时间：2023-07-03 17:57:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学艺术特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：民间文学艺术作品；著作权；法律保护
中图分类号：D92 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2012）09-0233-02
近年来，有关民间文学艺术作品著作权纠纷的案件越来越多，对民间文学艺术作品的法律保护问题也引起广泛关注。如何运用法律手段保护民间文学艺术作品的著作权，促进优秀传统文化大发展，成为一个亟待解决的课题。
一、民间文学艺术作品概念与特点
“民间文学艺术作品”一词译自英文，英国学者汤姆森在1846年首先用“folklore”一词来表示传统的“民众知识”。后来，国际上统称那些具有地域特征或民族风格的民间传说、神话、歌谣、谚语、舞蹈、音乐、手工技艺、服饰、风俗等为“folklore” [1]。中国学者一般认为，民间文学艺术作品是指由某一社会群体（如民族、区域、国家）在长期的历史过程中创作出来并世代相传、集体使用的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、主体艺术、装饰艺术等作品、素材或风格 [2]。与著作权法中所称的一般文学艺术作品相比，民间文学艺术作品具有以下特点：
1.权利性质不同。一般作品属于私权保护的范围，往往属于私人所有，体现“私”的性质。民间文学艺术作品是特定群体通过代代相传共同开发、培育的知识集合，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的，且大多与群体的生活自然相伴，没有刻意的保密制度或措施，其作品自创作完成后即进入公有领域，具有公共产品性质。此时，民间文学艺术作品就兼有“公”、“私”双重属性，并且更多体现“公”的性质。
2.作品主体不同。一般作品主体归属于某一个人或部分人，而民间文学艺术作品最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，权利主体属于产生这些作品的群体，即民间文学艺术作品产生于民间，没有明确特定的作者。
3.客体范围不尽相同。一般作品作为知识产权保护客体是指文学艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创造成果，即著作权法要求作品如果未以某种物质形式固定下来就不受保护。民间文学艺术作品的客体既可能是一种民间文学艺术的表现形式或艺术风格，也可能是已经形成作品的民间文学艺术。许多民间文学艺术并没有以“作品”的形式表现出来，因而无法像一般作品那样确定其固定的表现形式。
4.稳定性不同。一般作品完成后，其独创性的内容大多已固定，具有较强的稳定性，不易变异。而在实践中，对民间文学艺术作品进行改编和再创作非常普遍，内容和形式被不断地创新，原来可能默默无闻的民间文学艺术作品借此获得广泛的传播，因而，民间文学艺术作品是流动的，灵活性较强。
5.保护的时限不同。一般作品的知识产权保护有一定的期限性。由于民间文学艺术作品无法确定创作日期，再加上又经过社会群体的不断加工与创作，作品始终处于发展过程中，难以确定保护的时间节点。因此，民间文学艺术作品的保护期难以确定，从理论与实际看，保护期限都长于一般作品甚或无期限。
二、当前民间文学艺术作品法律保护的难点
1.民间文学艺术作品自身存在着难以规范和保护的问题。一是权利主体难确定。著作权法所保护的作品主体往往是明确的，其权利归属于特定的自然人、法人或其他组织。民间文学艺术作品则是由某一民族或区域的群体经过不间断的模仿、创作并完成、流传下来的特殊作品，而不是在某一个特定的时期即时创作出来的，很多情况下难以确定具体的创作者，没有官方典籍加以记载，考证困难。面对民间文学艺术作品权利主体不明的事实，传统的知识产权法无法进行有效的保护。二是独创性难认定。“独创性”是著作权法对一般作品进行保护的必要条件，一般有两个方面的因素：一是独立创作，即作品是其作者独立创作完成的；二是创造性，即要求作品体现作者一定的创作高度。而民间文学艺术作品是在代代相传或模仿的基础上流传的，其形式也往往不能达到著作权保护所要求的标准，对其独创性该如何认定，法律尚未明确规定，这给认定工作带来困难。三是权利性质难确定。根据TRIPS协议的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们智力成果及相关成就所产生的各种利益关系 [3]。但是，民间文学艺术作品却一直存在于“公有领域”，事实上已经属于“公权”的文化产品，任何人难以对它主张专有权。如果以私权方式对其进行保护，就限制了其流传；但如果采用公权方式保护，则难以保障相关权利主体的利益。因而，民间文学艺术作品的保护面临着是公权还是私权的定位和选择。四是保护期限难以确定。民间文学艺术作品的形成是一个无限创作与传承的过程，现存的作品并不是古老的版本，而是历经数次创新、集成的结果。因此难以适用著作权“保护期限”的规定。
2.现行知识产权法律难以满足民间文学艺术作品保护的需求。一是立法目的难以适应民间文学艺术作品保护要求。从立法目的上讲，著作权法的根本目的在于保护创新、激励创新；商标法的根本目的在于保护商品和服务的质量，保护生产者和经营者的利益；专利法的根本目的在于保护技术方案的实用性、新颖性和创造性。但民间文学艺术作品保护的根本目的则在于保护和拯救，可以说与知识产权法的立法目的相去甚远。因此，旨在保护经济秩序的知识产权法难以为民间文学艺术作品提供有效的保护。二是救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。著作权法的保护以防御性保护为主，保护的作品是已经创作完成的作品，著作权被侵犯时，可防止作品被滥用或将其回复到被滥用以前的状态。民间文学艺术作品是随着历史的演进不断创新和发展的，这也是民间文学艺术的生命力之所在，这种永远处于变动之中的民间文学艺术作品显然区别于著作权法意义的作品，现行救济手段难以为民间文学艺术作品创设权利。三是具体法律保护制度的缺失。中国《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”然而时至今日，起草多年的《中国民间文学艺术作品保护条例》至今仍未出台。而2011年3月颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》侧重于保护“形而上”的非物质文化遗产，而非“形而下”的有形产品，且号召式条文较多，司法实务难于操作。这样，民间文学艺术作品的知识产权保护实质上仍处于无法可依状态。
三、民间文学艺术作品法律保护对策
1.明确民间文学艺术作品的权利主体。民间文学艺术作品目前的表现形式主要分为两种：一种是民间文学艺术作品本身，另一种是民间文学艺术作品的派生作品，即经过整理、改编等形成的作品。前者作品权利主体应为民间文学艺术作品的原始创作个体或群体；在没有个体或群体主张权利的情况下，权利的行使主体应该是国家，国家可授权著作权文化行政管理部门代表国家具体行使权利。其优点在于可以国家名义，与侵犯中国民间文学艺术作品版权的国家进行交涉，能够更好的维护国家利益。后者作品权利主体应是演绎者，但演绎者的权利受到原作品创作者的权利的限制。应当注意的是，民间文学艺术作品传承人往往在流传的过程中起着十分重要的承接作用，传承人在传承的过程中，记忆、背诵、不断地完善作品，对民间文学艺术的传承付出了艰辛的智力劳动，体现了较强的创造性 [4]，符合著作权的创造性的特点，因而，他们有权享有著作权上的权利。
2.明确民间文学艺术作品的著作权内容。结合民间文学艺术作品自身特点，其著作权内容应主要包含以下几个方面：（1）注明作品来源权，即注明该作品来源的群体区域。这一点在黑龙江省饶河县四排赫哲族乡人民政府诉郭颂、中央电视台、南宁市人民政府侵犯其“民间艺术作品著作权”一案中得到确认；（2）保护民间文学艺术作品的完整权，即保护其不受歪曲、篡改和滥用的权利，维护其真实性；（3）使用权，包括记录、整理、复制、发行、表演、改编、翻译、汇编等权利，可分为自己使用和许可他人使用两种情况；（4）获得报酬权，民间文学艺术作品来源群体以外的人商业性使用该作品时，权利主体有权获取一定报酬，一般可通过许可他人使用的方式实现。当然，民间文学艺术作品的权利也应有一定限制。私人非商业性地利用民间文学艺术作品和表达形式的行为、为教学目的而使用或为创作带有独创性的作品而使用民间文学艺术表达形式的行为，应视为合理使用。
3.地方政府应强化保护民间文学艺术作品的意识。保护、继承和开发利用民间优秀传统文化是中国特色社会主义文化建设的有机组成部分。地方政府应充分认识到保护民间文学艺术作品的重要意义，鼓励对民间文学艺术的收集和整理。明确和批准本地民间文学艺术作品的权利归属和范围划分；创办保护民间文学艺术作品的民间组织，促进对民间文学艺术作品的有效保护。
参考文献：
[1] [澳]卡迈尔·普里.国家的法律对民间文学表现形式的保护[J].著作权，1993，(4)：12.
[2] 吴汉东.知识产权法学[M].北京:北京大学出版社，2005：60.
Wang Hui
（青岛农业大学，青岛 266109）
（Qingdao Agricultural University，Qingdao 266109，China）
摘要：本文介绍了国际上对民间文学艺术知识产权保护的相关立法现状，并着重探讨民间文学艺术知识产权立法及研究中存在的相关争议，针对我国民间文学艺术的知识产权保护立法的相关问题提出了建议。
Abstract: This article describes the international relevant legislation about the intellectual property protection of folklore and focuses on the related controversy on the intellectual property legislation of folklore, and puts forward suggestion on intellectual property protection legislation of folklore.
关键词：民间文学艺术 知识产权 立法 保护
Key words: folklore；intellectual property；legislation；protection
中图分类号：D9文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）20-0295-01
0引言
民间文学艺术是指由某一地域的社会群体集体创作或该群体中具备特殊传统技能的个人创作的，并由该群体世代相传、体现该群体生活历史、风俗习惯、环境地貌、心理特征的文学和艺术形式，是人类文化遗产的重要组成部分。从民间文学艺术的概念还可以看出民间文学艺术具有主体上的群体性、时间上的延续性、形式上的多样性、浓厚的地域性、保护的交叉性等特征。因此，民间文学艺术的保护具有其独特之处，传统的知识产权无法对其予以充分的保护。
1国外民间文学艺术保护现状
1.1 国际立法应非洲知识产权工作会议将民间文学艺术作品加入到《伯尔尼公约》保护的作品之列的要求，《伯尔尼公约》于1967年在斯德哥尔摩会议上修订第15条，该条第4款规定：“对于作品未曾出版，作者身份未详，但却有足够理由推定该作者系本联盟某成员国国民的情况，该成员国可自行以立法指定代表作者的主管党组，以便在各成员国中保护及行使作者的权利”。这是最早涉及民间文学艺术知识产权保护的国际公约。1982年《保护民间文学表达、防止不正当利用与其他损害国内法示范条款》给予各国自己决定适合本国实际的保护模式。1985年《关于保护民间文学国际通用规则中技术、法律和行政方面的初步研究》中首次界定了“民间文学”的概念和范围，主要包括：“语言、文学音乐、舞蹈、游戏、神话、宗教仪式、风俗习惯、手工艺、建筑艺术及其他艺术。”1989年联合国教科文组织通过了《保护民间文化的建议》和《保护民间创作建议案》，要求各会员国采取法律手段和一切必要措施启动保护民间文化和民间文化作品的工程。
保护民间文学艺术的区域性国际条约主要有：《非洲知识产权组织公约》（《班吉协定》）的附件七是对民间文学艺术的直接保护，其将民间文学艺术的保护纳入版权保护体制之下，并做了一些特别的规定。该协定规定受保护的客体为“一切由非洲的居民团体所创造的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品。”1981年阿拉伯第三次文化部长会议通过的《阿拉伯著作权公约》。
1976年联合国教科文组织和世界知识产权组织提出了《发展中国家之突尼斯著作权模范法》，该法明确了保护民间文学艺术的目的在于防止对不同创作等文化遗产的不合理利用。1982年又通过了《保护民间文学表达、防止不正当利用与其它损害国内法示范条款》该示范条款将民间文学艺术从著作权保护体系内独立出来。1985年，两组织又起草了《民间文学表达形式保护条约草案》将民间文学保护从版权保护中独立出来。
1.2 发达国家的民间文学艺术保护立法日本和韩国是亚洲较早保护民间文学艺术的国家，其法律保护措施也较为先进，日本颁布的《文化财保护法》是一部综合的文化遗产保护法，其中包括“有形文化”、“无形文化”、“民俗文化财”、“埋藏文化财”、“史记名胜天然纪念物”、“重要文化景观”、“传统建造物群保存地区”等项目。韩国借鉴《日本文化财保护法》制定了《韩国文化财保护法》，该法成立文化财委员会保护民族民间文化，保护具有重要价值的文化遗产传承者。
2国内民间文学艺术保护现状
从立法层面上，我国《著作权法》授权国务院制定民间文学艺术作品保护条例，但是由于制定该条例需要进行广泛的普查和调研，需要考虑到各方利益，使之能够促进民间文学艺术作品的传承和发扬。所以目前还没有制定出专门的法律保护民间文学艺术作品，有关案件仍然采用了《著作权法》关于著作权的法律规定。与此同时，一些省、自治区开始制定并颁布了保护民间文学艺术的地方性法规，如《云南省民族民间传统文化保护条例》、《贵州省民族民间传统文化保护条例》等。目前制定《民间文学艺术作品保护条例》已经提上立法日程，《国家人权行动计划（2009-2010）》称将研究起草《民间文学艺术作品著作权保护条例》。
从研究层面上，目前对于民间文学艺术保护仍存在以下争论焦点：一是是否要制定专门的法律法规保护民间文学艺术；二是保护范围的界定，区分是保护民间文学艺术，还是保护民间文学艺术的表现形式；三是民间文学艺术作品是公权还是私权、民间文学艺术的权利主体归属问题；四是民间文学艺术与非物质文化遗产的关系、与著作权法的关系问题。
3针对民间文学艺术保护立法相关问题的建议
①民间文学艺术属于著作权但又不同于传统的著作权，所以仅靠《著作权法》不能对其完整的保护，目前我国已经有多个省份制定的民间文学艺术保护条例，因此应当采用特别法立法保护模式。②关于民间文学艺术的权利归属问题，本文认为应对区分民间文学艺术及文学艺术作品，鉴于民间文学艺术集体性特点，对于无形的民间文学艺术，其权利应当归属于其特定的群体，而对于民间文学艺术的表现形式即有形的民间文学艺术作品，其权利则应当归属于作品的创作者。③关于民间文学艺术作品的邻接权人权利保护问题，如民间文学艺术的收集整理人、表演者等的权利，应当在立法中予以保护。④关于民间文学艺术的权利行使问题，本文认为民间文学艺术属于某一社会群体共有，既不能由个人行使，也不能由政府机构代为行使，可以借鉴我国的著作权集体管理组织的模式，在民间文学艺术所在的区域成立民间文学艺术管理组织，由该民间组织行使该区域的民间文学艺术权利。⑤关于民间文学艺术的保护期限问题，本文认为民间文学艺术具有时间延续性的特点，因此不应对其设定保护期限。但对于民间文学艺术作品则可以设定固定的保护期限，保护期满则可归入民间文学艺术范畴予以保护。⑥在民间文学艺术保护的相关立法中，可以借鉴日本和韩国的做法，通过立法保护民间文学艺术传承人的权利，使我国民间文学艺术得以传承和发扬。
参考文献：
[1]林和生.日本对非物质文化遗产保护的启示[J].中国社会科学院院报 2006，(6).
[2]谷桢.浅析民间文学艺术作品及其法律保护[J].商场现代化,2009,（2）.
【关键词】民间文学艺术；特殊性；知识产权法
一、引言
从宇宙洪荒般的寂寥衍化出如今璀璨光华的文明，人类走过了漫长的历史时期。厚重的文化沉淀，大放异彩的思想光芒让我们整个的曾经与现在都拥有硕果累累。而民间文学艺术，这一具有典型民族特色的部落文化正是这一千年历史的传承与结晶。目前对于民间文学艺术的法律保护主要采用著作权、商标权等知识产权法予以保护。但由于其本身的特殊性，我国尚未出台单独的法律予以保护。目前，民间文学艺术的定义是指某一民族或者某一个地区人民的传统艺术的表达形式，如民间传说、民间诗歌、民间音乐、民间服饰、民间建筑等。可是实际情况是对于民间文学艺术保护范围的不确定，是对于民间文学艺术的法律保护问题研究，首当其冲的是明确民间文学艺术的内涵。
二、民间文学艺术的内涵
1、民间文学艺术在国际条约中的相关规定。《发展中国家突尼斯版权示范法》由世界知识产权组织和联合国教科文组织于1976年共同制定颁布，并将民间文学艺术定义为：由某一国家领土范围内的该国个人或部落创作的世代相传的文学、艺术和科学作品。
2、民间文学艺术在国内的相关规定。我国民间艺术源远流长，凝结着千百年来劳动人民的智慧和结晶，是中国文化传承的重要载体。所以民间文学艺术属于非物质文化遗产，就必须采用保护非物质文化遗产的方式来进行保护。譬如浙江、宁夏、江苏等地区对当地民间文化艺术的非物质性文化遗产都相继制定了保护条例的规定。
三、民间文学艺术的特征
民间文学艺术由个人或群体创作并逐渐被大众认可的具有群体特色的，并与其传统文化相辉映的，经代代相传的并不断发展的文学形式。那么民间文学艺术也具有如下特征：
1、主体的群体性。民间文学艺术的创作必定不是一人之力所能完成的，它能够历经岁月兴衰而不曾湮灭，所焕发出的巨大生命力自然不是个体可以赋予的。在发展传播过程中，不断融合进其所处时代的时代特征和其所处地域的地域特征，并因其自身的特色而被越来越多的人接受。这样，民间文学艺术在表演中，就经过了一个又一个表演者的“二次创作”，这才形成了我们今天所看的成熟状态。
2、时间上的延续性。民间文学艺术最初的内容和形式肯定不是我们现在所看到的这样，必然要经历初创期、成长期、成熟期、持续发展期这几个阶段，并不是一下子就完善起来的。而这个过程，可能是数十年，更可能是几百年。而且由于揉合了不同时代，不同文化的横向成果，今天的民间文学艺术更加的具有典型的民族色彩和群体特色。
3、产生上的地域性。民间文学艺术作品起源于一个民族，一个地区， 甚至一个部落，所谓一方水土，一方人，它就该反应这一民族，或者区域或者部落的区域特色和传统文化，然后随着区域经济的频繁往来或民族文化的交流，那么那些值得弘扬，需要发展的作品就延以后世，流传下来。
四、目前民间文学艺术的保护方式
（一）民间文学艺术作品的保护现状。《中华人民共和国著作权法》第6条明确规定了“民间文学艺术作品的著作权保护办法是由国务院另行规定的”，我国在保护民间文学艺术上采用了版权保护的模式。另外，在专利权、商标、反不正当竞争法以及地理标志方面也建立起来“事先知情同意制度”、“登一记预告制度”、“数据库索引制度”等保护制度，这些保护制度与版权保护模式一起构成了我国现有的知识产权保护模式。
（二）民间文学艺术保护模式的选择。虽然经过多年的完善补充，我国能够使用的保护民间文学艺术的模式越来越多，但是其选择的侧重点和方式方法还是大同小异。
1、商标法和反不正当竞争法等相关法的保护选择。该类法在市场环境中的作用都是从一个侧面发挥出来的，像商标法、地理标志的保护都是以在市场竞争中用注册的方式来证明属于民间文学艺术的商标或者地理标志；而反不正当竞争法虽能赋予权利人对抗不当竞争行为的权利，但却无法保证权利人的积极权利，易使其置于消极地位，这样做是不利于实现民间文学艺术权利人保护自己的正当权利的。
2、邻接权的保护选择。根据民间文学艺术保护模式的选择，作为保护对象的民间文学艺术传承人的传承活动是它的侧重点，但是还不能作为民间文学艺术的直接保护方式进行选择。
特殊权利保护模式是指依据民间文学艺术自身的特点，将民间文学艺术与一般文学作品区分开，在版权体系之外重新构建一个法律保护体系。和版权保护模式相比，采用特殊权利保护的模式则有利于民间文学艺术的保护和更长远的完善和发展。民间文学艺术的特殊性主要体现在它的主体、保护范围和保护期限等各方面。
首先，在主体方面，这种保护模式肯定了群体型组织才是民间文学艺术的来源，也承认该群体同时也是知识产权的权利主体，这对我国的民间文学艺术的保护来说具有非同凡响的意义。
其次，在保护范围方面，民间文学艺术所具有的外在形式大致包括以下四种：一是言语表现形式，即可以用文字或语言表达出的各种形式，如小说、诗篇、远古以歌谣或祭祀文所遗留下的文字等；二是音乐表现形式，即通过填词、谱曲并用乐器敲打出来的以歌曲形式呈现的作品；三是行动表现形式，即以舞动身躯表达情感的各种仪式或表演；四是有形表现形式，即通过双手制作出的各种艺术制品或绘画雕刻的各型各色作品。
再次，保护期限方面，我国著作权保护法规定的作品保护期为作者生前和死后五十年。但民间文学艺术的特殊性，使得在其保护期限不能等同于一般文学作品的保护期，须依据其自身的特点设定一定的特殊性。显然，五十年的保护期，是不能使作为历史见证的传统文化得到有效保护的，所以对民间文学艺术进行保护应该是无期限。如此无期限的特殊保护，其意义深远。就主体而言，不仅能够切实保护民间文学艺术权利的权利人；而且，在艺术形式发展方面，对民间文学的特色性和价值性也有深刻的延展和促使作用。
五、结论
由于民间文化艺术在主体、保护范围、保护期限、权利义务等方面的特殊性，在我国还尚未制定相关保护法律之前，应综合各方面相关法律对其予以保护。但是由于其特殊性单靠单独的制度以及政府的行为是没有办法全面保护的，这同时就需要著作法、商标法等法律配合。法律永远是落后于社会发展的，但是社会的发展为其完善提供必要的实践，使之更符合社会的需要。作为中华文明千年流转的瑰宝，是需要我们世世代代予以保护并传承的，这也是在守卫我们的精神家园。
【参考文献】
[1]江建名.著作权法导论[M].合肥：中国科学技术大学出版社，1994.
[2]张辰.论民间文学艺术的法律保护[A].郑成思.支持产权文丛[C].北京：中国方正出版社，2002.
一、回归人的现实生存，还原文学与道德的整体生成性
本书回归以人的现实生存为根基的中国传统文化，深入开掘中国古代文学艺术与道德作为有机整体共生共存的生存论思维，将文学艺术与道德还原至二者整体生成于人的现实生存的历史过程当中。通过向文学艺术与道德整体生成本源的回归，打破了传统道德研究中的形上学研究模式，有力批驳了西方近代以来将文学艺术与道德分离对立的做法。
文学艺术与道德整体生成于人类生存发展的历史性进程当中。文学艺术产生于人的现实生存，而道德作为人合于天地自然之道的生存法则保存于文学艺术作品当中，文学艺术作品因具有了道德属性而具有了神圣性和真理性，获得永恒的意义并得以延续千年之久。本书的生存论思维与海德格尔的生存论美学形成对照互释。按照海氏所言，艺术是对人的本真生存境遇的呈现，人的本真生存即是天地神人共在的完整生存状态，亦是与道德共在、与真理共在的生存状态，而艺术作品则是真理的现身之所。本书第一章“文学的道德在场”亦指出：道德属性是文学的本质属性。文学即布设的道德场所，道德是这一场所的随时在场及永久在场[2]。而文学艺术的根基是人的现实生存，越是与现实生存根基联系紧密的命题，便越具有真理性[3]。道德之于文学艺术如同生命之于人的身体，融入身体的发肤血肉当中，虽然并不具有具体的形态，但却能够让身体的各个器官运作协调，焕发出健康的光彩与活力。而优秀的文学艺术作品之所以往往被视为“天命的言说”而非人力所为，正是因为这些作品中包含着合于真理的道德，能够在文学与社会的流变过程中呈现出普遍性与稳定性，与人的现实生存共生共在，从而“旁通而无涯，日用而不匮”[4]，持久永恒。
文学道德问题作为关乎人生存发展的重要问题，理应成榈苯裎囊昭Ч刈⒂胨妓鞯慕沟阄侍狻C娑缘毕律缁嶙型时期的道德失准与失序，建立稳定而又合乎情理的道德标准与秩序成为当务之急。本书因此深入探寻中国古代文学艺术的伦理情感与情境，指出古代文学艺术作品中的道德观念虽不被一味刻意强调却能够稳定长存，正是因为中国古代艺术特有的伦理体验传统在道德观念稳定性的形成中发挥着重要的模铸作用。
二、开掘伦理体验传统，阐释文学与道德的稳定性模铸
为进一步探究中国古代道德观念的稳定性特征，本书摒弃了近年来国内盛行的道德形上学研究方法，转而立足民族生存传统，追溯至中国古代道德观念形成的源头时期，深入探究伦理情感与情境对文学艺术与道德的模铸作用，详细阐释了文学艺术中道德属性的形成过程与道德属性的文学接受过程，指出伦理体验特征作为中国古代艺术的核心特征，形成于人的现实生存实践，并自觉介入文学艺术与道德的整体生成性关系当中，在文学艺术与道德的形成发展中起着决定性作用，从而在紧扣中华民族核心文化特性的同时完成对文学道德命题的求解，揭示了中国传统道德观念相较其他民族更具稳定性的原因。
近年来盛行的西化形上学道德观很大程度上源于康德的先验道德观，康德将道德视为先验人性的制高点，将宇宙星空与道德律令相提并论，强调道德的崇高性与恒定性。但在中国古代，道德并非如康德所说的先验理性，而是生成于人的现实生存当中，但这种生成于现实生存的道德观念同样具有极强的稳定性，能够伴随历史影响千年之久。这种稳定性得益于中国文化中独有的伦理体验传统。古人在血缘宗法与人伦序位的基础上，将道德的情感体验上升为理性意识，使道德超越了个体的生存本能，成为人类群体的生存延续的法规与秩序。儒家推崇的仁义之道，甚至舍生取义的牺牲精神，都是为捍卫这种维持群体生存的道德准则而生成。道德也因此深入了古人的现实生存当中，成为维持群体生存延续的必然选择，与现实生存的历史紧密相连而绵延不断。
本书即立足于中国的人伦传统文化特质，纠正了西方单纯凭借理性维系道德的传统，将道德置于现实生成的人伦关系当中，揭示了人伦体验传统对中国古代道德意识观念形成起到的模铸作用，清晰阐释了中国道德之所以延续千年的根本原因。每个国家和民族的文化都具有各自的特质，中国古代文化艺术的特质是人伦文化特质。人伦文化特质形成于现实生存当中，成为文学艺术与道德稳定性的特有保障，并促成了中国古代文化艺术的伦理价值观，形成了中国古代文化艺术在人伦文化特质中的道德标准。这其中，血缘宗法与人伦序位成为文学艺术与道德观念共同的现世关注点，道德观念在文学艺术中自然形成，并通过文学艺术得以延续，并进而强化了中国古人尊古崇圣、尊师重道、修身齐家等人伦关系传统，有力地保证了人类群体生存的长治久安。
每个人都生活在特定的社会人伦关系当中，而道德在每一层人伦关系当中都有着不同的具体要求与规约。但在商业化时代，以经济利益为首要目标的各种行为正在吞噬着人伦关系与道德的生存空间。这些商业化的行为扩散到艺术审美活动当中，造成了艺术审美的低俗化和艺术作品的短期利益化，进而失去了艺术审美应有的道德关注和生命活力，彻底沦为商业的附属品。因此，如何重建道德批评应在的审美维度亦成为当下亟待解决的重要问题。
三、重塑艺术审美之思，建立道德批评的应在之维
本书纠正了西方传统与中国近代以来的二元论思辨模式与灵肉分离的艺术主张，强调人生存的有机整体性，将审美体验视为道德得以存在与延续的重要因素，力求通过艺术实现向道德生存的回归，艺术与人的道德生存因此成为道德批评的应在之维。而中国古代艺术的人伦取向传统则保证了艺术道德属性的长久稳定，在审美的生存整体性与流转变化中形成了中国古代不同于西方的审美维度。
在现实生存中，道德观念的形成与审美体验密不可分，文学艺术中蕴含的道德属性经由审美体验得以呈现，并指导人实现道德生存。审美体验作为连通生存与道德的中介，对道德的接受起到至关重要的作用，而文学艺术正是通过自身的审美体验属性，避免了生硬的道德说教，才使道德能够被人广为接受。本书第二章“创作主体的道德意识”开篇指出：文学的道德意蕴与文学共生共在，但它不是道德说教，道德说教是道德教科书或道德宣传材料的事。文学道德意蕴是文学创作主体的道德感经由形象行为系统的传达[5]。本书将审美体验视为呈现文学艺术道德属性的心理形态，提出只有通过审美体验才能够感受到文学艺术作品中人与天地自然作为完整的有机整体的生命律动，而人的道德生存亦需要借助审美体验在文学艺术作品中得以现身，审美体验成为沟通生存与道德的桥梁。审美体验又使道德在文学艺术作品中的呈现成为自然的过程而并非刻意地强化。本书第六章“道德的文学接受”指出道德感在文学接受中建构的特点：文学的道德意蕴是构成性的，它构成于文学的整体意蕴当中，这种情况决定着文学的道德接受不是抽象的或可以从形象中抽象的道德观念的接受，而是在总体意蕴中并且不脱离总体意蕴的道德接受[6]。融合于审美体验中的道德往往天然不露痕迹且不带有任何观念色彩，让人感觉真实可信与心旷神怡并自然地沉浸其中，在对道德生存的整体体验中获得对道德的信服和接受。因此，审美体验既以人的认知为基础，又能够超越认知的局限，人在审美体验中与完整本真的道德生存相遇，进入澄明自由的境界。
文学艺g既是人现实生存的产物，又能够超越现实的局限通过艺术审美之思呈现出富有道德意蕴的世界的完整状态，让人体验到生存的真理。而中国的伦理体验传统更是将文学艺术的创作与接受都严格限定于道德的尺度之内，以中庸之道作为审美的维度，避免了超然于现实的精纯之美与迷失于肉体的之美，让艺术审美之思更合乎于群体生存的延续和长治久安，从而促成了中国古代文学艺术的道德永久在场与千年长存。
在当下商业化盛行的时代，文学艺术生成与发展的空间已被无孔不入的商业渗透其中，商业化利益几乎吞没了艺术作品中多数的道德内容，社会笼罩于非美的审美之境当中。在利益第一的原则下，曾经饱含道德的文学艺术与人们渐行渐远，而文学艺术活动的利益化倾向则愈加严重。正如本雅明感叹现代社会中艺术光晕的消失，当下机械复制的现代性艺术生产方式正在对文学艺术造成的直接改观，文学艺术在今天已经成为生产与消费的重要组成部分，商业化属性已然确立。而电视剧、电影这些伴随着工业化兴起的新的艺术形式，也正在逐渐取代语言文学一贯的正统地位。针对种种时代社会问题，本书将文学的道德问题提升为文艺学的道德命题，以期通过对这一命题的求解，来解决当下人们面临的道德问题。文学的道德问题在当今的文艺学建构中显得尤为重要，而在学科建构中形成发现和探索现实问题并对这些问题进行理论的求解，也是本书着重强调的宗旨之一。
《文学道德论》一书对文学道德问题的追问无异于一次对时展中的文学的反思与探索，并在新时期中国文论建构中起着引领和导向的作用。高楠先生在授业时每每强调在学术研究中树立问题意识的重要性，无疑是在追寻文学的意义之在的同时，唤起人们对文学问题的关注，以期更好地完成文学与现实问题的实践互动。而如何以生存、道德、伦理作为问题的切入点，建立文学理论批评的应在维度，探索文学艺术的本源与时代意义，是本书留给人们更为广阔深远的思索。
注释
[1]高楠：《文学道德论》，人民出版社2015年版。入选国家哲学社会科学成果文库。
[2]同[1]，第8页。
[3]高楠提出思想理论真理性与现实生活之间的关系：愈是接近于现实社会生活及其意识形态场域客观规定性的，经由这样的问题式所产生的思想理论便愈具有真理性，否则，便远离真理性。同[1]，第2页。
[4]刘勰著：《王运熙》，周锋、文心雕龙译注，上海古籍出版社2010年版，第4页。
近三四百年的西方文明崛起历程中，沙龙是一个重要的“摇篮”。它以个性化的自由聚合、平等交流，不断激发了新的艺术思想和潮流。
法国大革命中，沙龙一度被禁止。随后又复燃，并蔓延欧美。至19世纪，可称鼎盛。
而沙龙之风兴盛于中国，当是20世纪二三十年代。最有名的是林徽因家客厅的沙龙，聚集了当时中国知识界的精英，如诗人徐志摩、哲学家金岳霖、政治学家张奚若、哲学家邓叔存、经济学家陈岱孙、国际政治问题专家钱端升、物理学家周培源、美学家朱光潜、作家沈从文和萧乾等。
沙龙有个特点，它往往需要有一位才貌双全、优雅热情的女主人。巴黎第一个文学沙龙就是・朗布依埃侯爵夫人创办的。
沙龙还有些特点，譬如要定期举办、要名流雅集、要有茶点、要有音乐等等。
这些“克勒门”有意无意中都具备了，尽管“克勒门”的创办者在创办的时候并没有刻意要做一个所谓的沙龙。
依我来看，沙龙并非诞生于巴黎。魏晋时期的兰亭雅集、竹林七贤等，难道不是沙龙文化？他们和千年后的巴黎的沙龙一样造就了文化艺术的辉煌。这相隔千年的异曲同工，说明一个道理，那就是萌生文学艺术需要符合其自然生长规律的条件。而沙龙，恰恰符合这样的规律。
20世纪下半叶起，中国民间的文艺沙龙香消玉殒。直至“”结束后，也曾零零星星萌生于城市的一些角落，但终未成大气。一方面，我们已习惯于用官办的机构“养”和“培养”文学艺术。另一方面，沙龙这种古老的交流手段，如果不能与新时代的传播手段、经济环境成功嫁接，还是无济于事。
沙龙诞生于图书尚不普及、传播尚不发达的时代，它对当时的文学艺术家来说是最为有效的传播交流平台。但现在不是了。
“克勒门”似乎为我们提供了一个给古老沙龙模式注入新生命的案例。在“克勒门”还没有在贵都大饭店举办首次下午茶时，一个名为“克勒门”的新浪微博就已注册开张了。至今，每期沙龙活动都能在报纸、杂志、网络上引发新的话题和关注；每期沙龙活动都进行了专业的电视录像；相关的出版策划也正在进行……沙龙只有嫁接上这个时代的传播手段，它才能在这个时出具有影响力的声音。
另外，它没有捧着“老克勒”的明日黄花自艾自怜，而是由资深文学艺术大家与文学艺术界的新锐携手共进，面向未来。
“克勒门”的生存模式也值得分析。它没有直接的商业营利模式，但它由于成功地与贵都大饭店这个“商”进行了合作，自然形成了共赢。“克勒门”获得了生存的基本物质条件，贵都获得了良好的声誉，提升了酒店品位和名望。
沙龙对于当今的中国文学艺术来说，最具启迪性的还是它的精神，它的自由精神；是它原则，它顺其自然的原则。
长期以来，我们习惯于自以为是地对文化艺术发展进行事无巨细的规划，却不知文艺发展的基本规律就是突破常规思维习惯。文学艺术对人类文明推动的作用就在于以文学艺术家个人的思维独特性来突破群体性的思维习惯，从而拓展人类的思想疆域和提升人类的胸怀境界。用我们的思维习惯去规划反常规的文学艺术，还想收获丰硕的果实，无异于南辕北辙。
文学艺术起源于生产劳动。它的产生一直要追溯到人类生活的最原始阶段。原始人在其劳动的过程中，由于筋力的张驰和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼声具有一定的高低和间歇，在一定时间内，或者重复而无变化，或者变化而有规律，这样就产生了节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起源。从文献来看，文学艺术起源于劳动是可以得到很好的说明的。例如《淮南子・道应训》说：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这几句话是根据《吕氏春秋・o篇》来的，“邪许”本作“舆谑”。所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一倡一和，借以调整动作、减轻疲劳、加强工作效率的呼声。举重时是这样，舂碓时也是这样。《礼记》的《曲礼》和《檀弓》二篇都说：“邻有丧，舂不相。”“相”是送杵声，其作用与举大木者的呼“邪许”正复相同。再从现实生活来看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯，码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有节奏。从这些地方我们极其明显地看到劳动和文学艺术的密切关系，而且那种节奏是在劳动时的特殊条件下产生的、规定的。这就再一次有力地证明了文学艺术起源于劳动这一论断的正确。
我们中华民族发展的历史是非常长远的。北京西南房山县周口店所发现的旧石器时代初期的中国猿人骸骨化石，证明了大约五十万年以前我国已有人类居住。这些原始人类经过长期劳动，他们自身和生产为不断发展和进步。据文献记载，大概到了传说的五帝时代，可能已经进入氏族社会后期。我国儒家所乐道的尧舜禅让，天下为公，大概就是氏族部落会议以及氏族长和部落酋长推选的反映。那时的社会没有阶级，生产资料公有，人人劳动，没有剥削。儒家经典著作中曾称赞它为理想的“大同”时代。
我国民族文化的历史也是非常长远的。从在河南渑池县仰韶村发现的新石器时代晚期的文化遗存看，生产工具已相当进步，且有红色陶器，其时代约在公元前五六千年左右，我们一般称为“仰韶文化”或“采陶文化”。比“仰韶文化”稍晚、其时代约在公元关四千多年的又有“龙山文化”，这是山东济南的龙山镇发现的。使我们看到远古时代中华民族文化发展的缩影。
从野蛮到文明的重要标志之一是文字的发明创造。文字的发生一般是在奴隶制国家建立的时候。我国何时开始有文字，现在还不能断言，但自从甲骨卜辞的发现，证明至迟在殷商后期（约公元前十四世纪）已有初步的定型文字，同时也有了用文字记载的历史文献，标示着我国民族文化的进一步发展。后来文字的应用渐渐推广，史前期流传的原始人民的口头创作如诗歌、神话故事等，有不和被记录下来，使我们得以从文献中窥见上古文化的一斑和文学艺术的萌芽。
但文学艺术并非起于有了文字之后，远在文字发明创造以前，文学艺术早已产生。上古时代文学的具体情况不能知道，所可推测的就是上古文学同现实生活结合得非常紧密，其中有同自然作斗争的神话，有和生产密切相关相联系的诗歌，也有表示愿望、趋吉避凶的咒语式的祷祝辞。还不难推测：由于上古时代人们的群居生活和集体劳动，决定它的文学艺术活动一般是集体的又由于那时候既没有文字，也没有社会分工，文学就只有口头创作，没有书面创作；只有文学和其他艺术如诗歌和音乐、舞蹈那样互相结合的形式，没有单纯的文学作品独立存在。所有这些集体性的口头创作以及文学和其他艺术相伴随的现象，都是上古文学的特点。
文学艺术是现实生活通过人们头脑的反映，在阶级社会中又是阶级意识形态的形象的表现，它不可能超阶级而存在。但上古时代的社会还未分裂为两个对抗性阶级，所以那时的文学艺术没能阶级性。到了阶级社会形成以后，一切文学艺术就不可能不打下阶级的烙印，同时也揭开了两种文化斗争的序幕。
夏代有无文字，不得而知。文献所载有关夏代的历史多属传说性质，其诗歌、谣谚和散文可靠的也很少。但其中如“时日曷丧？予及汝偕亡”这样的语句反映了尖锐的阶级斗争，即奴隶坚决反抗奴隶主的斗争，相传为夏桀时人民大众的呼声，却是比较可信的。
上古时期的文学是在一定的社会经济的基础上和政治文华的影响下产生的，它全面深刻地反映了那个时代的社会本质和面貌。
先秦文学是中国文学的光辉起点，跨越原始社会、奴隶社会和早期封建社会三种社会形态，经历了从坯胎萌芽到生长成熟的漫长过程，直到周代蔚为大观。《诗经》和《楚辞》耸立起现实主义和浪漫主义两座巍峨的高峰，史传和诸子奠定了中国古代散文的优良传统。中国文学史上的历次诗新运动，无不以先秦诗文作为师法的楷模和品评的标准，缘于先秦文学自身的特点。先秦文学是我国文学史上辉灿烂的第一页，它为我国长期的封建社会文学打下了坚实的基础。
参考文献
①《上古神话与文学》，宋小克著，暨南大学出版社，第1版 ；
②《上古青春文学》，星零著，朝华出版社，第1版；
人类的文学艺术，源远流长，丰富多彩。随着社会的推进、发展，其分门别类日益精细——从最初的歌曲、舞蹈、神话、故事等逐步演绎出诗、散文、小说、戏曲。直到上个世纪初，科学技术与文学艺术融合，又有了电影、电视剧等。
有一种文学艺术虽然在中国问世两千余年，由于后人未给予“名分”，以至到二十世纪初，才从文学艺术谱系中分野出来，这就是古老而年轻的杂文。
人类和自然界大体都遵循适者生存的法则萌芽、生长与消弭。两千多年来，杂文本应与小说、诗、散文、戏剧、音乐、电影等姊妹艺术一道，繁花似锦、根深叶茂。然而，它没有像先贤们渴望的那样，而是纤弱，时生时灭，时有时无，同其他汗牛充栋的文学艺术作品相去甚远。
二
时序到1915年，中华文学艺术宝库迎来新曙光，一个精灵出现了——杂文在多灾多难的中华大地，被一些先知先觉的知识分子接受了！
杂文这个新成员一俟来到华夏，其特性便与众不同——首先是符合社会发展规律，它主张顺应历史潮流。它不重复生活，不还原历史，不演绎过去，而最突出展示将来，预期社会走势，判断人间是非。
杂文一俟来到华夏，便告之，它向往和平、民主、科学、自由、平等、人道、富裕及真善美；杂文憎恶专制、昏聩、愚昧、野蛮、特权、贪婪、奴性、虚伪及假恶丑。杂文与其他文学艺术既相通又有自己的特性。
杂文一俟来到华夏，就融于文学大家族，与各种文学艺术形成天然的血肉联系。它不像小说刻画人物，而是粗线条勾勒人与事；它不像诗、散文等那样纤细、抒情，而是明白如话，开诚布公。但杂文能够调动各种姊妹艺术如寓言、故事、说唱、戏曲、元杂剧等“为我所用”。
杂文一俟来到华夏，它就友好地“拿来”社会科学乃至自然科学的多种文化元素。它不是政治学，但只有不迷失政治选择，才能解析身边社会的变数；杂文不是社会学，但只有掌握瞬息万变的时代脉搏，才能适应人间丛林法则；杂文不是历史学，但人总应拨开历史雾障，略知历史长河的走向；杂文不是生理学不是心理学，但它能解剖人性、解读人生、理顺人际关系；杂文不是方法论，但它无处不闪烁思想方法光芒；杂文不是文艺学，但它评价文艺现象既深刻又形象；杂文不是美学，但每篇优秀杂文无不抨击假恶丑，无不向往美、赞扬美……
理解杂文、认识杂文，才能与杂文为友，才懂得杂文的大爱。杂文真的是半部百科全书。
三
杂文打捞历史风尘，知耻近于勇。杂文对于文化批判，社会批判，历史批判，人性批判，世世代代惹来不知多少是非。
嫉妒杂文、讨厌杂文者，甚至欲将杂文从百花园中斩草除根，所以，杂文往往难以长成大树，多少代都不能像其他文学艺术那般枝繁叶茂。有人说杂文偏激，有人说杂文片面，有人说杂文招惹是非，更有人对杂文产生各种各样的误解。以至于把杂文称之为乌鸦，恨不得把一切不祥之物都推到杂文身上。
杂文，曾为作者“惹”下多少祸根，有人曾因杂文葬送自己的大好前途，多少代杂文人曾为自己带来难以洗清的污秽。
然而，实践证明，杂文只能为民众造福，世世代代多少志士仁人，曾为杂文洗刷了一切不实之词，它为人们启蒙越来越受人们欢迎。
四
本书作者共计八百位左右，分当代、现代、历代。
我们试图把1915年《新青年》“随想录”诞生前的杂文划为历代，1915年到1949年划为现代，从1949年到当今划为当代。
1915年“随想录”之前称之为杂文，主要是根据作品性质、特点，而不是按刘勰在《文心雕龙》所谈的“杂文”。
当代作家选五十位，每人一部杂文集，五十篇左右。另有合集十部，每部四十几位作家，共三百多位作家，四百多篇作品；现代作家二十位，每位五十篇杂文，七万多字；另有四十多位杂文作家，十部合集；最后选七十多位历代杂文作家，均为合集，每篇作品都有注解、题解、古文今译。
当代五十位杂文作家大体是根据五点遴选的。
一、杂文创作时间超过二十年；二、曾创作有影响的杂文作品在三十篇以上；三、曾创作经典性杂文作品；四、作品强调思想倾向的同时，艺术性也不为之忽视；五、曾在国内组织带领作家创作杂文卓有成就者。
二十多年来，我曾在助手们协助下选编各种版本杂文集五十余部，选编如此大型杂文丛书，对我是一种尝试，深知其难度。这部《中国杂文》（百部）整整花费我四年时间。杂文作品浩如烟海，读数百册杂文集、数百万篇杂文作品，难免挂一漏万，特别是这部大型丛书在国内尚无参照系，错讹在所难免，恭请诸位指正。
关键词：文学艺术；物理教学；趣味性；教学质量；素质教育
物理为中学基础课程之一，对培养学生的创造力及以后的考试成绩均有重要影响，同时物理课程的教材语言、课堂语言，都可以结合本章节的教学内容进行有效地资源整合，提高授课的效率。对此，本文将结合多年的教学经验，探讨物理教学与文学艺术整合的优势，并在此前提下，提出物理教学中的文学艺术整合的策略。
一、物理教学与文学艺术整合的作用
（一）提高物理课程的趣味性
中学物理课程极具生活性，每一个物理表象都为我国充满智慧的先人用古诗词表达出来，在物理授课环节中，将这些古诗词与物理知识巧妙地结合在一起，可以提高学生听课的兴趣，让枯燥乏味的物理语言，顿时变得生动有趣。如《回乡偶书》的“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”，期间蕴含着运动学的参照物选择的知识，也蕴含着丰富的声学的音色知识。教师在物理授课过程中，巧妙地引用一些古诗词，既可以表现出物理自然现象的美，也将物理现象的人文美与科学美结合在一起。
（二）培养学生的创新意识
物理课作为自然科学的一门，不仅向学生传授基本的自然科学知识，更重要的激发学生对物理知识的兴趣，培养他们的创新能力。想象力是培养中学生创新能力的基础，没有想象，就没有卫星上天，也没有人类登月，更不会想出人类处在一个扭曲的时空。对此，中学物理教学任务之一就是培养学生的想象力与创新意识，而文学艺术恰恰蕴含着丰富得想象力，如“千树万树梨花开”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”等，这些诗词既有着物理知识，也充满着作者丰富的想象力。中学生在学习这些诗词时，经过教师的点拨，不仅加深对该诗词的理解，也深刻认识到一个物理现象。
（三）传承中华文化精粹
我国古代的科学文明极具辉煌，从张衡的地动仪，蔡伦的造纸术，再到宋应星的《天工开物》等等，这些物理成就深刻影响全世界的文明进程，推动了世界文明交流与发展，也证明了中国是一个千年文明古国。但近代之后，我国物理技术落后于西方先进国家，为此我们应当采取措施，奋勇直追，缩短了西方先进国家的差距，对此，我们应当广泛的与西方国家开展交流，认真了解物理界的现状及发展前景，与世界接轨。在此过程中，应当坚持本民族的物理学成就，“只有民族的，才是世界的”。文化艺术与物理教学结合，恰恰可以将我国优秀的传统文化与物理知识结合在一起，不仅有助于学科间的渗透，对打造卓越课堂也有着重大帮助；另外一方面，学生在学习这些诗词时，更加领悟到我国传统文化的精髓，深刻体验中华文明的魅力，进而激起他们学习物理知识的兴趣，这对传播、弘扬中华文明也有着巨大推力。
二、物理教学中的文学艺术整合的策略
在新课改这一时代背景下，物理教师就应当充分捉住这一历史机遇，充分发挥自己教学的特点和优势，在教学过程中创设一种比传统教学更为优越的情境和途径，让学生在教师引导下，巧妙地将物理教学中的语言艺术整合在一起，以此提升教学的效果。
（1）物理教师要提升自己的内部修养。教学语言是一个教师自身知识水平的反应，更是综合素质的集中体现。物理教师只有在具备较好的文学艺术修养之后，才可以将物理教学中的语言艺术整合在一起，提高学生听课的兴趣。对此，物理教师在平时授课环节上，要自修文化艺术课程，强调学科间的渗透，加强内部修养，这样才可以提升物理教学的语言艺术水准，物理教师应当从文化修养、审美观、思想道德等方面苦修，以此提升各方面的文化知识的底蕴。“慧于心而秀于言”，这就要求物理教师平时在教学环节上，努力提高自己的内部修养。
（2）课堂文学艺术的整合。素质教育的目的是激发学生的学习主动性，树立“以学生为中心”的教学理念，在教学目的、教学过程及教学内容上。对此，教师在进行物理知识讲解环节上，要将我能学艺术与物理知识整合在一起，就必须采取切实、平淡的语言，也就是语文艺术，教师为此应当做到有针对性、有启发性、有趣味性、有创造性等，如牛顿第三定律认为：两个物体之间的作用力和反作用力总是大小相等，方向相反，作用在同一条直线上。人与人之间的来往又何尝不是这样呢？伤害别人就是伤害自己；赐人玫瑰，手有余香；给人笑容，收获感恩。人生那么美好，生命如此珍贵，给他人快乐，就是给自己的生命以快乐。[5]在这些语言基础上，合理的艺术表现，给学生不同的艺术领悟，让学生明白学习物理知识可以深深受到生命意识的培养，加深学生对牛顿第三定律的认识，有了这些坚实的基础，学生学习起来就比较得心应手，提高听课效率。
（3）教材语言的整合。中学物理课本蕴藏着丰富的日常生活中的物理知识，教师可以透过这些诗情画意的语言，用一个物理知识表达出来，即增进了学生的物理知识，也让学生感受到物理知识的美，如“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”，教师可以以此为切入点，讲解“光的反射”的知识点，引导学生分析这首诗与该知识点的关联，透过这些教材语言的整合，学生既学到了“光的反射”的知识，也丰富了其想象力，充分实现学科间的知识点渗透。
参考文献：
[1]干恒.物理教学中科学性与人文性的统一――《光的波粒二象性》的教学设计[J].中学物理教学参考.2010（04）
[2]柳虹.诗情画意――物理教学中的语言艺术[J].发明与创新（中学时代）.2011（09）
[3]俞如明.教学中的诗情画意――浅谈物理教学中的语言艺术整合[J].文理导航（中旬）.2013（03）
【关键词】民族民间文学作品 著作权 平衡 保护
随着现代网络科技的发展，世界文化交流融通越来越便捷，而个性化、多样化的民族民间文化正犹如城市的风景，逐渐被统一化、制式化。对待民族民间文化，是任其自生自灭还是予以保护？如果对其予以保护，必然涉及成本问题，是否得不偿失？在对这些问题的思考中，应该意识到，民族民间文化是我国的一项“比较优势”，具有巨大的开发价值。中国历史悠久、民族众多，至今还存在很多相对落后和封闭的区域能够“原汁原味”地保存我们底蕴丰厚的民族民间文化。在文化领域，只有个性的才更鲜活，才更有价值，因此这一丰富的资源，正体现了我国文化上的“比较优势”。我国在“自主知识产权”的拥有及利用上并不占优势，因为发明专利、商标、软件等知识产权主要为西方发达国家所掌握，所以，我们就更应将目光投向自己占据比较优势的项目上，重视民间文学艺术作品的法律保护。即使对民族民间文化进行保护可能需要付出成本，但对其进行开发利用且利用得当，就能创造更为可观的价值。比如美国迪斯尼上映的中国元素的动画片《花木兰》《龟兔赛跑》《功夫熊猫》等，均选取了我国民族民间文化中的优秀题材，并获得了商业的成功。况且，就成本论成本，我们亦认为，只要制度设计得当，成本是可以得到控制的，对民族民间文化的利用将更加科学有序。因而，在对民族民间文化进行保护时，对其保护制度的研究，就成为一个非常重要的课题。在此，本文将选取民族民间文化中的精粹——民族民间文学作品，就其著作权保护法律制度的相关基础理论问题进行探讨。
一 民族民间文学作品的界定
1．民族民间文学作品的概念及内涵
对民族民间文学作品进行界定，首先涉及到什么是民族的问题，对此学界向来没有统一的认识。认为，民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体”。以该定义为基础，我们认为民族民间文学作品是指通常情况下作者不明确，且没有固定化的有形载体，但有充分理由推断出自某社会共同体并世代流传的属于民族文化遗产的艺术作品。
在世界立法例上，对民族民间文学作品所采用的称谓和对其内涵的理解不尽相同。有的定义为“民间文学”，如较早在“跨国版权法”中保护民间文学的非洲知识产权组织，该组织认为，受版权法保护的民间文学包括：“一切由非洲的居民团体所创作的、构成非洲文化遗产基础的、代代相传的文学、艺术、科学、宗教、技术等领域的传统表现形式与产品。”在这一定义中，民间文学的范围是十分宽泛的；有的定义为“民间文学艺术作品”，如俄罗斯1993 年7 月的《版权法》，并且将这类作品的范围划得较为狭窄；还有称为“土著居民的艺术作品”、“通俗文学”、“俗文学”......而我国的著作权法将这部分作品的名称界定为“民间文学艺术作品”。事实上，考察立法目的，不论该类立法所采用的名称是什么，我们认为这都是对民间文化资源的界定，是对应于版权法上的作品的。版权法上的作品均是对现有知识的一种具有新颖性的思想表达方式，而民族民间文学作品即为“现有知识”中的一种重要资源，如果说版权法的作品是“流”的话，民族民间文学作品则为“源”。目前世界上许多国家，尤其是第三世界国家立法保护民族民间文学作品，正是对“源”与“流”公平分配问题上的重新思考。这一来自于第三世界国家的声音已为国际社会所重视，世界知识产权组织（WIPO）于2000 年成立了“知识产权与遗传资源、传统知识和民间文艺政府间委员会（以下简称IGC）”，以讨论“产生于遗传资源的获取和惠益分享、传统知本文为2007～2008 年度云南省学习十七大精神哲学社会科学规划课题《民族民间文学作品之著作权保护研究》课题的阶段性成果识（不论是否与遗传资源有关）的保护、民间文学艺术表达的保护中的知识产权问题”。迄今为止，IGC 的调研成果之核心内容就是为传统知识（TK）和民间文艺（TCEs）。而本文所探讨的民族民间文学作品，其内涵正与IGC 所提出之TCEs 所契合。
2．民族民间文学作品的外延
同民族民间文学艺术作品的定义一样，由于其目种实繁，其范围的界定至今也尚无具有公信力的标准，根据《保护民间文学表达形式、防止不正当利用及其侵害行为的国内法示范法条》第二条的规定，民间文学艺术作品主要包括下列内容：（1）口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；（2）音乐表达形式，诸如民歌及器乐；（3）活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式（这些形式不论是否已经固定在有形物上）；（4）有形的表达形式等。
二 著作权保护的涵义
著作权，也称版权，是法律赋予公民、法人和其他组织等民事主体的一种特殊的民事权利，是作者基于对特定的作品依法享有的专有权利，是作者及其他著作权人对文学、艺术、科学作品等作品所享有的人身权以及全面支配该作品并享受其利益的财产权的总称。
著作权包括人身权和财产权两项内容。著作权法中的人身权不同于民法概念上的人身权。这种权利是与作者人身密不可分的。从人身权的起源看，18 世纪末，在资产阶级的天赋人权思想的影响下，德国著名哲学家康德等人提出了作品是人格权、人身权的一种延伸权利的观点。可以说，人身权是人权观在著作权领域的体现。我国著作权法规定，著作权中的人身权包括：发表权、署名权、修改权、保护作品完整权。著作权中的财产权是指能够给著作权人带来经济利益的权利。这种经济利益的实现，要依靠著作权人对作品使用才能获得。根据我国《著作权法》的规定，著作权的财产权是指著作权人通过复制、发行、出租、展览、表演、放映、广播、信息网络传播、摄制或者改编、翻译、汇编等方式使用作品并由此获得报酬的权利，以及许可他人以上述方式使用作品，并由此获得报酬的权利。
1．著作权保护的目的
研究著作权保护目的的重要的法律依据即著作权立法，综观世界各国法律中著作权保护的目的，我们发现，不同国家有不同侧重。大陆法系国家著作权保护的首要目的是保护作者的权利，著作权甚至被称为作者权，例如德国《版权法》一开始便有保护作者人身权的条款，并规定人身权不得转让；而英美法系国家除了重视对作者权利的保护以外，对其他利益主体和社会公共利益的保护也同样看重。以美国为例，其《宪法》的著作权条款，从立法和司法方面考虑，授予作者著作权在美国被看成是服务于鼓励智力作品的创作，而最终使公众受益。从理论上说，至少公共利益优先。
我国《著作权法》开篇第一条明确指出，制定著作权之立法目的是“为保护文学、艺术和科学作品作者的著作权，以及与著作权有关的权益，鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣”。有学者将该立法目的分为两个层次，认为著作权保护的直接目的是保护作者的著作权及相关权益，但终极目的却是为了有利于作品的创造和传播，以促进社会整体利益。对于这样的理解目前已不为学界主流观点所认同，法条的文意解释并不能得出两个递进层次的立法目的关系，我们认为，著作权保护的目的在于协调和平衡两种法律所同等尊重的价值——作者利益和社会的公共利益。
我国《著作权法》第十一条规定：“著作权属于作者，本法另有规定的除外。”这一规定表明，作品著作权的原始归属一般是作者，除非法律有特殊的规定。事实上，“著作属于作者”是各国著作权法确认著作权归属的一般原则。保护作者利益，从理论上看，是著作权领域对人权的保护。作品是作者创造性劳动的成果，作者通过劳动获得了对作品的产权，由此获得法律的保护。根据洛克的观点，“只要他使任何东西脱离自然所提供的和那个东西所处的状态，他就已经掺进他的劳动，在这上面掺加他自己所有的某些东西，因而使它成为他的财产。”而生命、自由、财产等即为人权的必要组成。从实践上说，对作者权益的保护，能够转化为作者创作的动力，激励作者的创造性劳动，从而促进社会的文明发展，这就转向了著作权保护的另一目的——增进社会公共利益。为了达到该二元利益平衡的目的，《著作权法》设置了种种法律制度。首先，法律承认并保护作者对作品的专属性，在某种程度上，或者说，是一种垄断性利益，但同时，为了使公众能够接触并使用该作品，保护社会的公共利益，法律又对该垄断性权利进行必要的限制，设置了诸如著作权的保护期限、著作权的合理使用、法定许可等制度。
2．作品著作权保护的基本法律原则
受著作权法保护的作品应当符合下列原则：（1）思想与表达相区分原则，即著作权保护的对象限于通过一定载体表达出来的作品，而不延及思想、工艺、操作方法或数学概念之类；（2）独创性原则，该原则要求作品应由作者独立创作，能够体现作者的精神劳动和智力判断，而非简单的摹写或材料的汇集；（3）平衡原则。如上所述，著作权法立法的目的是为了平衡作者和社会利益，促进社会主义文化和科学事业的发展与繁荣，因此，受《著作权法》保护的作品不应当损害社会公共利益。
三 民族民间文学作品著作权保护之制度设计
根据上述对著作权保护的论述，我们发现，现有的著作权制度在对民族民间文学作品保护上会产生很多问题，比如，著作权的一般主体是作者，但民族民间文学作品在通常情况下作者不明；民族民间文学作品的保护期限如何认定等，基于此，有必要在著作权法的框架下，就民族民间文学作品的保护进行新的法律解释。
1．民族民间文学作品著作权保护之可能
正是由于民族民间文学作品著作权保护之种种困境，有学者提出，应该脱离著作权法，创制新的法律制度以保护民族民间文学作品。笔者不同意这种观点，认为著作权保护的是民族民间文学作品私权中的一个领域，利用现有成熟的版权制度进行保护具有可行性，然而这并不意味着民族民间文学作品除此就没有其他的保护方式了，事实上，对民族民间文学作品进行法律的保护是多层次的，著作权保护只是其中的一个方面。
（1）民族民间文学作品的性质决定其著作权保护的可能性。
知识产权与其他权利相区别的关键在于，其保护对象为非物质性的信息，具有不同于物质财产的重要特点：①是一种精神财富，可以永久存续；②必须以一定的物质形式表现出来；③可以被有形载体固定并无限复制或重复使用；④可广泛传播；⑤可以同时被许多人使用；⑥不能用控制物质财产的方式控制。考察民族民间文学艺术作品的本质特征，正与信息的特征相契合，这就成为知识产权制度可以对民间文学艺术作品进行保护的前提条件。当然，也不是所有的信息都是知识产权的保护对象。能成为知识产权保护对象的信息还必须具有商业价值，能为民事权利主体支配并排斥他人干涉，即为一种专有权、对世权。
民族民间文学艺术作品的商业价值是显而易见的，这里不再赘述。要探讨的主要问题是，对这类信息的权利能不能成为一种对世权、支配权。根据对民族民间文学艺术作品的定义，该类作品虽然通常情况下作者不明，但却有充分理由推断出自某社会共同体，因而，如果将创作该类作品的社会共同体视为一个整体，该群体对其作品所享有的权利就是群体之外的任何人都不得侵害的，即其权利的效力可以对抗群体之外的一切人，为该群体所专有，是一种对世权。故，民间文学艺术作品只要是具有独创性的智力创作成果，并通过一定载体所表达，不损及社会公共利益，就能为《著作权法》所保护。
（2）我国立法思路决定民族民间文学作品著作权保护的可能性。我国《著作权法》第六条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”由此可知，在立法的思路上，法律已经明确，民间文学艺术作品是我国著作权保护的客体，但鉴于其特殊性，具体的保护办法又由国务院以行政法规予以规定。中国自20 世纪就一直组织进行相关的立法工作，国家版权局在其他部委的支持下于1996 年起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第一稿，该稿得到了世界知识产权组织的肯定。2002 年后，在1996 年基础上国家版权局又起草了《民间文学艺术作品著作权保护条例》第二稿。根据《国务院办公厅〈关于做好国务院2007 年立法工作计划的意见〉和〈国务院2007 年立法工作计划〉的通知》及《2007 年中国保护知识产权行动计划》要求，2007 年9 月，国家版权局成立《民间文学艺术作品著作权保护条例》起草工作小组。目前民间文学艺术作品著作权保护的立法工作已经列入国务院立法计划当中。
具有几百年历史的《著作权法》，是现代社会迄今创设的一种较好的平衡个人利益与社会整体利益的制度工具。只要稍微拓宽一点思路，将其用于平衡社会中的群体利益与社会整体利益，应该是可行且有效的。对民间文学艺术作品进行著作权保护，不但可以利用原有的立法资源，节约立法成本，而且还可以借鉴著作权制度中已经积累的丰富经验。从这种意义上说，民间文学艺术作品的著作权保护又是必须的。
2．民族民间文学作品的主体
（1）民族民间文学作品主体的确定。民间文学艺术作品就主体而言，一般具有不特定性。这种“不特定性”就造成了著作权保护的困难。仅就学者们提出的各种建议而言，至少包括以下几种：国家、民族和社区等。
第一，国家著作权人。笔者认为，将国家笼统地认定为民族民间文学作品的主体并不妥当。
首先根据TRIPS 的规定，知识产权是一种私权，其核心价值在于界定人们因智力成果及相关成就所产生的各种利益关系。直接将国家作为民族民间文学作品的主体，有公权与私权争利之嫌。另外，既然已经明确，《民间文学艺术作品著作权保护条例》应该是《著作权法》的下位法，其就应该遵循著作权法的基本原则，是对民族民间文学作品的一种私权保护方式。因此，学者提出，将国家视为民间文学艺术作品的权利主体这种具有浓厚国有制色彩的构想是需要审慎对待的。
其次，如果笼统地把民间文学艺术作品的权利主体确定为国家，虽然在实践中便于操作，而且可以突出民间文学艺术作品法律保护的主要作用——对抗由域外人士实施的、利用民间文学艺术营利，但却不给予其发源地人民任何回报的利用，避免文化资源的流失。但应考虑到，不合理利用并不局限于域外人士，还可能包括本国的、创作群体外的其他个人或组织。由国家统一行使权利的效率，可能不如由熟悉当地文化背景，与传统资源休戚相关的创作群体自行享有权利、行使权利、维护权利的效率高。当然，在特殊情况下，亦不排除国家作为著作权人，我国著作权法对此也有规定。就民族民间文学作品来说，如作品的创作流传出自哪个具体民族或地区不能确定，或者尚有争议，可以由国家作为作品的著作权人。
第二，社区著作权人。在民族民间文学作品的归属问题上，主要有两种认定方式，即地区或民族，例如，中国三大英雄史诗之一的《格萨尔王传》，谁都必须承认它是属于藏族的，同样，彝族的《阿诗玛》、傣族的《召树屯》、白族戏剧吹吹腔、蒙古族萨满祭词......其民族归属是十分明了的。当然，还有的民间文学艺术作品除以民族外，还根据地理范围划分归属，如田林壮剧，流传于广西百色地区；马隘壮剧，流传于广西德保县马隘等地；富宁壮剧，源于云南文山壮族苗族自治州富宁县。而“社区”一词是1887 年德国社会学家滕尼斯（F. Tonnies）提出的，不同的学者根据自己研究的需要，从不同层面、不同角度对社区进行了界定，没有公认的定义。因此，笔者以“社区”概括之。本文所指社区，即民族民间文学作品产生并流传的某一个地区或某一个民族群体。
（2）著作权集体管理。以社区作为民族民间文学作品的主体，虽然易于界定，且能鼓励各民族或地区整理保护自由的民间资源，但社区人数众多，权利行使效力必然低下。根据美国奥尔森的“集体行为理论”，“有理性的、寻求自我利益的个人不会采取行动以实现他们共同的或集团的利益”。如果别人采取了积极的行动，他自己亦不会排除于此共同利益（集体产品）之外的，而且如果别人付出成本，自己可以“搭便车”，坐享其成，何乐不为！故大集团比起小集团来，不能更有效地组织起集体行动。因此，在民族民间文学作品领域，和主体的界定相伴，必须提出此类作品著作权的集体管理办法。
我国《著作权法》第八条规定了著作权的集体管理制度，实践中，著作权集体管理组织如中国音乐作品著作权协会、中国文字作品著作权协会等已经在很大程度上起到了保护著作权人利益，并促进社会公众著作权意识的目的，其运作方式可以为保护民族民间文学艺术提供有益的借鉴。具体说，应该成立非政府的民间组织来代为行使民族民间文化的相应权利，以切实保护民族民间文学艺术发源地（族群）的集体利益。非政府组织依照法律规定成立、运作，代表民族民间文化发源地（族群）对非发源地或族群之外的人使用、利用该民族文化依法行使相应许可行为或收取合理费用，代表参与诉讼、仲裁等活动。其收取的费用用于该民族文化的保护与传承。
（3）整理人、记录人的著作权人地位。整理人、记录人在=民族民间文学作品的抢救、传承和保护工作中意义重大，但笔者认为，整理人、记录人不能成为民族民间文学作品本身的著作权主体，因为民族民间文学作品是群体性劳动的成果，只能由相应社区成为其著作权主体。至于整理人、记录人如果在完成作品的时候付出了较大的创新性劳动，形成的则是基于民间文化之“源”的创作，是现行《著作权法》第九条所规定的“作品”，其自然启动现有版权机制进行保护，但已不是对“民族民间文学作品”著作权的保护。如果整理人、记录人只是忠实记录或稍加整理，没有创造性劳动的付出，对他们的保护或资金支持，则不在著作权法考虑的范畴，而是大的文化保护法应该考虑的。
3．民族民间文学作品著作权的保护方式和权利内容
（1）民族民间文学作品著作权的保护方式。鉴于民族民间文学作品主要是通过世代相传的方式在某一群体存续，其内容持续处于动态发展过程中，因此，为了明确民间文学艺术作品的范围，可以采取登记制度作为该类作品著作权的产生方式。我国国家版权局1994 年12 月颁布了《作品自愿登记试行办法》，通过作者自愿的登记行为，对其著作权进行形式上的确认，以进一步明确著作权的归属，在发生著作权纠纷时也可作为初步证据，从而最终达到维护作者和其他著作权人合法权益的目的。该办法可作为民族民间文学作品著作权保护方式的法律依据，而这实际上是与该类作品的国际保护方式相协调的。国际上对于该类作品的保护也采取了诸如登记、认定等一系列制度，例如联合国教科文组织的“人类口头及非物质遗产优秀作品”的评审规则中，专门制定了作品的申报制度，其中规定申报的作品需附有作品所有者个人或群体认可的文字、录音、录相或其他证明材料，无此等证明者不可申报。
采取登记制，一方面，可以明确作品的归属和具体范围；另一方面，可以促进权利主体对民间文学艺术作品的挖掘、整理工作，有利于国家对有重大价值的文学作品进行管理，尤其是涉外使用的管理。
（2）民族民间文学作品著作权的内容。民族民间文学作品著作权保护的目的在于，一方面，从法律上建构文化领域“资源”和“创新”公平的分配机制，保障文化资源在被使用的情况下获得合理的报酬；另一方面，以著作权保护的方式，从精神和经济两方面激励对民族民间文学作品的抢救性保护工作，明确作品的范围和内容，以利于作品的传播，弘扬中华传统文化。因此，著作权保护的目的之一：“鼓励作品的创作”，就显然不适用于民族民间文学作品，这就决定了民族民间文学作品著作权的范围和行使方式的特异性。
民族民间文学作品的著作权也包括人身权和财产权两个部分，就人身权来说，笔者认为其范围只应包括署名权、发表权和修改权，而不包括保护作品完整权。因为要抢救和保护民族民间文学作品，就必须鼓励对作品的收集整理行为，以及在此之上的创新，而保护作品完整权显然与该类作品的保护方式相冲突；就财产权来说，笔者认为其行使的方式上不应包括许可使用。民族民间文学作品应强调自由使用，只要注明作品的出处，尊重著作权人的精神利益，并支付相应费用，满足著作权人的财产利益即可使用。
4．民族民间文学艺术作品著作权保护期
笔者认为，《著作权法》所规定“作者终身加死后五十年”的保护期限不适用于民族民间文学艺术作品。其一，从理论上讲，如果把民间文学艺术作品的作者界定为作品的创作群体，根据目前著作权法保护期为作者生前加死后五十年的计算方法，只要创作民间文学艺术作品的群体一直存在，作品的保护期也就要一直延续下去，这实际上也就几乎等于无期限保护了；其二，从民间文学艺术作品的特性来看，这类作品是代代相传、世世延续的，处于始终动态的发展中，其“创作的阶段性”难于认定，这也决定了该类作品著作权的保护期应该是无限的。
四 小结
通过对民族民间文学作品著作权保护法律制度的思考，我们认为该类作品符合现行著作权法对作品的定义，现行《著作权法》之立法目的、对作品保护的基本原则及保护的方式等均基本适用于对民族民间文学作品的保护。但针对该类作品的特殊性，法律亦应进行相应的调整，因此，应在现行《著作权法》的框架下来建构对民族民间文学作品的保护模式，制定专门法作为著作权法的下位法来具体调整该类作品的著作权保护。
注 释
①郑成思.世界各国的民间文学艺术保护况.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020708_6772.htm
②管育鹰.非物质文化遗产的法律保护探讨. iolaw.org.cn/showNews.asp?id＝17767
③田胜立.中国著作权疑难问题精析［M］.武汉：华中理工大学出版社，1998：69、308
④ baike.baidu.com/view/4229584.htm
⑤冯晓青.著作权之立法宗旨研究.台湾：月旦民商法杂志，2007（15）
⑥张玉敏.论知识产权的概念和法律特征.知识产权研究（第十三卷）.北京：中国方正出版社，2003：177～180
⑦韦之、凌桦.传统知识保护的思路［DB］.cpo.cn.net/zscqb/lilun/t20020702_6427.htm
⑧〔美〕曼瑟尔·奥尔森.国家兴衰探源［M］.北京：商务印书馆，1993
关键词： 柔弱 美学境界 审美主题
老子说：“人之生也柔弱，其死也坚强。万物草木之生也柔弱，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以强兵则折。强大处下，柔弱处上。”[1]老子以植物比人生，说明柔弱乃是生命力的象征，而生命是一个由生之柔弱走向死之坚强的过程，人们应当始终守柔处弱，保持柔弱的状态，不应当争强好胜，避免走向死亡的过程。老子还经常以水这种至为柔弱之物来做比喻，说明处下为王，柔弱胜刚强的道理，“上善若水，水善利万物而不争”[2]、“江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王”[3]。柔弱、强盛的关系在老子的论述中是处于生命状态的两端，柔弱意味着生命力和无限的发展可能性，而强盛的发展归途只有生命的消亡。老子提出柔弱胜刚强一说，是从生命的发展运动角度对于万物运动规律的总结。因而，贵柔守弱、处下不争、不敢为天下先，这些看似软弱悲观的人生信条，实则为老子对我们最深切的劝谏，而在之后千百年的发展历程中，这些悖谬性的人生劝谏也确实化为我们为人处世的人生哲学。并且作为文化发展的重要源头渗透在我们文化生活的各个方面，政治上从汉代以来一直存在的无为之说，军事上我国古代历来有哀兵必胜、强兵易折之说，武术上有太极讲求四两拨千斤，宗教上我国本土道教创教根本乃为老子《道德经》，甚至在我们日常生活领域，从极柔软的毛笔下出字之风骨遒劲，从柔弱的女子身上见极强的坚韧……
老子的这种柔弱观作为精神文化的本源精神同时体现在美学和文学领域，老子哲学中柔弱所代表的生命力在他的后继者庄子那里得到了完美的表达，庄子的哲学被后人称之为生命美学，为古代美学开辟了广阔自由的天地。柔弱主题在中国古代文学和艺术中也经常能见到，同时古代文化中柔弱往往与女性联系在一起，以女性为创作对象的文学作品和女性化的文学风格，都能体现我国文化中对于柔弱主题的推崇。柔弱，甚至成为一种审美风格贯穿古代文化生活，甚至在某一时期达到顶峰。
一、美学境界
老子之中柔弱表达的是存在之生命 ，其发展历程中的一种自然原初状态--幼之态和幼之发展的未来状态，所以柔弱含有生命力蓬勃的意义。这生命力不但是幼弱之生命，还是柔韧之生命，典型的说法是初生的婴儿“骨弱筋柔而握固”，拳头握得很紧，隐喻柔弱之表中酝酿着一种蓬勃向上的生命力。不求强而求弱，在柔弱的状态中保持生命的活力，这是一个悖论，须知万物的生命运动必然由幼而长、由弱而强，然而若从老子的生命观具体到人的生存上，则可由此走向人生的处世哲理。而庄子无疑在老子的基础之上又向人的世界迈进一步，庄子生活的时代可谓是百家争鸣、学术活跃，诸子百家各自在自己的知识领域内提出自己认为正确的人类生活准则，而庄子秉承老子的学说，认为人应当自然而然地生活存在，应该按照生命的本来状态自由地发展，所以庄子认为“夫孝悌仁义，忠信贞廉，此皆自勉以役其德者也”[4]。这些学说将自己限于成见之中而不能窥得生命存在的本真自由状态，庄子创造了很多脱离正常形态和状态的生物，形体之大者如北溟之鱼、鲲鹏，寿命之长者如彭祖，畸形之态者如常出现的“畸人”，无用之材者如樗等等，庄子企图跳出儒墨等诸子对于生命形态的规定，以此来说明万物运行的本来自由之态。万物齐一，各具形体，然而仍然呈现出不同的生命状态，《逍遥游》中将汲汲名利者、淡薄名利如宋荣子者、御风而行如列子者和庄子认为的理想型人格无所待的神人、至人，这四种人生状态列举出来，从心到身不同的解放状态。而虽然后两种对于身体的物理属性的克服在我们看来有所牵强，但对于社会生活中的名利的态度却是我们可以把握和修炼的，由心的自由走向身的自由。庄子看到了我们自然本心的丧失，在《齐物论》中指出了心为形役、人为物役的问题，主张我们从现世的世俗规范中解放出来而实现与宇宙万物的合一。
从老子由万物之幼外在柔弱而内在坚韧的生命力阐释，到庄子对于心的解放从而走向生命与宇宙万物合一的大自由状态，从生命到自由，从生存到美学，这是老庄为我们开拓出来的精神家园。之后千百年间，与儒家积极入世的进取精神相互渗透，支撑起了无数的文人士大夫的精神家园，陶渊明的《归园田居》、苏轼的《定风波》，为我们呈现出一种淡然的生命自由状态，这是一种渗透在中华民族骨子里的人生美学境界。
二、审美主题
老子的柔弱观给我们中华美学带来的不仅是审美境界的丰富，还有关于柔弱的审美主题的不断发展，《道德经》中老子以初生之婴幼儿、水、哀兵等意象来隐喻柔弱的内在生命力，并且认为柔弱是“道”的基本特征。而老子“贵柔”、“守雌”的柔弱观具体体现在女性美和水性美两方面，在《道德经》中“负阴而抱阳”、“牝常以静胜牡”、“知其雄，守其雌”等贵柔守雌的话语比比皆是，更有很多类似于“水之胜刚也，弱之胜强也”、“智者乐水”、“上善若水”等论述水之品格的话语。女性和水，是集“柔”与“弱”于一身，是其柔弱美学观的鲜明代表。现在女性的社会地位已经比过去时代有了很大程度的提高，关于女性的学说更是充斥在学术界的各个角落，有学者认为老子的学说从柔弱观出发的话，可以说成是“女性化的生命哲学”，老子的学说中发现的女性智慧和品德赋予了老子学说主阴的学术品格。老子的这颗柔弱美的文化种子在后世的文学艺术等审美创作中成为重要的创作主题，女性美在历代的文学艺术作品中有着鲜明的体现。这种以女性柔弱美为审美主题的文学艺术创造主要体现在两个方面，一是以女性为审美对象的艺术创造，二是以女性化的柔弱风格为主的文学艺术创作。
首先，以女性为审美对象的文学艺术创作在我国古代各个时期均有体现，并且多与男女爱情交织在一起。早在春秋时期的《诗经》中就有各种对于女子的外形美和品格美的歌颂，《雎鸠》中的“窈窕淑女”的少女形象，《邶风・静女》中天真活泼的女孩，《郑风・东门之》中在相思中痛苦煎熬的女子，《邶风・谷风》和《卫风・氓》中则塑造了不同的弃妇的形象，有善良软弱的，也有睿智刚强的，《诗经》中的这些女子性格不同、形象各异，为我们展示了当时女子生活的各种风貌。汉代文学中《陌上桑》和《孔雀东南飞》这两首“乐府双璧”歌颂了当时女子珍贵的道德品行，而《古诗十九首》中对于女子爱情主题的表达感人至深。南北朝时期流行的宫体诗追求华美的辞藻着力于对女子的形态、妆容的描写，刻画了当时上层贵妇生活的具体样貌。唐时有《长恨歌》对于当时绝代美人杨贵妃的歌唱，也有传奇故事中对于崔莺莺、霍小玉、李娃等女性形象的刻画，还有绘画中的仕女图，展现着唐代女子独特的风姿。而宋代以来，《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》等诸多文学著作为我们刻画出了杜丽娘、红娘、春香、林黛玉、薛宝钗等众多优秀的女儿形象。各个时代的文学艺术作品中，女性形象从未缺失，尽管其作者多为男性，但女子作为独特的审美主题却在文学艺术创作中有着重要的地位。而在清代小说《红楼梦》中对于女性形象的刻画达到了一个全面且高峰的状态，《红楼梦》中描写封建王权时期贵族生活百态，而大观园中的各样女儿则是作者的浓彩重抹之笔。女儿柔弱似水，女儿世界千姿百态但各显真性情，黛玉的冰清玉洁、才情高洁，宝钗的圆润变通、大家之姿，王熙凤的泼辣能干、心思百转，哪怕是丫鬟也有真情，晴雯心比天高、光彩直射，袭人玲珑乖巧、温顺谦恭，这些女子所组成的世界与大观园之外的污浊的现实状况形成了强烈的反差。大观园中女儿各具形态，真情实意，而其中的黛玉可谓是柔弱之美的典型代表，黛玉自幼丧母，寄养在贾府，自小身娇体弱，这给了林黛玉一种柔弱美，行动处似弱柳扶风，似泣非泣，泪光点点，这体现的是一种美，略带忧伤的美，一种不规则的美。“心较比干多一窍”，林黛玉有的不仅是外在的独特美，而且心智聪明更胜一筹，俗话说玲珑通七窍，而林黛玉还多一窍，如此笔墨可见作者对林黛玉形象的精心塑造。可以说林黛玉是一个独特的美女，美在外表，更美在心里，美在灵魂。一首《葬花吟》唱出了她内心的悲苦，以及面对这漂泊不堪的命运时心中的孤傲与不屈服，显示着她的才情与清高。外表柔弱而内心孤傲，面对着社会世情她比谁都看的清楚明白，大观园中只有贾宝玉懂她，真心怜惜她，她不屈服于来自四面八方的压力，以坚韧的生命力唱响了自己爱情的悲歌。女儿似水，似水之柔韧，似水之完美的品格。
由于我国古代社会对于女性有着诸多方面的压抑，文学艺术创作中始终是以男性作家为主，两千多年的历史长河中也仅有卓文君、蔡文姬、薛涛、李清照、朱淑真等优秀女性留下文字作品。但这并不妨碍我国的文学史中独特的女性化风格的作品产生，我国古代文化认为男属阳、女属阴，男为乾、女为坤，这些阴阳乾坤观念落实在天地、日夜、寒暑、男女、君臣等自然和社会生活的各个方面，故而男儿本当坚强无畏，而女儿本应柔弱贤淑。然而“人的情感和心态总是同时兼有两性倾向”[5]，男性总有脱离理想社会角色的时候，男性在社会政治生活中受挫而产生的郁闷委屈之感，使他们将自己的创作者角色设定为柔弱之女性，从而将自己心中的委屈倾吐而出，这便是我国古代文学史中一个独特的文学现象――“男子作闺音”。我国文学史中自屈原开创了这种女性化的柔弱文学风格后，在历代的文学创作中更是直接以女子为创作角色，揣摩女子在情感生活中的内心变化，以隐喻自己在君臣或同僚关系中的心情，到清代更有理论高度上的总结升华，清代学者田同之《西圃词说.・诗词之辨》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。”这种由男性创设的女性化的柔弱美在我国古代文学史中占有重要位置。
就柔弱作为一种美学风格在文学上的体现，不能不提的还有宋代词学风格中的“婉约词”，女性作家李清照在其中占有重要地位，但大多亦为男性作家创作。自花间词以下，以温庭筠、柳永、李清照、周邦彦等词人为代表的婉约词派，他们的词表情达意一般崇尚含蓄婉转，充分发挥了词“专主情致”的特点。修辞委婉、表情柔腻的词作，在取材方面，多写儿女之情，离别之绪，在表现方法上多用含蓄蕴藉方法将情绪予以表达，其风格是绮丽的。无论是内容，还是词的结构、音律、意境、风格上，婉约词充分体现了“柔”和“婉”的美学风格。
综上所述，老子的美学思想对于我国古典美学具有着起源性影响，而老子美学中的柔弱观在古代美学中形成的是柔弱美的审美倾向。这种审美倾向表现在文学艺术创作中则可以从美学境界的开阔、审美主题的确立和审美风格的自成一体这几个方面中见出，同时文学艺术创作领域中的这些柔弱化风格的作品也成为老子所阐述的阴性文化的形象注解。
参考文献：
[1][2][3]王云五主编.陈鼓应注释.老子今注今译及评介.台湾商务印书馆出版发行，1978：227、66、210.
【摘 要 题】数字化时代与文学
【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真
【 正 文】
文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)
我们正在走进一个信息化、数字化的时代。
高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。
信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。
数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。
数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。
1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。
在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。
2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。
作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。
3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。
在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。
4.超越时空的开放性和自由性。
数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。
5.数码图像的复制性与仿真性。
数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。
数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。
1.复制性、标准化与独创性的矛盾。
文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。
2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。
数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。
3.技术理性与审美情感教育的矛盾。
数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。
特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。
参考文献
[1] 莎士比亚全集：第9卷[M].北京：人民文学出版社，1978.
[2] （德）马丁·海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出版社，1997.
[3] （波）沃·塔塔科维兹.古代美学[M].北京：中国社会科学出版社，1990.
[4] （美）保罗·莱文森.数字麦克卢汉[M].北京：社会科学文献出版社，2001.
[5] 王逢振编译.网络幽灵[M].天津：天津社会科学出版社，2000.
[6] （加）马歇尔·麦克卢汉.理解媒介[M].北京：商务印书馆，2001.
[7] （法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.
[8] （英）爱德华·杨格.试论独创性作品[M].北京：人民文学出版社，1998.
[9] （德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.
[10] （法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.
关键词：艺术通感 钢琴演奏 教学
一、艺术通感的论述
（一）艺术通感的概念
通感，意指刺激某一感官可引发其他感官的反应。通感强调所有的感官如听觉、视觉、嗅觉等是相互联系的，而非相互独立的。我们可以将通感理解为人体感觉器官之间的沟通，待某一感觉器官受到外界事物刺激后，不仅会引发自身的反应，同时会引发其他感觉器官的反应。通感体现在艺术领域，则是对不同艺术种类的触类旁通。不同艺术种类所具有的艺术形象不同，所用的物质材料也不尽相同，所以不同的艺术种类能给予审美主体不同的感受。而艺术通感，能够将这种不同的感受有机地联系起来，相互沟通，使审美感受得到进一步丰富和扩展。艺术通感的应用既拓宽了艺术空间，又加强了不同艺术门类之间的相互沟通，促使它们之间相互补充，生成新的艺术空间。
艺术通感的基础是通感，所以可以将艺术通感概括为三个层面：基础层面是人的五官即味觉、视觉、听觉、嗅觉、触觉之间的互通。中间层面为触觉、嗅觉等人体外部感觉，与平衡觉、运动觉等内部感觉之间的互通。最上层是五官感觉与心灵相通，与精神相通。单纯地依靠视觉或者听觉无法正确感知真正的世界，只有实现第三层的艺术通感，才能把握世界的枝节。也只有将感官与思维相结合，联系到当前的生存背景时，通感的全貌才能得以完全浮现。
（二）艺术通感的特点
互补互通是艺术最为显著的特点，不论是作曲家的即兴创作，还是演奏家在演奏时进行二度创作，又或者音乐欣赏者对音乐作品的理解、接受、消化过程，都会应用到艺术通感。通过艺术通感，可实现多种不同种类的艺术之间的融会贯通，可展现出作曲家创作音乐、演奏家表现音乐、听众认识与理解音乐的过程，实现音乐与人类心灵的交会，实现音乐感情与听众感情之间的碰撞。听众艺术通感所处的层次，体现其自身文化艺术的底蕴和文化修养，展现自身与他人音乐艺术知识结构的差异，对自身产生的音乐感受、理解等有着决定性影响。艺术通感使得人们对于艺术作品的理解更加准确、细腻、全面与深刻。
二、艺术通感在钢琴演奏与教学中的应用
（一）音乐与文学艺术的通感联想在钢琴演奏与教学中的应用
许多学者认为文学艺术与音乐艺术是互通的，尤其是文学艺术作品中的诗歌对音乐作品产生了较大的影响。诗歌作品与音乐作品在节奏、抑扬顿挫等方面都存在一些共性，许多作曲家以诗歌为主题进行创作。例如被称为“钢琴诗人”的肖邦，他注重用音乐作品表达细腻的感情，其音乐作品的每一个旋律都充满了诗歌的幻想，用音乐作品向人们表达自己的思想感情。文学艺术作品中的小说也是作曲家的重要灵感来源。作曲家舒曼经常运用当代文学艺术作品中的事件与角色，完成钢琴曲的创作。音乐与文学艺术之间的联系是妙不可言的，将两者的通感联想运用到钢琴演奏与教学中，可激发演奏者的情感共鸣，加深钢琴学习者对钢琴曲目的了解。艺术通感实现了对钢琴作品的诠释，并帮助作曲者塑造更为生动的场景气氛。
（二）音乐与舞蹈艺术的通感联想在钢琴演奏与教学中的应用
音乐与舞蹈相辅相成。提到音乐与舞蹈艺术的通感联想，就不得不提到圆舞曲（华尔兹）。奥地利作曲家施特劳斯的作品《春之舞圆舞曲》、《南国玫瑰圆舞曲》在世间享有盛名。在学习施特劳斯的圆舞曲系列作品时，需要充分了解华尔兹的舞蹈风格，多观看相关的视频资料，在演奏圆舞曲作品时，能够在脑海中形成华尔兹舞蹈的艺术通感联想，感受到圆舞曲的魅力、节奏，以及华尔兹的热情，从而精彩地完成此类作品的演奏。
（三）音乐与绘画艺术的通感联想在钢琴演奏与教学中的应用
音乐建立在听觉基础之上，作曲者运用不同的节奏、旋律表达不同的情感。与音乐不同的是，绘画是一种视觉艺术，绘画者用不同的绘画材料、色彩、线条等表达感情。音乐与绘画艺术可以互相通感，形成通感联想。从声音层面来讲，运用对应、反复、有规律的强弱等诸多变化因素，构成基本的乐音。绘画艺术也有自己的节奏，绘画者通过运用线条的粗细、刚柔，色彩的深浅变换、冷暖交接等元素进行规律性的重复。音乐是由多个有组织的乐音组成的，绘画是以多个表现手段为主体的艺术作品。音乐的音色与绘画作品的色彩相对应，可以认为音色来源于绘画中的色彩，通过心理感知，人们赋予音乐作品一定的色彩。音乐与绘画艺术的通感联想，有利于作曲者化无形音乐为有形画作，学习者则可以感知音乐作品的色彩与情感。许多作曲家都曾经从绘画作品中获得过作曲灵感，例如被称为“色彩音响”发现者的德彪西，其音乐具有浓厚的色彩性，他的作品体现出了印象派绘画作品对色彩的应用。如二十四首前奏曲中的第三首《原野上的风》，体现的是克洛德或康斯坦布尔的风景画。在学习德彪西作品之前，应先对印象派绘画作品进行学习了解，掌握印象派的色彩朦胧风格，以利于学习德彪西的作品。
