时间：2023-07-03 17:57:32
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏剧艺术特性，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
西方传统戏剧观念认为戏剧是对生活的摹仿,它必须真实地再现(反映)出生活的本来面貌。因此,对真实与自然的标榜成为西方传统戏剧观念的旗帜。中西方戏剧观念在逻辑起点上的差异基于中西方文化哲学不同的中心命题。西方哲学的中心命题是宇宙论,即本体论;因此,西方文艺思想始终围绕文艺与生活(即审美容体)之间的关系而展开,把文艺视为独立外在于生活的一个实体进行审美观照和哲理阐释,力图弄清文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。中国哲学的中心命题则是人生论,即主体论。中国文艺思想则始终围绕文艺与作家、读者(即审美主体)之间的关系而展开,把文艺视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生文艺,主体遂或为审美中介而引起了高度的重视,人们力图理清楚主体需要是如何制约着文艺,使之协调与生活的关系,更有效地作用于生活的。
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
在论及戏剧艺术的社会功能时,中国和西方的传统戏剧家同样都运用了“镜子”的比喻,但却各自表达了不同的观念。西方戏剧家重视的是“镜子”的形态,强调认识功能,而中国戏剧家则着眼于“镜子”的情态,倾向于教育功能。西方戏剧观念认为戏剧应该是时代的一面镜子,它的目的始终是反映自然,真实地再现社会生活,揭示生活的本质和规律,给时代展示它自己演变发展的模型。
戏剧是人生的镜子,真理的反映。人们通过戏剧可以深刻地认识历史和现实。戏剧艺术的认识功能,是通过洞察客体来反省主体,审问内心,从而规范行为和道德品行。中国戏剧功能论可以溯源于儒家政治功利主义的文艺观。在中国戏剧家看来,戏剧艺术的政治伦理教化即使不是唯一的目的,至少也是主要的目的,戏剧艺术特有的审美娱乐功能反而成为手段。中西方传统戏剧在理论逻辑起点、戏剧特征论和戏剧的社会功能性三个方面有各自的特点和明显的差异性。中西方文化哲学倾向和思维方式的差异则是渗透其中的主要因素。在全球经济一体化、各国文化的交流和碰撞日益频繁的背景下,研究中西传统戏剧观念背后的文化根源,对于继承中外文化遗产,吸收外来文化,发展民族新文化具有重要的意义。
关键词：戏剧欣赏；艺术审美；戏剧批评
前言：戏剧欣赏和戏剧批评二者各有侧重，戏剧欣赏主义以欣赏和审美为主，戏剧批评则是以理性思考和判断为主，二者存在本质上的不同但又相互联系着。因此，本文笔者从戏剧欣赏和戏剧批评两方面着手，从而不断提升自身审美情趣，培养戏剧艺术细胞，更好的满足戏剧审美愿望。
1.戏剧欣赏与戏剧批评
所谓欣赏指的是对戏剧艺术的品位和欣赏，也可以称之为对戏剧艺术审美，每个观众进入剧场的目的、动机都不同，但是他们的共同愿望就是从中获得审美愉悦。一部分观众是真正喜爱戏剧，一部分只为娱乐、放松，还有人是为了寻找灵感，进而获得人生启迪。观众决定了新时期戏剧的发展走向，戏剧也越来越重视内涵表现，顺应新时期戏剧观众要求。戏剧欣赏需要注意以下两方面内容：
1.1戏剧舞台
舞台艺术来源于生活而又高于生活，戏剧艺术不应浮于表面，而是要解释人心审美表现。舞台艺术主要由演员和动作为中心，而音乐、化妆、服饰等军事为演员表演而服务。观众观赏演出就是在这些元素紧密结合的基础上观赏戏剧演出的，观众需要紧密关注演员的表演和动作，这样才能掌握艺术戏剧核心和灵魂。戏剧欣赏时，要分清主次，切忌不能喧宾夺主。戏剧欣赏要掌握赏析要领。戏剧赏析需要根据戏剧流派和种类，遵循基本美学原则，拉近美学与生活之间的距离。戏剧欣赏也要掌握要领，理解演员动作和表演的意义，从而得到审美思想启迪和审美愉悦感。
1.2戏剧表现形式
国内外文化氛围、底蕴存在一定差异。他们不懂什么是戏剧，更是不理解戏剧虚拟化和象征化的艺术表现形式，一场戏剧表演看下来如同鸭子听雷，就是咿咿呀呀，正是因为不懂他们对戏剧的批评和指责都是不正确、不公平的。戏剧中采用的虚拟化表演形式让很多人不理解，就连都表示出不理解，转个圈就是好几里路、翻过桌子就是跳墙、登山，一大群人跑个龙套，几个动作、筋斗就是一场大戏简直莫名其妙，而懂戏剧艺术的，则是对其津津乐道。非要以“写实”的眼光看待“虚拟化”的戏剧是极为荒谬的，根本不具有鉴赏资格的，这样的戏剧批判我们也是不接受的。
1.3戏剧舞台一般规律及特点
戏剧欣赏一定要在懂的基础上认识戏剧种类和流派的特性，进而不断提升欣赏者的审美境界。下面我们就对依据欣赏要领进行简要总结：
排除杂念、全身贯注。戏剧欣赏本身就是一个审美过程，审美就是人心灵自由创造活动，处于审美境界的人整个身心都是自由、放松、充满活力的，这一阶段取得的审美意象和体验，才是最具审美价值和创造性的。人们的审美意识水平在这个审美创造过程中不断得到升华和精神解放，自由的意识才是完整的意识。席勒认为“从感觉的被动状态到思想和意志的主动状态这一转变过程只有通过审美自由这个中间状态才能实现”；我们需要做的就是将感性转变为理性，从而掌握审美的秘诀。审美并不是简单意义上的娱乐和愉悦效果，而是能够不断净化、陶冶、提高人精神境界。戏剧欣赏和审美同样如此，我们只有进入审美状态，才能够真正体会到戏剧艺术精髓。
排除杂念、保持心灵纯净、专注于审美对象。欣赏者应放下所有的包袱，排除功利思想和利害思想，保持审美主体和审美对象心理距离，以感官直觉感受审美对象。审美是超越理性思维和功利而存在的，只有排除了各种因素的影响，才能够全神贯注于审美对象，才能够达到心灵自由创造的审美境界，进而获得审美愉悦感、陶冶情操，完成审美理想和戏剧欣赏。戏剧心上人一定要排除理性思考和精神杂念，以感官直觉和“超功利“的状态去感受审美状态，机内最佳的戏剧审美状态，取得良好的欣赏效果。
2.戏剧批评
所谓的戏剧批评就是以理性思考和对戏剧艺术审美感受的基础上，对成败得失进行客观、公正的评价和判断，这一切开展的前提是在对戏剧艺术理解的基础上，它要揭示戏剧的艺术表现、艺术风格、思想内涵以及审美价值等方面得失情况。戏剧批评一定要从多方面、整体进行综合评价，并开展戏剧欣赏体会专题讨论，从排除一些利益得失的角度上去鉴赏戏剧艺术，谈论艺术欣赏的感受和体会，不一味指责、不夸大其词，力求公正、客观、深入人心，一是一，二是二，杜绝无关痛痒和空泛议论，真正体现戏剧批评的启示意义。
开展戏剧批评的根本目的就是要为戏剧艺术家艺术实践和观众欣赏提供有益指导，戏剧批评和戏剧实践常被人看做是戏剧艺术相互推动、相互发展的两只轮子、缺一不可，二者的相互协调有利于推动戏剧艺术发展和变革。真正有水平、有眼光的戏剧艺术家都将戏剧批评看的很重，只有发现问题，找到缺点和不足才能够得到发展、取得进步，拒绝客观、公正的戏剧批评是不可取的，是落后的、不思进取的，戏剧艺术家应以宽阔的胸怀和气度去见证戏剧批评，虚心接受批评，并从中得到不断的提升和升华。
戏剧批评一定要建立在戏剧欣赏的基础上，二者有着本质上的区别，但又有着不可分割的联系。审美是戏剧艺术的根本属性，能够以客观、公正的态度进行戏剧批评是十分难得的，戏剧艺术家一定要花大力气、下苦功不断提高自身艺术修养、开阔胸怀。这也就是为什么好的戏剧艺术批评家也是优秀艺术家，他们是以发展、理性的态度去看待艺术欣赏，深谙审美创造奥秘，拥有雄厚的艺术理论修养。艺术家修养指的是具有丰富想象力、艺术感受力以及广泛艺术涉猎，能够博众之所长，不仅懂艺术、懂创作，还要懂舞台，对各种历史流派和风格有所了解，还要对舞蹈、音乐等艺术元素有所涉猎。
结束语：
戏剧欣赏和戏剧批评都是要建立在理解戏剧艺术的基础上开展起来的，戏剧欣赏一定要净化心灵，以最佳的审美状态去感受戏剧艺术，戏剧批评则要以公正、客观的态度进行评论，任何带有色眼睛看待戏剧都是不公平的。我们应当努力提升自身修养，利用戏剧欣赏和戏剧批评的有效结合不断推动戏剧艺术的发展和进步。
参考文献：
[1]王省民；现代传媒对新型批评话语的建构――以《申报》上有关梅兰芳的评论为考察对象[J]；戏曲艺术；2011年03期
论文关键词：《白洁圣妃》 中国京剧艺术云南民族剧派 继承创新 传承关派艺术
论文摘要：《白洁圣妃>着力描写白洁和皮逻阁自身灵魂的碰撞和拼搏，反映出古老遥远的部落族民从政治蒙昧起步走向政治开明所经历的善良与罪恶、道义与仇恨互相缠绕的复杂和痛苦的过程，既看到传说中闪光的点，又看到串起若干个点的历史红线，在点和线的交错中，发现戏剧的魅力，表现戏剧的魅力。
白洁夫人是广泛流传在云南洱海地区的一个美丽传说，作为白族先民在传说和民族史诗中创造出来的一个闪耀着理想光辉的人物形象，曾经久不衰地出现在各类文艺的创作作品中。由云南省京剧院创作演出的京剧《白洁圣妃》，则以新锐的探索气质展现宏大的史诗事件，在精心继承传统的同时，充分调动京剧艺术和戏剧艺术的多种表现手段，强化戏剧人物的形象塑造和精神世界的呈现，赋以主人公基于传说基础上的新诊释，使“圣妃”这一艺术形象在民族发展、融合、共同走向光明和繁荣的历史大主题中得以确立，为中国京剧艺术云南民族剧派的创新和突破做出了成功的尝试。
一、继承和探索并举，着力塑造戏剧事件中的戏剧人物，深化剧情的思想内涵，升华剧本的主题，是该剧的鲜明特点
《白洁圣妃》在展现民族史诗的同时，以全新的戏剧视点开掘创作题材，在传说和史诗的框架内将激烈的外部冲突引人到人物的内心世界，着力展现白洁和皮逻阁自身灵魂的碰撞和拼搏，反映出古老遥远的部落族民从政治蒙昧起步走向政治开明所经历的善良与罪恶、道义与仇恨互相缠绕的复杂和痛苦的过程，并以白洁夫人为理想的化身，表达了六诏各部族向往和平和开明，结束战乱和纷争，归附大唐版图的历史选择。这个戏有难度也有高度，成功地运用唱腔刻画人物，强化人物内心世界的戏剧冲突，不仅完成了事件的叙述，还提供了很好的舞台观赏性。那田园般恬静的场面，令人心旷神怡;那野蛮蒙昧的火焚屠杀，使人触目惊心;那撕裂人心的悲情咏叹，催人泪下;更有栩栩如生重情明理的白洁夫人投海明志感召仇敌、感召六诏子民的大美与大勇，构成了民族史诗中历史性瞬间的宏大悲喜剧，为中国京剧艺术的人物长廊增添了不可多得的艺术形象。这样的艺术追求，不仅拓宽了戏曲艺术的表现空间，还在京剧艺术中塑造出基于民族文化的亦反亦正、变化发展的新艺术形象，克服了人物单一性和概念化的倾向，表现出现代戏剧意识与古老京剧艺术的有机结合。作为民族历史题材的创作剧目，《白洁圣妃》不满足于以京剧的形式复述一个民间传说故事，而是在传说题材和艺术形式的’高度结合下，充分调动艺术创作的功能，既看到传说中的闪光点一白洁夫人对邓诏主忠贞的爱情和不屈的性格;又看到串起若干个点的历史红线一六诏族民盼望走出战乱和分裂的黑夜，迎来和平和统一曙光的心愿。在点和线的交错中，发现戏剧的魅力，表现戏剧的魅力，为民族题材的戏剧创作提供了有益的经验。
二、对关派艺术的潜心传承和弘扬
《白洁圣妃》是一部以古代少数民族女性为第一主角的唱功戏，由于剧情的大幅起落、戏剧冲突的激烈和人物内心活动的丰富，在唱腔上成功地融汇了多派京剧大家的演唱风格和表现方法，既有张派的清丽明亮，也有梅派的委婉深情，还有程派的沉稳坚毅，更有关派艺术擅长表现侠肝义胆、气宇轩昂的巾帼英豪的那种大义凛然、洒脱自如的气质和艺术风格。由扮演的白洁夫人，从扮相、身段、唱腔、表演到那股主宰舞台的“精气神”，时时显露出受关派艺术深邃影响的印迹。还有关派艺术中紧扣人物命运编织情节的表现手法，通过主人公鲜明的个性积极推动剧情发展的那种大刀阔斧式的明快风格，无论在剧本的结构上，还是在表、导演的艺术处理中，都有着明显的表现。尤其值得一提的是，剧中白洁夫人的十二段完整唱段，声腔丰富、板式齐全，不仅体现了表演者的功力和才华，更能看出一代艺术大师的某些大风格对一个剧团的长远影响。此外，由周凯扮演的皮逻阁，亦生亦净，集儒雅和彪悍于一身，借力并用，刻画出历史变革中戏剧人物复杂多重的个性，耐人寻味。由徐保良扮演的邓诏主，潇洒英俊，文武兼备，给观众留下了深刻的印象，反映出云南省京剧院演员的整体实力。总之，从塑造人物出发，以关派艺术的气质和风格为主线，博采众家之长，融会贯通，潜心传承，提炼出表现民族历史人物形象的表演风格和京剧韵味，是《白洁圣妃》新的艺术成就。
三、适度运用民族元素，努力探索中国京剧艺术云南民族剧派的个性特征
《白洁圣妃》全剧完整、协调、流畅，对民族元素的适度运用，丰富了剧作的观赏性和趣味性。如全剧的服饰设计，既吸收了云南元素，又归于京剧服饰的大统，形成了既合乎京剧风范又具有民族特点的设计风格。在舞美的设计构思中，景与戏有机相连，实现了苍山、洱海、蝴蝶泉的实景运用和戏曲虚拟化表演的结合，使舞台呈现变得通透亮丽、浓淡相宜、情景交融。一反故作深沉的类型化舞台美术设计格调，营造出和剧情相一致的舞美氛围，努力探索民族题材京剧的舞美表现方式。再如剧中四个蒙舍官吏的表演，使用了戏剧化处理的云南大理方言，凝重中加点俏皮，引发了观众会心的笑声。总之，不表面肤浅地使用民族元素，而是在遵循京剧艺术总体风格的前提下吸收民族元素养分，使《白洁圣妃》在剧目的二度创作上，达到了一个新的高度。导演遵循京剧艺术自身的特性去拓展民族剧派的表现空间，把剧本再现得十分京剧化又十分民族化。京剧艺术的气势恢宏、张弛有序、声腔动人和史诗传说题材的神秘遥远、跌宕起伏、想象丰富形成了巧妙的结合，既表现出史官文化的刚正和严谨，又融人了巫风气息的浪漫和多姿。这些积极的探索，必将推动着中国京剧艺术云南民族剧派的个性特征和艺术特色的逐步形成。
云南京剧是诞生关派艺术的发祥之地，云南省京剧院是国家十个重点京剧院团之一，多年来，为京剧的振兴、繁荣和发展，做出了自己的贡献。上世纪六十年代关肃霜正式向梅兰芳拜师，梅兰芳赠与关肃霜一句话:“观众是一面镜子，永远照耀着我们前进。”现在细读这句话，仿佛强烈地感受到云南京剧人从未停歇的前进步伐，从《多沙阿波》、《黛诺》……《梦断碑寒》到《风氏彝兰》，再到《白洁圣妃》，立足云南，面向全国的云南京剧艺术正一步一个脚印，不断攀登新的高峰。
关键词：艺术教育体系 音乐教育 和谐社会
中图分类号：G420 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.23.098
艺术教育属于美育的范畴，是意识形态的教育，是一种自由的，感性的人格教育，艺术教育主要涵盖了音乐，舞蹈，戏剧和视觉艺术四大类别。而在这四大类别之中音乐艺术又以其独有的特性和特点起着举足轻重的作用。
1 从音乐艺术与艺术教育体系中其他三类艺术的关系来看其重要性
艺术教育体系主要包含了音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术等四大艺术类别。音乐艺术与其他三个艺术类别有着密不可分的联系，并以其独有的特点对其他三个类别的艺术起着引导、促进和补充的作用。
1.1 音乐与舞蹈艺术的关系
音乐和舞蹈都属于意识形态范畴，它们的起源都非常早，非常广泛，而且是很富于群众性的艺术。人类从原始形态起就把歌、舞、乐融为一体，在舞蹈艺术的发展过程中，音乐始终起着至关重要的推动和引导的作用。音乐在舞蹈中不仅有完成舞蹈作品艺术形象的作用，而且对揭示其主题思想其重要作用。在很大程度上，舞蹈表演者的情绪变化，要通过音乐来体现。舞蹈的形体动作必须与音乐的速度、旋律、节奏等等要素有机地结合起来，才能塑造出鲜明的艺术形象，才能展现出舞蹈的魅力，表达舞蹈自身深刻的思想内容。要想塑造舞蹈艺术形象，都必通过音乐才能栩栩如生地表现出来，也只有融入音乐才能淋漓尽致展现舞蹈艺术所要表现的思想内容。在我们平时的舞蹈教学当中，也是离不开音乐的，音乐可以规范、协调、统一舞蹈者的动作以及调动舞蹈学习者的情感，能够开发学习者的思维，丰富他们的想象力和表现力，使他们能深层次地去感受舞蹈艺术，使舞蹈者的动作更富于感染力，从而增加她们的艺术魅力。所以，在一定程度上可以把舞蹈和音乐的关系理解为一种“鱼水关系”。
1.2 音乐与戏剧艺术的关系
戏剧艺术是由两个基本方面构成的，一是戏剧文学即剧本；另一个是舞台表演艺术。戏剧艺术与音乐也有着密不可分的关系。随着人类社会的不断进步，戏剧艺术也在不断地发展，并且与其他的艺术门类不断地相互交织和融合。戏剧艺术在当今社会的涵盖范围比较广泛，几经发展成为一种综合了语言艺术（戏剧文学剧本）、造型艺术以及音乐、舞蹈、灯光照明等各种艺术样式的综合体。音乐又以其独有的特点，从人的听觉作用于人体，使人的内分泌发生变化，从而引起人的心理、情感的变化，使人在敏锐程度和感知能力上也会提高。音乐的这种特性能够帮助戏剧艺术完成对戏剧人物的塑造，对戏剧氛围的烘托，增强戏剧艺术的感染效果和感染力度。
1.3 音乐与视觉艺术的关系
视觉艺术是用一定的物质材料，塑造直观形象的艺术，包括绘画，雕塑，建筑艺术，实用装饰艺术和工艺品等。这是一种狭义上的定义。但是随着社会的发展，各种艺术不断的交织融合，现在的很多综合性的艺术种类从广泛的意义上来说也可以是视觉艺术的一类，例如影视艺术。我们可以从最能体现视觉艺术特性的绘画艺术与音乐关系上来看：音乐是时间艺术，诉诸于听觉，绘画是空间艺术，诉诸于视觉。音乐是一串串的音符堆砌而成，绘画是以各色颜料涂抹而成。一个是以运动形式来表现世间万象，用意境来填充时间；一个是把生动的情景和状态凝聚在一瞬间，把形象展开在空间里。音乐以擅长于“描情”，表达人的心灵；绘画以取胜于“状物”，表现事（人）物的造型。但它们共同一致的特长，就是能把艺术家心灵深处最微妙复杂的情绪变化和对客观事物的感受表达出来。
由于受心理学通感及联觉的作用，音乐与绘画早已互相渗透，交融在一起，并互相影响对方。音乐的曲式结构，可以和绘画的构图相对应。旋律与节奏原本是属于音乐的概念，在绘画及空间造型艺术中却被广泛应用。比如，我们会用富于“韵律”来形容建筑物的布局节奏，用“流畅”来形容人物的线条等等。可能是绘画太过“寂寞”了吧，所以画家们都喜欢让色彩“动”起来，像音乐那样“响”起来或者“奏”起来。摄影术发明至今才不过百余年的历史，我们熟悉的作曲家都没有拍过照片。我们今天在保留的书籍和图画上看到的历代音乐大师的尊容，是要感谢古典派画家安格尔和浪漫派画家德拉克洛阿等人了。由于他们爱好音乐，又是同时代音乐大师的知音。和这些音乐大师长期的朝夕相处，大师的音容笑貌早已印入他们心中，所以经他们的妙手画下的莫扎特，贝多芬，肖邦，李斯特的肖像才会那样的传神，栩栩如生，让乐迷们爱不释手。这个例子更加说明了视觉艺术“活”起来，视觉艺术可以从流动的音乐中获取灵感，使其视觉效果更生动更饱满，更具有“动感的”生命力。所以，从某种意义上来说，音乐也是一把启发视觉艺术灵感的“钥匙”。
2 对进一步完善我国音乐教育的一些建议
简要论述了音乐艺术的特性和其重要性之后，还是要回到 音乐教育这一本体中来。要发展一门艺术要从教育入手。而音乐教育的发展如何也直接影响到全社会艺术教育体系的发展情况。
2.1 以法律确立音乐的重要地位，加强执法力度和监督力度
《中华人民共和国教育法》第一条指出，教育法的制定是“为了发展教育事业”提高全民族的素质，促进社会主义物质文明和精神文明的建设。音乐教育在开发全民智力和创造力方面发挥着重要作用，音乐教育有助于提高全民族的素质。因此音乐艺术的教育实施细则应纳入教育方针之中，同时我们还要加大音乐艺术教育的执法力度和监督力度，确保有关音乐艺术教育法则的贯彻执行。
2.2 重视高校音乐教育的作用、完善高校的音乐教育
高等院校是培养高素质人才的基础地，因此重视发展高校的音乐教育，对于完善全社会艺术教育体系的发展起着关键作用。在高校各类专业的学生中普及音乐教育，不仅能丰富他们的学习生活，开发他们的创造力。还能有利于提升他们的审美品味与审美层次。这就为提高全社会的艺术修养和审美品味做了必要的准备。完善高校的音乐教育首先是领导能够对音乐教育的重要性有足够的认识；其次是建立和完善普通高校音乐系的课程，改进教学形式与方法，进行多元化的教学活动，使第二课堂活跃起来；最后还要加强音乐教育的科学研究和国内外交流。
2.3 重视音乐教育的全民普及与专业性的提高
音乐艺术的教育是一个社会系统的工程，因此要重视音乐教育的整个社会环境。音乐艺术教育的普及要注意全民性，从幼儿园、中小学就开始注意音乐艺术的熏陶，用优秀健康的音乐对学生进行美誉的教育。同时也要利用好各种宣传和媒体工具营造全社会良好的音乐艺术氛围，对全民的审美趣味进行正确的引导。在提高专业音乐教育的方面还要进一步完善我国高校对艺术特长生的专业性教育，加强他们的艺术实践教育，令其在实践中更好的掌握业务。还要重视社会上的专业音乐团体的运作与发展，充分发挥专业团体对社会的积极影响。
3 结语
音乐艺术是听觉的艺术。它从人的听觉角度入手，作用于人的感性、感知层面，并能以此层面切入启发人的智力、想象力和创造力。音乐教育的目的应该是用优秀的音乐来创造美，帮助人们建立良好的审美趣味。从声音的艺术来保持个体的人本身精神的平衡、和谐和健康，通过维护每个人的精神的和谐来维持人际关系的和谐。音乐艺术也和社会上众多的其他科学有着紧密的联系，并且在全民艺术教育体系中音乐教育也与其他三门艺术有着内在的本质联系，起着关键的作用。了解音乐艺术的特对建立和完善全社会艺术教育体系以促进我国社会的发展，更好的构建“和谐社会主义”是有重要意义的。
参考文献：
[1]郭声健.艺术教育论[M].上海教育出版社，1999.
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【关键词】戏剧剧场；新媒体技术；传统艺术
一、新媒体时代
关于新媒体的定义，在目前已知的概念里还没有达到公认的标准。比如韩国学者WendyHuiKyongChun就认为旧媒体是指影视、报纸、印刷一类的媒介，相对应的，新媒体则是指不同于旧媒体的基于数字技术和互联网传播的媒介①。通常我们认为的新媒体则是与传统的纸质媒介、广播、电视等相区别的以互联网科技为代表的媒体，比如常见的视频网站、社交网站、门户网站等。而基于新媒体之上，又出现了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而这些媒介形式又被冠以“新兴媒体”的称谓。“新兴媒体”的出现打破了传统媒介单向接收的方式，接收者从被动转向主动，来到了美国波普艺术家安迪•沃霍尔所说的“在未来，每个人都可以成为15分钟名人”的时代。在后现代主义所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒体时代下关于戏剧发展的思考已然刻不容缓。而作为传统艺术的戏剧，已然在时代的变迁和信息传播方式的发展中经历了四次变革：第一次是在戏剧的诞生之初以语言为载体的信息革命；第二次则是以文本形式承载的信息革命；第三次则是印刷技术出现后戏剧文本大规模复制传播的信息革命；第四次则是以无线电波为传播方式的信息变革。而到如今，戏剧这种古老的艺术样式将会在新媒体时代下迎来第五次信息变革。戏剧的传播方式日趋复杂化、多元化及数字化。除传播方式之外，新媒体技术也逐渐介入了戏剧舞台，出现了一系列的例如虚拟现实戏剧、增强现实戏剧、混合现实戏剧等新型戏剧，也提出了诸如“戏剧电影化”的口号，试图把影像融入戏剧当中，从而打破传统戏剧的空间限制。例如：利用舞台屏幕方式呈现出的俄罗斯戏剧《叶甫尼盖•奥尼金》，产生了类似电影中“画中画”的结构；利用摄影技术进行全方位拍摄的中国话剧《狂飙》，解构了观众和舞台之间的关系；运用投影技术的戏剧《我们走在大路上》，演员和影像进行实时互动，突破时间和空间的限制。在娱乐至死的今天，越来越多的新媒体实验戏剧应运而生，戏剧似乎在为迎合观众的审美而做出改变，“环境戏剧”、“沉浸式戏剧”的出现更是引发了争议和质疑。古希腊戏剧家把戏剧作为一种崇高的艺术，将其捧上了高高的殿堂，而如今为了顺应时代的潮流，戏剧又回归仅仅为娱乐观众而存在的艺术样式。
二、戏剧与剧场
在亚里士多德的《诗学》中把戏剧定义为一个完整而具有一定长度的行动的摹仿②，即摹仿行动中的人。戏剧的媒介是语言，演员的身体同样也作为一种传播符号，艺术来源于生活，戏剧艺术则是把生活搬上了舞台，观众可以通过这种方式进入到虚幻的空间，达到亚里士多德所说的卡塔西斯作用，即“净化”的作用。那么承载这一艺术样式的便是戏剧剧场，剧场的存在对于戏剧的意义就如同宣纸之于诗人，画布之于画家，影院之于电影。剧场艺术不同于其他传媒艺术，演员和观众处于同一真实的时空下，舞台和观众之间构成了一种总体文本，信息、符号的传播和接收都在同一时间完成。在剧场中，演员的表演具有“即时性”，每一场表演都不能被完美复制，而这正体现了戏剧不同于其他传媒艺术的特性。但由于这一特性，造成了剧场“交流物质化”的缺点，舞台、布景、道具、化妆、导演、管理、演员行动等等元素都无不说明戏剧剧场极高的物质要求，似乎剧场艺术还停留在古老的时代，并未得到简化和升级，然而，戏剧却能在与媒介融合的过程中以及艺术门类当中处于不败地位，很明显，戏剧把这种“缺点”内化成一种个性，成为区别于其他艺术的独特标志。使剧场与媒体之间的关系产生冲突的，并不是“戏剧化”的问题，而是媒体信息技术在再现和仿真的能力上远远超出了戏剧对生活的摹仿的能力。但是，戏剧剧场本身就作为一种符号性的艺术而存在，而不是一种描摹性的艺术。就如，一棵树即使在舞台上显现得极为逼真，但它仍然是一个符号，而不是对树的摹仿。但是一棵树如果出现在电影里则意味着所有可能的东西，而不是作为一个符号所存在的。在戏剧作品里，这些东西所创造出剧场符号——而剧场符号则永远是一种符号的符号。③于是，在以数字化为人类基本生存方式的今天，在真实需要用符号传递的时代，戏剧艺术与数字化成了相互对立的一面，戏剧仍然保持着中立的态度，用穆勒的话来说，剧场艺术的主题就是变形的惊恐和喜悦，而电影则是对正在进行的死亡的观看。这就是导致了剧场与传媒之间的本质区别。④在新媒体时代下，对于戏剧的未来发展出现了两种不同的声音。一种认为新媒体技术的出现不会造成戏剧被边缘化的问题，而是戏剧艺术的延伸，戏剧应该积极地与媒介相融合，这是社会的需求、大众的需求以及戏剧本身的需求。另一种则认为，新媒体技术会加剧戏剧的边缘化，因为新媒体在戏剧中的运用会打破戏剧构建时空的观念，导致戏剧文本失去意义，使得表演流于表面，从而脱离戏剧的本质，戏剧不再以“人”为本了，而逐渐演变成以“技”为本。其实，这两种说法都无不表现戏剧人对戏剧未来的担忧，并无对错之分，任何艺术的发展都需要顺应时代的潮流，但是在顺应的同时仍然需要思考艺术的本质是什么，在保证艺术本质的前提下进行创新和变革则是一条可取的道路。
三、危机意识下的戏剧未来观
早在18世纪末19世纪初，艺术领域内就发生过一次革命，而在这一时期，出现了戏剧的危机，那就是电影艺术的出现。戏剧的艺术范畴一直都是对行动的人的模仿，但是电影却把模仿这一形式做到极致。这个危机同时也出现在了绘画领域，当照相机出现时，画家开始思考何为绘画艺术，绘画与科技之间的界限在何处。如果仅仅停留在对自然的模仿的基础上进行创作，那么毫无疑问，艺术将会被科技所取代。于是，利用人的潜意识作画的方式出现了——抽象表现主义。绘画从具象走向了抽象，开始探索人类的精神层面，绘画不再是形而下的艺术，而是形而上的艺术。现如今，戏剧艺术也面临着同一问题，如果说抽象表现主义将绘画出现的危机完美化解，那么戏剧艺术应该用什么方式化解在戏剧领域出现的危机呢？在新兴媒介出现之后，传统的艺术媒介开始进行自我反思，戏剧家们逐渐认识到现场性、观者在场才是戏剧的特点。正如中国传统戏曲的基本审美特征是“以歌舞演故事”，在进行戏曲改良的道路上，抛弃了歌与舞，那么便无戏曲艺术这一说法了。这种危机同时也出现在电影身上，比如电视和录影机的出现，艺术家们开始认识到电影不能再作为一种“杂技”而存在，要成为一门独立的艺术。由此可见，自我反思是艺术形式之间的并存与竞争关系所驱使的，具有一种持续的潜在性和必要性。戏剧要如何运用新媒体技术，是把新媒体技术作为一种元素融入戏剧艺术中，还是只流于艺术形式的表面？当代的戏剧家们做出了一系列的探索和尝试，当然也不乏许多与戏剧艺术本质相悖的问题。接下来，笔者就戏剧与新媒体融合目前所存在的问题进行分析。第一，重技术轻文本。这是目前新媒体戏剧所存在的普遍性问题，戏剧并不是单纯作为炫技的平台，而是通过舞台上的表达传达出人类对当前生存价值的思考。第二，束空间缚表演。新媒体技术的运用若没有合理构建戏剧的空间，那么就会从本质上束缚演员的表演，使得新媒体的运用显得格外多余，如何从根本上使得戏剧的空间得到革新，这是新媒体戏剧的核心问题。第三，夸形式疏观众。戏剧区别于其他艺术门类的特征就是“观者在场”，若只追求形式上的创新，忽略观众所感，那么就会和戏剧的本质相背离。在受到德国多媒体戏剧《朱莉小姐》的影响后，国内出现了一大批模仿此类型的戏剧，但也只能流于表面，未曾领会到其精髓，夸大形式的运用而疏远观众与戏剧之间的关系，戏剧未来发展方向的本质问题就在于此。除此之外，新媒体技术的融入也有许多可借鉴的案例。在此，列举三种新媒体技术与戏剧融合的类型。第一，影像技术。影像技术趋向于影像画面与获得表演者的一种共存，总的来说，影像是剧场通过技术传达一种自我指涉性而起到作用的。例如美国的伍斯特剧团就把影像技术融入戏剧中，引用各种图像素材作为舞台的精神延展，而不是单纯地将其当作一种记录材料。比如在《毛猿》中，利用图像再现的方式展示了一个黑人和一个白人之间的拳击比赛，舞台当中所运用的机器设备并没有被隐藏起来，而是作为一种元素完全融入戏剧中，如同演员、道具一样，整合在演出中。偶尔，演员还会以电视节目主持人的方式出现。第二，录像装置。加里•希尔认为录像装置可以“为观看制造困难，从而激发观者更加专注地去观看”。但舞台上录像装置的运用并不同于电影屏幕，在录像装置中观者可以用身体去体验、穿越画面和空间，仿佛置身于其中。正如汉斯•贝尔廷所说：“装置的欣赏空间也是我们在空间中运动的舞台，即游走。”⑤又例如田沁鑫导演利用摄影技术复排的话剧《狂飙》，利用八台摄影机对舞台空间进行切割重组，重塑观众的视觉感官，而舞台是由抽象空间所组成的两层盒子，纱幕不仅可以起到“透视”的作用，而且还能成为投射图文、视频、演员形象的载体，屏幕和舞台空间构成一体。⑥借用电影的拍摄手法表现戏剧，已经成为一种趋势。第三，VR、AR技术。戏剧艺术有着与生俱来的“假定性”，即“虚拟性”，而随着计算机技术的发展，逐渐产生了虚拟现实和增强现实等新兴技术。这些技术的出现都是为了给观众制造一个真实的“虚拟”空间，追求物理空间和幻想空间相结合的状态。相应地，同虚拟现实、增强现实相融合的戏剧，则需要观众戴上特殊的头盔和眼镜与增强现实中虚拟的布景、演员共同完成表演，从而对传统戏剧样式进行新的阐释和创新，使观众从被动参与过渡到主动参与的进程中来。比如加州大学开发了超媒体工作室，利用数码技术的交互性媒体将表演者与观众联系（下接第47页）例如句号、叹号和问号后的停顿时间，就要比分号和冒号长；而分号、冒号后的停顿时间，要比逗号长；逗号后的停顿时间，要比顿号长；两个段落之间的停顿时间，则要长于句子间停顿的时间。2.心理停顿心理停顿即感情停顿，没有固定模式，最考验配音演员的理解能力。争取达到加深听众印象、引起听众共鸣的效果。第一是没有标点却要停顿的情况。为了保持句子的连贯性，一些加了大量定语状语的句子就显得较长，这种情况下即使句中没有标点符号，也要划清句子结构进行停顿。例如，“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”，一口气读下来不够顺畅，可在“//”处做停顿。第二表示强调时，也可在需要强调的词前或后停顿。此处依然可以用“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”这个例子，在“//”处做停顿强调“孤苦无依的”。第三是显示层次时的停顿。在一段旁白中，常会有需要分层次的情况，这时在段落或标点处没有明显提醒，需要演播者自己分析。【旁白】简爱立刻跑上马车，朝着桑菲尔德奔去。//（一阵马车奔跑声响过）马车停下了，眼前却是一片废墟和烧焦的草地以及倒塌的墙壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。这时，远处走过来的是老管家约翰。以这段旁白为例，在“//”处做停顿，停顿后进行新一层次的情绪递进。再精彩的剧本，若只用一种语音语调演播也会平淡无味；结构分明的句子，若节奏与停顿处理不当，也会引发歧义。因此在广播剧旁白的演播中，语音语调的控制、节奏与停顿的把握尤为重要。最终演播出的作品若想要达成创作者的用意，要综合地使用方法，语音语调随机应变，节奏停顿贴近生活，艺术加工离不开对日常生活的留心体验。
四、结论
综上所述，广播剧中对于旁白演播的运用不仅仅是为了叙述事实，更是为了使作品有血有肉，加强作品艺术魅力，同时也为剧情发展起到重要的桥梁作用。旁白的运用不当会使剧情节奏拖沓、逻辑混乱，合理的旁白运用会使作品更加完整、流畅、精准达意，使艺术作品更具水准。优秀的旁白演播有助于故事脉络更清晰、人物形象更鲜活、言语表达更准确、语言画面更清晰，使观众有身临其境之感，用话筒前的表演艺术重新赋予经典文字以鲜活的生命。
参考文献：
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[3]刘阳.未成曲调先有情——影视配音艺术的内部技巧[J].新闻爱好者,2009,(01).
一、历史文化的传承
中国是文明古国，有上千年的历史，戏剧是中华文化的重要组成部分，在大学校园内传播戏剧是对中华文化的传承。我国戏剧艺术的历史源远流长，底蕴深厚。关于它的起源有多种说法，有的认为是起源于宫廷乐舞，有的认为起源于巫术，还有的认为起源于俳优说和傀儡说，无论哪种说法，总之，戏剧是中华文化中不可替代的一部分。当代校园传播戏剧，重复演出一些好的历史名剧，例如唐代戏剧《兰陵王入阵曲》表现了了河清三年（公元564年）。北齐要地洛阳被北周十万大军围困，齐武成帝急诏各路大军去解洛阳，兰陵王率领精骑冲入敌军重重包围，击溃敌军，奋勇杀敌的故事，后人为了歌颂兰陵王，将这段历史编成《兰陵王入阵曲》，曲调古朴，悲壮，浑厚悠扬，讲述杀伐军队的曲目，气势宏大，威武不屈。元代杂剧在艺术表现和表达情感上都有不朽的造诣。其中有一些极具代表性的曲目，例如关汉卿的《窦娥冤》和王实甫的《西厢记》就是元杂剧的精品之作。描述百姓的生活真实情景，反应时代背景，以生活的微小人物的故事去叙述整个时代的特色，是中国历史上的艺术杰作。晚清时期中国的戏曲更是进入了繁荣时期，相继出现了昆曲、徽剧、京剧等剧种。乾隆末年，安徽艺人为主的三庆班、和春班、四喜班、春台班进京演出，它们统称四大徽班，为中国的戏剧奠定了基础。这些辉煌的戏剧历史，在当下高校中传播既是对历史的传播，有是对优秀戏剧本身的回顾。大学生应该在课余时间更多的了解自己的国家和文化，传承中华文明。
二、学生创新能力的培养
戏剧的编排是培养大学生能力的好的方式，戏剧是一门综合艺术，无论是传统的戏剧剧本还是大学生自创的剧本，都需要大学生对各方面有所了解。首先是对剧本的理解，大学生编排戏剧时，如果是针对前人写的剧本，就需要大学生从剧本中找出与前人不同的剧本亮点。在体现人物内心情感时，演员首先就要从剧本中找出人物内心矛盾的各种因素，与前人表演时所体现的因素相比应该有新的角度。如果是表演新的剧本，那么剧本的撰写本身就需要有创意，敢于创新，既要符合时代的特性，学生的兴趣，又要有一定的意义，让人看完之后久久回味。其次，是对演出场景的创新。大学生在传播戏剧时，利用的场所通常是学校的教室，音乐厅等，这样的地方通常都是维持同样的布置，大学生在戏剧表演时可以适当的布置表演场所，这样可以烘托剧场气氛，给观众眼前一亮的感觉。但是考虑到学生时代经费有限，因此就需要学生有很好的创意，在戏剧场景的布置上，多一些相对廉价但是又能达到效果的装饰，这样不仅能提高演出效果更能锻炼和提高学生的创新能力。再次，是演出整体效果的创新，演出在语言、服装、灯光、宣传等方面，大学生都应该有自己的创意，因为校园内的戏剧表演不是程式化的，应该符合大学生年轻，朝气的精神，如果戏剧表演长时间维持同样的状态，自然激发不了观众的兴趣。所以，在表演时大学生应该更具剧本的需要适当的强化一些效果，使剧本表演起来更加有亮点。同时也调动了学生对校园戏剧的主观能动性。
三、艺术修养的提高
戏剧艺术是一门综合艺术，它集中国传统的文学、音乐、美术、舞蹈、杂技、表演等于一体。校园内传播戏剧可以使欣赏者在一场戏剧表演中看到多种形式的艺术。大学生在课余时间内欣赏戏剧可以提高艺术修养。王国维曾经在《论教育之宗旨》中说：“盖人心之动，无不束缚于一己之利害，独美之为物，使人忘一己之利害，而入高堂纯粹之域，此最纯粹之快乐也。”艺术就是为了表达美，即便戏剧中的一些丑陋角色也是为了衬托美，美能够让人忘记世间的厉害，人与人之间的利益关系，达到最纯粹的快乐。这是艺术的魅力，在欣赏艺术的过程中人格得到升华。俄国著名作家列夫·托尔斯泰曾这样说到:“艺术是这样一种活动,一个人用某种外在的标志,有意识地把自己体验过的感情传达给别人,而别人受到感染,也体验到这种感情”。在戏剧表演中，尤其是戏曲表演，大学生有时并不太能够欣赏戏曲的曲调，但是戏曲中的服饰是一大亮点，包括人物脸上化的妆，它们是中华艺术的元素，在这些元素中体现了美。大学生从这些古典的中华元素中可以抛开当下粗俗的恶劣的低级趣味，提高艺术修养。中国戏剧艺术是经过几千年的长期积累由广大人民群众共同创造的精神财富，在艺术手法上，是我国优秀传统文化的代表，是中华民族的艺术瑰宝，因此校园戏剧的传播是十分有意义的。
作者：栾博强 单位：西京学院公共艺术教育中心
【关键词】舞台服装设计；人物角色塑造
中图分类号：J816 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0041-01
不同的戏剧对“服装”有不同的要求，因此在进行舞台服装设计的时候，设计者要做到熟读剧本，熟悉剧本的内容以及结构，特别是对剧本中的人物个性做到深入的了解。另外还要以现实生活为依据了解剧中的生活，只有这样才能设计出合适的服装。不仅如此，服装的设计还要注意与演员的结合，这种结合是动态的，它贯穿在全剧整个进程中。设计者要根据不同人物的不同特点，利用不同的服装样式和色调，才能如实地展现人物的身份、年龄、个性、习俗。不仅如此，还要根据人物在戏剧发展中不同的态度、遭遇，动态地变化服装，这样才能把人物的全貌逐渐展现给观众。
一、舞台服装揭示人物身份
舞台服装最基本的作用就是能够揭示人物的身份，设计者在为相应的人物设计服装时，要根据人物的地位、喜好、民族、时代、职业、年龄等具体情况，通过对服装样式、材料以及色彩和纹样的选择，切实地反映出人物的特征，从而为观众迅速进入剧情打下基础。舞台服装在揭示人物身份的基础上还能突出主要的人物，有效地将主要人物和次要人物展现给观众，强化观众对主要人物的印象。
二、舞台服装塑造角色的形象美感
对于戏剧中的演员来说，塑造人物形象就是其重要的职责，也是其价值的体现，在演员塑造人物形象的时候，外部形象是十分重要的，合适的服装不仅可以促进演员对人物形象的诠释，还可以让演员真实地感受到人物形象的特点，从而使演员找到表演和诠释角色的自信，增加观众的认同感，吸引观众的注意力，为戏剧的成功演出打下坚实的基础。舞台服装不仅要根据所要塑造的人物形象的特点，还要结合演员的实际情况，只有这样才能让人物形象和演员统一起来。舞台服装无论是从款式还是结构上，都要精心设计，不同的年代有不同的服装的要求，有长短、宽窄、松紧等不同的风格。舞台服装与现代服装不同之处就是，舞台服装不仅具有实用性还具有写意性，它的主要作用就是进行艺术表现，为舞台艺术而鼓舞。戏剧舞台服装作为舞台表演的道具是时刻为演员表演服务的，因此舞台服装设计者要有深厚的设计基础，对服装的款式、风格要有深刻的认识，对剧本的历史背景和人物特色、演员的实际条件等都要有一个全面的把握。设计者在设计舞台服装的时候，要考虑其是否符合剧本演出的需要，是否能表现出鲜明的人物特征，是否彰显了戏剧主题，只有把所有的戏剧因素都全面地考虑进去才能设计出完美的舞台服装，塑造出人物形象的美感。
三、舞台服装促使角色的成功演绎
舞台服装可以给演员带来自信，使其身临其境，促进演员在演绎人物形象的时候有更好的外部形象，观众在观看的时候才会被深深地吸引进去。舞台服装不同的款式表现不同的身份，不同的色彩也能表现出角色的心理特征和情感，可以对人物情感和心理进行暗示，细腻的舞台服装可以将人物形象完整地展现给观众，使人物形象更加饱满、真实。
虽然演员的努力和艺术素质对成功演绎角色有着很重要的作用，但如果没有合适的舞台服装来支撑，那么整个戏剧表演的趣味就会失去一大半，观众也不会将喜欢。舞台艺术要求舞台布置、演员表演、舞台服装等的整体的统一，缺一不可，缺少了一样就会直接导致戏剧表演再无看点，戏剧表演就成了无源之水。
舞台服装可以让演员和观众都置身于要展现的那个时代，比如说在淮剧《韩信》的舞台表演中，充分体现了汉代的穿衣风格：外套的衣领大而弯曲，衣服里面的料子必须是白色的，袖子的尺寸也有硬性的要求。由此可见，为了塑造人物形象，舞台服装的设计要下很大的功夫。有了合适的严谨的舞台服装，才能与表演者的优秀的艺术技巧结合起来，从而成功塑造剧本中的人物形象，使其惟妙惟肖、生动形象，进而促进整台戏剧艺术的成功。
四、结语
在戏剧表演艺术中舞台服装是其中的重要组成部分，也是艺术表演的亮点，一件出色的舞台服装凝聚了设计者的心血，对于戏剧艺术表演中人物形象的塑造有着重要的作用，它不仅能给观众揭示人物的身份、还能给演员的表演添光加彩，使人物形象具有美感，合适精美的舞台服装在与表演者的表演艺术技巧和智慧相结合的基础上，完美地演绎出一个形象生动的角色。
参考文献：
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[2]高鹏.浅谈舞台服装设计与角色的关系[J].神州，2013，（02）：206.
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[关键词]网络戏剧；剧本；剧场；观众；演员
网络戏剧也称为虚拟戏剧、赛伯戏剧，是在互联网这个高科技的信息数据平台上，实时、互动、原创地进行演出的一种戏剧演出娱乐形式。顾名思义，网络戏剧是通过互联网传播的戏曲艺术，它以网络作为传播的媒介和载体，以文字、图片(静态的和动态的)、音频、视频相结合的多媒体形式作为传播戏曲的手段。
网络戏剧有广义和狭义之分。广义的网络戏剧是在网络上传播的所有戏剧资源。狭义的网络戏曲则是在网络传播这一新的载体、媒介形式下生成的新的戏曲艺术形式。
网络戏剧是未来的戏剧，网络戏剧的演出得益于网络技术的发展。网络成为戏剧的载体，网络促使戏剧在自身各个方面发生变革。网络戏剧作为新兴的戏剧形式，与传统的戏剧形式有着明显的不同。根据以往的研究，在讨论网络戏剧和传统戏剧的时候，网络传播的特点就成了网络戏剧与传统戏剧的区别点，如跨越空间限制、容量巨大、信息丰富，查询搜索信息方便，复制简单、融合多种媒体形式、超文本链接、交互性等特征。但这些特征都是网络的特点，我们并没有凸显出网络戏剧作为一种新兴的网络艺术形式的独特性。
我们知道，戏剧演员、观众、剧本(或作者)、剧场等基本因素，其他的附属因素主要有声音、舞蹈等。那么，我们就从戏剧的几个基本的要素出发，看一下网络戏剧是从哪些方面体现出区别于传统戏剧的独特性的。
一、剧本：个人独自与集体狂欢
传统的剧本创作突出强调了戏剧的文学性。戏剧的创作更多体现在戏剧文学的创作。我们一提到一些戏剧大师，很容易想到很多的剧作家。西方的莎士比亚、布莱希特，中国古代的关汉卿、汤显祖，现代文学上的、老舍等。戏剧的创作来源于集体，后来越来越趋向于雅化、精英化等的倾向。许多的文人参与创作促进了戏剧的发展。在当代社会中，随着科学技术的发展，尤其新的媒体网络的出现，使戏剧剧本创作的个人独自再次回归于集体的狂欢。
网络戏剧作为一种新兴的戏剧形式，在创作上与传统的戏剧有着不小的差异。剧本创作的变化主要变现为：
创作的集体性。网络剧本可以是由一个制作集体来共同完成的，或者是在网络上由众多的网友不断参与的情况下来完成的。就像Linux操作系统的完成过程那样，是一个开放式的，由众多的不同身份、不同国籍、不同文化背景的人共同参与的过程。在这里，传统剧作家的那种个性追求，自由自在的创造性逐渐淡化。剧作的原创性和剧作的著作权很难知道。而这种集体狂欢的创作也消解着剧作的神圣性。但是，这种集体创作同样有自身的优势，可以充分发挥集体的智慧。可以听取来自各方面的声音和意见。在网络时代，人人皆可以成为艺术家。
剧本的开放性。传统的剧本是自足的、完整的、封闭的。网络剧本的创作是开放性，呈现出多种可能性，给参与创作的网民们提供了更大的空间。网络剧本最初可能仅仅是一个提纲，发在虚拟社区。情节、人物等在不断的讨论、写作、修改中形成。“网络艺术从参与者滑动鼠标或敲击键盘时开始，作者与参与者共同交流、修改、创造，从这种意义上说，网络艺术作品是永远不可能完成的。”
剧本的粗放性。网络剧本和普通剧本有很大的不同。普通剧本，是联系到具体的人，而对大环境是草草掠过，因为通过拉近人物之间的距离，通过人物的情绪，对话，遭遇，可以让读者更加投入其中。但是，实际中，网络剧本无法细化到具体人物的场景。因此，它是以大环境为重点的表现对象的，而忽略小场景的描述。这就是两种表现方法的基本区别点。
此外，网络剧本也有自身的一些特点。如简单的环境布置，简单的人物刻画等。
二、剧场：近程性与远程化
网络戏剧的另一个变革在剧场的变化。
传统戏剧是剧场艺术。舞台是传统戏剧的存在空间。戏剧的所有的表演在一个固定的时间空间中展开的。几千年来，戏剧的观演空间都是固定的剧场性、舞台性，台上、台下的区分始终不曾打破。从戏剧产生初期的广场艺术，到戏剧成熟期的剧场，都是如此。即便是如今的小剧场实验戏剧，也有着鲜明的台上和台下之分。
传统的剧场唤起观众的在场感。舞台与观众的距离的迫近更容易使观众身临其境，沉浸在戏剧情境中。在观众与演员之间没有太多的距离。尤其当观众处在黑暗中的时候，整个剧场中充满的都是舞台上戏剧所展示的情境，给人一种身临其境的感觉。所以我们说，舞台戏剧具有真实性、情境性和感染性。非常善于营造现场气氛。
网络戏剧的诞生，无疑拓展了我们的思维空间，给戏剧的发展提供了可能。
网络戏剧却与此不同。网络戏剧的剧场是属于远程剧场，或者说是虚拟剧场。黄鸣奋在他的文章中讲述了这种远程剧场。现代传播技术使剧场的形态发生了变化。远程虚拟现实成为可能。在那里，黄鸣奋提到了网络剧场的三种类型，分别是现实剧场的模型版、现实剧场的远程版、现实剧场的想象版。不论怎样，剧场的远程化成为网络戏剧变革的重要一环。
剧场由现实的近程剧场走向一种虚拟化、远程化。网络传播使戏剧的传播更加普遍。
远程剧场可以实现远程控制、远程演播和远程鉴赏。互联网的互动功能给予了戏剧新的表演空间，使戏剧的剧场性发展为网络性。身居斗室之中，同样可以欣赏远在千里之外的戏剧演出。
远程虚拟剧场的出现，呈现了由封闭到开放，有固定到流动的变化。戏剧艺术的传播更加开放，流动性更强。时间上改变了戏剧表演即时性的特点，使戏剧的观赏更加自由。
三、观众：接受者与创造者
观众是戏剧的要素。观众在戏剧中占据着非常重要的地位，他直接影响着戏剧艺术的商业价值和艺术价值的实现。在传统戏剧中，观众是戏剧的消费者和接受者，在网络戏剧中，观众同样可以成为参与者和创造者。
网络戏剧突出了使用者与消费者的重要性。传统戏剧的个人创意已经由艺术家个人延伸到了观众，人们对艺术家的要求不再是创作动人的内容，而是设计环境、空间、框架，让观众能够参与其中。艺术家现在所做的不再是在现实世界中取样以反映他的个人观点，而是构造网络“框架”，任由观众在其中创造自己的世界，让个人能充分利用网络空间的自由，有能力建构自己的现实，重新自我创造。所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，那么，同样一千个观众也有一千个哈姆雷特。
同传统戏剧接受的观众相比，网络戏剧的观众接受具有新的特点。
观众形态的多样化。相比于传统戏剧的演出形式，网路戏 剧在吸引观众上面走出了一条新路。中国古典戏剧的演出形式注定了以中老年人居多。网络戏剧充分利用新媒体的传播方式，艺术形式上逐步革新，顺应了观众的期待心理和时代的发展，争取到了更多的尤其是年轻的观众。网民成为网络戏剧的接受者。在当前的中国，上网逐渐成为一种大众化的娱乐方式。革新中的网络戏剧逐步走出现实的尴尬，争取新的观众，必能为戏剧艺术的重新焕发奠定了基础。戏剧艺术来自于民间，最后必然回归于民间，回归于大众。这才是当代戏剧的出路。
从观众接受的方式而言。传统剧场戏剧的观众，更是一个欣赏者。在网络戏剧中，观众也是一个创造者。虚拟剧场的出现，由剧场的观看变成了读屏。在美学中，我们知道距离产生美。德国戏剧家布莱希特讲“间离效果”，俄国形式主义主张语言的“陌生化”，其实都是在揭示距离与美之间的内在联系。现实剧场中，舞台与观众席的距离造成了传统的审美。但是，现场性也造成了观众的沉浸性体验。网络戏剧是以网络为传播媒介。读屏，显然成为新的戏剧接受方式。屏幕，造成了网络戏剧接受中的“距离的距离”。显然，网络戏剧的接受很难产生那种现场感和沉浸性体验。但是，“距离的距离”同样产生美。
“距离的距离”形成了新型的观演关系。网络戏剧中观众的互动性加强了。传统剧场的那种观众和演员的现场审美互动体验，成为新的以网络媒体为媒介的新的互动形式。观众可以通过电子邮件等形式和演员、导演等相互交流。观众不仅仅是一个观看者，可以成为如电子游戏一样的玩家。
网络戏剧的接受方式更加自由。网络戏剧是看，而网络戏剧适应快节奏的生活要求。人们在网上看戏剧的时候，保持着更多的主动性，主动选择，主动关闭。在欣赏的剧目和时间上享有充分的自由度。戏剧的播放方式，变为点播的方式，成为个人的独舞，个人的游戏。
四、演员：专业化与大众化
人类的戏剧史上，虽然有过以木偶、皮影、动画为表演体的戏剧样式，但作为戏剧文化的主流，人一直还是戏剧表演的主体。在电影时代，戏剧虽然被机械化了，但还是有电影演员的存在；在电视时代，戏剧虽然被信息化了，但还有电视演员的存在。同样，当戏剧上网之后，仍然还会有演出者和演出者团体的存在。
戏剧的本体应该是观演关系的存在。演员因素占有着重要地位。戏剧最根本的一个因素也应该在于表演。戏剧必须有演员的表演。当然这里的演员可以是真人，也可以是虚拟的演员。但无论如何无表演无戏剧。传统戏剧中演员的演出带有明显的个人色彩和专业色彩。名家名角的出现充分体现了这一点。演员的表演是其个性化的集中体现。剧本可以是集体的狂欢书写，但是演员的表演是个体化。
当今的时代是大众文化的时代，也是一个大众狂欢的时代。“超女”现象体现了明星大众化的一面。这是大众艺术的显著特点。网络是艺术大众化的重要推动力量之一。莎士比亚曾经有一句名言：世界是个大舞台，男男女女皆是演员。在网络时代，人人皆可以成为艺术家。
进入21世纪之后，传统戏剧和机械录制的戏剧仍是戏剧表达的形式，不过其地位必将发生变化。下面的一段文字即是一个典型的例子。
广而告知：各位网友，中国首部互联网戏剧《河畔上的母女俩》从今天开始，在“舞台艺术”栏目正式彩排了。
彩排地点：舞台艺术
演员一：扮演女儿的女一号
演员二：扮演母亲的女二号
演员三，扮演投宿者的男一号
导演：任何愿意做导演的网友
文学顾问：任何愿意做剧本顾问的网友
观众或者网友若干
提示：任何网友都可以扮演你想充当的以上任何
角色：入场参加彩排前，必须在前面著名自己的身份。
请进入《河畔上的母女俩》剧本里面。
这部戏的创意集中体现了网络戏剧演员大众化、戏剧走向大众的一个倾向。
除了戏剧表演的大众化之外，戏剧演员还有一个变化是虚拟演员的出现。虚拟现实在数码艺术中已经是司空见惯。如《泰坦尼克号》中的轮船远景、《侏罗纪公园》中的恐龙，还有一些艺术中的奇观都可以利用高科技形成。同样，戏剧表演的一个角色，可以由计算机模拟形成，形成虚拟的计算机演员。这是戏剧艺术顺应时展的结果。在戏剧演员的发展史上，真人表演后，曾经出现了代人的表演。如中国的皮影戏。现代科学技术和戏剧相结合，出现了这种虚拟的人物表演。机器人，甚至是智能动物都可以在这种网路剧场中成为演员。
但计算机演员还是不能完全取代真人演员的，它只是提供了新的角色选择。
[关键词]表演;变形;连贯性;反馈
20世纪初,国外的戏剧艺术传入我国,为中国大众所广泛接受、吸收并发展,称为话剧,成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧艺术,主要是指话剧艺术。电影是一门新兴的艺术形式,诞生于19世纪末,并于20世纪初传入我国。尽管在最初的十几年中,电影只是戏剧舞台的一个记录的手段,是保存戏剧表演的一种方式。但是,随着科技、物质的发展,银幕已不再是舞台的一件“附属品”,而成为一门与戏剧有着同样地位的艺术形式。移动的摄影机使银幕与舞台“离异”,电影艺术的潜力得以发挥,电影演员也开始不受舞台特性的制约,发展成为集科技与文化于一身的高度综合艺术。电影艺术的发展,为表演艺术开拓了一条更广泛、更深入的发展途径。随之衍生出一种继戏剧、电影之后的表演门类――电视表演艺术。它以模仿电影起步,与电影有着不可分割的渊源。显然,戏剧、电影、电视艺术三者之间有不可割舍的血脉关系。那么,就其表演本体而言,它们之间又有哪些区别呢?
一、戏剧表演的“变形”与影视表演的“自然”
戏剧的夸张来源于生活又高于生活,在生活的基础上放大或缩小。戏剧表演的演出在剧场中进行,舞台与观众的距离基本是固定的,所以戏剧演员在表演中必须考虑到观众观赏角度的特性。这种特性是当众表演,因此在表演过程中就要满足观众的视听及感受的要求。美国戏剧家大卫・贝拉斯科在《表演是一种科学》一文中说道:“表演艺术,是一种卓越的表现艺术。用于普通房间里说话的那种随便腔调不适用于一个舞台的房间。那个房间的大小、形状和条件,都是非自然的。有画布做墙,并且一边是敞开的,在那里说话的声音不仅仅要充满几百立方英尺的空间,并且要考虑到几千立方英尺的空间。因此,舞台上扮演的面部表情应该特别生动和强烈,声音也必须增强。要使观众听得到叹息声从演员唇边发出,几乎就像发出一声呜咽;走路的步子也必须加长,姿势要放大,体态也要振作挺拔。”演员面对的是上千人的剧场,即使小剧场也有上百人,这时舞台上的表演必须适度夸张,说话的音量、咬字的准确、吐词的清晰、语调的鲜明度都需要加强,是语言具有穿透力,能直接达到最后一排的观众的耳中,使之听得清、听得懂并悦耳动听;形体动作的幅度、情感的浓度、情绪变化的反差度都应适度放大,使最后一排的观众看得见看得明白,这是舞台表演所必需的。但是这种夸张与装腔作势是根本不同的,因为适度的夸张是建立在真实感受与有机交流的基础上的,这种真实不是绝对的生活真实,而是经过加工制作后的舞台真实,是具有一定鲜明度的真实。这种夸张的幅度随着作品的风格题材的不同也会有所不同,但总体上都应比现实生活中的动作、语言、表情都夸张一些。
戏剧表演是由其“假定性”所决定的,由于剧中情节的内容使演员要通过设计、外化手段及人工雕琢才能使所要表达的内容得到外化,而这一外化的行动就需要有所“夸张”,以至于“变形”。这种“变形”并不是纯粹的变形,而是相对的自然。那么,相对于影视的“自然”,戏剧表演就显得更加鲜明、强烈,更是舞台的人工(艺术)的修饰和雕琢,因而,也更具剧场的震撼力。影视表演与戏剧表演不同的是,戏剧表演面对的是剧场中的舞台环境;而影视表演则是镜头和逼真的环境。影视的镜头已打破了舞台所固有的第四堵墙,全景、中景、近景及特写等各种各样景别的运用,可以从任何角度来呈现演员的表演。比如说,特写镜头通过面部表情就可以极其细致地展现演员此刻的情绪、情感,这就要求演员的表情细微到一丝一毫,只是轻轻地眨一下眼睛就可以收到预期的效果。这样的特写镜头要求演员内心生活特别充实,内心独白十分具体,内心感受非常真切,只在几乎不动的状态下将内心感受通过眼神自然流露出来,以局部显微的方法来揭示人物内心深处的东西。由此可见,影视表演更酷似生活。
同时,当今影视表演的环境极其逼真,很多影视场面都是在实景中拍摄完成的。即使一些场景是人工搭建的,但在视觉效果上已达到了与实际生活相一致的程度。演员在这样一个与生活几乎相同的环境中进行表演,必然要求演员的表演真实自然,只有这样才能与几近于生活化的外部环境相一致。因而,影视表演意识又有了“没有表演的表演艺术”的说法,也是影视所特有的风格。
二、戏剧表演的连贯性与影视表演的间断性
戏剧表演中,演员依照剧情的顺序进行表演,每场戏从上场到下场一气呵成,这种有序的连贯的表演要求演员在假定的戏剧情境中按人物的逻辑与方式持续行动。当戏剧的情节不断展开推进时,演员的表演也要不断展开推进。在持续的行动中,演员内心生活逐渐积累,情感的控制与爆发水到渠成。这样的创作状态对于演员来说无疑是最佳的表演程序,这种反过来会强化演员的创作欲望,鼓舞其创作热情,推动创作本身,形成表演上的良性循环。此外,戏剧舞台上假定的空间是相对封闭的,这个空间的选择与利用是以演员为中心的。舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件。这种方式有助于演员逐渐进入角色状态,使得演员可以借一种连贯的情绪状态去把握人物。与戏剧表演不同的是,影视表演拍摄的是切割开的,所有的情节都是由一个一个地镜头来完成的。影视艺术不按照剧情发展的顺序进行拍摄的,演员的创作自然也要与之相适应。影视演员需要改变舞台演员按情节发展进行表演的方式,而以一种无序的间断性方式进行表演。这些片段之间往往在顺序上是不规则的或是颠头倒尾的。这样,原本连贯完整的表演被分解,中断的表演给演员内心生活的积累造成了极大的困难,不能获得戏剧演员在舞台上的创作。这给影视演员的表演无疑带来相当大的难度。影视演员必须习惯这种间断性的表演创作方式,充分展开想象,使自己进入本场戏所需要的基本心理状态,一个镜头与另一个镜头的间歇时,仍要维持这种基本的心境,使角色的感觉情绪保持衔接。影视表演的短暂性、间歇性要求演员必须立即进入角色,包括情感的调动和投入对人物形象的捕捉,都必须快而准确。同时也要求影视演员在创作时有良好的总体把握和“情绪记忆”的能力。
三、戏剧表演的“有反馈”与影视表演的“无反馈”
这里所说的“反馈”包含两种含义:一种是在表演时与对手交流得到的反馈;一种是呈现创作作品时观众的反馈。前文已经提到,表演艺术是为人的社会交流发展诞生的,这种与对手、与观众交流的艺术形式,恰恰是其艺术魅力所在,同时也正是其自身所要追求的目的。戏剧演员在舞台上进行表演时的主要交流对象是对手。这就要求演员以对手的存在作为自己存在的前提,自己的行动以对方的行动为依据,自己的态度来自对方的刺激,自己行动的目的是为了改变对手的情感和意识,对手的行为和态度的巨大变化,必然引起自己的相应变化,这种来自对手的反馈及自己给予对手的反馈,正是舞台的魅力所在,是心灵与心灵碰撞交流的结果,是角色激情迸发、震撼人心的必要前提。在舞台上真正与对手交流,互相给予对手反馈,并由此采取相应的行动,在戏剧表演中是非常重要的。与观众的交流也是如此。戏剧舞台的演出中舞台成为观众注意的焦点。戏剧演员连贯的表演把不断发展的剧情及人物曲折的命运传达给观众,感染着观众,使观众为之动容。此时的戏剧演员创作与其自身的感受相适应,形成一种和谐、静谧,而又反映强烈的剧场环境。在这样的氛围中观众通过自己的笑声、哭泣、掌声或者保持安静,来表达自己对剧情的理解和对戏剧演员的认同与鼓励。戏剧演员置身于台下观众的注目之中,在众目睽睽下进行表演,演员和观众在同一空间中呼吸空气,感受气氛。在演员的视觉和听觉中,分分秒秒都能感觉到观众就在自己的身旁,可能目不转睛地盯着你看,洗耳恭听着你发出的声音。观众从视听感觉中,立即产生反应,并且还把他们的情绪即时地表现出来,使演员感受到表演时立即就有了心理刺激,当戏剧演员接受到这样的信息时,便会更大地发挥其舞台上的创作力,也有利于戏剧演员更好地完成人物形象的塑造。在这样的剧场环境中,戏剧演员与观众的相互给予、接受、刺激、反馈,使剧目演出过程不仅娱乐了演员也娱乐了观众。戏剧演员从观众那里汲取营养,并对观众给予赞誉的片段尽兴发挥,同时,也对观众反应冷漠的表演做出调整。舞台上的演员与舞台下的观众水融,形成了有机的整体。在戏剧表演中,戏剧演员与观众是缺一不可的。演员与观众同乐也好同悲也罢,这种共鸣效果只会发生在剧场里。舞台剧的演出,观众总是一个群体,是许多人在一起感受,观众与观众还会对舞台剧的演出产生感官上的交流,其情感往往潮水般地涌向舞台刺激演员,演员由此而异常兴奋,不时在这种来自观众群体的煽情中进行表演情绪的调节。所以,从某种意义上说,舞台上的表演创作是在观众欣赏的过程中进行的,角色创造的好坏,具体的表演过程,自己是不可能直接看到的,只能是在观众的反应中领略到。
影视剧的表演则不同,尽管在屏幕上呈现的是演员与对手之间的交流,但在实际拍摄中,演员面对的,往往是没有对手的镜头,把镜头当做一个活的交流对象,并与之进行想象中的交流,所得到的反馈也是存在于自己的想象当中。同样,影视演员不进行当众表演,他所关注的是那架把自己表演摄录下的电影摄影机和电视摄像机。整个表演没有观众参与,也就不可能有当场的来自观众的反馈的刺激,所以一切表演的情绪,内心情感的外化、全都靠自己理智地驾驭。戏剧舞台观众的观赏状态,影视演员在表演创作时,不可能感受到。在影视作品与观众见面时,即使是他与观众一同欣赏自己参与拍摄的影视片,此时也是演员的“第一自我”,而不是角色的“第二自我”在参与。影视表演过程中演员的这种“无对手”的创作特点,要求影视演员对自己的表演要有较强的预见性。由于观众参与演员表演的可能性已不复存在,影视演员不会像舞台演员那样从观众那里得到直接的反馈。影视演员不仅要将自己的表演放在整个角色发展的总谱之上进行把握和认识,同时要细心揣摩镜头与镜头之间表演衔接上的自然有机性。只有这样,才能保证所有镜头组接起来后表演自然流畅、连贯完整。
[参考文献]
[1] 大美百科全书[M].台北:光复书局,中华民国八十年一月初版.
[2] [美]苏桑塔格.电影与戏剧[M].1985.
【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01
“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。
电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。
一、艺术媒介与艺术材料
在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。
其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。
艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。
二、戏剧表演与影视表演的共同点
戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。
对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。
在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。
除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。
由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。
三、结论
从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。
参考文献：
[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.
[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.
小品,作为一种新生文艺形式,以它短小精悍的故事情节和简单易懂的思想内容,深受广大观众们的喜爱。人们可能无法坚持看完一部长篇连续剧,甚至一部电影,可一个十几分钟的小品,谁都能看完,同时又能从中感受到愉悦与启迪。而它适于舞台、电视、广播的特性,更为它的快速发展起到推波助澜的作用。小品与其他文艺形式有着密切的关系
,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。
1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。
曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。
3、曲艺小品的精致化。通俗化、大众化的艺术同样可以出精品。那种认为通俗化、大众化的艺术只能处于艺术审美的最低层次,与“精品”无缘的观点是极为片面的。因为任何审美层面的艺术,都可以因艺术上的精雕细琢而达到精致化,因而成为精品。
精致、独到、深刻的艺术内蕴,需要精致化的艺术表达。精致化,是曲艺小品艺术魅力的根本所在,也是其内在生命的活力之源。精致化的艺术作品必须具备三个条件,即“三独”、“三精”和“三化”。三独:独特发现,独特创造,独特风格。小品作为艺术,应当而且必须表现出艺术家对生活的独特的发现,并且在独特的艺术创造中表现出自己的风格,把最新最美的东西奉献给观众。三精:内涵开掘精深,表现形式精细,舞台呈现精彩。深刻的“大”附着于细腻的“小”,并由令人喜闻乐见的精彩表演呈现出来,这是小品艺术的最高境界。而要达到这个境界,在小品创作的各个环节上都要达到精致化,这就是“三化”:剧本创作文学化,导演手段戏剧化,表演艺术个性化。小品文学脚本的创作,不能止步于电视传媒津津乐道的表面宣泄的层次,而要向文学化的层次迈进。导演要像导戏剧那样严谨和完整。而作为最终呈现者的表演艺术,则要在文学本的基础上提供个性化的艺术创造。那种本色化、活宝式的“表演”是不值得提倡的。
关键词:中国戏曲 欧洲歌剧 差异
中图分类号:J83 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)12-0021-01
中国的戏曲与欧洲的歌剧,是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧,是多元文化的集中表现,是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中,逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此,中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
一、中国戏曲与欧洲歌剧的形于发展
(一)中国戏曲的形成发展
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋•古乐篇》,这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期,产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》,如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴,并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事,是个很长的历史过程,历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出,中国戏曲载歌载舞的艺术形式,是经过数百年的承续、发展,而成熟的渐变过程,因而中国戏曲根基深厚,艺术体系完善。
(二)欧洲歌剧的形成与发展
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨,因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”,它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生,由利努契尼提供脚本,佩里作曲,但这部歌剧没有流传下来。1600年,利努契尼和佩里再次合作,创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经,这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形――宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初,意大利的社会动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下,作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后,有许多才华横溢的音乐家涌现出来,如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初,意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活,尤其是体现现实生活中的悲剧形象,改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来,欧洲出现了正歌剧,正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第,他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
二、中国戏曲和欧洲歌剧的差异
(一)写意与写实
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求,都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起,有人心生也。人心之动,物使之然”(《乐记》)。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”,强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系,偏重“言志”抒情,欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧,偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美,欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
(二)唱戏与唱歌
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容;欧洲的歌剧则以歌唱剧,即用美声歌唱来倾诉感情。所以,过去中国演出的场所是“戏院”,欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合,但恰也与此相关。
(三)在发声方面差别
声音是传播的主要因素,戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说,中国戏曲的发声讲究甜润圆亮,而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳,运用轻重抑扬的发声技巧,能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代,随着威尔第爱国主义歌剧的兴起,加之乐队扩大,配器加重,因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪,即用浓厚的胸腔和宏大的音量,以达到刚劲奔放的戏剧效果。
(四)在吐字方面的不同
唱腔的基础是字的音与情,无论是中西,演唱时都是要求字情结合,二者来共同体现完美的艺术形象。但是,在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻,由字生腔,由腔生情,欧洲歌剧则强调美声表现,由生得情,由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字,欧洲歌剧则言从属于歌,二者的侧重点不同。
综上所述,中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是:中国古代戏曲音乐是民间舞蹈――吟唱诗词――戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主,吸收民间音乐和宗教音乐,加以交大发展,可以这样说,欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的,因而歌剧既有作曲家的个人风格,又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧,在表现体系和艺术创作方面都有不同,但作为戏剧音乐是有共同之处的,可以相互吸收,共同发展。
参考文献:
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