时间：2023-07-04 17:08:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中华传统美学文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、传统美学观对现代招贴广告设计的影响表现
早在我国古代，就有雏形形态的广告面试，最为典型的当属韩非子所描述的“望子”和宋朝的印刷雕版“传单”，直至今天，传统美学观，对现代招贴广告设计的影响可谓根深蒂固。现代招贴广告，属于广告艺术体系中大众化的体裁模式之一，具有宣传、鼓动、报导、广告、劝谕、教育等功能，并以商品化、艺术化、工艺化等形式表现出来。
当然，在国外也有遵循共同规律的招贴广告，但相比于我国久经传统美学观影响的现代招贴广告设计，后者更具中国文化的特色，前者仅在设计手法方面，产生部分影响。在建国后的五六十年代，我国的招贴艺术，主要受到苏联、捷克和波兰的影响，在思想和艺术方法，都有了质的提升，逐渐融入到现代招贴广告设计当中。笔者认为，无论任何一个国家，只有在秉承民族文化的前提下，才能够守住国家的“根”，这也是很多国家在善于吸收和交融的同时，又非常强调继承的原因。我国从早期的华夏文明，直至今天的社会主义社会，在不间断的吸收、交融和继承当中，最终以“立足中华，面向世界”作为民主艺术发展的原则，使得现代招贴技术的审美心理和审美志趣，都有了传统美学文化深深的烙印。当前的现代招贴技术，在传统美学观的影响下，设计思路与民族的心理、精神同宗一脉，即便有外来文化的渗透，也会保持原汁原味的传统元素，并在传统基础上创新发扬，使得设计观念更为科学、设计手法更为精炼、设计思路更为流畅。
二、传统美学观对现代招标广告设计的影响引导
上文中，我们可以看出传统美学观对现代招标广告设计根深蒂固的影响，但以辩证的态度看待这些影响，又不得不加以重视积极因素背后的另外一面，那就是某些有碍于招标广告设计创新性发展的消极因素。在此，笔者认为有必要对传统美学观的影响加以引导。
1.保持广告的一目了然和简洁明确。招贴广告的设计，目的是宣传广告内容所指的对象，而传统美学观涉及的各种元素，可能是繁多复杂，也可能是交叉重复，简单的一个招贴广告设计，无法将这些传统美学元素都事无巨细的表现出来，否则将违背广告设计的初衷，广告内容的宣传反而适得其反。对于该问题，笔者的见解是：在应用传统美学元素的同时，务必保证广告设计的简洁性和明确性。我们引入传统美学元素时，要突出各种元素的重点，并将次要的元素删除，控制好各个元素之间的搭配比例，以最为集中、最为形象、最为简洁的方式，醒目地表达广告内容的宣传对象即可。
2.增强广告的以形取神和承先启后。由于传统美学文化，多以抽象的形式表现，甚至略带一些夸张的外貌，但又不乏立意和创新。好比我国的中国山水画，我们在招贴设计中，如果要融入中国山水画元素，必然要进行设计的定位，那就是以“山水画”技法，提炼出“山”、“水”元素的表现意见，同时借助现代技术的特殊机理处理效果，承先启后地赋予“山”和“水”传统水墨画技法全新的设计生命，譬如丰富与虚化处理技术，再如形与色对立协调技术等，我国2008年申奥的标志，就是代表这种“以形取神”和“承先启后”手法的典型作品，将“中国结”和“运动员”两个原本毫不相干的意象，毫不违和地结合在一起。
3.讲究广告的变化均衡和内在节律。在此回顾我国的篆刻艺术，在该艺术体系中，有一种被称之为“疏可走马，密不透风”的布局技术，讲究的正是现代招贴广告所需要的“变化均衡”和“内在节律”。传统美学观涵盖了各种元素，有静态元素、动态元素、疏的元素、密的元素，元素之间的宾主呼应和虚实相生，属于传统构图法则中屡试不爽的设计手法。现代招贴广告在应用传统美学观时，必须将这些设计手法淋漓尽致地进行表现。
4.切忌广告的崇洋媚外和固步自封。艺术有无穷的生命力，源自于艺术本身善于吸收、参考、借鉴的能力。但艺术的吸收、参考、借鉴能力的表现，又不是单纯的照本宣科和生搬硬套。对于现代招贴广告来说，很多设计者认为对传统美学观的单方面应用，可能会形成广告设计在灵感、手法、理念等方面的瓶颈，因此大胆地引入了国外的某些理念和手法，但基本否定了传统美学观的韵味，这是传统美学观继承的大忌。笔者认为，我们既不能固步自封地单方面强调传统美学观，但又不能盲目地追求国外的设计，而是要找到参考和继承之间的权衡点，这样才能够突破自然主义和形式主义的片面性，让现代招贴广告设计拥有无穷的生命力。
关键词：浙江筝曲；《高山流水》；民族色彩；音乐文化
中图分类号：J632 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）05-0227-02
古筝作为我国古老的民族乐器，具有外形古朴曲雅、声音铿锵有韵、优美动听的特点。筝早在春秋时期就已流行，在历史发展过程中不断地融合了地方的民间音乐元素，形成了具有不同音乐风格和演奏技法的地方流派。筝曲《高山流水》最早流行于浙江南部一带，后来逐渐演变成民间广泛传播的经典筝曲。筝曲《高山流水》运用了独特的表现手法，形象地将巍巍高山和潺潺流水的意境描绘出来。通过对浙江筝曲《高山流水》的欣赏，能够让我们对该筝曲所包含的民族色彩和音乐文化有更深入的理解，从而帮助我们进一步了解中国民间传统音乐文化。
一、筝曲《高山流水》的背景
先秦《列子・汤问》和《吕氏春秋》中箸有伯牙抚琴、子期知音的故事，其中所提到的古曲便是《高山流水》。由此可见，《高山流水》是一首历史悠久的古琴乐曲。《高山流水》共分两部分，分别为《高山》和《流水》，后来被明朱权收入其古琴曲集《神奇秘谱》当中。从古至今，伯牙与樵夫钟子期的感人故事被广泛传颂，《高山流水》也流传至今，成为寓意深刻的经典乐曲。《高山流水》不仅属于琴曲，筝曲也有同样的《高山流水》标题乐曲，且发展为几大筝派。筝曲《高山流水》与琴曲虽然同名，但音乐却迥异。不同流派的《高山流水》虽然同名，但各具特色，其旋律、风格、韵味存在明显的不同。
二、筝曲《高山流水》的三大流派
（一）河南筝曲
河南筝曲主要源于“河南曲子”，到了清朝中期之后称为“南阳鼓子曲”或者“大调曲子”。而“大调曲子”由牌子曲和纯器乐的板头曲组成。筝是其中主要的伴奏乐器，也可脱离唱词独立演奏。河南筝曲素有中州古调之称，无论是叙事还是抒情，无论是慢板还是快板，都仿佛如河南人的性格，高亢而粗放。河南派的《高山流水》是取自于民间《老六板》的板头曲，其节奏比较清新明快。河南派的《高山流水》是源于艺人相见通常首先演奏一首板头曲，寓意知音故事，因而易名为《高山流水》，因其具有河南筝曲的独特韵味，加上演奏者的感彩，而广为流传。
（二）山东筝曲
山东筝曲与山东琴书、民间音乐有着重要的关系。由于筝为琴书的伴奏乐器之一，筝自然可演奏琴书的曲牌、唱腔，一些由筝演奏的琴书音乐经过长期的传承，便逐渐演绎为纯正的筝曲。山东的《高山流水》是在50年代加上的大标题，是由《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》四道小曲联缀演绎而成。此曲无论从情、景、意哪个方面，都体现出了浓浓的山东风韵。
（三）浙江筝曲
浙江筝曲与一种古老的流行说唱音乐“杭州滩簧”有着一定的关系。杭州滩簧包含慢板、快板和烈板三种基本唱腔，而筝为主要伴奏乐器，因而形成了具有杭州特色的“四点”演奏手法。单从演奏技巧上来讲，其他筝曲流派也有所采用，但不如浙江筝曲那样已经形成一种演奏风格。浙江筝演奏时对于“摇指”的运用，是以大指来作为细密摇动的，这种效果与弓弦乐器的长弓演奏手法比较接近。这也是其他流派的传统筝曲演奏中所没有的，其他流派的“摇指”或者“轮指”通常是以大指来作快速的“托”和“劈”，因此浙江筝的“摇指”具有比较明显的特征。浙江筝曲《高山流水》是一曲描绘风景的写意作品，虽然没有着重于宣扬高山及流水等景物，但那种点到为止、轻描淡写的表现手法，更具纯净、超凡脱俗之情。
同为《高山流水》，河南与山东的筝曲《高山流水》具有浓重的地方特色，而浙江的《高山流水》则侧重于对景物的轻描淡写，表现出一种典雅、古朴、含蓄而不张扬的淡泊情怀，自然天成，高洁深远。从主旨上来看，浙江筝曲更加贴近高山流水遇知音的情志，也更能够体现出“君子之交淡如水”的雅境。
三、浙江筝曲《高山流水》所表现出的民族色彩
（一）民族性的器乐
浙江筝曲《高山流水》中所使用的民族乐器筝，作为我国传统民族乐器之一，其代表的民族性也是显而易见的。筝在我国流传已经超过2500年历史。后汉的刘熙载《释名》中提到：“筝，施弦高急，筝筝然也。”在历史的长河中，古筝的演奏手法经过不断传承和演进，成为现在以右手弹奏旋律，左手施以按、滑、揉等技巧为主要演奏方式的传统乐器。这种弹奏方法因为比较传统，因此弹奏的曲子也叫做传统筝曲。筝的弹奏在我国民间流传较广，并融合了不同的地方民族音乐元素，也形成了不同的音乐风格和演奏技法。浙江筝曲《高山流水》采用传统的民族乐器――筝，成为我国传统器乐曲中最具代表性的作品之一，其中所表现出的民族性也意义深远。
（二）写意中的民族情怀
我国民族音乐历史悠久，是中华民族传统文化的重要组成部分，它反映了中华民族的伟大精神和民族情怀，通过了解民族音乐，能够使我们真正地了解中华民族的文化精神风貌。筝曲《高山流水》有着一段深刻而感人的“知音”传说，这当中体现出文人雅士的高雅情操和浓浓友情，不正是我们千百年来所效仿和倡导的人文情怀吗？“伯牙一曲遇知音”，其中寓意的友谊情怀，是我们古老礼仪之邦的文明思想精华所在。而筝曲本身对于山水之景的描绘，也正是出于对祖国大好河山的热爱之情。这其中的种种正是一种民族情怀的深刻表现。《高山流水》中所营造的气氛，是一种情景交融的艺术境界和民族情怀，其中所透出的一种对大自然的哲理性认识，都是值得我们去探究和挖掘的。筝曲《高山流水》所达到的艺术高度，也正是现代人对传统音乐文化进行推崇和传承的主要因素之一。
（三）韵味中所包含的民族特色
时至今日，西方文化正在一点点地侵占古老的东方文明，当现代社会所传承下来的文化精品几乎面目全非之时，一曲筝曲《高山流水》还能够让我们浮想起那古老的“知音”传说，让我们感受到一种古朴的民族文化，体会到那种超然民族特色的震撼力。浙江筝曲《高山流水》曲调以抒情为主，韵味华丽儒雅，技巧连贯，具有朴实而浓郁的民族特色。演奏时，演奏者大多着以我国传统服饰，使音与形达成完美的和谐一致，这种融合形成一幅古朴的、具有强烈民族气息的水墨画卷，带有独一无二的民族特色和风情。
四、浙江筝曲《高山流水》中体现的音乐文化
（一）传统音乐的美学文化
传统音乐中往往寄托着古人的文化倾向和美学思想，是我国古老美学文化的重要表现形式。人们往往能够从传统音乐中体味出不同的美学意境，是其他音乐所无法比拟的。从整体结构上说，浙江筝曲《高山流水》由“高山”、“流水”两部分组成，其中“高山”部分运用了双八度大抓套同度按弦、大抓套同度按弦、低音区打弦等弹奏技法，将我国高山的华美、雄壮描绘得淋漓尽致，或群峰叠起，或连绵起伏，或苍松翠析，或山花烂漫；而“流水”部分则使用了上下行刮奏等的技术，并在刮奏中突出了旋律音，仿佛小溪潺潺流过，又仿佛高山瀑布一泄千里，其意境美轮美奂，如临其中。这种描绘高山与流水的优美曲调，正是我国传统美学文化的深刻体现。我国历代文人墨客都对山水有着浓厚的情意，这种情意表现于艺术之中，便会创造出不同与其他国家的美学文化。
（二）传统音乐的标意文化
中国传统的标题性乐曲，通常都具有很深的意境，标题与曲意大多非常贴切，形成一种典型的、具有中国传统特色的标意音乐文化。我国传统标题乐意与西方有着明显的不同，西方的标题音乐大多用文字来说明作曲家的创作意图和创作思想；而我国传统器乐曲传承方式比较特殊，大多数的器乐曲都有标题，但这不等同于题目，并不会完全提示出乐曲的内容。浙江筝曲《高山流水》便是我国传统音乐标题文化的典型代表。《高山流水》的标题具有两层含义，第一层可以通过曲名直接了解，即是对高山与流水自然景观的描绘；而其二层含义，则是对之前写实性基础的延伸。通过第二层含义，我们可以体会到《高山流水》是一部具有深刻思想寓意的抒情类筝曲。因此，我们可以看出，《高山流水》不仅是一首描写风景的筝曲，也具有以乐会友的现实作用，通过乐曲来抒情诉志和交流情感。在我国的传统音乐中，这种标意性作品数量较多，因此而形成一种具有中国传统特色的标意性文化。
（三）现代音乐的多元文化
我国的很多传统音乐在历史的长河中不断演变和发展，传承至今也开始吸取一些新的技法和音乐元素，从而呈现出了多元化文化形态。这不仅是为了丰富音乐本身的质感需要，也是为了迎合现代人的音乐审美取向。目前广泛流传的浙江传统筝曲《高山流水》，在传承原谱的基础之上，也添加了很多新的弹奏技巧，由此来辅助表达乐曲的意境。浙江筝曲的演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技术手法，同时还借鉴和融合了琵琶、三弦、扬琴甚至是西洋乐器的演奏技法。这种演奏技法的融合，正是现代音乐多元化发展的体现，也是传统音乐文化不断完善和演进的根本需要。
浙江筝曲《高山流水》是我国民族音乐中的一枝独秀，它不单停留在对自然景物的描绘上，还借景抒情，表现出一种开阔的胸襟和百折不回的思想境界。在浙江筝曲《高山流水》的形成和发展过程中，通过不断的融合、吸收和创造，成为了现代流传广泛的、具有我国传统民族音乐特色的代表性乐曲。其中所包含的民族色彩和音乐文化特色，是我国传统音乐精神的真实写照。
参考文献：
〔1〕王妮娜.浙江筝曲《高山流水》（改编版）标意性特征[J].大舞台，2011（4）：77～78.
〔2〕毛丽华.三大流派筝曲《高山流水》简论[J].浙江艺术职业学院学报，2007（9）：138～139.
[关键词]构建 审美文化 理论范畴
〔中图分类号〕B834 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2008）09-0147-06
一
从上世纪90年代开始，审美文化研究引起了国内美学界的重视，经过十几年的努力，这一研究已经取得了较为可观的学术成果，这主要表现在以下几个方面。一是审美文化基础理论研究有了相当的收获，林同华的《审美文化学》[1] 和夏之放的《转型期的当代审美文化》[2] 两本专著的出版，在审美文化的基础理论与学科格局方面进行了有一定深度的探讨，开了审美文化研究的学科建设的先河。二是审美文化史的研究成绩斐然，陈炎教授主编的四卷本《中国审美文化史》[3] 对中国审美文化进行较为系统的考察，是一部不同于“审美思想史”和“审美物态史”的“审美文化史”。[4] 吴中杰教授主编的三卷本《中国古代审美文化论》，[5]“突破了既有的写作范本，把美学史写成审美的理论与实践、思想与生活、观念与艺术有机统一的审美意识史和审美文化史。”[6] 周来祥教授主编的六卷本《中华审美文化通史》，[7] 抓住特定时代美学的总范畴和审美理想作为历史发展的主要线索，并着力揭示了这一总范畴和审美观念、审美创造的发生、发展、裂变、兴替的演变过程，系统阐述了中华民族审美文化的发展历程。此外，余虹教授主编的《审美文化导论》，[8] 从审美文化的历史样态到当代状况的审视和阐释，为审美文化的实证研究与理论阐释打下了扎实的基础。三是汕头大学与徐州师范大学相继编辑出版的《审美文化丛刊》，为研究的深入提供了必要的学术园地，有力地推动了这一研究朝着新的广度和深度发展。可以说，审美文化研究经过近20年的发展，确实取得了长足的进步。
这样一个令人鼓舞的学术态势也给我们提出了一个新的任务：这就是如何通过更深入的理论探讨，通过对审美文化的历史形态与现实发展的深刻关注，并且从理论体系与学科建设的层面上促进研究的深化，促使这一领域的研究产生一次质的飞跃。笔者认为，构建审美文化研究的理论范畴，应该是促进这一研究向着学科建设的方向发展，有效提升它的理论层次和学术水平的突破口。众所周知，范畴的构建是理论体系走向成熟的重要标志，也是学科体系建设最基本的认识论基础。在哲学史上，最早对范畴进行系统研究的是古希腊的亚里士多德，他认为范畴就是在对客观事物分析归类得出来的基本概念。他在《范畴篇》中提出了实体、数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动与遭受这样十个范畴。德国古典哲学家康德则创立了一个先验论的范畴体系，这个体系由4个大类12个具体范畴组成。康德在他的研究中高度重视对于范畴的逻辑功能的阐释，强调了范畴在人的思维活动中，尤其是在加工感性材料的重要作用。黑格尔哲学高度重视范畴的普遍性意义，认为范畴“贯穿于我们的一切表象”，是“一般的东西”。他从辩证法观点出发，认为范畴间的关系不是一成不变的，而是相互联系相互转化的。他说：“通过范畴的作用，单纯的知觉被提升为客观性或经验，但另一方面，这些概念，又只是主观意识的统一体，受外界给予的材料的制约，……这些范畴和范畴的总体（即逻辑的理念）并不是停滞不动，而是要向前进展到自然和精神的真实领域去的，但这种进展却不可认为是逻辑的理念借此从外面获得一种异己的内容，而应是逻辑理念出于自身的主动，进一步规定并展开其自身为自然和精神。”[9] （P124-125） 但是他的客观唯心主义的哲学思想影响了他对范畴的本质的科学认识，他一方面认为范畴是独立的本质，另一方面又把范畴的演变看成是绝对精神的自我发展。
唯物辩证法则认为范畴是主观与客观的统一，它是客观世界的规律性的东西在人的认识中的反映形式。列宁深刻地指出了范畴的本质属性，他说：“思维的范畴不是人的工具，而是自然的和人的规律性的表述。”[10] （P75） 一定的范畴标志着人类对客观世界认识的阶段性成果，因此，“本能的人，即野蛮人，没有把自己同自然界区分开来。自觉的人则区分开来了，范畴是区分过程中的梯级，即认识世界过程中的梯级，是帮助我们认识和掌握自然现象之网的网上纽结。”[10] （P78） 可以这样说，范畴是在反映客观世界的整体性和内在联系的一定体系中存在，它的本质表现在各个构成要素之间的关系结构中。范畴是人们在实践基础上取得的科学认识的结晶，又是人们进一步认识世界的起点。它同人们对客观世界的认识不断深化的过程相一致，并表现着科学发展的总体要求。各种不同门类的科学体系中都有各自的范畴。
审美文化研究的进一步深入，就有理由朝着建构范畴的目标前进，这可以说是审美文化研究向着学科建设的方向进一步发展的必然要求。特定学科的理论范畴的构建，首先是人们认识客观世界本身存在着的特殊本质的要求，因为各种不同的事物在具体的运动过程中总是以特殊的形式表现出来。因此，人们要真正认识具体的事物，就必须从这一事物的矛盾的特殊性出发，遵照具体问题具体分析原则，建立既能反映具体事物本质特征，又能符合人类对于准确、深刻地把握客观事物探究欲望的特定概念，并且在众多的概念中提炼出那些能够揭示这类事物本质内涵的核心概念，完成感性认识向理性认识的飞跃这一重要环节，使这样的理性认识的成果最终成为“认识和掌握自然现象之网的网上纽结”。正如在《矛盾论》中所指出的，“每一物质的运动形式所具有的特殊的本质，为它自己的特殊的矛盾所规定。这种情形，不但在自然界中存在着，在社会现象和思想现象中也是同样地存在着。每一种社会形式和思想形式，都有它的特殊的矛盾和特殊的本质。”[11] （P309） 审美文化作为客观存在的社会形式和思想形式，它跟传统美学中所指的审美对象相比较，应该有独特的人文意蕴和美学价值，相应地也会有特殊的存在方式。当我们把这样一种具有特殊本质的社会存在作为自己的研究对象时，就不可能简单地移用传统美学研究的方法和范畴，而必须创造出能够准确反映审美文化所具有的特殊的矛盾和特殊的本质的理论范畴，找到能够科学地揭示审美文化的深层内涵及其复杂模式的研究方法。因为我们已经明确地认识到，审美文化跟一般的美的事物区别是由它们不同的本质特征所决定的，两者并非只是名称上的不同。正因为如此，简单地搬用传统美学的理论范畴和研究方法，也就无法真正把握审美文化的本质特征和内在规律。这就是说，建构审美文化理论范畴首先应该认真审视审美文化研究的特殊矛盾，找出它跟哲学美学、文艺美学和心理学美学的根本区别，从研究对象、研究方法等角度深化对审美文化研究的认识。
为了达到这一目的，必须对作为研究对象的审美文化的存在形式及其所反映的社会生活内容进行深入的探讨，只有通过准确把握它的本质特征这一途径，才有可能逐步形成认识和掌握这个特定对象的基本概念。这个过程实际上是一个事物的两个方面，也就是说，把握对象的本质特征的过程与找到把握对象的理论范畴，是在深入研究这一过程的循环往复与良性互动中得到深化的。对于审美文化来说，这十几年的研究，一方面使我们对这样一种有别于一般的审美存在的特殊对象有了由浅入深的了解；另一方面，这一过程也使我们初步获得了把握审美文化的理论之网。十几年来的研究所获得的理论成果，已经为进一步深化这一研究打下了基础，而理论范畴的建构，也正是这样一种学术研究开始由自为的状态向自觉的境界转化的具体表现，这也是审美文化研究蓄势待发，并将迎来一次质的飞跃的标志。
二
那么，怎样把握审美文化研究对象的特殊的本质与特殊的矛盾呢？也就是说我们所说的审美文化是不是就是一般美学研究中所指的审美对象呢？要解决这一问题，先要厘清传统美学研究中几个重要的分支学科即哲学美学、文艺美学和心理美学的学科性质，对它们各自的研究对象、研究方法和社会意义与学术价值，进行深入地讨论，然后再跟审美文化研究进行科学的比较，只有在这样的基础上才有可能把握审美文化的个性特征，才有可能准确地概括审美文化研究的学科品格。
对于审美文化研究的研究对象与学科特性，这些年来已经有一些学者提出了自己的看法。林同华先生的有关论述是较为系统的，他把文化看作人类行为及其产物的全部组成部分中的一部分，并且是通过社会而传播的，正是在这个意义上，他从“美学系统，即是美学文化系统，实质上，都是审美文化系统”这一基本看法出发，认为“美学文化学，就是审美文化学”，[1] （P4） 而“美学文化学是美学与文化的结合体。这种结合并非一切文化模式与美学文化的组合，而是有其内在结构与外在形式要求的结合。……无论在各种文化模式的整体中，都有其内在和谐和审美的情感寄托。如果不拘泥于文化因素的形式，而注重其内在的神韵和特定流动的形式要素，那么，就很容易理解美学与文化学识如何在整体上会结合成一门新兴的学科。”[1] （P4-5） 这就是说，林同华先生把审美文化学定位为美学与文化学的交叉研究，这个看法注意到了审美文化研究跟一般的美学研究的区别，这一点是值得充分肯定的。同时，他提出美学与文化学的结合并非简单的凑合，而是有内在的规定性，这种规定性在关系上的表现就是两者之间具有“内在的和谐”，在内涵特征上就是“审美的情感寄托”，这一看法也是很有意义的。但是，在对这样一个交叉研究的具体对象的分析中，林同华先生却把它所主张的美学文化学看成是美学研究的特定对象，他提出的美学文化学应该包含三个层次：“第一个层次，是人类行为心理文化意识所产生的美学”，“第二个层次，是文学艺术文化所产生的美学”，“第三个层次，是人类文化哲学系统里的审美观问题”。[1] （P13-14） 这三个层次，其实都是美学研究的基本内容，如第一层次所指的“行为心理文化意识所产生美学”，就是美学发生学的研究对象，因为任何审美意识、审美活动和美学思想都是在人类特定的行为心理和文化意识的作用下形成的；第二层次所指的文学艺术，在传统美学研究中往往被看成人类审美活动的典范形式；同样，审美观问题本来既是人类文化哲学系统的重要内涵，也是传统美学研究的基本问题。正是由于他在具体的研究对象的把握上没有能够把交叉研究的本质特征贯穿到底，这就导致把美学文化研究的交叉性消蚀掉了，实际上也就抹杀了审美文化研究的特殊矛盾与特殊本质。
夏之放先生在《转型期的当代审美文化》一书中也对审美文化研究进行了学历的考察。他认为，“审美文化是文化系统中的一个子系统，是文化整体中的一个层次或者层面，即文化系统的审美层面。审美文化不应当被简单地看成是文化家族的一个单独的成员，它附丽于诸文化形态之上，具有覆盖和跨越整个文化领域的一种特质。”[2] （P52） 这就是说，夏之放先生把审美文化的内涵看成是附丽于各种文化系统中的审美特质，并认为审美文化研究就要把一般的文化客体纳入到审美文化领域而成为审美文化的对象，就要从审美层面来把握对象，从审美的角度来理解其意义。他进一步指出：“我们研究审美文化时，应当注意首先从一般文化现象中把审美文化层面抽取出来，剥离出来，加以单独的考察和研究，才能确定审美文化的独特性质；”[2] （P52）] 并且认为审美文化特质就是“人的审美活动”和“人与现实对象的审美关系”。笔者认为，夏之放先生对于审美文化的特征的认识有独到之处，但是他对这一特征的具体把握，还是有待商榷的，因为无论是人的审美活动，还是人与现实的审美关系，都是美学原理研究的基本理论问题，如果审美文化研究所要解决的就是这样一些问题，那它跟一般的美学研究相比较也就没有什么真正的特质了，这一学科的存在价值就很难见到了。
如果说林同华、夏之放两位先生是在审美文化研究刚刚兴起的时候，对这一问题进行的思考和探索具有筚路蓝缕的开拓意义，那么，余虹教授在去年出版的《审美文化导论》一书中的看法，可以说是中国美学界对这一问题的最新的认识。他根据英国学者雷蒙・威廉斯的“文化主要是指表意或象征的体系”这一观点，认为：“‘审美文化’是一种介于感性、理性和神性之间的表意或象征体系，这便是它与纯粹的感性文化（比如感性狂欢）以及纯粹的理性文化（比如自然科学、社会科学、道德、法律）和纯粹的神性文化（比如神学、宗教）区别开来。”[8] （P8） 审美文化具有两大特点，一是与感性经验密切相关：“如果说理性的抽象和神性的冥思在使我们进入超感性世界的同时也使我们远离了活生生的感性世界，审美文化则使我们在与理性与神性的关联中始终保持着与感性世界的亲近，这便是审美文化最为根本而特有的价值。”[8] （P8） 二是和各种文化形态有着复杂而深刻的联系，“审美文化总是和特定历史时期的宗教、政治、哲学、道德、科学、经济等领域纠缠在一起的。”[8] （P8-9） 余虹从文化的表现形态及其相关性这两个角度阐释了审美文化的内涵和特质，确实有助于人们对审美文化的认识的深化。但是，这一看法对于审美文化的内涵的界定与特质的分析却存在着一定的矛盾，前面说的是“介于感性、理性和神性之间”，后面却把与感性的亲近看成是最根本而特有的价值，这样的阐述也就留下了令人费解的空间。
笔者认为，哲学美学或者说美学基本原理的理论研究，关注的是人类审美活动的一般性问题，它所探讨的基本问题就是人与现实的审美关系，也就是美与审美这两个基本问题。它主要包括对美的本质特征的哲学阐释，对美的基本样式与存在形态的类型学分析，对审美鉴赏与审美创造的人类学、文化学与心理学内涵的探究，以及有关提高人的审美能力的教育学研究。而完成这一任务的方法，就要运用逻辑思辨对美与审美的本质属性与历史形态进行科学的抽象，并通过具体的分析、阐释的过程，去探寻美与审美这一社会形式与思想形式在交错、互动中表现出来的特殊本质与特殊矛盾，为人类的物质生产、艺术创造、社会生活与心灵世界向着更加美好的方向发展提供思想和理论上的指导。对美的问题进行哲学思辨，就是哲学美学的根本特征，正如彭富春教授所指出的，“哲学美学是关于美学基本问题的哲学思考，它将美学的基本问题置于哲学的基本问题之中。”[12] （P4）
文艺美学主要关注的是作为人类精神产品的艺术所具有的审美特质、审美价值，艺术作品的美对人的特殊的作用，艺术的创作、鉴赏活动如何按照美的规律展开，艺术美所产生的社会影响如何能够对人的精神世界与社会生活产生美好的影响。文艺美学的研究内容主要包括对艺术美的本质特征和内在规律探讨，艺术美与现实生活中的美与丑的事物的辩证关系的分析，人类在对艺术美的创造与鉴赏、接受与批评的过程存在着的内在规律的阐述，艺术的思想内容与表现形式之间如何达到完美统一的审美理想的探求，以及各种不同的艺术样式在创造与鉴赏过程中表现出来的审美特点的揭示。它主要是通过对具体的文艺作品的鉴赏、解读与分析、阐释，来达到把握艺术美的内在规律和本质特征的目的。胡经之教授对于文艺美学与一般的美学和诗学的比较，已经准确地阐明这一学科的本质特征，他说：“文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨。但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学和诗学统一到人的诗意根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品的阐释这一活动系统去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越。”[13] （P2）
心理学美学则是从人的心理活动的规律来探讨审美活动殊的心理现象，力求把握审美活动中人的心理活动的表现形式及其内在规律，它运用现代心理科学的知识体系与理论成果，揭示人类在审美心理结构，审视审美活动对于人的精神和身心健康的重要意义，探讨审美活动对于形成健康而优雅、坚强而有活力的人格特征的作用，关注审美调适在优化人们精神生活和心灵世界的意义和价值，分析不同类型的美与美感跟人的心理平衡的关系。心理学美学主要通过心理分析以及实验的方法进行研究，随着心理科学的迅速发展和社会对人的精神生活质量的日益重视，心理学美学在近半个世纪以来得到了迅速的发展。林同华教授把这门学科称之为“美学心理学”，但对于它的具体内涵的分析其实更符合“心理学美学”基本特性，他说：“应用现代心理学的概念显现的科学内涵，去区分、阐述历史上美学家所提出的审美心理范畴，这是揭示审美心理结构的必经之路。我们所以把它看成‘美学心理学’，就是因为它具有美学和心理学的双重性品格，是一门跨文化系统的新学科。”[14] （P2） 在这里，心理学的知识结构和理论体系是作为美学研究的基本手段来看待的，而审美心理范畴、审美心理结构这些美学学科的基本内容则是这一研究的中心，尤其是它所具有的美学和心理学的双重品格，因而，林同华教授对于美学心理学的学科定位，用在心理学美学同样是完全合适的。
三
把范畴的构建看成审美文化研究的突破口，这不是心血来潮的偶然念头，而是这一研究深入发展的实际需要，是学术发展的内在规律的必然要求。在当前的相关研究中，这一问题实际上已经引起许多学者的重视，他们开始提出一些具体的概念或术语来把握审美文化的特质，这其实已经开始对审美文化的范畴进行初步的探讨了。例如，余虹教授在谈到审美文化所具有的感性直观的特点时，列举了“风景、酷、帅、爽、秀、淡、雅、崇高、神圣”[8] （P8） 等词语用来表达审美文化观念，正是这种探索的具体表现。这些概念虽然在一定程度上表现出对时代特征和学科内涵的积极关注，但是，由于未能深入抓住审美文化的本质特征，没能从这一学科特殊的矛盾和特殊的本质出发去揭示它的要害，因此，这些概念还存在一些不足之处，这主要表现在语言表达与内涵阐释上的一般化，它们跟一般的美学原理中所说的审美范畴或审美形态，虽然注意到当代性的特色，但并没有在理论内涵上揭示出审美文化的本质特征。
审美文化研究的核心是从文化的角度对审美活动进行理论的分析，它运用实证分析与理论阐释相结合的研究方法，通过对历史和现实生活中的审美物态、审美现象、审美观念、审美理论及审美活动的文化内涵和文化价值的挖掘、解读与科学的概括，揭示审美活动在人类文化系统中的独特地位及其特殊作用。因此，审美文化的理论范畴的构建，首先应该以文化事象为切入点，从人类文化发展的高度对审美活动的历史与现状、审美产品的文化内涵及其在特定历史阶段的发展水平，进行整体性、社会性、历史性的微观分析与宏观阐释，通过科学的抽象掌握审美与人类生活的内在关系及其具体的运行方式，并由此提出能深刻反映审美文化研究内在规律的若干理论范畴。也就是说，审美文化研究的范畴应该是从文化的总体性出发，在考察人类在物质生产与精神生产的相互联系与转化的过程中所形成的认识和掌握审美问题之网的网上纽结。只有这样，才有可能准确把握审美对象的物态化存在及其所标志的文化发展水平与特质，才能为这一学科的形成创造条件。可见，构建审美文化研究的范畴，其理论的基点与核心就是审美活动中的文化问题，这正是它跟哲学美学、文艺美学与心理学美学的不同之处，也是这一学科得以成立的根本依据。其实，从文明发展的阶段性来讨论物质文化的审美价值及其与其他文化要素的关系，早已引起经典作家的重视。马克思认为一种特定的物质文化遗存所显示出来的审美特征，是衡量这一民族社会发展水平的重要标志。他说：“只要知道一个民族……的武器、工具或装饰品，就可以事先确定该民族的文明程度。”[15] （P129） 上述这些学术史实说明，创始人通过对物质文化的美的生成、发展与具体表现的具体分析，揭示了作为实践主体的人在特定时代的创造性劳动中所显示出来的人的本质力量的内涵与发展水平，揭示了隐藏在物质生活的实用性需求之中的制度文化、精神文化以及民族心理结构的具体内容，这种历史唯物主义的原则对于我们更准确地把握审美文化研究的本质特征，对于构建审美文化理论范畴，具有重要的启迪意义。
沿着这条思路，笔者认为审美文化研究在构建范畴的过程中应重视通过特定文化事象，去挖掘蕴涵在其中的人性和人情，去阐释凝聚在物质文化中的审美意蕴所包含的人的发展历程与发展方式，并且通过对不同文化形态的美的事物所显示的共同性与个别性的比较，探索美的事物对于民族文化心理结构的重要影响，从文化发生学的角度审视人的建造活动所体现的心理内容对于文明发展的影响。审美文化研究的范畴构建还应该通过对物质文化的美及其多样而深邃的意味的探究，去展示人类生动活泼、丰富多彩的精神生活及其呈现的人学意蕴，由此达到对人更加全面、更加深刻、更加准确的把握。这种从美的物态化表现的具体分析，上升到对人的本质、人的价值、人的存在的哲学思考，正是审美文化本身的人学特性的反映。可见，审美文化研究理论范畴的构建还有一个可供参考的思路，即从人与物的审美关系在历史进程与逻辑展开出发，在心灵世界与物质文化这一纵横交错的坐标系中，选取一些具有特定意义的审美对象作为深入研究的点，通过这些点的文化阐释和心理分析，去展示人类精神世界与创造能力的发展历程与现实状貌，使审美文化研究成为更深刻地认识人类本质力量的重要渠道。
构建审美文化研究理论范畴还应该认真借鉴人类学、文化学与社会学的研究方法和理论成果，具体说来主要有文化人类学、艺术文化学和文化社会学，因为这些领域的研究跟审美文化有许多相通或者相关的地方，这些学科的研究对人的创造活动和社会生活、心灵世界高度关注，都重视从人类社会历史展开的过程中去考察文化的演进，从通过对具体的文化事象所包含的人学意蕴的阐释，去探索人的深层本质与文化的发展规律。如美国历史学派掌门人博厄斯接受了地理文化学派的理念，通过对美洲印第安人原始艺术及其辐射到世界各文化传统的田野资料的深入分析，阐述了人类在原始艺术的审美创造中呈现出来的区域与类型之间的特定关系；又如上世纪初兴起的文化人类学，通过对边远的、非西方社会的审美活动的关注，探讨了这些社会类型中的艺术跟宗教、政治、经济等活动及具体的社会生活语境的广泛联系。由此发展而来的当下的艺术人类学更加重视对艺术的创造、流通、消费及其所植根的制度、所产生的影响的关注，而贯穿其中的社会学取向，可以成为审美文化范畴建构的参照系；特别是阐释人类学把艺术看作社会文化体系的组成部分，倡导用“深描”和充分尊重“地方性知识”的方法，尽可能追寻文化持有者眼界内的文化世界，并且从艺术品的符号表征这一基本特性出发，建立起由艺术而反观其文化的这样一种认知结构和知识体系。它山之石，可以攻玉。借鉴这些学科的某些理念与方法，对于建构审美文化理论范畴肯定具有重要的启迪作用。因为，对于前人在相关学科的间接经验的借鉴，虽然会由于学科的不同会有一定的困难，但是，只要充分注意它们的联系与区别，注意不同学科各自具有的学术特性及相互之间的逻辑关系，就一定能够汲取学术营养，促进审美文化理论范畴构建的顺利进行。
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[13]胡经之． 文艺美学[M]． 北京：北京大学出版社，1999．
一、提高高中生数学文化素养的背景
在考核要求中，除了传统的对知识和能力要求外，增添了对学生个性品质的要求。个性品质是指考生的感情投入，学习态度和应试心理能力。要求考生具有较宽的数学视野，认识数学的科学价值和文化价值，崇尚数学的理性思维精神。何为数学文化？“数学文化”一词，出现的时间并不长，是在近些年随着数学学科的蓬勃发展不断得到完善的。有些人出于需要，愿意从文化这一角度来关注数学。数学是研究现实世界中数量关系和空间形式的科学，而“文化”，泛指人类物质财富和精神财富的沉淀。“数学文化”是指数学的发展史、知识体系、思想方法、语言，以及它们的发展与应用。王梓坤教授曾指出：“数学文化具有比数学知识体系更为丰富的文化内涵，数学文化是对数学知识技能、能力和素质的高度概括。”我们学习数学不但要获取知识，更要接受数学理念、数学思想方法，数学标准化用语的熏陶，提高思辨能力和数学应用意识，并能把数学思维方式迁移到工作和生活的各个领域中去。数学的实际运用能力是当前数学教学的薄弱环节，因此提高学生运用数学解决实际问题的能力是提高数学素养的关键，培养学生的数学应用能力，就是要使学生在遇到问题、接触新鲜事物时，能够用数学的观念和视角思考问题，发现其中存在的数学现象，并用数学的思维方式去解决。著名数学教育家波利亚有过这样的精辟论述：“如果学生在学校里没有机会尝尽为求解而奋斗的喜怒哀乐，那么他的数学教育就在最重要的地方失败了。”作为数学教师，我们不能眼里只有数学题目，因为数学和文学、哲学、美学等都有密切的联系。高中数学教师应注重对学生思维品质的培养，注重数学精神和数学思想方法的渗透，增强学生的自主探究意识以及运用数学的能力，进而培养高中生的数学文化素养。
二、提高高中生数学素养的途径
（一）努力挖掘数学教材文化价值
根据高中数学新课标编写的教材，充分体现了数学的文化价值，注重通过数学课程教育，提高高中生的数学文化素养。在选择教学内容时，教材增加了与现代社会生活密切相关的实际应用的问题，如分期付款问题，最大利润最少原材料问题、概率预算问题等等。这些问题富有丰富的时代气息和深刻的生活背景，这样让学生在学习中能深深地体会到数学与生活的直接联系，具有普遍的生活实际意义。数学教材注重了数学概念的来源，公式的引入和建立的途径，并根据这些展开数学文化的价值。例如，引用一个非常有趣的历史故事：古代印度国王奖赏国际象棋发明者引出数列全章内容，并引出等比数列前n项和公式；许多概念、公式都由相应的实例引入，有时候是一个，有时候有好几个。遵从数学从具体情景抽象出一般概念和知识结构，又从一般性结论到具体情景给予印证的特点，让学生慢慢体会数学既来源于生活，又为实际生活服务。从知识的本源出发，提高了高中生的观察、思考、归纳和推理能力，再穿插各种各样的实际问题，能最大限度地培养高中生学数学、用数学的能力，为以后的工作提供审慎的思维习惯。
（二）开发适合本校学情的数学校本课程
力图拓展数学文化的内涵和外延。通过教师与学生的共同努力，不断研究和探索，逐渐形成数学文化的读本，让学生对数学充满兴趣。组建数学文化研究小团队，以“不断完善数学文化，尽力交流数学文化”为宗旨，以“喜爱数学、精学数学、应用数学”为目标，让学生尽情遨游在美妙的数学海洋里，自由而快乐地学习数学、感悟数学。小团队将交流各自学习心得，并将有价值的东西记录下来，充实到校本课程里。
（三）创建以“数学文化”为主题的网站
要把学生学习数学、接触数学的时空拓展到任意空间，任意时刻，互联网就是最好的载体。在开发数学校本课程的基础上，可以让数学文化研究小团队不断搜集素材，创建以“数学文化”为主题的网站，让学生感悟数学的魅力触手可及。中学数学教育应该充分发挥数学的文化功能，不断提高高中生的数学文化素养。是否具有较深数学文化素养，不仅关系到科学技术人才的优劣，更关系到整个中华民族整体文化素质的提高。数学文化不但可以提升学生的主体性意识，还可以培养学生的创新思维和创造力。所以，高中数学教师要努力在课堂中对学生进行数学文化的熏陶，提高学生的数学文化素养，充分发挥数学文化的教育功效。
作者：呼宇 单位：河北省抚宁县第一中学
《论语·八佾》：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也。”孔子认为，美与善具有辩证统一的矛盾关系，他认为“尽善”并不等于“尽美”，美并不同于善，美具有其相对独立的存在价值，但又认为美与善相比善才是根本。《论语·里仁》中“里仁为美”，孔子认为“美”应该以“仁”为基础，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值，他主张既要“尽美”，也要“尽善”，美与善要实现完满的统一。孔子的美学思想对后世产生了深远的影响，美与善的统一在艺术上要求内容与形式的高度统一。在现代建筑设计中，孔子的美学思想应体现在以一种全方位为人服务的建筑设计理念出发，不仅有“美”的外观，更应有“善”的内涵。
孔子的儒家美学思想
儒家美学以孔子的美学思想为代表，其因受到周礼的制约而具有明显的保守色彩，并强调艺术的社会功能，将美统一于善。孔子对“美善统一”思想的阐述以及他所提出的一系列美学命题，为儒家美学建构了基本的理论框架，为儒家美学的形成奠定了基础。孔子美学思想的核心是“美善统一”，即是形式与内容的统一。通过对《韶》与《武》的评价，可见“尽美”虽然被赋予在“尽善”之外的一个相对独立的地位，但只是“尽美”，还不能说是美，“尽善”才是根本。
1.儒家美学思想的形成
儒家的礼教思想产生于中国的奴隶社会末期，典型的继承了古老的礼乐传统，古代礼乐传统以氏族血缘传统为根基，由于腐朽的原始社会遗风及落后的封建思想对人性的禁锢，礼乐传统浸染着浓厚的封建色彩。从孔子开始，历代儒家的美学理论总是和礼义、伦常紧密地联系在一起，儒家美学因其基于血缘关系而统一于伦理学。
儒家美学注重“天人合一”，在“天”与“人”的统一中寻找美的本质。儒家思想认为人应顺天，天人和谐，只有把自然与人的情感统一起来才能达到“中和之美”，使情感世界处于和谐，使人心合乎规范，使行为合乎礼仪。
2.孔子美学思想的观点
儒家美学的全部艺术思想都建立与“美善统一”之上，主张在艺术上要求内容与形式的高度统一。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”。文与质的关系，亦即礼与仁的关系。“文质彬彬”强调“文”与“质”，“美”与“善”的统一。
另一方面，儒家美学把自然看成是可以体现人的情感和道德理想的，审美客体与审美主体存在“比德”关系，天人统一，“智者乐水仁者乐山”奠定了“比德”的基础。把情感比作符合自然规律的，“乐而不哀而不伤”表达了“中和”之美。乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。孔子认为，“天人合一”才能体现“中和”之美，才能使人与社会，人与自然和谐统一。“文质斌斌”“乐而不哀而不伤”也成为了中国古典审美的标准。
“美”与“善”在现代建筑设计中的具体表现
1.现代建筑的设计的特点
现代建筑设计在美的基础上以遵循全方位人性化服务设计为主要原则，结合节能低碳，健康安全，快速便捷，信息多元化等创造出更为人性化的生存环境。现代建筑主要有以下特点：第一，强调建筑要随时代而发展，现代建筑应同工业化社会相适应；第二，强调建筑师要研究和解决建筑的使用功能和经济问题；第三，主张积极采用新材料、新结构，在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性；第四，主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚，放手创造新的建筑风格；第五；主张发展新的建筑美学，创造建筑新风格。
2.美与善在现代设计中的运用
随着社会经济的发展，建筑行业空前的繁荣，“美”与“善”的思想在现代建筑在美学上发挥了其显著特点。如表现手法和建造手段的统一；建筑形体和内部功能的配合；建筑形象的逻辑性；灵活均衡的非对称构图；简洁的处理手法和纯净的形体；在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。在关永权大师的香港半岛酒店咖啡厅的设计中，结合室内建筑超强的立体感空间，用灯光将古典造型完美表现出来，在设计外部细节造型的同时，也营造出了咖啡厅优雅的气氛，突出了实用功能性。作为一名设计师，注重美善结合，中和为美才能让人们能感受到内外一致的贴切。现代社会是一个注重生态环保、追求人与自然协调发展的社会。现代建筑设计应依靠科技进步来加强建设，在现代建筑设计的具体实践中实现“尽善尽美”，“以人为本”。
孔子的美学思想对建筑设计的影响
1.建筑设计未来的发展趋势
科技的进步和时代的发展，将“绿色建筑”推上了舞台，它倡导节约能源、可循环利用、回归自然的理念。不断进步的科技将使建筑更加智能化，从而更加符合社会的发展及人们的需求。首先建筑形象将考验设计师打破陈旧的审美传统，顺应信息时代的步伐体现其时代特征，未来建筑艺术将逐渐走向抽象的表达。其次，节能建材，减少污染，可持续发展，为人们提供健康合理有效的空间也是未来建筑设计的重点。第三，科技开发新能源将与绿色建筑相结合，光学纤维技术、纳米技术、声控技术等都是未来建筑设计的关键技术。智能、绿色、节能的建筑设计普及化是未来建筑设计可持续发展的必然趋势。
2.继承“美善统一”，遵循“以人为本”的观念对未来建筑设计发展的意义
孔子的美学思想重在“美”与“善”的结合。在未来的建筑设计中，首先要研究生态环境状况，协调好“天”与“人”的关系。在建筑本身设计上具有科学性，尽量减少建筑对环境的影响，合理利用能源，继承“美善统一”，遵循“以人为本”。未来新型建筑设计应通过科学的计算、合理的设计，从传统建筑形态中汲取养分，提取要素，结合当代建筑设计科技特点和居住需求，更具科学性的再现建筑地域空间文化特点，力求减少人力，降低成本，绿色环保，做到真正的以人为本，和谐统一。
结语
“尽善尽美”的艺术欣赏标准是孔子“中和之美”思想的具体体现。孔子把艺术审美活动的社会功能提高到了理想社会发展的高度去认识，对中国现代建筑设计的发展及构造和谐社会产生了深远的影响。现代建筑设计理念应遵循“美善统一”的原则，注重以人为本，不仅“尽美”更要“尽善”，在形式与内容的高度统一之上以求得人与自然、人与社会的和谐发展。孔子的美学思想是中华民族文化的积淀，是中华民族几千年来追求、传承、弘扬的美学文化，对培养社会人才，建设和谐社会有着重要的现实意义。
1传统吉祥图案在现代产品设计中的应用
传统吉祥图案作为一种精神文化形式，是中华民族长期在不断的实践中逐渐积累下来的。那么，这些乡土味浓郁的图像元素，如何融入现代的产品设计中呢?本文通过以下实际案例，就传统吉祥图案在现代产品设计中的应用进行分析。1．1卡地亚(CartierSA)的中国“情缘”1847年创立的奢华品牌卡地亚素来享有“皇帝的珠宝商，珠宝商的皇帝”的传世美誉，卡地亚与中国的情缘亦是妙不可言。龙的图案造型也成为Cartier“礼赞中国”的代表造型，高调出现在打火机、座钟、瓷盘、钢笔、袖扣等上，如卡地亚龙形装饰限量款坐钟(图1)和卡地亚龙形装饰限量款座式打火机(图2)。卡地亚这一系列作品设计从意蕴深厚的中国传统吉祥图案中汲取灵感，将龙的造型演绎的淋漓尽致，在色彩搭配方面也颇具中国特色，大量选用了中国人喜爱的红色，点缀以蓝、绿两色，成全了东方魅惑风情与西方简约主义的完美结合，精湛的制作工艺、高贵的品牌内涵和优雅的设计风格，处处传递着卡地亚举世无双的艺术价值。1．2爱国者中国风系列U盘《数字时代Stuff》评出的2012年年度设计奖———爱国者中国风系列U盘，所涵盖的元素精彩纷呈，像瓷器、古代兵器、钱币、竹子、纸张、印章、饰品等。以通宝U盘U236(图3)为例，它借鉴了古代通宝钱币外观设计，通体金光，金属材质，尤其是外观24K镀金色，体现产品的尊贵和奢华。而其设计取“流通宝货”之涵，寓意财源滚滚，含有财运的祝福;节节高U盘U231(图4)采用竹子的设计理念，彰显强者百折不挠，坚韧挺拔的君子气节，也是事业与生活节节高的寓意;青花瓷U盘(图5)白色釉面青花设计，传神再现中国传统瓷器设计的精髓，充满了浓厚的古典风味。爱国者中国风U盘，不仅外观深受消费者的喜欢，而且爱国者将中国传统吉祥图案与时尚数码产品完美结合，独特的设计、高品质的性能传承着中国传统文化的精髓，诠释着最美的中国文化，展现了当代中国风尚的生活面貌，优化了中国人的数码生活，极具典雅的中华传统美学文化与爱国者的企业形象完美融合，更好地体现出爱国者自主创新打造民族品牌的企业形象与服务宗旨。1．3老凤祥珠宝品牌logo中国著名的珠宝首饰品牌———老凤祥，号称“百年民族品牌”。老凤祥logo(图6)就是由传统的吉祥图案———凤凰演变而来的，凤凰作为古代传说中的白鸟之王，被视为吉祥之鸟，具有吉庆祥瑞的象征。老凤祥logo中的凤凰造型婀娜多姿、苍劲有力，凤凰的特征表现得淋漓尽致。整款标志采用喜庆大方的红色作为唯一的表现色彩，画面整体协调统一，在凸显了图案的寓意意味的同时，又不失表达企业文化主旨。纵览一些著名设计师设计出的流芳百世的经典艺术作品，不难发现，传统吉祥图案在现代产品设计中的应用主要体现在三个方面:一是传其形，对传统吉祥图案的造型进行传承，借鉴传统吉祥图案的基本型，在此基础上进行变形，达到吉祥图案所蕴含的寓意。二是延其意，对吉祥图案蕴含的吉祥寓意作进一步的深化。吉祥图案运用到产品设计中，不仅可以表现出作品的文化底蕴，还可以将企业的形象和理念表现出来。三是创其新，传统吉祥图案与产品结合，除了通过谐音、比拟、寓意、符号等表现手法继承吸收、借鉴外，还应该从深层次挖掘传统吉祥图案的文化特点，提炼出文化内涵的精髓，进而进行产品设计，使图案造型与象征寓意完美结合，将企业价值、文化价值和审美价值融合在一起，这也是设计人员的最终追求。
2结束语
21世纪的市场竞争，是设计的竞争，而设计的竞争背后则是文化的较量。传统吉祥图案作为中华民族传统文化中的不可获取的重要组成部分，深入理解和应用传统吉祥图案，为产品设计增加附加价值，是每个设计工作者所面临着的艰巨任务。
作者：徐立博 单位：新疆工程学院
中国的“文学美学”是20世纪中国学者具有世界学术意义的创新之一。认识文艺美学的中国原创性，要从关于这门学科的学科定位入手。不理解文艺美学为何物，当然就不会认识文艺美学的中国原创意义。的确，关于“文艺美学”是否成立，作为一门美学学科是否合法存在的问题，从这一门学科刚刚形成开始，就有不少争论。时至今日，还有一些学者认为文艺美学是一门“假学科”。2000年，教育部批准山东大学文艺美学研究中心为教育部国家人文社科重点研究基地。而在这个研究基地需要挂上由教育部颁发的机构铭牌时，却发生了一个问题。在当前文化全球化的时代，作为中国的一个国家级研究基地，应当面向世界，其机构的铭牌上理所应当印制这个机构的中英文名称。英文名称的写法，显然应当使用国际流行的英文说法。然而目前在国际学术界没有“文艺美学”的学科称谓，在英文写作里没有“文艺美学”这个对应的词或词组，而文艺美学却是在中国学术界流行了几近20年的、令不少学人反复使用的学科名称。我个人也十分关心“文艺美学”如何翻译为英文的问题。因为翻译不仅是词语的语种变形，而且是对术语意义的阐释，是公开向外界传达交流的信息。在外国人并不知晓“文艺美学”、缺乏正常交流的语境里，如何把“文艺美学”译为英文呢？最后的结果是把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics。literary theory在中文里现在普遍称为“文艺学”，而aesthetics则通译为“美学”。经过这样的翻译，无疑是告诉英语学术界，中国自20世纪80年代开始出现并且持续流行的“文艺美学”，就是西方学术界的“文艺学和美学”。翻译者显然有对“文艺美学”的思考和诠释，似乎还有在文艺美学的建设中，把文艺学和美学结合为一门交叉学科、综合学科的理论预设。然而，这样的翻译仍然不能令人满意。因为在西方学术界目前的观念里，文艺学和美学虽然有密切联系，但是依然是两门独立的学科，英语学人很容易认为中国的“文艺美学”等于既研究文艺学，又研究美学，即既是文艺学，又是美学。 显然，在英语学术界没有现成的对应词语翻译的情况下，这样的翻译误读是不得已之举，我们目前并没有资格去责怪翻译者。它还说明，我们对文艺美学的学科性质还缺乏深入的理解和稳定的解说。这种情况在中国目前通行的学科中是罕见的，属于另类。其实，另类的出现和存在往往是对常规、常态的偏离和突破。合理的另类就是创新。细想一下，中国现代包括人文社会科学在内的一切学术学科的设立和命名，即我们所认为的学科常规、常态，基本上都是对西方近代学术体系的引进。而在19世纪末20世纪初的特定岁月，西方强势文化改写了中国的学术文化的历史，中国在各种原因的推动下，系统地引进了西方学术文化的体系性结构。“美学”一语，就是王国维从亚洲最早引进西方文化的日本的相关“汉字”译法直接搬过来的。在这一时期引进的还有哲学、伦理学、文学理论等等学科命名。至于文艺学则是20世纪50年代以后，按照苏联对文学理论的称谓而流行的。由于哲学、伦理学、美学、文艺学等等是从国外学科名称翻译而来的，那么现在的中国人要把我们的哲学、伦理学、美学和文艺学的学科名目介绍给外国人，只要运用翻译成中文所依据的外文词语就行了。在文艺美学的名称翻译上遇到的难题，恰好说明文艺美学这一学科在中国现在的西方学术学科体系中，是一种不可融入近代西方学术文化体系的另类。 还可以进一步研究的是，在文艺美学的英文译法literary theory and aesthetics中，连接文艺学(literary theory)和美学(aesthetics)的是一个并列连接词“与”、“和”(and)。这样的翻译方式似乎把文艺美学当作两个学科的共同属有领域，从学科分类逻辑顺序来看，不大能够讲通。然而，如果从文艺美学既有文艺学的学科特性，又有美学的学科特性而言，这样的翻译方式又有一定的意义（注：本文认为把“文艺美学”翻译为literary theory and aesthetics的意义在于显现出一种“间性”意识。我个人以为翻译为aesthetic of literature and art，也许更为妥当。）。 这使我想起了俄国理论家巴赫金的对话理论和文本间性理论。其实，我们可以按照巴赫金的理论把文艺美学理解为文艺学与美学的对话性的理论构成，是一种涉足于文艺学和美学之间的间性理论。人们非常重视巴赫金的对话理论和文本间性理论，但是主要从文本分析的角度予以重视。其实，巴赫金理论的新颖之处在于突破了西方长期以来的逻各斯中心主义的理性规范，提倡在逻各斯规范的分类体系中，寻找各个不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系。他在对话理论和文本间性理论中，实际上也提出了对于在西方逻各斯中心主义引导下形成的近代学术学科分类框架进行解构和重组的设想。这方面的思想，还没有受到重视和关注。 近代西方学术学科在分类上，采取的是本体论的划分方式。一个独立的学科有自身独特的研究对象，研究对象的独特性甚至惟一性，就是这门学科存在的基础。这种顺应近代工业化日趋细密的分工而形成的观念，自然有其长处，但是它却摒弃了与其他事物之间的天然联系这个事物存在的根本基础。万事万物之间存在着整体的关联，但是人们在研究具体事物时又不太可能把此一事物与世间的每一个别事物之间的联系一一考察，这正如我们在读书时，不可能把有史以来的每一部书都读完。这并没有必要，也没有可能。巴赫金充分考虑到学科设立的两难境遇。他提出了一个深刻的思想，就是每一个学科都处在“边界”上。他说：“某一文化领域（如认识、道德、伦理、艺术等领域）作为一个整体所构成的问题，可以理解为是这一领域的边界问题。”“……只有在不同视角的边缘上才产生对这一视角……的迫切需要，这一视角才能为自己找到可靠的根据和理由……”“然而，不应把文化领域看成是既有边界又有内域疆土的某种空间整体。文化领域没有内域的疆土，因为它整个儿都分布在边界上，边界纵横交错，遍于各处，穿过文化的每一要素。文化具有的系统的整体性，渗透到文化生活的每一原子之中，就像阳光反映在每一滴文化生活的水珠上一样。每一起文化行为都是在边界上显示充实的生命，因为这才体现文化行为的严肃性和重要性，离开了边界，它便丧失了生存的土壤，就要变得空洞傲慢，就要退化乃至死亡。”“在这一含义上我们方可说，每一文化现象，每一单独的文化行为，都有着具体的联系；可以说它连着整体却是自立的，或者说它是自立的，却是连着整体的。”[1](p323) 巴赫金在这里提出的思想是对逻各斯中心主义的孤立学科分类观念的挑战和颠覆。虽然“文本间性”（intertexttuality，或译为“互文性”）这一说法由法国学者克里斯蒂娃正式提出，但是法国学术界一致认为克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫说：“为了充分说明意思，我在这里更喜欢使用互文性这个词，朱莉娅·克里斯蒂娃在介绍巴赫金的文章中使用了这个词。”[2](p258)统观巴赫金的著作，特别是从上述这一段话可以看出，巴赫金不只是认为文本之间存在着“间性”，而且一切事物、一切人、一切学科、一切文本都处于对话关系的“间性”之中。学科有自身的分工，但是每一学科所关注的研究对象并不是封闭的，这些研究对象所处的位置不是一个有疆界与其他学科判然有别的空间实体，恰恰相反，这些研究对象始终处在各门已经形成的学科的“边界”之上。因为“认识行为所接触的现实，是已经用前科学思维的概念加工过的现实”[3](p324)，一门学科的认识对象，实际上是各门学科都要触及的现实，学科的划分把整体的现实割裂为几个部分。学科之间的距离和间隔，是单独学科审视现实的盲点，其中的间隔就是学科“间性”存在的根据。学科“间性”的存在，必然会在学科的进一步发展中出现“间性”学科。如果说文艺复兴以来西方学术学科的形成主要是受社会分工，特别是工业化以来日趋细密的社会分工的影响而形成分类形态的学科分化，那么随着人们对分工的分割性认识的深化，往往在分工所形成的间隔、甚至在鸿沟上树立起连接间隔、填平鸿沟的“间性”学科。 其实，美学在西方的出现正是一门“间性”学科的出现。虽然鲍姆加登早在1735年就使用了aesthetica这个词命名于研究“感性认识的完善”的学科，但是正如英国学者鲍桑葵所说，康德的《判断力批判》才使美学“把问题纳入一个焦点”[4](p232)，使这门学科走向成熟。《判断力批判》所奠定的美学这门学科的理论基础，就在于美学是连接认识论和伦理学的桥梁，美是真与善的“间性”。康德指出在传统哲学里，“按照哲学分别为理论的和实践的，纯粹哲学分别为自然的和道德的形而上学，它们将构成理论建设的全部工作。”“在理论的阐述里，对于判断力是没有留有特殊的部门的。”[3](p7)然而，判断力却是在认识中，“介于悟性与理性之间的中间体”，“在必要的场合能够临时靠拢两方的任何一方”[3](p4)。从康德关于“美的分析”的理论来看，他对“纯粹美”现象的“无功利”、“无利害”性质的分析，揭示了美学这一门独立学科之所以要从哲学中分化出来的自身的疆域。没有无功利的美感，便没有审美的主客体关系，也就没有美学研究的特定对象。 然而，审美的判断力又同时与对真理探求的悟性和实践的理性连接在一起，判断力不可能脱离悟性和理发而单独存在。这就是说，在单独的认识论哲学，或者单独的伦理学中研究真理和道德问题时，其研究对象本身就联系着审美活动、审美现象，但是由于学科的规定性，学科特定任务的限制性，认识论哲学和伦理学不可能在那时候去讨论美学问题。于是认识论哲学和伦理学在面对整体对象时就留下了一个间隔的空白。这一个领域就是康德认为的美学的研究领域。这显然是此前认识论哲学和伦理学留下的一个“间性”空白。一个新的学科就在此处树立起来了。可以说美学是认识论哲学和伦理学之间的“间性”学科。这种“间性”在康德美学中也有明确的揭示。他在“美的分析”里，把“无利害性”作为纯粹美学的基本性质，但同时又指出在世间存在的具体审美现象往往是“依存美”，是同认识论所寻求的真理和伦理学讨论的善的功利有一定联系的。因此康德在西方美学史上第一次把崇高范畴作为美范畴的延伸，从而提出“美是道德的象征”的命题[3](p201)。当然，对于康德在“间性”中确立美学位置的认识，首先还是巴赫金。巴赫金在有关康德的讲座中指出，“康德把空间视为事物而总处在空间表象的边缘上；这一精彩的审美视角说明康德所指的始终是由不同部分组成的视野空间”，而不是几何学空间，“所以‘美学’这一名称意外地找到了根据。”[5](p530) 文化的空间不是几何学的空间。在文化的空间中，一个学科无非是一个在整体文化语境中，对作为整体的世界对象的一个视点，一个认知和阐释的立足点。因此现有的人文社会科学学科不可能把文化空间布满，不可能覆盖得严严实实，学科之间在空间位置上存在着许多间隔、空白。随着人类认识的发展和需求的增长，一些新兴学科必然会在“间性”中出现和成长。特别是全球文化空间不是一个平面，而是一个立体。它是不同时代文化、不同民族文化、不同生活样式、文化形式的交织与交流、对话与对抗的网状空间。在当前这个文化空间中的创新性发现，就是对于一个新的交流语境的发现，就是对于在已成格局中学科之间能够重新进入的“间性”的发现。 我认为，中国的文艺美学的创新性就在于它从对西方美学和文艺学的引进中，在以中国原有的诗文评、画论、乐论的艺术批评传统的对话中，在中西两种不同文化的交流、对话空间中，发现了一种“间性”，提出了一种中国学人进行美学研究的新思路、新规范、新视角。
在中国语文中第一个使用“文艺美学”一语的，是台湾尉天＠①集结、编辑王梦鸥研究西方美学的论文集所定下的书名。《文艺美学》一书初版于1971年，由台湾新风出版社出版，1976年改由台湾远行出版社出版。此书分为上下两篇，上篇论述西方文学和文学批评，下篇谈论西方自康德以来的美学。从下篇的文章来看，虽然对西方美学重于介绍，但是王梦鸥根据西方美学形成了自己的一种美学思想体系，并且着力于用这些美学思想来解决文艺和文学的最基本的问题。因为“文艺美学”一语是出版论文集时作为书名而存在的，因此书中的文章不可能来论述“文艺美学”的含义，但是据我的猜想，尉、王二位先生将此书书名确定为“文艺美学”，是表达这样一种看法，文学“之所以成为艺术品之一，则因同是服务于审美目的。是故，以文学所具之艺术特质言，重要的即在这审美目的。反之，凡不具备这审美目的，或不合于审美目的，纵使有个文字系统或构成，终究不能算艺术的文学”[6](p131)。此书的合作者的目的是为了提倡用美学去研究文学艺术的“审美目的”，即艺术美，这个意图是十分明了的。 从王梦鸥《文艺美学》一书可以看出，王氏已经在把美学与文艺学（文学研究）置于一个人文学科的平台空间之上，寻找两者的“间性”，即两者对话、交融的学术空间。美学所研究的范围，比文艺学更为广泛。它不仅研究包括文学在内的艺术，而且还研究自然美、社会美等等，文艺学单在对文学的研究上就又研究文学的审美特性，还要研究文学与社会政治、经济、文化的关系，要研究文学的生产机制等等。一相比较，便可看出，美学与文艺学可以共享的学术空间，就在于研究文学美（或可包含艺术美）。而王梦鸥的《文艺美学》本身就是一部以研究文学美为特色的著作。王梦鸥认为，文学脱离不了“文字、表现、美”这三大要素，而美的要素则统摄文字和表现[6](p29)。“所谓文学也者，不过是服务于特定审美目的下之文字系统或文字的构成物而已。”[6](p131) 王梦鸥《文艺美学》的间性特征还表现在他融汇了中西美学的传统，在中西美学对话、交流的学术空间中，寻找新的学术生存空间。王梦鸥早年留学日本，翻译了不少西方美学著作。而他在学术上的主要成就在《礼记》和《文心雕龙》的研究上。由于具有学贯中西的学术根柢，他在《文艺美学》中评介西方美学时往往将被评价者同中国传统美学的代表人物和代表理论加以比较。他在论述柏拉图的美学时，将其思想同司马迁、周敦颐相比较，在论述贺拉西《诗艺》时，又将其与陆机《文赋》比较。这种比较研究贯串于《文艺美学》全书。在比较研究中，王梦鸥形成了融汇中西美学的研究文学美的理论观点。他一方面吸收了西方美学关于美形成于“主观合目的性”与“客观合目的性”的结合上，认为“我们知道，文学美的存在，乃系于主客所构成的完全合目的性之关系上”。另一方面，他又认为，西方文艺学关于“文学是具象的描写”、“情感形象化”之类的说法，并不足以概括文学美的特质，而必然改为中国传统美学的“意境”来概括。“我们必须明白，改为意境之后，那形象已经不是本来的形象，换言之，意境也者，是由客观依其自身法则，呈现为合目的性的结果，与主观的目的性相配合而后形成的东西。”[6](p185)融汇西方美学，回归中国美学传统，就是建构新的文艺美学的“间性”学术空间。 10年以后，王梦鸥等提出的“文艺美学”在大陆又重新提出。大际的提出者是胡经之。关于胡经之对于建立文艺美学学科的学术贡献，我已经写过《理论创新潮流的先觉者》一文。这里主要想强调胡经之提出建立“文艺美学”的初衷是，把“系统研究艺术活动的审美本质和审美规律”作为这门学科的主要任务。而这一点，实际上是与王梦鸥《文艺美学》一书的主旨完全一致的。当然王梦鸥当年无意于建立一门独立的学科，而且也没有得到学术界的广泛响应。在大陆的情况则不同，在1980年昆明中华美学学会年会上胡经之提出建立文艺美学学科之后，立即得到全国美学、文艺学研究者的广泛认同和响应。20年来，由于中国大陆学者的努力，文艺美学作为一个既定学科的存在，已经成为了一个事实。 荷兰学者杜埃·佛克马认为，每一个新的时代都有产生新的美学、文艺学的形态的需要。但是一种新的理论形态的诞生和合法性存在，必须有一定的科学依据。他说：“似乎有三种主要的标准可以用来评价科学陈述。众所周知的原则首先就是认为，一个命题如果符合它要描述的经验事实就是正确、有效的。和事实相符的陈述变得合理。其次，一个命题可以根据它与那些被认为有充分根据的理论的一致性而被视为有效。在这种情况下，陈述的合理性基于它与当前时兴的理论的相容性。最后，一个命题可以根据它在特定的一个研究小组内部得到接受而被视为有效。因而陈述的合理性建立在某种一致性的基础上。”[7](p437-438)具有陈述合理性的新的理论，就具有合法性。山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁在讨论文艺美学所面对的新的事实时指出：“从国际上看，美学与文艺学已经完成了由古典到现代的转型。由古代的和谐美转到现代形态的对精神生存状态的改善的追寻。同时，也由对美的思辨的思考转到对艺术作为精神家园作用的探索。而我国从新时期开始，美学与文艺学研究也逐步开始了由古典到现代的转型，其重要标志就是由对美的抽象哲学思考转到对文学艺术的更为实际的研究，然后再深入到理论的更深的层面，探讨美与艺术所蕴涵的深厚人文精神。随着我国美学由抽象思辨艺术研究，以及由哲学逻辑到人文精神的转变，也带来了对我国古代传统的优秀美学与文艺遗产的显著关注。因为，我国古代美学与文艺学遗产，极少抽象思辨的理论，更多的则是对具体文艺现象的体悟，而且极富人文精神。”[8](p71)以上概括准确地说明了中国文艺美学面对的新的研究事实和新的理论的相容性。文艺美学一经提出以后，研究者众多，就不仅仅是“一个小组”而已，在国内已经形成一个较为庞大的研究队伍，已经得到中国学术界的认同。 目前对于这门学科的内涵的认识逐渐明晰。不少学者都一直认同文艺美学作为学科的交叉性和边缘性，这种交叉性和边缘性就是巴赫金所说的“间性”。曾繁仁提出，文艺美学是美学、文艺学、艺术学3门学科的交叉和融合，而且具有新的视角、新的方法、新的资源、新的体系、新的精神的学术内涵。比如，他在论述“新的资源”时说：“我国当代的美学、文艺学与艺术学从研究资源上各有其特点。美学主要借助西方的理论资源与近百年我国的研究成果。文艺学除了借助西方理论资源，主要以文学作品为其研究对象。艺术学的理论资源来源于西方概念，同时兼及各个部门艺术。而文艺美学学科在资源的利用上应包容以上3个学科的所有范围，因而更加宽泛。也就是说，文艺美学学科所使用的资源包括西方理论范畴、中国当代成果、中国古代美学与文艺学的优秀遗产，以及各类部门艺术的成果。特别是当前具有广泛影响的电视文艺与网络文艺。”[8](p72)从他提出的5个新的内涵来看，实际上也是采用了“间性”视角，去发掘美学、文艺学、艺术学三者交流、对话的“间性”空间，在文学文本与艺术文本、现论与传统理论、中国文化与西方文化几个层面的“间性”中进行新的学科建构。 我赞同金元浦关于注重研究学科“间性”的说法。他说：“对话交往理论作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合。从当代社会生活和文学实践来看，这种对话交往包含主体间、学科间、文化间、民族间互相作用、互相否定、互相协调、互相交流的间性。这种间性是对话实践所达到的主体之间、学科之间、文化之间、民族之间共同拥有的协同性、约定性、有效性和合理性。”[9](p7)对“间性”的认识和发现，是当代学术发展、创新的一个突破口。中国文艺美学的出现，就是“间性”发现的产物，进一步建设和发展文艺美学，也要从进一步发现“间性”着眼。从王梦鸥到胡经之，再到国内无数文艺美学的研究者，以及山东大学文艺美学研究中心，他们的研究成果可以说都是对“间性”的重新发现和阐释、陈述。新的时代是在“间性”中发现、创新的时代，文艺美学学科的出现给了我们以启示，同时我们也看到了这门“间性”学科的未来。 【参考文献】 [1] 钱中文主编.巴赫金全集：第一卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [2] 托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[m].蒋子华等译.天津：百花文艺出版社，2001. [3] 康德.判断力批判：上卷[m].宗白华译.北京：商务印书馆，1985. [4] 鲍桑葵.美学史[m].张今译.北京：商务印书馆，1985. [5] 钱中文主编.巴赫金全集：第四卷[m].白春仁等译.石家庄：河北教育出版社，1998. [6] 王梦鸥.文艺美学[m].台北：新风出版社，1971. [7] 马克·昂热诺、杜埃·佛克马等.问题与观点——20世纪文学理论综论[c].天津：百花文艺出版社，2000. [8] 山东大学文艺美学研究中心编.文艺美学研究：第一辑[c].济南：山东大学文艺美学研究中心，2002. [9] 金元浦.“间性”的凸现[m].北京：中国大百科全书出版社，2002. 字库未存字注释：
＠①原字为马右加忽
关键词：对外汉语文化教学；玉文化；教学策略
美国语言学家萨丕尔在《语言论》中说道：“语言不能脱离文化而存在，就是说，不脱离社会流传下来的、决定我们生活面貌的风俗和信仰的总体。”如同世界上任何一种语言，汉语也深深地植根于中华文化之中。中华文化博大精深，源远流长，其对汉语的影响可谓是深入骨髓。作为一种文化的语言，对外汉语教学必然少不了文化的教学。而说到文化教学，自然要谈到中华文化的精髓――玉文化，如何将玉中深意传达给外国学生并使其发扬光大正是本文所要探讨的重点。
一、中华玉文化及其内涵
发源于新石器时代早期，绵绵延续至今的“玉文化”是中国文化有别于世界其他文明的显著特点。玉既是东方精神生动的物化体现，也是中国文化传统精髓的物质根基。它和中国民族的历史、政治、文化和艺术的产生和发展都有着密切的关联，对中华民族世世代代的观念和习俗，中国历史上各朝各代的典章制度，以及一大批文人墨客及他们笔下的辉煌巨作都有着重要的影响。而综观玉文化的深刻文化内涵，我们可以将其概括为六个字：玉神、玉宝、玉德。
所谓玉神，即将玉石奉为神物，视作天地之精，用天地之精化生万物的思想来解释玉的起源、本质及作用，把玉推崇为最尊贵的事物，赋予玉石以神奇的力量，玉崇拜由此而来。玉石为天地之精的说法在《周礼正义》《白虎通义・考黜篇》《财货流源》《玉纪》《淮南子》等古典文献里都有记载，其中论述最为完备的要算《淮南子》。书中说到：“譬若钟山之玉，炊以炉炭三日三夜而色泽不变，得天地之精也。”这正是玉为天地之精的具体体现。而由对天地之精的追求，也引发出了古人“食玉”的轶事。《周礼正义》中就有“王齐则共食玉”的说法，道教典籍《元始上真众仙记》也有“金、玉、珠黄者，天地之精也，服之，与天地相毕。”的记载。除此之外，我们还可以看到，中国人自古以来就有佩戴玉饰的习惯，其不仅仅是起到装饰容貌的作用，更重要的是用来驱邪避灾。在古代，玉石也被用到祭祀和墓葬之中，这与玉石的神巫化是分不开的。
玉宝，即宝玉，《辞海》中将玉器总称为宝。所谓宝，一般都具备这几点条件和特征：第一、凡宝物大多皆因具有天然的美质而受到人们的珍惜，并渐渐进入人类的生活领域，如作为人的装饰或标志；第二、凡宝物大多皆具有极高的价值，而且往往是以最小的体积积聚了最大的财富，被人们视为富有的象征；第三、凡宝物大多为稀有之物，甚至是千载难逢，举世无双，具有可有而不能再、可遇而不可求的特征；第四、凡宝物往往为极其高超的技艺所造就。这种巧夺天工之绝技，累积了数代匠师们的智慧，成为一代天成之绝品；第五、凡宝物往往被赋予神奇的观念。不同的人对这些观念有不同的解释，但都是作为一种精神力量存留于社会生活中。毫无疑问，以这些条件来考察，玉是有过之而不及的。
玉德，即玉石的人格化。自古以来，中国人就喜欢用玉石的自然特性来比附人的道德品性。《周礼》中就有记载，孔子从玉的品质中归纳出“仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道”共十一种人的高尚品德。此外，《五经通义》曰：“玉有五德：温润而泽有似于智；锐而不害有似于仁；抑而不挠有似于义；有暇必见于外有似于信；垂之如坠有似于礼。”另《说文》释玉为“石之美，有五德者”，五德即：仁、义、知、勇、洁。也就是说，在礼义上，玉一直被标榜为道德楷模。所谓道德楷模，是指将玉石本身所固有的优良矿物属性和人们对于善恶、是非、荣辱、美丑的观念对应结合在一起，加以拟人化的解释，作为对社会评判和追求的标准。这是“玉德”观念的内涵。
二、对外汉语玉文化教学策略
我们可以看到，玉文化内涵是非常丰富的，而且与儒、道等中华传统文化联系紧密，这无疑增加了汉语教师教学的难度。因此，在明确了玉文化的具体内涵后，如何向有着不同文化背景的外国学生讲解和传授玉文化精髓便显得尤为重要。基于自身的教学实践，笔者总结出如下几条教学策略：
一是要注重直观的文化体验。文化是活的，并不单纯是硬生生，死板板的书本上的东西。比起浪费大量唇舌，直观的文化体验来得更真实，更行之有效。众所周知，玉文化是一种独特的物质文化遗产，基于玉石的物质特性，文化体验对于玉文化的学习来说，是一种非常经济的教学方式。实物及图片展示、视频电影播放，博物馆参观活动（有条件的情况下）等都能让学习者直观地了解到玉之美。相比单纯地摆出《辞海》对玉的定义“温润而有光泽的美石”，学习者能更快地捕捉到较多的信息，甚至是一看便知，这为学习者理解玉石的文化内涵奠定了重要基础。同时，举办专题文化讲座能让学习者对玉文化有一个更深层次的了解。最重要的是，在整个教学过程中，要以学生为中心，让他们真正参与到文化教学中来。学生可以通过课堂展示、剧本表演、话题讨论的形式来加深对玉文化的学习，从而提升语言学习的趣味性和留下更深刻的文化印象。
二是借助文化辅助阅读。作为四种语言技能之一，阅读在语言学习中是必不可少的。而且通过文学文本等书面材料来获取和理解文化信息，相比文化知识的满堂灌，更具有学习的主动性和可接受性。我们可以看到，玉文化在中国文学中表现出了十分强大的渗透性，这给学习者获取文化材料提供了便利。在经典名著《红楼梦》中，曹雪芹就将“玉文化”的主题提高到了理性的高度。书中对通灵宝玉的展现，正是对“玉神”概念的完美阐释。当然，对于外国学生来说，《红楼梦》显得过于晦涩，通俗易懂的《穆斯林的葬礼》是更好的选择。这本书继承了《红楼梦》的文学理念，不管是谋篇布局，还是人物塑造，都深深地打上了玉文化的烙印。除此之外，霍达还突出展现了“玉宝”、“玉德”的观念，这对于抽象概念的理解也是十分有用的。不仅如此，学习者在阅读能力和文学素养的提升方面也会有意外的收获。
三是要善于寻找文化契合点。人与人交往需要契合点，文化之间的交流更需要契合点。在汉语学习中，日韩学生普遍比欧美学生学得更快，学得更好，就是因为他们与我们同属于汉文化圈。文化的共通性，使得跨文化交际显得更为顺畅。诚然，日韩学生对于玉文化并不陌生，但并不是说玉文化之间就没有差异，其中细微的差别同样也会对跨文化交流造成阻碍。因此，汉语教师可以让学生对比两国的玉文化，找出其中的异同，使得学生对中国文化和本国文化都有一个全新的认识。当然，文化比较的方法也可以运用到欧美学生的文化教学中。文化是相通的，在西方同样也有对宝物的崇尚，这是中西方文化交流的契合点。在电影《泰坦尼克号》中，海洋之星不单单只是一颗钻石，而是成为了忠贞爱情的象征。有了电影的铺垫，玉石的人格化在欧美学生的眼中将不会显得那么突兀。还有一点值得注意的是，穆斯林与美珍玉宝有着不解的因缘。在《穆斯林的葬礼》中，我们了解到“和阗玉出在新疆，绿松石产于波斯，猫眼石源于锡兰，夜明珠来自叙利亚……”，而且“在伊斯兰教的圣城麦加KABAH神殿中，供祀着一块黑色的宝石作为伊斯兰教至高无上的神的化身，千百年来，穆斯林们都以朝觐这块神石为毕生的荣誉和追求”，而这正是玉文化与穆斯林学生的契合点。由此，我们又打通了中华文化与穆斯林文化交流的道路。所以，在文化教学中，文化契合点能起到构建跨文化交流桥梁的作用。
除了这些增强文化的可理解性的教学策略，汉语教师还应将玉文化教学与语言学习相结合，因为文化教学最终也是为语言学习服务的。在汉语中，与玉相关的词语不胜枚举，光是带玉的成语就多达258个，如“小家碧玉”“冰清玉洁”“香消玉殒”“亭亭玉立”等。教师可以让学生收集这些玉系词语，并找出相关释义，也可以让学生在课堂上讲解有关玉石的成语故事，这些有利于学生文化知识与词汇的积累。
文化教学可以提升汉语教学的趣味性，让学习者了解语言背后的文化内涵，加深对汉语的理解，同时促进中华文化的传播。鉴于文化教学的重要性，文化内容的选取和教学策略的施行都是汉语教师必须考虑的问题。这便对汉语教师提出了更高的要求：汉语教师不仅要通晓古今，还要学贯中西，注重提升自身的文化素养和教学水平。同时，汉语教师还应该要认识到，在对外汉语教学中，语言教学为主，文化教学为辅，教师不能仅仅停留在知识文化的教授上，而是要将实现交际作为最终目标，这样才能使汉语真正走向世界，使得中华文化在全球遍地开花。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
参考文献：
[1] 陈映戎.对外汉语文化教学：策略与形式[J].黑龙江高教研究.2011，10：172-174
[2] 何松.《红楼梦》・中国玉文化流芳百世的经典名著[J].宝石和宝石学杂志.2005，7（4）：162
[3] 霍达.穆斯林的葬礼[M].北京：北京十月文艺出版社，1996
一、华文文学与华文文学评论
华人文学泛指使用汉语语言文学为母语写作的文学作品总称。具体包括中国大陆文学，中国香港澳门台湾地区文学，新加坡文学，北美华人文学。加强世界华文文学研究有助于沟通大陆与台港澳及海外华人的关系。随着全球文化交流活动的日趋活跃，华侨华人地位的日益提高，逐渐形成了一个强大的世界华文文学共同体，它以中华民族文化的传承为精神纽带，是全球华人共同创造的文化成就。通过台港澳及海外华文文学的陆续介绍和广泛传播，华文文学研究已发展为一个海内外高度关注的研究领域，正在形成一个充满活力的新兴学科。现在大陆已有30多个华文文学的研究机构，出版四种专门刊物，许多大学还开设了台港澳暨海外华文文学课程，华文文学研究正以蓬勃的姿态发展壮大。喜中之忧谁也不能否认，华文文学的洪流巨波到了二十世纪的下半叶自然地发生了分流的现象，由本土伸向港台，继而延向海外，形成了鲜明的地域性文化特征。关于海外华文作家的写作阵容，常常被学术界分为四大块，台湾、香港、澳门海峡为第一大块，东南亚诸国的华文文学为第二大板块，澳洲华文文学为第三大块，北美华文文学为第四大块。今日的华文文学研究，在多元文化交流、融合、发展、共存的历史趋势中，更多地认识到海外华文文学存在的独特的性质和价值。对“世界华文文学”的重新命名，便包含着摆脱以往研究中部分存在的过分浓厚的意识形态影响的一种努力。因为“语种”是一个中性的概念，是对客观存在事实的概括，而非意识形态的想像，更与文化民族主义无涉。在这个基础上，为华文文学研究的一体化、整合化和客观化，提供了可能。当然对于那种狭隘的文化民族主义，我们仍须保持警惕。警惕和反对华文文学中的狭隘的民族主义，并不等于否定华文文学的民族性向度，更不能把海外华文文学文化身份的追认，等同于狭隘的文化民族主义。这一分辨十分重要。因为海外华文文学具有的中华文化因素，构成了一种鲜明的文化特色和美学特色，是形成居住国文学文化多元构成与发展的元素之一。过度强调传统是不恰当的，那种文化原教旨主义有百害而无一利；但把海外华文文学具有的文化属性和汉语美学传统视作文化民族主义而加以否定同样不妥当。海外华文文学研究要拒绝狭隘的、排外的、自大的文化民族主义或族群主义，但却不能彻底否定以文化认同为核心的开放的族群意识。海外华人移民社会或华人族群的存在、是不争的事实，以文化认同为核心的族群意识既是这种存在事实的反映，它的生成又具有维系“想像的社群”的功能。华文文学以其特有的想像与叙述形式参与了族群意识或族群认同的建构，显然具有形塑少数或弱势族群自我的意义。以往的华文文学研究很少讨论这一问题，而拘囿在纯粹文学或审美领域的批评，不可能真正从社会学和历史的真实层面理解华人的文化、现实和历史处境，在清除了一厢情愿地把海外华文文学看作中华文学的海外支流的理念之后，许多研究者还把研究的重心自觉或不自觉地放在寻绎、证实与注解海外华文文学与中国文学的薪传关系上，这只是前期研究的遗韵，是海外华文文学研究的一个维度。另一个越来越受到关注的重要的维度，是要把海外华文文学放诸居住国的历史脉络，探讨“在客居国家意识与认同形成中，华人族群意识与认同又面临如何的回应与调整”(萧新煌语)。对此问题的回避、忽视，是海外华文文学研究幼稚、虚弱的表现。因此若说“语种的华文文学”概念存在着某些缺陷，主要是指它的平面化，未能深刻地进入这种纵向的结构关系的分析，仅仅停留在世界华文文学的横向整合的研究层面。那种仅仅停留于对语言、意象、意境乃至各种技巧鉴赏分析的所谓“花边化”的操作，不能真正抵达海外华文文学的内面世界，也难以真切认识海外华文文学的价值。在这方面，海外华文文学研究远远落后于以华侨华人历史研究为基础的华人学研究。华文文学研究有必要向华人学学习。华人学相对成熟的理论与方法将有助于海外华文文学研究一臂之力，改变这一领域研究缺乏理性的弊端。近来，热衷于谈论华文文学文化与身份认同的华文学界，很少有人注意到研究华侨华人的著名学者王赓武的有关华人认同问题的精辟论述，其成果本是华文文学研究可以信赖的理论支援，因为从中可以在海外华人生存与发展的整体联系中，更准确地寻找到海外华文文学的位置与意义，以及研究的理论资源和方法。
二、对外汉语教师指导来华留学生进行华文文学评论的写作研究
对外国人的汉语教学，是一种外语教学。它的任务是训练、培养学生正确使用汉语进行社会交际；对以汉语教学、研究和翻译为终身职业的学生则要求掌握必要的基础理论知识。对外汉语教学的对象多半是成年人。把汉语作为外语在外国人中进行教学，有下列特点：①教学时间一般只有1～2年，最多4年，这就要求选择最切合实际的教学内容。②汉语是有声调的分析型语言，书写形式是方块字，汉语语法又有一些独特之处,所以,母语是没有声调、以拼音为书写形式的屈折语言的学生对汉语感到特别陌生，这就要求更加讲究教学方法。③学习环境、学习方式和语言习得过程均有不同,必须在没有现实语言交际活动的条件下，创造学习汉语的环境，精心设计并组织教学和模拟的交际活动。针对上述特点，对外汉语教学过程始终要遵循实践性原则、与学生母语进行对比的原则和启发学生自觉性的原则，并结合不同的文化背景具体地解决外国学生的疑难。文化多元化对我们的社会生活产生了重要的影响，使我们有必要对很多传统的学科研究进行重新的定位。其中文学翻译因为其在文化多元化的过程中所担负的特殊使命，需要我们考察翻译在文化多元化语境下的变异以及作为翻译主题的译者在翻译过程中的文化选择。
语言和文化是密不可分的，在对外汉语教学中既要重视传统中华文化背景知识的介绍，也不可忽略汉语言文化的传播。现今的跨文化的对外汉语教育存在着中国文化输出的欠缺，外国留学生学生不能用汉语表述有中国特色的传统文化，引发跨文化交际障碍。语用文化与文学翻译是动态等效翻译，其等效性包括语用语言等效和社交语用等效。由于社会文化因素的差异，制约了语用翻译的动态等效。英汉文化差异经常影响交际中的信息获得，造成信息误导和信息障碍，进而导致语用翻译失误。因此应考虑不同文化差异因素，力求避免语用翻译失效。中国对外汉语教学法的研究更加受到重视,注意在总结自己经验的基础上吸收其他外语教学法的长处，逐渐形成了下列主要的教学法倾向：以培养学生的交际能力为目的，力求正确处理语言和文化的关系，加强文化内容的教学；正确处理理论与实践的关系，继续贯彻实践性原则;正确处理听、说、读、写、译之间的关系,根据学生的需要和语言教学的规律，在不同的教学阶段采用不同的处理方法；正确处理语言的结构、意义和功能的关系，把结构和功能有机地结合起来；正确处理汉语和学生母语的关系，有控制地使用学生的母语或媒介语。对外汉语教学活动包括4个环节:①总体设计,即针对既定的教学对象及其学习目的确定总的教学要求、教学内容和教学时间，据此确定课程设置及各课程之间的相互关系，并制定出教学大纲和教学进度计划。②教材编写（包括电教软件的设计与制作）。③课堂教学（包括有计划、有组织的课外语言实践活动）。④语言测试（包括各种衡量语言知识和能力的手段）。中国大学应该改革对来华留学生管理方式，实行无差别的“趋同”管理；建立多种形式的政策咨询活动和信息沟通网络，鼓励留学生参与当地社会文化生活，全面客观地了解中国的国情和中国文化：加强全社会对留学生的社会支持，营造宽松友好的社会环境；对中国大学生和从事留学生服务和管理的人员进行跨文化交际能力培训，提高他们对不同文化的认识，减少文化误解和冲突。同时，研究者建议：充分挖掘留学生中丰富的“信息”、“语言”、“文化”和“跨文化经历”资源，开发跨文化能力培训项目和跨文化交际课程。这对我们完善留学生服务和管理体制，增进中外学生的了解，促进来华留学生的适应，进一步开展来华留学生教育有着非常重要的意义。
认识与思考华文文学，离不开其置身的文化传统，华文文学的本质形态带有更强烈的民族情结和边缘地位的诉求，而这种属性的艺术表达,正处在漂泊与迷茫的路上，挣扎于认同与归属的寻觅中。任何文学的存在和发展,都必定与相应的文化相互依存、相互表征。文化作为民族灵魂的体现,其深层呈现为一种对世界的基本态度，并为某种价值信念的思想体系与行为规范所界定。于是不同的文化所传达出来的差异,便显现出不同的民族精神之根，而文化语境的差异又带来了文化内蕴、审美观的差异。华文文学评论写作是一个社交和认知的过程，是一种交际手段，是需要培养以便创造好作品的技巧，也是帮助来华留学生学生学习各门学科的一种途径，所以对外汉语教师对来华留学生写作指导应直接放在社交语境中。学习写作不是简单地获取技巧，而是学习进入约定俗成的言语社团。现写作作学不再像传统写作学那样，对学生的成品进行孤立的、静态的研究，而是从宏观角度把写作现象作为整个写作活动链条中的一个环节进行动态考察，以找出写作活动中某些带有普遍性的规律，从而指导课堂的教学活动。现写作作理论认为，写作是一种高级认知活动，它是通过人们的独立或合作行为来进行的。最有价值的写作研究应是以下三方面的结合:对写作成品的分析、对写作过程的研究和对写作背景及功能的分析。写作的成品可看成是对交际活动的描述，即作者成文意义的产生,它可引导其他交际活动，即读者对成文意义的构建。写作研究的焦点已从对成品的分析转移到写作过程本身，并把它作为一种复杂的认知活动，写作过程中的社会性方面也受到了重视。现写作作理论重在分析写作认知过程与交际内容的相互关系。写作越来越体现出跨学科的交叉性，写作研究也正朝着更加科学、更加实用的方向发展。写作在很大程度上是一个发现的过程，写作者在写作过程中不断发现新的素材，因此华文文学评论写作教学不仅要教各种规约和范式，还要注重培养来华留学生的创造能力和对修辞的敏感性，使其在华文文学评论写作过程中学会发现和探讨思想。
关键词：民族文化 特征 发展 同化
概述
中国工艺美术是中华民族悠久传统文化中的瑰宝。优秀的工艺美术作品是历代艺人才智和创造的结晶，它展现了中国传统工艺美术创造无可比拟的精髓性。而今天，我国的工艺美术行业在大众社会中有着广泛的影响。就世界范围而言，随着社会经济的发展和人民生活水平的逐步发展和提高，旅游业的蒸蒸日上，引领了人们的一种新的生活方式和消费时尚。各国的绚丽的民族文化和历史文化传统，对国内外旅游者有着磁石般的吸引力。这也对民族文化的传承和发展提供了有力的条件。但正是如此，愈来愈多的民族工艺美术在以市场需求为价值导向的商品社会中丧失了原本的质朴和纯真。在功利主义的引导下，在内因与外因的作用下，它们的各种文化价值、艺术价值等正在流失。
一、少数民族工艺美术品的文化内涵、表达形式在当代的际遇
民族服饰形态受制于传统规范，也因地域和民族分支的不同而有所区别。这些独特的服饰除了具有继承传统和美学文化的延续功能及实用功能外，还有重要的标示作用――对外区分民族类别，对内表现本民族内成员间的关系等。人们以服饰和织物为具体表现载体，把本民族的精神信仰和文化内涵以符号的形式表达于其中，通过感官的方式反映大量的社会生活讯息。而在当代各种代表不同意义的美学符码被混合运用以达到视觉上的满足，从而实现交换价值。在商业价值的驱动下，原有的民族道德及仪式形态变得不再非常重要。这些缺乏原创精神的产品本身就给广大的消费群体以视觉与意识上的误导，许多传统意识似乎正在模糊中消失。
二、 在民族文化中的地位变化
虽然在封建王权的禁锢统治结束之后，在很大程度上还继续履行着区分他族、规范人们的行为和思想、坚固民族文化凝聚力的职责，但在不同宗教精神的感召下，人们的生活面貌也不尽相同。 目前，对于大多数民族来说，宗教已不再是指导精神生活的惟一信念，宽松的对民族文化所能起到的凝聚作用也日渐甚微了。当灵魂逐渐衰萎，肉体也会萎靡不振。从某种角度看，宗教力量的减弱解释了在人们日常生活中，传统服饰和工艺制品的穿用不再重要的原因。
三、 青年人对本民族工艺美术品的态度
年轻人是民族的希望和未来，因此他们的意见是不容忽视的。相比老一辈，年轻人更乐于接受新鲜事物。各少数民族中出生于20世纪七八十年代之后的孩子，在成长过程中越来越多地浸染在非本族的世界文化氛围中，经济、文化愈发达的少数民族地区愈是如此。发展下去，来自家庭、部族和宗教等有关民族文化教化的影响逐渐减弱，而来自外界的影响正一步步扩大自己的势力范围，很多以手工艺见长的工艺美术种类面临失传。
成长于民族传统文化氛围之中，萌发于当时具体生活的民族工艺美术品，在当代的生活中渐渐远离了曾经创造并使用它的族群，由日常用品变成了现在的奢侈品被归类到欣赏陈列品之中，它也就失去了曾经滋养它成长的文化养分和环境，必然会失去鲜活的生命气息。
四、消费群体对于民族工艺美术品的态度
民族工艺美术品的群体往往可以分为有意和无意两大类。少数个体组成的有意消费群体――他们对少数民族文化感兴趣，收藏民 族工艺美术品除了满足审美需求外，还用于深入了解和研究所感兴趣的文化特质。这部分消费者往往不满足商店所提供的旅游纪念品，而更倾向于向当地人购买留为自用的“真正传统样式”的制品。对于喜爱少数民族工艺品的大众来说，他们更多地是被这些制品绚丽的外表和独特的文化气质所打动，很少有人会在欣赏和购买之余去深究它们的文化涵义。这些占多数的无意消费者的审美取向又会在市场的供求关系中影响工艺制品的形式风格。这也就是传统似乎正在模糊中消失的主要原因之一了。
五、总结
当我们在庆幸全球范围的现代化所带来的快捷便利时，也同样意识到它所带来的危机――民族文化的自治权正在丧失，各种以高环境化或低环境化的文化为个性的多重外观被从浸蕴它们的情境之中剥离出来，掉进了广大的世界里。多民族文化的折衷主义也存在其中，这就会造成文化环境的界限逐渐模糊。这种状况就促使广大学者、普通大众和商业界人士对传统，尤其是正在消逝的传统有一份责任感和严肃的态度。文化部门和政府更应该积极发挥作用对少数民族的工艺美术进行大力度的保护和宣扬。不要因我们一时的疏忽、欲望和商业利润而造成历史永远的失落，留给子孙的遗憾！
参考文献:
关键词：写字教学；语文素养；知识素养；情感素养
中图分类号：G633.3 文献标识码：B 文章编号：1006-5962（2013）07-0121-01
语文作为一门母语教育课程，既是一种交际的工具，也是一扇认识人类文明，尤其是中华民族文明以及中华民族精神发展历程的窗户。正因为如此，新的《普通高中课程标准》（以下皆称《课程标准》）在前言中明确提出："高中语文课程要充分发挥其促进学生发展的独特功能，使全体高中学生获得应该具备的语文素养，并为学生的不同发展倾向提供更大的学习空间；要为造就时代所需要的多方面人才，弘扬和培育民族精神，增强民族创造力和凝聚力发挥发挥应有的作用。"可见，"让学生获得基本的语文素养"，是语文课程改革的目标和核心理念。并且，在《课程标准》中对"语文素养"有一些论述："高中语文课程应进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的语文应用能力和一定的语文审美能力、探究能力，形成良好的思想道德素质和科学文化素质，为终身学习和有个性的发展奠定基础 "。
从以上文字可以看出，"语文素养"在《课程标准》中是一个重要概念，也是一个核心概念。它包括诸多方面的内容，概括起来主要有语文知识素养、情感素养、审美素养、丰厚的文化底蕴素养。那么，在我们教学中，如何让学生获得这些基本的语文素养呢？我在长期的教学实践中，试图以写字教学为突破口，努力探寻培养学生的语文素养的途径。
汉字在中国具有悠久的历史，它不仅是一种重要的交际工具，也是中华民族文化的载体，更是孕育和发展人的起点。它作为一个重要的文化系统，承载着中华文化血脉的薪火相传。写字教学就是在教学的过程中，努力挖掘汉字所富有的文化信息，使学生在汉字的学习中完善人格，提升品位。
1知识素养――注重汉字积累，提高语文思维能力
这是写字教学的基本任务，也语文素养中最基本的内容。在写字教学中，以汉字的积累为主线，注重学生语文思维能力的培养。我们在培养学生识字能力和阅读能力的同时，还要注重培养学生由字组词，由词成句，由句成篇的写作能力以及口语交际能力。同时，汉字又是一种象形文字，我们可以借助这个特点让学生观察这个字像什么，这样既可以发挥学生的想象力，又可以考验学生的观察力。在培养以上能力的同时可以促进学生语文思维能力的提高，让学生形成一种思维习惯，有助于培养学生的自学能力。
2情感素养――加强情感侵染，完善学生的人格
汉字作为一种文字符号，和其他的文字符号有很大不同。如果想写好汉字，做到美观，整洁，大方，就必须仔细观察每个字的间架结构，必须一笔一划的用心去写，努力做到：屏息凝神，全神贯注，心眼并用。经过长时间的严格训练不仅使学生变得安静、沉稳、有条理、有耐心，促使学生良好心理素质的形成，也在不断训练中变的坚强，形成坚强的意志品质。
在教学过程中，可以列举很多书法家的例子，他们之所以是书法家，就是因为他们投入情感去描绘，倾注心血来浇筑。因此，我们可以以汉字教学为突破口，借助汉字的这个特点，培养学生的品质和情感。
3审美素养――彰显汉字之美，培养学生发现美的眼睛
汉字本身就是一种艺术，是一种美学符号，它的特殊结构就具有深厚的美学情趣。因此，中国的书法被誉为："有情的图画，无声的音乐。"它的一笔一划都渗透着无尽的美。我们在写字教学中，要让学生认识汉字的美，使他们具有一定的审美情趣。写字过程实际上就是一个感受美、探索美、发现美的过程，更是一个体悟美、创造美的过程。故而，在写字教学过程中，可以不断提高学生的审美能力。
4文化底蕴素养――强化文化积淀，提升学生的文化品位
写字是一个人人生的文化起点，也是完善自我的一个重要途径，更是传承和弘扬中华传统文化的必然要求。在写字教学中，我们要渗透一些文化信息，使学生在学习写字的过程中也受到了文化的熏陶。
在写字教学中，我们不仅要向学生讲授汉字的形体，还应该向学生介绍汉字的起源及其发展、演变，使他们了解祖国文化的悠久、博大，更认识到我们先辈的勤劳与智慧。
同时，我们根据汉字的结构规律和美学原则，寻找字形分析与做人处事之间的联系，把写字教学与为人处事结合起来，使学生情趣盎然的在分析中掌握写字的规律，明白做人的道理。通过春风化雨、润物无声的写字教育，让学生懂得中国字应该是正正方方的，做人也是堂堂正正的，只有写正正方方的中国字，才配做堂堂正正的中国人。
在信息化、物质化的今天，写字教学也逐渐被边缘化。现在有很多人认为写字教学是义务教育阶段的任务，尤其处在现在的单一的评价体系下，大家更易于忽视对写字教学的忽视，因此，基于这样的背景下，我们更应该重视写字教学的意义。而我们进行写字教学时，不要拘泥于笔画的分析，努力挖掘写字教学中的文化内涵，通过写字教学，培养学生的语文素养。
参考文献
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在人类文化发展的长河中，建筑是一大文化瑰宝，既反应了各时代的物质文明，也体现了精神文明，而古典园林作为建筑艺术的一大分支，更是体现人类的一种文化意境，它是一种自然美和意境美的综合体现，它的选址、立意和布局都是中国人民智慧的结晶和文化的体现。中国的古典园林是世界知名的三大造园体系之一，就其本身而言融入了博大精深的华夏传统文化，使其具有独特的个性。在中国古典园林建筑方面，各个时代的造园家们都能以山水林木为基础，以追求自然美为出发点，创造出无数的优美园林，这些园林建造风格、法则也影响了体现了中国的传统文化，也对人们审美意识和现代建筑的发展造成深刻的影响。
2中国古典园林建筑艺术的介绍
（1）以自然美为出发点。与西方国家园林的园林建造风格相比，中国的古典园林建筑有自己独特的一面。比如西方园林追求更多的是人工美和人化自然，以符合人们对大自然不断开拓、不断改造、甚至是控制自然的欲望。在西方园林中能经常看到比较规整的集合图形，是一种人工创造的美，这种美往往更多的体现的是一种形式美，缺少中国古典园林所追求的意境美。中国的古典园林常见的是山环水抱，曲折蜿蜒，顺应自然而参差错落，力求与自然融合，不会过分的去强调对称与性状，追求人与自然合而为一。比如在中国古典园林建筑上，除了尽量保持原有的自然风格，有时候还会设置一些假山，引入花鸟虫草等更大的去接近自然，虽然是一种模仿，但这种追求自然美的是中国古典园林的出发点，比如最常见的对园林的评价，就有“宛若天开，浑如天居”，这是对自然美的崇尚。
（2）浓厚的民族风格。中国古典园林的建造追求的是一种自然美，并不表示不以人为本，因为园林最终是让人们欣赏的，所以中国的古典园林也经常体现着许多民族风格，这些民族风格通过园林中的许多建筑表现出来。这种民族风格更是体现了古典园林建筑艺术的百家齐鸣的状态。
2.1古典园林建造的设计技巧
纵观中国古典园林的千年历史,有许多杰出的作品,这些作品都使山水组合,空间布局恰到完美。在古典的园林的设计上有许多技巧，比如植物配置、步移景异、因地制宜等等。其中因地制宜讲一方面要求根据现状要求，设置景点，使之得到整体需要，另一方面也提出对园林选址的要求，结合现场的情况造园是中国古典园林设计的重要理念，也只有切实按照因地制宜才能达到文中第一点提到的自然美，所设计的园林也才更有活力。同时中国古典园林对山水情有独钟，讲究“无水不成园”，因此各个地方的古典园林中，不管是皇家大园林还是私人小园林，总能看到山水相依。对山水的布置方面，也讲究步移景异的技巧，在园林不同的区域能观察到不同的景色，最大限度地利用了空间效果，也更能使人感觉到置身大自然当中，步移景异同样也给园林一种活跃的生命力。古典园林的造景手法也有许多种，比如抑景、借景、添景、夹景、框景、对景、漏景等。最常见的是在园林中融入书画、植物、假山等，人一种自然恬静的艺术效果。
3古典园林建筑传统文化对人们审美意识的影响
古典园林建筑艺术是一种实用和审美相结合的艺术，其中也体现了中国的传统文化，古典园林建筑艺术影响中人们的审美意识，也对现代的其他建筑的设计造成许多影响。
(1)古典园林中传统文化的体现。中国的园林追求自然美，这就是中国传统‘儒、法、道’禅宗等思想的体现，返璞归真。自古以来，古人就认识到自然的强大，自身的渺小，必须去适应自然谋得共同的发展，而不是去征服自然，这种天人合一的思想，表现出中华民族的一种谦恭的文化。中国古典园林的意境也体现了中国的古典哲学文化。园林的建造艺术追求自然美也展现了造园家们想以一圆之色状天下之景的思想。这点在古典园林的空间布置上可以体现，古典园林的结构经常会表现出虚实结合，虚中有实，实中有虚，这种结合也体现了人与自然，客观与主观相结合的传统文化。
（2）古典园林对人们审美意识及建筑艺术的影响。在封建时代，一般来说，古典园林的拥有者都是上流社会的人物，园林一方面代表着地位，另一方面，但园林艺术更是一种公共艺术，它的发展影响着人们的审美意识，它的结构和建造艺术也引导着人们的审美意识。比如在园林的风格中提到民族风格，不同民族风格的园林体现了不同群体的人们对美学的追求，这种对园林美学的追求以及园林建筑对人们审美的影响是相辅相成的。园林的建造肯定比普通的建筑更加追求意境和韵味，园林内设置的许多圆亭、长廊、甚至是雕龙画栋，装饰方式等都对日常的建筑造成影响。比如皇族古典园林的雍容华丽，就受到人们的追捧，在富裕的地区，江南的建筑中，大多追求一种庄严和富贵，这就是对园林美学的一种模仿。同时园林建筑所蕴含的文化意义及意境，往往能陶冶人的情操，激发人们对美学新的追求，因此在中国的古代普通建筑中，也能发现其受古典园林美学的影响，从结构到色彩都体现出一种迂回婉转的自然美，而不像西方建筑那样线条生硬。在现代的建筑中，也有许多受到古典园林的影响。
