时间：2023-07-04 17:08:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇民间艺术的审美特性，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:民间艺术;幼儿教育;幼儿园课程
民间艺术是民族文化宝库中的璀璨明珠,它包括的内容十分丰富,有民间文学、民间音乐和民间美术等。民间艺术充分体现了人类最基本的审美观念和精神品质,因而具有认识、教育、娱乐等多种审美功能。民间艺术能培养幼儿敏锐的感知能力、丰富的想象力、透彻的理解力,能带给他们以真的启迪、善的熏陶、美的享受。因此,在幼儿教育中开发和利用民间艺术资源对于提高幼儿教育质量具有重要作用。本文拟对如何在幼儿教育中开发和利用民间艺术资源谈一些自己的看法,以抛砖引玉。
一、民间艺术资源在幼儿教育中开发和利用的可能性及必要性
民间艺术,作为我国一份珍贵的民族文化遗产,其丰富的内容和形式记录了中华民族几千年的历史,记录了精神文化和物质文化的演变,是世代劳动人民集体的智慧和创造。民间艺术之所以能成为幼儿园课程的内容,是因为感受和创造民间艺术是幼儿的认知和审美能力可及的。民间艺术的生活性和价值的综合性与幼儿园课程的特性是一致的。在当前和谐社会背景下进行幼儿民间艺术教育,无论对社会还是幼儿发展都会有重要的价值。
民间艺术要成为幼儿园的课程内容,必须关注其实践性和可操作性,这是最关键的一项宗旨。以民间艺术课程化的方式进行幼儿教育,不是纯粹的在现有的课程中加入新的成分,而主要是对原有的课程内容的呈现和实现,我们要采用一种新的视角把部分课程内容同现实生活和民间艺术结合起来,使其它课程内容的学习与民间艺术的学习在同一过程中综合地进行,使幼儿园课程的实施真正成为一个生活化的、趣味性的和综合性的过程。当然强调民间艺术的课程价值也并不意味着民间艺术成为幼儿园课程的全部,而是民间艺术应该融合和渗透在其它课程内容之中。
作为一种艺术形式,民间艺术可以提升幼儿的审美能力,在素质教育作为当今教育的一种导向的形势下,审美能力是素质教育的一项重要目标,对于幼儿全面协调发展具有很重要的意义。民间艺术的审美内涵主要可表述为:从善之美、稚朴之美、造型之美、色彩之美、和谐之美。因为幼儿与民间艺术的相通性与相似性,其对于民间艺术有着强烈的接受性。“幼儿不造作,无拘无束,喜欢色彩鲜艳大胆,随心所欲,无透视,反自然,幼儿的图画往往充满了幼儿特有的稚拙、纯真、自然的质朴美,这与民间艺术是很相似的。”从而使得对民间艺术的组织、加工和改造就成了幼儿园课程设计的有机组成部分。民间艺术的选择、加工的基本原则是对幼儿来说具有发展价值,有让幼儿通过多种感官进行动作学习的可能性,远离幼儿生活经验,不能引发幼儿全身心投入的民间艺术不是幼儿园课程首选的内容。
当前有很多幼儿园已经意识到民间艺术对幼儿全面和谐发展的价值和重要意义,开展了幼儿民间艺术教育,努力创设民间艺术教育的环境,坚持“以幼儿发展为本”的基本理念,结合幼儿的年龄特点和生活经验,依据民间艺术教育的目标、内容,充分挖掘、精心创设与民间艺术教育相适应的环境资源,引发、支持幼儿与民间艺术教育环境之间积极的相互作用。例如:在幼儿园的艺术教育活动中,试图探索如何使幼儿对戏剧、工艺、腰鼓、木偶剪纸、染纸、中国结、泥塑、蜡染、舞蹈等多种民间艺术的审美特征产生兴趣和敏感,并在高一层次上对多种民间艺术形式的共同审美要素进行有益的抽象、概括和相互迁移,从而培养一种综合性的艺术智慧、一种整体的反映能力,将民间艺术得以继承发展。让幼儿从小就在民族艺术的氛围中形成对精神的认识,培养幼儿初步的审美情趣、探索精神和想象创造能力,促进幼儿的全面发展。
二、民间艺术资源在幼儿教育中开发和利用的对策
幼儿民间艺术教育的基本原则是以培养审美能力为核心,促进幼儿全身心投入到民间艺术活动中,从而激发幼儿对民间艺术的审美情趣,让他们充分体验到感知美、想象美、理解美、创造美的愉悦。幼儿的审美心理结构主要包括敏锐的感知能力、丰富的想象力、透彻的理解力等方面的内容。其中,审美感知能力对于幼儿来说是审美心理结构中最基本,也是最重要的组成部分。
第一,创设一个富有美感的环境。优美的环境可以激发幼儿对美的事物的兴趣,使他们的审美感知处于积极活跃的状态。按照幼儿心理发展层次,在幼儿园创设富含民间艺术色彩的生活与活动环境,让幼儿的生活因为民间艺术而变得丰富多彩起来。也可以通过参观古迹或民间艺术作品展览,如民间剪纸、风筝、民族绣品、各地面塑、民间布玩具展览等容易吸引幼儿兴趣的活动,让幼儿对民间艺术有直观的感受,让幼儿感知民间艺术的存在形式,让民间艺术的客观历史、造型和色彩直观地展现给幼儿,使得幼儿产生对民间艺术初步的意识,增强他们对民间艺术的感觉和情感。孩子长期处在这样的氛围中,耳濡目染,再加上教师有意识地激发和引导幼儿主动感知,就能有效地增强幼儿对民间艺术的敏感性和审美感知能力。
第二,从幼儿的兴趣切入开展民间艺术教育。教师在民间艺术教育活动过程中,应该根据幼儿心理发展特征及兴趣倾向经常和幼儿一起谈论民间艺术作品。这样有助于幼儿把感知经验系统化,有助于幼儿把从日常感知向真正的审美感知方向发展,从而培养其敏锐的审美感知能力。这种敏锐的感知能力表现在幼儿能在获得对作品强烈的第一印象的基础上再认真细致地观察民间艺术作品(要素特征、要素之间的关系、作品表现的情感);能观察作品使用的材料特征,如某种物象的色彩与质地,某种乐器的音色,某首曲目的声调;能观察作品所处的自然环境和人文背景,如早晨或黄昏的背景。
第三,教师在幼儿民间艺术教育中的作用主要是启发和引导。教师的引导是要帮助幼儿面对民间艺术作品时能做出正确的审美反应,引导他们学会如何感知和欣赏民间艺术作品,这也正是培养幼儿审美感知能力的关键所在。例如:在进行民间艺术活动中,教师可以从“你看到了什么?”引导幼儿感知民间艺术作品所再现或表现的内容;从“你觉得哪里最美?为什么?”引导幼儿感知艺术作品形式;从“你心里有什么样的感觉?”引导幼儿感知民间艺术作品的情感;从“请你给作品起个名字”,引导幼儿回顾与反思美术作品的整体内涵;从“猜猜这是哪个民间艺人的作品?”引导幼儿感知了解民间艺人的风格。
总之,创设民间艺术教育环境,有利于继承和发展优秀的民间艺术,它潜移默化地影响幼儿,使其在良好的艺术氛围和健全的教育环境下,树立起民族自信心和自豪感,使民间艺术的教育真正达到促进幼儿全面和谐发展的目的。
参考文献
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由于陕北民间艺术的独特性质，在现代城市景观中占重要作用。
1．1陕北民间艺术能够在城市景观中融入美学价值
陕北民间艺术是红色艺术的发源地，也是勤劳质朴的陕北人民奋斗生活的真实写照。由于陕北民间艺术是劳动人们积累了千万年的思想和智慧，代表了大众的审美特点，如果应用在城市景观中，就能体现出深刻的美学价值，这也进步一步说明，劳动人们的智慧是伟大的。陕北最具代表特征的窑洞是地域文化中的重要组成部分。陕北的窑洞住过老一辈革命者，也是无数百姓幸福的家园，具有深刻的意义。在城市景观规划中，可以根据窑洞圆弧状窗户等元素，建设陕北风情建筑群，以供商业开发、旅游游览等。例如内蒙古呼和浩特市大多生活的是蒙族和回族，为了凸显城市特色，当地部门建造了清真寺一条街、大昭寺等独具特色的城市景点，城市内部整体的建筑群上绘制蓝白相间的蒙族纹饰，凸显出了蒙族文化的显著特点。
1．2陕北民间艺术能够体现城市的个性
从广义上说，城市景观设计不但给人们留下了深刻的景观形象，也为城市建立独特的个性奠定了基础。城市景观设计要遵循一定的因素，例如适应当下的环境，满足市民的要求，重视、继承和发扬历史文化，同时具备对于传统和现代的整合能力，不能照搬照抄，也不能无凭无据，要探寻传统文化中适应时展的需求、内容和形式，探索合适的风格，塑造独属于城市个性的文化和内容。
1．3陕北民间艺术能够展现出无穷的创意和想象
一个优秀的城市景观设计能够表现这个城市不同与其他城市的韵味。南方城市水墨画般的精致生动，北方城市则如油画般深沉厚重。不同的环境造就了不同的城市，而陕北民间艺术能够展示出无穷的创意和想象，让人们感受原生态的建筑美感和艺术热情。在应用中，利用剪纸、农民画、年画等陕北民间艺术，设计创造景观带、绿化区等，都能够展现出无穷的想象。创造性的形式和形象，可持续发展的原则让大家领悟到城市建设发展的真谛，能够使人们坚持自然资源和生态环境、经济和社会的共同发展。
1．4陕北民间艺术传承
发展了灿烂的民俗文化陕北民俗文化是与自然环境、社会环境相适应的文化珍宝。陕北现在正处于能源工业化大发展的时期，经济的增长使陕北城市建设加快。为了传承民俗文化，塑造极具特色的地域文化城市，城市景观设计者可以从陕北民间艺术的实质出发，对乡土文化进行概括、提炼，突出陕北地域文化和乡土特色。例如，在陕西省神木县解家堡乡木瓜梁村，当地有管部门建设了占地500亩的陕北民俗文化园区，紧紧围绕黄土文化、特色农业风土人情宣扬陕北文化。这也为陕北传统文化特色规划设计迈出了坚实的一步。
2结语
关键词： 传统民间艺术；现代包装设计；应用；传承；融合
中图分类号： F40文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）07-154-02
中国传统民间艺术种类繁多、寓意深刻、文化内涵深厚，是我国的传统文化精髓之一。传统民间艺术保持着实用和审美的综合价值结构，它“图必有意，意必吉祥”通过理想化视觉形象的塑造，使作品在实用的前提下，抒发被现实所压抑的审美意愿。它们原来的装饰性和审美娱乐性，在当代被极大地强化和纯化，其中富有历史感和民族色彩的审美价值形态，构成传统民间艺术的特有魅力。
一、 中国传统民间艺术文化底蕴是现代包装设计创新的基础
中国传统民间艺术形成的宝贵文化和独特风格，对当今包装设计有着重大影响，反映在包装设计中有着丰富的内涵。
(一) 民间剪纸：民间用色纸剪成各种花草、动物、或人物故事，贴在窗户上、门楣上作为装饰之用，民间剪纸是表意性的，讲究构图的整体性、造型手法的适形特点。形象概括简练，虚实对比鲜明，线条规整流畅，色彩对比强烈。由于全国各地民间的风俗习惯不同，风格异彩纷呈，大体上北方粗犷豪放、造型简练，南方构图繁茂、精巧秀美。民间剪纸内容丰富，多以表达吉祥、美好的寓意，在简洁明了的构图和造型中体会着创作者的思想感情。如年节时的赠答礼品、糕点、中秋月饼以及传统酒水容器上的标签和包装等。形形的民间剪纸无处不散发着浓浓的情感因素。
(二) 泥塑艺术、陶瓷艺术 ：泥塑造型质朴，颜色原始粗犷，夸张中充满了童趣，但又不失艳丽的特征。陶瓷艺术是我国的艺术国粹，无论是青瓷还是白瓷都体现了中国古老精湛的制瓷技术。在现代包装设计中，不仅是将泥塑和陶瓷器皿上的花纹巧妙地运用到外包装上，而且还运用到容器的设计包装上，使“回归情结”得以彰显、贯彻。例如酒鬼酒包装采用拴麻绳的土陶瓶，给人一种粗犷、不拘一格的感觉，而赢得消费者的认可。
(三) 风筝：是人们熟知并喜爱的民间游戏品和民问工艺品。风筝在我国起源较早，开始用于传递书信，唐以后演变成为玩具，又在上面加竹笛和丝弦，风吹后发出的声音如筝一般，故名风筝。风筝集科技与艺术于一身，融运动和娱乐为一体，在我国南北广为流传。北京、天津、山东潍坊和江苏南通等都是扎制品风筝的著名产地。其图案装饰丰富多彩、色彩艳丽，如蝙蝠纹、云气纹、牡丹纹等，常用于各类传统物品的外包装上，取其吉祥之意。通过提炼这种传统民间艺术的元素，在包装设计中巧妙地运用，结合现代科学技术，融入现代设计的表现形式，使传统民间艺术的使用价值得到一个新的升华，使商品包装有较强的时代感和民族感，对商品的流通、销售具有积极推动作用。例如贵州茅台、泸州老窖等都是如此。在产品同质化越来越严重的今天，越具有地域性、民族性、人性化的产品包装越具有竞争力。比如汾酒包装：白瓷瓶、青花装饰显得婉约雅致，牧童图案则呼应千古名句“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”，使汾酒充满诗情画意。
二、包装设计与中国传统民间艺术的融合
中国传统民间艺术创作是自由的，是情感真实和自然的流露。作品在造型上，不拘泥于客观事实的现实性，是一种主观想象的集中投入，充分体现了民间艺人们特有的创造力和想象力。中国传统民间艺术作品对现实物象形态进行大胆地删减、夸张、秩序化的处理 ，保留其精华，使形体简洁、单纯、一目了然，完全摆脱了客观事物的束缚，充分表现了人的创造性思维。“越有地方性就越有世界性”。具有浓郁地方特色和乡土气息的民族艺术以独特的美与历史、时代同步。当今时代是一个信息化、多元化的高科技时代，艺术设计已成为人类文明发展的重要组成部分，中国的艺术设计教育正面临着前所未有的机遇和挑战。随着时代的发展，继承了千百年的传统民族美术的文化精髓 ，成为中华民族传统文化的宝贵财富。中国传统民间艺术文化底蕴是现代包装设计创新的基础，它不但需要进一步的保护和发展，更要进一步的跟上时代步伐。它们互相依存 ，互相结合，互相渗透，并融合反映在每一个具体的现代包装设计活动和设计作品中。
我们知道，元论哪个民族的文化都有着自己独特的风貌，任何艺术决不应轻弃其传统特性。中国是一个有着悠久历史和灿烂文化传统的文明古国，传统美学的着眼点不是事物本身，而是 注重事物间互相关系、结构、作用和功能 ，这种思想对本民族的欣赏习惯与审美特点影响至深。因此人们在接触民族风格的商品时首先感受的是商品传达给人的情感和美好的寓意 。中国民间艺术以其特有的魅力和丰富的文化影响着现代包装，常用象征和寓意的手法 ，用有形的东西来表示一种无形的感情、意志和愿望 。
包装设计中可以巧妙地运用传统民间艺术作为设计元素，但运用传统民间艺术不能停留在单纯的视觉形态上，而是要深入到民间艺术的精髓中，这样才能为消费者开拓新款。富有民间特色的包装易亲近消费大众，且鲜明的色彩和地域特点使人一目了然，同时利用民 间艺术的亲和力可以创造一个拨动消费者的“心弦 ”。在商品竞争的信息时代 ，民间传统艺 术在包装设计中的良好运用， 可以让传统民间艺术的使用价值得到一个新的升华 ，同时提 高包装设计的附加值 ；还可以体现民族文化和民族感。
倡导民族传统和科学文化，使中国传统民间艺术在现代包装设计中得以延伸、融合和发展，在理解的基础上取其“形”、延其“意”、从而传其“神”，用中国传统文化精粹，以现代科学语言来表达，把中国传统民间艺术的精神元素融入现代包装设计之中，使民族的文化精神和世界的现代设计语言共同融汇成现代包装设计艺术的主流。
著名香港设计大师陈幼坚的设计作品，把博大精深的中国民间图案文化与现代设计的工艺元素相结合，用清晰明快的创新技巧再行铺排，效果简洁而充满令人惊喜的创意。1996年其创办的地n Chart Design获 GRA- PHIS评价为“全球十大设计公司”之一，是惟一获此殊荣的华人设计公司。他设计的《茶具》包装、《月饼》包装、ar-Chart Design公司图案标志等，应用了中国民间图案艺术的表现方式，在表现语言方面采用了许多中国民间的艺术元素，从中可以看到剪纸、木刻年画和皮影的艺术特点 ，Alan Chan Design 公司图案标志还借用了木刻年画 “错位”的套色技法，又将现代电脑的表现手法和中国传统的手绘技法进行了结合，可以说是中国设计界的典型案例 ，富有极强的艺术性，展现了中国的灿烂文化内涵。他分别于1991年、2002年在东京举办了《东方汇合西方》、《东情西韵》两次个展 ，作品成功地融合西方美学和中国传统民间艺术，既赋予作品传统民间艺术神韵又不失时尚品味的优雅，获得了无以数记的荣誉。美国、日本设计界权威杂志多次为他作专题介绍，并推崇他为打破东西方文化隔膜的设计大师。
中国传统民间艺术和现代包装设计在走向现代、走向世界的必然趋势中，将迎来一个崭新的包装设计文化时代。随着时代的发展，继承了千百年传统手工艺的文化精髓，成为中华民族传统文化的宝贵财富。它不但需要进一步的保护和发扬光大，更要进一步跟上时代的步伐。现代包装设计的未来是民族与时代的交融，是科学与艺术的开发，是智能与创造的体现。时代在进步，社会在发展，面对传统民间艺术的传承和外来文化的借鉴 ，以及面对广阔空间的创新，中国的包装设计领域，需要更多的理性思维，更强烈的民族责任感，去创立完善一个全新的现代包装设计体系。
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关键词：传统民间剪纸；艺术设计；灵感
中图分类号：J5281文献标识码：A文章编号：1006-723X（2012）09-0160-03
中国传统民间剪纸是上千年来广大先民智慧积淀，是推进和强化中国现代设计的民族化的基石。由于这种剪纸艺术承载的是民族文化和民族精神，通过民族历史流传下来的具有历史性、民俗性和文化性的延续。民族文化在漫长的历史发展过程中形成了特有的独特性，不论在形式上还是内容上都表现着很强的民族特点，是广大设计者学习和研究具有民族特征的现代艺术设计进行艺术创作的重要艺术文化源泉。因此，民间剪纸为现代艺术设计提供了具有民族特征和特色作品的创作与研究和更灵活的创作途径。
一、民间剪纸为具有民族特征现代艺术
设计提供了丰富的文化底蕴中国传统民间剪纸是具有独特审美情趣和深厚的文化底蕴的民族艺术特色的民间艺术，有着上千年来受政治、宗教、历史等各方面的影响的民间艺术形式之一，形成了自己独特的艺术发展空间，传承了中华民族的艺术特色和民族精神，体现了艺术最本质的审美特征和精神境界。在其他如刺绣、皮影、印染、木雕、陶瓷等传统的民间艺术形式中都有剪纸的踪影，所以传统民间剪纸是中国民间艺术中最具代表性的艺术样式，是其他民间艺术的基础。因此在现代艺术设计中通过结合传统剪纸艺术表现手法结合现代的设计理念出现在标志设计、平面广告设计、包装设计、书籍装帧设计、动漫设计、室内外装饰设计、服饰设计等各个设计领域中。
中国民间传统剪纸元素种类丰富、形态多样、蕴涵深厚的民俗文化、因此它的广泛应用体现了本民族的文化特色，对各类现代设计形成具有民族特征的发展起了积极的推动作用。同时中国传统的剪纸艺术在创作中充分展示传统的虚实辩证关系，并用简洁、单纯的色调将艺术创作展示于观众。
传统的剪纸艺术造型中的虚实结合体现的特别突出，利用虚实辩证关系的互动性提高视觉传递信息的能力。由于在设计中强调阴阳互补、阴阳相依的表现手法，这种造型基础给设计带来了新的思路，由于在现代设计中尤其在平面设计中许多作品是具有商业性，目的是为企业推销产品和某种服务，用最简洁的表现手法将信息传递给消费者，传统的剪纸艺术的那种图与地的虚实关系及简洁的单色及具有视觉的注意力和冲击力为现代设计提供了更好的有效途径。
中国传统的剪纸艺术由于源于民间遍布全国东南西北各个地区，因此，无论从体裁上，还是在表现内容、审美观念、民俗民风及创作群体等各个方面，都有广泛的普遍性和个性，这个特征是其他艺术难以达到，同时中国传统民间剪纸艺术主要依附于民俗活动，并应用于各类艺术活动中，它的表现题材丰富，源于最底层的民众，它凝聚着集体的智慧，有着悠远的历史积淀性，具有强烈的民族特征和地域特征。因这些特点，中国传统剪纸艺术是一座丰富的民族民俗艺术博物馆，有许多东西值得现代艺术设计借鉴和吸收，这样才能更好地为设计出具有民族特色的作品提供了充分的设计基础和资源。
二、民间剪纸为具有民族特征现代
艺术设计激发无穷的设计灵感艺术设计是一种创造性的设计，其本质决定了在艺术设计中灵感思维占重要的地位，同时灵感思维也是提高设计师创新能力的关键，也是提高设计作品质量的关键手段之一，因此在艺术设计中获取灵感思维，全面提高设计师的创新素质，推动艺术设计发展就是寻求好的灵感，灵感是在技术、科学、文学、艺术等活动中由于艰苦学习与探索、长期实践、不断累积经验和知识而突然出现的富有创造力的一种思路，灵感是人脑直觉思维活动和理性思维活动共同的结果，同时灵感是艺术设计者在艺术构思探索过程中由于受某种机缘的启发，而突然出现的精神亢奋、豁然开朗取得一种突破性的特殊的心理现象。在艺术设计中灵感给人们带来意想不到的创造，但它的产生却是突然而来、倏然而去，并不为人们的理智所控制，具有突然性、短暂性、亢奋性和突破性等特征的同时。它是一个人在对某一问题长期思考、冥思苦想之后，通过某一事物、现象的诱导的启发，触发某一种新的思路使其突然接通。灵感的出现正常人都有可能，只是水平高低不同而已，并无性质的差别，只不过有的人灵感少一些，有的人多一些，那只是设计者各自的思维过程不同，专注程度、思考广度及深度不同，对信息的分支界定方法不一样，艺术实践的多少不同而已。因此在传统的民间剪纸艺术的艺术宝藏中蕴涵诸多的触发灵感的因素，这就要求艺术设计者进一步探究传统的民间剪纸艺术创造中思维方式的必要性。
中国传统民间剪纸来源于最底层的广大民众和对社会实践及其亲身的生活体验，是劳动人民由于为了满足自身精神生活的需要而创造地，并结合他们自己当中应用和独特流传的一种艺术样式。它诞生和生存于劳动者深厚的生活土壤中，不受价值观念和功利思想的制约，体现了人类艺术最基本的审美观念和精神品质，在灵感和创意方面具有鲜明的艺术特色和生活情趣。通过对各地区传统民间剪纸艺术研究，充分利用各地区传统民间剪纸资源，学习继承民间艺人直抒事物美的惯用夸张、象征、意想、借代、谐音、装饰、造型更趋于写意而不在写实、更趋于传情而不在写型的表现手法，甚至用抽象的表现是生活原型可以完全服从艺人手中那方特殊纸片，这些受创作内容、材料、时间、空间限制，更适合于现代设计中受内容、客户、观众或消费者、材料、媒体、时空条件的制约等，在现代设计艺术实践创作中借鉴，所以通过对中国传统民间剪纸的思维方式的探究能够给现代艺术设计以无穷的启迪和设计灵感。
【关键词】艺术；生活；创作；当代大学生
艺术出现在生产劳作中并体现在人们生活、工作、学习中，使人们在不受限制随意发挥缔造发明能力的体现，独立的精神活动领域在它逐渐演变进步的历程中越来越明显，也是一个人精神思想生活中很重要的一部分。艺术随着社会发展而发展。一件完美的艺术品是全世界人民共同享受的非物质精神财富，它可以增进人与人之间的交流沟通，促进历史的演绎。
1.艺术源于生活，而高于生活
艺术源于生活，而高于生活。所谓源于，艺术是生活的提炼，艺术家从生活中提取有价值的内容，将其浓缩成艺术作品呈现；所谓高于，艺术呈现出来的是修饰以后的生活，现实固有种种无奈难以改变，而艺术是精神的自由空间，艺术家在创作时以理想化的思维覆盖了令人不满的现实，将个人憧憬呈现于作品之中，以寻求一种精神信仰的寄托，以实现心灵以及精神释放的窗口。
艺术，是人们为了更好的满足自己对主观缺憾的慰藉需求和情感器官的行为需求而创造出的一种文化现象。艺术，是人们可以让自己的主观上的遗憾，获得最大化的满足，在情感、思想、精神上的行为需要，从而创造出的一种文化现象。它处处可见，生活中的林林总总，都是艺术在生活单调中体现出的人生多彩。优秀的艺术品总能让人震撼，那是因为艺术具有把人“逼入本性”的功能，而这种本性就是寻求个体生命的独立和永恒。说来让人难以置信，艺术可以揭开生活的面纱，让我们把单调忙碌的生活中掩盖的那部分充分的暴露出来，从而把人带到一个情感的荒凉地带，让人感到一种莫名的忧伤，这种情绪的延续和递进与感染，又能把人推向极乐状态，这是艺术的神秘之处，也是审美的乐趣所在。
2.艺术反过来也作用于生活
艺术源于生活，反过来作用于生活。生活中既有真、善、美，也有假、恶、丑。生活中“丑”的东西，一旦融入进入了艺术，经过艺术家的创造思维性劳动，通过审美特征将生活中的“丑”在艺术作品中体现出来。生活中既然处处被艺术所渗透着，艺术同样也作用于生活。一个人在他的一生中会有优点、缺点也有真诚、虚伪。把不好的缺点、虚伪，一旦与艺术元素相融合，经由艺术家的拓展思维工作，用审美特性把不好的东西转换为艺术的形式在艺术作品中体现出来的，就不再算是丑恶的东西。生活中的“丑”经过艺术家的能动性的创造劳动变成了艺术美。事物本身“丑”的性质并没有变，但是作为艺术形象它已经具有审美意义。艺术家们在自己的创作实践中，不断探索和寻找美的形式，从内容出发去选择最恰当的形式以加强美和艺术的表现力，从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。平时生活中的缺点艺术家们通过拓展性劳动把这些方面转化为艺术美。物或事原本的特性没有任何改变，然而作为艺术作品来说它们已经拥有了艺术元素和艺术意义。每一位艺术家在个人平时的创作实践中，不断地去追求和发现各种艺术美的形式，从素材和灵感的角度来挑选最完美的形式来强化艺术美得表现力，如此才能让艺术的形式广泛、丰富并得到发展。
我觉得艺术就是个人的事。所有的艺术都要有个性,表达自己内心的一种体悟与感触。艺术的形式可以是多种多样的，表达的内容也可以是形形的，但只要有内涵有精神在里面，那就是艺术。人类的艺术史证明，艺术绝不能与生活脱节，否则艺术失去生命的养分与光华，而生活永远是艺术可参照、借鉴和推成出新的动力与灵感的来源。人类生活是因为有艺术的存在，才有了精神世界，思想变得愈加文明、充实，而艺术的审美观念，在推进着社会向更高的文明层次发展。
3.生活就是一门艺术
我认为生活离不开艺术，艺术源于生活，生活就是一门艺术。通过艺术与生活的接轨，可以丰富我们自身的艺术体验和艺术感受，提高艺术感知能力与创造能力，并学会用艺术的眼光观察生活，享受生活，用艺术的方式表现生活、美化生活、传递生活的乐趣，提高生活的品质。我相信生活和艺术是分不开的，生活被艺术渗透，说明生活本来就是一门艺术。
艺术其实是个很复杂的话题。不同时代呈现着不同时代的艺术，也相对有不同时代风格的出现。艺术教育也不再是从事艺术专业人员的专门教育，而是作为大众素质教育的一个重要方面。越来越多的人文学者、科学工作者和工程技术人员尝试从艺术中吸取灵感，寻找方法，将艺术的思维方式渗透到自己的工作和研究中。艺术的感觉、想像、创造等能力，已成为现代社会需要的综合型人才所不可缺少的必要素质。每个时代有每个时代特有的艺术，同时也有每个时代的艺术格调也都不相同。艺术的延续也不只是仅针对专业的艺术人员才有资格被教授，现在已然成为广泛素质教育的一个十分重要的方面。目前各种行业像作家、科学家或者是技术人员已经开始依赖于在艺术中搜集灵感，打开切入点，把更多的艺术元素投入进自己的专业和特长中。艺术的想象力、拓展性，逐渐成为现代社会中各种复合型人才的必备基础。所以作为我们这样的专业学习绘画的学生来说，我们更要做到感知艺术，感受艺术，丰富艺术知识，提高人文素养。在学习中不以单纯掌握专业技能为目标，而是要在围绕人文主题的艺术学习中，轻松、快乐地学习。在学习的过程当中不能做仅仅局限在本身专业中的井底之蛙，要能以人文核心的艺术学习，简单而不单调的进行。
4.当代大学生应具有良好生活心态
当我们走出了培养我们四年的大学校园，回首往事，想想很有趣味，记得有人诙谐地将大学生活比喻成鲁迅先生的四本书：大一《彷徨》；大二《呐喊》；大三《伤逝》；大四《朝花夕拾》。而大学教育方式、培养模式的根本改变，往往使新生进校时出现“断乳期”不适应症。这种不适应主要表现在：目标实现后的迷茫；教学方法的不适应；人际关系的失衡；自我同一的矛盾性。事实上在大学里竞争是潜在的、全方位的，如同一个微缩社会，既有挑战又有风险。而当代大学生由于多为独生子女，受家庭宠爱，适应期较长，一般要经过一两年的时间，才能找到自己的位置。一旦适应过来，又容易走极端，将自己周围防范起来，怕别人侵犯自己的利益。似乎只有到了大四，成熟的人格和独立的心态才会建立起来，这个时候回首，往往都会后悔自己虚度的光阴。所以我们要在现实生活中善于发现艺术、创造艺术，从而发觉美的特质，学会用双眼寻找美的特质。
我们已经无法忽视在当代大学生体内涌动的“另类”血液，而他们正试图以此来塑成中国年轻一代的新气质。即将走出校园面向社会，去重新挑战新的自我，在创作时不止一次的留恋和回顾自己的大学时光，踏入社会后我们对待新的人生时能否像民间艺术家那样，不计任何回报的追求自己的艺术；对自己的今后的事业充满激情；在复杂多变的社会中依然处变不惊！期待自己！
【参考文献】
京剧是一门综合艺术，其中带给观众浓墨重彩视觉印象的的演员脸谱形象，富有很强的欣赏价值。从美术的角度看，图案化的京剧脸谱一直以来使京剧艺术具有独特的感染力，而色彩的鲜明性又是京剧脸谱的一大特色。程式化的京剧脸谱色彩艺术能帮助观众辨别忠、奸、善、恶，这充分体现了脸谱艺术有相应的文化内涵做支撑。研究色彩，既可以用物理、化学的手段去实证色的自然属性，也可以从文化的角度去揭示其中的内涵。用科学的眼光来评价京剧脸谱的色彩，不免认为它是非逻辑化的，如果我们改换立场，换一个角度来考察，那么，其中的文化含量便甚多了。本文试从具有本土文化意蕴的我国民间色彩中，探寻其对京剧脸谱色彩表达的影响。
一、主观性、象征性民间色彩对京剧脸谱色彩的影响
中国传统的五色观是在历代民间艺人自身文化意识上自然生成的色彩审美观念，它的色彩应用虽然不像现代西方色彩一样有着科学意义上的完整理论解释，但却能从中国的个性文化观念中找到适合自身应用的色彩系统，并直接影响着地方艺术的色彩审美倾向。自先秦以来的阴阳、五行说奠定了中国色彩理论的基础，深刻影响了后世的理论及实践。它是民间艺术用色观念的概念性体现，是传统直观审美文化的形式积淀，命名方式与系统模式都有自己的历史成因，民间艺术色彩自然受此理论渗透，并服从于这种色彩美学秩序。《周礼》卷四十：画缋之事，杂五色。《礼记•礼运》中有“五色”一词，正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也，不正谓五方间色也——绿、红、碧、紫、黄是也。所谓“正色”、“间色”，完全不是西方色彩学中的概念。在中国人的色彩观念中，唯“五色”独尊，在历史文化的积淀中五色间具有了自我运用和自我解释的主观功能。从传统的民间五色体系中不难看出，黑白二色在色彩观念中承袭了最原始的色彩感性，它对有彩颜色的极端含蓄，被先人看成是色彩的本源。黑白正因为其无色，反而能最大限度的强化图形审美力和色彩张力，使人根据自己的主观意愿想象丰富的文化内涵。在京剧脸谱中，黑白色彩也成为京剧艺术家用以向观众传达讯息的一种语言，其中最突出的就是其寓褒贬的功能。脸谱中的黑色多象征刚烈、勇猛、粗率、鲁莽、刚直不阿、铁面无私或慷慨豪爽的人；而奸诈、虚伪、阴险、邪恶的奸臣贼子，刚愎自用、卑鄙龌龊的宵小之徒，一般都涂白色脸。正如梅兰芳所说，戏曲人物一出场，就要给观众一个明确的人品概念——正直的，或奸邪的、善良的，或丑恶的，一望而知。古人认为高明的艺术创作能够“以色传神，以色夺人，以色抒情，以色写意”，民间色彩不同于西方的色彩美学，在五色观的内涵基础上，根据需要去突出某一色的主旋律，就带有意念性、抒情性、心理性和自由性。民间艺术家在长期的创作实践中积累了许多经验并编成口诀。“红红绿绿，图个吉利”“红兼黄，喜煞娘”“要喜气，红兼绿”“要求扬，一片黄”等这些流传于老百姓中间的配色口诀，都体现了民间艺术的色彩特征，尤其突出了色彩使用的主观性。如民间年画作品中红色的大量应用，泥塑风筝等民间艺术对红绿色彩的偏好，红火喜庆热闹的色调处处充满了主观的浪漫色彩气息。这种用色习惯自然地沿袭到民间戏曲艺术中来，使色彩具有了强烈的象征性，如京剧脸谱亦把红色作为对真、善、美人物形象刻画的主色，这一“吉祥”之色也是正义之色，忠勇义烈，忠臣义士多涂用，象三国戏中的关羽、杨家将中的孟良；绿色为草木之色，多被脸谱艺人们使用于象征山林草莽，英雄豪杰，剪恶除害的侠客，以表刚勇猛烈的性格。京剧艺术用脸谱色彩寄予褒贬、明辨善恶，将色彩的主观象征意义纳入传统价值观、宗法等级观念和伦理道德意识中，这与我们对民间色彩的理解是一脉相承的。
二、高彩度、强度对比民间色彩对京剧脸谱色彩的影响
色彩的审美方式和运用手法很多，从历代相传的民间艺术中观察色彩不难发现，强烈明快的饱和色，响亮热烈的纯度对比色，使人感觉到豁朗的情感和明达的风格。红、黄、蓝、白、紫等鲜明的色彩，长期以来被大量运用于年画、刺绣、泥塑等作品中，流传于民间的画诀“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”，以及“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”，正体现了民间色彩高纯度、强对比的用色理念。从极具代表性的民间年画来看，色彩鲜艳明快是其突出的艺术特征，年画艳丽浓烈、丰富鲜明的色彩特征一方面是人们感知色彩的原始本能，另一方面受传统文化观念和审美观念的深刻影响以及受工艺材料等条件制约。比如在年画中普遍使用的红色，是人类视觉最易感受和原始时期最易取得的色彩。另外年画多用彩度对比手法来组织画面，大张旗鼓的用艳红翠绿和明黄暗紫的色彩搭配直抒胸臆，竟与西方色彩构成理念不谋而合。如山东潍坊杨家埠木板年画多用纯原色，明黄、艳红、翠绿和亮蓝，纯粹的色彩运用，强烈的颜色对比搭配，使年画色彩醒目而和谐，韵味十足，富于中国气派。同是来自民间的京剧艺术，从脸谱色彩的表象上看，其基本色相为黑、白和高彩度的红、紫、蓝、绿、黄，其崇尚华美的表现特点致使京剧不论在服装还是在脸谱中都摒弃了清淡平和的灰粉淡彩色系，而大手笔的使用色彩激昂强烈的纯色。关于脸谱的用色口诀“红色忠勇白为奸，蓝色骁勇绿草莽，黑为刚直青勇敢，紫色忠贞黄枭雄”不仅说明了脸谱色彩的象征意义，同时反映出其纯原性和单纯性。西方的色彩理论中有关于色彩对比的论说，其中补色对比是色彩运用中视觉效果最强烈的对比方式，具有明显的刺激性和吸引力。运用高纯度的互补色进行对比的色彩应用原则，同样也是民间艺术色彩特征的主要倾向。在泥塑、刺绣图案、年画以及其它民间艺术的配色中，艺人们积累了使用高纯度色彩对比的丰富经验。尤其是高纯度的补色对比，在民间艺术的色彩应用中甚为广泛，与西方色彩构成中的对比应用相比，我国民间艺术高纯度补色对比的色彩搭配方法显示了对比色特有的张力和刺激性。有诀曰:“黄马紫鞍配”“红马绿鞍配”“黄身紫花，绿眉红嘴，显得鲜明”，还有俗语曰：“红花要靠绿叶扶”“红离了绿不显，紫离了黄不显”的说法，这都是艺人们对色彩补色对比关系朴实的总结。在运用补色对比的同时，民间艺人还增强了色彩的饱和度，大红大绿、明黄亮紫的民间色彩充分体现了夸张刺激的审美特性。再观京剧艺术，脸谱中同样注重色彩的补色对比，擅于运用纯度极高的色彩进行搭配，使人物脸部形象产生强烈的冲击力，从而达到醒目突出的视觉效果，如碎花脸彭越、程咬金，绿色应用较多，并辅之以高纯度的红色勾画面部轮廓。除了补色对比形成的强烈视觉传达效果外，还呈现出冷暖色及色彩面积的对比特点，使引人注目、夸张对比的脸谱色彩在纷繁华丽的京剧舞台上，仍给人以不失醒目、绚烂的视觉美感。
三、结语
我国传统色彩文化是一个庞大和神秘的体系，其中民间色彩是我们民族传统文化的一个分支。民间色彩在传统文化与民间习俗的延续与发展中，在遵循历史和传统的前提下，色彩表现不仅传达视觉美感即饰美性，而且重视色彩的主观情感即象征寓意性。京剧作为来自民间的传统戏曲艺术是民族的文化经典，同时也是世界文化经典，作为一门综合的艺术样式，深受众多文化艺术形式的影响，京剧脸谱的色彩表现正体现了这一特点。那么如何更好的解读京剧脸谱的色彩选择原理及渊源？本文挖掘了具有浓厚本土文化意蕴的民间色彩特点，通过不同于西方科学色彩体系的方式，更多的从带有东方哲学性的五色体系和民族审美观念的民间色彩方面，总结出民间色彩对京剧脸谱色彩的影响特征，体会脸谱色彩的情感与内涵。
关键词：牙舟陶；造型；审美特征；美术陶
陶瓷以其独特的造型，深厚的文化底蕴，强烈的人文精神成为中国传统文化的标志之一。而作为中国十大名陶之一的牙舟陶则是其中一个带有明显民族特色的种类，本文将从牙舟陶的造型的种类与釉色的发展演变两方面来诠释它独特的审美特征。
一、 牙舟陶的历史源流
牙舟陶器产于黔南州平塘县牙舟镇。据平塘县志记载：“牙舟陶始于明洪武16年”，至今已有600年历史。明朝为了扫荡元朝残余势力，大量屯军进驻贵州，牙舟的制陶技艺就是这个时期从汉族地区传入的。还有一种说法是根据史书记载的，明洪武年间，江西人杨正真入黔，在平躺地区建长官司衙署后，社会秩序安定，江西迁入平躺的人日渐增多，制陶工艺也由此时传入。
这两种说法无论哪种正确，都间接说明了牙舟陶是由多个地区，多种文化的交流汇聚产生的，此外牙舟镇又有着丰富的陶土资源和独特的制釉原料，逐渐形成了独具特色的牙舟陶技艺。
二、牙舟陶的造型特征
（一）牙舟陶的传统造型。在牙舟陶漫长的烧制历史中，是以实用功能作为其主要基础，消费群体也大多是当地民众，因此牙舟陶主要以生产民间生活器皿为主，如壶、盘、杯、碗、碟、钵、勺等器具都应有尽有，祭祀的器皿、小孩的玩具也是异彩纷呈。其中具有代表性的器物要数当地居民至今都在使用的牙舟陶烟斗。器具似看笨拙，却又是质朴生活方式的一种典型的体现，也是牙舟民间传统文化习俗一个代表性的印记。
釉色是陶器最为直观的外在呈现，也是一件陶艺作品能否被人欣赏的要素之一。牙舟陶的釉可分为两种：一种为土釉，将黄泥滤出浆后，加入用青冈木材（其他杂木效果不好）烧成的炭灰，釉色的深浅视加入炭灰的多少而定。一般的烟斗、陶罐之类的生活用品多用土釉上色；另一种为玻璃釉：牙舟陶开始使用玻璃釉的时间约在民国时期。将各种有色的玻璃捣碎、研磨，用米汤调和，浓淡凭经验掌握。釉色变化则根据需要加入不同的矿物资，如绿色加铜、红色加铁。[1]传统的牙舟陶釉色以绿、蓝、赭色为主，由于烧结温度的变化和坯体矿物质含量的差异，烧制过程中会出现光彩夺目的窑变效果。玻璃釉的特点是光泽度好经过窑变后会出现奇特的冰裂效果，由于玻璃釉面与坯体在烧制过程中膨胀系数的差异，使釉面自然形成无规则裂纹。其不可预见的彩釉效果与古朴庄重的造型结合扩散出一股大气的张力，往往带来了一种神秘气氛。颇有北宋时期钧窑器的神韵，这也与它古朴的造型相得益彰。
（二）“牙舟美术陶”的兴起。在牙舟陶漫长的历史发展过程中，可以说牙舟陶经历了很多艰难和曲折，改革开放以后，社会经济高速发展，各种高科技的产品的出现极大程度的丰富了人们的生活水平，这也冲击着牙舟陶这种古老而传统的行业。作为牙舟陶主要产品的“日用陶”也逐渐退出了人们的日常生活，这也是牙舟陶的发展从八十年代末到二零零六年之间一直处于“断层阶段”的主要原因。
近几年，随着人们对民族民间文化的认识水平逐渐提高，尹光中、刘雍等工艺美术大师来到牙舟，与当地陶艺匠人交流探讨，在充分发挥牙舟陶自身特性的同时，结合中国古代青铜器的纹饰、贵州蜡染、刺绣、剪纸等表现形式，对牙舟陶的器形、纹饰等都进行了重新设计，共同创作了“牙舟美术陶”，在一定程度上为牙舟陶的发展拓宽了思路和空间。[2]
牙舟陶茶（酒）壶（图一）是根据当地人们生活中常见的葫芦的形状，将其摹仿的同时，对其进行抽象和装饰，装饰的过程中充分吸收了苗族生活和文化的内容，壶身上用了载歌载舞的苗族舞姿纹样作为装饰图案，使壶体给人一种质朴稚拙的自然艺术美感。
在现在牙舟陶的造型设计中，结合少数民族元素的作品已经突破传统样式的束缚，被现在的陶瓷艺术家赋予了新的形式的美。如（图二）为平塘县年轻的牙舟陶传承人张胜猛的代表作品，壶的整体色泽艳丽、釉色晶莹光润，其中壶的底座部分是借用了铜鼓的造型，神韵别致成为其民族风格典型性特征的代表。
正是它所处的生态环境与文化背景的迥异造就了它的与众不同。也正是如此才更显其神秘与可贵，美术陶的烧制不仅要注重其造型与色彩的美观，还要赋予其文化内涵，使之成为美术陶的同时也是一件珍贵的“文化陶”，这样才能更好的推动牙舟陶更好的发展。[3]
三、牙舟陶的审美特征探析
牙舟陶在漫长的发展过程中在逐步地、默默地变化和改进着，目前已渐渐形成了具有自已的独特风格、造型特点及审美特色。
（一）牙舟陶“型的趣味”。从造型来看，牙舟陶中的生活用具如罐、坛等多用模压而成再经过手工等修坯加工，从中流露出一种原始朴素的工业产品的艺术美感，同时也充分展现出民族民间艺术的智慧特征，抽象美观的形态又很好地满足了生活的实际使用功能。其他玩具和器皿大部分都是经过民间工艺师傅们纯手工捏制而成，造型形态各异真可谓是千姿百态，各人的手法不一，对同一物象的变形方法不同，即是同一陶件出自同一师傅之手都会各不相同，每一个小小的陶件中都透露出浓厚的乡土气息和质朴的思想情感以及人们原始的审美情趣。
（二）牙舟陶“釉的魅力”。如今的牙舟陶大多是采用玻璃釉，烧成后的釉色最显著的特征是其有如玻璃 的质感和色泽，而且经过无法预知的窑变后，釉面会形成形态各异的冰裂纹，在光线的照射下有如冰似玉、美轮美奂的视觉效果。牙舟陶最终呈现出的釉色有很大程度上的偶然性，其色彩的混溶效果和冰裂纹的开片形态都很难预测，也正是因为这种因泥而生、因泥而变的陶艺自然特性，使牙舟陶有着机械化批量生产无法媲美的优势。虽然牙舟陶在色相上可能不如其他某些陶艺品种丰富，但其釉色本身的互溶、流溢加之冰裂纹的变幻，使牙舟陶形成了素朴清新、古雅温和的自然之美。从现代陶艺审美的角度上看，这种极富魅力的釉色已经脱离了陶器形体的束缚，有着自身独立的审美、文化价值，成为一种表达思想、精神的纯粹的形式语言，具有艺术的独特性。
（三） 牙舟陶审美特征产生的原因。受贵州广大农村民众日常生活及风俗影响的因素，其产品大都是广大农村民众生活中的常用品，造型图案多是他们喜闻乐见的内容，是广大民众的生活需求铸就了牙舟陶生活气息浓郁、地域特色鲜明的文化特质。
牙舟制陶技术传承的特殊性，它不是通过文字典章的学习方式来传承，而是通过口传心授、耳濡目染的方式进行传承。除了父子传承外，其他人只要愿学愿入行，皆可请教他人或旁观学艺，天长日久，也就熟能生巧。这种传承的开放性，也对于牙舟艺人及其制陶业的发展有很大的促进作用，成为造就牙舟陶文化特质的潜在因素之一。
牙舟陶的发展及其审美文化特质的成熟还与尹光中、王树艺、刘雍等省、州一批艺术家的积极参与并努力推动有不可分割的关系。他们的参与带来了新的艺术理念和艺术手法，他们与牙舟制陶老艺人的相互切磋、借鉴和精诚合作，增强了牙舟制陶中心的创作实力，大大促进了牙舟陶的艺术创新和文化特质的成熟，促进了牙舟陶雅俗并重风格的形成。
结语
牙舟陶外在特征粗犷，色彩和造型切合了贵州山区人的审美情趣，具有贵州高原质朴的文化特色。粗糙的外在质感具有极强的视觉冲击力和地域代表性，虽没有江南陶瓷的那种雅致，但却淋漓尽致的表现了贵州人民的粗犷性格。（作者单位：贵州师范大学）
参考文献：
[1]杨晓辉.贵州民间美术传承与发展[M].贵州：贵州人民出版社，2006.192
关键词：农民画；艺术特色；民间艺术
河南做为文化资源大省，民间艺术种类更是多种多样，其中农民画是其中一种表现形式。农民画是在农民生活比较富裕，文化水平也得到相应提高之后，开始在纸面绘制的创作性绘画。农民们通过这种绘画方式作为他们寄情达意的一种精神享受。在中国美术界曾产生较大的影响之一的就有舞阳农民画，它以其质朴童稚的人物造型，丰满充实的构图形式，高亢激昂的色彩效果，成为现代农民画的代表之一。舞阳农民画具有鲜明的艺术特色和其独特的审美价值，对其它美术形式产生很大的影响。
一 舞阳农民画概述
农民画是通俗画的一种，是由农民自己创作的绘画，表达农民的生活为题材的绘画、印画形式。不仅仅表现为在小城镇作坊中由农民自己刻印一些纸马、门画、神像，而更多的是农民们在自己的灶头、炕头、建筑墙及檐角所绘制的吉祥图画。
河南省舞阳县农民画源远流长，它起源于上世纪五十年代，滋生于古老文明的文化环境，从民间绘画、剪纸、刺绣、泥塑、壁画等古老民间艺术的传统发展而来。它既继承了漯河舞阳的民间传统文化，又融合了现代人的思想和意识。它所表达的内容丰富多彩，描绘了农民生活的民间习俗，讴歌了人们的现代生活。舞阳农民画形成了迥异的绘画风格，具有强烈的艺术个性。它以农民的丰富生活为主体内容，运用大胆的色彩表达，具有创新性的现代表现手法，形成了独特的农民画风格。1988年，舞阳农民画成为文化部首批命名为“中国现代民间绘画画乡”。
二 舞阳农民画的艺术特色
舞阳农民画富有浓郁的泥土气息和淳朴的表达方式，而且具有强烈的装饰效果。农民画家利用民间艺术绘画的特点灵活绘制，用具体生动的形象去描绘农民生活中的各个场景，如修水利、摘棉、播种、收割等生产内容。作者大胆地把一些民间艺术的精华运用到现代民间艺术作品中去，具有最大程度的“创作自由”。舞阳农民画在绘画风格上既继承发扬了传统的民间文化的风格特点，又具有独特的自身绘画风格和强烈个性的艺术风格。
三 拙朴童稚的构图形式
（1）造型特征
舞阳农民画是由农民创作的，表达内容与人们的衣食住行息息相关，它主要通过生活状态的形式直接反映农民生活，在农民画中应用并流传着属于他们自己的一种朴素而自由的表意形式来表达画中的审美意蕴。在舞阳的农民画中，它继承了原始艺术中的一些混合性特征，在看似简单、概括、随意、粗矿的图式中，通过借物达意传情的意象方式来表达人民群众的真情情感以及对美好生活的追求愿望。在作品中，作者往往把主题物的特征进行夸大、变形，使得整幅画的视觉感受更加直观明了，物体造型比较大胆，不同于传统画中标准比例的造型概念。同时，民间艺人经过多年的经验而口传身授，根据自身对客观事物的认识，形成了民间美术作品鲜明、醒目、整体概括的造型特点。
（2）主观和全景式构图
舞阳农民画的构图给人最直观的感受就是：“满”、“密”、“全”，它们一般都不讲透视法而采取主观的全景式构图，这与中国的传统画中讲究的画面“留白”效果是完全不同的。舞阳农民画的这种全景式的构图形式，通过各种形象的巧妙组合，使整个画面达到集中、充实、饱满的艺术效果。作者经常以自己为中心，通过对事物进行观察的各种角度，把眼中所看到的和感受到的都描绘在自己的作品中，他们将人物、景物、植物等事物进行有序排列，为了表现房屋里人们的行为活动，经常把阻碍观众视线的一前面的墙拆掉，来营造画面的虚拟空间，它既强调了艺术中的真实，又增强了在画面中的通透力，增添了艺术感染力。这样的构图形式超越了焦点透视、散点透视的表现力度，在同一幅画中，俯视、仰视、侧视、平视等几种透视混合使用，形成农民画的独特的全景式构图，使得在造型上做到“互不遮挡”、“互不重叠”的效果。
四 高亢激越的色彩效果
（1）用色具有较强的主观性
舞阳农民画在色彩的表现上有着自己独特个性的思维方式与表现形式，色彩的表达上表现出极强的主观性。凭记忆和对事物的感受作画而非写生作画，其表达的内容具有多视点，多时空的特点，具有强烈的平面化意识。根据构图以及造型的特点，大胆变形，变色，不论是抽象的还是具象的物体，都具有强烈的主观性特点。舞阳农民画以其独特的构图方式、色彩以及形象来表现对客观世界的主观感受。在绘画中，它的审美不仅表现在自然的再现，而且也很注重形体结构的再创造和色彩的装饰性表现。色彩与形体结构具有不依存于物体对象的相对独立的审美特性。农民画的淳朴、活力、稚气形成了其突出的审美品格，这与传统绘画中的重形式、重表现、重情感的艺术特征是一脉相承的。
（2）画面色彩表现效果艳丽而强烈
舞阳农民画的创作者一般选用高纯度、多色相的色彩来表现作品。表达的基调通常都是非常鲜明、浓艳的，就如戏剧中人物的服装的颜色一样，颜色的搭配总是鲜亮耀眼。它选用让人感觉最强烈、最刺激的色彩来构成视觉画面，这样根据色彩的知觉度来迅速吸引观者的眼球视线。色彩对比鲜明、艳丽强烈，能够让观者耳目一新。民间有这样一句话：“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”，“红绿大笔抹，市上好销货；庄户墙上挂，喜祥又红火”。这些说法正是反映了众多人们的审美需求。在色彩的运用上很注重明度对比、补色对比、纯度对比等各种对比关系，以及整个画面的构图、各种颜色面积的比例搭配，既使画面表现出了情感性，又不失装饰意味传达。
五 亲切感人的生活内容
（1）内容富有浓郁乡土情
舞阳农民画的作画者大多是土生土长的农民画家，有些是农村经常走街串巷的画匠，他们对于自己的生活非常的了解、体会深刻。他们在作品中运用自己的思维模式来表达农民生活的心理和愿望。这些作品充分表现了农村的民风民俗、求吉消灾、生殖崇拜，还有一些田间地头、茶余饭后、热火朝天的大丰收、温馨安逸的农家小院，富有浓郁的乡土气息和生活气息，让人感觉到亲切、自然、温馨，深受观者的喜爱。为世人展现的是一幅幅生机勃勃的生活场景，让人们能从作品中感受到原始的质朴和宁静，这是一种另类的草根文化，它以明快艳丽的色彩、直观的绘画形式表现出来。每一个热爱生活的观者，都会喜欢舞阳农民画，而农民画作者因为不脱离农村生活，而且都是农民们喜闻乐见的题材，寄托了民众的愿望和心声，所以自然地就流露出了那种生活化、乡土情。
（2）内容上追求圆满
中国“尚圆”习俗从古至今，从社会高层到民间百姓，从宫廷文化到民间艺术无所不至。民俗生活追求“圆满”为美，中秋佳节以月满人团圆为美；除夕夜更是喜欢吃“团圆饭”。“圆满”，它不仅是一股强大的艺术精神，制约着我们的艺术创作与艺术欣赏，更铸成了民族古典艺术独特的审美品格。河南民间美术中的构图饱满、求实，在整体中追求一种势的均衡。这种“饱满求实”也和中国传统儒道“尽善尽美”（孔子）、“充实谓之美”（孟子）以及“不全不粹不足以为美”（旬子）等思想有关。“圆满”对中国人来说，意味着成功、吉祥和幸福。
舞阳农民画与别地的农民画相比较而言更具有民间的“土”味，色彩鲜明热烈，造型更是显得丰满、敦厚。这与河南人的审美观息息相关，对于那种“弱柳拂风”的病恹恹美，河南人不喜欢。他们认为“白胖”是一种福相。舞阳农民画从整体的布置到局部的表现都追求圆满。整幅画面中的人物显得丰满圆润，动物健壮可爱，植物也成长茁壮。整体表现充实圆满。河南民间美术以圆满为美，民间年画以饱满的构图、艳丽的色彩而著称，民间剪纸中的团花中的构图方式，无不代表了民族“尚圆”的情感。
六 结语
舞阳农民画既来源于中原民间文化的艺术传统，又蕴涵着现代主义和浪漫主义的风格特征。艺术就是创造，独树一帜的农民画以其最民间、最质朴的造型、构图和色彩，诠释着新农村发展中多姿多彩、欣欣向荣的生活风貌。为人们创造了一个崭新的艺术创造空间。为繁荣中华民族艺术，弘扬民族精神增加艺术赏识都做出了突出的贡献。成为河南传统文化和民间艺术中的一颗璀璨明珠。
参考文献
[1] 王树林.中国民间画诀[M].北京：北京工艺美术出版社，2003.27，36.
[2] 肖翱子.中国民间美术[M].长沙：湖南大学出版社，2004：8.
[3] 王树村.中国民间美术史[M].岭南美术出版社，2004.
[4] 廖开明.中国现代民间绘画[M].北京：科学出版社.1994.
关键词：民间舞蹈；吴越文化；稻作渔捞；民风习俗
中图分类号：J-722．21 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2006）07-0100-02
丰富多彩的吴歌吴舞在江苏留下了为数众多的文物史料，自宋以下，民间乐舞有了新的发展，江苏民间歌舞也在这一时期更加蓬勃兴盛。据统计，至今流传的江苏民间舞约有三百六十余种，数量多，内容和形式也很多样。江苏民间舞蹈在历史发展的过程中，有的受稻作渔捞文化的影响，有的直接源于民风习俗文化，有的由此派生而来，有的与本地区其它艺术交融和分化，因此，凸现出独特的地域性文化特征和审美价值。
一、稻作渔捞文化的影响
任何一种文化形态，必须有赖于地域性的自然条件。江苏地区气候温暖，湿润多雨；地势平坦，间有丘陵；滨江临海。水系发达。这种自然环境，不仅为水稻种植提供了优越的条件，也提供了捕鱼水产的便利渠道。吴越人通过长期的生产实践，发明并发展了水稻种植业，同时也掌握了捕捞水产的技术，形成了以种植水稻为主，捕捞水产为辅的生产模式，延绵持续了几千年。建立在这种生产模式基础之上的吴越文化。形成了自己独特的个性特色――稻作鱼捞文化。它既不同于北方民族的狩猎文化，也不同于中原民族的旱作农业文化，甚至也不同于南方内地某些地区纯稻作文化，以及某些海岛的海捞文化。在吴越地区，稻作文化与渔捞文化已完全融合为一体，并体现在物质、精神领域的各个方面。这种地域文化直接影响了江南民间舞蹈的历史成因、表现内容、表演形式，也培养了江苏民间舞蹈独具个性的文化特质。收集在《中国民族民间舞蹈集成・江苏卷》中的江南民间舞蹈，无一不是江苏人民稻作渔捞生活的反映。
江苏自古以农业为本，农民们最大的心愿就是期待国泰民安、风调雨顺、五谷丰登、六畜兴旺。流传至今的“社火”，就是溯源于上古的社祭活动。始于奴隶社会的“腊祭”，也是于每年岁终祭祀和农业有关的神祗。民族发展史研究表明，稻作民族生产过程中的祭祀活动是稻作文化的组成部分，也是稻作民族精神文化的纪实与表现。吴越先民在种植水稻过程中，水灾、旱灾、虫害以及杂草是影响稻谷收成的重要原因之一，他们认为，候鸟能在某种程度上帮助他们消除虫灾、草患这二大灾害，因而，人们总是把鸟视为神灵，当作图腾来崇拜。于是每当破土开荒、播种、插秧、收割，甚至谷物进仓等都要举行一系列的仪式，这就形成了节令性的民俗祭祀活动。民间舞蹈与节令习俗是紧密相连的。例如，《跳当当》、《跳幡神》、《跳五猖》等就是在祭祀过程中跳的舞蹈。
流传在南京和苏北农村的《花香鼓》，出自民间祭祀活动“春供秋祭”，即清代的“香火会”。在“香火会”中香火童子用神道礼仪和击鼓跳舞表演等方式，进行宗教祭祀活动，以达到求祥纳福的目的。《花香鼓》唱词中有：“香童本是男子汉，男扮女装请神灵，穿女褂，系女裙，头上扎条女手巾，手中执的花香鼓，脚跳周朝五岳神，花香鼓。列国流传到如今。”舞蹈表演就是祭祀活动中的一个重要组成部分，舞者一般都持鸟兽为道具而舞，其目的都是乞求风调雨顺、五谷丰登。《男欢女喜》也是反映当时祭祀活动的舞蹈之一。
《渔蓝虾鼓》的舞蹈动作韵律，则源于水乡渔民捕渔捉虾时所乘的“乒乓船”。所谓“乒乓船”是渔民们在小船上脚踏一块方形的小木板，通过双膝不断上下微微颤动，使小木板发出“乒乓”的敲击声。在劳作时，为了保持身体平衡，人体自然随着小船而左右摆动，从而形成“欲动先出胯，迈步微微颤”的舞蹈风格。“虾鼓”表演者的双手始终在身前绕8字，这是模拟了渔民左手执箩，右手捏刹子，将虾赶入箩中的动作。表演时，动作柔韧、无棱角，这是由渔民在水中赶虾时受水的阻力所形成的动作韵律。《渔篮虾鼓》盛行于江阴东部一带。
二、民风习俗文化的融合
民风习俗是民间艺术活动的土壤，也是民间舞蹈产生的基础。老百姓往往把理想和愿望，通过这些盛大的民俗活动来表达。流传至今的社火、灯节等，都是具有深远影响的民俗活动。这些民俗活动为江苏民间舞蹈的保存、流传和发展提供了有利的条件。
清代叶顾禄所著《清嘉录》，记叙了当时吴中岁时风俗，其中关于迎春“社火”的记载有：“行春之仪：附郭县官，督委坊甲，装扮社伙，如《观音朝山》、《昭君出塞》、《学士登瀛》、《张仙打弹》、《西施采莲》之类，名色种种。先立春一日，郡守率僚属，迎春娄门柳仙堂，鸣驺清路，盛设羽仪，前列社伙，殿以春牛，观者如市。”另《仪征岁时记》记载了清末民初的民间艺术活动：“元宵前后，龙灯之外，俗尚花鼓灯。其前八人涂面扎抹额，手两短棒，日大头和尚，与戴方巾、穿红绿亵衣日呆公子者，互相跳舞。”这些史料所记录的吴地风尚习俗，至今大部分保留在江苏广大地区。有些有了不同程度的发展和变化。
民风习俗是文化的一个重要表象，俗话说：“十里不同风，百里不同俗”。不同地区的经济状态和风土人情的差异，在舞蹈的表现上也会形成各自的风格特色，即使是同一个舞种，也往往会表现出不同的风貌。现将江苏按地域分为苏南、苏北和徐淮三个地区。同是在江苏，而这三个地区的舞蹈是各具特色不尽相同的。
苏南地区自然条件十分优越，所谓“饭稻羹鱼，不待贾而足”，素有“鱼米之乡”、“人文荟萃”之称。流行于这一地区的民间舞蹈，从总体上看，大都具有文采风流之雅趣，柔美、委婉和抒情之风格。舞蹈中的女角，具有婀娜曲线的身姿，含情微笑的神态，呈现轻盈委婉、纤秀灵巧、温柔妩媚的和谐之美。山明水秀，风光宜人的苏南，其民风习俗总是溶于秀美、恬静的山山水水之中，显露出美丽水乡的特色。丰富多彩的水乡民俗活动，塑造了苏南民间舞蹈的文化特质。苏州的《摇快船》、昆山的《拜香舞》、常熟的《浒浦花鼓》、无锡的《渔篮花鼓》、江阴的《采桑舞》、宜兴的《男欢女喜》等，就是苏南民间舞蹈委婉、柔美的典型。
苏北地区古属扬州、徐州，与安徽省接壤，所以经济、文化亦互有影响。因此，舞蹈风格多样，有雅致秀美的，有刚劲质朴的，也有活泼风趣的。但苏北民间舞有一个共同的特点，那就是舞蹈的技艺性比较高，有些甚至带有杂技表演的性质。苏北的盐城、射阳等地素称杂技之乡，这一带许多的民间舞也受其影响，经常带有高难度的技巧，这给苏北民间舞增添了不少光彩。例如，南通如皋的《杨柳青青》，南通如东的《水流星》，盐城大丰的《跳财神》、《跳加官》，盐城的《二龙夺珠》等，就反映了苏北民间舞蹈刚劲、活泼的技巧性特点。
徐淮地区的民间舞蹈。徐州夙有燕赵慷慨悲歌之风，多侠义豪杰之士，西楚霸王项羽生于宿迁，汉高祖刘邦生于沛 县。不管是刘邦的《大风歌》、《鸿鹄歌》，还是项羽的《虞兮歌》，都是悲壮凄怆，催人泪下的慷慨之辞。徐州地处四省，即苏、鲁、豫、皖之交，又是五省(通往河北)通衢的军事重镇，历史上多次发生重大战事之地，古有“自古彭城到九州，龙争虎斗几千秋”之说。彭城，即今徐州。在这样的历史氛围中，徐淮舞蹈一般都具有刚健、粗犷、朴实的风格。体现了徐淮人民的勇武和力量。例如，徐州睢宁县的《云牌舞》、《龙虎斗》，徐州邳县的《旗锣会》等表现出这种特色。
民俗，作为一种文化形态普遍存在于社会生活之中，它紧密地依附于人们的生活，每一个人都活动在民俗环境之中。民俗活动在江南可谓是丰富多彩，江南民间舞蹈，因此得以在民俗活动中轮番登台，所产生的民俗效应其意义极为深远。从江苏民间舞蹈的种类来看，主要以花鼓、莲湘、及各色以灯为道具的舞蹈。江南民间有句俗语：“锣鼓一响，脚底发痒”。这说明江南人不仅喜欢看民间舞，而且会直接参与。南宋诗人范成大在《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》中记载：“斗野丰年屡，吴台乐事并；酒炉先叠鼓，灯市早投琼。……轻薄行歌过，癫狂社舞呈(民间鼓乐谓之社火，大抵以滑稽取笑)；村田蓑笠野(村田乐)，街市管弦清。”反映了上元佳节良宵美景。《立春日郊行》：“竹拥溪桥麦盖坡，土牛行处亦笙歌。”描写了立春时的迎春仪式和歌舞。《四时田园杂兴》：“桃杏满村春似锦，踏歌追鼓过清明。”吟唱清明节的田野风光和农家乐事。在这些诗句中，如实地记下了当时民间歌舞的活动情况。
三、与其它艺术的互融
长期以来，江苏民间舞蹈通过传承、发展形成了自己的风格，这种风格的体现是与本地区的其它艺术相辅相成的。因为，在民间舞蹈的发展过程中，不断地吸取本土艺术文化的养料，才成为这个地域文化的一个综合性的组成部分。
民歌是人类最古老的艺术形式之一，它能体现一个民族的文化精神，是这一方水土的民族精神的缩影。江南民间舞往往用当地的民歌体例的形式加以表现，不仅以民歌曲调表现或诙谐、或活泼、或抒情的舞蹈特点，而且，有些民歌的唱词，还用来反映舞蹈的情节和情绪。《渔篮花鼓》中的唱词，将苏南渔妇的优美体态和善良的心地刻画的淋漓尽致。“小小渔妇生得娇，青兜头布绿束腰。丈夫吃了渔家饭，但愿苍天保佑好。手拿渔篮岸上跑，肩挑担子手叉腰。”《渔篮虾鼓》中的唱词，更是将苏南人所崇尚的鱼妇之美渲染得惟妙惟肖：“大姐生得好，拍粉画眉毛，耳戴金环两边飘。二姐生得好，嘴唇薄俏俏，说起话来真轻巧。身穿绿夹袄，外用背带罩，八幅罗裙拖在脚跟梢。”民歌与民舞本来是不可分割的，有专家在概括吴越民间舞蹈的艺术特点时这样说道：“舞蹈与歌唱紧密结合，载歌载舞，歌的内容就是舞得目的。”
武术，作为古老的表演形式，不仅表现了中国人的气概和伟力，更体现了中华民族的智慧和精神。江苏民间舞中有的融入了武术的招式。例如：无锡马山地区的《马灯》，表演是常常出现武术中的“转身避刀”、“盾下藏神”、“跨腿月”等动作，既加强了马夫百折不饶的威严，又渲染了马夫勇于拼搏的神力。流传在苏州太仓地区的《矛子舞》，在时，就是配合太平军军事训练的一种武艺。
中国历史悠久，中华文化闪耀着璀璨的光辉。如今，中国传统元素依然存在于人们的日常生活中。新一代设计师所面临的巨大挑战是深入探讨中国传统元素与视觉传达之间的联系，让传统元素更深入、更广泛地运用于视觉传达之中，以丰富当代设计潮流，让民族化风格特点更为强烈。
关键词：
中国传统元素;视觉传达设计;应用
一、中国传统元素
中国传统元素作为东方文化的瑰宝，其题材之广泛、内容之丰富、历史之悠久都是其他国家文化所无法比拟的，以书法、印章、中国结、京剧脸谱、皮影、玉雕、中国漆器、红灯笼、剪纸、木版年画等为代表，这些都是中国独有的艺术形式，是世界艺术之苑中的奇葩。将中国传统元素融入现代设计，一方面可以展现神秘的东方韵味，另一方面可以推进国际文化交流、传播，在无形中让人们受到中华文化的熏陶，聚焦于民族文化，让民族意识与设计意识紧密联系，展现出中华民族精神与民族审美特性。
二、视觉传达设计
视觉传达设计是指利用视觉符号传递各种信息的设计。视觉传达设计这个专有名词是在1960年日本东京举行的世界设计大会上首次被提出的，它包含报纸期刊、平面招贴、广告海报等印刷宣传物的设计，也包括电影等其他电子传媒类的设计，人们把信息传递给眼睛之后进行造型的表现性设计统称为视觉传达设计。其中，文字、图形、色彩是视觉传达设计的三大要素。视觉传达艺术以独特的艺术魅力，在衣食住行等各个方面对人们起到潜移默化的作用。
三、中国传统元素与视觉传达设计的结合
设计者要了解中国传统元素的范畴，要注重传统元素的深层含义。我们不能盲目追求传统民族元素，而要契合时代审美，把这些元素打散重构，进行再创造。不论是在表现手法方面，还是在文化内涵方面，传统元素都是现代视觉传达丰富的资源宝库与启示材料。展开设计工作的第一步是要理解中国传统文化的深层含义，再与现代文化的思考方式相联系，最终融合设计师对主题独特的审美，形成崭新的设计形态。以造型元素来看，2008年北京奥运会吉祥物“福娃”的形象设计就是传统元素结合视觉传达设计的成功案例。它的设计充分说明：民族的才是世界的。设计者要在传统民族文化中寻根探源，发挥中国文化的优势，弘扬民族文化，传递人类情感，从而取得艺术审美上的一致。从色彩元素来看，不同的民族文化对色彩的理解也大不相同。人类对某种色彩的偏爱或者忌讳来自本民族的传统文化、神话传说、等。换言之，色彩是有象征意味的符号语言。红色、黄色与蓝色是能够代表中国意味的典型色彩。不管是在古代还是现代社会中，人们偏爱使用红色为装饰色。黄色代表大地，古时候有“黄生阴阳”的说法，我们也自称“炎黄子孙”，黄色在中国的色彩文化中拥有至高无上的象征意味。蓝色是端庄温和的代表色彩，“青花蓝”是民族智慧的结晶，不仅具有独特的历史意义，也具中华民族艺术宝藏中富有代表性的颜色。中国元素在色彩传递上不同于西方国家，能让人产生焕然一新的视觉感受。
四、中国传统元素和视觉传达设计结合的具体实例
1.中国水墨元素在视觉传达设计中的运用水墨作为中国所独有的艺术形式之一，不仅历史悠久，而且历久弥新。清水、墨汁为水墨的主体，色彩为辅助元素，它们在宣纸上的碰撞带给人不一样的视觉感受，在视觉传达设计中应用水墨元素，是一种提高性的再创造，在增强民族化风格的基础上，更能丰富设计作品的艺术韵味。
2.中国剪纸元素在视觉传达设计中的运用剪纸是中国最为流行的民间艺术的代表之一。剪纸艺术所需材料简单，一张纸、一把剪刀就能创造丰富多彩的艺术效果，因而受到人们的广泛欢迎。它的生活气息浓厚，表现内容是对日常生活的升华，将这样的传统民间艺术元素运用到现代设计中，可以让现代设计富有深层的传统文化特征，让视觉传达设计伴随时展的潮流，顺应“越民族、越世界”的趋势，展现独有的东方魅力。
五、结语
中国传统元素是华夏文明精神财富的精髓，它的运用不仅是传统精神和象征意味在现代生活中的延续，更是对民族传统文化的传承。中国传统元素是具有象征意义的符号语言，是华夏文明历史文化和人文精神的积淀，更是中国优秀传统文化的结晶。怎样合理利用、保护传统文化资源，开拓文化产业，将传统中国元素融入现代设计，将中国文化与中国形象推广到世界舞台上，是设计者需要面对的挑战和研究的课题。
参考文献：
[1]宗白华.美从何处寻.江苏教育出版社，2005.
[2]李砚祖.创造精致.中国发展出版社，2001.
一、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究
从美术的角度认识磁州窑文化，主要从磁州窑的造型、纹饰如磁州窑的绘制（铁锈花）、磁州窑书法艺术、艺术规律等方面进行研究，磁州窑审美文化具备鲜明的艺术特性和深厚的文化内涵，不论从造型学艺术规律还是构成因素等方面对中国画的教学都具有较强的互补性和可操作性，对学生的艺术素养的提高及创作思维的拓展具有积极意义。磁州窑的基本特征是采用白地黑花即“铁锈花”，铁锈花是磁州窑特有的传统技法，其特点是：“由单色拓画而成，以生动的笔法和黑影轮廓表现物象”，具有黑白反差强烈、明快、生动的装饰效果以及潇洒、豪放的画风。其造型古朴优美，形制丰富多样。釉下瓷绘重写意性，以线为主，既率真洗炼，又神采毕现，尤其“铁锈花”具有水墨在宣纸上洇渍晕散的笔墨韵味，这与中国传统水墨画“见笔见性”的笔墨情趣是相通的。宋代书法美学精神对磁州窑的书法装饰审美产生重要影响，董其昌云“宋人书取意”，宋人书的“意兴”是一种兴会飚举的审美感兴。磁州窑书风多雄强豪放，有强烈的艺术表现主体意识。磁州窑书法的审美特质，为学生打开了一个通往自由之境的通道，其体势气息以及生趣盎然的运笔节奏，能够很好的启发学生书法用笔的变化和意趣，经过实践必然收到良好的教学效果。
二、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的传承研究及其意义
目前我省高校中国画教学模式基本沿用了中西结合的美术教育体系，而中国画与西画的精神适应模式及教学传承体系有很多具体的差异，中国画传统认识的开放性与教学中的封闭性不相适应，在学院的美术教育中未形成一个与时展相适应的中国画课程体系。为使我省国画艺术教育能够更全面、科学、协调的发展，如何促进我省学院中国画教育课程的改革，成为一个已待解决的课题，而要解决这个问题就要从民族文化本源出发。在当前“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”语言失语现象严重的状况下，传统的民间艺术，可以带我们回归到民族本源文化的深处，探寻新的传统文化艺术复兴之路。因此在中国画教学中融入本土优秀传统美术文化因素，是丰富课堂教学模式、拓展学生的知识架构和创作思路、以及提高艺术素养和文化归属感的具有创造性和现实意义的尝试。
本课题的研究丰富了中国画教育体系和教学思路，并为学院艺术教育与传统美术文化的有机结合提供理论及实践支持。我们首先整理研究磁州窑可用于教学的文化点，使之更加系统、明晰。通过多种渠道搜集、整理如威权的文献资料、博物馆的藏品资料以及典型的民间精品，力求整理的内容能够直观全面地代表磁州窑的精髓和文化精神。通过观摩磁州窑瓷片及古代磁州窑制品，了解其传统工艺及绘画风格，参观窑厂了解具体工艺流程。安排学生进行绘瓷艺术实践，接受专家的指导，深入学习传统技法，结合中国画的特点及磁州窑的工具材料和传统技法，辅导学生进行艺术创作。重点深化学生对磁州窑的认知，身临其境进行艺术创作的同时加深学生对传统文化艺术的兴趣，提高他们对型、线条的认识和掌控能力。拓宽思路，丰富学养，以多元的教学方法提高学生的综合艺术素养。同时，明确学生学习传统美术文化的目的，把握好传统与现代的关系以及学与用的关系，以继承其本质的、有现实意义的元素。通过“以人为本，尊重传统，请进来，走出去”的有效而多元的美术教育方式，进行立体式教学。在教学中我们从美术和教育的视角研究、寻释传统民间美术文化，从中提炼其形态、材质、色彩乃至其殊的审美品质和绘画语言符号，并确定其美学意义，汲取其中可用于教学的与国画相得益彰的美学基因和材料技法进行研究，确定每项内容的教育功能，通过实践研究其可行性、难点以及与国画专业特点的吻合度。从实际的效果来看，磁州窑具备丰富我省国画课程和教学模式的客观条件，教学效果比较可观，学生的艺术实践能力和创造力以及对传统民族文化的认识都得到大幅提升，通过对传统磁州窑绘画的临习研究及创作，学生对画面的整体把握、经营位置以及器形、内容与形式感的谐调统一能力得到加强；对画面中黑白关系的处理以及散点透视有更深刻的感悟，能够举一反三，触类旁通。同时也通过教学中学生的体验及艺术实践，使磁州窑审美文化的传承和发展空间得到拓展。学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究，是具备前瞻性和推广价值的教学实践。
作者：倪春林 单位：河北师范大学美术与设计学院
关键词：民间；彩陶艺术；
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1003－949X(2007)－12－0001－03
从人类开始定居以后，陶器就伴随着人类文明的发展与人民的生活密不可分了，是生活经验和视觉审美的产物，是泥土与火的艺术结晶。民间陶器在中国农村的使用非常广泛，但是长期以来由于传统意识的偏见，人们将民间陶器看作“粗货”，其实就是从这些所谓的“粗货”上，可以发现我国民间陶瓷艺术的优秀品质。从原始先民的制陶活动来看，陶器的产生和发展，属劳动者劳动的产物。陶器的艺术价值是从实用价值中产生的，不同的实用功能，产生多种多样的艺术形式。从彩陶、黑陶、灰陶、白陶、三彩陶，一直到瓷，历代匠师积累了一代又一代的制陶经验，为人们提供了高质量的日常用品和艺术欣赏品。
一、各个朝代民间陶艺的优点
在民间，传统的制陶技艺有着很多优点，就地取材，粗料巧做，实用与审美的完善结合是民间陶器的突出特点。如传统的四系罐，耳系、口柄与器体本身构成均衡和谐、变化多样的形式，壶肩部双耳或四系的处理，不仅携带方便，还是斟酒的把手。泡菜坛也是生活中常用的器具。如坛的造型具有科学性，表现了制陶艺人的聪明才智，泡菜坛顶部的凹槽是贮水用的，加盖以后，即不再进入空气，能使坛内蔬菜不致腐烂，经贮藏发酵后，便可以制出清香酸脆的可口泡菜了。朴素的生活是陶器产生和发展的基础，优秀的民间陶器，蕴含着实用、物美而价廉的诸多因素，这正是民间陶器扎根在群众的基石。
从最早的原始社会的陶器，一直到清明两代的瓷器，长近万年，广及全国，几乎每一个省、市、自治区，都有陶或瓷的生产，陶瓷器具遍布人们生活的每一个角落，它长期根植于民间，来源于生活，具有极大的广泛性和普及性。从制陶技术发明开始，最早的陶器就是先民们最原始的“民间”创造活动的产物。也可以说陶瓷本来就是产生于民间，民之所造，用之于民，这始终是陶瓷发展的主要方面。而官窑则是建立在民间陶瓷的基础之上，是衍生的产物，在原来民间陶瓷的基础上，继承发展了原有的技术和艺术的成就更加精益求精，不计工本，良匠苦心，在技艺制作方面有所发展和提高，在艺术方面却有所失落和不足，民间陶瓷自身所具有朴素的情趣和自然的艺术韵味，在官窑陶瓷中越来淡薄了。
在官窑陶瓷走下坡路的时候，民间陶瓷却基本上保持着固有的特点。在艺术上植根于民间才会有顽强的生命力。研究中国民间陶瓷，特别是在官窑出现之后的民间陶瓷艺术，对于继承我国优秀的陶瓷艺术传统是十分重要的。但是，长期以来，人们对民间陶瓷认识不足，往往把它称为“客货”，冠以“粗瓷”和“劣瓷”的称谓，而将皇家督办的窑场称为“官窑”，认为那里是烧制瓷器精品的场所。这样，致使许多优秀的民间陶瓷艺术珍品在传统偏见流失，得不地到系统的研究和整理。
从彩陶中我们可以看到，由在主体器物上进行可触性的雕琢，到在平面上进行可视性的绘画，都是相处具体的造物活动中，摸索出来的形式规律。也正是从这些远古先民的艺术创造中，我们才能体味到远古原始文化观念和民族民俗文化的发端，才能领略到中国先民在泥与火的艺术创造中是怎样完成民间陶瓷这一美的历程的。
从远古的泥质陶、夹砂陶、黑陶、灰陶、白陶、硬质陶到原始青瓷和早期白瓷的出现，唐代三彩、下彩、宋瓷及元明清五彩缤纷的陶瓷彩绘，纵观历代陶瓷艺术发展的历程，可以看见陶瓷艺术植根于民间土壤，含蕴着实用、朴素的构成因素的独特魅力，可以体味到与日常生活息息相关的陶瓷艺术的源泉所在，得到发展当代陶瓷艺术创作的启迪。
民间陶瓷是劳动者手制并为自己所用的器物，它自然地流露了创造者对美好生活的期望，而制陶匠师们所追求的是以纯朴无华的语言表达自己的情感。绘有几何纹、人物、动物、花草的远古彩陶、灰陶、印纹陶，装饰与同时代的青铜器异曲同工。两汉时期器物中除壶、罐等日常用具外，还有陶佣、井灶、楼舍等陶器小品，引人瞩目的东汉陶佣以其随意、夸张的手法，体现了民间艺人高超的艺术技巧和淳朴的艺术风格。
在各地出土的汉代禽畜佣中，以河南南阳东汉墓中出土的陶犬最为生动，数量多，形体大，姿态多样，通体多饰黄色铅，形象逼真。这些造型淳朴、神态羽羽如生的形象，至今仍被人们所喜爱。同时期的彩绘陶也出现了新的特征。彩绘陶器是泥质、灰陶一类的器物，它的最大特点是装饰性强，彩陶一般是用红与黄、黑与白为主混合使用，对比强烈，特点鲜明。
到了魏、晋、南北朝时期，制瓷业已有一定的规模，并开始逐渐形成了独特的面貌，其胎质、造型、着色都有很高的水准。当时主要烧制碗、罐、高足盘等生活用具，色已有青色，特别是“土”(也称“泥”)在民间得到广泛的运用。民间艺人直接用一种易熔的粘土为料，施于泥胚上，烧成可呈黄褐色，制作工艺简单，成本较底。
唐代，以越窑、邢窑为代表的名窑产品把中国陶瓷艺术带入新的阶段。而属青瓷范畴的长沙铜官窑的下彩绘瓷器多为普通民间日用瓷，它的装饰纹样题材从单一的褐彩斑点图形到褐绿相间的图形，经历了由偶然性到必然性的发展过程。纹样选材广泛，风格多样突破了以往民间绘画中题材的束缚，而代之以花鸟、山水的主题，透过一幅幅装饰小品画面，我们看到了民间艺人们对丰收的喜悦，对未来幸福的向往。飞鸣自得的幽禽，欣欣向荣的花木，活泼浪漫的戏童，留给人们的全是一个充实、和谐的理想境界！在这里，美学法则、绘画意境、装饰手法已全然巧妙地融进对生活真实情感的表达之中，民间艺术的魅力也正于此。
宋代陶瓷对中国的陶瓷发展有着创造性的贡献，承袭了历代制瓷工艺的辉煌成就，使陶瓷艺术走向了它丰富多姿、精美绝伦的成熟期。各地窑址星罗棋布，可谓“瓷国春生，名窑竞芳”，南北方各具特色。在造型与装饰艺术方面，也以其独特的艺术品位和很高的美学境界著称于世，为后人留下了宝贵的物质和精神文化遗产。民间陶瓷艺术，便植根于这个蓬勃发展的大环境中，并以自身的美学特征和审美特色，自成一脉，发展成为于官窑陶瓷艺术相提并论的独立而完整的艺术体系。概括地说，宋代民间陶瓷艺术是在士大夫文人美学思想影响下，融汇了市井文化的内涵以及少数民族文化的某些特征而发展起来的。
南、北文化传统和风俗习尚的差异，造就南北民间陶瓷艺术风格的异彩纷呈，磁州窑、耀州窑、吉州窑等民间窑场在造型、装饰手法以及制作工艺方面尤为突出，成为宋代民间艺术的典型，充分显示了中国民间陶瓷清新、质朴、豪放大气、磁州窑是北方民窑的杰出代表，并与河南修武的当阳峪窑、禹县的扒村窑、鹤壁的集窑、登封的曲河窑，共同构成了风格鲜明的一大民窑体系，其产品为民间专用，绝大部分品种是日常生活中常见的饮食器具、酒具、梳妆用具、灯具、寝具、供器和小动物玩具等，品种十分丰富。
磁州窑的制瓷原料较为低劣，产品胎体粗，因此常运用白色化妆土施于灰色的胎体之上，由化妆土衬于袖下，使粗糙的胎体罩釉后显得平滑柔润，加上黑彩和剔地后花纹与胎地形成的对比衬托，使釉色显得更加亮丽美观。而化妆土的使用，便成为磁州窑独特的加工工艺手段，其装饰题材多取于生活景物，如花卉、禽鸟、鸟戏、婴戏等。用纯熟而又简练的笔墨在瓷坯上作画，画面线条流畅，运笔洒脱、朴实，体现了市民阶层对平凡生活的极大兴趣以及他们独特的审美情趣。
以“北有磁州，南有吉州”冠称的江西吉州窑系，是宋时南方著名的民间窑系。以黑瓷最有特色，常以木叶和剪纸贴饰瓷胎，施釉后，烧成的瓷器上树叶脉络清晰，自然情趣浓郁，褐黑色的釉面映衬着一片色调明亮清新的树叶，浑然天成，具有诗一般的抒情意味。剪纸贴花是吉州窑独特的风格，是用剪纸的痕迹。此外，吉州窑和建窑的“黑釉”不出现短碎的长条形。圆形的班状浅灰色调，如满天繁星，被称作“油滴盏班”、“免毫盏”和“玳瑁盏”，这些特殊的带有神秘的釉色在民间瓷器中出现之后又很快被朝庭贵族看中，由于“斗茶”已是上至看家下至民都热衷的一门“游戏”，所以民间黑釉瓷也就成了整个社会的仪物了。
宋代民间还非常流行瓷枕。陶土制枕入窑高温烧成，早在隋唐时就有发现，至宋已日臻完美并开始盛行。宋代的瓷枕造型十分丰富，有孩儿枕、虎枕、狮枕、长方的几何形枕、椭圆枕等，装饰题材更为广泛，人物、花草均形态生动，情趣盎然。还有“招财利市”枕。招财进宝是民间极为流行的一句吉祥语，民间艺人把它写在瓷枕上，作为一种美好的祝愿和精神寄托。以实用为目的的宋代民间陶瓷，拥有质朴浑厚、豪放自然的艺术特征，宋代文化艺术中风行的平淡含畜之美，又为其注入了更加丰富的文化内涵。磁州窑黑白相映的剔划装饰，耀州窑含蓄清丽的刻花纹样，龙泉窑凝润晶莹的釉色以及吉州窑别具一格的装饰手法，为宋代淡泊素雅的陶瓷艺术风格中融入了清新自然的气息和浓郁的生活情趣，寓情于理、情理交融，把宋瓷的理性美]绎得情趣融融，这就是民间陶瓷艺术独有的魅力。
明代制瓷业继承了宋代制瓷艺术的传统，有很大的发展。青花瓷为这一时期民窑的代表，明代青花瓷形制简朴的造型特点，仍保持宋元时期余风，绘画也用大笔粗画，单纯朴素，所用钻料色调浓郁外往往渗出釉外，呈铁褐色。为了摆脱贫困，民间匠师们千方百计搜索寻官窑的生产技术和资料，提高青花瓷器的质量，从而促进了民窑的发展。此时的一些民窑青花瓷，已达到了与官窑瓷器相提并论的格局。装饰题材来源于生活，无论人物故事、风景、花鸟均能反映平民百姓的爱好与审美习俗，以自然高超的技法表现，体现时代风貌。除了景德镇外，山东、河北、山西、吉林、陕西、四川、湖南、广东、浙江均有青花瓷的烧造。民间青花在艺术形式上是一种纯粹的民族形式，像福建化窑的作品胎釉纯白，山西的法华器均为这一时期的上佳作品。
清代制瓷规模更加扩大，在造型、釉色、彩绘等方面，又有进一步的发展，如康熙年间民窑青花和五彩器，大多以花卉纹样，飞禽直兽、山水、人物故事为题材，特别是山水画，习惯于用“斧劈皴”的表现技法，人物故事特别盛行，如《西厢记》、《水浒》、《三国]义》中的故事，在画风上深受陈老莲画派的影响，线条老辣，人物面部都有不端正的感觉。除了新彩绘瓷外，紫砂器、玩具、灯具各种釉色均迅速发展。
随着时代的发展，一些传统的民间制陶工艺在逐渐消失，但还有一些地方至今还在生产这些普遍使用的器具，它贵在同人们的生活有着密切的联系，具有旺盛的生命力。如山东大鱼盘，既实用又美观，一直深受人们的喜爱，青花鱼纹似行书，施笔粗犷、流畅、洒脱，寥寥几笔就勾画出一条活泼生动的大鲤鱼，犹如国画写意。安徽界首的剥花陶瓷器，民间艺人根据器皿的造型，在陶胎化妆土上精心刻花、剔花，描绘各种戏曲人物、花鸟纹饰，上釉后高温焙烧，窑变产生奇异的效果，朴实、粗犷，色调明快。还有像湖南铜官的印花绿釉陶，湖北蕲春的剥花罐，四川的泡菜坛，以及新疆、贵州、云南等一些少数民族地区所生产的民间陶瓷，反映了各地区人民的生活习惯和劳动人民的质朴。
任何一种艺术都有其独特的表现手段，陶瓷器作为人们日常生活的用具和观赏品，同时随着时代的发展与]变，也在不停地探求新的表现形式。民间陶瓷艺术和其它民间艺术一样，不愧为人类文化的珍贵宝库，它出自民间艺人之手，植根于民间艺术土壤，就地取材，粗料巧做，善于从生活中汲取创作所需素材。中国民间陶瓷艺术以其独特的艺术形式散发出朴实、浑厚、浓郁的乡土气息，同时也表现出民间艺术细致、率真、朴素的情感觉受。
二、民间彩陶的阶段性
纵观中国民间的彩陶，主要分为以下几个大的阶段发展：
从新石器时代后，民间陶器艺术作为一种艺术表现形式一直没有间断，从原始崇拜的偶像塑像到各种小型的动物、人物，以及以后殉葬的陶俑和民间兴趣的陶器玩具，都从侧面反映了各个历史时期的社会生活习俗及物质和精神生活的]变过程。
新石器时代的陶器，以黄河流域和长江流域的新石器时代遗址中出土数量最多，在早期的陶器中以粗朴的泥质陶羊和陶猪为代表，虽然在制作上不够精细，但已准确地表现了这些动物的姿态和形象。这些陶器具有普遍意义的原始艺术现象是同一定经济相联系的社会生活和当时的及图腾崇拜有关。随着时代的发展，陶器在一定时期的限制已有定型化倾向，它表明了人们对于陶器共性的认识在逐渐地成熟，实际上是审美意识缓缓地、不自觉地发展的过程。
到了汉代，陶器已成为重要的生产品种，从大量的考古资料看，以家禽为题材的狗、猪、牛、羊、鸡占有相当的数量，还有陶制的马车、牛车和船，更衬托得陶犬形象逼真。猪大多和猪圈塑在一起，猪的形象肥壮、姿态各异。
唐代陶器在继汉魏六朝取得的成就的基础上，造型艺术的发展达到了前所未有的程度，生产地域广阔，各地名窑兴起，南北技艺交流，民间陶工队伍和宫庭陶器家一样得到迅速的发展。
宋代陶器的物制民间玩具相当繁荣，并有专门从事陶器玩具的工匠群，这些价格低廉、形神兼备的陶器玩具具备了商品的特性，作为货物出售。因此，它有广泛的民众基础和购买群体，这与宋代城市商品经济和发展和市民阶层物质、文化水平的提高有关。随着经济的发展，陶器的创作者把[光转向了现实生活，宋代的民间陶不仅有浓厚的生活气息，而且反映了制造者对艺术的感受，他们不再按照某种观念凭空想象，而是用自己的[光观察周边的事物，追随着遍的社会心理进行创作，尤其丰富多姿的生活也为陶器艺术提供了广阔坚实的生活基础。
元、明、清时期彩绘的民间陶器最为多见，它吸收了民间泥玩具的表现方法，用绿红彩、青花料点绘其形象特征，用笔随意豪放，是雕塑与绘画的完美结合。用陶土做成的小玩具如哨子、小动物、骑马人等也是民间陶器的重要组成部分，这些陶器小品造型单纯简练，神态生动。装饰上常在玩具的表面罩白色化妆土，施以釉下彩开脸和勾点符号式的花纹。另外民间青花艺术，作为民族文化的一个重要组成部分，它不仅为我们营造了一个丰富而充足的物质世界，而且塑造了一个中华民族特色的精神世界。
这里值得一提的是青花陶，青花陶是用“苏麻离青”发色的表色，涂在陶器上，它浑厚艳丽，料色透入釉骨，线条往往有深色花纹呈现在滋润白净的底面上，很像中国画在宣纸上所形成的墨晕，再加上错落有致的晕点，不难看出青花瓷是民间艺人画意的痕迹，它的笔墨韵味犹如中国传统的水墨画作品，具有独特的艺术魅力。
青花装饰作为一种绘画形式，有别于其它画种，它不仅色调明快，青白相映，给人以赏心悦目的艺术效果，而且画面布局疏密相间，错落有致，有动有静，显示了民间艺人在构思上的扎实功力。内容题材丰富多彩，有的抒情、含蓄，有的写意奔放。在运笔上也十分独到，既有细致的工笔描绘，又有奔放的写意“泼墨”，也的抽象的几何图案的任意组合，变化无穷，使实用与审美达到了完美的统一。
民间青花瓷多采用写意形式进行装饰，除用线外，利用钴料散晕的多变层次，取得水墨画一样的美感。尽管民间青花绘画与中国传统绘画特别是文人画，有着本质的区别。文人画所强调的“书卷气”有为个人消遣的特性，大都借景抒情，抒发“胸中之逸气”。而青花瓷伸向广阔的现实生活，分析、研究、概括、提炼、熔铸成一幅社会风俗时尚，神话故事、民间传说、山水、花鸟、文字及吉祥图形，这些画面在器物上的集中展示，构成了民间青花有别于其它瓷器的根本属性－－装饰的绘画性。
民间青花陶绘画既追求文人画的意境情趣，以虚与实、干与湿、浓与淡营造出蕴藉雅致的艺术风格，又对形象的意态特征进行繁体的把握。同时不精雕细画，却大刀阔斧地运用夸张的手法，形成粗犷雅致、浑厚朴素、率性挥洒的艺术效果。因此，民间青花是中国陶瓷艺术中一朵夺目的奇葩，在万紫千红的彩绘瓷器中独树一帜，以幽娴静逸而淳朴的格调，显示着永恒的艺术魅力。
三、小结
当我们珍视历史文化宝藏和学习这些丰富的技艺经验的同时，就会从这些平凡的民间彩陶作品中汲取营养、获得启迪，提高和发展当代陶瓷艺术水平。为继承我国优秀的民间传统陶器文化，让它流传、发展，使我国优秀的传统文化精华更加发扬光大。
参考文献：
[1]王船明．中国美术简史[M]． 杭州：浙江美术出版社，1999：31－78．
