时间：2023-07-04 17:08:05
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代艺术的意义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：传统纹样；现代设计；素材；创意
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0164-02
中国是一个文明古国，历史悠长而久远，传统文化积淀的非常广袤和深厚。然而，越是久远的历史留给我们的形象就越是复杂。通常来说，历史至少有三种形象；一是主流历史文献当中记载的历史形象；其次是文学艺术作品当中所创作的历史形象；最后就是民间老百姓心目当中的历史形象，即民间形象。主流历史文献和文学艺术作品当中的历史形象我们暂且不谈，因为我们要学习和研究的传统纹样在过去的主流历史文献和高雅文艺作品是很少有记载和描绘，当然不是说绝对没有，因为有很多时候，民间的工艺美术和高雅的文人宫廷和王族艺术是相互交融的，也就顺便被记载了一些。然而，更普遍的是老百姓为美化和追求理想生活当中自然而然的描绘和记载下来的形象，这在视觉形象当中，就是那些造型多样的劳动和生活工具，以及依附在这些劳动生活工具上面的各种各样的传统纹样。这些传统纹样真实朴素的记载了普通老百姓和制造者的情感和思想，如果把它们串起来，也就可以是一部更为丰富的视觉盛宴，是另一部史记。
设计要为生活服务，设计还要引领生活，这是我们当今设计界时髦的口号。日本著名设计家原研哉说：设计是对生活理想的表达，我觉得这更贴近设计的本质。设计的存在何尝不是为了日常生活的更加美好、方便、顺心，设计不仅仅是一门技艺，设计是一种文化，是一种观念。因此我们就有一连串的问题需要思考和解决；我们的生活是什么样子的？我们的生活是怎样形成的？我们很满意现在的生活吗？我们应该如何去创造更好的生活？想想美国欧洲清澈透明的海岸线，干净的街道，和谐美丽的建筑群，再看我们满山遍野的现代塑料垃圾，充斥大地的贴满刺眼白瓷片的混泥土建筑，粗糙的商业包装和印刷品，我们不禁有些沮丧。然而我们的这个国度的人并不是从来这样生活着，古代有句诗这样写到“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，我们且不说诗人表达如何的情感和心境，就从句子描写的场景来看，这是一种非常美的设计。那有老树枯藤昏鸦的山上必定没有遍布的白色垃圾，也没有水泥瓷片搅拌的粗糙道路，必是青石铺地；那流水必也清澈透明，那小桥最好石砌而成，上面还点缀着斑驳的青苔，次之也应该是木制，那人家必也不是贴满瓷片的白色小楼。只有这样，诗人也才能写出这么有意境的诗句。古人这样描述生活和情感的诗句、文章、绘画等等很多很多！走进我们残存的古庙宇、古城镇、古村落，或者去看看耀州和景德镇的陶瓷，贵州民间的蓝印花布和渭北妇女的刺绣等等。我们会发现原来我们古人的生活也是那么的美丽和动人，从建筑园林到针织刺绣，日用器皿无不装饰规划设计的那么合适，得体和完美。
中国大地形态呈西高东低的阶梯式分布，东部在黄河和长江的冲积过程中形成了富饶肥沃、壮丽神奇的土地，从而具备了中华各民族长期凝聚的基本条件。也使得中国人能够早早的走出地下洞穴，开始了农耕文明的发展。低矮的丘陵、茂密的森林、长江大河、巍峨的高山和广漠的草原和沙漠陶冶着一代代人的情操，逐步形成了中国人的丰富而多彩生活内容。天上白云蓝天、地上是芳草香花和飞禽走兽，吆喝的声音逐渐成了音乐和语言，手舞足蹈变成了之后的舞蹈，自然当中丰富的色彩和形状也自然的驱使人们开始描描画画，以寄托情感和思想，对美好生活的不懈追求使人们开始铸造器皿。于是几千年来形成了从彩陶、青铜、玉器、漆器、金银器、瓷器、以及无数精彩的建筑、雕刻、金石、和民间美术图形。这些寄托着中国古人生活和情感的图形纹样是如此的独特、自然、美好、丰富，也就自然成了我们后人美化生活、传递信息而取之不竭的视觉语言的宝库。
中国的传统纹样从新石器时展至今，历经七千多年。各个历史时期的纹样既有从前到后继承发展，又具有鲜明强烈的时代特征。仰韶时期的彩陶艺术已经涉及几何纹样的各种构成方法，童真烂漫，稚气可拘的审美风格是它成为单纯艺术图形的典型。商周时期的青铜器的纹样则以动物纹样为主，充满想象和夸张，狰狞、恐怖的饕餮和夔龙纹样是当时纹样的主体，显现出泞重，强烈的力量美。春秋战国是个变革的时代，在这个时期，文化思想非常活跃，诸子百家的思想也形成了艺术上百家争鸣的局面，装饰纹样也同样受到这些思想的影响，同以往的风格有很大变化，充满动感，而且形象更加丰富。秦汉时代，国家统一，装饰纹样的发展更加蓬勃，体现出深沉雄迈的气象，主要表现在漆器、和建筑纹样上。从南北朝开始，社会充满战乱，佛教开始兴起，出现了千姿百态的植物花卉纹样，莲花、牡丹和带有西方风味的忍冬纹样成为普遍的题材。唐代国富民强，崇尚丰满华丽，因而硕大的宝相花和繁复富丽的缠枝卷草是主要的纹样。宋代纹样受绘画的影响，趋向写实。明清以后，市民文艺审美越发突出，剪纸、刺绣、泥塑、木刻、面塑、金银首饰、布匹印染等各种工艺非常繁盛，出现了丰富多彩的吉祥纹样。文人墨客也开始参与到装饰纹样的设计制造当中，出现了“岁寒三友”“四君子”“五子登科”等老百姓喜闻乐见的装饰纹样。
没有继承，就很难有真正的发展，要营造具有本土特色的现代生活，要创造具有本土特色的现代设计，必定得去学习传统。我们学习传统纹样，不仅仅去了解主流历史文献当中的历史形象和文学艺术作品当中的历史形象，更重要的还要去了解承载着老百姓生活理想的民间历史形象。对于传统纹样，是我们研究古代民间历史形象的最好视觉素材，那是长久形成民族视觉语言宝库。我们要大量了解传统纹样的外在形式，还要了解各种纹样背后所蕴藏的丰富的文化背景，地域特色，体会传统纹样美的特点，从而提高我们的审美能力和对于传统文化的理解能力；更要在前两者的研究和学习中体会古人设计生活的观念，借古开今，利用传统的视觉语言元素，组合出新的句子，从而为我们设计和生活服务，表达我们对于生活的理想。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步.上海人民出版社，1981年第1版.
[2]张道一.中国的吉祥文化.美术学文粹.人民美术出版社，2002年PP1.
[3]孙建君.中国民间美术鉴赏.西南师范大学出版社，2006年第1版.
[4]李彬彬.设计心理学.中国轻工业出版社，2001年版.
[5]张道一.考工记注释.陕西人民出版社，2004年第1版.
[6]尹定邦.设计学概论.湖南科学技术出版社，2000年第1版.
[7]原研哉著.设计中的设计.山东人民出版社，2006年第1版.
[8]雷德侯著.万物.生活、读书，新知，三联书店，2005年第1版.
什么是当代艺术？以“当代的”一词来探讨艺术，在19世纪末欧洲的印象派时期，或中国的民国时期就出现过。国内很多人根据字面意思来望词解义，并以此定义当代艺术的特征，比如“当下性”，“即时性”等等。
“当代艺术”是一个艺术史概念。显然，这个词首先应该放在西方艺术史的框架来理解。按照阿瑟・丹托《在艺术终结之后》一书的讨论，“当代艺术”属于西方文艺复兴以来艺术史的第三个阶段。从西方艺术史学的视角看，在文艺复兴以前，虽然有视觉文化或作品，比如岩洞壁画、古希腊雕塑，但那不是在“艺术”观念下的创作。
作为“艺术”的艺术始自意大利，从文艺复兴的达・芬奇到19世纪法国的马奈，构成西方艺术的第一个阶段，即以写实主义的意大利体系为主的古典主义阶段。从法国的塞尚、毕加索的立体主义到20世纪50年代美国的抽象表现主义，构成了西方艺术的第二个阶段，即以抽象艺术为主的法国体系的现代主义阶段。
抽象艺术也称作形式主义艺术，它是现代主义的主线，它强调排除用写实主义在画布上创作逼真幻觉的意大利体系，绘画不再通过形象和文学性来表达艺术，而是以点线面等分析性元素直接创造画面。当然，现代主义还包括写实主义的各种变体，比如偏抽象的未来主义、形体变形的表现主义和形象重组的超现实主义。这些艺术在内容上呈现了自尼采以后建构的现代主体性，但画面上还是保留了形象。这可以看作一种写实主义的现代主义变体，因而它们只是现代主义的分支。
形式主义体系是自文艺复兴以来西方艺术一个划时代阶段，它与持续数百年的意大利写实体系作了彻底切割，从形式到观念建立了一套以往历史上没有出现过的语言体系。至20世纪50年代的抽象表现主义，由格林伯格对形式主义作了哲学总结后，抽象艺术也走到了衰竭的尽头。之后拉开了以波普艺术为主的后现代主义。
后现代主义持续的时间不长，仅仅是20世纪60年代这10年。艺评界以往将后现代主义算作当代艺术的开始，这是一个误解。后现代主义实际上属于晚期现代主义，也可以看作由形式主义向当代艺术转型的过渡阶段。后现代主义认为形式主义的抽象艺术过于单调，艺术应重新召回形象，但这不是回到现实主义或表现主义艺术，而是在图像学的意义上，将现成图像进行重组。
当代艺术开始于20世纪60年代末的激浪派艺术，以约翰・凯奇、波伊斯为代表。激浪派在语言上认为“一切形式皆可以”，主张艺术回到日常经验，注重艺术的偶发性和过程性，并使用现成品和新媒体进行创作。当代艺术可以看作继写实主义、形式主义体系之后，西方艺术进入了语言体系的第三阶段。
在语言上，当代艺术实际上是一种“总体艺术”，即在一件作品中可以使用绘画、雕塑、现成品、表演、Video等多种语言形式。在观念上，当代艺术反对现代主义以媒介为中心来定义艺术。目前，国内使用频率较高的“当代油画”、“当代水墨”、“当代雕塑”等提法，在理论上是一种伪命题。当代艺术不再以媒介来定义艺术，将油画、水墨、雕塑等媒介看作一个本体论意义上的艺术中心词，实际上是现代主义或形式主义的概念。
当代艺术只是将语言看作一种综合手段，试图解决形式主义脱离现实丰富性的问题，即将艺术从元素主义和媒介中心的语言本体主义中抽身出来，从日常经验中探讨精神议题。20世纪70年代以来，当代艺术形成了“总体艺术”的语言模式，但内容上尚未达到形式主义那样的哲学性。它的主题是以二战后的文化理论和语言学作为支撑的，比如消费社会理论、新、后殖民主义、女性主义、意识形态的症候分析、精神分析和符号学等。
国内公众甚至美术院校对当代艺术的认识，尚停留在一种形式上的表面认识，比如，将凡是以装置、现成品、Video等多媒体为形式的作品，都一概看作当代艺术，这是以当代艺术的“总体艺术”手段作为一种判断标志。如果按这种手段上的语言标准，国内革命史和古代艺术的博物馆，现在也大都使用了多媒体和装置雕塑的展示手段，这些古代和革命展品岂不都成了“当代艺术”？
多媒体形式虽是当代艺术一个重要标志，但显然多媒体作品不等于就是当代艺术，其核心特征仍在于内在的美学诉求。国内公众尽管接受了艺术可以是以思想性为主的多媒体作品。但还是从古典艺术、浪漫主义和现实主义来理解艺术内容，他们希望艺术要美，或给人激情，或给人正义感，或技术语言上千变万化，这都还是在用19世纪以前的艺术标准要求艺术。
作为西方艺术的第三个阶段，当代艺术的核心乃是强调精神美学上的前卫性。前卫艺术的真正实质，实际上不是给予大众以精神希望，或审美乌托邦，而是让大家看到一个无意义的难以救赎的世界的真实性。当然，当代艺术这类没有意义的意义表达还是有其魅力的，比如创作者有一种对世界认识的深邃性，对残酷真实的坦然感，以及对各种语言把控的流畅自如。当代艺术给人的是这些东西，它不是一种给予希望和快乐的艺术，后者是19世纪以前艺术的审美诉求。
因此，高层次的当代艺术，大多数人实际上未必是能接受的。因为它不能带给众人希望、舒适和快乐的满足。比起以往任何一个时代的艺术，当代艺术的核心诉求是表现“事物本来所是的样子”，它希望让人们通过艺术感受到世界和自身存在的真实性，它拒斥将自身定义为一种宗教慰藉、政治宣传、商业时尚的文化产品，相反，它要排除这些慰藉性、宣传性、时尚性的艺术功能。
关键词：艺术学理论；西方艺术史；迪塞诺；艺术创造；形体；意义
“迪塞诺（Disegno）――建筑、雕塑、绘画之父――源于理性。它是从众多事物之中提炼出来的普遍判断。作为所有植物、建筑、雕塑和绘画的形式与理念，迪塞诺所掌握的是整体与部分，部分与整体或各部分之间的比例关系。知识带来明确的观念与判断，经心灵的谋划而通过双手表现出来，这就是迪塞诺可以这样说，迪塞诺是视觉表达之母，它为内在观念的视觉表现与阐述奠定了基础，同时，其他方面也以此理念构想并赋予形式的意义……”。
自乔尔乔・瓦萨里生活的时代以来，迪塞诺已经成为讨论艺术问题的基本范式，这个作为中心意旨的理性概念和艺术法则昭示了此后西方艺术发展的基本方向：理性概念引导艺术创作，艺术作品反向表达概念的内涵这样一种理性与感性的关联已经根植于我们对艺术的理解之中，先验的观念与艺术的内涵成为我们不断探寻的焦点。迪塞诺解决了理性与感性之间的对立，它调和了艺术与自然、理智与情感、观念与显现之间的矛盾。15世纪的艺术家――诸如阿尔贝蒂和列奥纳多――对理性与艺术之间的对立感到焦虑，而从瓦萨里的时代开始，两者得到了有效的调和16世纪强调艺术家通过理性来“规划”（plan）自然，以费德里克・祖卡洛、温琴佐・丹蒂和吉安・保罗・洛马佐为代表，他们普遍认为理性先于实体性创造。由此，艺术创作不再是对自然的摹写，也不是承载宗教教义的媒介，而是在迪塞诺观念的调和下走向了艺术的现代性语境：意义的生产。文艺复兴借助自然以及对自然的模仿逐步形成迪塞诺观念，样式主义则以迪塞诺为核心努力构造规则与秩序的体系，17世纪，迪塞诺已经成为人们认知自然对象和讨论艺术的先决条件，迪塞诺所经历的身份转换与属性转变过程促成了现代意义上的艺术、文化与科学观念。
然而，现在的问题是当我们将迪塞诺作为研究对象时所面对的只是由它所构建的体系化的对象，或者是在迪塞诺筹划之下所形成的艺术“现成品”。在迪塞诺的作用下，意义生产已经代替了艺术创造，认识代替了实践，进而造就了这样一种局面：艺术成为了哲学，而哲学则忘记了艺术的存在。相应的，如果认为“素描”是绘画、雕塑与建筑的基础，如果用“设计”来指代创造性或者用迪塞诺来标示具体艺术门类，那么，我们仍旧无法触碰到迪塞诺，而只能在一种对象性层面上徘徊。因此，无论在现代艺术层面上，还是在本体与意义之间，迪塞诺都具有一种无法避免的模糊性，正如蒂姆・安斯蒂所言，“迪塞诺的根本属性就在于构建自身的模糊性”。迪塞诺的这一特性，事实上，预示了一种根本转变。在帕诺夫斯基那里，西方艺术现代性所具有的那种“归属于普遍法则”的特质正是来源于这一时期迪塞诺体系――超感官与抽象理念――的构建。
从观念的形成到理性体系的建构，瓦萨里时代对迪塞诺的讨论与规划就显得十分重要，这不仅是对西方古典艺术所作出的历史性总结，同时也是对西方现代艺术的基础性建构因此，迪塞诺如何与艺术领域相融合，迪塞诺如何被限定于艺术领域，艺术如何被意义所遮蔽，艺术如何在理性意义上运作，这些问题就成为讨论现代西方艺术的基础
同时，这个内化于西方艺术之中的核心概念对于外在的中国视角而言是至关重要的，因为对迪塞诺的研究不仅可以使我们有效介入到西方艺术语境之中，还可以对中国艺术现代性研究传统与现代以及现代艺术的发展提供一种参照。
一、迪塞诺：概念及其历史演变
体系化的迪塞诺始于瓦萨里和瓦尔乔的论述，而作为具体行为活动的迪塞诺则拥有长久的历史，其源头可以追溯到前苏格拉底时代。
迪塞诺的希腊语是，来源于词根，它首先关乎到的是存在与时间的问题依据海德格尔的理解，古希腊的存在指代了一种“不确定性”――时间与空间上的不确定性也就是说，我们不能明确指定某物的存在，一旦努力探寻存在，它就在时间上呈现为过去的（某物显现之前）任意时间，在空间上表现为被存在之物所占据的现成位置
所以，追溯到前苏格拉底时代，迪塞诺显示出一种空无的特性，它只能作为一种暗示，去揭示、显现存在之物，而不是作为原则与规范。“根据希腊定义，迪塞诺涉及到可能性、期待和预知。从最广泛的意义上说，迪塞诺不仅意指无形与含混的状态，它也努力去捕获这种不确定性的意义，”因为这就是某物得以实现的可能性与必然性。
希腊语转换到拉丁语，即Disegno的动词形式，意指标志、规划或示意。与希腊语不同的是，迪塞诺的拉丁语义包含一种推导、推理或推论的意义。迪塞诺的这种转译涉及到两个方面的转变。第一，使空无在空无中消逝转变为实体化与非实体化的对立。也就是说，后者更加强调“塑形”的观念。并非古希腊没有这种认识，而只是他们将虚无塑造为实体的观念，因为事物的绝对实体化只“停留”在对立于空无的状态上，而非无中生有。第二方面是古希腊强调“发现”的意义，而罗马-拉丁语义则强调“创造”（模仿自然的对象化创造）。
希腊与罗马-拉丁语义之间的区别意味深长，思维的转变将原属本体论的迪塞诺推入到认识论范畴。如同海德格尔所说，主体替代基体或基底成为现实。迪塞诺在保持自身的动词含义的前提下，摈弃对存在踪迹的“捕捉”，转而以主体为依据发明与铸造对象。诸事项不再是从过去而来的“发生”，而是成为面向未来的“形成”。形成作为一种主体，“为了使某物被原始性的推出而使用了时间上的定量：瞬间”。主体对某物的铸造，即模仿自然的对象化“创造”得以构成所以，罗马-拉丁语义下的迪塞诺强调以主体为出发点与自然发生联系，直到迪塞诺以名词形式出现之前，这都是支配西方艺术发展的主要思想。
二、瓦萨里时代：“意义”的生产
迪塞诺并不是仅仅与艺术相关的问题，如希腊对存在之影的捕捉与定型，罗马-拉丁对实体的塑造与对象化，使它最广泛涉及到了本体论或海德格尔所追问的存在论问题。就像美学一样，从前苏格拉底思想开始，有关迪塞诺的问题得到了普遍讨论。众多领域都施行迪塞诺，但这并不能构成完整的理解与认识，因为与存在问题相似，迪塞诺也关乎于本质。然而，不同于一般生产与制造领域的是艺术对迪塞诺的讨论与实践具有双重意义，一方面艺术通过迪塞诺实现了自身的体系化，另一方面迪塞诺的内在观念通过艺术得以表达。所以，迪塞诺与艺术的关联性也就作为一种切入本体论的有效方式而得到具体论述。西方艺术最基本的特征是铸造形体与描绘形象，亚里士多德认为悲剧的根本在于情节，而十五世纪的艺术家则指出：情节的基础是人类形体或形象的有效统一。形象涉及到实际的形体与形体的存在方式。文艺复兴保留了迪塞诺的希腊含义，在净化、教育、愉悦、模仿、理念等等讨论之外，艺术最完整的保留下对存在与实体、“基体与主体”，“呈放者与对象”关系的讨论。因此，当迪塞诺进入到文艺复兴甚至初期样式主义之时，它仍旧不是艺术外在形式的显现，而仍旧保持着动词形式，即保持着塑造的意义。文艺复兴不同于样式主义，前者的迪塞诺体现为一种对立，文艺复兴艺术家“对描绘自然的过程中显露出来的人类观念，即现实模仿与人工雕凿客观事物与主观手法之间的冲突感到担忧”；“相反，样式主义艺术家丹蒂则认为“艺术家不应仅仅复制可视的自然物，而应依自然目的模仿自然，也就是说，艺术家应该模仿的是自然界中完美的有目的的形式”。两者之间的差异最终导致了本体论与认识论上的转变：迪塞诺内化为先验理念，正如司各特・范・图茵所说：“迪塞诺的内化或者内在迪赛诺……最终成为独立于自然和实践的先在观念”。或许，只有在这种极端状态的前提下，才能感受到迪塞诺对艺术的指导性意义，才能为艺术自身的转变提供一条可行的路径。伴随文艺复兴到样式主义转变的是迪塞诺名词化形式的出现，Designare转换为Disegno。迪塞诺成为一种实践与艺术活动自我发展与完善的标准或理念，也就是说，它具有了不依赖于自然探索和模仿的自主性
由此而来，迪塞诺不再铸造形体或捕捉形象，而只是生产意义。
祖卡诺和丹蒂所理解的迪塞诺代表了自16世纪以来的时代特征，这一发展过程的源头在于瓦萨里对迪塞诺的解释以及佛罗伦萨迪塞诺艺术学院和学院体制的建立。这个“意义生产”的时代促使迪塞诺成为一个由艺术实践、检验和解决的结构，它成为构建完整的现代艺术体系的坚实基础，即“迪塞诺艺术”，它指代一种“完备的话语体系”瓦萨里的重要性不言而喻，在《名人传》中，瓦萨里对迪塞诺和艺术问题进行系统性阐释，视觉艺术也具有了语文主义特征，而佛罗伦萨迪塞诺艺术学院的建立标志这种新型体系的构成，“建立起详尽的、最为公式化的规章”。学院名称――“Accademia delle Arti del Disegno”――和学院标志――象征绘画、雕刻、建筑的三个花环标志――明确指示出迪塞诺的地位。意义与特征：男性、父亲、理性、中心；迪塞诺成为了先在的、父权的、理性的，代表神圣之光的理念；作为“三艺之父”，迪塞诺指导着艺术实践，并在实践之中实现自我。
三、意义的生产
如前所述，在希腊到罗马-拉丁语义的过渡中迪塞诺从捕捉存在走向对形体的铸造，与此相对应，从文艺复兴到样式主义，迪塞诺则经历了一个从呈现形体到意义生产的转变过程。如果说“基底和基体”转向主体“呈放者”转向对象，代表了迪塞诺发展的第一次断裂，那么，呈现形象与生产意义就表征了文艺复兴-样式主义-巴洛克的转化过程。可以这样说，由于迪塞诺努力使艺术体系化，自瓦萨里开始艺术正式转向了生产富含“意义”的作品。
所谓“意义的生产”由五个部分构成。第一，弃绝本体论而转向主体的认识论。艺术创作与艺术教育使艺术家从探索自然转向探寻自然的目的，即如何和为何表现。在整套法则和体制的指示下，艺术创作具有了目的性。第二，弃绝实践而转向理念的建构。迪塞诺使艺术具备了结构属性，视觉艺术的语法与语汇逐渐形成，艺术成为了理智的结构活动。第三，艺术的自主性与思辨性。艺术不依赖于实践，而开始借助于结构思考观念本身。艺术抛弃了对自然的探寻与模仿，而是通过迪塞诺反复验证与完善自我。第四，由于迪塞诺参与到艺术创作以及艺术自身的结果之中，因而产生了知性、巧智与情感相融合的新型鉴赏模式。这便暗示了迪塞诺在“判断”方面的作用以及与经验的关联性。第五，意义生产最重要也是最为直观的特征表现为色彩成为艺术的基本属性。色彩替代了造型与十五世纪的“色调”。也就是说，当我们就艺术来谈论迪塞诺之时，或者就艺术来讨论观念问题时，最为显著且完整的表征就是艺术作品中色彩所具有的绝对价值与意义。综合以上五个方面，范・图茵的论述触碰到问题的核心，“在瓦萨里那里，迪塞诺成为构造纯粹精神图像的心灵力量，这是判断美术与所有理性活动关联性的基本能力……最终的艺术目标不是别的，而正是明确以知识为导向的艺术实践”。
四、形体的“意义”
迪塞诺是意义生产之源，无论瓦萨里、博乔尼还是稍后的祖卡诺都通过迪塞诺将艺术创作与意义生产紧密联系起来。自样式主义以来，在以迪塞诺艺术学院为标志的佛罗伦萨，艺术实际上只是指代“迪塞诺艺术”，即一种意义生产之下的艺术创作，时至今日，这仍旧是艺术创作领域和艺术研究范畴的主导方向。迪塞诺艺术或者说以生产“意义”为主旨的艺术拥有一系列的特征，它是认识论的、目的性的、思辨的、自我发展和自我完善的、主体的、判断的、男性的、色彩的，所有这些特征都是从先前理性思考作品而形成固定法则再到依据法则描述和评价作品，最后转变为艺术创作的理念，这就是迪塞诺从名词、形容词最终转变为副词的过程。由此，艺术便成为了哲学探讨的媒介与手段，或者说，迪塞诺为艺术的美学讨论预先设定了基调。
迪塞诺艺术是对先前艺术发展的全面否定，这种转变最为明确的体现在艺术作品之中。迪塞诺艺术需要通过超越艺术物质实践的手法或样式实现自我，而这种自我实现就表征为意义对形体和形象的超越，更确切的说就是：迪塞诺赋予形体意义。这不仅是通过理性的双手描绘出形象，而是有意图的实施。换言之，前样式主义时期的迪塞诺所具有的塑造形体或者捕捉存在的属性，在瓦萨里时代逐渐转换为将意义附加于对象之上，这种状况首先在有关绘画起源的讨论中得到确证。
帕特里奥・西蒙斯指出，瓦萨里两幅有关绘画起源的画作都体现出他对老普林尼著述的误解。根据老普林尼的叙述，柯林斯的制陶匠布塔德斯最先发明了“塑像艺术”。然而，在瓦萨里的描绘中“他错误的将吕底亚的吉阿斯当作绘画的发明者……对普林尼的误解与男性独立发明绘画的假想一致，这也就使得普林尼的柯林斯少女被男性形象所取待，一个男人突然抓起炭笔毫无目的的描绘自己在火光照射到墙壁上的影子”。
更为有趣的是“尤迪奇奥”（Giuditio）的形象与迪塞诺所保持的密切联系，诚如克里斯蒂娜・赫尔曼-费雷奥所言。那么，我们可以将迪塞诺尤迪奇奥与艺术的男性形象纳入一个共有语境思考吗？答案是肯定的。当我们意识到“意义生产”的落脚点本就来源于判断之时，三者的共同语境便已呈现出来。这一语境，或者更广泛的说意义生产时代的艺术与创世纪到最后的审判过程相类似，而后者本质上也表现为对世间万物的普遍判断。从三者的共同语境反观瓦萨里关于绘画起源的描述，我们就不能仅仅通过误读来解释独立的男性形象了，因为代表理性和判断理念与自主的男性形象必然是意义生产时代的主导因素。男性形象对女性形象的遮蔽表征了迪塞诺艺术的本质特征，尤其在描述艺术起源的情况中。事实上，与之相对应的是一系列对立关系：观念-物质；主观-客观；创作-模仿；素描-色彩；轮廓-光线。这些对立关系共同构成的，并且能够在艺术上得以显现的就是意义对形体的遮蔽。
同男性形象遮蔽女性形象类似，色彩遮蔽了素描，光线遮蔽了轮廓。事实上，自样式主义以来，色彩在绘画中的优先地位并不在于色彩有助于现实对象的形状以绘画表现出来，因为色彩的本质就是否定素描和形体构造，相反，它只是用色彩来表现形体的表层面貌，两者本就是对立的，就像渲染法和直接画法的对立一样。
与色彩-素描相对应的就是轮廓与光线。吉贝尔蒂・阿尔贝蒂、列奥纳多、切里尼一致认为，绘画首先是描画轮廓而后才是思考创作与光色问题。光线本身具有真理与神圣的意味，在中世纪神学视角下，光的投射反映了世俗向神圣的转渡，所以他也就具有了一种神学与道德意义。样式主义的迪塞诺本身就被认定为神圣与真理之光。因此，艺术家需要敏锐的双眼和灵巧的双手，天才的发现与熟练的制作确保了人与自然的关系。但是，即便艺术家个人的天才参与到模仿之中，艺术必须有一个蓝本，无论如何，艺术家只是将个人天才用于发现自然世界，用于捕捉存在。然而，所谓的创造指代“无中生有”之意，它来自于理念的筹划和迪塞诺法则的指示面向自然的单一向度使模仿仍旧保持着与过去的联系，而面向未来的则是从迪塞诺而来的“共时/瞬间”的对象化创造。因此，如果说前样式主义艺术将模仿视作艺术的信条，那么，样式主义之后则是在迪塞诺法则的指示下进行的艺术创造这种创造本质上不具有原创性，而是依照先验法则而不断进行的重置、重组与革新。因而，瓦萨里时代之后的迪塞诺艺术强调艺术创造的先验性与理性实践的回应，艺术作品只是走在艺术法则自我完善与发展的中途，而无法到达最终的目的地。然而，这种创造之中不能缺少的因素又是与之相对立的模仿，不过，这种模仿已经脱离了单向度的自然模仿。
色彩压制素描、光线驱散轮廓、创作包容模仿，艺术成为观念，艺术家成为文化人士――制作艺术品与生产意义并行，鉴赏家成为综合了判断、理智与趣味的实践者。样式主义――迪塞诺艺术的观念性特质――彻底颠覆了文艺复兴及其原型。艺术随之转变，无论创作、作品还是欣赏都体现出主观性，逐渐独立于职业体制，逐渐独立于曾经依附的自然蓝本如果说文艺复兴时期的艺术是群体性的，那么，自样式主义之后艺术家走向了独立道路，这与迪塞诺艺术的总体特征相符合。
以上六组对立关系总体构成了瓦萨里时代艺术的根本特征，迪塞诺赋予形体意义。换言之，构造“形体的意义”就是瓦萨里时代艺术的根本意图。特别需要指出的是，究竟如何理解这里所说的“形体”，它是画面中的艺术形象还是现实世界中的实体？理解这一点至关重要。从素描、线条、轮廓到物质材料、社会交往与自然探索，“形体”都显示出自我的存在。但是，它决不能被理解为某一具体对象，因为依照迪塞诺的规划“形体”原有的意义已经被理性化与规则化。当柏拉图认为色彩从形体之中涌现出来因而形体更为重要之时，他所指代的形体及其表意与瓦萨里批评乌切洛因过于注重透视而忽略的形体大相径庭。因为，“形体”本身或者艺术形象，已经在艺术、迪塞诺和尤迪奇奥的共同语境中成为了专门的术语。
五、结语
摘要：试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词： 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、 艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家
关键词：中西文化；融合；起源；发展
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0039-01
一、中西艺术起源对艺术发展的影响
西方文化对中国美术史的影响始于16世纪末期，西方殖民者到东方进行殖民拓展的同时，将西方的文化、艺术带到了东方各国。西方油画传入中国，通常说法是以1581年（明・万历年间）利玛窦携天主、圣母像来我国为始，中国学者姜绍书在《无声诗史》中有一段简短文字谈论利玛窦带来的一幅西方绘画：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严媚秀，中国画工，无由措手。”至此，中国和欧洲美术的交流真正开始了。
二、中西艺术融合的当代意义
自20世纪初艺术家们明确提出“中西合璧”的主张起，中西艺术融合经过了一个多世纪的探索和实践，直至今日，它仍然是当代艺术领域的一个重要课题。立足于21世纪的今天，反观20世纪的画坛，中西融合的确已是大势所趋。因为整个20世纪的中国画坛都是断断续续地在中西文化的碰撞中发展的，而构成20世纪社会生活基调的也是中西文化的碰撞。
三、中西艺术融合对现代艺术的影响
（一）构成了现代中国画坛绚烂纷呈的时代特征
20世纪伊始，中国西画界在引进和试验西方美术的同时，始终与本土传统美术存在着难以割舍的联系。早期艺术家们经过长期的融合实践已经认识到：中西艺术融合不只是在艺术媒介或语言形式层面的简单交流和结合，它应该深入到精神文化的深层内涵。中国传统艺术中暗藏的文化价值观和审美气质，是民族艺术的根源。
（二）在绘画中的中西融合对画家的影响
画家徐悲鸿在绘画中对中西艺术绘画进行了创作，徐悲鸿坚信艺术与生活的表现是有关联的，研究艺术不能离开生活不管，执着忠实地捍卫着为人生而艺术的艺术人生观，他认为从古至今我国绘画家都忽略了表现生活的描写，只专注意山水、人物、鸟兽、花卉等抽象艺术，或摹仿古人的作品，只追求唯美主义。虽然他承认艺术最重要的原则是美，可是不能单独讲求美而忽略了真和善。因此，真善美相统一的艺术价值观，是徐悲鸿写实主义思想的根本动因。他反复强调：“艺术有三大原则，即真善美是也。
（三）在绘画的中西融合对艺术发展创新的影响
西方文化的不断引入，在20世纪初的美术思潮中，国画与西洋画的调和、用西洋画来改造中国画、中西融合以创作新的中国画，一直是中国现代美术创作和美术理论的主题之一。其后，林风眠的中西艺术结合论与高剑父的中西绘画折衷论，在某种意义上可以看成中国现代思想文化中的中西调和论的一种折射。现代的艺术领域中艺术的多元化，出现了非常多非常丰富的发展状况，受西方影响，多媒体艺术，波普艺术，行为艺术，都成为现代艺术的主流，当代中国美术发展思潮从85美术思潮开始运动，先后出现了不同的艺术形式，再现了西方艺术对中国艺术的发展影响。
在现代，在西方艺术的大量传播上，西方文化与东方文化已经全面接轨，东方文化走向了世界舞台，北京的798和宋庄艺术区的“诞生”，成就了大批在中国和世界有影响力的画家，艺术家。在中国画坛里，徐悲鸿，靳尚谊，詹建俊，刘晓东，喻红，张晓刚等画家，将西方绘画传承东方文明创作，传承着新的高水平力作。
四、结语
东方和西方文明，一个古老，却永远不变的主题，中西的互融互进，永恒地对传承中西文明文化精髓。面对中西文化的发展，我们更要看到中西文明的共性，融合会使现代艺术发展道路越走越宽当代艺术家应该借鉴先辈艺术家融合中西艺术的成功经验，重新梳理中国传统艺术理论，挖掘传统艺术中具有进步意义的部分和能够体现中华民族精神的内容，将其与当代艺术相衔接，同时，主动接受西方艺术的冲击，积极引进西方艺术发展中的成功经验，进而构建具有中国当代精神的艺术理论和艺术形式，使中国当代艺术真正屹立于世界艺术舞台。
关键词：西方建设性后现代主义；文艺理论；艺术本质；文本理论
一后现代主义作为一种复杂的社会文化现象，集中体现了西方社会政治、经济、哲学、文化和社会生活的各个方面，其在文学和艺术领域表现得也非常耀眼，带来了20世纪文学艺术的新发展。因此，对西方后现代主义文艺理论进行研究就成为西方关于后现代主义学术研究的前沿阵地，一系列在全世界范围内有影响力的成果问世，对后现代主义的全球化传播做出了重要的贡献。西方关于后现代主义的研究主要集中在一下三个方面：（一）关于后现代主义的一般性研究后现代主义的一般性研究，包括后现代主义的历史性研究以及概念的多义性研究，主要集中在哲学和艺术学领域，代表性的研究者包括：美国文化历史学家伯纳德·卢森堡、英国历史学家G.巴勒克拉夫、还有苏珊·桑塔格、莱斯利·费德勒和伊哈布·哈桑、丹尼尔·贝尔等。后现代主义在西方的内涵是复杂的，根据高宣扬教授的分析，后现代主义的内涵呈现出模糊性和不可界定性，主要是作为一种历史范畴的“后现代”、作为一种个社会范畴的“后现代”、作为一种文化范畴的“后现代”、作为一种心态和思维模式的“后现代”、作为一种生活方式的“后现代”、作为一种表达方式和论述策略的“后现代”、作为一种“去正当化程序”的“后现代”[1]1-96，等等。（二）解构性后现代主义研究解构性后现代主义研究是关于后现代主义的流行性解读。解构性后现代主义理论向度倾向于拒绝、否定和颠覆，主要表现为对西方传统形而上学的拒斥和反对，包括拒绝强权叙述及基于第一原理的知识系统和怀疑哲学是正统原则知识确定性的观点；否定具有高低级文化的明显划分，所谓大众文化、通俗及民间艺术形式都可以成为研究对象；人文主义的一些固定的、统一的，而且可以确认的主题讨论被多元及流动性问题以及对叙事空间的要求所取代，等等。总体而言，此一研究方向主要是对西方基于启蒙与理性的知识体系、思想观念和行为体系的全方位清算。（三）建设性后现代主义研究后现代主义的建设性向度包括现实和理论两个方面。从现实层面来说，作为一种对自由资本主义和后工业社会的反思与回应，后现代主义是一种时代思潮，它势必会像马克思所说的那样将人民“最精致、最珍贵和看不见的精髓”都集中于自身之中，而创造并非解构是时代的最强音，必然会反映在后现代思潮之中，研究者就是要把这种创造凸现出来，以发挥最大能量。另外，后现代主义思潮背后的众多思想家作为直面现实之人，必然会对当下人类的生存处境担虑，核武器、环境污染、科技理性的“奴化”等全球性社会疾病是“足以毁灭世界和人类的难题”，而解决难题是唯一出路。从理论层面来看，建设性后现代主义有最直接的理论来源，主要是分析哲学、过程哲学和实用主义哲学，其倡导创造性，既包括理论的创造也包括自身的理论实践；多元的思维风格，既包括哲学上的多元论观念也包括文学艺术领域里的“双重写作”与“双重阅读”；秉持“本体论的平等”概念的信仰，主张任何存在的东西都是真实的，没有什么东西比别的东西更真实，“接受和接受一切差异”；重视“对话”，“对话”作为一种人际发生的过程，包括现在与过去、解释者与文本、解释者与解释者，是一个无限展开的过程，通过改变双方观点，达到一种新的视界；倡导对世界的关爱，信奉过程论和有机论，倡导对过去和未来的关心。基于此，建设性后现代主义是一种科学的、道德的、美学的和宗教的直觉的新体系。
二在对后现代主义文艺理论的研究中，一个基本的思路是将后现代主义文艺理论同现代主义文艺理论进行潜在或显在的对比，以突出后现代主义文艺理论所呈现出的矛盾性，以及建立在诸多矛盾性基础上的破坏性和颠覆性。对后现代主义文艺理论的这种学理认知，在国内学术界也普遍存在，甚至成为一种关于后现代主义理论的标签式认同：把摧毁、解构、否定性当作后现代主义的根本特征，而忽略甚至有意规避后现代主义积极的、肯定的、建构性的内涵。造成这种现象的原因，除了后现代主义文学艺术景观本身的复杂性和矛盾性之外，另一个非常重要的原因是后现代主义文艺理论内部的诸多建设性，在西方研究者的理论视野中也没有引起足够的重视。而在后现代主义文艺理论中国化的过程中，就不可避免地会出现理论的偏差和语言的不对等、错位，也就造成了关于后现代主义的不全面的理解和阐释。而就理论研究的科学性而言，对建设性后现代主义文艺理论进行研究，并成为关于后现代的研究中的一个不可或缺的有机组成部分，也是还原后现代主义理论本来面貌的必要之举。建设性后现代主义文艺理论研究不仅具有突出的理论意义，而且现实意义明显，把学术研究同我国当下的社会发展实践相结合，是强化学术研究的实践性内核的重要手段。当实现伟大复兴的中国梦成为华夏儿女的神圣担当，批判继承全球性的文化遗产，助推中国梦的实现是科学理性之举。建设性后现代主义文艺理论的建构性维度与建构中华大美学大文艺在内在理路上具有极高的契合度。有效合理挖掘后现代主义的创造性并积极地运用于中国当下的美学、文艺理论学科建设，服务于中华民族政治、经济、文化、社会、生态五位一体建设，不仅可以彰显中华大美学大文艺的文化软实力和独特魅力，更重要的是可以扩大中华美学文艺的全球影响力，弘扬中华民族文化精神和凝聚中国力量。
三基于上述的意义阐释，西方建设性后现代主义文艺理论研究能够通过对西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开进行系统的梳理和探究，能够为中国当下的文艺理论建设提供学理上的参照，为发展和繁荣中华美学文艺精神提供多元的理论世界。（一）西方建设性后现代主义文艺理论的问题语境建设性后现代主义文艺理论同解构性后现代主义文艺理论面临共同的问题语境，这其中包括：现代主义艺术和后现代主义艺术的全面绽放与挑战。从表面上看，现代主义艺术同后现代主义艺术有明显的差异性，甚至可以说，后现代主义艺术是对现代主义艺术的颠覆，但从最根本处，它们二者之间的逻辑关联也是很明显的，这就是在批判性表面之下的建构本性，在创作和观念两个层面实现着艺术的别样生长；哲学、美学和艺术的“终结”语境，认真探究不难发现，“终结”话语背后同样是理论的重新生长，不管是哲学、美学还是艺术，哲学的终结是西方20世纪中后期的一个具有普遍意义的理论话语，海德格尔、德里达、黑格尔、阿多诺、丹托、摩根和凡蒂莫等哲学家、艺术理论家都在不同层面对“终结”进行了深入的分析和理论上的界定与还原，他们一方面去探讨总结理论话语的符号能指，另一方面还能领会建设性的意义能指。具体到艺术理论而言，“终结”并不意味着已经消失，并不意味着问题的结束，艺术和艺术世界仍然存在着，只是人们在对美学和艺术哲学诸问题的探讨时采取的不再是以往美学和艺术理论的方法。正如蒂埃尔·德·迪弗（ThierrydeDuve）的主张：“不论是黑格尔还是那些正在履行黑格尔使命的艺术家，他们关心的并不是历史进程或艺术活动的真正终结，而是一种在终结中继续生存的历史形态（因为历史从来都是由于自己的终结而生存），是一种艺术现象学，艺术面临死亡的威胁，但这种威胁不仅没有终止艺术，反而维持了艺术的生命，使艺术一次又一次地做出并且一次又一次地扬弃自己的死亡判决。”[2]（二）西方建设性后现代主义文艺理论的问题展开西方建设性后现代主义文艺理论问题的展开主要是突出其的理论奠基性和开拓性。1.就建设性后现代主义文艺理论的奠基性而言，后期维特根斯坦的思想具有不可替代性意义。维特根斯坦说：“我称之为表达审美判断的词语，在我们所说的某个时代的文化中，起着尽管复杂，却又十分明确的作用。要想描述它们的使用或者你所指的一种有修养的欣赏趣味，你就不得不描述整个文化。”[3]他的“意义即用法”理论具体到美学问题上，则是指离开了语言表达的具体情景或文化语境，我们就无法理解语美学和艺术哲学中的许多问题。如果我们要去描述鉴赏是什么，我们首先必须描述整个环境。而福柯的“知识考古学”方法论建构则是对于知识论述产生过程的整个历史事件的解构，而作为认知主体的人“在具体的认知过程中也必然地纳入到特定社会关系的网络之中，从而不知觉地受到其认知过程所遭遇的各种相关社会势力的宰治，使人自身沦为特定权力关系中纵的因素”[1]305。德勒兹哲学研究的跨学科视野以及具有创造性的概念和方法如“欲望机器”“差异逻辑”“茎块”“精神分裂分析法”、德里达的“解构”“延异”“播撒”“增补逻辑”“互文”、罗蒂的“协同性”“陶冶”“后哲学”、霍伊的“系谱解释学”，以及利奥塔的“谬误推理”等都是在建设性后现代主义文艺理论理与方法的奠基性与创造性方面的理论资源。2.就建设性后现代主义文艺理论的开拓性而言，主要表现为两个方面：（1）建设性后现代主义的艺术本质理论。在解构性后现代主义文艺理论对传统形而上学中本质主义所关注的诸如艺术的本质、美的本质等问题的消解的同时，建设性后现代主义文艺理论重新对艺术的本质进行理论界定。美国艺术理论家阿瑟·丹托提出了“艺术界”理论，按照丹托的说法，某物的艺术品资格就是在“艺术界”中实现的，艺术界是确定某物是艺术品或者不是艺术品的一种理论上的设定。《艺术界》一文中提到：“某物看作艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：这就是艺术界。”[4]在这里，丹托他已经完成了从“艺术品”向“艺术品的资格”的转换，而“艺术品的资格”就是指某物在特定历史阶段被认可为拥有艺术的身份，解决的是某物为何是艺术品的问题，而不是艺术品是什么的问题。美国著名的分析学派美学家乔治·迪基的“习俗惯例”理论，不从艺术作品的显在特征去发现某种不变的本质，而是从文化和历史的语境中界定艺术和发现艺术的共同特征。他的“习俗惯例”理论试图表明的是艺术品的产生是在一个复杂的背景的烘托下产生的，“艺术品乃是它们在一个习俗框架或境况中占据的位置所导致的产物”[5]。而芝加哥学派的主要代表人物霍华德·贝克的“艺术世界”理论则是通过达成一致意见实现合作的关系网络，在这一场所中，不同的人在共同认可的惯例的基础上，实现合作生产并为艺术品赋值，惯例是艺术场的整合力量，成为艺术场运转的动力。布尔迪厄的“艺术场”理论则明确指出，艺术作品本身是通过艺术场的自主化而产生的，对艺术的分析和评价就不可避免地要对其进行场域化的还原，在一种动态化的场域中实现艺术品的价值生成认定。建设性后现代主义的艺术本质理论不同于传统形而上学理论框架中的逻辑展开，赋予艺术本质理论内涵动态性特征，构建艺术本质的生成性而非现成性。（2）建设性后现代主义的文本理论。在《反对阐释》中，桑塔格通过她的“反对阐释”，突出文本对“形式”“表面化”和“身体”的重视，推崇文本阅读的“新感受力”。她认为，阐释本身必须在人类意识的一种历史观中加以评估。在某些文化语境中，阐释是一种解放行为。它是重写和评估死去的过去的一种手段，是从死去的过去逃脱的一种手段。伊哈布·哈桑则通过现代主义和后现代主义的复杂对抗，指出了后现代文学艺术的“反讽”“种类混杂”“狂欢”“行动和参与”“构成主义”等建构性特征。斯潘诺斯则是通过还原存在的历史性，提出后现代文学的开放、多元及敞亮存在的意义的后现代“新诗学”。克朗的文学空间理论则认为，文学不是一面镜子来观照世界，而是一张纷繁复杂的意义的网，任何一部小说都可以呈现一块地理知识领域，展示不同的、甚至是互为冲突的地理知识形式。建设性后现代主义文本理论一方面打破文本内容形式二元对立逻辑框架中重视内容及意义表达的理论向度，还原形式具有的解释性意义，发现并重视边缘化“形式”的意蕴，凸显文本的“表面化”“感受性”，构建文本的空间地理学表征。
四西方建设性后现代主义文艺理论研究的理论奠基性与开拓性对中国当代文艺理论建设而言具有重要的意义，研究西方建设性后现代主义文艺理论最终目的是为了中国当代文艺理论建设。20世纪的中国文艺理论有着自身的特殊历史文化语境,它所面对的问题和解决的方式都与20世纪西方文艺理论尤其是20世纪中期以后的西方文艺理论有着巨大的差异。在这样的理论研究背景下，对西方建设性后现代主义文艺理论在与中国当代的有效传播就显得尤为重要。我们应在对20世纪中国文艺理论发展的总体性描述的基础上，认真梳理后现代主义文艺理论在中国的传播，并深入分析建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的表现，以彰显建设性后现代主义在中国当代文艺理论建设中的意义。
参考文献：
[1]高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.[2]迪弗.艺术之名：为了一种现代性的考古学[M].秦海鹰，译.长沙：湖南美术出版社，2001：143.
[3]维特根斯坦.美学讲演录[C]//刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选.上海：东方出版中心，1994：532.
[4]ArthurC.Danto,TheArtworld[C]//CarolynKorsmeyer.Aesthetics:TheBigQuestions.Cambridge：Blackwell，1998：40.
一、后现代主义及其艺术思想
何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。
二、现代艺术与后现代艺术异同辨析
现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。
被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。
三、后现代艺术的发展困境
后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。
后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。
后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。
到了20世纪60年代中期，产生了极简艺术，艺术开始变得面目全非。特别是到20世纪70年代，随着实验艺术的登台亮相，观念艺术的产生，艺术消亡的理论不绝于耳。尤其是观念艺术认为艺术只是一个观念，不存在什么内容和形式，以往传统的绘画最终消失了，变得毫无意义。到了当代绘画何去何从的问题日趋显现了出来，一些艺术家另辟蹊径，找寻绘画的意义和表现形式，开启了一场当代意义上的绘画历程，对当今西方社会的艺术产生了深远的影响。
二、当代西方绘画艺术的特征及主要表现
（一）新绘画的出现
20世纪70年新绘画的出现，标志着绘画开始走出死胡同，有的新的发展方向，绘画艺术开始走出困境，走向复兴。这种新的艺术形式首先在欧洲生长，后来美国奋起直追，到了80年代中期连日本也出现了这样的艺术运动。这种新绘画的特征是风格自由，大胆粗犷。画面巨大，意象深远，充满了苦涩的美感。这些作品能给人强烈的情绪，题材也极为丰富。
（二）意象
西方的现代主义的艺术发展到最后进入到了死胡同，形象不存在了，色彩不存在了，空间不存在了，到后来连绘画艺术的意义都受到质疑。而我们的后现代的艺术家们另辟徯径，从多个角落找回艺术的价值。特别值得一提的是当代的艺术家们画面中出现了意象。意象是介于形象和抽象之间，这种意象既不同于传统的写实主义绘画的惟妙惟肖的具象，也不同于西方现代艺术对形象的消解，它是一种抽象、残缺不全的、怪诞离奇的、夸张的或是变形的、卡通或涂鸦形象，它以一种新方式出现在画面中。新意象绘画有许多代表画家，其中重要人物有菲利普•古斯顿。他在1968年突然采用了一种新卡通式的具象绘画。在新意象画家中，最有名的当属苏珊•罗森伯，她画面中采用的具象是马——确切的说，是用松弛的轮廓线勾勒而成的马的侧面。
三、流派纷呈，兼容并蓄
西方当代艺术有着极强的包容性，它呈现出一个五彩缤纷的状态。它包容一切可能的艺术形式，即使是以往难登大雅之堂的涂鸦形象。在对待艺术家这个问题上，破除西方主流文化中心论，一些亚洲、拉美艺术家的作品也出现在了各地的展览中。当代西方绘画艺术色彩纷呈，流派众多。主要有联邦德国的新表现主义、意大利的超前卫艺术、美国的涂鸦艺术、法国的自由形象与英国的新精神等等。比如：
（一）德国的新表现主义：
德国的新表现主义绘画经历了从巴塞利兹、吕佩尔茨的“纯绘画”到彭克、波尔克的可能性再到柏林的一些年轻的艺术家的表现力的绘画，使得绘画获得了新生。这一派的艺术家试图消解绘画的主题和内容，用富有张的艺术形象来吸引关注。这一派的艺术家们认为绘画应该是自由的，无限制的。比如画家基弗就收集了从神话到近现代的所有史料，用绘画的方式把这种历史表现了出来。他们还用强烈的色彩，大胆的画风表现内心被压抑的情绪。
（二）意大利的前卫艺术家：
在意大利超前卫的艺术家那里就采用了折衷风格，他们借鉴了传统绘画的风格和规则。在其代表人物基亚那里可以看到夏加尔、毕加索等艺术家的影子，但基亚不是照抄或延续这种风格，也是进行新的诠释和演绎，使古典以新的面目进行回归。而库奇尤其喜欢马萨乔的艺术，他继续探讨人和自然的关系问题。在这里，艺术家们不是把这些风格简单排列，而是进行多方面的组合和探索，使一些新的表现成为可能。
（三）美国的涂鸦艺术：
它的代表人物有吉斯哈•林、肯尼•莎尔夫等。吉斯•哈林的艺术有一种华丽之感，幽默、活泼，他的粉笔画也迅速、简洁。而另一个代表人物肯尼•莎尔夫是具有独创性的涂鸦艺术家，他的画面色彩明亮，有一种极端强烈的视觉刺激效果。
（四）法国的自由形象：
这一派的艺术家作品中形象具有浓厚的讽刺意味。他们或取材于海报，或取材于卡通人物，有着一定的喜剧效果。英国的新精神：这一派的代表画家马尔科姆•莫利谈论艺术家通过艺术了解潜意识，通过意象让潜意识活动暴露出来。他们或在叛逆者中寻找绘画形象，或在诗人中寻找。这是一种有较大随意性的创作方法。
四、对传统绘画的超越式回归
一、民间美术造型与现代设计
当今社会，现代设计艺术取得了长足的发展，其成就也得到了社会的认可。国外一些设计理念对于我国早期现代设计艺术的产生和发展有重要的影响。如今，许多被国际设计界认可、具有中国风格的设计作品，其成功与吸收中国传统民间美术的精华是分不开的。因此，越来越多设计界的有识之士已经将目光转向传统民间美术。融合民间美术造型的实例不胜枚举，如，香港凤凰卫视台标采用彩陶上的凤鸟造型，反映出丰厚的文化底蕴；中国联通公司标志运用了民间传统图案“八吉祥”之一“盘长”的造型；2008年奥运会标志则来源于中国印。这些造型既能带给人视觉上美的享受，又有着深厚的文化内涵，其实质在于赋予传统图形现代意义。传统民间美术是以实用性为主的艺术创作，要求做到物质需求和审美需求在形式上的统一。艺术设计则要求得到市场的认可，满足社会大众的需求，要求具有实用性和审美价值。民间美术更注重精神层面的创造，而现代设计通过简单的形象表达深层次的意义。中国民间美术对现代艺术设计的影响通过日常生活体现。造型丰富的民间美术涉及图腾崇拜、哲学观念等诸多方面，对现代艺术设计的创作产生了深刻的影响。民间美术作为一种传统造型艺术，变化丰富，异彩纷呈，其源于中国千百年的文化积淀和社会文化结构所形成的审美意识，源于民间艺术家的思维方式与造型意识，其根植于民间，来源于生活，具有广泛性和普及性。一些生活中的事物所具有的美好寓意和深刻内涵为人们所传承，成为民间美术造型中富有美学价值的重要部分。现代设计也普遍使用比喻的手法，既能够使抽象的概念转换为形象的视觉语言，又能够使图形更具有说服力和感染力。
二、民间美术色彩与现代艺术设计
中国古代盛行阴阳五行之说，并且用黑、白、赤、青、黄五种颜色表示，即中国古代的五色说。对应四季方位，即春为青阳，方向主东，守护神为青龙；夏为朱明，方向主南，守护神为朱雀；秋为素白，方向为西，守护神为白虎；冬为玄冬，方向主北，守护神为玄武；黄为远古五帝中心的象征色彩。五色是传统艺术用色的基本准则，作为正色，五色说占有相当重要的位置，这在民俗、服饰等社会形态方面表现得尤为突出。红色自汉代已被广泛使用，民间婚事、逢年过节、庆祝场合等多用红色之物，如红对联、大红灯笼、红蜡烛、红鞭炮等。因此，色彩在中国古代哲学、美学思想中具有极其重要的象征意义。色彩的特征与传统的价值观相互配合，使得人们对民间色彩的认识不限于表面的感知，而是对隐含的历史文化内容和观念形态的象征意义予以体现。民间美术色彩纯粹、简约的特色与现代设计追求的设计原则相近，对现代设计具有特别的借鉴性和示范性。
总之，中国民间美术在历史的演变过程中创造了特有的造型艺术体系，是中华民族智慧的结晶。国画大师李可染曾说：“以最大的功夫打进去，以最大的勇气打出来。”随着科学技术的发展和生活节奏的加快，设计艺术繁华的背后存在文化内涵缺失的问题。传统的民间美术是我国艺术宝库中的精华，是广大劳动群众智慧的结晶，设计者应当将充满文化内涵的传统民间美术与符合时展趋势的现代设计艺术相结合，既保留传统文化的精髓，又为艺术注入新的活力和生机，使设计体现出现代感和民族性、符号性、象征性，传达出其文化意义与现代审美特征。民间美术是现代设计艺术的灵感渊源和发展基础，民间美术的审美思想极大地丰富了现代设计语言，设计者应当共同努力，将民间美术的优秀文化与现代先进的设计思想相融合，创造出现代设计新风格。传统民间美术是现代设计艺术的基础和起源，而现代设计艺术为传统民间美术提供了创新灵感，因此，融合两者的优势，对未来艺术的发展而言是至关重要的。
作者：苏明哲 潘驰宇 单位：牡丹江师范学院
一、传统文化与现代造型艺术的切合点
传统文化无论在平面还是室内装饰，以及影视传媒等领域都有广泛的应用与成功的案例，但就此方面有效的理论总结相对滞后，甚至处于边沿化。关于汉代雕刻与现代造型艺术的切合点，我总结了以下几点。第一，传统汉代石刻艺术与现代设计的紧密关系不仅体现在视觉方面，还体现在大众审美心理的潜意识中。而积极审美心理却受制于人们习惯性的审美经验，审美经验其内涵比较广泛，原则上概括为对一切具有审美价值事物的经验，它近一步的受制于审美态度和审美对象，前两者任何一个发生改变，审美经验随之变化。第二，艺术形式的系统相关性和现代艺术门类的不断细化对造型艺术的消极影响与积极作用并存，所以我们在比较中进一步领会挖掘民族文化的精华，有利于现代艺术造型价值的呈现，即可以更好的弘扬中国文化的独立“写意精神”。汉文化的哲学思想在很大程度上对现代人思维方式的潜移默化，使中国艺术家在进行设计创作中更注重精神内涵方面的追求，这种较高的境界表现在设计作品中便是民族文化精髓的适当阐释。另外，我们通过大量的实例资料分析，不难发现这种汉文化的一脉相承在现代艺术方面表现的由为突出。作为现代设计的从业者不能就设计而论设计，而应该将设计融入更为广泛的民族文化中去考核衡量，不能孤独地抱残守缺。而应该最大限度地挖掘传统石雕的设计精要以及它对现代设计和其他姊妹艺术造型的意义，并在有限的知识与遗存资料中找到最大的闪光点为当代所用。
二、启示
针对作品属性的变迁与现代艺术定义的时空关系，我们可以发现，在当时，它们也许只是一件守墓的石兽，起到彰显威仪和警示的作用；而今天，我们将它们看作一件古老的造型艺术精品，用现代的方式和思维对它们进行归类和诠释，这本身就是在生命力延续的截点上做相对静态的主观分析。所以，我们有必要以霍去病墓雕刻的“写意精神”为出发点探究一下汉代雕刻对现代造型艺术的重大启示。首先，传统的汉代石雕对现代造型的研究有历史性的借鉴价值。从某种意义上说汉代的雕刻本身就是优秀的设计作品，为了解一千多年前的文化艺术及生活状态提供了直观的视觉信息。它的可识别性为我们系统研究造型艺术的发展历程提供了有力的佐证。其次，使现代造型的创新思维进一步拓展。由于文化背景的差异，我们对西方现代设计的判断必然是有误差的，作为艺术从业者，我认为大可以从身边的传统题材中吸取精髓古为今用。比如，我们看到霍去病墓雕刻作品巧妙地借用了自然环境对造型作品的选择性和包容性，深化了其自身表述功能的有效性。再次，就自己对现代造型艺术和设计艺术的了解而言，汉代雕刻艺术可以为自己的艺术价值判定及专业方向的定位提供一条可操作的模式，当我们从古为今用的角度出发，它就会产生一种超出其本身价值局限的外延含义，从而使这种艺术的时效价值爆发出新的注释，近而延伸其更为强大的艺术张力。现代艺术与传统遗存的内在联系，让我觉得作为现代艺术的从业者应重新判定传统雕刻的价值，从更为宽广的角度和高度审视传统对现代造型艺术的借鉴助推作用，只有新血液，才能使传统的回归成为可能。
三、结语
现代艺术走向成熟与辉煌的时代特点是其不断走向大众并逐渐提高的积极审美心理和欣赏水平。当前，设计潮流在文化复兴的时代精神下，我们应该抓住传统的、本土的、民族的文化优势锐意创新，不拘一格的同时，还要做精做细传统文化这一部分设计元素的挖掘工作！但愿中国现代造型艺术在适合自己特色的道路上走的更远、更稳健，让千年文明的优秀传统文化复兴成为势不可挡的潮流！站在新世纪的潮头，更应该从新的高度重新审视传统文化的意义和价值，而从传统文化中抽象出来的“写意精神”，以及类似于“写意精神”的诸多精华必定能为现代艺术和文明注入新鲜的血液，从而再现中国文化的辉煌。
作者：王媛 单位：商洛学院艺术学院
关键词：材料美感；焊接肌理；概括和抽象；现代意识；民族化
1 这里所谈到的金属焊接雕塑与我们习惯认识上的金属雕塑不尽相同，传统意义上的金属雕塑泛指以金属材料来实现完成的雕塑作品，而这里所说的金属焊接雕塑指的是通过焊接的技术手段（而非传统意义上的铸造和锻造手段）来实现的雕塑作品，这类作品重点体现的是金属材料本身的美感和焊接过程中自然形成的焊接肌理之美，当然这并不是说这样的作品缺乏形式和内容，而是通过将其特有的美感与其独到的形式巧妙结合来实现创作目的。
其实金属焊接雕塑已经成为当代最具现代意义的艺术表现形式，其艺术语言在于注重作品的直接创作过程，并赋予其更加丰富的人文精神与审美内涵，它有力地拓展了雕塑创作的表现力和艺术感染力，发挥金属材料自身的质感特性自由地构思和制作，已成为现代雕塑进行创作的一个十分重要的艺术表现方式。
金属焊接雕塑的创作注重于艺术与材质的直接对话过程，其中材料的质感和焊接过程中形成的焊接机理是构成作品形态的关键要素，对实现其艺术价值和意义起到重要的作用，这也同时造就了金属焊接艺术雕塑的表现形式，即使表现具象形态，也侧重于能够发挥焊接艺术特有肌理的具象形态表现，如用拉丝焊接肌理来表现动物的毛发。
任何艺术作品的创作，都体现了不同艺术家的文化渊源，有着不同的艺术表现形式，而不同的表现形式又是不同的创作思想得以充分展示的保证和前提。鉴于目前金属焊接艺术在国内尚属起步阶段，在探索西方现代艺术语言过程中，研究西方现代艺术的理论是十分重要的课题。他们对西方现代艺术的文化思想产生重要的影响，其中柏格森的直觉主义哲学思想，高扬生命冲动的创造力，推崇能够让人直接体验生命冲动的开放社会，以直觉为认识真实和真理的唯一途径，以及现代艺术对生命的瞬间体验和制作过程的珍借，对破坏重组物质时空以获取精神真实的兴趣。同时萨特表达现代人孤独、异化、悖理的情绪感觉，充分体现了现代艺术家对艺术主体独创性的强烈追求。
2现代雕塑的表现形式在西方现代艺术理论的直接影响下，它与以前传统写实主义的以体量和实体感作为表现形式的基本要素背道而驰，许多现代雕塑的表现方法完全超出了“雕”和“塑”的意义，尤其是现代金属焊接雕塑，作为三度空间抽象的构成艺术品，不属于关于实体感的艺术，不追求真实的形态再现，通过简化、概括甚至是抽象的手法进行创作，并结合各种工业化的手段，直接地打造作品，如以透空框架的形态去构画和界定空间，彻底地阐明了现代雕塑作为三度空间艺术的新理念，在于表现金属在空间中的自由组合，而非多种程序塑造的实体造型。他们艺术语言的特征类似单纯、厚重的原始文化，最后发展到将机械、动力和光的因素组合引入雕塑的运动形态，创造了最具现代意义的雕塑作品。它反映了20世纪工业、科技观念向艺术的介入，导引出一种崭新的艺术价值观。
当代西方雕塑家在新的艺术观念的引导下，追求各自的文化和艺术个性，并充分利用材料学、结构力学、金工技术和焊接技术的原理，发挥金属焊接雕塑的特有创造力。在他们的作品中，将雕塑的造型要素简化到最低限度。用立方体、几何形、圆柱体的型材和不锈钢材以及现成金属物品构成现代形态的、抽象的雕塑作品，使传统的艺术语言在他们的作品中失去了原有意义，运用工业化制造方法实现了现代雕塑新的艺术理念。
现代雕塑家史密斯是美国第一位创作金属焊接雕塑的艺术家，他的作品纯朴、粗犷和简练，利用金属材质的特性形成变化多端的雕塑造型，使金属材料、金工技术成为诠释个人艺术观念的语言符号。他创作的《皇家之鸟》、《森林》等作品，采用电焊枪在空间中描画，用多种钢条焊接展开三度空间的构成，同时利用点、线、面的相互交错的穿插，编织成一种活拨的、富有生机的抽象形态，他的许多作品放弃实体，将锻造成形后的钢条构出空间的韵律，显示出强力的运动感。
英国当代杰出雕塑家卡罗的金属焊接作品轻松活泼，简洁明快，是位最富独创性的现代金属焊接雕塑家。作品《正午》是他具有个性化艺术语言的代表作。该作品直接采用数块工字钢梁构成，作横置状态并涂上橘黄色的颜色，整件造型似如一张在室外阳光下的躺椅，简练而意味深长。在他的作品中力求把雕塑语言概括到最基本的抽象形态，直接利用工业钢材装配成巨大而强力的结构，并与周围的环境空间融为一体。费罗是法国现代派艺术家，他的金属焊接系列作品更具个性化。其作品摒弃了传统雕塑的创作模式，采用一种更加直接，更抽象化的表现手法，使作品取得纯粹形式的自由化。费罗的作品都取名《无题》。但在这个毫无意义的标题下，呈现出一个丰富多彩的艺术世界。在创作中通过挤、敲、扭、切和焊，给作品注人生机，将冷冰冰的不锈钢板转化成孕含生命形态的艺术作品。
从现代金属焊接雕塑的艺术语言来看，它与传统雕塑相比其主要特点是：在艺术观念上，一方面强调艺术与自我表现的主观性以及艺术家以我为主的能动性，力求作品造型简化到最基本的抽象形态，以现代工业化的理念构造单纯、简洁的几何造型，反映出一种工业化的非人格化的力量。另一方面重点表现不同金属材料的特有美感（如钛合金通过焊接在焊口的部分会形成耀眼的彩虹效果）和不同焊接技法所形成的肌理美感。在艺术形式上，利用电焊枪在空间中作画，以钢材制作空间构成。使传统艺术形式的体积，体量概念消失，转化为丰富、透空的空间和变化多端的深度三维结构。并以手动和机动改变了原有雕塑的“静止状态”，以色彩变化增强金属焊接雕塑的视觉感悟力。在艺术表现方式上，采用直接加工过程实现三度空间的构成关系或以废品集合的方式重新组合新的造型，使金属雕塑的艺术表现方法变得直接了当、纯粹和自由。在制作中利用各种金属材料经过直接的敲打、挤压、扭曲、打磨、切割和焊接，随意地、自由地构建和组合，彻底改变了传统制作多步骤的有序性，使作品更具自然性。
3在现代雕塑发展史上，当代雕塑家所创造的金属焊接作品成功地完成了20世纪具有雕塑艺术革命意义的艺术创造，而走向现代化、抽象化、形式化、自由化的艺术表现形式。虽然我们国内的金属焊接雕塑艺术尚未得到社会的认同，但我相信在当代有创新意识的艺术家、雕塑家甚至焊接技师的共同努力下，我们的金属焊接艺术应该能够找到一条立足于民族文化传统，能够满足我国公众审美诉求的蓬勃发展之路。
参考文献
[1]田卫平等.金属焊接艺术初探[j].焊接，2005，3.
关 键 词 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、 艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
