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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术歌曲的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：艺术歌曲 形态论 创作论 作品论 演唱论
一、包罗万象
“艺术歌曲――声乐艺术形态中这颗璀璨的明珠，以它独具一格的审美魅力，唤起和震撼着人们的心灵，由于《艺术歌曲概论》具有包罗万象的特点，从而给我留下了诸多的艺术思考，何谓艺术歌曲？何谓它的审美特征？何谓它的创作规律？它的历史源流？它的作家作品？它的演唱特色？………”（余笃刚主编 王大燕著《艺术歌曲概论》， 上海： 上海音乐出版社，2009 年2月第一版主编识语）总之，在王教授的大作中都已一一找到了诠释。纵观全书共有三十多万字，整本著作中涉及知识面非常宽泛，其撰写工作也是一项巨大的文字工程。该著作主要是从艺术形态的视角，以艺术歌曲的审美规范为立论，以19世纪欧洲与中国近、当代艺术歌曲为主要研究对象，全书由艺术歌曲形态论、创作论、作品论、演唱论四编八章构成，这充分体现了王著具有包罗万象的特点。
该书运用大幅篇章对艺术歌曲的概念、创作原理、定义和论证内容进行了科学的论述，详细阐明了艺术歌曲的历史源流、审美特征、文学创作与音乐创作的手法、中外作曲家与他们的作品、世界各国艺术歌曲演唱特色等等，研究的内容涵盖了诗歌文学、音乐美学、作曲艺术、声乐艺术、钢琴艺术的方方面面。该著作对艺术歌曲进行了科学的概括并透彻的剖析之，每一编的内容又按章进行阐述与论述，由于它是概论的缘故，虽然没有很深刻的研究，但也基本明确所要说明的问题，使读者对于艺术歌曲的概念、创作、作品、演唱特色都有了更加清醒的认识，丝丝入扣，相得益彰。
艺术歌曲概论是一门研究艺术歌曲创作、作品与演唱现象与规律的学科，主要研究艺术歌曲的本质、任务、作品、创作内容和演唱特色。该书第一编就系统地从艺术歌曲的审美形态与历史形态出发，科学的界定了艺术歌曲的概念、形成、审美效应、历史源流及艺术歌曲的发展概述。第二编至第四编中各章节有机统一，前后衔接顺理成章。该书既有宏观的理论阐述，又有微观的实证分析；既有对艺术歌曲的历史源流的研究，又有对今后艺术歌曲目标的设计与展望，结构合理，论证严谨，已达到建立中国声乐艺术教育新学科体系的目标。
二、博学多识
近水知鱼性, 近山识鸟音。从《艺术歌曲概论》中可以看出王教授博学多识的学术底蕴。学术之境界，上焉者创造突破，开拓革新；中焉者集人之长，成己之言；下焉者人云亦云，不知所云。一本专业的学术著作真正的意义在于其学术价值，本书的学术价值不仅在于成功地通过理论的宏观阐释与透彻的剖析作品相结合，对艺术歌曲阐释、创作、作品分析、演唱特色进行全面深入的分析研究，还在于它本身所提供的学术研究方法和研究者敏锐的思维方式等等。如书中（第65页）第二编艺术歌曲创作论的第三章艺术歌曲的文学创作，把诗歌（歌词）的意境高度上升到具有典型化的形象，充分的展开想像，尽可能的体现出歌词意境之美。第三编（第158页）提出了对于艺术歌曲中半音化的认识，需要从声乐旋律与伴奏部分的半音化角度来观察的新观点。第四编中第七章（第285页）提出艺术歌曲的演唱是对诗人、作曲家的作品进行阐释，歌唱者一定要在艺术歌曲作品中挖掘新的东西，进行二度创作的独到观点。再如第四编中第八章（第375页）提出了演绎艺术歌曲时应重视钢琴伴奏艺术，要合理的使艺术歌曲的演唱与艺术歌曲的伴奏相融合的新观点。
在艺术歌曲作品论中对欧洲与中国近五十位著名作曲家的艺术歌曲创作特点及其代表作品进行了系统的概括与透彻的剖析。此外，尤其是在艺术歌曲演唱论中阐述和列举了大量的欧洲与中国的著名歌唱家演唱艺术歌曲的风格与演唱艺术歌曲的方法以及意大利语、德语、法语、汉语艺术歌曲的演唱形式、演唱特征、演唱举例。其写作工程令人惊叹。
三、理论精当
王著的《艺术歌曲概论》具有见解精当的特点。书中相关理论的论述十分精辟，本书在写作中力求做到既有理论的深入探讨，又有对作品与表演的概括分析，主客兼融，从而区别于一般概论著作的生硬刻板，了无生气。如在第六章中对中国作曲家白诚仁先生的艺术歌曲创作特点及代表作品的分析十分的精彩（第256页），强调了白先生创作歌曲的特点是以苗族音乐旋律、节奏贯穿其整个创作之中，特别是通过苗族音乐对歌中的拖腔衬词的旋法运动特点，以及民族徵、宫调式色彩的交替变化来表现作品，王教授还特意指出这是白诚仁先生音乐创作有的“语言风格”。此后又详细地分析了白先生的名作《洞庭鱼米乡》的创作手法、演唱技巧等，明确指出应运用真假声结合的湘剧高腔演唱技巧来演唱这首作品，笔者认为此处的理论精髓当应来源于王教授多年对白仁诚先生的艺术歌曲创作与作品分析的结果。
作者有时还借用他人的见解来表明自己的态度，如第七章中(第277页)谈到“语言在歌唱中的重要性”时，引述声乐大师赵梅伯先生的《歌唱的艺术》中的观点，然后道出自己的见解“语言的正确发音是唱好艺术歌曲的基础，掌握各国语言的发声规律与语音特点是至关重要的”，作者引用赵梅伯的观点并予以肯定。纵观全书其理论精当，论述精辟，对作品的剖析也十分的透彻。
四、雅俗共赏
笔者认为《艺术歌曲概论》的最大亮点就是其雅俗共赏、通俗易懂。纵观全书确感此著条理清晰、用词得当、语义明了。虽“阳春白雪”，但“通俗易懂”，可谓“雅俗共赏”。如第三章（第145页）总结了艺术歌曲音乐创作中的四个旋律特征，分别是色彩迷离的诗境美、气质独特的入俗美、调织的对比美、挥洒自如的动态美，语意精炼、言简意赅。笔者认为这是由于王教授经常善于研究音乐作品的主要手法是“从旋律的角度分析写作现象及过程” 的结果。
此外，书中的每一章结束后都有三至七个不等的思考题，而这些思考题正是读者所关注的热点话题，例如：你最喜欢的中国艺术歌曲演唱家有哪几位？为什么？，为艺术歌曲演唱伴奏应注意哪几个方面的问题？这些都充分的体现了《艺术歌曲概论》不仅是一部“雅俗共赏、通俗易懂”的佳作，同时也是一本优秀的教科书。
关键词：中国艺术歌曲；艺术歌唱；民族化
中图分类号：J642
文献标识码：A文章编号：
16721101（2013）02009304
收稿日期：2012-02-18
基金项目：全国教育科学“十一五”规划2010年重点项目“五项全能音乐教育理念对促进学生全面发展的可行性研究”（GLA102043）资助
作者简介：杨伟民（1964-），女，广西桂林人，广西桂林师范高等专科学校音乐系教师，在读硕士，研究方向：声乐艺术
中国自古就有歌舞的传统，其中的歌曲创作伴随着古代歌舞之乐的兴盛而不断发展，产生了大量艺术性较高的作品，博得历代文人雅士的侧目！《阳关三叠》、《杏花天影》等名垂于乐史并为当代中外歌唱家所喜爱的事例就是佐证。在近代中国乐史的“新音乐”发展背景下，西方艺术歌曲创作手法的传入，使得西欧范式的中国艺术歌曲创作手法得以快速发展。其中，顺应时势而推进其民族化音乐手法的探索，成为潜藏于内的中国当代作曲者的传统，但这一传统还要求其创作手法适应和融入时代审美的特点。尤其是近年来，以徐沛东、印青、赵季平等既高雅又易懂的新型艺术歌曲创作风格艺术家的涌现，一大批既有雅韵、深境又有亲和、博众的艺术歌曲已成为雅俗共赏的舞台宠儿。《乡音乡情》、《西部放歌》、《大江南》等作品的广为传唱说明此类艺术歌曲的社会价值。其成功除了恰当地运用西方艺术歌曲的创作手法和观念外，地域性的民族音乐素材和时代性审美情趣的融会也是其博得喝彩的因子之一。特别值得关注的是，在艺术歌曲创作的热潮之中，大量青年作者以其个性的手法在这一大潮中也占得一时之势，成为当代艺术歌曲创作领域的重要组成部分。其作品虽没有大作曲家的磅礴气势和娴熟技术，却有着小家碧玉般的精巧与亲和，王安潮的艺术歌曲创作即可视为此种。
和优秀的艺术歌曲所具有的品质一样，王安潮的艺术歌曲也具有“诗与音乐的结合”、“良好的和声和节奏衬托作用的伴奏”、“结构短小精致”、“内容丰富”、“较高技巧与艺术修养”
[1]等特质。除此之外，他在民族化、时代化、个性化的艺术歌曲的探索中还发展出如下的一些特点：恰当借鉴古韵而发展的人工音阶、合理融入地域性音乐素材、恰当结合时代性审美情趣等。这些风格和手法因其触手可及的亲和力和不乏亮彩的技术创新而博得认可，因其旋律线条及其走向特别适合于歌唱技术的发挥，其对比手法的恰当又特别适宜于情感情绪的宣泄而博得了包括笔者在内的歌者的喜爱。因此，特此撰文以析，拟向同仁们推介。
一、古典音乐素材的运用
中国古代的音阶是当代作曲家创作古典题材的重要参照点，如宋代姜夔自度曲中所使用的雅乐与俗乐音阶[2]，使得今人听赏其作品时能感受到古雅的音调美。但很多作曲家在使用这些古代音阶时都会做些个性化的变化，这就产生了以古代音乐素材产生的人工音阶，其技术核心的基础是古今音乐创作手法的融合。这些新音阶的特色，除了赋予音调特有的色彩音响外，还具有突出语调、字调固有线条之美的利好，并能与中国的腔词韵律相合，至此，古韵实现今展。王安潮创作的《烟波江上》（王安潮词）取材于古诗句“烟波江上使人愁”的情景和情绪，描绘了今人矗立烟雾与飞雪弥漫的江边码头，遥想古人、古境、古诗而产生冥想性的愁思。作品融会古代音调技术而以八声音阶（加#Fa和bSi）来架构旋律，形成具有今人审美特点的古乐与古韵（见例1）。
例1中因基本对仗的上下句歌词意境表现的需要而采用了非对称的上下乐句。前句主要采用平缓的旋律走向，旨在提起意境之像（古人、古境、古诗的镜像）；后句应对前句，采用“同头换尾”的乐句发展手法，但对音乐旋律的走向增大了起势的幅度，它旨在引入波澜的愁绪，是音乐变化的推展；前句引入雅乐音阶的#Fa偏音，后句引入俗乐音阶的bSi偏音，上下句以人工八声音阶将古典意境和怀古忧思跃然纸上。这个“八声音阶”技术的使用除了情绪的渲染外，还有引入变换中心音游动的作用，其游动具有将“愁思”进一步“加重”作用。这个八声音阶以“角—羽”的动力性趋向为主干走向，将色彩性变化音（#Fa、bSi）以经过音的手法引入，符合于中国音阶以五声为主的结构的传统思维特点。
采用古乐音阶的色彩性来营造新的音乐意境的手法在《卢沟晓月》（慕容子敬词）和《乡愁》（余光中词）、《再别康桥》（徐志摩词）、《五月的夜晚》（王安潮词）等作品中均有所体现。其间略微不同，如《乡愁》以“愁”字为点，采用了不断游走的中心音为依托，从而引领变化音的产生，而《卢沟晓月》以强调偏音的非传统手法来“加重”古韵的悠长，《再别康桥》以偏音的动力性来加强离调所产生的惆怅情绪。尤其是《乡愁》中，旋律中运用bSi的下行悲叹性音调走向，将旋律线条中的动力性予以综合，形成下沉的旋律走向（见例2）。
以古音阶的现代综合运用作为古韵呈现的直观手法，王安潮以此而使其艺术歌曲的创作在表情达意上更为简洁，以古法托古意，古代音乐技法得以表现今天审美所需要的风韵。此外，王安潮的艺术歌曲创作还借助于句调、字调的走向对其中蕴含古意进行了情境化塑造，这些手法使王安潮古意题材的作品在手法上较为简明，在个性特色上较为突出。
二、地域性音乐素材的融入
突出地域音乐文化成为近年来中国艺术歌曲民族化探索重要手法之一[3]，但每位作者会根据自己的文化修为和作品表现的需要而选择特性的使用地域音乐素材，这使得当下的艺术歌曲民族化探索之路显得更为风格迥异、绚丽多彩、五彩缤纷。王安潮的艺术歌曲创作中所运用的地域性音乐素材主要来自于他所生长的皖西和所工作的皖南等地区，但由于在运用上手法变化多样，从而使其音乐色彩多变，并富有现代气息。
为徽州古村落所写的《古老的村庄》（王健词）以黟县的哭嫁歌谣为音乐素材，在平稳的旋律线条中间插四五度的音程跳进，尤其将迂回婉转的皖南音调巧妙地融入其中，哭嫁歌的幽怨曲调及其所特有的蜿蜒游走式的旋律线条使得作品音调在平稳之中不断透露出回合婉转、悠远深情的地域性风韵。此外，作品依据现代审美需求而进行了规整化的起承转合式的段落架构，这就又使得其民间音调具有了现代气息（见例3）。
为芜湖十景而创作的《镜湖细柳》（佚名词）中的歌唱段落在也可算是一首较为独立的艺术歌曲。其音乐素材选自芜湖民歌，五声性的旋律构造以级进音程为主，婉转的音调加上衬词的过渡，使得旋律中心音游移不定[4]，歌曲以“移步换景”的手法，以悠然自得的情韵描写了江南小城旖旎的风光（见例4）。
以皖西地区的地域性音乐素材创作的艺术歌曲有《和谐古城》、《楚风汉韵》、《飘香的古城》等，以淮南地区音乐素材创作的有《煤城咏唱》等作品。这其中，皖西大别山的“慢赶牛”和“四句推子”、淮南抬煤号子等地域性民间音乐曲调被运用其间，使其作品具有了风格指向性。当然，王安潮的民间音乐素材选择也有安徽以外的，如《西双版纳依兰香》（虞雯琴词）中就应歌曲艺术风格的表现需要而选用了西南民间音乐音调素材，在音阶上采用宫音与升高宫音同时使用的手法，在旋律进行上采用强调下属音而产生的离调感等手法，都使得这首作品满盈西南音乐地域风情（见例5）。
地域性音乐素材的融入不仅使艺术歌曲风格的色彩指向性更为明确，也使作品很容易博得普通乐迷喜爱，亲和力与艺术性的双效品质促使作曲家们对此多愿意着力为之。王安潮的艺术歌曲创作善于抓住地域性音乐的核心素材，如旋律音阶的特征音、旋律进行中的典型手法、结构发展中的特性规律、音程关系及其结构方式等，对这些音乐特性技术的把握使其作品披上了地域音乐文化标识的外衣，不仅为乐迷所喜爱，而且成为地域性文化建设的对象，成这些作品成为各地文化节、旅游节的标志性文化名片。
三、时代性审美情趣的融合
时代的审美情趣是艺术品创作的必要取向之一，也是艺术歌曲这一音乐体裁重要倚重点之一[5]，这一观念从赵元任、萧友梅、黄自等近代作曲家即已开始。但不同时代的审美迥异，而每个作者的感悟也千差万别，这就为艺术歌曲的时代性披上了迷彩的斑斓外衣。王安潮的艺术歌曲创作也较好地结合了时代审美情趣，其手法以律动、音型、句式等不同形式及其组合进行了个性发展，对其作品进行了时代审美情趣的融合索。
以轻快的节奏律动呈现新时代年轻人的性格特点在艺术歌曲的时代风貌展现中占有很大的比例，王安潮的创作也很好地结合这一手法，使其艺术歌曲的律动变化丰富。它或采用律动对比的手法，或采用统一的律动贯穿手法，或采用两种手法的结合。如《离开小岛》、《七月七的葡萄酒》、《西双版纳依兰香》等。
《西双版纳依兰香》在首段的慢板悠长律动的抒情陈述之后，音乐的律动变换为轻快律动的小快板，以配合来逐一“叙述”依兰香的诸多品格，大跳的音程在快速律动的推动下，使音乐的情绪顿时欢悦起来。作品还在间奏中很好地取材慢板的音乐素材进行集中呈现（音型密集），用以连接随后的跳进音乐材料乐段，与律动一起形成情绪上的对比（见例6）。而《七月七的葡萄架》用统一律动贯穿的手法，轻快的律动将中国情人节中葡萄架下约会中的幽默情趣与欢悦心情以轻松的情绪渲染出来，也将新时代年轻人的美感追求展露出来。
将宽广的交响性乐思纳入到时代性音乐的发展手法中也是艺术歌曲的音型产生了新的表现幅度，王安潮的很多艺术歌曲较好地发展了这一时代性审美情趣，他在作品《百年茉莉》（王安潮词）、《太行情思》（佚名词）、《风景》（周龙然词）等作品充分利用音型的现代性特点，运用交响性的音型来谋求艺术歌曲表现的浓烈效果。如《百年茉莉》以普契尼运用中国民歌《茉莉花》曲调创作歌剧《图兰朵》百年后的回响为文化背景，将茉莉交响的思维纳入到音型的构造中。如音型中以附点与三连音为主，将大开大合的句式作为音乐架构的基础（见例7）。还以此形成交响性乐思的基础，结合伴奏的三连音贯穿音型的铺衬，给听者呈现现代交响的音型特点。这一作法在提升了艺术歌曲表现幅度的同时，也探索了它时代性音乐审美情趣。这种手法在《风景》、《五月的夜晚》等纪念类题材的作品中均有体现，以特性音型为核心素材，以大开大合的句式为基础，王安潮的艺术歌曲注入了时代审美情趣。
例7
中国艺术歌曲在近百年的发展历程中始终将民族性音调和音型的现展作为其核心艺旨，为这一体裁贡献了中国的语汇[6]。这一探索过程中，不同的曲作者以其个性的发展为这一艺术大厦的建设做出了贡献。王安潮作为这其中的探索者之一，已产生了三十余首有一定影响的艺术歌曲。笔者在与其深入交流中，逐步感受到他以古典音阶结构技法的合理运用、地域性音乐素材的有效融会、时代性音乐语汇及审美情趣的巧妙结合等个性手法，以此认为他在中国艺术歌曲的发展中或将留下其个性化身影。他与中国千万艺术歌曲作者一样，在共性的民族化音乐思潮洪流中，以自己的感悟创作出旋律优美、结构精致、民族韵味浓郁的艺术歌曲新作，装扮着中国艺术歌曲民族化的大厦！
参考文献：
[1]廖辅叔.从艺术歌曲的定名说起[J].人民音乐，1999（9）：14—15.
[2]夏野.中国古代音乐史简编[M].上海音乐出版社，1989：123—126.
[3]李冬梅.论20世纪以来中国艺术歌曲的民族性特征[D].东北师范大学，2010：3.
[4]杨昌永.民族管弦乐《镜湖细柳》解析[J].镇江高专学报，2012（4）：107—110.
《音乐综合》课是学前教育专业学生要学习的一门非常重要的技能技巧课程。这门课是以集体课的形式进行授课的，这种集体授课形式对于学前教育专业的学生声乐技巧的训练、歌唱能力的培养和音乐素质的提高具有独特的教学要求和教学特点。这种训练形式与一对一的训练相比缺乏针对性、个体性不强，要想在有限的时间让更多的学生提高艺术品位，就需要选择更精致、优秀、典雅的，更容易让学生接受、吸收、运用的艺术体裁作为教学的窗口。
艺术歌曲作为一种声乐体裁，是一种小型的综合艺术，是音乐与文学结合的重要形式。它有独特的审美特征，形式结构和表现风格，非常讲究艺术品位，有专业性和室内乐的特点。其中钢琴伴奏也很重要，歌词多选用诗歌，是一种把诗歌和音乐融合起来的声乐曲，多以抒情见长，是声乐领域中一种布局精致、结构严谨、意境深远、魅力无穷的艺术瑰宝。在它形成、发展的历史中，出现了一批杰出的音乐家以及大批的优秀作品，因此选取艺术歌曲作为教学的切入点，便于学生学唱、理解，对于我们在培养学生声乐演唱技巧，开发学生潜能、提高学生艺术审美品位、完善人格等方面都有很大的帮助。
一、学前教育专业《音乐综合》课的教学现状
学前教育专业学生来自不同的地区，大多数学生都没有接收过系统的音乐学习，有的甚至就没有学习过音乐课，因此学生普遍存在基础差，唱歌具有随意性，不识谱、不重视音乐的理解与修养等特点。大多数学生都认为只要随便唱唱流行歌就行了，对音乐的演唱与教学不重视甚至完全放弃；对于歌唱的理念停留在能唱出来就行的肤浅认识，对于演唱的技术要求不掌握、不重视；以为歌唱全靠天生的好条件、好嗓子，没有技术的支撑，歌唱的音域很窄，低音下不去，高音上不来，唱歌全凭嗓子撑、挤，以至于嗓子经常发炎、沙哑、充血，有的甚至声带小结，声带病变。这样给学生的歌唱造成很大的困难，甚至对学生的身体健康造成很大的危害。因此选择适合学生身心特点，便于学生接受、理解、演唱的声乐曲目显得非常重要。
学前教育专业学生的音乐修养较差，如果一碰到难度较大的歌曲，她们不仅不能胜任演唱，甚至不容易理解、欣赏、品味不同节奏型、不同艺术风格特色的艺术作品，出现排斥、反感的现象，不利于扩大艺术视野，品味多元化的艺术风格，限制了学生的音乐鉴别力和音乐想象力，不利于提高音乐审美、音乐欣赏的能力，不利于提升他们的音乐修养，对他们以后的工作也造成很大的影响。
学前教育专业的音乐综合课采用集体教学的方式。由于人数多，基础差，学生的声乐知识几乎是空白的，学生对怎么唱歌，唱什么样的歌，歌唱的特点都是知之甚少，对歌曲演唱显得力不从心。这种训练形式与一对一的训练相比似乎缺乏针对性，无法因材施教、有的放矢，而只能解决那些普遍存在的共性问题。这就需要教师在选材上要格外用心，选材既要能够提高学生演唱技巧，又要能够考虑学生的实际水平和接受能力，同时还要能够提升学生的艺术品位，激发学生的学习兴趣。艺术歌曲由于篇幅短小，格调高雅，歌词多选用诗歌，并且形式结构、表现风格，非常讲究艺术品位，有专业性和室内乐的特点。选择艺术歌曲教学利于对学生的演唱能力的培养，同时更利于提高学生的艺术修养，扩大学生的艺术视野。因此，艺术歌曲的选择标准，以及艺术歌曲的教学方法在音乐综合课的教学实践中显得尤为重要和突出。
二、关于艺术歌曲的选择标准
学前教育专业的学生学习“音乐综合”课有其本身的特点，它的教学目的就是要求学生了解歌唱发声的基础知识，掌握歌唱的基本技能技巧，在有伴奏或无伴奏的情况下，基本上能够独立正确的处理、演唱、表演常见的体裁风格的歌曲，掌握歌唱发声的特点，成为合格的幼儿教师。它与音乐专业院校技巧性很强的声乐课比，从教学目标、学生的来源、声音条件、艺术素质等都有很大的区别。它不像专业院校的声乐教学，教学目的是为各个文艺团体培养专业演员的：要求学生必须具备良好的声音素质、掌握一定的发声技巧以及相应的理论知识水平。而学前教育“音乐综合”课的教学，要求学生要掌握一定的声乐技巧、能够演唱一些优秀的经典歌曲，以便更好地为幼儿教育服务。因此，选择的艺术歌曲应考虑以下几条准则：
首先，以规整的节奏作为选取标准。因为规整的节奏方正、容易记忆，便于学生寻找音乐的规律性。同时规整的节奏，又能够帮助学生解决学习乐理时的枯燥、无趣，提高学习音乐理论知识的兴趣，更好的帮助学生培养音乐感。在幼儿教学工作中，幼儿歌曲也多以规整的节奏出现，符合幼儿歌曲的特点，这种工整的节奏既能帮助学生感知音乐的律动，又能更好地解决以后实际工作面临的问题。
其次，以抒情化的旋律作为选取标准。旋律是歌曲的灵魂，抒情化的旋律个性鲜明、主题明确、情感细腻，抒情化的旋律多优美、抒情，好听又深入人心，对音乐美感以及对人的情感培养都有很大的好处。通过旋律中音乐音程的大小关系可以解决声音中的技术难题，如大跳时喉头的稳定、腔体的稳定、气息的支撑等技术难点。同时抒情化的旋律，使学生更亲近音乐、感受音乐、能更好地培养自己的审美以达到教化育人的最终目标。
最后，以多元风格特征为选择标准。应尽可能选取不同的作曲家作品。不同的作曲家所体现的艺术风格，所倡导的艺术理念都不尽相同，所使用的音乐语言特点也有很大的差异。这样可以帮助学生开阔眼界，丰富艺术修养。使他们在以后的工作中，给幼儿选取歌曲时有更多元的选择思路，避免了在教学选曲上存在单一性和片面性。
三、关于艺术歌曲的教学方法
学前教育专业《音乐综合》课以往的教学中，课程内容大多从音乐综合的角度来构建，乐理、试唱、歌曲等几个板块。综合课虽然体现了全和齐，但这样显得全而不深，多而不专，造成学生看似知识全面实际浮于表面；从教学形式上看，乐理知识的传授以习唱歌曲为主；就学生的感受而言，大多认为《音乐综合》课只是来唱唱歌，唱什么无所谓，怎么唱无所谓，唱成什么样也无所谓，把唱歌视为喊歌、说歌，没有艺术的水准和规格。同时，由于师资队伍的层次不齐，在艺术歌曲的教唱中，唱法上存在一定的误区，导致长期以来声乐课堂教学率低，学生水平倒退，坏嗓等现象。
由于学生艺术鉴赏能力不足，艺术的品味不够高雅，在教学选曲上存在一定的单一性和片面性，对学生艺术审美能力，尤其是音乐审美能力的培养造成了一定的局限性，容易使学生对音乐的审美形成固定的模式，对音乐领域的感知不够开放和多元，不利于学生更加全面的发展。因此，应调整教学方法，更新教育理念，以艺术歌曲的教学为切入点，提高教学质量，增强业务能力。
面对这样的现状，近些年来的课程改革提示我们：课程必须从学习者的需要出发。学前教育专业的学生今后的根本任务是促进幼儿的发展。因此，音乐综合课程应该把“音乐综合”与促进“幼儿发展”紧密结合起来。只有定位准确，音乐综合这门课程才能真正找准自己在学前教育体系中的位置，发挥自己应该发挥的作用。基于这样的认识，在音乐综合课程的实施过程中，教育者就应当引领学习者去探索、发现音乐的艺术魅力，通过具体的分析与实践去领悟音乐艺术的感染力。这样的主动探索与积极思考，学习者不但可以了解音乐的知识与理论，还能在学习过程中提高艺术的鉴赏力。将艺术歌曲教学引入学前专业音乐综合课的教学中，使学生从多样的音乐艺术作品中去吸取丰富的营养，这样学生在走上实践岗位之后，就能根据教育教学活动的需要更全面地选择音乐作品，创造性地运用到自己的工作中，或者根据需要将音乐的构思、表现方法迁移到其他教育活动的设计之中。因此对艺术歌曲的教学方法做以适当的调整就显得非常重要。
改变教师教唱、学生学唱的被动学习模式，让学生听录音自己学唱，自己视谱，以小组为单位进行学唱研究。对那些经常容易出现的问题给予事先的提醒，对新曲目在演唱上新的要领和要求、技术和音乐表现上的难点、重点做出清晰的讲解与指导。这种学习方式一开始学生会觉得有点困难，但坚持之后学生的收获会比教师的教唱的效果好很多。学生通过听录音，会听到许多杰出的歌唱家的演唱，学生会更直接，会有意识的去模仿美好的声音。模仿是学习唱歌很重要的方法，无形中对歌唱技术的学习做了最直接的阐述。通过示范与模仿让学生不仅知道练什么，还知道怎样练，练习得怎么样，从而大幅度地减少学生练习中的错误，提高学习的效率。同时对学生的乐理、视唱知识的学习也有了更好的促进，也能更充分调动学生的自主、合作、探究的学习方式，激发学生学习音乐的兴趣，实现培养应用型人才的目标。
一味追求大音量、喊高音的声音理念对学生学习歌唱有非常大的损害。不仅会给学生造成错误的声音审美理念，还很难解决学生学习歌唱的技术难关：喉头不易稳定，气息搭不上，有力使不上，一味的靠喉咙的挤压，声音显得苍白，不集中，没有穿透力，缺乏弹性，音域狭窄，使声音很难做到统一、圆润。学生很难演唱跳动大、音域宽的歌曲，更难谈音色的变化。因此教学生唱艺术歌曲可以避免学生盲目的追求高音和大音量，养成良好的歌唱习惯，为歌唱之路打好坚实的基础。
声乐艺术是指集声乐作品、声乐创作、声乐表演、声乐教学、声乐评论为一体的艺术系统。对于声乐艺术的研究。很少有从哲学、美学的角度去深度解析与阐释。大多数研究停留在对于具体作品个案的审美特点的分析以及具体唱法的研究上。一般包括歌词审美特点与音乐的特点分析.比如曲式、旋律、和声、音高等等，以及作品演唱的艺术处理等方面，对于声乐这种特殊的音乐艺术进行美学和哲学的特质研究的文献比较少。
声乐艺术的研究裹挟在音乐的名义里而受到了一定的忽视。很多音乐美学理论不能解释声乐作品、声乐演唱、声乐审美、声乐教育等实践中遇到的一系列问题。因此，在音乐学研究多元化和深化的今天，有必要对音乐美学的研究进行更加细致和专业化的划分.至少需要将器乐美学的研究与声乐的美学的研究加以区分.这样才能更好地揭示很多声乐音乐文化现象，以及声乐音乐审美中所遇到的一系列实际问题。
一、声乐艺术美学的内涵
美学一词产生于现代。来源于日本人对德语的汉语翻译。随着西学东渐，译名为中国学界所接受。现代汉语的美学一词其基本语义为美的科学、美的学问或者美的学说。1735年德国的鲍姆嘉通创立了作为感性学的美学。美学在本性上是感性学。其对象就是感性认识的完善，也即美。因此，美学必然关联着人的感性、感官和感觉。作为感性学。美学是关于美的科学，它研究美、美感和艺术，关于美学的一般理解包括美的理论和艺术理论。1806年德国出版了诗人、音乐家舒巴尔特的《音乐美学的思想》一书。由于该书第一次用了“音乐美学”这个复合词，这一年就被学界当作音乐美学学科建立的时间。但实际上这本书只是音乐通论.尚缺乏有深度的音乐美学研究成果。19世纪中叶开始，从汉斯力克《论音乐的美》(1854)至里曼《音乐美学要义》(1900)等专著相继问世，标志着音乐美学学科的成熟。1920年在刊物上发表介绍西方音乐各个学科的文章时列举了“美学”;萧友梅也在刊物上发表了类似的文章谈到“音乐美学”。这是中国最早谈论音乐美学字样的年代，因此，将其作为音乐美学学科传人中国的时间。音乐美学是音乐学的分支，也是美学的分支;是音乐学和美学的交叉学科。从逻辑上讲，音乐美学既隶属于音乐学也隶属于美学。相对于音乐批评等应用学科而言，它是基础学科，其基本原理为应用学科提供理论依据;相对于历史学科，它又是理论学科。音乐美学侧重于思辨，对音乐深入进行分析、归纳、阐释。以及价值判断、理想构建等。音乐美学的研究对象主要有三个方面：一是研究人类听觉感性需要及其满足的规律;二是研究所有音乐实践中出现的哲学及美学问题;三是研究音乐美学思想与实践的历史以及音乐美学学科的历史。
声乐艺术美学是音乐美学下属的一个分支学科。是研究声乐艺术美的本质和规律及审美价值的基础性理论学科。声乐美学这个词被单独提出来并探索其学科的建设是近几年的事。一直以来，对于声乐艺术的研究基本上处于技术探索的阶段。近年来出现了很多《声乐教学艺术》或者《跟我学跟我唱歌》之类的声乐教材。歌曲集以及声乐曲集也遍地开花。但是对于声乐教学理论的其他领域的研究基本上处于空白。关于声乐教育学，声乐语言学，声乐美学等等很少有人涉猎。声乐美学作为研究声乐艺术审美规律的基础学科。目前还没有真正建立起来。国内目前以声乐美学命名的著作也不多见。见到的仅有2005年人民音乐出版社出版的余笃刚先生的《声乐艺术美学》，以及范晓峰先生的《声乐美学》等。余先生认为.声乐艺术美学是音乐美学的分支学科，它从艺术哲学、艺术心理学、艺术形态学等视角.并以系统论和比较学的方法，去研究阐述声乐艺术美的总体构成。它不仅从宏观的视野去阐明它的本质特征，探讨其美的构成规律及其审美功能，而且以微观的触角分别深入其各构成系列。剖析它文学的、曲调的、演唱的本体美的特质与从属性的依存性特征，高度抽象出声乐的美学理论，为活跃的声乐艺术实践提供审美导向。
我们可以从以上概念中解读出美学、艺术学、音乐学、音乐美学以及声乐美学之间的关系。即从美学——艺术学——音乐学——音乐美学——器乐、声乐美学是一个从宏观到微观系统的过程。每一级母系统包含着子系统并为子系统提供研究方法与理论支持。
二、声乐艺术的美学内容
音乐是情绪表现的艺术。声乐艺术所要表达的情就是词情、曲情和声情。“词情”是声乐艺术在一度创作中所要包含和表达的情感内容，是词作者由对客观的认识和感受而获得的一种主观心理冲动.然后将这种心理冲动转化为概念性的词或词组而加以描述的情感状态。“曲情”是声乐艺术在创作中作者通过运用音乐的基本组织手段：旋律、节奏、节拍、和声、调式、调行、复调、曲式、配器等进行的有机组合的过程中融入和体现的情感。“声情”，产生于词情和曲情在同化和顺应的原则下构筑起的作品情感特征之上。声乐作品必须通过表演、演唱才能使以文本形式存在的作品转化为流动的音响而存在.才能将作品的情感特征能动地传达到欣赏者的听感中。任何声乐艺术，不管是各种性别的独唱、合唱、重唱，还是民歌、艺术歌曲、歌剧、音乐剧、流行歌曲、练声曲等。词情、曲情和声情的表达主要通过以下几个方面：
一是词章的语言美。歌词的诗化语言美是构成声乐艺术美学的文学基础。歌词语言声调的高低起伏、抑扬顿挫，对情感的表现也有一定的辅助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是词章语言美的音乐化体现，它为声乐艺术美学的有声化奠定了创造基础。三是演唱的声腔美。声乐最终是需要演唱的艺术。词章的语言美与曲作的旋律美。都依赖于演唱的声腔体现，因此，在声乐美的构成中。演唱的声腔美就成了声乐美的主导因素。四是声乐的器乐美。声乐与器乐虽然有着表现上的差异。但在音响的有机组合的艺术表现中，器乐仍然发挥着相辅相成的不可或缺的艺术功能。声乐的器乐美是以它的伴奏美、抒情美、对比美、声势美等构成的。五是形体动作美。形体动作不仅与语言动作配合发挥传情达意的作用，同时它自身也可以是无声的语言。在声乐表演中同样具有举足轻重的作用。
任何艺术形态都必须具有自身的批评体系。没有批评体系的艺术是不可能持久、深入、良性生长的。因此声乐美学也将声乐批评纳入其研究内容。
结 语
一切声乐创作首先是建立在自成一体的声乐美学观念上的.这个观念决定了作品的美学风格、美学品质.决定着声乐表演者表演的美学深度和高度。对于鉴赏者来说，决定了声乐作品鉴赏的审美选择。同时影响声乐教学工作者的教学观念以及教学方式。
意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂曾感慨地说：“歌唱发声时，我刚准备好发声，我还没有唱出的声音已传到我的耳朵，好坏我都知道。”（胡国辉。与帕瓦罗蒂谈歌唱艺术[J]，人民音乐，1992，（1））这就是“想象”思维的作用，歌唱者借助平时训练的声音表象形成了内心听觉，歌唱时调整身体的内在机能状态，把心中想象地美好声音唱出来。相反如果歌唱前没有想象的声音形象而是直接开口唱，歌唱的声音肯定不是自己能控制的，歌唱的情感处理也肯定难以打动人。据说著名花腔女高音米·舒曼·海克，在举办独唱音乐会演出之前去琴房开声，朋友们都在外面偷听歌唱家是如何练声的？但是二十分钟以后她走出来，说练好了，大家都非常惊讶，没有发出声音是怎么练的？现在可以解释是“想象”思维的作用，为了保护声带更好演唱，即便整场音乐会都是可以通过“想象”思维来完成的。这正如英语教科书上的一个故事，一位屡获国际跳高比赛冠军的运动员，每次比赛前其他运动员都在积极活动身体的时侯，唯独他会躺在吊床上，静静地想象绿茵茵的竞技场、跳高栏杆的高度，以及他优美身躯跃过跳杆瞬间的精彩画面。所以，每次当他真正参加比赛的时候，这些“想象”的画面就会成为现实，他会非常完美地跳过那个高度，赢得世界冠军。歌唱艺术与体育竞技虽然存在很大的差异，但二者同属技能性的表演，在“想象”思维的功用上，具有同等重要作用。当然“想象”思维必须借助已有的知识技能，如果没有平时日积月累的刻苦训练，单纯靠“想象”就如同白日梦，是不可能获得成功的。那么，在我们的歌唱艺术中，如何运用“想象”思维来歌唱？本文拟从歌唱的技能训练；歌唱的音色选择；歌唱的肢体表演和歌唱的情感表现，四个方面探讨“想象”思维在歌唱中的运用。
一、歌唱的技能训练
歌唱技能是歌唱艺术完美表现的基础，有了精湛地歌唱技能，演唱者才能娴熟地运用声音，塑造好作品的艺术形象，否则歌唱的艺术表现力，只能停留在美好地想象，正如一位声乐专家所言：“歌唱技术不是万能的，但没有技术是万万不能的”。即便是流行歌手，也必须具备一定的歌唱能力，因为歌唱艺术是靠声音传情的，没了声音也就没有可供传递的媒介，这与电影演员演戏不同，电影演员剧中无声哭泣的泪水，可能比嚎啕大哭更有艺术感染力，当然歌唱艺术也有此处无声胜有声的特殊场景，但通常情况歌唱艺术主要还是以声音为艺术表现的主要手段。那么，“想象”思维在歌唱艺术的技能训练中，究竟有何重要作用？我们知道，歌唱技能主要包括：歌唱的呼吸和共鸣；声音的高位置；喉咙的打开；气息的运用、语言的清晰等，而这些技能技巧除了呼吸、咬字，其他的歌唱技巧都是人的视觉看不见的，都需要歌唱者借助“想象”思维来完成。
歌唱呼吸是学习歌唱的基础，“善歌者，必先调其气”，歌唱呼吸的训练方法是想象“闻花”的感觉，把气息缓缓吸入肺的底部，感觉腰围的一圈在向外扩张。有了气息还要学会如何“用气”，特别是在吸气的过程中“用气”歌唱，即边吸边唱，这就需要借助“想象”思维来完成。“想象”气息在体内的运动是自上而下，气息运动要形成气力，越是唱高音气息的压力就越大，胸腔、腰围一圈也越来越有张力。歌唱时声音有没有气息支持，声音是不一样的，有气息支持的声音饱满、结实、有力，没有气息支撑的声音是虚弱、干涩、没有色彩的。歌唱喉咙的打开也是一样，需要借助“想象”思维来训练。想象“咽腔中舌后有一团空气，而且要把它当成是固体一般地捉住它，然后把想象中的气团往下推，从而能够逐渐朝下打开咽腔直到食管上端的通道”。（卢齐厄·马南，歌唱艺术手册[M]，汪启璋译，北京：人民音乐出版社，1981）简单的方法就是寻找“打哈欠”的感觉，想象胸部的支点，尽可能用喉咙的最底部来歌唱，正如贝基先生所说：“正确打开喉咙是感到颈部往四周扩张，感到喉咙两则的肌肉发酸，在促使喉结往下放”，他说的感觉就是要靠“想象”思维来完成。歌唱声音的高位置同样需要“想象”思维来训练，想象“微笑”的感觉，也有人说“哭泣”的感觉，把声音往眉心处哼，便于找到声音的高位置。歌唱声音的高位置是指在颧骨以上眉心中间位置，运用“哼鸣”技术是训练高位置的主要方法，歌唱声音有了高位置才会明亮、柔美、富有穿透力。歌唱共鸣腔体的运用，也同样需要歌唱者借助“想象”思维来调节，演唱民族歌曲多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸腔的上部，有利于获得头腔共鸣和清晰、柔美的语言，以及明亮富有色彩的音色。演唱美声歌曲需要头腔和胸腔共鸣共用，想象声音的支点在胸腔的中部，有利于获得全身共鸣。歌唱语言的训练也是歌唱一项非常重要的技能，除了正确的发音、清晰的咬字、吐字外，歌唱语言表达的思想情感，需要借助“想象”思维，把静止的文字转变成栩栩如生的画面，使歌唱者有身临其境的真实感，更加增强演唱的艺术感染力。
歌唱的基本技能训练主要是人体歌唱机能的内在调节，需要借助人的感觉、想象来完成。美国大都会歌剧院歌唱家杰罗姆·汉涅斯也曾说；“教师必须运用想象，书本没有音响供人模仿，书本也不能听人唱而予以相应的观察”，（[美]杰罗姆·汉涅斯，大歌唱家谈精湛的演唱技巧[M]，北京：中国青年出版社，1996）所以，不论在演唱还是在声乐教学中，我们都要善于运用“想象”思维，调整歌唱的机能状态，善于运用想象的声音歌唱，同时也要善于从声乐文献中借鉴想象学习的经验，运用于声乐演唱和教学。
二、歌唱的音色选择
歌唱的音色选择是演唱好一首艺术歌曲的前提，不同的音乐作品需要选择不同的音色，同一首音乐作品要体现不同的艺术效果，也需要选择不同的音色。如果歌唱者不管什么风格的作品都用一种音色来演唱，观众难免会感觉单调乏味。在音乐会或电视上，我们经常会听到有的歌唱家唱什么歌都是一样的音色，尽管嗓音脆亮、甜美，但观众欣赏仍然感到不满足，希望音色能够有所变化，有时候男（或女）演员客串，对欣赏者也不失为一种审美调节。那么，怎样才能做到演唱不同的歌曲选择不同的音色，或同一首歌曲用不同的音色来演唱呢？这就需要歌唱者根据作品的风格，运用“想象”思维选择恰当的音色，然后调整歌唱的机能状态，用“想象”的音色歌唱。洛蒂·雷曼说：“不能在自己内心变换构思的歌者，肯定不会成为有创作性的艺术家”。（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译，上海：上海音乐出版社，2003）歌唱艺术是歌唱者把作曲家创作的文本作品，创造成鲜活艺术形象的过程，在歌唱艺术的二度创作过程中，歌唱者要创作出鲜活地艺术形象，必须在大脑中对塑造的艺术形象进行整体设计，就好比设计师要建造音乐厅，需要预先设计好完美的方案一样，歌唱者只有心里有了完美的设计，歌唱的舞台表现才会张弛有度，才能创造出感人的艺术形象。
中国民族歌曲讲究“以情带声、声情并茂”，以“脆、甜、亮、宽”的音色为审美特征，演唱中国民族歌曲就要选择与之相适应的音色，多用头腔共鸣，想象声音的支点在胸口上方，演唱时大脑中要先有甜美的“声音形象”，然后再开口歌唱。著名声乐教育家黄友葵说：“发声前首先要有精神活动，使大脑机构首先进入登台演出时的‘角色’中，即发声必须从‘思维’开始”。（黄友奎，黄友奎一声乐教学艺术[M]，华乐出版社，2003）有了想象的声音音色，歌唱者才能真正进入作品的意境，歌唱的声音才能更有魅力更传情。意大利歌剧咏叹调或中国艺术歌曲，演唱追求混合声的音色，体现了美声唱法的审美特点。要获得这样的音色，就需要运用头腔和胸腔共鸣，调动全身歌唱的积极状态。所以，演唱美声歌曲时就要“想象”声音的支点，在胸腔的中部，越是唱高音喉头位置要越向下，而且深呼吸向下方向与声音高位置向上要形成一种张力，只有这样才能获得美声唱法想要的饱满流畅、母音统一的混合声音色。通俗歌曲演唱也非常重视音色的选择，一首歌曲选择什么样的音色，不仅体现歌曲的风格，而且体现歌唱者的独特个性。由于通俗歌曲的音色没有固定的审美标准，所以，其音色选择具有多变性，常见有以下四种：一是翻唱，即模仿其他歌手的声音形象演唱其成名曲，有时男儿身演唱女声音色或女儿身演唱男声音色，有的模仿还真是惟妙惟肖，不看人真是难辨真假；二是老歌新唱，即用想象的新的声音形象来改变老歌的音色，这种演唱会赋予老歌新意，给老歌增添新的时尚性元素，但是这种创新必须要以不失去老歌的历史文化性为特征；三是新歌新唱，即歌手用自己想象的独特声音音色演唱，有的歌唱者为了演唱创新，同一首歌曲男、女声音色混用，如：刘大成《饮酒歌》、李玉刚《梦青衣》等，男儿身把女声的音色演唱的惟妙惟肖，让观众惊叹人声乐器音色的丰富创造性。
音色在歌唱艺术中的重要作用，正如沈湘教授所说：“演唱、演奏家最重要的，除了各种基本功，最终最重要、也是最有个性的就是音色，如果音色不好或没有音色，是怎么也不能成家的”。所以，任何一位从事歌唱艺术的歌唱者，要想把歌曲唱得富有新意，就一定都要善于动脑，“想象”选择歌曲合适的音色，演唱没有丰富的音色变化就没有歌曲的创新，没有歌曲的创新也就没有多姿多彩的歌唱艺术。
三、歌唱的肢体表演
歌唱的肢体表演也是歌曲艺术表现力非常重要的方面，演唱不同民族的歌曲，不仅要选择与之相符的民族服饰，而且还要选择体现其民族文化特征的肢体表演。歌唱肢体表演的设计一方面可以查阅文献音像资料，另一方面就是要借助歌唱者的“想象”思维，设计出符合作品文化特征的表演。著名歌唱家廖昌永应邀经常去国外参加歌剧演出，他说：“最初对西洋歌剧的表现方式、舞台表演，不同时代人们的衣着服饰、交往礼节、说话姿态等都比较陌生，为了演好角色，会去看那个时代的电影，去当地的博物馆、艺术馆看雕塑、油画，会在演出中多观察、模仿名家的舞台表演，借鉴大师舞台上的控制、节奏、处理等，然后再举一反三运用舞台艺术实践”。（廖昌永，丁西，中国歌剧畅想一与廖昌永谈戏剧[J]，上海戏剧，2003，（2））他的这些游览表明：为了塑造好符合时代特征的歌剧艺术形象，需要认真研究剧中人物的历史文化背景，研究体现人物民族文化特性的肢体表演，这里的“举一反三”，就是运用“想象”思维，创造出符合民族文化审美特征的新的艺术形象。
中国是一个多民族的国家，不同民族的歌曲，在音乐旋律、衣着服饰、表演舞姿等方面都各具特色，体现不同民族的音乐文化特征。所以，演唱不同民族的歌曲，除了把握音乐的独特性和民族服饰外，就是要研究体现民族文化的肢体表演，在借鉴民族表演舞姿的基础上，还要充分利用“想象”思维，创设出体现民族文化时代性的新的肢体表演。我们经常会在音乐会或电视上，见到演唱者一出场未曾开口，就能从其服饰和表演上判断，演唱的是哪个民族的歌曲。如新疆维吾尔族民歌，除了带有变化音和典型切分节奏的旋律外，就是新疆少数民族华丽的服饰和扬眉动目、晃头移颈的舞姿，体现了伊斯兰文化圈人们独特的民族文化风情，所以，演唱新疆民歌，就要善于运用“想象”思维，设计出体现民族文化特性的舞姿，如果只唱不演是很难表现其独特的地域文化特征的。演唱中国藏族民歌也是一样，藏族也一个擅长歌舞的民族，“歌必舞”、“舞必歌”是藏族歌唱艺术独特的表现形式，但藏族歌唱表演的服饰、舞姿与维吾尔族完全不同，藏族歌手表演的舞蹈动作较粗犷豪迈，“顿足为节、连臂踏歌”是其歌舞表演的典型形式。因此，演唱者演唱不同民族的歌曲，就要认真研究不同地域民族表演舞姿的特性，然后才能充分运用“想象”思维，对演唱作品进行肢体表演设计，这样民族歌曲演唱才能真正体现地域民族文化性。
清代李渔在《闲情偶寄》中曾说：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲”，这句话道出了演唱者要唱出心中情感，必须把歌唱的面部表情与肢体表演结合起来，做到“动之于中，形之于外”。中国传统戏曲讲究唱演结合，强调演唱的手势、表情、眼神、步法等肢体表演，所以，演唱中国民歌、戏曲也要运用“想象”思维，设计出符合汉民族文化特征的肢体表演。当然，不否认演员舞台上，肢体表演有即兴发挥的可能，但一般情况下，歌唱肢体表演需要预先设计，这样歌唱者才能真正塑造好作品的人物形象。
四、歌唱的情感表现
歌唱是用人的声音传递情感的艺术，人类的七情：喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，都是可以通过人的声音表现出来的，而人的声音强弱、亮柔、宽窄等情感变化，也是可以通过人的“想象”思维来调节的。正如古人所言：“先要心里有，才能嘴上有”，要“未曾开口先有情”。薛良，歌唱的方法[M]。北京：中国文联出版公司，1997，）声乐大师兰皮尔蒂也曾说：“你必须心唱先于真唱！”，（[美]维克托·亚历山大·菲尔兹，训练歌声[M]，李维渤译。上海：上海音乐出版社，2003，）金铁霖教授解释：“用心去歌唱，可以理解为用情去歌唱”，（金铁霖，邹爱舒。金铁霖一声乐教学艺术[M]，北京：人民音乐出版社，2008）即用情歌唱要先于真唱，就是在真正演唱之前，歌曲的情感表现已经在大脑里设计好了。在我们的声乐演唱和教学中，都有过这样的经验：唱前有没有运用“想象”思维，对歌曲的情感、风格进行仔细地研究，歌唱的舞台表现效果会完全不同，有预想的歌唱情感表现才更投入，才更能引起观众的情感共鸣。在我们聆听、欣赏的歌曲中，也有过这样的体验：同一首歌曲不同的歌唱家演唱，会有完全不同的艺术效果：有的声音传情动人，有的声音清脆响亮但情感不足，除了歌唱者性别和音色差异外，主要是歌唱者情感演绎的不同变化。
清代徐大椿在《乐府传声·曲情》中说：“唱曲之法——曲之情由重，唱者不得其情，即声音绝妙，不但不能动人，反令听者索然无味。”这句话体现了情感在歌唱中的重要作用。歌唱者要唱出作品的情感，就要认真研究作品，运用“想象”思维，对作品情感表现进行精心的设计，做到只有心中有情，歌声才能传情。那么，如何运用“想象”思维，对歌曲的情感进行设计？通常有三种情况：一是严格按照作曲家创作歌曲的情感标记进行演唱，歌唱不仅表现作品的风格，而且表达出曲作者想要表达的思想情感。事实上，按谱演唱是所有研习声乐的人，首先必须坚持的原则，只有认真研究曲谱，歌唱者才能真正了解作品，才能在大脑中设计符合作品风格的情感表现，才能进入作品的意境唱好歌；二是既按照作曲家创作歌谱的情感标记，又要体现歌唱者二度创作的独特性，比如：“想象”在乐句尾音处细微加花，乐句之间采用强弱或渐强、渐弱的对比变化，乐句或乐段之间形成音色对比，或是处发挥歌唱者声音的炫技技巧，激情发挥等，使歌唱者能够唱出曲作者没有在谱面上标记出来的音乐韵味，这种运用“想象”思维，对歌曲情感进行处理的方式，更能彰显演唱者的个性，体现演唱者的独特艺术魅力；三是以作曲家创作歌曲的旋律为基础，运用“想象”思维，对歌曲旋律的速度、音色、节奏、调性等进行变化，使原本的作品发生质的变化，有的甚至完全改变作品的风格，体现出歌唱者二度创作的独特创造性。我们都听过歌唱家郭兰英演唱的《南泥湾》，声音脆亮、情绪欢快，表现出时期军队大生产运动，把南泥湾变成陕北江南的喜悦心情。半个世纪以后，摇滚歌星崔健开始翻唱此曲，吉他弹唱声音沙哑，速度缓慢，把原本歌曲喜悦的情绪，变成了回望历史忧伤的回忆，表现出与原作品完全不同的风格，他的这种处理体现了两代人在不同时代，对同一首歌曲完全不同的理解和解释，可以说这种解释也有合理的因素，因为时代的变迁人们的思想观念也在不断的变化，对同一历史事件会有不同的感受，只要不是曲解原作品的思想情感，对同一首歌曲风格的不同演绎是应该得到认可的。
歌唱艺术的品质就在于与众不同的创造性，突破人们原有的思维模式，对艺术作品进行大胆的演绎创新，是我们应该追求的。在我们的声乐演唱和教学中，就应该培养创新意识，学会认真分析研究作品，学会研究不同歌唱者对同一作品的不同情感演绎，学会在比较中发现情感演绎的差异，善于在差异中寻求情感演绎新的表现方式。俗话说：只有想不到，没有做不到。只要歌唱者心中有创意，就能塑造出令人耳目一新的艺术形象。
本文首先通过现代创作民歌与传统民歌的比较中提出笔者认同的关于创作民歌的界定，然后从创作民歌的艺术表现特点和手段上挖掘其丰富的艺术表现力。并且就现代创作民歌为演唱者提供的更大的表现空间上去阐述创作民歌的魅力所在，进一步说明民歌都是有其传承性的，并且总是随着时代的发展而不断发展年、变化的。
一、创作民歌概念的界定
民歌是对民间歌曲的简略称谓，民间歌曲是指处于社会底层的民众在长期的物质生产，精神生活与社会交往过程中口头即兴创作的一种声乐艺术。创作方式的即兴性，传播方式的口头性，创作主体的集体性，传播过程的变异性，是民间歌曲的最显著的四个特性。
从广义上说民歌分为两大类，传统民歌和创作民歌，关于二者的界定，学术界存在很多种说法。有的说“传统民歌就是不加任何加工的。老百姓在田间地头可以直接唱的原生态民歌。”也有的认为“历史上产生的绵延流传至今的民间歌曲”而笔者认为对于传统民歌的界定比较认同周耕在他著作《中国传统民歌艺术》一书中所说的那样。“传统民歌是指历史上产生的绵延至今的，在长期的发展传播过程中，形成较为稳定的体裁特征和审美特色。概括而言，传统民歌，就是指那些千百年来广为流传，深受人民大众喜爱的山歌，小调，劳动号子，风俗仪式歌等歌曲形式。”
而创作民歌是近现代才出现的一种称谓。它不同于传统民歌。在当代出现的这种全新的作曲手法和演唱方法是有其必然性的，民歌总是随着时代的发展而不断发展变化的。现代创作民歌就是指“由现代专业作曲家创作的，大多是经过构思有预置的而非即兴的它的本质特征与传统民歌一脉相承。它的演唱继承了传统艺术的精华，又融合了西方声乐艺术元素，形成了有别于传统民歌的创作形式和演唱形式。”
二、创作民歌艺术表现力的特点及手段
我国的歌曲艺术有几千年的悠久历史，有着独特的审美情趣，它以戏曲唱法为主，也有说唱，民歌等唱法。尤其是以来又融入了大量美声唱法的精华，唱法的进步让演唱者们有了更广阔的艺术表现空间，而原来传统的民歌音域一般都较窄篇幅也不大，且多为简单的曲式结构。而现代创作的民歌如《兰花花》、《孟姜女》都借鉴了传统民歌的音调但在曲目篇幅、曲式上却有了很大的改变，同时也极大的丰富了该曲的艺术表现力，它由一个简单的小调丰富到有戏剧冲突的艺术歌曲。在这一点上我们不能不说这是时代的进步，同时又借鉴了美声唱法中优秀的科学的发声方法，才让我们的民族唱法更加完美。进而才出现更多的优秀创作民歌。它艺术表现的技巧和手段广博深邃、千姿百态。结合一些具体的现代创作民歌，进一步阐明创作民歌的艺术表现力的特点。
（一）创作民歌艺术表现力的特点
1、传神
我国传统声乐艺术是视听高度统一的一种形式，他要求演员要能歌会演、情韵双绝、声情并茂。歌唱要动人，要淋漓尽致的发挥歌曲的内涵就必须要进入角色，在感情这条主线的贯穿下，把歌唱的技巧和内心自己构造的人物形象统一起来，把心中所想的生动而艺术地转化为眼中所见，口中所唱的东西。歌唱是用歌声来塑造艺术形象，作曲家是用各种各样的艺术表现手段来展现这个艺术形象的而创作民歌正是很好的发挥了传神这个特点。传神写心就是要抓住人物的灵魂，表现其精神世界，须反映人物的内貌于外型。现代创作民歌通过精确优美的歌词，生动形象的音乐刻画，更加巧妙的把人物的灵魂刻画的更鲜明。
2、韵味
民歌还是保留民歌的韵味。尤其是新民歌创作要力求从曲式结构到音乐语言等方面注入民歌元素，体现民歌的基本特性。例如《辣妹子》这首歌，总让人觉得一种“不曾有过，但又似曾听过”的感觉，“不曾有过”是因为它并没采用哪首具体民歌作为音乐素材。“似曾听过”是因为它采用五声羽调式进行写作，音调非常熟悉，歌曲开头又是典型的上下句结构，给人的印象非常鲜明。从而也就更好的保持了民歌的韵味。
3、达境
意境是指特定的艺术形象和表现的艺术情趣、氛围、风格及可触发的丰富的艺术想象和联想的总和。在现代民歌的创作里，更多的运用了我国传统音乐里丰富的艺术表现手法如戏曲音乐中的紧拉慢唱，这点在创作民歌《孟姜女》里就是一个成功的例子。在孟姜女千里寻夫的那个部分唱到“大雪纷飞，北风急。孟姜女千里，送寒衣，从秋走到年关过，不知丈夫在哪里。”紧拉慢唱的运用突出了孟姜女焦急的心，更加生动的刻画出大雪纷飞的情景，起到了达境的重要作用。
创作民歌的成功跟这些特点是分不开的，除此之外，创作民歌在具体演唱上对形体，咬字，运腔的要求上也有独特之处。
（二）创作民歌艺术表现的手段
1、形体
演唱者演唱要有精气神，形体动作要因情而发，并有韵律感。但又不同于以前的小民歌的演唱，因为创作民歌篇幅更大，戏剧冲突更加激烈，要求演唱者去开拓更大的表演空间。
1） 假戏真情《情寒新吟》中说：“戏无真，情难假，若无真情，演假戏难，即有真情，幻做假情又难。”
2） 神贯始终。
3） 唱为主，动为辅。
2、咬字
包括咬字和发音，在情感强烈的歌曲中，要硬咬字，刚发音；在情感含蓄的抒情歌曲中，要软咬字，柔发音。例如在创作民歌《芦花》中的开始部分，咬字要求轻且要清晰，把芦花满天飞的情景描绘的尤为形象。演唱起来歌者就仿佛置身于一幅风景秀丽的山水画中，歌者轻咬字的演唱仿佛是不忍打扰这一片优美静谧的风景。
3、运腔
腔是依曲谱音律来咬字发音的歌声，其变化的运转也称运腔。现代创作民歌多较大的篇幅，且曲式结构复杂、运用的手法也很多，因此在作品里就会出现诸多的连腔、断腔、滑腔等的手法，这些手法的运用加强了该曲的艺术表现，让形象更加动人，还有一些特殊的声音色彩，如哭腔、笑腔、感慨等，这些手法在创作民歌中的运用往往能起到意想不到的效果，为了突出悲痛情感，行腔中要加进哭腔色彩，有时还要加进抽泣式的换气，以渲染气氛，如《白毛女》中“哭爹爹”。
一句话，歌唱家成功的演唱，是歌者心灵的再现，还是作曲者意图的再现，以上所举的这些艺术表现手段是歌者如何把作曲家的作品完美表现出来的方法而已。而创作民歌的艺术表现力，就是通过歌者的这些艺术表现手段来展现的。
三、创作民歌实例分析
我们知道以前的传统民歌，其歌曲难度一般不大，大多歌手以自然的发声状态为主。七十年代以来，随着改革开放的不断深入，世界文化之间的互相渗透，歌曲创作力度，难度的加强，对音乐表现力方面提出了更高的要求。
例如在近几年的青年歌手大奖赛上出现的创作歌曲《断桥遗梦》，这首曲子是由赵季平作曲，韩静霆作词，该曲的背景素材来自于民间传说白娘子与许仙的爱情故事，以这个在中国几乎人尽皆知的民间传说为大背景，将民间传说与科学化、专业化的音乐理论，作曲技巧相结合，形成自成体系的美学观念，发展了专业民族声乐，此曲在创作和表演上均达到了很高的水平。
该曲篇幅在现代创作民歌里不算大，但是整体的结构，设置的精致而巧妙，作品以白素贞对许仙无怨无悔的爱为主线，把白素贞对许仙的爱刻画的淋漓尽致，且作品具相当立体的画面感，听完整首歌曲就如同看到水墨画中的断桥，还有那断桥上独自翘首期盼许仙的白娘子，全曲充满了中国审美观中的写意感。
一开始，旋律中便出现了一个八度的大跳，就如同晴天里突然响起的雷声，一下子揪住了听众的心，这个开始很特别，设置相当的巧妙。第一乐句，“忽啦啦啦，西湖的桥，从中折断”，一开始便开始像电影中的画面给听众一个真实的画面，且第一乐句停留在属音上，属开放结构，让音乐有继续下去的要求。在第二乐句给予回答，第三乐句继续陈述，从第四乐句开始出现一个小。
该曲第二部分用了流水般的旋律，缠绵而深情，感情就像水帘般割不断、流不尽，旋律起伏不大，表现白娘子对许仙割舍不断的爱恋，（看谱例1）在重复了一遍该乐段后，再一次把该曲推向音乐的最，也就是全曲的结尾处。“地老天荒，我的爱心不变”，白娘子对许仙的爱在经过了一系列的相信，质疑，期待，等等复杂的情感后，再一次坚定自己的爱，此时音乐也走到了全曲的最高音，这样大的旋律起伏，在传统民歌中并不多见。传统民歌往往起伏不大，且多较为平淡，没有太强的戏剧冲突，只是单纯表述自己的感情或一件事而在现代创作民歌中就加大了这一部分的分量，而且，现代的民歌唱法在融合了美声唱法中科学的发声方法后，也拓宽了音域，可以胜任这样的创作歌曲。
谱例1
《断桥遗梦》有六小节的前奏，充满戏剧性，情绪悲壮，为AB两段式结构，A段14小节，开头4小节散板式创作借鉴了中国传统戏剧中的音乐元素，节奏舒缓，但情绪较激动，起句是激动的，高音区，爆发式。第二句开始是喧叙性质的伴奏多为长音衬托，创作民歌在手法上的运用较为大胆，同时这也要求歌者必须要有一个良好的歌唱技能，较宽广的音域，和能融会贯通的声音，才能更好的演绎这首歌曲。在这个过程里创作民歌的艺术表现力就得到了一个极大的提升。
谱例2
歌曲B段15小节，结束时17小节，前8小节是在流动的16分音符伴奏下的歌腔，后7小节为“呼号式”的喧叙调伴奏用不协和的四连音，这首歌曲的最高音为小字二组的g音，但停顿的长音却是小字二组的f音而不是g音。大家都知道作曲家赵季平写了许多好歌这当然与他对声乐作品的声区特色，语言，韵味以及对民间音乐的掌握有关，歌曲的第一句就直接把情感推向最高点，这首创作民歌之所以成功的关键在于作曲家把握住了民歌创作的时代性和民族性，这两个重要的因素。该曲目的旋律优美动听，特别是中间B段的喧叙部分，旋律较平稳，娓娓道来，颇具中国民歌中小调的音乐特征。《断桥遗梦》的前奏与伴奏织体也十分精彩的，恰到好处地成为这首歌的整体。
谱例3
四、创作民歌出现的历史必然性
在千百年来的演唱实践中，民歌有逐渐形成了各种风格特色的音乐体裁。在人民当家作主的时代，我国的民歌也得到了根本的变化和巨大的发展，在党的文艺方针指引下，为中国老百姓服务，为中国听众所接受，充分表达了人民的心声在表达时代精神，人物风格和反映社会风貌，乡土人情等方面作了有益的探讨和尝试，在继承和发扬传统的基础上引进了外来的作曲手法和演唱方法，取长补短，互相学习，融会贯通，取得显著成绩，出现了不少运用民歌素材创作的作品。也就是所谓的创作民歌。
在笔者看来，民歌之所以被称为历史的活化石，实质上也就是说民歌从来就不是一成不变的。相反的，民歌是一个处在不断变化和发展中的概念。在内容上它会随着时代的变迁而拥有各种各样不同的面貌，同时也会随着社会的转变产生各种不同的形式。且其演唱技巧也会随所表现的内容而日趋完美和精彩。民歌发展到当今社会，已经逐渐形成了一门专门的艺
术形式也就是创作民歌。它既汲取了我国优秀的传统音乐元素又融合了西方音乐的精华，综合形成中国特有的韵味，合乎大众的审美需求，它的存在是有其必然性的。
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但是，该怎样从音乐中去发现节奏中所包含的信息呢？节奏在音乐中又会表现出什么样的审美意义？显然，从纯理论的角度来审视节奏在音乐中会起到什么样的作用和节奏的美学意义无异于空中楼角、海市蜃楼，比较抽象，很难明白节奏在音乐中的意义和体现。为此，有必要对节奏在音乐中的表现意义进行分析。
一、节奏在音乐中的审美特点
1.节奏是构成音乐内在张力的要素之一，对音乐的发展、对比、统一具有重要作用。打个不太确切的比方，节奏就像江河的后浪推动着前浪，从而使音乐的波涛或汹涌或舒缓地向前流动。牛力先生认为，在音乐进行中，节奏与旋律、和声等音乐手段相配合，体现出内在的动力。节奏的动力作用表现在节奏的疏密程度和时值关系上。通常情况下，匀称的、长时值的节奏和节奏型，表现出平稳的情绪。在贝多芬《第六交响曲》（田园）末乐章中，在缓慢的小快板速度下，优美的主题在长时值音符或长时值与短时值音符的交错中，不断地推动着音乐向前发展，音乐舒缓虔诚，平静安稳，体现了人们在暴风雨后的愉悦和对大自然的崇敬。相反，短时值的节奏则表现情绪比较激动，显得动荡不安。在贝多芬《第六交响曲》第四乐章中，乐曲的节奏紧密，表现了暴风雨到来时的磅礴气势，生动地刻画了风声、雷声、雨声的层层叠叠，此起彼伏，音乐听起来也有“风雨欲来风满楼”的紧张感，形象地描绘了暴风雨到来的情形。
2.节奏对音乐形象性的塑造，也就是节奏的造型性。在舒伯特的作品《魔王》中，钢琴伴奏迅疾的节奏栩栩如生地描绘了马蹄疾驰的声音。通过特殊的音乐节奏我们可以联想到骏马奔驰的情形。在任光的《渔光曲》中，那一轻一重的节奏安排，就像渔船在水重摇曳起伏的状态。也就是说，在我们一听到音乐的时候，节奏就可以刻画出某种审美意象，我们可以想到一只鱼船在水中前行，这就是节奏的造型性。
3.风格特征在节奏中的体现。印度音乐中，有一种节奏就是一种循环的结构样式，名为塔拉的节奏型就是印度古典音乐的独特的风格。在摇滚乐中，它的节奏就是以非常强烈的四拍子为基础，其中着重强调小节的第二拍和第四拍，这种现代的流行音乐因为每一拍都分成2个均等的音符，所以这个节奏令人高度兴奋。而在爵士乐中，切分节奏和节奏上的摇摆为其音乐最有个性的特色，而摇摆着的节奏从而使摇滚音乐的风格节奏更加明显。
4.情绪在节奏中的体现。不同的节奏体现不同的音乐情绪。比如，贝多芬的《命运交响曲》第一乐章一开始的节奏音型是作曲家精心的安排，简易而富有深意，表现出了冷俊逼人的音乐情绪，按贝多芬的说法：这是命运在敲门！所以听起来气势汹汹，让人深感不安。众所周知，哀伤的音乐节奏舒缓，深沉内在，庄严静穆；雄壮的音乐节奏则显得铿锵有力，音乐听起来也显得威风凛凛，气势喧腾，催人奋进。
二、如何在音乐中感受节奏、提取信息
1.加强自身的修养，认真分析作品，了解不同的音乐风格的作品。任何作曲家都不会在乐谱上写着音乐中的节奏是为了表现什么，这就需要欣赏者去分析探寻。比如，在施光南的《祝酒歌》中，就有许多模仿民间喜庆的锣鼓鼓点的地方，作者当然不会告诉你，或者在作者作曲的时候是一种无意识的行为，但是只要经验丰富的音乐欣赏者立即就会明白，这里有锣鼓的鼓点。在舒伯特的艺术歌曲《纺车旁的葛莱卿》中的钢琴伴奏以延绵不断的六连音音型“再现”了纺车转动不停的节奏。但是如果不熟悉纺车节奏的欣赏者是不可能意识到的，也无法体会其中的含义。为此，这就需要我们加强自身修养，多聆听，多总结，多体会。视野开阔以后，自然而然的就有了丰富的经验。
2.注意引导和启发。老师对节奏在音乐中的作用有了深刻的认识，并不等于学生也就拥有了相应的理解。要把老师的这种感受转化到学生那里，在欣赏音乐时，可以采取循循善诱的方式，给予学生以启发。比如，在欣赏歌曲《乌苏里船歌》时，我们就可以让学生想象坐着小船时，船浆一轻一重时的感受，在这首乐曲中，伴奏部分就有模仿船浆起落的地方，让学生细细体味，就可从中发现节奏中所孕育的美。在欣赏贝多芬《第七交响曲》的第二乐章时，我们就可以启发性地告诉学生，这里缓慢的节奏也像行进的葬礼队伍。相反，在这首乐曲的第四乐章。我们就可以告诉学生这是巨人或者“酒神”的舞蹈，是民众的欢腾。
关键词：声乐艺术；情感定位；情感表达；二度创作；视觉性表演
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0105-05
情感指人在感知客观事物后所产生的某种主观认知态度和个人心理体验，其内在成因源于个人的爱恨好恶心理，其外在表现为个人的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等多种神情。音乐情感指人在感知音乐作品后所形成的主观认知态度和个人心理体验，其内在成因与外在表现略同于上述。音乐情感是音乐创作的原动力，是音乐艺术的灵魂。
声乐艺术是音乐艺术的重要组成部分，情感表达是声乐艺术的精髓所在。完整的声乐作品由歌词、曲调、歌唱3个方面组成。其中，歌唱是核心，是声乐作品情感表达的主要方式，是声乐作品得以完整呈现的关键所在。
一、情感是声乐艺术的灵魂
情感表达是一切艺术创作的动力之源，声乐艺术亦然。就形式而言，完整的声乐作品通常由词曲作者的歌谱和演唱者的歌唱两部分构成。一首出色的歌曲，并非仅在于歌谱创作的出色，演唱者对歌谱演绎的优劣，往往成为一首歌曲成功与否的关键。在我们的声乐艺术实践中，这样的情况时有发生，即优质的歌谱遇到劣质的演唱，优亦劣；劣质的歌谱遇到优质的演唱，劣亦优。毋庸讳言，完美的演唱因其能够弥补词曲本身的情感瑕疵，而往往被广大音乐爱好者视为衡量声乐作品质量优劣的重要因素。
高质量声乐作品是精湛歌唱技巧和真挚情感表达完美结合的产物。它要求演唱者具备与之相符的艺术素养，即：纯熟的演唱技艺和深厚的文化功底。优秀的声乐艺术家大都具备这样的艺术素养。就声乐艺术的审美本质而言，歌唱技巧是声乐艺术的外延，是音乐展示的手段；歌唱情感是声乐艺术的内涵，是音乐审美的目的。歌唱技巧是情感表达的先决条件，情感表达是技巧展示的最终结果。缺乏技巧的演唱，其音乐情感难于淋漓尽致地表达；缺乏情感的演唱，其音乐多失掉心灵震撼的审美价值。
情感表达在声乐中的地位十分重要。正确地理解词曲内涵，准确地表达词曲意境，创造性地展现音乐的美感，是优秀歌唱者最基本的声乐艺术品质。除此之外，他（她）还应该具备一定的视觉性表演（指舞蹈动作或眉眼、肢体的艺术表演动作，下同）能力，并在其舞台演出过程中，努力做到眼神、面容、体态等外观形态与歌曲蕴含的情感表达相吻合，使其“声”与“形”相符，“视”与“听”相合，从而达到音乐情感、歌唱技巧和身形表演合而为一的舞台艺术理想境界。
在声乐艺术的所有要素中，情感要素具有第一性地位。声乐艺术的最终目标是寓于歌声中的情感表达，优秀歌手既要具备高质量的发声技巧，又要具备准确把握词曲内涵、并将词曲中所蕴含的情感因素尽可能多地挖掘和演绎出来的能力。我们常用“声情并茂”一词来形容完美的歌唱，其中的“声”指歌唱者的技巧展示，“情”指歌唱者的情感表达。只有将“声”与“情”有机地融为一体，才能达到声乐艺术的理想境界。
不同的演唱者因其在个人的生理条件、训练水平、文化程度等方面的存在差异，故其演唱风格也不尽相同。同一首歌曲由不同的歌手演唱时，会因演绎者的不同演唱风格而形成不尽相同的艺术效果，这在声乐艺术领域中实属正常现象，也是声乐艺术的艺趣所在。然而，无论歌手的演唱风格有多大差异，其对歌曲的基本情感定位应当趋于一致，这种基本情感定位认知来源于“一度创作”的歌谱。情感是声乐艺术的灵魂，正确地情感表达是歌唱激动人心关键。通过歌谱认知并把握歌曲情感，是所有演唱者演绎歌曲的第一步。
二、歌谱中的情感定位
给予歌谱中词曲以正确的情感定位，是歌唱者准确把握和表达歌唱情感的前提。声乐作品的曲谱由歌词和曲调两部分组成。歌词是声乐作品的意境依托，是歌唱者情感表达的依据。歌词以文字的形式描绘景物、叙述故事、表达思想，它给予声乐作品以基本情感定位。曲调是声乐作品的音乐依托，是歌唱者技巧展示的依据。曲作者根据字词的平仄、句式、节奏、韵律、情绪、等，谱写出与之相应的旋律，对歌词的基本情感定位予以深化。词曲创作又称“一度创作”，其为歌唱演绎的“二度创作”提供了音乐的文本基础。歌唱者若要准确地把握住歌曲的基本情感，下列两点必须首先做到：
（1）深入了解词曲的创作背景，参照歌谱情感以定位自己的歌唱情感。
（2）认真研读与歌词相关的文艺作品，以充分酝酿和升华词曲的情感。
1.谙熟创作背景以准确定位情感
对于歌唱者而言，深入地了解歌曲创作背景，有助于歌唱者做出准确的歌唱情感定位。下面以歌曲《长城谣》为例，该曲是剧本作家潘孑农和音乐家刘雪庵于1937年“七・七”之后，在上海为电影《关山万里》所创作的插曲。电影情节梗概如下：一位东北的京剧艺人在“九・一八”之后，携带妻女从关外流浪到关内，在远离故乡的颠沛流离中艰难度日。其间，他自编了一首歌谣，并口口相传地教会了自己年幼的女儿。某日，与家人在逃亡途中失散，之后她遇到一位音乐家，好心的音乐家将领回暂养并教其唱歌。不久，在一次声援东北抗日义勇军的募捐演唱会上，当上台演唱了那首由其父原创、后经该音乐家改编的《长城谣》后，正在台下观众中的父亲循着熟悉的歌声找回了女儿。虽说一家人在他乡重新团聚，但仍然不知何时才能返回故乡。
电影《关山万里》最终因1937年8月13日日本侵略者入侵上海而最终未能完成。不过，其主题歌《长城谣》却在“八・一三”之后，迅速传遍了大江南北，成为中华民族在8年抗战期间唱得最响亮的抗战歌曲之一。
《长城谣》由4个情景和情感彼此紧密相联的段落构成，其歌词充分表达了：
（1）对“长城外面”的“故乡”“高粱肥，大豆香，遍地黄金少灾殃”的由衷赞美；
（2）对“倭寇”的“奸掳掠”、迫使他们“奔他方，骨肉离散父母丧”的刻骨仇恨；
（3）对“倭寇”的“仇和恨”“没齿难忘”以及“拼命打回去”的复仇决心；
（4）对“四万万同胞”一定会“心一条”地打败倭寇，重建“新的长城”并使之“万里长”的坚定信念。
时过境迁，这首歌所反映的内容及其背后所折射出的情感早已成为过去。然而，在眼下的一些时尚演出活动中，《长城谣》却不时地遭到一些不三不四的歌唱者欢愉地演绎，这着实令人瞠目无语，凡此陋象恐怕皆因歌唱者对该歌曲创作背景的无知所致。对于今天《长城谣》的演唱者而言，只有全面了解那段历史，深刻地理解词曲作者的创作意图，准确地定位并把握歌曲的精神内涵，才能够真正地演唱好这首歌曲，才能够将其中绝不做亡国奴的民族情感真真切切地表达出来。
2.研读文艺作品以充分酝酿情感
歌词本身是文学作品，它对于歌曲的情感定位具有决定性作用。歌唱者对歌词研读水平的高低，直接影响到其歌唱情感表达水平的高低。歌曲作品的来源主要有3类：第1类是独立歌曲，如：《教我如何不想她》《跳蚤之歌》等；第2类是声乐套曲中的只曲，如《黄河怨》《菩提树》等；第3类是影、视、剧中的插曲，如《英雄赞歌》《滚滚长江东逝水》《风萧瑟》《雪绒花》《斗牛士之歌》等。3类歌曲的源出不同，歌词内容多种多样，情感内涵不一而论。因此，在演唱作品之前，歌唱者首先要认真研读作品，深刻了解内容，充分酝酿情感，揣摩表达方式，为完美的作品演唱做好充分的情感储备。
在目前常见的声乐曲目中，有相当多的歌曲出自上述第2、3类（大型文艺作品）的某个局部或片段。一部大型文艺作品，往往拥有一个规模庞大的形式和情感错综复杂的剧情。因此，在演唱某首影、视、剧插曲时，演唱者不仅需要熟悉该插曲的词曲，还需要对该插曲所在的整部文艺作品进行研读，对其故事情节、人物性格、审美特征、情感表达做到尽可能充分地了解。例如：在演唱电视剧《红楼梦》（1987年版）的主题歌《枉凝眉》之前，歌唱者既需要熟悉《枉凝眉》的词曲，又需要完整地了解电视剧《红楼梦》的剧情，甚至还应该认真细致地研读中国古典文学名著《红楼梦》。通过研读原著，能够促使歌唱者更加深入地了解故事情节，挖掘角色心理，探究人物性格及其性格形成的前因后果，从而达到对《枉凝眉》歌唱情感的准确定位和充分酝酿。
歌曲《枉凝眉》所表达的是《红楼梦》中的主角贾宝玉和林黛玉两人深藏于心却蓄表于外的错综复杂爱情纠葛，最终，两人的真挚爱情因招致残酷封建礼教的无情扼杀而陨灭。歌曲以《红楼梦》原著者曹雪芹的《枉凝眉》一诗为歌词：“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏！”。在这首诗中，曹雪芹以凄楚而深情的笔调，描绘出这对恋人“水中月”“镜中花”般地情深以对却难结连理，“泪珠儿”从“秋流到冬尽，春流到夏”地苦恋却无果，只有“枉自嗟”的无奈悲鸣和哀叹！
曹雪芹凄楚而深情的笔调，是歌曲《枉凝眉》演唱的情感基调。今天的歌唱者在演唱这首歌曲之前，首先要基于原著以充分酝酿情感，歌唱中不仅需要字词清晰、音质圆润、音色清丽，更需要将曹雪芹那种发自心底的悲鸣和哀叹的情感表达出来。只有这样，才能够将歌曲演绎得动人心魄、感人肺腑。
三、歌唱中的情感表达
正确的演唱风格是声乐作品内涵体现的关键，是声乐艺术审美情感表达的核心。通常情况下，一首（部）声乐作品的创作过程是按照词、曲、唱的先后顺序逐一进行的。首先是歌词创作，其后是谱曲创作，最后是歌唱创作。歌唱创作是声乐艺术创作“百尺竿头”的最后一步，也是声乐作品艺术价值评判至关重要的一步。众所周知，在声乐创作中，词曲创作被称为“一度创作”，歌唱创作被称为“二度创作”。正常情况下，二度创作应该努力参照（但并非绝对服从）一度创作所给予声乐作品的基本情感定位，并以此为出发点进行延伸歌唱创作。在此过程中，成熟的歌唱者都会以其所具备的歌唱技巧尽情地演绎词曲，不仅要让歌词清晰、曲调优美，以充分表达出乐谱中所蕴含的思想感情，而且还会努力把自身纯粹个性化的情感体验表达出来。歌唱者若要准确地演绎出歌曲的情感，下列三点必须做到：
（1）熟读牢记歌词，以清晰的咬字吐词来展现歌词内容、揭示歌曲情感。
（2）充分展示和发挥自身的歌唱技巧，尽可能地使乐谱中的情感在歌声中被演绎得更加丰满和完美。
（3）适当地添加一些视觉性表演于歌唱过程中（这对于歌剧选段和情节性歌曲的演唱十分必要），这样做既可以对歌唱者的情感表达起到激励作用，又可以使听（观）众借助歌唱者的肢体语言表达更好地体验歌曲的情感，进一步增加歌唱表演的艺术效果。
1.清晰咬字吐词以描摹歌曲意境
歌词是歌曲灵魂的载体，是歌唱者情感表达的依据。词曲作者赋予歌曲静态的文本意义，歌唱者赋予歌曲动态的音乐意义。就歌唱者而言，要想唱好一首歌，正确地咬字吐词是其完美演绎歌曲的前提。歌唱艺术是听觉艺术，完美的歌唱要求演唱者首先要读懂、熟记歌词，清晰准确地咬字吐词，进而充分体验歌词的内涵，明白无误地展现歌曲的意境和思想。歌唱中的咬字吐词，既要做到声母韵母的发音清晰准确，又要根据歌词内容，恰当地处理好字词发音的轻与重、字词节奏的缓与急。由于不同歌曲有着各自不同的情感定位，因而要求演唱者的咬字方式和吐词状态一定要与歌曲的情感定位相吻合，如：在演唱欢快活泼的歌曲时，咬字吐词需要口齿伶俐、巧舌如簧；在演唱激昂振奋的歌曲时，咬字吐词需要喷口有力、声调铿锵；在演唱委婉深情的歌曲时，咬字吐词需要细润缠绵、温柔和煦；在演唱凄凉悲伤的歌曲时，咬字吐词需要时嘘时唏、苦音悲腔。总之，与歌曲情感定位相吻合地咬字吐词，能够使歌唱中的情感表达更加充分。此外，咬字吐词不能仅以普通话的读音为标准，还得在民歌风作品的演唱中做出与方言相符的读音调整，在演唱传统民歌以及民歌改编曲时，适当采用方言土语的读音，可以使歌曲演唱蕴含乡音乡趣、民风民情。
2.全面展示技巧以丰满演绎情感
歌唱技巧是歌唱者巧妙地控制声带机能和头胸共鸣腔体，以发出各种美妙歌唱之声的手段，它对于歌唱风格的确立十分重要，它是声乐艺术形式美的主要体现方式。不过，任何完美艺术品都是形式与内容完美结合的产物。倘若声乐艺术创作只强调形式美的展示而忽略其情感美的表达，其艺术价值一定会是低劣的。只有将歌唱的技巧性与歌曲的情感表达有机地结合，才可谓完整的声乐艺术作品。促成这种有机结合的融合剂，则是训练有素歌唱者。
我国古代诗歌论著《毛诗序》中如是说：“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之”。由上文节要可知，歌唱缘自言词表达不尽之时；进而可知，歌唱的情感源于歌词，歌唱的情感抒发又高于歌词。在一首歌曲作品中，其曲的情感以词为据，其词的情感由曲抒发。
歌曲的旋律，既是歌唱技巧展示的依托，又是歌唱情感抒发的前提。换言之，演唱者是以其歌唱技巧来表达和丰满歌曲情感的，缺乏技巧的演唱者是无法演绎出高质量声乐艺术品的。显然，歌唱技巧水平的高低，是评判演唱者声乐艺术水平的高低的重要砝码。不过，仅有歌唱技巧而缺乏情感表达的演唱，通常被视为歌唱之声的工艺展示，它与声乐艺术的基本含义和艺术目标相悖，须应尽量避免之。完美的声乐作品依赖于的歌唱技巧的完美展示，歌唱者只有具备良好的歌唱发声与润腔技巧，才能自如地演绎出旋律起伏流动中的抑与扬、顿与挫，才能真切地表达出歌曲中所蕴含的情感。
我们常用“声情并茂”来赞美那些技巧展示和情感表达双优的歌唱者及其歌唱作品。能否真正处理好“声”与“情”的辩证关系，能否正确地学习和掌握歌唱技巧，并将其准确地运用于情感表达之中，是衡量一个歌手是否优秀的重要指标之一。然而，在实际演唱过程中，真正能做到将歌唱技巧与情感表达完美结合，并享有听（观）众“声情并茂”赞美的歌唱者并不多见。这种状况的形成，与歌唱者现存的某种不恰当的声乐艺术观念，以及歌唱方式、训练方法中所存在的瑕疵或陋习不无关系。其瑕疵或陋习约有下述3种：
（1）重“曲”轻“词”，致使歌唱的词不清，意不达，虽有声却无情。“吐字清楚是声乐表演艺术的起码要求之一。……但不知从什么时候开始，西洋唱法竟在某些人心中成了一种吐字不清的唱法……。”虽然“吐字不清”的现象在近20年来已有明显改观，但并未完全消除。
（2）“声”与“形”不符、“视”与“听”不合。在一些歌唱者的歌唱实践中，要么因过于强调其视觉性表演，而使其听觉性表演（歌唱）遭到弱化；要么因过于重视其听觉性表演，而使其视觉性表演遭到轻视。由此造成“声”“形”不符、“视”“听”不合的状况，致使歌唱的情感表达意义大为削弱。
（3）重模仿轻创造。在当前我国音乐教育和音乐艺术实践中，照谱（乐谱）宣科、按碟（音像）索艺、依葫芦画瓢的学风盛行，不仅技巧表达如此，情感表达也如此。严格照着音像中他人情感表达的“葫芦”，模“画”出自己情感表达的“瓢”。类似做法在我国声乐界多习以为常、见怪不怪了。众所周知，纯粹的模仿不是艺术，艺术需要创造。声乐艺术亦然。模仿只是歌唱学习的一种手段，而不是声乐艺术的目的。这种靠生搬硬套而成的情感模仿，反映出某些歌唱者声乐艺术修养的幼稚性。
“歌唱者在演唱作品、表达思想感情时，需要有较高的演唱技巧和塑造音乐形象的能力。”成熟的歌唱者一定都明白，词曲是歌唱情感的定位依据，技巧是歌唱情感的表达工具，个人歌唱的技巧性越高，其情感表达的空间就越大，反之则反。不过，有一点必须牢记：歌唱技巧永远服务于情感表达，展示技巧的目的一定是为了更加完美的情感表达。
3.增加视觉性表演以烘托渲染情感
在舞台表演过程中，成熟的歌唱者往往会引入一些视觉性表演作为情感表达的辅助手段，这种辅助手段不仅运用于歌唱的过程中，而且也用于前奏、间奏、尾声的过程中。视觉性表演在歌剧选段和戏剧性歌曲演唱中显得尤为重要。由器乐构成的前奏、间奏、尾声是一首歌曲的重要组成部分，其作用在于，为舞台营造歌唱艺术氛围，为歌唱者提供酝酿情绪、表达情感的艺术空间。在整首歌曲的演唱进程中，前奏、间奏和尾声所起的作用各不相同，前奏引导演唱者进入词曲意境，酝酿歌唱的状态；间奏为歌唱者留出些许休息间隙，并对歌唱过程中情感表达的缓与急做出某种节奏性调整；尾声引导歌曲走向结束。一个成熟的歌唱演员，会很好地利用前奏、问奏、尾声留出的歌唱空间，充分运用肢体语言来强化歌词意境、渲染舞台气氛、深化音乐情感；或利用这个歌唱空间，恰当地展示其既有的舞蹈、戏曲表演功底，以增加舞台演出的艺术情趣。伴有视觉性表演的歌唱演出在世界各地比比皆是，这不仅在许多西方的或中国的歌剧选段或情节性歌曲的演唱中几乎必不可少，而且在非西方歌曲的表演中的使用率也极高，常常以“唱”“念”“做”“舞”合而为之。事实上，除了西方艺术歌曲的歌唱形式大体可谓只唱不舞外，其他类型的歌唱形式大都保持着“载歌载舞”“歌舞相间”的传统，中国民歌和外国（包括欧美）民歌演唱皆如此，世界上所有的流行歌曲表演亦然。
结论
综上所述可知，声乐作品中的的情感可以大致分为两个层面：
1.歌谱中所蕴含的情感。歌谱的词曲对于歌唱情感的表达具有定位作用，是声乐艺术“二度创作”的依据。在演唱作品之前，歌唱者须首先做到深入了解词曲的创作背景，认真研读与之相关的文艺作品，从而达到认知和酝酿词曲中的情感，以为其歌唱中的情感表达做好必要的心理准备。
2.歌唱中所表达的情感。歌唱者要使自己的演唱能够完美地表达情感，就应该注重以下几点：
（1）以清晰的咬字吐词来展现歌词内容，描摹歌曲意境，揭示歌曲情感。
（2）充分展示和发挥自身的歌唱技巧，通过轻重缓急地吐词，抑扬顿挫地唱曲，把歌谱中所蕴含的情感淋漓尽致地表达出来，通过精湛的歌唱技巧，把优美的歌声呈献给听（观）众。
