时间：2023-07-03 17:57:32
【关键词】舞台美术设计；戏剧；艺术特性；关系
中图分类号：J813 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2016)05-0069-01
舞台美术设计作为戏剧中的重要内容，其具有多维性和创造性的特点，能够借助舞台演出要求和剧本的实际内容，通过多样化的造型艺术手段，对剧中角色与环境的外部形象进行创造，从而与剧本的内容相互辉映，渲染舞台氛围[1]。戏剧则具有较强的综合性，其能够融合空间艺术与时间艺术的特点，既具备建筑与绘画的视觉性和空间性，又具有音乐与文学的听觉性和时间性，能够在实际演出过程中与观众实现自身独特的艺术审美价值。
一、戏剧的基本特性
对于戏剧而言，其基本特性具体表现在三个方面：首先戏剧是综合艺术。戏剧需要将舞台造型艺术、演出空间处理以及表演艺术进行有效结合。戏剧诞生之初，没有专职的舞美设计师、导演和编剧，其主要是以文学为基础，通过造型艺术和空间艺术的创造者进行创作与表演。戏剧综合艺术发展到成熟阶段后，方才产生舞美设计师、导演和编剧，其是在三度创作中形成的综合艺术。其中舞美设计师和导演是二度创作者，编剧是一度创作者，观众与演出主体则是三度创作者，舞美设计师、导演和编剧利用舞台的艺术形象来演绎剧本的文字形象，借助演出空间的特殊处理，从而在独特的艺术氛围中融合演员的表演，与观众一起完成戏剧的艺术审美价值。其次戏剧是时间与空间的艺术。表演者需要在具有一定高度、宽度和长度的三维空间中展开动作，但是这个空间的容积大小主要是以表演艺术的需要加以确定，存在一定的限度。这不仅是舞台美术设计中独特空间形式创造的基础，也是戏剧艺术的立体空间性。当然三维空间的表演需要以时间延续为基础加以展开，通过规定的内容来确定时间的长短[2]。总而言之，这种时间与空间艺术的延续统一体，是舞台美术设计创作的出发点，也是戏剧艺术的重要特征。最后戏剧是观众与演员在同一现场的艺术。戏剧的主要特征就是演员扮演的角色与观众进行面对面交流，从而在欣赏过程中，使接受主体和创造主体形成共同的创造关系，保证演出空间与表演空间的有效结合，实现戏剧的高度假定性与真实性的演出，促进舞台美术设计作用的充分发挥。
二、舞台美术设计与戏剧的艺术特性的关系
二者的关系主要可从以下四个方面进行分析：一是舞台布景方面。现代剧院舞台的设计模式多是“伸出式”舞台和“镜框式”舞台，而舞台的布景则是其重要的构成元素。不管是传统的绘制平面布景，还是现代的电脑设计布景，其都是对天幕、沿幕、侧幕的透视画法绘制进行巧妙利用。当然布景设计师在实际设计过程中，需要对剧本进行认真阅读，深入研究和分析剧情以及演员的心态与表情，利用生动形象的手法有机融合时间与空间，从而吸引观众的注意，增强演出效果。二是道具方面。道具可分为随身道具、小道具和大道具，其具有变换性和多样性特点，能够对剧中人物的特点加以表现，推动故事情节的发展。在制作随身道具时，需要结合剧中人物的民族、职业、特点和年龄；而在制作大小道具时，则需要以事件和故事情节发生的时间与地点为依据加以制作。三是化妆与服装方面。化妆与服装相辅相成，两者能够告诉观众舞台的世界，对剧情发展的地点与时间加以表明，含蓄而间接展现舞台上的风土人情与社会文化。一般个别的化妆与服装能够准确传达演员的阶级、职业与年龄等，确保演员个性的鲜明性以及形象的突出性。四是音效与灯光方面。戏剧中的灯光具有照明的作用，能够保证剧情的精彩度，因此灯光设计师需要对灯的阴暗、颜色、角度和位置等进行合理存在，随时调整光的强弱[3]。此外，音效与音乐也是戏剧的重要元素，其能够强化台上的行为，支撑人物的情感，有效过渡场景，如话剧《雷雨》中的电闪雷鸣的音效设计，能够给观众身临其境之感。大胆且鲜明的音效与灯光设计，多是用于戏剧化效果的创造，如百老汇音乐剧《猫》，其采用美妙的音乐和多变的灯光色彩，营造出递进式的剧情发展。
三、结束语
综上所述，戏剧的基本特性不受东西方不同观念的影响，不会被不同戏剧流派中的不同主张所淹没，是舞台美术设计与戏剧研究的基础。将戏剧与舞台美术设计之间的相互变幻来渲染舞台的角色与氛围，创造出真实与现实的幻觉，从而引发观众的共鸣，强化戏剧情节的感染力和表现力，使观众从戏剧中寻找生活的影子，更为享受和热爱生活。
参考文献：
[1]曹林.戏曲舞台美术创作现状与发展概述[J].戏曲艺术，2013,(01):98-104.
[2]赵大千.戏剧舞台美术的表现形式分析[J].消费导刊，2010,(07):227.
【关键词】淮剧;旦角;表演;特性;戏曲;剧种;人物
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0039-02
表演艺术是中国戏曲的中心与生命，没有表演艺术就只有纸上的戏曲剧本而没有真正的舞台上的戏曲艺术，这与西方戏剧形成明显的区别。对于这一点，京剧大师程砚秋先生论述得十分明确而又精辟：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]
作为中国地方戏曲剧种之一的淮剧，同样以表演艺术为中心与生命，各行当均如此，旦角当然亦如此。
然而，淮剧旦角表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程，其中又以凸显艺术特性为重点。因为特性作为事物特有的性质，属于个性范畴，而一切艺术创造，重点也正在凸显艺术个性。
具体来说，淮剧旦角表演艺术的特性，应以戏曲特性、剧种特性、人物特性为重中之重。我们对此分别进行研究与论述。
一、戏曲特性
淮剧旦角表演艺术的第一大特性，是戏曲特性。
中国戏曲的表演艺术，与西方戏剧表演艺术的根本性区别，是艺术本质与艺术风格的写意性与写实性的区别。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”[2]
在写意的美学原则影响下，淮剧旦角的表演艺术与所有中国戏曲的所有行当的表演艺术一样，都以虚拟化、夸张化、程式化、歌舞化为主要艺术特性。
从本质上而言，写意特性就是民族特性的具体体现与张扬。而民族特性又是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命与灵魂。19世纪俄国著名作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”[3]民族文化是一个民族的精神支柱和血脉，是民族思想的坚实根基。因此，淮剧旦角表演艺术，要从这一思想高度来认知并体现写意特性的神髓，要为弘扬民族文化而写意，而不是只为写意而写意。戏曲特性的实质就是民族特性。
二、剧种特性
淮剧旦角表演艺术的第二大特性，是剧种特性。
淮剧旦角表演，必须以淮剧本身的剧种特性为其题中应有之义。淮剧作为我国地方戏曲剧种之一，“旧称‘淮海小戏’‘小戏’……（南派）就其声腔的构建而言，它是沿着【自由调】曲牌为主体加以延伸拓展，音乐语调又夹在江、浙一带某些吴语语系的漩涡之中，故南派淮剧的音调多有富丽雕饰、精工细密的格调。北派是江苏盐阜、清、淮、宝及里下河广阔地带淮剧赖以生存的土家风派。北派淮剧土俗意味浓郁，其声腔多半是在【淮调】【拉调】曲牌的传统音乐框架上作衍变，这就为此派淮剧的音调奠定了充满田园野态、自然飘逸的情趣。淮剧始于清末，以地摊形式演出，后逐渐发展为舞台剧。曲调质朴优美，以‘拉魂腔’见长。伴奏乐器以板制三弦为主，因而俗称‘三拨子’。剧目以反映民间生活的小戏为多，传统戏有《打金枝》《孟丽君》《白虎堂》等。”[4]后来又编演大量现代戏，并创造出【十里好风光】等新曲调。
从本质上说，剧种特性就是地域特性，而地域文化则是民族文化的重要组成部分，地域文化特性愈鲜明，民族文化特性也就愈浓郁。正因为如此，鲁迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”[5]中国文学史与艺术史上成功的精品与经典作品，无一不以鲜明的地域文化特色取胜，《诗经》的黄河文化、《楚辞》的荆楚文化、《红楼梦》的京味儿、《金瓶梅》的鲁味儿、老舍作品的京派文化、鲁迅作品的海派文化……如此等等，不胜枚举。
同样，所有的中国地方戏曲剧种，无一不以各自独有的地域文化特性为统领，例如川剧的川文化特性、晋剧的晋文化特性、豫剧的豫文化特性、闽剧的闽文化特性、湘剧的湘文化特性、桂剧的桂文化特性、滇剧的滇文化特性、吉剧的吉文化特性、越剧的越文化特性、赣剧的赣文化特性……如此等等，俯拾即是。
因此，淮剧旦角表演艺术，必须全力张扬淮剧的地域文化特性，凸显本剧种独有的艺术特性。
三、人物特性
淮剧旦角表演艺术的第三大特性，是人物特性。
淮剧旦角主要包括青衣、花旦两个行当。青衣扮演庄重的中青年女性人物，重唱功，又称“正旦”;花旦扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女，重做功与念白。此外，还有刀马旦、武旦等。有些剧种，又将花旦细分为闺门旦、玩笑旦、刺杀旦、泼辣旦等等。
但是，所有这些行当分工，都不能形成类型化。淮剧旦角表演的“最高任务”，是在舞台上塑造出生动鲜活、个性鲜明的人物形象，是“演人不演行”，行当与各种功法（主要是唱、念、做、打“四功”与手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一个演员的艺术水准，主要看他创造舞台角色――人物形象的艺术能力。
在创造舞台人物形象时，重点是刻画人物独特的性格与特有的思想感情，做到倾情投入，做到以情带声、声情并茂，做到以情动人、以情感人。
有人说，“戏曲表演重形式轻体验”，其实这是一种误解与误判。中国戏曲表演从来都十分重视情感体验，梅兰芳大师说：“有人说，我在揪赵高胡子的时候，脸上好像笑又好像哭，问我是怎么表演出来的。我在台上演戏，无法看见那时候自己脸上的表情，这可能是因为我心里交织着两种极端矛盾的感情，一方面想用装疯逃避这险恶的环境;同时，把父亲硬叫成‘儿子’也是极不愿意做的事情，所以不自觉地流露出这种似笑似哭的感情来。”[6]
当然，戏曲表演还要做到体验与表现的有机统一，完美结合，不仅要体验人物的内心世界，而且还要创造出特定的外形予以表现，做到内部（心理）动作与外部（形体）动作的一体化。也就是说，要以人物情感统领各种舞台动作，将人物演活、演生动，演出特性来，演出彩儿来。
当然，要做到这一点，绝非轻而易举之事，必须刻苦钻研角色，真正进入到角色的内心世界。还要苦练基本功，以精湛的技艺和才艺作为塑造舞台人物形象的艺术凭借和智力支撑。
综上所述，淮剧旦角表演艺术的特性，以戏曲特性、剧种特性、人物特性三大特性为重中之重，而这三大特性又是互相渗透、互相影响、互相促进的三维互动的，是相辅相成、相得益彰的。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959.38.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.653.
[3]赫尔岑.往事与沉思[A].赫尔岑论文学[C].上海：上海文艺出版社，1962.27.
[4]上海艺术研究所等.中国戏曲曲艺词典[M].上海：上海辞书出版社，1981.186.
关键词：地方戏曲;音乐元素;民族歌剧;艺术母体
一、地方戏剧与民族歌剧的生成脉络及融合演化
鉴于地方戏活动范围通常固定于特定地区，其艺术风格涵盖了各个地区的不同特征，其类型包括了越剧、豫剧和黄梅戏等等剧种，较之于盛行于国内的京剧，这些地方剧均有属于自身的独特艺术特征。作为我国传统文化或艺术分支的地方戏曲，既是我国非物质文化遗传的一员，又是诠释自身区域特色与弘扬自身区域文化的艺术形式。①从整体层面来看，地方戏曲既区别于大方向的传统艺术，又具有自身的独立性。作为极具生命活力的地方戏，还可以理解为我国民族歌剧的母体，并占据着国内传统文化以及传统艺术的关键部位。在时代洪流中，中国地方戏曲与民族歌剧并行向前发展，并在转变中将自身音乐元素融入到民族歌剧中，创作出灿烂且符合时代环境的优秀歌剧。在整体生成与发展脉络上，中国地方戏曲的雏形集中体现了原始人类劳动生命活力与艺术前奏，最早成形于对古代哑剧以及宗教仪式舞蹈的模仿与发展。更为具体的层面，作为艺术形式的地方戏曲，其诞生离不开古代民间歌舞、传奇说唱、滑稽戏等形式类型的演化与发展。②其中，地方戏曲系统化的成熟标志在于其独特的声腔体系，即其具备艺术风格的声腔决定了剧种的类型。由于，我国地方戏曲的区域性特征，导致各类戏曲的声乐、身段以及唱腔各不相同且各具特色，既表现了当地的语言特色，又展现了当地的风土文化。可以说，正是由于地方戏曲具备自身独特的声腔结构以及共通的表演形式，因此形成了完整且蕴含民族性格与心理的艺术体系。可以说，作为凝积悠久历史沉淀的中国地方戏曲，正因为具备地域环境、生活习俗以及方言唱腔等多个层面的文化差异，因此在曲目类型上形成了以豫剧、黄梅戏、越剧、评剧以及京剧为核心的五大戏曲剧种。概而言之，从萌芽走向成熟的中国地方戏曲，在历史的熏陶以及文化的发展之中逐步形成了具备自身风格特征的艺术体系，且各曲目类型中蕴含的音乐元素更为我国民族歌剧的发展与走向提供宝贵的灵感和源泉。无论是地方戏曲抑或是民族歌剧，均是融入歌、舞、剧的综合艺术，因此两种艺术形式的融合乃是艺术发展的必然。尽管如此，地方戏剧与民族歌剧融合演化的过程依然存在相应的难题。为了适于中国地方戏曲与中国民族歌剧的未来发展，正确处理二者的关系任务紧迫。要充分发挥出地方戏剧音乐元素的艺术价值，并将其应用到具体的民族歌剧创作之中，在取长补短与不断创新的相互融入进程之中，通过饱含民族精神与民族特色的歌剧作品，更好地完善民族歌剧对地方戏剧的传承与保护。
二、地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用
(一)声乐元素在民族歌剧唱法气息中的艺术效果宏观上看，民族歌剧与地方戏曲作为极具中国文化特色的艺术形式，二者既具有不可分割的联系，同时又具有差异性。二者的差异性主要体现在不同的表演形式上，因此在具体的艺术表演中需要不同的艺术指导，但这完全不影响地方戏剧与民族歌剧本质上的联系。地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，首先体现在其独特的戏曲声乐上。如京剧发声体系中的“小嗓”与“大嗓”，在民族歌剧语汇中则为假声和真声。在京剧中的大嗓应用通常为丑行、净行、老旦以及老生。大嗓发声的特点集中在胸腔与喉腔共鸣发声，具体表演中大嗓通常占戏曲结构的主要部分。③因此，为了塑造民族歌剧中的优秀人物形象以及符合中国人民群众的听觉审美习惯，甚至为了打破传统歌剧美声发声体系的垄断并加之创新，中国民族歌剧的声乐都应借鉴与学习中国地方戏曲独特唱法，并在互相推进与融合的进程中取得双赢。民族歌剧与地方戏曲的声乐融合，集中表现在更为具体的咬字吐字层面。由于中国地方戏曲独特唱腔对吐字咬字要求甚高，表现为有板有眼且字正腔圆，因此将地方戏曲音乐元素的咬字精髓，应用到民族歌剧的声乐唱法体系之中，不仅能够增强歌剧艺术呈现效果，而且能够利于民族声乐长久发展。④可以说，地方戏曲与民族歌剧既有共同之处，也相互区别，但此种区别更具有互补与融合特性。因此，可以将戏曲中的唱腔咬字具体应用到民族歌剧声乐演唱之中。民族歌剧在声乐演唱中应该结合地方戏曲声腔的发声方法，确保字头字腹字尾细腻清晰，以此提升民族歌剧声乐表演层面的表现力。此外，鉴于中国地方戏曲具有浓郁的区域特色，民族歌剧表演也应该积极吸收其独特的区域韵味，且在演唱过程中掌握气息的技巧，确保气息的连贯，在展现极具民族文化的地方戏曲的同时，发展并弘扬民族歌剧。
(二)身段元素在民族歌剧舞台表现中的艺术张力地方戏曲音乐元素在民族歌剧中的应用，还体现在独特的戏曲身段上。地方戏曲的身段形式主要由手、眼、身三个层面共同构成。其中“手势”的作用在于突出、传达以及烘托人物心理活动。且作为艺术化形体的手势具有极为丰富的表现力，其类型包括英雄指、云掌、兰花指、齐眉指、摊掌等等。且不同的手势具有不同的表达涵义。⑤在具体的民族歌剧舞台表演中，学习与借鉴传统戏曲手势的主要优势体现在，既能准确传达和揭露歌剧内容与歌剧主题，同时又能满足和符合歌剧中的具体情境与特定情节。可以说，民族歌剧中引入戏曲手势，不仅对于呈现人物思想情感具有重要作用，而且能够很好地增加以及填充人物肢体语言和姿态神情的表现张力。地方戏曲身段形式的重要构成部分还在于“眼睛”的使用，想要实现戏曲表演的艺术魅力，借助表演者眼神传达情感信息必不可少。而在民族歌剧层面，眼神的运用对于准确把握歌剧思想内涵同样至关重要。眼睛之所以是呈现心理的窗口，在于其对塑造人物性格与巩固人物形象的灵活性与自由性，且眼神的技巧的纯熟应用更是反映演员的艺术水准与艺术张力的主要标志。作为独特艺术形式的民族歌剧，演唱者自然要具有“神行兼备”的表演能力。因此，在民族歌剧具体训练的过程中，需要积极引入地方戏曲的面目与眼神表演的学习，即通过运用独具神韵的戏曲眼神表达歌剧的情绪与心理。作为中国地方戏曲舞蹈动作的肢体语言，是戏曲表演当中又一独特标志。在具体表演形式中，其戏曲身段层面有“二轴三面”的说法，即以腰为轴心的大轴，以眼为轴心运身的小轴，三面则分为正面、左面、右面。充分利用好身段不仅可以很好地刻画人物形象，而且对于剧情的推动也至关重要。在民族歌剧中充分结合地方戏曲的身段技艺，既可以提升完善表演者自身条件，又可以准确阐释歌剧情节，同时还可以烘托深化人物形象。总之，戏曲中的身段元素作为基础且重要的舞台表现形式，将其置于民族歌剧表演中，不仅能够增强舞台表现，而且对于推动民族歌剧的未来发展具有重要作用。
(三)唱腔元素在民族歌剧曲调节奏中的艺术弹性在中国地方戏曲的发展过程中，形成的曲目类型有300种之多，且每个剧种均由世代相传的民间音乐凝积而成，且其演出实践更是在无数人的集体创作与加工中得到验证。可以说，中国地方戏曲是世代人民审美情绪与集体智慧的结晶其中，地方戏曲独特的唱腔更是集聚体现了戏曲的艺术魅力。中国地方戏曲的唱腔形式不仅多姿多样，且在唱法类型与曲调创造上取得了卓越的艺术成就。表现功能上，中国地方戏曲唱腔可以划分为抒情性唱腔、叙述性唱腔以及戏剧性唱腔。其中，抒情性唱腔的功能表现为以慢板或原板的形式展现人物内心情感的复杂性，通常情况下，可以通过控制唱腔的节奏速度，如先慢后快具体传达人物内心的矛盾性及情绪变化。叙述性唱腔的功能则体现在以原板或稍慢的快板唱腔形式，呈现人物的对话以及故事的铺垫。而戏剧性唱腔，则通过快板或摇板的唱腔揭露人物的心理波动以及人物的行为冲突。可以说，地方戏曲通过控制唱腔速度与节奏达到主题变奏的艺术手法，为中国民族歌剧的创新与发展提供了雄厚的音乐素材。此外，不同的地方戏曲剧种其唱腔形式也不尽相同，可以说，中国地方戏曲丰富多样的唱腔形式，对于民族歌剧的具体应用来说可谓是取之不竭用之不尽的。同时，二者在共同化的过程中，已经创造出大批优秀的民族歌剧作品。通过结合地方戏曲，不仅展现出适于歌剧情节发展，同时又利于歌剧舞台效果的创作经验。
三、中国民族歌剧未来的发展与创新
(一)形成极具民族精神及时代特征的风格中国民族歌剧的出现与发展，离不开且避免不了对民族传统文化以及民族心理与智慧的充分认识和长久思索，因此，中国民族歌剧的创作在吸收和挖掘地方戏曲的艺术养分的同时，还需要深入到中国传统文化的精髓与本质之中，并将自身创作的突破口立在对中国人文艺术以及传统文化的学习与弘扬上。同时，在创作形式上，中国民族歌剧还需要充分吸收符合广大群众的心理与审美的表演形式以及音乐语言等等，并以此为基础，创作出以中国地方戏曲结构为艺术母体、以传统文化和民族精神为艺术内容、且既符合民族特色又符合时展、同时又深为广大人民群众喜爱的艺术作品。就是说，具体的民族歌剧作品应该既要体现民族风格，又要彰显中国民族气节，在引导和熏陶人民大众文化自信的同时，传承并保护灿烂的民族文化遗存。
(二)生成兼容民族艺术与世界文化的体系此，中国民族歌剧未来的发展与创新，需要紧紧把握自身与中国地方戏曲的交融，积极吸收地方戏曲中的优秀音乐元素。同时需要加大在戏曲的演唱艺术、音乐创作以及综合表演等方面的学习。概而言之，中国民族歌剧想要屹立于世界舞台的中央，绝不能全盘接收西方歌剧艺术中的音乐元素，需要充分认识到自身传统戏曲形式的艺术魅力以及艺术价值，其创新意识应该回归到民族根基之上，在民族优秀的艺术形式中找到适于自身发展的创新内容。而且从文化多元性与丰富性来看，中国民族歌剧只有具备独特的民族艺术风格，才能在世界舞台上生根发芽，并在世界舞台上，奏响充满中国特色的地方戏曲的演出乐章。总之，中国民族歌剧要想以积极的姿态走向世界，需要拥有属于自身的民族特色，并以此为基础构建成熟完整的艺术体系。
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
[关键词]美术艺术 戏剧影视 应用
[中图分类号]J218 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2015）12-0074-01
伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。
一、戏剧影视美术艺术发展的特色
戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。
二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用
（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用
戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。
美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。
每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。
美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。
（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用
美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。
戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。
不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。
三、总结
随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。
【参考文献】
谈到这里，我们应该先解决一个前提：观众对戏剧的基本要求是什么？他们是为了欣赏艺术抑或为了娱乐？过去几乎有个错觉，认为一提娱乐就是脱离政治，似乎只有讲思想教育而不讲艺术欣赏，才是思想进步。但近几年又出现唯娱乐而娱乐，既无思想性更无艺术性的低劣的歌舞、戏剧充斥着舞台，在此暂不赘述。因此，娱乐和欣赏，教育与政治即戏剧的艺术功能和它的社会功能之间的关系，不能被曲解和混淆了。
观众来看戏，首先为娱乐。从美好的艺术享受中得到有益的启发，从而根据自己的经历，阅历和文化修养，社会观念，通过戏情、戏理和戏脉而产生各种联想；同时联系现实生活，取得思想和情感上的鼓舞、激励和借鉴。在艺术欣赏中潜移默化的得益过程，作品的社会意义及其教育作用，就在其中了。
戏剧与观众首先发生的直接联系，是娱乐。它所产生的主要的作用，是通过美好的艺术欣赏而给人以精神的鼓舞。但是，戏剧的目的，又不仅仅是为了使人娱乐。使人欣赏，给人以娱乐，这是它的基础点，也是艺术功能所在。同时，它是为了使观众从娱乐和欣赏中得益，这才是真正目的，这就是戏剧的社会功能。
欣赏，感受和领悟这三个阶段，是研究戏剧的艺术功能和社会功能最重要的三个方面。它首先通过引人的戏剧情节、独特的艺术形象，使观众在视觉和听觉上得到美的享受。同时，在精神和情绪上受到感染和鼓舞，从而对生活中与之相关的客观事物产生必要的联想，以充实，校正和鉴定欣赏者自己的生活情趣、艺术见解和道德观念。特别重要的就是作为舞台造型艺术，在形态和声腔上必须给人以美的享受，然后才能使欣赏者产生触类旁通和举一反三的联想，以进入循序渐进和由表及里的推理阶段。古往今来，任何伟大的剧作家和艺术家都遵循这个规律。如果做得好，就出好戏，如果做得不好，就是在大量的无效劳动中浪费自已的智慧和才能。
因此，凡是有志于写好戏和演好戏的创作者们，都应该研究舞台造型艺术的形式美。舞台艺术的形式美，即讲究美术造型上的静的美，又追求戏剧表演上的动的美（也包括演唱声腔上的音饰美）。因为看“戏”的先决条件，就是从视觉上、听觉上感受到艺术的美。因此，戏剧实际上也是一门美学，没有美学的修养便写不出好戏。
同时，戏剧以塑造人物形象为能事。人物形象的核心，还不在于外在的造型，而在于人物的内涵――人的性格活动。深刻地剖析人物丰富的内心世界，把人物复杂的心理状态和独特的性格活动有机地结合起来，并且通过相应的外在形象，传神地展现在观众的面前。因为舞台人物是社会人的概括综合和艺术夸张的体现。前面所说的动和静的美，抽掉了它现实的社会意义，衡量美与丑的标准也就失去根据。因此，愈是典型的艺术形象愈是具有深刻的社会意义。
由此看来，要研究戏剧，首先要研究人物，研究人物的心理活动（这是完成典型形象必不可少的要素）。在戏剧领域内，叫做戏剧心理学。
研究舞台艺术的形式美，研究人物的性格和心理活动，这是戏剧的经线和纬线交织，相辅相成，便构成戏剧艺术典型。
研究人物性格发展中的心理活动是塑造人物的关键。研究它，就是研究生活，研究人物所属的社会特征，因此戏剧心理学的基础就是社会心理学。
戏剧人物的性格和心理活动，必须通过一定的形式表达。要研究如何表达，就要研究舞台艺术的形式美。因为舞台造型是夸张的艺术，也就是对生活夸张的结果。这在戏曲上更是如此。
优秀的戏曲作家也应该同时是一位美学家、心理学家和社会科学家。所谓“生活大舞台，舞台小世界”，小小一座舞台，实际上是错综复杂的人类社会的缩影。特别是戏曲具有虚拟、夸张的艺术特点，不受时间、空间的局限，它的视野就更加广阔和深远。
尽管戏剧的题材有古代的，近代的和现代的，但是它的社会功能首先在于时代的现实意义，在于能给时代人以深刻的启迪和借鉴作用。尤其是戏曲，它的形式和体裁决定了自己独特的节奏、情趣以及造型上的趣味，因此，戏曲作家和艺术家的实践，离不开他所处的时代背景和社会特征，更离不开时代人的要求和愿望。只有在懂得和理解了时代人的欣赏要求之后，才能在戏剧的广阔原野上自由驰骋。这就涉及到戏曲创作和戏曲活动的关键问题：观众学。要研究戏剧心理学，首先研究观众心理学。牢牢把握了这条规律，我想一切都会迎刃而解。
古往今来，戏剧的特殊作用决定了它在现实生活中所担负的社会功能。明辩是非、分别清白、表达愿意、追求理想，既是戏情戏理的宗旨，也是对戏剧社会功能的解释。它融汇在戏剧人物的行动中，那就是：为追求光明与争取美满，百折不回；为伸张正义和坚持真理宁死不屈。这是中国人民的传统美德。千百年来，出现在中国传统戏曲中的性格典型，是中国人民理想的化身。因此，戏剧不能离开理想主义的浓重色彩。在今天，戏剧的社会功能就是通过艺术形象，以对比和烘托的手法，反映当代人的精神面貌、道德品质，提倡社会主义的新风尚，以共产主义的理想教育培养一代新人。这是我们社会主义戏剧的理想主义。
关键词：歌剧；中国歌剧；表演艺术；审美特征；民族性
从17世纪初产生于意大利的第一部歌剧《奥菲欧》至今，歌剧在世界舞台艺术史上已流传了四百多年。这种起源于西方的舞台表演艺术，除了具有融音乐、戏剧、舞蹈和舞台美术于一体综合性的舞台音乐戏剧艺术的特征之外，其主要的特征在于完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。一部歌剧所要表达的主题思想、风格及其艺术魅力，都是通过演员所塑造的音乐戏剧形象而展示出来的。因此，歌剧表演艺术具有高度综合美的戏剧性、音乐性的审美特征。
1 歌剧艺术表演的戏剧性和音乐性
歌剧作为综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式，其演出形式和其他戏剧舞台艺术一样，都要凭借剧场的典型元素来表现和完成。例如，舞台背景、舞台音乐、服装道具灯光以及演员的表演等。较之其他戏剧不同的是，歌剧演出除了完成演出所要的典型元素外，戏剧性的情节和歌手歌唱声乐技巧等音乐元素尤为突出和重要。在歌剧表演中，必须全面把握声乐演唱与舞台表演两大要素。戏剧性和音乐性是歌剧表演的生命和灵魂。
和其他戏剧形式相同，舞台演出的最终目标是要在舞台上传达出剧作家的思想、情感，他的理想、痛苦和喜悦。歌剧的戏剧性和音乐性是相辅相成的两个因素，歌剧音乐是体现歌剧戏剧性的重要途径和手段。莫扎特的歌剧观认为：音乐与台词相比较，音乐则富有更为明显的戏剧表达能力。因此，莫扎特把音乐创作看作歌剧创作的基础。其次，莫扎特认为音乐有独特的表现力、音乐是歌剧创作的基础，所以，音乐是可以独立表达人物性格和剧情发展的，从而加强了歌剧创作中音乐的戏剧性表述，他特别注重歌剧创作中音乐的戏剧性。我国著名的音乐学家、评论家居其宏在文章中说，在歌剧音乐中存在着两种戏剧性：广义的戏剧性和狭义的戏剧性。在歌剧中，运用音乐艺术的一切构成因素和种种可能的表现手段来刻画人物性格，推动情节发展，表现戏剧冲突，进而最终完成音乐在歌剧中所担负的创造使命――这就是广义的戏剧性。狭义的戏剧性就是音乐艺术在歌剧中正面描写和直接表现危机和爆发以及人物性格激烈的内部和外冲突所具有的强烈的和独特的艺术功能。因而可以说，歌剧音乐表演水平的高低，某种程度上决定着一部歌剧的成败。例如，捷克作曲家、钢琴家和指挥家，捷克古典音乐的奠基人贝德里赫・斯美塔那（Bedrich Smetana，1824～1884）创作的歌剧《被出卖的新嫁娘》中，全剧以民间故事为题材，在叙述表达民间故事的同时，恰当地加入民间音乐元素，很好地处理了戏剧和音乐之间的关系，达到了音乐与戏剧情节的相统一。《被出卖的新嫁娘》中的第三幕第七场，是全局矛盾冲突的高潮，在玛任卡与叶尼克之间的矛盾进一步激化的情景下，作曲家在此设计了具有波西米亚风格的二重唱音乐，以速度的变换表达剧中人物的心情，体现出强烈的戏剧性效果。莫扎特创作的著名歌剧《魔笛》中，对于塔米诺抒情男高音使用了两首咏叹调，用优美的旋律刻画了人物的性格特征和内心世界，而对帕米娜的唱段则是凸显她的外柔内刚的性格特征，夜后的唱段是标准的意大利风格，由抒情到花腔唱段，旋律变化明显而有节制，细腻地表现了夜女王的由善到恶的性格变化过程。
歌剧表演艺术属于听觉视觉审美的范畴，它借助舞台的空间感体现审美特征，融合声音一起刻画出完整A舞台形象，提升作品的再创造性。歌剧表演者在舞台上进行歌唱时的肢体语言和面部表情相互配合的过程。在歌剧演出中，主要的扮演者往往是具有专业音乐水平的歌唱家。作为一个合格的或优秀的歌剧演员，在歌剧舞台上的演唱不仅仅是个人演唱技巧和风格的展示，也不仅要有扎实的唱功，更重要的是他的演唱必须与歌剧的主题、结构、音乐、角色的个性等其他元素结合起来并融为一体。以不同的类型的音乐展现人物不同的特征。一位伟大的歌剧演唱者，必须具备娴熟的表演技巧同时也要具备良好的心理素质，以多方面综合性表演技能来塑造人物形象，用各种手、眼、身、法、步的表演和发自内心的演唱来说服和征服观众，吸引观众进入真实的角色和情景。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派戏剧表演体系的理论主张认为，没有真正的体验就不会有艺术，体验是艺术的基础。要正确的体验角色，就是“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。它的理论体系要求演员在整个表演过程中，自始至终都贯穿着体验，实现戏剧表演的内外统一。中国第一部民族歌剧《白毛女》中演员在表演时，就使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法，从角色出发，分析角色的情感，抓住角色的内心体验，表演真实自然可信，同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演。例如，《白毛女》第三幕中，喜儿在张嫂的帮助下，逃出了黄家，在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住。郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演，通过自己的表情和动作，把戏剧情景中的景物刻画出来，展现给了观众，从而使整个剧看上去更为生动，更为吸引观众。《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式，在演唱的同时注重戏剧表演的表现力，其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味。
2 中国歌剧表演的民族性特征
2001年《世界维护文化多样性宣言》指出：“文化在不同的时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。这种多样性的具体表现是构成人类的各群体和各社会的特性所具有的独特性和多样化。文化多样性是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。从这个意义上讲，文化多样性是人类的共同遗产，应当从当代人和子孙后代的利益考虑予以承认和肯定。”同样，世界上任何民族的文化都反映着特定民族的价值追求、理想情操，是该民族精神力量和国民品性的体现。诞生于“五四”新文化运动时期的中国歌剧，在近百年的历程中，经过几代歌剧艺术家的艰苦实践和探索，已形成了自己独特的、鲜明的艺术特点和浓郁的民族特色。中国歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上，扎根于中国传统文化的土壤，吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法，带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹，“虚实结合，以实为主”，具有鲜明的民族特征。它的民族特征主要表现为对中国传统戏曲以及民间文化的学习和借鉴。
中国歌剧从产生发展至今，取得了长足的发展，同时也形成了自己独特的、鲜明的艺术特点。中国歌剧的民族性特征是融合了戏曲、歌舞、话剧、外来音乐元素，它是中西方音乐融会贯通的结果。从其题材选取来说大都是取自我国的本土内容，故事情节真实感人，在人物的塑造上比较典型，具有深刻的教育意义；在音乐创作方面具有鲜明的民族（下转第页）
（上接第页）风格，而且大量地吸收了民歌、歌舞、小调、戏曲等艺术素材和创作经验，语言结构注重节奏韵律和声调规律，曲式结构也多是较为简单、规整的民族调式结构；表现形式上注重身段扮相，也形成了字正腔圆、抒情婉约的演唱风格。如李波在秧歌剧《兄妹开荒》中，采用民间演唱风格和民间舞蹈的表演形式；在《草原之歌》的排演中，留美歌唱家邹德华深入学习戏曲和民歌演唱技术，掌握汉语歌唱的吐字发音规律，协调了唱法与语言风格的关系，用美声来演唱，成功的塑造了独具民族性格的人物形象。
中国歌剧的表演同样以演员的歌唱和表演为中心，运用戏曲板腔体的音乐结构到歌剧音乐创作中来，并以此创作主要人物核心咏叹调，一般由民族唱法的演员扮演剧中主要人物。民族歌剧舞台表演的审美原则主要来自我国传统戏曲的虚拟化表演和写意原则，同时从话剧和西方歌剧中吸收了写实审美风格和生活化表演的种种手法。在二度创作中，逐渐形成了歌唱与表演统一平衡、民族唱法为主、写意与写实有机融合的特色，加强了时代感，丰富了民族歌剧的表现力，极具民族风格，适合中国大众审美理念和欣赏习惯。1964年甘肃省歌剧团创作演出的现代题材歌剧《向阳川》，讲述了一个发生在当代的感人故事，处于陇河下游的古牛湾遭受洪水围困，灾民急需口粮，只有上游的向阳川大队可以通过水上运输及时送去粮食，以解燃眉之急。丰收后的党支部书记常翠林，积极筹粮备筏，前往救灾，可是队长宁永禄不愿拿出为建设水电站专用的粮食和电线杆去救灾。在常翠林“一人有事万人帮”的感召下勉强同意。他们驾着筏子行驶在惊涛骇浪的陇河。常翠林在妹妹不幸落水的关头，含着巨大悲痛，义无反顾地把救命粮送往灾区。这部歌剧是我国歌剧继《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》之后反映当代生活的又一力作。在北京演出后受到了等党和国家领导人，以及戏剧界专家的一致好评。此剧从主题立意、题材选择、人物塑造、音乐作曲等方面都具有鲜明的时代特色和中国大西北的生活气息。除了以中国西北作为全剧故事发生的地点之外，还将流行于西北的洮岷、河州“花儿”提炼出与剧本题材相互谐调，确立以流行于西北的“花儿”音调为基础进行创作，同时借助各种作曲技法加工复创，从而形成独具甘肃地方特色的歌剧音乐。全剧咏叹调式的抒情性大段唱腔和宣叙式的叙事性唱段，都充满“花儿”的风格和韵味。尤其是对主人公常翠林、宁永禄的重点唱段以及群体演唱场面，以独唱、二重唱、四重唱甚至合唱、领唱、混声合唱等多种形式。一些大段唱腔还借鉴了秦腔、陇东道情等戏曲声腔的结构原则，用以强化人物的戏剧性。此外，作为全剧主题歌的《中华儿女斗志昂》贯穿始终，在点示题旨和加强音乐形象方面起到了重要的作用。作为一部大型的中国歌剧，全剧主创人员在中国歌剧民族化的道路上做出了可贵的探索。
法国启蒙思想家，百科全书派的代表人物狄德罗在他的《演员奇谈》一书中谈到：“人的品格、仪表、声音、判断能力、灵敏的感觉，都是自然的禀赋。需要研究伟大的典型、了解人心、谙悉人情世故、勤奋工作、积累经验、熟悉歌剧这个行当，通过这些才能使自然的禀赋趋于完善。”一部剧作的舞台呈现效果最终由艺术家的不断再创作来完成，娴熟细腻的表演，真挚丰富的情感，亲切自然、朴实无华的歌唱技巧，是成为伟大艺术家的终身追求。因此，牢牢把握歌剧表演艺术的审美原则和审美特征，是所有从事这门歌剧艺术之人必须遵循的基本法则。
参考文献：
[1] 居其宏.论歌剧音乐的冲突性[J].音乐研究，1984（2）.
[2] 李媛媛.莫扎特歌剧《魔笛》的戏剧性分析[J].作家，2013（24）.
从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。
关键词：现代戏剧 戏剧特质 综合艺术
熊佛西是中国现代戏剧的拓荒者和奠基者之一，是我国著名现代戏剧活动家、教育家、理论家、剧作家。从西方戏剧舶来品的移植，到因地制宜的加以改良，再到播种式的传播，熊佛西参与了中国现代戏剧萌芽、产生、发展、成熟的全过程，并做了大量富有成效的开拓性工作。特别是其对戏剧本体的认识，以及对现代戏剧艺术本身进行的先锋性艺术形式革新，对今天的戏剧发展仍有着重要的启示作用。
20世纪20年代，中国现代戏剧经过20余年的发展，在实际的传播与推广过程中已经进入了一个相对“自觉”的发展时期，同时也表现出了一些特有的性质。熊佛西敏锐的捕捉到了这一点，他认识到：现代戏剧是一门艺术。从现代戏剧的本体特征出发，现代戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术。
在详细了解中西方戏剧史、戏剧理论的基础上，熊佛西从中国戏剧所处的时代背景与社会现实出发，结合自身的戏剧创作和运动实践，创建性的指出：“固然，谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个的戏剧绝不是文学，而是一种独立的艺术。”①
当时一些知识分子提出将戏剧分为两种类型：一是可读的案头剧，二是可演的舞台剧。甚至有人认为戏剧是没有必要演出的，即便是演了于其价值而言也没有新的拓展与升华。熊佛西认为这种论断对戏剧起源缺乏了解的表现，他指出“戏剧不是起源于文学，从他脱胎的时候就赋有独立性。”②“文学必须要文字来表现，但是戏剧不一定要用文字作工具。哑剧就是一个好例。”③在《戏剧与文学》一文中熊佛西进一步阐明了这一观点，他指出“以往的戏剧既大大的得了文字的辅助，当然它在文学中的地位也势必亦很重要。不过今后的戏剧在文学中的地位如何，这实在是一个很大的问题。因为现在的戏剧已有与文字脱离的趋势。戈登格雷已是先锋队的总指挥。”④
戏剧是一门独立的艺术，熊佛西的这一论断在当时的社会环境下是走在时代前列的，他从根本上肯定了现代戏剧的艺术地位，使萌芽时期的现代戏剧少走了很多弯路，为现代戏剧的长久发展奠定了理论基础。同时，我们也应该认识到这是中国现代戏剧运动发展到一定时期后，表现出来的一种规律性的自觉。30年代初期，熊佛西曾指出“我们新的戏剧活动随着新文化潮流而起，已经有二十多年的历史了。它虽没有显著的成绩，然而在过去的北方的“戏剧系”，南方的南国社及广州的戏剧研究所，在戏剧运动的启发上，都不能说没有相当的贡献。近两年来南北各地的戏剧空气比较的活跃，未尝不是这几个团体遗留下来的影响。”⑤
无论是南国社、戏剧系，还是戏剧研究所，他们的戏剧活动都是中国现代戏剧运动中的重要组成部分。虽然这些活动的地点不同、思想背景及活动形式亦有所差异，但均不约而同的隐含了一种共同的追求：“戏剧是一种艺术”。“他们所从事的运动说到底是一种艺术的运动、一种把戏剧当做艺术去研究和实践的运动。”⑥这也是戏剧艺术自身演化规律的必经阶段，形成了自身的艺术自觉，这一自觉性的表现恰是中国现代戏剧走向成熟的重要阶段性标志。
在论断戏剧是一门艺术，并肯定其独立性的同时，熊佛西更进一步的指出：戏剧是一门综合的艺术。“因为各种艺术既有各个的独立性，例如戏剧是文学绘画音乐综合起来的，那么它岂不是没有了独立性？所以我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学音乐绘画及其他艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条颜色声音节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”⑦真正的戏剧作品应当同时具有“可读”和“可演”、“文学性”与“舞台性”、“视”同“听”的双重性质。文学性为现代戏剧的发展注入了活力，是推动现代戏剧发展的重要因素之一，同时现代戏剧的发展还需要表演、导演、舞美、舞台、剧场、观众等多方面的建设，才能真正构建出一个好的戏剧作品。
这里所谓的综合并非是文学、雕塑、建筑等多种艺术方式的简单累加和杂糅，而是一种充满创造精神的化合与统一。欧阳予倩曾做出这样的判断：“我们再归总一句：戏剧是综合艺术。而所谓综合不是生吞活剥随便拼演，是在各种创作之统一与调和；就是取各种艺术精华完全戏剧化而统属之于一点。分开看好像各归各，合起来看就是一个完整的个体，丝毫不能分开，然后这个戏剧才能造成浓厚清新的空气与美妙谐和的节奏。”⑧
确立戏剧是一门独立的综合艺术，将戏剧从文学层面解放出来，从而将现代戏剧革新引入舞台和剧场层面，这是认识戏剧发展本质规律的结果。熊佛西对构成戏剧的各个艺术元素的充分认识，使中国戏剧现代化的进程有了明显进步。而这一概念的确立也成了中国现代戏剧走向成熟的重要基础。
在指出戏剧是一门独立的综合艺术的同时，熊佛西进一步探究了戏剧的核心问题。他明确指出：动作是戏剧的核心，是戏剧成为一种独立艺术的根本。
“戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。动作之于戏，正如心身之于人。”⑨“自有戏剧以来，这世界上有很多没有绘画，没有音乐，没有灯光，没有建筑、雕塑的戏，但是没有一出是没有动作的戏。”⑩这里的动作并非简单的表现为人物外在的动作，同时也有内心的动作。“‘内心的动作’就是剧中的一种‘力’（force），奋斗（struggle），冲突（conflict）。”B11正是人与人之间的冲突，人与物之间的冲突，自己与自己之间的冲突等推动了戏剧情节的发展。内外动作冲突是戏剧冲突的重要组成部分，外在动作是内心动作的直观体现和展示，而内在动作则是外在动作的归宿。内外两者是一种相辅相成，互相促进的关系。“内外动作须调和，须内外呼应；内动则外动，内静则外静；内富则外强，内虚则外弱。”B12熊佛西的这一论述将外在动作与内在动作放到了一个对等的地位上，这与其他许多现代戏剧家特别强调内心动作的主张是不一样的。这也正是熊佛西的独到之处，他更倾向于能够表现人类本能的原始的戏剧表现，更推崇原始戏剧的简约之美。
以动作为核心，将台上的演员与台下的观众沟通起来，只有这样才是真正意义上完整的现代戏剧。为了告诉世人究竟什么才是完整形态的戏剧，熊佛西援引美国现代戏剧批评家弥尔顿与他在美国哥伦比亚大学的导师马修士关于戏剧的定义：“戏剧是由演员在舞台上，以客观动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。”演员、舞台、观众是完整形态戏剧必不可少的要素。戏剧的创作应以走上舞台，面向观众演出为目的。熊佛西指出“缺少其中的一项，戏则不戏矣。所以戏剧必须要演。演时还要有观众。演，才能不失掉to do 的原意。有观众，才能与别种艺术并驾齐驱。”B13
动作是戏剧的核心和灵魂，而观众是戏剧活动完成的最后环节。熊佛西强调无观众即无戏剧，因为观众是戏剧艺术的对象，戏剧存在的价值便在于被观众欣赏和接受。“为人生而艺术亦好，为艺术而艺术亦好，戏剧终不能无观众。”B14戏剧是以动作为核心呈现于舞台并有观众参与其中的独立的综合艺术，这是熊佛西在进行了大量的戏剧实践和理论探索之后，对戏剧本体的认识。这也为发展初期的中国现代戏剧做了一个基础定义，对现代戏剧事业的长久发展有着深刻的意义。当代戏剧家丁罗男曾这样概括其价值：
“戏剧究竟是什么？……当中国现代话剧初创伊始，理论实践都嫌缺乏，社会上对戏剧的看法又相当混乱的时候，要谈清楚这个问题确实不是一件容易的事。熊佛西通过对大量西方戏剧理论的咀嚼消化，并结合自身的经验，力图首先解决这个根本问题，让萌芽时期的现代话剧在创作和演出中少走一些弯路。这是一件正本清源的重要工作，也是基础理论的建设。事实证明，熊佛西的努力没有白费，他的戏剧本体论基本上抓住了要害，道破了真谛，比同时代不少人的著述胜过一筹。许多论述至今读起来都觉得十分精辟，是研究戏剧特征的一份宝贵遗产。”B15 （作者单位：南昌大学）
注解
① 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第536页。
② 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
③ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
④ 熊佛西，《戏剧与文学》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第548页。
⑤ 上海戏剧学院熊佛西研究小组，《现代戏剧家熊佛西》，中国戏剧出版社1985年版，第280页。
⑥ 张健，《田汉、欧阳予倩、熊佛西和艺术戏剧运动》，田汉专辑，第63页。
⑦ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》，《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版 2000年版，第537页。
⑧ 欧阳予倩，《欧阳予倩全集》，上海文艺出版社1990年版，第4 卷，第25 页。
⑨ 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536—538页。
⑩ 同②
B11 同②
B12 熊佛西，《喜剧》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第636页。
B13 熊佛西，《戏剧究竟是什么？》《熊佛西戏剧文集》，上海文艺出版社，2000年版，第536页。
关 键 词：黑土戏剧 地域美 题材 人物 风格
改革开放以来，“黑土戏剧”作为黑龙江戏剧，曾创造过无数次辉煌，数度进京演出，屡获全国各种奖项，被誉为戏剧舞台上的“黑龙江现象”和“黑旋风”。
从美学层面上考量，“黑土戏剧”之所以取得如此骄人的业绩，主要是以其地域美为艺术亮点与支撑点。“黑土戏剧”同“京派戏剧”“海派戏剧”“江浙戏剧”“川派戏剧”“西北戏剧”“岭南戏剧”“中原戏剧”等各地域性戏剧一样，均以突出的地域美为各自主要的审美特征。这也正是当前全国乃至全球戏剧艺术与所有艺术的共同审美特征。正如当年鲁迅先生所说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”①
因此，研究探讨“黑土戏剧”的地域美，不仅对于“黑土戏剧”本身，而且对于全国的戏剧艺术，无论是在理论研究上，还是在艺术实践上，均大有裨益。
具体而言，“黑土戏剧”的地域美，主要由以下三大要素构成。
一、戏剧题材的地域美
“黑土戏剧”的地域美，首先以戏剧题材的地域美为基础与前提。
一方面，戏剧题材体现艺术与生活的密切关系，因为题材是“文艺作品内容的构成要素之一。即作品中构成艺术形象和故事情节的具体材料，是作者在观察体验社会生活的过程中，经过选择、集中、加工和发展而确定的。题材选择和处理，与作者的个性、人生经历及文化修养有较大关系，也受制于其情感、思想、艺术理念和创作过程。”②“黑土戏剧”整体的地域美，首先以戏剧题材的地域美作为载体和平台，正充分体现出“黑土戏剧”扎根现实生活，以生活为艺术土壤的神髓。这让我们记起了前苏联著名剧作家包哥廷的一段名言：“没有土壤的幻想花朵——就不是花朵。只有在生活中生根的那种幻想飞翔，那种艺术想象才是宝贵的。”③
被称为“北大荒”的黑土地，是一片神奇的土地，它以广袤、辽阔、雄浑、壮美著称于世。大森林、大平原、大草原、大煤矿、大油田，以恢宏博大与江南的柔美细腻形成鲜明对比。许多成功的“黑土戏剧”，无不以生活中的这种地域美作为戏剧题材，从而得天独厚，占尽先机。如话剧《将军的战场》《北京往北是北大荒》，直接以北大荒的大农场为戏剧题材；话剧《大雪地》《大荒野》，直接以北大荒的大雪地、大荒原为戏剧题材；话剧《黑色的玫瑰》《黑色的石头》《地质师》，直接以大油田为戏剧题材；评剧《大山里》《大森林》，直接以大森林为戏剧题材，如此等等，不胜枚举。
另一方面，戏剧题材是戏剧人物与戏剧风格的依托，“题材如选择和处理决定于作者想要写什么样的典型人物和在作品中创造什么样的艺术风格。”④“黑土戏剧”题材的地域美，正是“黑土戏剧”人物地域美与风格地域美的依托。如《地质师》中男主人公洛明那“骆驼”的闪光艺术形象美，就以大庆油田的地域美为依托；京剧《周恩来与大庆人》的“黑土京剧”那种雄浑、粗犷的地域风格美，也同样以大庆油田那黑土戏剧题材美为依托。
二、戏剧人物的地域美
戏剧题材只是材料或工具而不是目的，戏剧创作的目的是塑造人物形象，因此人物才是戏剧艺术的中心。正如著名作家兼剧作家老舍先生所言：“没有人物，不算创作。”美国的贝克教授也指出：“一部戏的永久价值却在于人物塑造。”
因此，“黑土戏剧”地域美的核心，是戏剧人物的地域美。这种戏剧人物的地域美，又具体体现在他们的性格、思想、感情、经历、兴趣、爱好、志向等各个方面的地域特征上。如《黑色的玫瑰》中的女主人公黑燕，就敢掰、敢干、敢斗，是名副其实的“刺玫瑰”，充分体现了北大荒女性的性格美；又如《大荒野》中的老梁头和牧牛婆，也是两位典型的北大荒老人，他们那种质朴、善良、坚韧、豁达，也充分体现出北方民族性格的内在美；再如龙江剧《双锁山》中的刘金定、《荒唐宝玉》中的贾宝玉、《木兰传奇》中的花木兰，虽然都是传统戏曲中旧的人物，但这些人物在将其戏剧题材作了“黑土地域”化的处理（即将南方的戏剧题材“移化”为黑龙江的地域题材）的基础上，都分别“移化”为黑龙江的土生土长的人物，他们身上的率真、纯洁、豪爽、执著，也充分体现出黑龙江人的性格美与心灵美。
三、戏剧风格的地域美
“艺术风格，就是指艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”⑤“黑土戏剧”作为一个戏剧的流派，是以独特的戏剧风格为重要标志的。
“黑土戏剧”总的风格是雄浑、博大、粗犷、豪放、土野、放达、质朴、率真。而这些风格特点又有机地体现在“黑土戏剧”的艺术思维、艺术格局、风物景观、风俗习惯、人物性格、人物情感、戏剧语言、主题思想等各个环节，构成一个全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。例如《地质师》，即使全剧四幕的场景都定位于北京站前一幢楼房内，也没有一丝一毫的“京味儿”，而是十足的“北大荒味儿”，只是“黑土风格”在北京的一次“展演”；又如话剧《蛾》，则显示出整体艺术风格的“黑土史诗”与“生命交响诗”的大文化气派。
注释：
①鲁迅.致陈烟桥.《鲁迅全集》第12卷.北京：人民文学出版社，1981.第1版. 第391页.
②辞海.缩印本.上海：上海辞书出版社，2000.第1版. 第2441页.
③包哥廷.苏联戏剧创作问题与青年剧作家的创作.转引自大连市艺术研究所剧作理论研究组编：《剧作艺术论》.北京：文化艺术出版社，1990.第1版. 第87页.
④顾仲彝.编剧理论与技巧.上海：上海文艺出版社，1965.第1版.第31页.
⑤彭吉象.艺术学概论.北京：高等教育出版社，2002.第1版.
参考文献
[1]张葆成.黑土戏剧论.哈尔滨：黑龙江教育出版社，1995.第1版.
[2]孙天彪.北疆戏剧论集.北京：中国戏剧出版社，2001.第1版.
(一)艺术分类的方法
1.以艺术作品的存在方式为依据，可以将艺术分为时间艺术(音乐、文学等)、空间艺术(绘画、雕塑等)和时空艺术(戏剧、影视等)。
2.以对艺术作品的感知方式为依据，可以将艺术分为听觉艺术(音乐等)、视觉艺术(绘画、雕塑等)和视听艺术(戏剧、影视等)。
3.以艺术作品对客体世界的反映方式为依据，可以将艺术分为再现艺术(绘画、雕塑、小说等)、表现艺术(音乐、舞蹈、建筑等)和再现表现艺术(戏剧、影视等)。
4.以艺术作品的物化形式为依据。可以将艺术分为动态艺术(音乐、舞蹈、戏剧、影视等)和静态艺术(绘画、雕塑、建筑、工艺等)。
5.从本质上讲，艺术作品就是以物态化的方式传达出艺术家的审美经验和审美意识。因此，按照艺术分类的美学原则，应当把艺术形态的物质存在方式与审美意识物态化的内容特征作为根本的依据，将艺术分为五大类别：即造型艺术、实用艺术、表情艺术、语言艺术(文学)综合艺术。
(二)造型艺术
1.绘画(l)绘画是一门使用一定的物质材料，运用线条、色彩和块面等语言，通过构图、造型和调色等手段，在二度空间(平面)里创造出静态的视觉形象或情境的艺术。绘画在造型艺术中处于基础地位。
绘画艺术的种类，根据使用材料的不同，可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等;根据表现对象的不同，可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等;根据作品形式的不同，可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等。
(2)绘画艺术的基本特征①形式的变幻;②瞬间的凝固;③丰富的意味。
2.雕塑(1)雕塑是一门直接利用物质材料，运用雕刻或塑造的方法，在立体的空间(三度空间)中创造出具有实体形象艺术品的艺术。
雕塑可分为圆雕和浮雕。
(2)雕塑艺术的基本特征①物质与技艺的统一;③造型性与表现性的融合。
3.摄影(1)摄影是指采用摄影手段塑造可视的画面来反映生活、表现主体审美情感的艺术。摄影特别注重纪实性，画面构图、光线和影调是它的独特的造型手段。
摄影艺术包括新闻摄影、人像摄影、建筑摄影、风光摄影、静物摄影、生活摄影、舞台摄影等。
(2)摄影艺术的基本特征①高度的纪实性;②主题的创造性;③光与影的结合。
4.书法(l)书法是以线条组合、变化来表现文字之美的艺术形式，它主要通过用笔、用墨、结构章法、线条组合等方式进行造型和表现主体的审美情操。书法主要有篆书、隶书、草书、楷书、行书等书体。
(2)书法艺术的基本特征①线条与组合;②具象与抽象;③情感与象征。
(三)实用艺术
1.建筑(l)建筑是一种实用与审美相结合，以形体、线条、色彩、质感、装饰、空间组合等为艺术语言，建构成实体形象的造型与空间艺术。
(2)建筑根据社会需要可分为民用建筑、公共建筑;根据人们的审美需要可分为园林建筑、纪念性建筑等。
(3)建筑的基本特征①造型的形式美追求;②环境的人格化体现洞多重的象征性意味。
2.园林(1)园林是指利用自然因素和人文因素所创造的景观，它利用技术和艺术，凭借山水、花木、建筑等组合成为实体形象。园林在广义上是建筑艺术的一种类型。
园林艺术的类型，从世界范围看主要有三种，即欧洲园林、阿拉伯园林和东方园林。东方园林以中国园林为代表。
(2)园林的基本特征①浓缩的自然2②综合的形式;③意境的追求。
3.工艺与设计艺术(1)工艺是指既具有审美特性、又具有较强的物质特性，既表现出审美价值、又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。
(2)设计艺术：设计艺术是工业革命后在国际上兴起的一门交叉性应用学科，主要包括以下三个方面：①产品设计;②环境设计仍视觉设计。
(3)工艺与设计艺术的基本特征①实用与审美;②物质与精神;③技能与创造。
(四)表情艺术
1.音乐(l)音乐是以人声或乐器声音为材料，通过有组织的乐音在时间的流动中创造审美情境的表现性艺术。音乐以旋律、和声、配器、复调等为基本手段，以表达人的审美情感为目标，具有较强的情感表现力。其中旋律是表现力的因素。
音乐可分为声乐和器乐。声乐可分为男声、女声和童声，以及高青、中音和低音;从歌曲角度可分为颂歌、抒情歌曲、叙事歌曲、进行曲等。器乐可分为：弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐等。器乐作品可分为序曲、协奏曲、交响曲等。在演奏(唱)方式上有独奏(唱)、合奏(唱)、重奏(唱)、齐奏(唱)等。
(2)音乐艺术的基本特征①情感性;②想像性;③多义性。
2.舞蹈(1)舞蹈是以人体动作为主要表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素，创造形象和表现情感的艺术样式。
舞蹈的品种有民族舞、民间舞、古典舞、现代舞等;按出场人物的数量可分为独舞、双人舞、三人舞、群舞等。
(2)舞蹈艺术的基本特征①动作性;②抒情性;③节奏性。
(五)语言艺术(文学)
1.语言艺术，包括诗歌、散文、小说、戏剧和影视文学等文学是以语言或文字符号作为物化手段的一种特殊艺术形式。文学语言是指加工提炼了的人民口头语言和书面文字语言。主体通过对语言的审美把握来塑造艺术形象，表现思想感情。
2.语言艺术的基本特征(1)间接性;(2)广阔性;(3)想像性。
(六)综合艺术
1.戏剧与戏曲(1)戏剧是指以舞台演出为存在形式，以演员的动作和声音为主要表现手段，为观众当场表演故事的艺术样式。
戏曲是中国传统的戏剧形式，它既具有戏剧的一般特点，又具有独特的表现手段和审美特征。戏曲将表现审美意境作为的艺术追求，唱、念、做、打是其主要的表现手段。程式化、虚拟性是戏曲的主要审美特征，体现出高度的综合性。
戏剧的分类，按其矛盾冲突的性质的不同，可以分为悲剧、喜剧和正剧;按其容量大小，可以分为多幕剧、独幕剧;按其表现手段的不同，可以分为话剧、歌剧和舞剧。中国戏曲种类繁多，其中最有代表性的剧种主要有京剧、昆曲、豫剧、越剧和黄梅戏等。
(2)戏剧艺术的基本特征①综合与多样是戏剧的表征;②演员行动是戏剧的基础;③矛盾冲突是戏剧的核心。
2.电影与电视(1)电影是将艺术与科学结合而成的一门综合艺术，它以画面为基本元素，并与声音和色彩共同构成电影基本语言和媒介，在银幕上创造直观感性的艺术形象和意境。画面、声音和蒙太奇是电影的主要艺术语言和表现方法。
电视属于大众媒介，既有传播新闻信息的功能，同时也有艺术的功能和娱乐的功能。电视艺术与电影在审美特征上有很多相似之处，既是综合艺术，又是现代科技的产物，同时又具有独特的审美特征。
电影的主要样式有故事片。纪录片、科教片、美术片等，其中作为电影艺术最主要样式的故事片又可作进一步划分。
——谈影视表演与戏剧表演的异同
蒋慧慧 哈尔滨师范大学音乐学院
摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视
表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、
戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演
人物的塑造。
关键词：影视表演；戏剧表演；特征
前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演
和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作
方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员
可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们
既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏
剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演
都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则
相互制约着。
一、影视表演与戏剧表演的特征
（一）影视表演特征
影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。
影视表演有5 个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重
钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作
人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束
下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时
间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表
演重组顺序。
（二）戏剧表演特征
戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打
造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第
二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管
演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表
演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在
戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.
戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。
二、影视表演与戏剧表演的异同
（一）时空关系的差异
不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强
的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视
表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人
物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演
也不例外。
戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环
境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间
里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入
到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联
想，在情感上共同得到升华。
（二）演员与观众交流上的差异
观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员
的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演
直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演
员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是
什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作
品都是经过剪辑之后的。
戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当
戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可
是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表
演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影
响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。
（三）影视表演与戏剧表演相同之处
以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管
怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与
戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表
演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧
表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演
又被称作为姐妹艺术。
三、影视表演与戏剧表演的分寸差异
（一）放大
放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，
一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧
表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者
一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅
仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特
征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表
演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。
（二）还原
还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的
行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演
的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形
式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在
戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化
的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心
与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原
了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使
得情感更加的真实、更具感染力。
（三）缩小
相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影
视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。
景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别
就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对
缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的
表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那
时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者
的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特
写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放
慢。
结语
总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分
别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学
原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演
技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法
及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或
者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，
将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自
的职能，完美地塑造各自的艺术形象。
参考文献：
[1] 普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电
影出版社，1984年出版，第185 页。
[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第
234 页。
要从根本上促进秦腔戏曲艺术的发展，就要牢牢抓住秦腔戏曲发展的根本，即剧本，以及善于在秦腔戏曲艺术中融入一些现代艺术的风格特点，这既是传统秦腔戏曲艺术发展的需要，也是对其创新的主要内容。
一、对秦腔戏曲艺术的内涵理解
（一）秦腔戏曲艺术。秦腔戏曲艺术是我国古老的一种戏曲剧种，可以简称为秦腔，又被称为乱弹、梆子腔。2006年经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。秦腔起源于西周，主要是在我国陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地流行，它包括唱腔、角色、脸谱、题材、唱词、伴奏等内容，常见的剧目主要有《铡美案》、《窦娥冤》、《火焰驹》、《三滴血》、《大登殿》、《下河东》等。
（二）秦腔戏曲艺术的主要特点。秦腔戏曲艺术发展至今已经形成了一些自身的特点。例如秦腔的角色有“十三门二十八类”之说，名目繁多，而秦腔所演的剧目更是数以万计，并且内容纷繁，题材广泛，这是因为传统剧目大多出自民间文人之手。此外，秦腔的脸谱与京剧脸谱、川剧脸谱并称中国三大脸谱系统，其对京剧的脸谱影响颇为深远。因秦腔脸谱有一套自身的体系，且体系完整，脸谱绘制风格古典独特而深受人们的喜爱。
二、秦腔戏曲艺术的发展历程
在中国，戏曲一般都是因地名地域而得名，因而秦腔发源于陕西，后来，再逐渐分化为西秦腔，发展至今，已经是现存最古老，也是最大的剧种，因此被赞誉为百戏之源。秦腔戏曲艺术的发展历程，一般可以用以下话语概括：“形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观”。从中可见，秦腔也是随着历史潮流、朝代更替的发展而不断发展的。在秦腔的?l展历程中，大都是向前发展的，这就需要取其精华，去其糟粕，让这一古老的民族艺术得以继续流传与发展。
三、秦腔戏曲艺术创新的建议
（一）牢牢抓住秦腔戏曲发展的根本――剧本。每一种戏曲艺术都有一个根本，或者说是核心的部分，秦腔戏曲的根本就是剧本。剧本既是戏曲的基础，又是核心。只有牢牢抓住秦腔戏曲艺术的根本，在继承秦腔戏曲艺术传统的基础上创新，从剧本创作与秦腔戏曲发展的历程中寻找生活的脉络，踏着时代的鼓点、合着发展的节拍、脚踩坚实大地、放飞想象的翅膀，再结合秦腔戏曲的发展特点与趋势，积极对剧本进行改革与创新，才能创作出符合时代特色的优秀剧本。
（二）弘扬传统，与时俱进，善于在秦腔戏曲艺术中融入一些现代艺术的风格特点。年轻一代获取信息的习惯方式或途径与传统一代有着明显的差异。在互联网社会中，影视、动漫等形式的发展给一些传统的艺术表演形式带来了很大的冲击，表现之一就是现在很少有年轻人爱看秦腔戏曲，这种古老而传统的戏曲剧种越来越小众化，剧种越来越少，这对于其今后的传承与发展很不利。如何在不利的背景环境中促进传统秦腔戏曲艺术的发展？这就需要与时俱进，善于在秦腔戏曲艺术的表演中融入一些现代艺术的风格特点。
秦腔戏曲在发展的过程中，要紧跟时代的发展，把握人民的需求，吸取其他剧种的优秀风格特点，勇于创新，创作出反映时代的优秀作品，只有融入一些现代艺术的风格特点，才会更有利于年轻人关注和传承。
（三）抓住秦腔戏曲艺术的特色进行创新性改革。进行创新性改革，是市场的需要，更是时代的需要。在“十八大”以后，国家越来越重视对文化艺术的发展，提倡发展文化经济，其中核心的一点就是要对传统的一些文化艺术进行创新性的改革。习总书记说：“创新是引领发展的第一动力，抓创新就是抓发展，谋创新就是谋未来”，只有创新，才会在众多的艺术表演中脱颖而出，给人深刻印象。如何进行秦腔戏曲艺术的创新，则又是在戏曲发展中需要考虑的另一问题。要在继承传统艺术本质的基础上，立足于秦腔戏曲艺术的自身特色，结合地域文化特点，创作出人民群众喜闻乐见，与实际生活密切相关的艺术作品。
