准”，走得准，唱的准，打得准。第二，要做到“美”，武生塑造的形象要是一个美的艺术，在服装打扮上美是基础，表现的美，把内在的美展示给观众才是艺术的美。第三，要做到有“韵味”。武生的表演神韵合一，将人物角色的精神面貌体现出来。武生表演要将这三点完美的释放出来，在表演上更上一层楼。
四、结语：武生的表演，只有拥有了可靠扎实的基本功，并合理的结合戏曲表演中的技巧和方法，再加上准、美和韵味的融入，才能表演出生动逼真、性格鲜活的角色。因此，把握武生表演的关键，是要将戏曲的武生表演上升到艺术的境界，给观众呈现出视觉、听觉和感觉兼备的文化盛宴。
参考文献：
[1] 袁远. 京剧武生表演艺术赏析[J]. 大舞台， 2011， （7）： 32.
[2] 张振宇. 津门舞台父子兵——记京剧表演艺术家张世麟、张幼麟[J]. 天津市社会主义学院学报， 2008， （4）： 45-47.
