时间：2023-07-04 17:08:11
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术审美的意义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
[论文摘要]生存就是现实，因此把现实与审美的理想对立起来实际上是一种违背设计美学常识的见解。而设计师的任务，则是改变现实顺应潮流，引导创构理想。 作为社会消费结构中人与世界的一种精神关系，审美活动具有现实性的特征。审美活动着眼于现实的人生，寻求理想的实现和幸福愿望的达成，从中提升和超越自我。我们不得不承认主体精神性的理想是在现实关系中生成的，几乎表现在等同于现实活动，是一种消费水平理想化、艺术化的活动，与现实活动没有距离。这种活动不但植根于自然生命的深处，以生命意识为基础贯通自然与社会消费，而且又在此基础上反映出社会化的情感对整个世界消费结构的精神需要。对于大众而言这种关系形式上不但涉及功利，而且暗含着功利的强度，它以现实消费水平关系为基础，之后才超越了现实及其约束，走向心灵中理想与自由的境界。在此基础之上设计的审美活动让主体的心灵从现实关系中获得一种超越。
一、依靠受众自身实现审美活动
消费设计作品与理念一经传出就不可改变，能否产生审美作用，其决定因素就在受众。设计作品只是提供了设计审美的可能性，要使这种可能性向现实性转化，就要依赖受众身上应具备的条件。条件之一，是受众要阅历丰富、人情练达，这样他就会对消费结构事件中美的信息十分敏感，容易在内心激起活动。但仅仅只是阅历和人情还不够，只能达到一种不可名状的愉悦和激动，最多只能算是审美活动中的感性认识。那么，受众还应具备的条件之二，是要具有在掌握大量艺术作品基础上形成的艺术美修养，这样才能把设计接受中的情感活动很清晰地和艺术审美范畴联系起来，使设计审美真正到位。
对于人的艺术修养在审美活动中的决定作用，马克思曾做过这样的表述：“只有音乐才引起人的音乐感觉：对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义……社会人的感觉和非社会人的感觉是不同的。只有凭着从对象上展开的人的本质的丰富性，才能部分地第一次产生着人的主观感受的丰富性：欣赏音乐的耳朵，感受到形式美的眼睛──简单地说，能够从事人的享受和把自己作为人的本质力量来肯定的各种感觉。”
二、受众感受设计的指导意义
（一）消费结构审美与艺术审美之比照
消费结构设计审美虽然离不开艺术审美范畴的指导，但设计审美决不能走入艺术审美的运动轨迹之中，不能以想入非非代替严谨的事实接受活动.设计审美是“参与生活”，不同于艺术审美“高于生活”。消费结构设计不是艺术。消费结构设计和艺术在同为意识形态这一点上是平行关系，但是从信息传递和思维发展的角度来看则是递进关系。消费设计属于最靠近社会实践的较低阶段，艺术属于稍远离社会实践的较高阶段。艺术是从社会消费主义风尚一类的直观和表象中把美的因素抽取出来，经艺术家按艺术规律进行创造的思维活动成果，它可以在现实生活中可能发生的范围内自由想象。而设计却不同，它要力图保持直观和表象的特征，尽可能忠实于消费结构事物的本来面貌，这就决定了消费设计审美和艺术审美不同的特征。
一个消费结构形成的事实中可能有多个统一于一种审美范畴的因素，也可能几种因素分属于不同的审美范畴。艺术审美则是一种集中、有系统而又统于一种审美范畴的思维活动。更重要的是，艺术审美就像艺术创造一样，可以在艺术形象允许的范围内自由驰骋想象活动，想象范围可以超过作者的构思，也可以超出文艺作品中事件的限制。设计审美则不同，其审美的想象活动要局限在设计事实的框架之中而不能自由发展。受众只有结合事实的性质和意义，才能使事实中的审美因素获得想象的空间。设计审美作用不是要去理解形象，而是要更好地认识和理解事实的意义。 转贴于
设计审美的第二层次，也就是较高层次，是在设计接受的基本过程之外，这是因为设计的基本功能是通过设计作品以直观和表象的形式传播狭义主观信息。设计作品只反映现象，不直接反映事物的本质。设计的认识和审美作用，从设计接受的基本过程外在的内容看，也就是认识事物的本质和审美差异性，这又是人们接受设计后根据受众的自身素质带来的或多或少的必然结果。
消费设计能为受众带来“参与生活”的愉悦、享受，并不是设计审美作用的全部意义，只是开了个头，是设计审美活动中较低的层次，是一种具有美感共同性特征的审美。美感共同性的现象只是暂时的，根据审美规律，必然要向以美感差异性为特征的更高层次审美发展，从而让每一位审美个体在新闻审美活动中充分施展。这一过程的表现是，受众通过具体事件的接受，发挥自己建立在艺术修养基础上的感受能力，鉴赏到现实生活中不断生发出来的、实际存在的大量生动的美。设计审美凭借人的想象天性让创造性思维自由驰骋，但它要受设计认识作用的指导，受“参与生活”的约束。
（二）设计审美之艺术范畴观
消费者一般性地接收消费结构设计只能产生一种朦胧的参与社会的愉悦和满足感，而且只是说“参与生活”，还不能完全表达设计审美的全部含义。同样，光是说“美是生活”也没有诠释车尔尼雪夫斯基这个定义的全部含义。他又进一步阐述“任何事物，凡是我们在那里看得见，依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。”“凡是表现了欢乐、丰满、灿烂的生活的一切，这就是美的。” 如果没有这些艺术审美范畴作为指导依据，从生活以及从设计中去审美就是一句空话，或者只能停留在较低层的美感共同性上。因此，车尔尼雪夫斯基上述关于什么是审美的具体内容的表述，可以看作是对现实生活中的审美活动归纳的两个条件：一是并非所有的生活内容都有美可审，只有具备符合艺术审美范畴内容的生活才是美的；二是审美的人必须具备一定的艺术审美素质，要做到能在来自生活的事物中，看得见依照艺术审美范畴应当如此的内容。
设计对受众来说是生活的缩影，接受设计从审美角度讲，就是在艺术审美范畴的指导下，对现实生活最新变动的事实中可能出现美的因素的审美活动，这一过程符合感性认识在理性认识指导之下完成的认识规律。设计制造的事实中美的因素出现及主体对这些因素的审美活动一般有这样两种情况：第一、设计所影响的事件从整体上不仅具有鲜明的美的因素，而且十分集中地与某一种艺术审美范畴吻合，容易在审美意义上产生轰动效应。第二、设计所涉及的事件本身从整体上不具备明显的艺术审美范畴，而是以事件内涵的丰富性和事件互相联系的特点传递出审美信息，去激活受众的审美想象。
三、设计师的责任
设计师们应该是日常消费生活趣味的追随者和注释者，更应该是新的生活趣味和审美趣味的积极倡导者。陶醉于日常的物质生活本身，不仅是设计家作为一个消费结构引导角色的权利，在日常消费生活中享受审美的趣味，是设计家作为的一个审美欣赏者角色的权利，而对日常生活中的审美现象作出冷静的思考并且进行积极地引导，更是设计师们应尽的义务。通常被传统观鄙视的随波逐流，投人所好，甚至哗众取宠，确是体现投机家素质表现力水平的惯用伎俩，也是身为设计师的市场体系在设计实战意义上的认识水平面上移所应该做到的。
参考文献
关键词：经济全球化；艺术消费；社会环境
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0033-01
在人类进入21世纪的今天，生产力的飞速发展，为人们提供了丰富的消费品，出现了由生产向消费的转型，这种转型是由当代艺术存在的社会环境决定的。
一、艺术消费对消费者内在素质有较高的要求
艺术消费是一种精神消费，它基于人的灵知，满足人的精神需求，虽以人的生理感知为基础，但又决非只要具有感知能力就可进行的。马克思说：“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义。”艺术消费的主要方式不是简单的占有，而是心灵的接纳与沟通，它不但要寓于目，接以耳，诉之于视觉和听觉，更重要的是会于心，览于意，诉之于心灵。我们知道，一切艺术都是社会生活的反映。由于社会生活丰富多彩，艺术作品的题材和内容也异常广泛。艺术消费者要能够很好地欣赏艺术，出了专门艺术知识外，还需具备一定的综合素养。比如，没有一定的历史知识，你就不可能懂得郑卫之音，韶虞武像，也不可能真正理解四面楚歌“十面埋伏”。
二、艺术生产者与消费者之间存在的距离
文学艺术家与众不同之处首先在于其非凡的感受力和深刻的洞察力。就其对社会生活的认识来说，天才的作家、艺术家都带有明显的超前性，他们用形形、丰富多彩的艺术表现并深化、凝定着人类的情感、经验和感觉世界。他们的艺术都始终凝结着时代文明、人类智慧和人性深度的最新成果，形象地记载并深化着人类对自己的认识和理解。正如美国理论家约翰・拉塞尔曾经在《现代艺术的意义》一书中写到：“正是艺术告诉我们所处的时代，也正是艺术使我们认识了自己。艺术提供娱乐，同时，而且更主要的是，它揭示真理。数百年来，在对许多至关重要的事件的影响上，艺术发挥的作用大于其它一切，它揭示了当今世界和未来世界之真理，它包罗了整个人类历史，告诉我们比自己更加聪明的人在想些什么，它讲述人人都想听的故事，并永远固定了人类进化过程中多次关键性时刻。”由此可见，任何一个伟大的艺术家，他总是把自己的创作置身于社会和时代之中的。他们的创作活动都与自身所处的环境密切相关，他们的创作情绪的由来和灵感的激发都是基于对生活的感受。他们的创作活动总是同社会前进的脚步声和时代精神的召唤声相呼应的。然而遗憾的是，有许多作家、艺术家在世时，其作品往往不被同时代人所理解，而逝世若干年后，人们才惊叹其先知先觉。这种距离也使许多人不能立即成为某一杰作的“知音”。
三、艺术作品自身条件的限制
现在各种文化充斥着我们的社会和生活，各种思潮观念给我们带来了前所未有的冲击，许多艺术生产已经模式化、公式化，成为流水线上的产品，已经缺乏艺术作品的独立品格和价值。能否成为优秀文化艺术作品的“知音”，不只是对个人的身心发展具有至关重要的意义，对一个民族发展来说，也是一件大事，“艺术美能不能成为审美主体的欣赏对象，既要看对象自身是美还是不美的，也要看对方是不是艺术美的知音。”（王朝闻：《审美谈》第83页）我认为一个能知音的合格主体（消费者），应具备以下几个条件：
1.要有正确的审美态度。审美态度是人们进行艺术活动和审美活动时所持的审美观照的态度，它是人们在审美活动中形式的一种心理状态。
2.要有高尚的审美情趣。审美情趣又称审美趣味，是指人们在审美活动过程中表现出来的富有情感的、带有倾向性的爱好志趣。
3.要有一定的审美能力。包括具有审美的感官、审美的敏感、审美的素养、审美的心灵等内在的审美能力。
4.要有良好的审美心境。心境就是在某一时间内侵袭人的整个身心而表现比较微弱的感情，心境如明月朗照，宁静而透澈。合格的消费者，一经进入艺术欣赏，立刻就全神贯注地进入到规定的艺术情境中去，情感、理解与想象诸心理因素，随着艺术对象的情况而涌动，甚至达到“物我两忘”。
文学艺术的发展，不仅在于艺术家的创造力，还要受制于对象――艺术消费者的鉴赏水平，消费者只有把艺术鉴赏看作是对人的自由本质的具体感性的真理，从审美的角度和审美的目光出发，对艺术作品采取审美的态度，在审美活动中注意汲取精神力量，培养高尚情操，并具备一定艺术素养人才有可能对艺术作审美的鉴赏。如果“读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工”，（金圣叹：《第五才子书“楔子”总批》）那么，再好的艺术作品也没有实际意义。
关键词：美学 建筑 设计 思想 理论
Abstract: along with the development of social development and progress, and pay attention to the architectural design of aesthetics more important significance. This paper mainly introduces the aesthetic thought of modern architecture design in the performance of the related content.
Keywords: aesthetic architectural design thought and theory
中图分类号： B83 文献标识码：A 文章编号：
引言
建筑美学属于一门理论课。尽管“建筑”在先，“美学”在后，但是，从美学的角度来研究建筑的侧重点是明确的。对学习建筑来说，经过几年系统训练基本上能形成从结构、材料、环境、造价等角度审视建筑的专业习惯：对非建筑专业的来说，经过几年的系统学习也能在自己的专业方面形成体系。有没有建筑美学方面的知识对他们来说仿佛不影响什么，但换个角度看就值得深思。随着我国改革开放的巨大成功，人们的生活水准越来越高，对城市建筑的需求量越来越多，建筑活动也越来越频繁，据有关方而统计，我国的建筑总量己达全世界建筑总晕的50％以上，各种流派、各类风格的建筑应运而生。
1.现代建筑设计美学思想倾向
建筑美学是艺术美学和建筑学的重要分支，是建立在建筑学和美学的基础上，研究建筑领域里有关审美问题的一门新兴学科。建筑美学具有价值独特的科学与人文两重性即建筑语汇所表达的意义建立在整个建筑功利性空间系统的基础上，空间系统之存在是实用功利性和科学技术的结晶，因此，建筑美学价值的独特性表现在科学的建筑技术美学价值，这是其他一切艺术所不具备的：建筑美学价值的另一方面就是同其他艺术一样具有艺术美学价值的共性，具有感性的仁者见仁、智者见智的。切艺术所共有的多元化的人文特色，这也是人们常说的建筑应具有技术性、艺术性：建筑设计应遵循适用与关观的原则。建筑美学以如何按照美的规律从事建筑美的创造以及创作主体、客体、本体、受体之间的关系交互作用为基本任务，其具体内容是：建筑艺术的审美本质和审美特征：建筑艺术的审美创造与现实生活关系：建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展演变过程：建筑艺术的形式美法则：建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格：建筑艺术的审美价值和功能：鉴赏建筑艺术的心理机制过程、特点、意义、方法等．
2.现代建筑设计中美学思想的具体内容
建筑艺术的审美本质和审美特征，建筑艺术的审美刨造与现实生活关系，建筑艺术的发展历程和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程：建筑艺术的形式美法则：建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格：建筑艺术的审美价值和功能：鉴赏建筑艺术的心理机制、过程、特点、意义、方法等。根据当前建筑美学的发展趋势，重点是研究建筑美与城乡环境的关系、建筑美的审美效应、建筑美与山水园林的关系等，建筑之美在于其根植于自然环境，又服从于自然环境。多样的建筑形式，各异的建筑风格适宜于不同的自然环境，与风景林木地形溶为‘体，形成了各种建筑文化自己的美的语言。不间的地域，不同的自然环境，作为人与自然总结的建筑，向植物。样落地生根。合天时，合地利，适宜于各种地区自然环境的要求，与大自然融为。体。建筑之美在于其随意之处竟显精致，虽由人做宛自天成的艺术刨作。无论是拼贴，是变异，抑或是残缺，奇险，当代建筑设计中的“非和谐”意识引人注目的一种倾向。例如，后现代主义建筑将拼贴正式引入建筑创作中，矶崎新的筑波中心是典型事例。他将历史上和当代的烈度，罗曼诺，米开朗基罗，穆尔，霍来因等很多人的片断从原来的文脉中撕拉出来，进行了转换和拼贴，构成了一个相互撞击的新系统，建筑之美在于科学技术对艺术和建筑创作的影响，这是20世纪艺术和建筑发展中，最鲜明的有益于以往时代的特征。技术的进步使得建筑师的梦想成为可能。艺术的作用表现与人与自然，社会的关系，使生活的爆满，从感性上体验自然和人生的韵律和诗意。这时候的建筑界逐渐形成了“反形式美学”“高技美学”“生态美学”和“可维持发展的美学”为代表的新兴建筑美学体系。总之，孕育着一个文化背景的建筑，积淀着丰富的文化内涵的建筑，既可以折射出所处环境的文化传统，人义精神，同时也以其自身诠释着美的概念，建筑丰富的语言中裹着的是让人无尽的回味。
3.建筑美学的意义
之所以建筑美学是设计工作者所追求的共同目标，是因为建筑美学在实际建筑中存在着重要意义，建筑的美学意义主要体现在以下几个方面：
1)建筑能真实地反映一个时代、一个社会形态、一个家庭，概言之，就是建筑物拥有者的政治文化、经济状况，具有真实美。真实是美的内核，建筑的美学价值首先在于，通过对建筑的审美，可以窥见这个建筑物或建筑群所构建的社会、时代或家庭当时经济、政治、文化之真实状况。反过来，又可以通过对建筑的审美，窥见当时的经济、政治、文化的状况，对建筑美的构建的支撑力和制约力。说建筑是凝固的历史，是凝固的史诗，就是从这个意义上说的。法国的埃菲尔铁塔、荷兰阿姆斯特丹的原子塔，人们通过对这两个不同时代的建筑物的审美，可以看到工业时代和原子时代的社会、政治、经济、文化的真实状况，并且是勿庸置疑的。
2)建筑反映一个时代、一个社会科技进步状况、创新能力，以及那个时代，那个社会形态下人们的审美情趣、审美价值取向和美学追求。应该说，一个时代、一个社会科技进步状况、创新能力，决定这个时代、这个社会所建造的建筑物的科技含量和创新能力水平。反过来，通过对一个建筑、一个建筑群的审美，也可以窥见这个建筑物、这个建筑群所建造的社会、时代的科技进步状况和创新能力。科技和创新是美的内涵，是美的创造的原动力，是美的母体。一般意义上的美是如此，建筑美亦是如此。3)建筑的实用性，也就是建筑的实用价值，同样是建筑美的美学意义的重要体现。建筑的美学意义在很大程度上体现在这个建筑物或建筑群的实用性(实用价值)。美的感受在很大程度上来自于实用，建筑尤为如此。一般说来，建筑都具有一定的实用性。而实用性有直接实用性和间接实用性之分。没有实用性，就很难说有什么美的感受，也就谈不上什么美。实用价值可以产生舒适，可以产生愉悦，可以激发美感，让人感受美。显然，建筑的美学意义，体现在其实用价值上。反过来，建筑的实用价值，彰显建筑的美学意义。
4)建筑的美学意义还体现在建筑的鉴赏价值(也叫观赏价值)上。一个好的建筑物或建筑群及其环境，可以构成一个很好的建筑景观，具有很高的鉴赏价值。一般说来，建筑及其环境是同步设计，同步建造的。建筑群尤其是这样。环境强化了建筑物或建筑群的美感，环境又扩展了．建筑物或建筑群的美的内涵和外延，有了建筑主体，有了与主体建筑和谐映衬的环境，其观赏价值是不言而喻的。一个好的建筑物或建筑群及其环境，它(它们)的外观、神韵都具有很高的观赏价值。
结束语
通观建筑美学的种种理念，人们能深刻地认识到，建筑的美难以一言以蔽之，因为它不仅仅是视觉的艺术，还包括了听觉、触觉、味觉、心理感受等等许多因素，义融合了技术、理念、环境、审美的主动者与被动者等等方面于一体。展望未来的建筑美学观，它必将是一种可持续发展的美学观。融合系统论、环境学与生态美学等多种学科，把自然、生态和社会作为一个完整的系统，将人与自然的相互依赖、相互和谐作为审美的理想。随着社会的发展和人类的进步，可持续发展的美学观将更加成熟和完善，必将成为建立在广义基础上的审美价值标准。
参考文献
[1]建筑美学的人文趋向，冒亚龙，
[2]试论现代高层建筑美学的内在和外在标准，谭汇川，赵翰文，‘工程建设与设计》2009年，第7期．
【关键词】现代造物艺术;实用价值;审美价值;象征意义
所谓“造物”,从字面看大概可以理解为“创造出来的完美的物”。《圣经》中曾用到“造物”一词,《旧约全书》第一章《创世记》,说的便是上帝“造物”。在基督徒眼中,上帝自然是“造物主”。不过,《圣经》中的“造物”无疑是动词而不是名词,是一个创造的过程而不是创造的产物。而我们所要讲述的“造物”,是指人工性的物态化的劳动产品,是使用一定的材料,为一定的使用目的而制成的物体和物品,它是人类为生存和生活需要而进行的物质生产,是具有一定实用价值和审美价值的产品。
现代造物艺术的概念在一定意义上已经被艺术设计所代替,而其内涵决定了其不同于纯艺术作品。设计物体和物品的内涵是指作品本身所体现出的合目的性。也即,任何的造物活动都是为一定使用目的而进行的创作活动,而实用价值、美学价值和象征意义正是设计物所要追求的主要内容。
一、 设计造物的实用价值
设计物的实用价值首先体现在其制造目的上,也就是造物想要得到的结果。设计并制作物品的前提只能是以某种形式供人使用,而所有的制造、销售和使用均根据不同的人分别进行的。所以设计师必须站在消费者和制造者的立场,综合考虑各个方面的关系进行创造,因此,缺乏明确目的的造物是毫无价值的。
与此同时,人造物的实体随时间的推移免不了会被销毁,因此,在创作时就应把使用后的处理方法等问题,作为附加目的加以考虑。现代造物艺术更注重设计的生态学和环境学对造物的意义,造物的目的也更加的趋向于人性化。如瑞典IAB公司以方便残疾人为目的而推出的厨房设计,即是目的性极强的设计物。这套厨房有一个能手动或电动升降的碗柜,这样,即使坐在轮椅上的残疾人也能接触到碗柜的各个部位,碗柜还能来回移动。
造物的实用价值也体现在它的用途上,即可应用的方面或范围,在造物艺术中是指设计物的使用性。人造物及设计的作品应该强调使用性,如果刻意追求物品的形式美,会使设计作品失去原有的存在意义。同时,还要使人们生活周围的人造物品在不需要的时候也可以用美丽的形态充实环境,融于生活空间,这是人造物使用性上考虑的间接效用。
造物的实用价值还体现在其实用功能上。现代造物的功能要求最终要符合人类需求的目的――即带有人情味的功能造物。人造物的功能包含了对物的效能、对人的功能、对环境效能及社会的效能等。就物与物之间的关系进行创造性的配置称为功能研究,尤其在造物的计划阶段,作为检验尺度的功能分析是行之有效的。
对物的功能也可视为性能,它联系物与物的关系。如系列茶具的制作,要处理好壶与杯、杯与碟之间的关系。要解决好对物的功能,起主导作用的是自然科学和工程技术。从创作到生产到销售到使用这一复杂的流通过程中,造物者及设计师还应考虑包装、运输、陈列时对物的功能的要求。
对人的功能大体可分为二种:一种是以供人使用或居住为主要用途的生活功能,如建筑和工业产品。另一种是以传达指示、说明、印象等为主要目的传导功能,如广告作品、企业识别。对人的功能还体现在保存简单,易于修理,易于清扫和安全上。这就要求造物活动必须同人的生理功能和心理功能相适应,使人造物的功能与使用者产生和谐的关系。
对环境和社会功能是相对于环境、社会对人的关系而言的。由于人类具有社会性,对集体活动便产生力服从性、暗示性、共感性,因此,对传播广、产量高、销售量大的设计物会产生近乎相同的共鸣。创造者应了解与造物艺术相关的学科,如消费心理学、工程学、经济学、社会学、社会心理学、环境学、城市工程学等诸多的相关学科,并对随社会发展和环境变化而引起的人们新的需求进行研究,以创造出完美的物品。
实用功能指造物对使用者所产生的生理作用的功能,是造物的原动力。国外的许多物品都是根据不同使用场合和实用功能的需要进行创造的。图-1是香港捷利音响工业有限公司设计的森海塞尔耳机,创造者所追求的实用功能为完美声音的创造,由于实用功能不同而产生各自适和功能的造型。再如,日本立川弹簧公司设计并制作的公共汽车和飞机座椅,以安全、轻便为前提,采用旋转对坐式及添设辅助侧坐等方式,追求车内协调,并使车内有效空间得以充分利用,为旅客提供安全舒适的旅行。这些设计造物都是从功能美学的角度来展示设计的功能性价值。
二、设计物品的审美价值
人造物从创作到诞生再到应用生活实践中去,审美的价值始终伴随着实用价值而存在。创作者的意象一旦转化为具体的存在形式――人造物,它必然成为审美的对象,具备了审美的价值。换句话说,凡是能引起人们的审美情感的事物,无论是产品、建筑还是视觉艺术等作品都是审美对象。在造物的大千世界中,工艺美术或者说艺术设计的产品,属于艺术质的造物,它以其独特的审美和艺术性而区别与一般的造物。
设计物品的审美价值体现在创作者与使用者之间,由人们各自的审美经验而形成的对于物品的感受,这种感受以满足人们心理需求为目标。现代造物艺术给人们的审美感受主要由两个因素所决定:一是人们对造型、色彩、表面等方面所得的美的概念;二是不同人的不同自觉感受。具体表现在,优秀的造物是总体效果(线条、肌理、色彩、明暗、形体等组成的“有意味的形式” )诉诸于人的视觉器官、触觉器官等给人以情感上的愉悦和美的享受。
设计物品作为人们的审美对象,具备审美价值,欣赏者以此作为基础进行艺术的再创造,无论是一幅公益性的海报还是一件美的生活用品,都会使欣赏者产生心理共鸣,并由此引起更多的心理联想。
构成物品美的原则有很多,它们是创作(下转第117页)(上接第116页)的具体法则,也是现代设计者在造物中创造美的“指门经”。因为它给设计者指出了科学的营造方法。例如,“调和”在造物中主要表现在“整齐划一”、“多样统一”的前提下使之达到手法齐一,形线共调,色彩谐和等。如日本的“松下”电话机,其超薄优雅的细部处理,以圆统一造型,产生了调和的美。美国克瑞奥拉牌彩色笔的广告摄影,采用以大观小的手法,以多数垂直个别倾斜排列的笔,形成强烈的视觉冲击力。
造物中的美学,是研究造物领域中有关审美形态和审美经验的规律原则与应用的科学,是美学的分支。通常被称为设计美学、技术美学、生产美学、工业美学等。美学功价值与造物所选用的材料有关,要尽量发挥材料自然的特征美,使形、色达到自然完美的配合。美学价值还与物品的造型关系密切,如美的形态创造,点、线、面、体的巧妙运用,形态间的调和、对比、均衡、节奏的体现等。(图-2)同时应考虑造型更符合现代化的加工工艺,应避免繁琐的形态,力求造型洗练。对设计物的装饰尤其要谨慎,装饰要突出重点,要简洁,装饰不可掩盖材质美,装饰的色彩也应该体现设计作品的精神。
设计物的审美价值和实用价值是有机的联系在一起的,它尤其能诱导人们的注意力。同时,设计的竞争也离不开美学价值,主要体现在同类、同质的造物之中。
造物艺术的中心环节是艺术。在艺术质的造物中,艺术因素是一种本质的要素,它的存在实际上将使这种造物更具文化的意义和深刻性,
三、设计物品的象征意义
象征意义指由设计物而激发人们联想起已往的经验与感受,表现了某种特殊意义。这便是造物的象征效能。象征意义是由人们使用这种设计物时在精神上、心理上与社会上的反映所得的。
造物一般是以某种美感因素而达成其功效的,如造型、色彩、装饰和质感等。若某件设计物表现了某个实体(如国旗、会徽、标志)或企业的特殊形象(如企业商标标识),表现了某种指示含义(如交通标志),这种象征功能称为符号象征。商标是传递商品信息的图形符号,用几何图案或象征图形表达商标的含义称为表形符号(Logogram)商标。如可口可乐公司的音形符号,体现了该饮料产品独特的魅力和独具特色的企业形象;2008年北京奥运会会徽设计“中国印 ・ 舞动的北京” (图-3)由北京始创国际企划公司设计。以中国传统文化符号“印章”作为标志主体图案的表现形式,主体图案基准颜色选择中国的代表性颜色红色,传达和代表了中国文化喜庆、热烈的气氛。汉字“京”经过艺术手法夸张变形、巧妙地幻化成一个向前奔跑、舞动着迎接胜利的运动人形。该设计是中国特点、北京特点与奥林匹克运动元素的巧妙结合。
由某设计物品所体现出某种特定地位与特定人群使用的功效,则称为地位象征;而对某些使用者具有特殊意义的设计物则称为人为象征的设计物,它是以特定社会的惯例为基础的。地位象征意义,虽然在某一时期可代表少数人的地位,但随其时间的推移,使用人数的剧增,则可失去原有地位象征,而产生新的地位象征。由此,国外系统性消费行为研究证明:若某设计物的声誉得到社会认可,这种设计产品的附加价值则具有满足消费者的新的需求的可能性,如世界名车:保时捷、奔驰、克莱斯勒、法拉利等等,之所以能够成为人们争宠的对象,是因为它们的象征意义远远大于其实际的实用价值。
造物艺术既是设计者创造性劳动的直接成果,又是创造性活动的物态化存在形式,它既是和目的性造物活动的结果,又是使用者欣赏、消费的开始。造物艺术既注重作品本身对于社会的功用和存在意义,也强调作品外在表现的形式美。人造物由它的双重价值而达到人们需求的满足,而某一设计作品的本身又存在各种价值,只不过是它的先后次序和所占比重不尽相同而已。
的确,优秀的造物也应是内容与形式、功能与审美的完美体,是多重价值的完美载体。
【参考文献】
[1]尹定邦.设计学概论 湖南科学技术出版社,2004
[2]王令中.视觉艺术心理 人民美术出版社 .2005.8
[3]李砚祖.艺术设计概论 湖北美书出版社.2002.3
〔关键词〕连续性；动态调节；生命整体性；想象性；具有表现意义的再现
〔中图分类号〕I01〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2013）02-0197-06
〔作者简介〕艾莲，四川省社会科学院哲学与文化研究院副研究员，四川成都610071；
曾永成，成都大学文学与新闻传播学院教授，四川成都610106。美国实用主义美学家舒斯特曼在接受中国学者的访谈时说：“实用主义美学最重视的就是审美经验。”〔1〕流行的美学把审美经验看做从艺术获得的主观体验，即艺术先于经验而存在，杜威则认为审美的经验乃是先于艺术而存在的，实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西。杜威虽然把作为艺术本体的“一个经验”即审美性的经验与一般经验相区别，但更重视它们之间的密切联系。他把经验放在作为有机体的有理想的人与环境的交互作用中来加以诠释，这就使其生态性的内涵得以敞亮，还原了审美经验在流行美学中日渐枯萎的生命本性。这样一来，审美经验就突破了象牙塔式清高中的精神自闭，而沟通了与人的日常普通生活经验的内在联系，也揭示出其想象性中生成的理想特征。这样的审美经验，乃是杜威的审美价值观和审美功能观的生成基础。深入认识杜威审美经验论的生态思维意向，有助于把握其美学思想的生态精神并建构真正的审美经验理论。
一、恢复审美经验与生活的正常过程之间的连续性
同流行美学大多把对艺术的欣赏作为审美经验研究的起点不同，杜威是从作为“活的生物”的人与环境的交互作用中所发生的“做”与“受”交融的过程，即人的活动中存在的感性与理融的生命事件为出发点的。为了正确理解审美经验，他首先指出了在流行的哲学和美学中普通的经验与审美经验之间存在的“一个裂痕”：“作为这一裂痕的记录，我们最终，仿佛当作是正常状况一样，接受了一些艺术哲学，它们在没有别的生物栖身的区域生存着，在其中审美的静观性质不加论证地得到强调。价值的混淆进一步加强了这种分离。一些额外的东西，如收集、展览、拥有与展示的乐趣，都被装扮成审美价值。”〔2〕他反对这种只是把审美经验看做“静观”艺术作品的产物的观念。在他看来，艺术本身就是这个经验的产物，先有审美经验然后才有艺术活动和艺术作品，因此必须“恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性”。〔3〕
显然，审美经验乃是从“生活的正常过程”到艺术活动和作品的必要中介，在艺术作品引发的审美经验之前，先就有在日常生活过程中生成的审美经验。杜威说：“为了以最根本的、为人们所认可的形式来理解美学，必须从它的最初状态开始”，弄清楚“艺术是怎样以人的经验为源泉的”。〔4〕审美经验先于艺术，艺术源于生活中的审美经验，这就是杜威的观点。
杜威的“经验”究竟有何独特含义呢？刘放桐在评述杜威的实用主义哲学时指出：“杜威声称他的经验自然主义与以往经验主义以至以往一切哲学的根本的区别，主要在于他不把经验当作是知识，即主体对于他以外的对象的认识，而是把经验当作主体和对象、有机体和环境之间的相互作用。正是由于这种相互作用，主体和对象、有机体和环境、经验和自然成为一个不可分割的整体，从而克服了各种形式的二元论。”〔5〕这就是说，作为“做”与“受”的统一，作为一种实实在在的生命体验，经验乃是主体与对象共同参与、交互作用的一种动态事件，是一个把主客双方整合其中的活动过程，不仅具有活动主体和环境结合的空间上的整体性，而且具有与主体的过去经验之间在时间上的连续性。杜威要求把他说的“经验”看做“兼收并蓄的统一体”，说“这个统一的整体”是他的经验法“哲学思想的出发点”。〔6〕
杜威要人们注意，“‘经验’是一个像詹姆士所谓具有两套意义的字眼。好像它的同类语‘生活’和‘历史’一样，它不仅包括人们做些什么和遭遇些什么，他们追求些什么，爱些什么，相信和坚持些什么，而且也包括人们是怎样活动和怎样受到反响的，他们怎样操作和遭遇，他们怎样渴望和享受，以及他们观看、信仰和想象的方式——简言之，能经验的过程。‘经验’指开垦过的土地，种下的种子，收获的成果以及日夜、春秋、干湿、冷热等等变化，这些为人们所观察、畏惧和渴望的东西；它也指这个种植和收割、工作和欢欣、希望、畏惧、计划，求助于魔术和化学、垂头丧气或欢欣鼓舞的人。它之所以是具有‘两套意义’的，这是由于它在其基本的统一之中不承认在动作与材料、主观与客观之间有何区别，但认为在不可分析的整体中包含着它们两个方面。”经验就是这样的生活，而“生活是指一种机能，一种包罗万象的活动，在这种活动中机体与环境都包括在内。”〔7〕这个意义上的经验，实际上就是作为“活的生物”的人与自然和社会环境相互作用所形成的生活实践和过程本身。比起传统哲学对经验的认识，这可以看做是“经验”含义的生态化转变。
杜威对人类的审美经验的探寻是从动物那里追根溯源的。他说：“尽管人不同于鸟兽，人与鸟兽却同样具有基本的生命功能，同样在生命的持续中作出基本的调节。”他这样描述这种“基本的调节”：“第一个要考虑的是，生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。”这个相互作用是在生物的生命整体与环境之间进行的，并努力达到“有机体与周围事物的同步性”这样的平衡和协调。其间会有冲突，但是“当一个暂时的冲突成为朝向有机体与其生存环境之间的更为广泛的平衡过渡时，生命就发展”。杜威说：“这些生物学的常识具有超出其自身的内涵：它们触及到经验中审美性的根源。”那就是“通过节奏而达到的平衡与和谐初露端倪”。〔8〕于是，“对这种和谐的感受萦绕在生活之中”。〔9〕杜威认为，艺术的审美性质源于经验中生成的充分而鲜明地表现了生命的生成性意义的“一个经验”，这是作为艺术本源的经验。因此，他说：“一个经验与审美经验之间既有相通性，也有相异性。前者具有审美性质；否则的话，其材料就不会变得丰满，成为一个连贯的经验。”〔10〕在杜威看来，在人的生活经验中先有了具有审美性质的“一个经验”，即他说的艺术，然后通过恰当的媒介把这个经验再现出来，才有了艺术作品。审美经验是在日常生活经验中生成的，这就是它与生活的正常过程之间的连续性。
二、回归审美经验本来的动态的和生命整体的生态真实
审美经验源于有机体与环境相互关系的动态平衡，是有机体努力实现与环境协调的结果。杜威说，“有两种可能的世界，审美经验不会在其中出现”：一种是虽然流动变化但没有前进的目标，一种是已经完成的世界。“由于我们生活在其中的实际的世界是运动与到达顶点，中断与重新联合的结合，活的生物的经验可以具有审美的性质。”〔11〕这就是说，审美经验是在有机体对于自己与环境之间的生态关系的动态平衡的努力追求中产生的。这就是审美经验植根于生命本性的生态根源所在。
舒斯特曼在《实用主义美学》中说，“动态的审美经验”“也许是杜威最重要的美学主题”，“对杜威来说，艺术的本质和价值，不只是存在于我们典型地视为艺术的人工制品之中，而是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行为中。”〔12〕正是这种“动态的审美经验”以其动态性直接地表现出审美经验的生命特性，包括生动充沛的生命体验、洋溢着生命活力而与环境相互作用的行动、身体和心灵相互渗透交融的生命整体性以及活动与活动之间互为因果以实现生成的连续性。“一个经验”之所以具有审美性质而且成为艺术，不仅在于其具有节奏的形式对于意义和情感的表现，还在于经验的节奏对于能量的组织。杜威说：“艺术通过选择事物中的潜能来运作，而正是由于这种潜能，一个经验——任何经验——才具有意义和价值。”〔13〕无论是节奏的形式表现还是能量组织的功能，都是在审美经验的生命整体性中实现的。
关于审美经验的生命整体性，杜威说：“在许多人的生活中，只有在偶然情况下，理性中才充满着由对内在意义的深刻理解而产生的感受。由于机械的刺激物或刺激作用，我们体验到了感觉，却没有意识到存在于它们之中或在它们背后的现实：在许多的经验中，我们的不同感官并没有联合起来，说明一个共同而完整的故事。我们看却没有去感受；我们听，听到的却是二手的报告，说它是二手的，是因为它们没有为视觉所加强。我们触摸，但这种接触乃是肤浅的，因为它没有与那些进入表面之下的感觉融合在一起。”〔14〕他认为这种情况是现实生活中脑手分工和身心分离的秩序造成的。而在真正的经验中，各种感觉和理性、现象和意义之间应该是互相渗透、融为一体的。他说：“五官是活的生物藉以直接参与它周围变动着的世界的器官。在这种参与中，这个世界上的各种各样的精彩与辉煌以他经验到的性质为他实现。”〔15〕由于“艺术由生命过程本身所预示”，而“人在使用自然的材料和能量时，具有扩张他自己的生命的意图，他依照他自己的机体结构——脑、感觉器官，以及肌肉系统——而这么做。”这种生命扩张的意图及其努力是整体的，是感觉和理性、身体和心灵综合地参与的。在人与环境交互作用中展开的这种生命整体的动力机制产生了充分而生动地体现了生命本质的经验，即生成艺术的“一个经验”，因此“艺术是人能够有意识地，从而在意义层面上，恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的、具体的证明。”〔16〕艺术之所以能够如此，是因为作为艺术根源的审美经验本来就具有这种生命整体的活动机制。正如杜威所说：“一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。情感的方面将各部分结合成一个单一整体；‘理智’只是表示该经验具有意义的事实；而‘实践’表示该有机体与围绕着它的事件和物体在相互作用。最精深的哲学与科学的探索和最雄心勃勃的工业或政治事业，当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质。”〔17〕显然，在杜威的心目中，审美经验无非是在人与其环境交互作用的经验中以生命的整体性为特征，因而把生命活动的本性表现得最生动完满的状态罢了。
这种生命整体性包含了以下这些方面和层次：首先，各种感官在相互联系中作为整体而活动，杜威说：“感觉的性质之中，不仅包括视觉与听觉，而且包括触觉与味觉，都具有审美性质。但是，它们不是在孤立状态，而是相互联系中才具有的；不是作为简单而相互分离的实体，而是在相互作用中具有的。”〔18〕其次，“任何一个感官的活动都涉及态度与倾向，而态度与倾向是由整个有机体决定的。”〔19〕他以对画面上的色彩的感知为例说：“眼、耳或其他某个感官，仅仅是整体反应通过它们而发生的通道而已。所见到的颜色，总是由许多器官，由不仅触觉，而且交感神经系统的潜在的反应所决定的。这是所有能量的汇聚处，而不是它的源头。色彩的绚丽而丰富，正是由于其中包含着整个机体的共鸣。”〔20〕因此感觉还不就是经验，经验乃是全身心的“感受”。第三，是肉体与心灵的整体联系。杜威批评了那种把肉体与心灵相分离的思想，说“这种将心灵看成是孤立的存在物的观念 ，成为那种审美经验仅仅是某种‘存在于心灵中’的东西的观念的基础，并且加强了那种将审美从那种经验方式（在其中身体积极的参与自然与生命的事物）孤立开来的观念。它将艺术从活的生物的领域抽取了出来。”〔21〕第四，是自我与对象、有机体与环境乃至宇宙相融合的整体性。杜威在论及与审美经验的生命整体性相表里的直接性时指出，“审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境的相互合作以构成一种经验的程度而言，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。”〔22〕在这里，生命的整体性从主体的个体存在扩展到了它与环境结合的生存世界，以至达到与宇宙合一的境界。
杜威对审美经验的动态性和生命整体性的强调，揭示了审美经验生动的生命真实，这也正是人类审美活动的生态真实。杜威的审美经验论对于生命的整体性真实的回归，体现了对生态整体性的认同，从而具有深刻的哲学改造的意义。正如雷蒙德·伯依斯沃特在《杜威的哲学的改造》中所说：“达尔文模式使杜威能够欣赏作为整体的人类有机体。”〔23〕这种对生命存在的连续性和整体性的多维度的揭示，使审美经验回到了作为“活的生物”的人的生态存在本身。
三、从想象性阐释审美经验的整体性和理想趋向的生成机能
杜威还十分重视审美经验的想象性。他说：“生命体与环境的相互作用可以在植物与动物的生命中发现。但是，只有在此时此地所给与的事来自事实上缺席而仅仅在想象中呈现的东西的意识与价值之时，所提供的经验才是人性的和有意识的。”〔24〕他把想象看做人所特有的超越于其他动物的心理机制。由于想象，审美经验就具有了超越现实局限的预期目的，从而使新的经验在与原来经验的连续中有了理想的因素，体现出生命自我生成的能动进取的趋向。杜威还说，在每一件艺术作品中审美经验的“意义实际体现在某种材料之中，该材料因此成为意义表现的媒介。这一事实构成了所有无疑是审美的经验的独特性。它的想象性占据着主导地位，因为比它们所依附的此时此地的特殊事物更广与更深的意义与价值是通过表现来实现的”。〔25〕显然，在杜威看来，对于审美经验，想象具有十分重要的意义。
在论及推理的作用时，杜威引了济慈的这段话：“简单的想象的心灵也许会在持续地以这种突然性对于精神以出人意料的方式重复自身的沉默的工作中得到报答”。杜威接着说：“这句话包含着比许多论文更多的关于创造性思维的心理学。”〔26〕这说明在杜威的美学思维中想象对于创造性思维有多重要。他这样解释济慈的这句话：“他相信，没有一种作为推理的‘推理’，即排出了想象与感觉的推理，能够到达真理。”〔27〕杜威重视济慈关于“想象所捕捉到的作为美的东西必定真”的思想，而特别推重“想象的洞察力”。杜威说：“存在着两种哲学。其中的一种接受生活与经验的全部不确定、神秘、疑问，以及半知识，并转而将这种经验运用于自身，以深化和强化自身的性质——转向想象和艺术。这就是莎士比亚和济慈的哲学。”〔28〕可见在杜威看来，对于审美经验和艺术的形成可能具有的意义，以及个性在其中的表现，想象都十分重要。
亚历山大·托马斯指出：“对于杜威来说，‘想象’不是一种官能，想象本身是主动重建的工程。”“想象把经验作为通过活动而进行的意义生长来掌握经验。”“经验中要有意义，就必须有创造性的努力以掌握当下的意义。这只能靠想象来完成。”〔29〕在亚历山大·托马斯看来，关于想象之于经验的重要性“这一主题对于杜威哲学的重要性，怎么说都不为过”。〔30〕他特地引述了杜威在《一个共同信仰》中关于想象的论述，这些论述明确指出了理想要通过想象得以领会的道理。杜威说：“一切可能性都是利用想象得到的……（想象）让我们认识到了实际尚未实现的东西，而且能够刺激我们。通过想象所影响的统一不是幻想，因为它是对实践态度和情感态度两者统一的反映。”托马斯这样阐释杜威的这段话：“想象不过是根据可能的情境掌握当下的意义这一能力，可能的情境会实现，因为其理想的可能性已经被掌握并用于调停情境和指导活动。这只有靠灵敏感受情境无所不在的性质这一能力才有可能。如果理想的东西一直理想，就没有实现可能性，那就未能调节情境，因此，就不能成为那个情境的意义或那个情境的任何阶段。理想的东西成功建立了连续性，就此而言，它标志着一个经验的实现，在其中，情境性质的特征坚持并决定了情境各部分的意味。”〔31〕在这里，亚历山大·托马斯不仅谈到了在想象中理想对可能性的掌握，还强调了人与环境交互作用的活动如何使理想不只是理想，而能够通过对情境的调节来得到实现。
在杜威看来，想象以其组织和综合的作用使审美经验成为“一种处于完整性状态的经验”。比如，“想象性视觉是将一（个）艺术品的所有要素都统一起来，使这些多种多样的要素成为一个整体的力量。然而，那些在其他的经验展现时得到特殊强调和部分实现的我们所具有的诸成分在审美经验中融合到一起。并且，它们在经验的直接整体中的融合极其彻底，从而使各成分本身被掩盖了：它们在意识中不再成其为单独的成分。”〔32〕杜威认为想象的这种综合组织的作用非常重要。他说，那些看不到想象的这种作用的哲学体系是“将某种预定的思想添加在经验之上，而不是鼓励或者甚至是允许审美经验讲述它自身的故事”。〔33〕这就是说，这些哲学体系把经验只是看做某种思想的体现，而看不到想象本身通过整合而实现的新的意义；这种意义不是由思想外加的，而是其自身就直接具有并通过形式鲜明地表现出来的。
由于人的改善自己与环境关系的进取欲望、对可能性的预见和对已有经验的各种因素进行组织综合的能力等对想象的影响，就有了想象对于审美经验的更为重要的作用，那就是赋予经验以超越既成现实而加以更新和改变的生成性趋向。杜威说：“经验是通过旧的意义与新的情境的融合，并因而两者都改变形态（这种变化就是想象）”。又说：“既然，由于具有想象的性质而使审美经验无疑占据着主导地位，它就存在于一种大地和海洋之外的光的媒介之中。甚至最‘现实主义’的作品，如果它是艺术作品的话，也不是那种如此熟悉，有规律，而具有迫切性，从而使我们将之称为真实东西的摹仿性复制。虚拟理论与种种将艺术定义为‘摹仿’的理论不同，不将与此相伴的看成是来自认识，这是抓住了审美的一条主要线索。”〔34〕想象造成虚拟当然包含着对既成现实的改变；它不仅仅是对既有现实的模仿和认识，而有着更多可能的新内容和新意义。这就正如杜威在讨论艺术是游戏的观点时所指出的，“艺术的自发性并非与任何事物相对，而表示完全专注于一种有秩序的发展。这种专注是审美经验的特征”。〔35〕于是审美经验和艺术的进取的和理想的意义就由此生成。
作为实用主义者的杜威随时都是一个清醒的现实主义者。他说：“艺术是生产，而此生产只是通过必须按照它自身可能性处理与规范的客观材料才能实现这个事实，似乎是无可置疑的。”〔36〕理想不能总是理想，生成性的进取欲望必须成为现实，新经验与原有经验的连续性不能任意打断，因此，真正的审美经验不能总是处于虚拟状态，而应该在作为有机体的人与环境的实际关系中生成，始终保持其在自然和生活中的连续性。杜威说的理想是植根于自然和世界的连续性和自我生成性的基础上的。因此，他在论及浪漫主义时明确地说：“确实，由于所有的审美经验都是想象性的，想象性可提升到，却不变得过分和古怪的强烈性程度仅仅是有所作为的行动决定的，而不是伪古典主义的先验规则所决定的。”〔37〕比起那种把理想与现实决然对立和抽象化以及把想象完全主观任意化的观点，杜威的这一思想无疑非常深刻，具有十分重要的实践意义。
四、艺术作品的创作是对审美经验的具有表现意义的再现
杜威说“艺术即经验”或“艺术作为经验”，应该说实际上包含了两层意思：一是说艺术源于审美经验，没有审美经验就没有艺术；二是说艺术的功用或用处就是要引起审美经验。在这两层意义上艺术都离不开审美经验。在此，为了论述方便，可以把艺术得以生成的审美经验称为“前艺术审美经验”。
前艺术的审美经验的主体与客体即有机体与环境的相互作用和融合的性质，决定了艺术品中主客体关系的性质。因此，“哲学上所区分的‘主体’与‘对象’（用更为直接的语言来说，就是有机体与环境）两者之间的彻底的结合，是每一件艺术作品都具有的特征。这种结合的完善性是其审美地位的尺度。”〔38〕但是，这种主客体的彻底融合还只是艺术作品的材料，要成为艺术品 ，还必须将其物态化和客体化。
在杜威看来，审美经验的生成需要有一个对象和客体。他强调指出：“没有一个对象，就没有审美经验，而要使一个对象成为审美欣赏的质料，它就必须满足那些客观的条件，没有那些条件，积累、保存、加强，并过渡到某种更为完善的状况，就是不可能的。”这就是说，审美的对象必须具有审美的形式。而“审美形式的一般条件是客体性，意思是，它属于物理的物质与能量的世界：尽管这不是审美经验的充分条件，却是它的必要条件”。〔39〕前艺术的审美经验只有客体化了，成为“物理的物质与能量的世界”的存在，才可能成为艺术作品，成为引发审美经验的对象。
杜威在论及“各门艺术的不同实质”时说：“审美经验最根本的东西——即知觉性。”他指出，不能把物质产品与审美对象相混淆，因为“只有后者才被知觉到”。〔40〕审美经验要被知觉到，就必须具有相应的物质媒介的形式，而且这个形式要具有审美的表现性。
杜威在论述审美经验和艺术的虚拟性时，认为不能简单地把艺术看成是虚拟的和幻觉的。他说：“艺术的虚拟或幻觉理论的错误并非开始于缺乏建构审美经验理论的成分。它的虚假之处在于，在将一个要素孤立起来之时，公开或暗地里否定了其他同样重要的要素。不管适合于一件艺术作品的材料是如何具有想象性，它来自于一种幻想状态，只有在它有秩序与组织之时，才成为一件艺术品的质料，并且，只有在目的控制材料的选择与发展时，才产生这种效果。”〔41〕这段话的意思是说，尽管审美经验具有想象性，因而具有虚拟和幻想的特征，但是它要成为艺术作品就必须在目的的控制下对材料加以选择与发展，使之具有秩序和组织，从而使其取得合适的表现形态。只有这样，审美经验中的目的及其价值才能实现，由此形成的艺术作品才能具有引发相应的审美经验的效果。这说明，尽管审美经验因为想象而具有虚拟性，但是它必须经过对材料的符合目的的选择和组织才能成为艺术作品。这也就是说，艺术作品作为审美经验的物态化表现，同时就是激发审美经验的中介（媒介）。作为这个中介，它不能仍然是虚拟的。前艺术作品的审美经验还只是一种“想法”，“只有在想法不再处于漂浮状态，而体现在一个对象上，并且，经验到艺术品的人除非在将自己沉浸在无关的幻想中的同时还将自己的意象和情感与对象联系在一起，这种联系达到与对象融为一体的程度，一件审美的产品才会出现。单单是由对象所产生是远远不够的：为了成为对象的一个经验，这些想法必须渗透其性质。渗透意味着完全沉浸在对象的性质与它所激起的情感之中，以致没有单独的存在。”〔42〕他以马蒂斯的《生之愉悦》之类绘画作品为例说，尽管产生这样的作品的经验是高度想象性的，但是这种“想象性的材料并不会，也不能保持梦幻性”。“要成为一件艺术品，它必须根据作为一个表现媒介的色彩来构思。浮动的意象与舞蹈的感觉必须被翻译成空间、线条和光与色分布的节奏”。他还进一步强调说：“对象，作为得到表现的材料，不仅仅是所实现的目的，而且，它作为对象，从一开始就是目的。”〔43〕这里说的对象，就是表现审美经验的作品，它作为艺术创造的目的是贯穿始终的，艺术作品即是这个目的的实现。也就是说，审美经验必须通过物质媒介的审美特性直接地表现出来。在这里，媒介、形式和作为内容的审美经验高度融合。
值得注意的是，杜威把艺术作品对审美经验的表现称为“具有表现意义的再现”，认为这种“具有表现意义的再现包含了任何可能的审美经验的所有性质与价值”。〔44〕在这个意义上，杜威认为各门艺术都是“具有表现意义的再现”。谈到亚里士多德对艺术门类的划分时，杜威说：“他将摹仿的概念理解得更为宽泛，更有智慧。于是，他宣布音乐是所有艺术门类中最具再现性的艺术”。“他并不是愚蠢地认为音乐再现了啁啾鸟鸣、哞哞牛唤，或汩汩溪唱。他的意思是，音乐通过声音重现了感情和情感印象”。〔45〕这里不是把“再现”这个术语理解为对自然的形式的摹仿和复制。同音乐一样，建筑也通常被视为表现的艺术。建筑确实有表现，但是，“如果一座建筑物不使用与再现自然的重力、压力、推力等能量，那这座建筑又是什么呢？”〔46〕这可以说是对自然和生命的各种类型的力及其张力结构的再现，是对使事物具有审美性质的节奏的再现；因此建筑被称为“凝固的音乐”。正是凭了这种再现，艺术作品的形式及其节奏才有所表现，才可能具有审美的性质和意义。在这里，杜威实际上又一次重申了节奏对于艺术的本源性意义。
以上，我们从四个方面考察了杜威的审美经验论的生态思维成果。舒斯特曼在接受中国学者的访谈时说：“实用主义美学最重视的就是审美经验。我所说的审美经验的终结，只是西方现代美学中所界定的那种作为无利害的静观的经验的终结，这种审美经验通常被认为是由高级艺术引发的。我认为这是一种伪审美经验。终结这种审美经验的目的，是为了唤起真正的审美经验”。 〔47〕杜威所唤起的就是这种“真正的审美经验”。本文对杜威的审美经验论的梳理和阐释还只是初步的，要更充分地展示出它的精辟内涵和美妙神韵，还需要对杜威哲学有更加全面而深入的把握。
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关键词: 蒋孔阳 人本性 创造论美学
Abstract: World’s essence comes from the creation of man. It’s just the creation that links subject to object. Art is creation and beauty is a full creation and a fusion of man’s lives and environment. JIANG Kongyang’s aesthetic thoughts are humanism aesthetics based on labor practice and established according to creative essence of man.
Key words: JIANG Kongyang; humanism; creative aesthetics
一
在中国当代美学的论争、流变和发展中，蒋孔阳的美学研究对于中国当代美学的建设具有了不可或缺的意义。许多人认为，蒋孔阳美学思想接近李泽厚，被称为实践观点美学。然而，在我看来，蒋孔阳美学观点之于李泽厚，更多的还是同中有异。他们“同”在美是客观的、社会的、美源于劳动实践这类基本命题。但是，披表入里，我们就会发现：李泽厚肯定美是一种社会现象，只说明了美的隶属范围，还不算揭示了美的本质。而蒋孔阳认为美的本质特征是人的本质力量的对象化，或更确切地说，是人的本质力量的感性显现。他认为人的本质力量应具有两重意义，一层是“质”上的意义，指的是与动物不同的一面：人会制造使用工具，人是有意识的存在物等等；另一层是“量”上的意义，指的是与不能充分体现人的本质的人不同的一面：最先进的一些品质、性格、思想、感情、智慧、才能等等。美应该是这两层意义上的人的本质力量的对象化。[1](P460)
高楠在《蒋孔阳美学思想研究》中认为，其是“总体把握审美关系的实践观点美学”[2](P2)；朱立元《当代中国美学新学派》认为，其是“以实践为基础，以主体创造为核心的审美关系学说”[3](P224)。 在社会实践的基础上，在“恒新恒异”的创造中，蒋孔阳已逐渐形成了自己的“创造论美学”这一美学体系。马克思曾经说过：“个人是社会的存在物，因此，他的生命的表现……也就是社会生活的表现和确证”[4]（P122-123）。但是，社会也是由单个的人汇集起来，对于人类的存在的审美客体，对于时代、民族、阶级存在的审美对象，对于单个人都是存在的，但它不就是理想美，而只是构成理想美的基础、前提和条件，要使它转化成活生生的、充满人力量的理想美，还必须与具体人的心理、情趣、爱融合在一起，在心理上形成审美的关系。可见，人的本质不仅仅是他的自然本性，也不仅仅是他的社会性，而是他的社会本性和自然本性的统一，即历史和进化、理性和感性的统一。这种统一的中介环节就是人类改造世界的实践，这种改造也就是创造，人在创造世界的同时也创造了人自身。世界的本质是人的创造，正是这种创造把主体和客体联系起来。艺术就是创造，而美则是完满的创造，是人的生命与环境的契合。无疑，这些思想以劳动实践为基础，是典型的以人的创造为逻辑起点的人本主义美学思想。
“创造论美学”中对于人自身地重视，尤其是对于当代人投入了较多关怀，是蒋孔阳不断思考的结果。他在强调主体创造的基础上，不断地思考现实生活，把美学的理论框架纳入他的当代形态中，把美学变成对人的完善有作用的学科。任何历史的编篡和书写，都是当代人精神的折射和反映，关注现实的历史永远离不开人性中的基本需要。他把学术追求与人的建设结合起来，并且明确的提出“以美育培养人”的目标。这样的学术境界让他的思想深深地扎根于民族的文化土壤之中，为社会的发展和变革、人的精神的唤醒与自觉建设提供了合理的理念。但需要指出的是，“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识都为它自己所从事的事业服务”。[5](P216)蒋孔阳清楚地明白这一点，它本着“不是我占有真理，而是真理占有我”的治学精神，积极构建符合人的建设需求的有中国特色的美学体系，为社会主义现代化的理论进程和人自身的文明进程提供了一条有效的途径。
二
蒋孔阳多次在文章中指出，对他影响较大的是朱光潜和宗白华这两位美学大家。首先让他走上美学之路的是朱光潜的《悲剧心理学》，它成了“他从事美学研究的启蒙老师”。在这本书中，蒋孔阳第一次接触了康德、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、里普斯等人的美学观点。这为他后来更为全面和客观地分析和接受西方现代美学打下了初步的基础。接着又听了中央大学宗白华先生的美学课。朱光潜对于二十世纪前后的人本主义思潮中众多美学家思想的阐述和介绍、宗白华对于个体生命的感受和直觉思维，这些都为蒋孔阳美学研究中的人本性倾向产生了巨大的影响。蒋孔阳在后来的美论中，认为其核心是“艺术”，而且“美是自由的形象”，与感性相关的“艺术”、“形象”的这样的定位和两位美学大家的影响是有联系的。这样，他的美学思想就更深入地从“心理层”、“人的审美”中去把握生命的真谛、艺术和美，因此在他的美学思想中，一方面强调“美的客观性”（历史性、社会性），一方面又更多的是从与“美的特殊性”（人本性）关联的“意识”、“直觉”等层面剖析美、探讨美。
早在五十年代，蒋孔阳在《论美是一种社会现象》中就已指出，美不是自然的现象，也不是个人的现象，而是以主体为核心的社会现象。美是人们在社会生活实践过程中所创造出来的。但社会是个体组合的，是“社会关系的总和”，任何社会现象是由众多个体运动而构成的一种总体趋势，强调社会性不是否定个性，而是对于占主流的个体运动的一种确证。没有创造，就否定了人的个性。没有个性精神的社会就会出现滞后的、消极的社会现象。到八十年代，他在《美又在创造中》又进一步发展了这种创造论，指出“美的特点，就是恒新恒异的创造”，“美的创造，是一种多层累的突创”。这种创造的前提、动力是实践，而创造的途径则是主体与客体的统一、契合，“美并不是某种固定的实体，而是多种因素的积累。当作为审美对象的客体和作为审美主体的人，相互契合了，情与景相互交融了，这时，美就会突然创造出来。主体和客体的关系，永远处于恒新恒异的状态中，因此，美也处于不断的创造中。”[6](P135-138) 也就是说，美，既不是反映客观事物的自然属性，也不取决于主体的主观心灵，而是取决于主客体事物的相互关系，是主体在实践中与客体相互作用、相互契合的结果，是主体改造客体，进行能动创造的产物，“具有复杂的多层次的心理意识结构的审美主体，与同样具有复杂的多层次的心理意识结构的审美客体，在特定的时空关系下，相互交融和渗透，于是就形成和创造了美。”[6](P144)可见，主体在实践中改造了客体，并在改造和创造中的客体对象中确证、显现了人的本质力量；主客体的契合是美的发生、发展的根源，也是美的本质之所在。
他在阐述美学的对象时说：“美学应当以艺术作为主要对象，通过艺术来研究人对现实的审美关系，通过艺术来研究人类的审美意识和美感经验，通过艺术来研究各种形态和各种范畴的美”。[7]（P4）“从历史的经验中，总结出过去大多数美学家都是联系艺术来谈美的，美的本质的、人类的审美意识，也都集中地反现在艺术中；人类与现实的审美关系，更是通过艺术来建立的。”[8](P35)艺术来自于心灵世界的感悟，对于一个没有艺术思维的人来说，他就无法欣赏艺术，而“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现实高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[8](P28)只有人才能欣赏和创造艺术，而通过艺术的审美是人摆脱动物本能提升为真正意义的人的一个必然过程。这正是蒋孔阳美学思想的人本性的反映，这种思维模式是以人为主体、尊重人性的实践。因此，他毫不讳言地探讨“意识”、“直觉”，作为客观实践的理性的补充。他不象旧唯物主义那样把美的客观性归结为事物的自然属性或典型性，而是认为美的客观性主要在于社会的历史性的同时，更不能忽视它的特殊性——人性。
他还说：“所谓客观的并不一定是指要存在于物的当中，作为一种物的自然属性而存在。列宁说：‘客观的=在我们身外的’。那就是说，所谓客观的，就是独立存在我们的身外，不以我们人的主观意识为转移。美，就是存在我们身外，而不以我们的主观意志为转移的。”[1](P47)美的客观性就在于美是不以人的主观意识为转移的。无论是黄河奔涌的浪花所迸溅的美，还是理·查德演奏《命运》那激动人心的旋律和音符所迸发的和谐美，都不以人的意志为转移的。无论是主观性很强的“艺术美”，还是客观性较强的客观的文化积淀的美，这些“美的各种因素也必须围绕着一个中心转。这个中心是什么呢？这就是人。美离不开人，是人创造了美，是人的本质决定了美的本质。”[8](P160)在蒋孔阳美学思想中，无论是对美的历史性研究，还是对美的逻缉性建构，都融贯着一根思想主线，那就是由美和人的契合来谈美。一方面，侧重于向现实的人的提问，因为只有人才是美的真正拥有者，而人的存在和发展总是呈现为一种历史的发展过程，并由此不断地显示出自我存在的现实性和有限性，从人出发走向美，正是要向人自我存在和自我创造进行追问，在追问中理解人在美的创造过程中所具有的自我提升和超越的力量；从美出发走向人，则侧重于向人的现实提问，因为人在本性上必然是自由的存在，人总是在自身的生活世界中按照美的规律进行自我创造和自我实现，在现实的人的世界中期盼着人的现实这一理想世界，换言之，人必然是审美的存在，美对人而言，正是以人作为审美的存在这一目标来揭示现实的人的存在境况，从理想性上阐释人最终拥有人的现实的可能性和必然性。
马克思重视艺术作为意识形态的认识价值与功利价值，但认为艺术魅力的真正所在不在这些方面，而在人的特定的审美心理；马克思对人的审美心理或审美趣味的理解，不光注重人所生存的社会环境，还注重人的自然史，人性的一般倾向以及人作为理性动物的心理特征和规律。马克思差不多是有意识地把人们引向人的特殊性的领域，没有介意唯心主义在这个问题上所造成的困扰。在由美学而到具体的文艺创作中，蒋孔阳或强调作家的主体意识和客观的人格力量，或强调文艺创作的社会责任感及其与精神文明的关系，因为“人之所以不同于动物，就在于人不满足于现实，他有理想，他要奔向未来，美是人奔向未来的彩虹，是不断追求的价值和理想”。[8](P35)这样，蒋孔阳从理论到实践，从实践到理想，较为充分地说明了美对人类的必要性。
对一个美学家来说，最大程度地发挥自身作为一个美学家的本质力量，关注人类的未来，在理想性上表达出人类审美创造的走向和目标，应该说是最富有人本性的追求。无论在自然界还是在社会人生领域，在哲学、宗教、伦理、艺术还是科学技术等领域，哪里有主体的实践创造，那里就构成认识论意义上主客相契的审美关系，那里就存在本体意义上的不同层次、侧面、品格的美。蒋孔阳不仅认为美在于创造，而且认为美学“恒新恒异”的理性精神与当代意识也在于创造，是一种人本主义的创造美。
三
蒋孔阳是从艺术的这个主要途径来培养人的，通过艺术在美育中的核心作用来塑造美的人格，同时培养更有人性的人。艺术的感化作用不同于其他教育的感化作用，就在于它是一种“自由的形象”，让人耳濡目染之中感受到生活的气息、生命的凝重。宗白华曾经将人生归纳为几个境界：“功利的”、“伦理的”、“审美的”、“宗教的”，这样的看法刘海粟在纪念弘一法师的文章中也认为，“审美的”境界在人通向自身完善的途径中是不可缺少的一个环节。这对于人的知、情、意的全面发展作用是不可忽视的。艺术在形成人的价值意识时，也不同于其他的意识形态，它教给人用直觉思维和理性思维一起去感悟社会与生活的本质，从整体上把握世界，提高自己的精神境界。显然，艺术的审美过程。同时也是对欣赏者的情操的净化过程，对人性的深化过程。在美育的情感体验中，主体会不知不觉地经历着心灵的整合和感染，从情感深处感到愉悦和满足，从而站在精神的层面上突破世俗的生活关系，让自我的精神升华。而且，艺术的美育作用，“还表现在它是人们心灵的流露，是一个时代人们的共同心声。”[9](P260)这种强烈地共鸣，又是人性的净化过程。“哀乐由乎人心，人心来自生活，因此，真实地反现了生活的艺术，应当能够深入人心的最深处。不深入到人心中最隐微角落的艺术，不是真正第一流的伟大艺术。”[9](P261)如果一个人在美的艺术面前无动于衷，他就很难从生活中挖掘出笑的花朵，没有趣味的人也就黑白和美丑难以区分，“文质彬彬”的人格美更难以实现。人们之所以在美的面前体现出或愉快或惊羡的心情，实质上是人的力量的自我实现与肯定。“审美欣赏所关心的，实际上是一个人作为人的价值问题”。[9](P204)只有当美的心灵投入到自然事物，美就会将人生打扮成美丽的花朵，最终结成累累硕果。可见，美育不是一般的陶冶，而是具有更高层次的带有终极意义上的对于人自身的追求和超越。美的人格，也就是真、善、美相统一与契合的人格。这种理想的人才是我们的社会形态所需要的理想形态的人。
蒋孔阳作为当代中国较有成就的美学家之一，他的美学在实践的基础上突出主体尤其是人永恒的创造个性，以开放的美学体系中包容和尊重人的创造个性，体现出较为自觉的当代意识——对于当代人精神的自觉关怀。审美的教育培养更有人性的人，使人更有理想、更有目标。同时，审美又是人的精神家园的重建的一条纽带。蒋孔阳的审美教育追求正是这一点。通过美育培养目标的实现，我们将在富有朝气和充满活力的当代社会中出现更多的理性与感性相契合的、自觉地完善自我和追求更高层次的文明个体。这正是我论述蒋孔阳美学思想的意义所在。
注 释：
[1]蒋孔阳.美和美的创造[M].南京：江苏人民出版社，1987.
[2]高楠.蒋孔阳美学思想研究[M].沈阳：.辽宁出版社，1987.
[3]朱立元.当代中国美学新学派[M].上海：复旦大学出版社，1992.
[4][德]马克思、恩格斯.马克思恩格斯全集(第42卷)[M].北京：人民出版社，1979.
[5][俄]普汉列洛夫.没有地址的信·艺术与社会生活[M].北京：人民文学出版社，1962.
[6]蒋孔阳.蒋孔阳美学艺术论集[M].南昌：江西人民出版社，1988.
[7][德]黑格尔.美学(第一卷)[M].北京：商务印书馆，1987.
[8]蒋孔阳.美学新论[M].北京：人民文学出版社，1995.
1、艺术设计中对美学思想的定义
随着社会的发展，为了满足人们的审美和情感表达的需要，艺术设计也随之而产生。除此之外，艺术设计不仅要满足人们审美的要求，还要满足人们心理和生理方面的要求，要充分的表达出人们所有表达的感情思想。具体来说，艺术设计是人们情感外在表现形式的一种，人们将自己的情感需求与具体的事物进行了创造性的结合，从不同角度来表达自己的感情需求，再设计的同时，力求将情感表达和科技融为一体，使其相对平衡，使得艺术设计产品在今后的销售当中既满足人们的审美需求又满足商家的利益需求。例如，手机作为一款大众化的产品，正逐渐从功能的追求向艺术设计需要转型。所以，手机市场上出现了很多具有丰富内涵的产品。例如LG的巧克力手机就受到了恋爱中的客户的青睐，究其原因，主要是因为设计中包含了情感，是情感和科技完美融合的一种体现。
2、实际应用中的形式美与功能美
2.1艺术设计中形式美的表现
在艺术设计中，相对于功能美来说，形式美更为抽象，功能美表现在外在形体中，而形式美却是对具体设计产品抽象美的创造，主要表现为在创造产品过程中，物体自然属性随机组合或者有机组合产生规律的集中反映，这种美的表现不仅是体现在实际物体上的，还要从实体产品上感受其观念的形成。从根本上来讲，形式美的审美观念超出了一般意义上的设计内容，除了需要保留设计产品本身的性格特点外，还要反映超越产品本身的审美含义。形式美的具体内容不仅包括了构图形式，还包括了色彩、造型以及艺术技巧这三个方面，这三者可以说你中有我，我中有你，是不可分割的整体，由他们共同组成了艺术设计中的形式美。产品要想脱颖而出，那么对形式美的要求也就应该越高。艺术设计产品的本质属性决定着形式美的高低，首先人们观察到的形式美表现为自然美，这种美属于人们对形式美的初级认识，通过艺术技巧将自然美升级，表现为更为高层次的美，这种艺术技巧就是产品的设计与审美统一，通过特殊的艺术表现形式来展现所要设计的内容，是功能美展现的艺术表现方式。
2.2艺术设计功能美的表现
功能美主要指的是人们在日常生活中产生的审美感受，任何物体之所以产生都具有一定的实际意义，从最初的简单造物到现在的科技造物，这不仅是设计产品功能应用的提升，更是产品设计产生功能美的过程。从一开始的应用造物，到现在结合艺术美进行的创造行为，无一不是对功能美的加工和提炼，这是一个漫长而悠久的发展历程。一般人们对功能美的定义为产品完成人们对预定功能的需求即可，只要艺术设计与功能完美的结合，人们就会认为产品具有功能美。因此当人们在运用设计产品的时候就可以既满足对产品功能的需求，又达到人们对产品审美的体验。所以，在艺术设计当中功能美相比形式美要更具有功利性的特点，具体表现在人们使用设计产品的过程当中，使其感到满足和快乐。从本质上理解，功能美其实就是人们在进行产品设计时目的性与规律性的有机结合，从而创造或者改造某些物品。
3、结语
总而言之，美学思想在艺术设计中具有较高的实用性。为了在艺术设计中充分体现出美学思想，要做好艺术设计形式美和功能美的应用和理解，在设计的过程中，从辩证的态度对艺术设计作品进行审视，以人为本，使艺术设计实现情感、艺术、美学的统一。
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笔者认为，将电视当做一种艺术是创新的、进步的理论。这一点与黑格尔的唯物艺术观是相吻合的。黑格尔的艺术论并不假定艺术是静态的，艺术的定义可能随着时代的变化而变化。
首先，现代艺术与传统艺术最重要的分野就是其不再依附于宗教、政治、经济等领域而成为一个价值独立体。席勒关注审美弥合人性分裂的功能；黑格尔则指出审美具有解放人性的功能；韦伯认为审美是现代社会抵抗工具理性和救赎的工具；中国近代的梁启超、同样把审美当做社会及个人进步的有效手段。在这些中西方审美的理论中，包含了太多理想的成分。笔者认为，从文化唯物的角度看，审美并不能解决诸如上述的诸多问题。审美固然有其不可替代的作用，但对审美的思考要联系历史和社会等诸多复杂的语境，并不能一味地看重和强调审美的功能。现代艺术一个很显著的特征就是，它更像是一个具有独立价值领域的、自给自足的世界。现代艺术存在或者价值判断的依据，不再依据传统的宗教或政治，而是日益转向“自身的合法化”。
其次，艺术本身不应该有高低贵贱之分。布尔迪厄在《区隔》中就对康德美学进行了批判，他认为，关于纯粹趣味的美学是以对不纯粹的趣味的拒绝为基础的。“纯粹的”与“不纯粹的”趣味之间的对立是以有教养的阶级和无教养的阶级、统治者与被统治者之间的对立为基础的。“纯粹的”审美表达了精英的声音，维护文学艺术的所谓“纯洁性”，同时也是维护精英们自己的利益。所谓“低级粗俗”的快乐否定了建构精英文化的神圣领域，这就是为什么艺术与文化的消费总是首先被用来实现将社会差异合法化的功能。①布尔迪厄的批判事实上给了现代审美艺术一个很好的出路，给了影视艺术的价值存在一个合理的解释。艺术的自律性是其发展到一定阶段的产物，是一个漫长的自觉的过程。在这个过程中，可能会存在一些价值逆转与变迁。在现代消费社会，我们可以把这个过程看做是一个慢慢由政治和宗教统治转向市场运作的过程。
此外，现代性的动力既是否定之否定的发展逻辑，也是不断的质疑与破坏。现代艺术亦如此，传统艺术观不断地遭遇现代艺术的考验与冲击，现代艺术也在重新定义和修葺自身的理论维度。黑格尔提出现代性不断否定的动力论；赫勒认为世界是被不断出现的否定过程维持与重新赋予生命的；②狄德罗提出“美在关系”说，解释了审美现代性的历史性与相对性的特征，“美是随着关系而产生，而增长，而变化，而衰退，而消失”。③人们的审美本身就是感性与偶然，而不是绝对与固定，历史与社会存在的差异性使得人们对美的感知千变万化、各不相同。更何况飞逝、短暂、偶然本身便是现代性的典型特征，那种绝对的永恒之美是否真的存在是值得商榷的。
从词源上说，审美的本义在于它的感性直觉性质。审美活动事实上就是一种独特的表意实践。我们生活时代的意义通过艺术创造的符号进行表征。电视艺术（电视剧、电视散文等）作为一种全新的艺术形式，事实上承担了类似文学、戏剧、电影等提供意义的重要功能。电视具备艺术属性，因此“电视艺术”这一说法是完全可能的。（本文作者：李珊 单位：中国传媒大学艺术研究院）
论文摘 要:中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值,并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。
每一个民族的审美观念,都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下,产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中,而中国传统文化,“从其发展的表现上说,它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而,由此而孕育生发出来的中国传统美学思想,也有着它的独特品格,体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。
中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。
一、人生哲学:中国传统美学的理论基础
中国传统美学思想,总是与人学思想有着血脉相关的联系,正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学,中国古代美学思想是以人为中心,基于对人的生存意义、人格价值和人生境界,怎样才能达到这种精神境界,因此,中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。
人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想,体现了中国人在究天人之际,于天与人之间关系的思考之中,确立人的地位,思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题,而这种哲学观念又影响到中国传统美学,使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上,形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学,构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本,具有朴素人本主义特征的美学思想。
基于美根源于人、人心、人的义理、道德,因而,受儒家美学的影响,中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面,在道家看来,“夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在”(《庄子·知北游》),因而中国道家的思想,正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点,依然是落实于现实人生之上”,“他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道,以便使人的现实生命获得安顿,转化为艺术化的人生。而道,则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。
禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性,是人性的灵光,是生命之美的最集中的体现,是宇宙万物的法性,是万物生机勃勃的根源,是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界,又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟,同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。
二、中国传统美学的独特性
中国传统美学特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,体验美学。
现实人生包含了生命与生活,人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践,生命感受,体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字,还是许慎“羊大为美”之说,都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系,都是在这一文化土壤中孕育出的观念,都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。
在中国古代思想家看来,“气”是生命的本质。庄子说:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”在中国传统美学看来,只有具有生命的特征,生气灌注,气韵流转,才有了文学艺术之美,而中国传统美学中许多重要的理论、范畴,也都是由生命的生气之美衍生而来的。
中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的,从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征,强调由审美对象的外部形式的,深入到内部实质的领悟,并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟,从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求,是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合,是生命意义的瞬间感悟。因而,中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中,把审美体验概括成“味”,并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论,它们或表明审美体验的性质,或表明审美体验的深度与广度,或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中,中国传统美学又十分强调主体的积极参与,内缘已羽,外参群意,随大化氤氲流转,与宇宙生命息息相通,最终趋于心源与造化的大融合,即所谓“物色之动,心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒,无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验,是生命体验的最高存在方式,是生命意义的瞬间感悟。
三、中国传统美学的人生美
中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础,是孕育和形成中国传统美学的文化土壤,那么,人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干,艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来,宇宙之中,人是最为宝贵的,“子曰:天地之性,人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中,无论是儒家、道家,还是佛教禅宗,都把对人与人生的探索放在首位,其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远,人道迩”(《左传·昭公十八年》)。
中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界,是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态,而审美活动,则通过澄心静虑,通过直观感悟,顿悟人生真谛,获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中,无论是儒、道美学,还是佛教禅宗美学,都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中,老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼,摆脱与功名利禄相干的利害计较,使心与真如合一,来达到绝对自由的人生境界。
由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同,儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中,发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握,而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验,推崇对人生的一种随缘在运,自然适意,宁静淡远,而又圆满自足的自由审美境界。
中国传统美学对于人生审美境界的追求,也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真,进入生命的澄明之境,而升华为一种审美人格。
四、中国传统美学的艺术美
如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干,那么,艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求,现实地展开为两个基本向度。一方面,将个人不幸与家国忧思汇融一体,以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼,安顿生命。从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的发展、人格的养育与建构历程中,艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分,所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求,不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现,而且也是文化知识群体共同的心声,从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集,都十分集中地体现了这一点。
摘 要：与其他艺术一样，美术也具有审美功能。美术作品都是通过审美的体现从而实现自身的价值，美术作品可以说来源于生活，但是高于生活，是运用艺术的手段把我们日常的事物进行加工，使其更加具有观赏价值和美感。一件优秀的艺术作品能够提高我们的审美情趣和审美能力，而且给我们巨大的启发，从中获得美的体验。美术与审美是时时刻刻联系在一起的，同样，美术与其他艺术的最大不同就是审美。
关键词：美术;审美本质
一、劳动实践创立了人与现实的审美关系
人鱼现实中存在着诸多的关系，审美关系就是其一。我们人有许多本能需要，其中，审美需要就是其一。古人云：“食、色，性也。”其中的”色“就是审美，通过色，可以反映出一个人对于美的要求。其实严格意义上讲，审美也是一种心理上的需要。我们把审美客体和审美主体之间的关系就叫做审美关系。意识就是说，审美主体在实践活动中发现、认识、欣赏审美客体，感受到审美课题的美、丑等特点。正式因为我们人类和现实之间有着这样的关系，我们才会在现实中发现美、感受欧美，甚至创造美。如果这种审美关系不存在，那么就无从谈起主体和客体，美就是一个冰冷的字眼，对于我们而言，不具有任何价值和意义。如果不存在这种建立在人类和自然之间的特殊的关系，那么现在那些被我们认为美的失误，在当时根本就没有美的任何意义，即使在当时也叫做美，但是那种美也是一点意义都没有的。只有我们认了和现实建立起这种关系，这种美才变得有价值、有意义。在心理学家马斯洛的需要层次中，最高需要是人的自我实现，在这个过程中，人会获得一种非常不同的“高峰体验”，这个观点是非常正确的。但是马斯洛对于人的审美并不了解，所以，他也并不知道，他所说的这种自我实现需要正是人的审美需要，他所说的“高峰体验”正是我们现在所说的审美体验。由于我们的生产生活，我们逐渐与现实建立起这样的一种特殊的关系。人类不断地实践，不断地进行劳动，在不断改造自然的同时，也在不断地完善自己，从而更加客观地认识美。所以，在人类的生产劳动中，逐渐建立起了与现实的这种特殊的关系。在最开始出现这种关系的时候，它只是依附于其他的关系而存在，并不能够完全独立，但是，我们的社会不断地发展，人类的生产能力越来越高，我们对于美的追求越来越高，越来越多的美的事物鹦鹉我们的眼帘。正是由于这样，人类和自然的各种关系也开始逐渐分化，逐渐独立。审美关系也开始从人与现实的诸多关系中独立出来。因为审美需要本身就是我们人类的本能需要，所以，我们才会与现实建立起这样的一种特殊的关系。人，是审美主体，在审美客体上，人们会感受到快乐和满足，对于客体产生了美感。
二、美的本质
美的本质与美的规律是紧密联系的。美是一种具象的，因为我们需要通过语言或者其他的方式表现出它的美的本质，只有我们具象的描述之后，事物才有可能成为美的事物。我们的感官能够感受美的形式。如果只具有内在的本质美，我们却没有办法用言语形容这种美，也就是说这种美不外现，我们的感官根本不能感受到这种美，那么这样的美就无法叫做美。所以，我们说，美不是抽象的，而是具象的。只要事物能够通过外在的形式把内在的内涵表现的淋漓尽致，那么我们就可以说这个事物是美的。具象，才是美的本质。在我们的日常生活中，我们会看到各种各样的美术作品，这些美术作品都有着他们各自的美感。所以，在美感中，总会出现这样的不平衡，那就是感官的快适与理性的满足的同意关系，也正是因为这样，没干的形式才呈现出多样性的特点。举个例子，在张择端的作品《清明上河图》中，作者非常独到又非常细致的观察百姓的生活，通过一副车水马龙的场面把当时的社会情态一览无余。这就与传统的审美相悖，在传统的审美中，注重现象没或者形式美，但是这幅作品却为我们展现出了美术作品的另外的一种美，使人们的精神得到了满足。再举个例子，在罗中立的作品《父亲》中，这幅作品可以说是震撼人心，我们甚至不知道这幅作品带给我们的是美感还是痛感。我们在观赏这幅作品时，需要经过深思熟虑，才能体会到其中存在的真理，当我们把握了这幅作品的内涵时，就会获得精神上的极大的满足，虽然可能在过程中，我们会感觉到痛苦，但是我们还是获得了精神上的愉悦。这种愉悦远远超过我们的痛苦。在达芬奇的作品《最后的晚餐》中，我们通过作者刻画的任务形象可以准确地把握人物之间的冲突和矛盾，从而把握人物的内心世界。聪罗马竞技场到北京鸟巢，古今中外的建筑无不体现出我们对于美的追求。只有真正地理解了审美的本质，我们才能够辨别美，进行美的创作。
有位名人曾经说过：“美术可以净化人的心灵，可以美化生活，这是因为它的审美本质。所以，我们的教育活动可以使人的情感得到升华，使人的灵魂得到净化，使我们的审美能力得到提高“我们都知道，美术就是通过”美“来体现它的社会意义和价值的。我国的美术学家越来越注重美和艺术。正是因为美术的审美本质，它才能够净化心灵，才可以美化生活。
参考文献：
[1]谭万宝.书法艺术的审美本质[J].民族学院学报（哲学社会科学版），2007（5）.
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[关键词]审美教学 人学 教师 学生
[中图分类号]G642 [文献标识码]A [文章编号]1005－5843(2012)02－0116－03
早在1793－1793年，在席勒写给丹麦王子克里斯谦公爵的27封信中提出：“只有让审美教育充当使人恢复健康具有美的心灵和人性的教师才能在两种冲动之间架起一座桥梁，使之结合，并通过既有生活又有形象的艺术培养人的美的心灵和健全的人性。因为正是通过美，人们才可以走向自由。”席勒的这种赋予审美教学以人学的意义的境界，不仅使他成为审美教育之祖，同时也为人类的美学理论研究和现代审美教育理论的发展奠定了基础。然而，审美教学发展至今，是否已经承担并完成了完善人格、提升人的生命价值的使命，是否实现了完善人性，使人从自然到理性，最后到自由境界的人学承诺?回答是否定的，审美教学活动中忽视人的本质地位、主观意识的体验和创造，己经直接危害到人的自觉性和创造意识。学生对于美的感受以及追求美的冲动己被人们对审美教学急功近利的需要和非常现实的供求关系而取代。审美教学本应体现人的自身审美要求和提升自身生命质量的本质内涵正在慢慢地失去理想的光芒。
一、审美教学中存在的主要问题
1 审美教学形式化
现实中，审美教学过程与学生的生命发展不协调，强调并局限于节奏、匀称、韵律等外在形式美的把握，甚至把外在形式美看得比内在的生命发展及自由更重要，用外在的审美教学形式束缚学生的生命发展，使学生的生命意义体验和主体自由意识活动被无情地消解了。许多教师努力寻求一种“看得见的”美感形式，把审美教学理解为感性的艺术，并在这些艺术形式中寻求教学的审美性，然而教学中的审美并不存在如同绘画以及音乐那种直接意义上的艺术表达形式，结果只能在教学外部形式上寻求美的感性表现，把教学的技术标准视为审美教学的根本尺度，刻意追求教学的板书、教案、语言和教学仪态等方面的美，进而导致审美教学与教学艺术的混淆。
这种被形式主义推波助澜的审美教学态度直接造就了当下审美教学标准化和模式化的倾向。纵观课堂教学审美化的实践，可以发现很多关注于外部形式美的教学行为，在美的形式之下仍然是知识凌驾于生命之上，学生的生命、自由为知识所摆布。在课堂教学中，人的生命美、学生对美的感悟完全被遮蔽，学生作为“沉默的大多数”，他们的需要、动机、兴趣、情感、人格和个性在课堂中没有得到应有的关注。学生参与教学活动的角色是认知，而其作为一个整体的人却被放逐。如果审美教学继续被束缚于有限的“授业”领域，脱离人的意义世界和精神生活，追求外在感性形式的美，拒绝回答有关生命成长、精神发展、道德完善等价值领域的问题，就会使课堂教学失去原本应该具有的活力之美，这样的审美教学必然走向平庸、肤浅。
2 审美教学功利化
目前，审美教学价值的研究大多局限于审美教学的工具价值，集中于作为手段的审美教学，很少涉及人作为目的的审美教学和达到生存境界的审美教学，从而忽略了审美教学中最为重要的人的价值，由此导致审美教学的直接目的局限于谋求人们将来生活的幸福。为了最终实现个体的功名利禄、提升个体的社会地位，人们忍受痛苦，不惜任何代价接受这些从根本上违反了审美自由的宗旨，导致审美教学陷入了两难境地：第一，它要超越捆绑在学生身上的这根功利的“绳”，使学生获得真正的身心自由和解放；第二，它也面临着解决教育目的和个体发展之间存在着尖锐矛盾这个难题。
总之，由于“人”的中心地位的陨落，当代的教学审美化陷入了前所未有的“困顿”和“危机”。
二、审美教学存在问题的根源
1 “美的本体论”的束缚
人与人在课堂中不仅仅是一种教学关系，也具有情感关系、伦理关系、人际关系和法律关系，教师和学生都是具有独立意志和独立情感的人。课堂中师生教与学的关系是一种由多层次关系构成的体系，所以审美教学可以从不同的视角，如文化学、人类学、伦理学、社会学、哲学等视角对其进行探讨。综观目前对审美教学的探索，大多数是从教育学理论本身出发，主要集中在教学艺术、教学方法、教学情感等领域。虽然从多角度、多层面对审美教学进行了详细论述，但大多关注于审美教学的外在表现形式特征以及工具价值，对审美教学的本质、定位、实施等方面并未进行更深层次的分析，尤其受“美的本体论”束缚，忽视审美教学基于人的价值研究，对审美教学的根本问题很少涉及，结论往往也带有“普遍性”的特征，把审美教学当中的美等同于艺术中的美，从而使审美教学滑向形式化的方向。
2 “认识论哲学思维范式”的限制
从历史角度来看，我国传统教学理论把认识论作为理论基础，让学生掌握系统的科学文化知识，在保证教学以传递间接经验为主方面有其积极意义。但是，随着教学实践的发展，特别是在审美教学的实践中，仅从认识论角度构建其教学理论给审美教学带来的危害是明显的。赞可夫的教学论最早始于尝试改革传统教学的不足，提出教学的发展性课题，但仍局限于把眼光放在知识的传递上，片面强调知识传递的速度和方式。布鲁纳把知识结构作为支撑教学论的基础线索，这种课程思想开辟了探索改革传统教学的思路，体现了学生的主体性和创造力，在弘扬人性方面做出了巨大贡献。然而，从借鉴布鲁纳教学思想至今，我国教育思想仍没有真正跳出传统认识论的教学模式。近年来教学理论方面的改革，虽然动摇了认识论的主客体边界意识，但还没有真正从以逻辑和规律为特征的科学主义观念上走出来。
“认识论哲学思维范式”没有把人的心灵感受作为审美教育的本质内涵，导致审美教学在意义领域的封闭。在教与学的心灵活动之外探求美的教学，用外在的形式美掩盖内在生命发展的重要意义，使外在的审美形式与学生的生命发展相对抗。在这种形式下，忽视学生的生命美，压制学生的生命发展，使学生的主体体验和自由活动的意志被消解。
3 人的中心地位的失落
审美教学在很大程度上热衷于围绕“本体和本质”来探讨关于美在教学过程中的问题，这使审美教学长期未能摆脱“美的本体论”的误导，忽视人的中心地位，“认识论哲学思维范式”将美视为客观的、独立于人之外的实体属性。“美的本体论”和“认识论哲学思维范式”导致审美教学中人的中心地位的失落，其致命缺陷就是人的边缘化，致使审美教学陷入危机。
审美教学是感性的、情感的、生命的教育。美学家席勒认为，美与人生相关，美是“宣布人生最深之意义之艺术也”。审美教学不在于知识，而在于体验知识与学生生命发展的和谐关系。学生的美好体验越深刻，其获得的生命价值就越多，教学也就越具有审美性。审美教学的本质是生命意义的呈现，这种意义是指人的精神领悟和发现，
是学生内在心灵的觉醒，使生存意义在领悟中得到呈现，而这种意义只能是人的意义。如果审美教学不能提供这种与人的成长相关的意义，那么，再美的教学也只能是徒有审美形式的外壳。
三、审美教学的人学回归
随着教学论问题研究的不断深入，审美教学也在不断地进行着深刻的反思，摆脱传统知识论和认识论的束缚，进入审美和意义的境界。审美教学作为教学实践活动的本体，期待着人们以人学的视角对其进行考察。雅斯贝尔斯说过，教育的本质就是一种启迪人的精神世界、唤醒人的生命意识、建构人的物质和精神生活的方式。教育是属于人之为人的活动，教育的根本问题是育人，人是教育的本质所在。以回归人学的思想来审视和反思以往审美教学理论研究中存在的问题，重新认识和解读审美教学，使审美教学得到系统、深入的发展。审美教学的审美价值体现，正是以人学的话语重新解读审美教学的本质、规律和形式；审美教学的人学审视是对教学的审美本质、审美规律和审美形式的反思和重构；最重要的是审美教学理论以研究人的教育和发展为其基本职能，理所当然应从人学理论中吸取营养。
笔者认为，把审美教学理解为人的主体的活动过程，体现了审美教学的特殊规律。有意识的审美教学活动其意义在于唤醒了人对美的感悟，唤醒生命、激扬生命和升华生命，并能以一种新的精神状态超脱物质世界。这不仅仅是人之精神的独有享受，更是人的生命需要。因此，审美教学的价值取向应直接指向人，积极关注人的精神价值和体验。著名哲学家赫舍尔很早就提出有关“人学”的追问。许多学者普遍认为，人学揭示意识的本质，发掘生命的力量，引领异化者回归生命的自然，帮助迷失者复归本性，促进个体实现自我。
人学是一门久已有之却未自觉于意识有关人的问题的学问，边界广阔却不十分明晰的集成学科，人学的实质是人在把握对象过程中开启的精神天地，人借助于这一途径，塑造人性的精华，这也是人对自身本性的“真实”追求。苏霍姆林斯基说：“教育――这首先就是人学。”人学视阈中的审美教学研究，应是审美教学理论前沿开辟的一个全新的领域。这种新的视角，揭示了审美教学应然的逻辑起点，并决定了审美教学研究的思想路线，循着审美教学演进中出现的“人学”问题，可以探讨审美教学的各个要素及其过程的不同形态。
作为教学范式重要组成部分之一的审美教学，其出发点和落脚点都应该是人，即以人为本。然而，这一出发点和落脚点都应该是以人为本的领域，至今却尚未得到有效的开发。在《学会生存――世界教育的今天和明天》一书中，联合国教科文组织提出了“教育即解放”的思想，将“解放”视为教学的目标也是我国新一轮课程改革理论的核心，内容包括认知、情感、意志、个性、伦理、审美、社会性等方面的教育，要求学校尽可能地发展学生的个性，在教学过程中对学生施以全面发展的整体性教育，强调学生个性的“自我实现”，通过教育使学生达到成熟，最终能从受教育的状态中解脱出来，摆脱教育，成为具有独立的人格和自由意志的人。
关键词：消费社会 审美特征 审美价值
消费社会的特征
波德里亚在《消费社会》中对消费社会的特征有详细描述。他说：“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰盛现象。它构成了人类自然环境中的一种根本变化。恰当地说，富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围”。在他看来，消费社会最显著的特征就是物、服务与物质财富的增长和消费。同时他指出：“消费者与物的关系因而出现了变化：他不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物”。这表明，在消费社会里，消费者消费的不只是商品的使用价值、交换价值，还消费了商品包含的文化价值。
迈克·费瑟斯通在《消费文化与后现代主义》中说：“使用‘消费文化’这个词是为了强调，商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层的涵义：首先，就经济的文化维度而言，符号化过程与物质产品的使用体现的不仅是实用价值，而是扮演着‘沟通者’的角色；其次，在文化产品的经济方面，文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断等市场原则一起，运作于生活方式领域之中”。可见，消费社会的中心是消费和消费文化。
当下的中国正在步入消费社会。首先，市场经济逐渐完善，商品生产丰富多样，消费需求和消费水准不断提升。其次，第三产业发展充分，新的服务理念和服务模式正在兴起，服务范围不断扩大。再次，城市化进程加快。告别传统农业社会的生产和消费模式，生产和消费分离，大批消费者产生。最后，消费者的收入提高，消费资源丰富。工作时间缩短，闲暇时间增多，出现假日经济。中国传统的生产型、节约型社会正在向现代的富裕型、消费型社会转化。简而言之，消费社会的主要特征有社会高度商品化、生产与消费的审美化。
（一）消费社会高度商品化
消费社会高度商品化使一切成为商品，甚至于那些在传统社会中不能作为商品的东西，比如审美、宗教、道德、文化等都成了商品。商品化渗透到生活每一个领域。正如波德里亚所说：“从前，出生、血缘、宗教的差异是不进行交换的：它们不是模式的差异并且触及到本质。它们没有‘被消费’。如今的（服装、意识形态、甚至性别）差异在一个广阔的消费团体内部互相交换着。这是符号的一种社会化交换”。这表明，人们不仅消费商品的使用价值和交换价值，而且消费商品的符号价值和象征价值。消费不再是物质性的消耗，而是对符号的拥有和使用。
消费社会中，商品不只是具体的物品，还被赋予非物质性的意义。这可以在人们的炫耀性消费中得到说明。凡勃仑认为，超出生存基本需求的消费均属于有闲阶级，而超越实用目的之外的消费，就是炫耀性消费。有闲阶级通过消费展示自己的生活方式和价值标准，其它阶层的人们通过有闲阶级消费过的商品了解上层社会的生活，并通过消费这些商品模仿上层社会的生活。这种模仿活动将物质性的商品消费转化成非物质性的精神消费。
人们认为，理想体面生活的拥有，就是拥有象征着理想和体面的商品。人们对商品的消费实质上变成对商品所蕴涵意义的消费，物质意义的消费变成精神意义的消费。对此，罗钢在《消费文化读本》中作了深刻说明，“上层阶级设定的名望标准总是很少受到阻滞，它一般总会从上至下波及整个社会结构，对各阶层施加强制影响。这样带来的结果是，社会每一阶层都将上一阶层流行的生活模式当作自己最理想、最体面的生活方式，不遗余力地向它靠拢”。消费者经由符号的消费标识自己的社会地位和身份，彰显自己的生活方式、权利和声望。人的价值由消费的符号决定。
（二）生产与消费审美化
商品的意义和价值又是能够生产和消费的。在消费社会中，商品的生产不局限于生产一种物质性的、具体的产品。从外观设计、包装、广告到营销，这些环节在商品的生产中占据重要位置，制约商品的生产。经过广告宣传和传媒的介入，商品的消费呈现时尚化、潮流化倾向。广告宣传的产品和使用者的审美观成为时尚。因为广告宣传在传递商品信息的同时，还将电影明星、流行歌星、成功企业家、政治家、社会名流和形象代言人等的消费习性和生活方式与特定的商品联结起来，传递出特定的消费意识，激发公众追求广告吹嘘的商品和它所代表的生活方式与审美价值。由于那些人的巨大社会影响力，特定的商品就具备了令人崇拜的性质，成为一种生活方式的标志。而公众对这种生活方式和价值的认同就表现在对特定商品的拥有。消费成为人的社会地位的象征和所追求意义的展示。因此，公众的消费会出现某种程度的潮流化。这种消费趋势客观上促进人们审美观的转变，而审美观的转变又影响商品的生产状况，成为经济发展的动力。审美和经济联系密切、互相影响。
消费社会中审美的特征
在消费社会中，审美活动呈现出日常生活的审美化，审美的感官快适化，审美的大众化等特征。
日常生活的审美化指日常生活与艺术和传统美学之间界限的消解，普通人的日常生活被纳入艺术和美学的视野。人们通过日常生活中的消费行为实现审美的身份认同，在消费过程中获取审美的情感体验，审美成为人们消费时最关注的价值。日常生活的审美化包含如下含义：
（一）日常生活与艺术之间界限的消解
通过消费活动，产品成为满足实用功能和审美功能的消费品。这是日常生活审美化最基本的表现形态，它为人们深层次审美活动的实现提供可能。此外，消费品在使用过程中让消费者感受到它营造的艺术氛围，获得超越物质层面的审美体验。而且，消费品个性化、艺术化的营销环境设置、人性化的传播途径等环节也体现出审美特征。这些因素让消费过程呈现出品鉴艺术品般的审美效果。人们的日常生活用品是具体的、有用的物品，也是艺术作品和审美对象。艺术品和审美不再是社会精英的专利品，而是普通人的消费品。普通人的日常生活从生活用品、生活服务到生活环境，处处都是艺术化的表现，审美事实上成为普通人的一种生活方式。艺术活动和审美活动不再是少数人的活动，而是大众日常的消费活动。精英艺术和大众艺术间的森严壁垒冰消雪溶，日常生活与审美的界限不再明显。
由于人们审美水平的提高，审美的范围不断拓宽，会把过去不当作艺术的东西视为艺术。从服饰、休闲、美容到旅游等等，都以强调审美体验为主要目的。对审美生存方式的追求，成为普通人的选择而非传统精英的专利。人们对生活环境的美化、生活质量的提高、自身形象的美化、社会地位的提升等都相当关注。因为它们展示身份认同、象征社会地位乃至生存价值。因此，人们消费时，对商品审美价值的追求成为消费强大的内在动因。普通人将审美精神灌注于自己的全部生活之中。
（二）审美的感官快适化
首先，由于日常生活用品的审美对象化，人们更关注能够给人带来感性的审美对象。人们在审美活动中首先强调感官欲求的满足。一切与感觉器官相关的感性活动均与审美活动发生紧密联系。比如人们对美食、美味、美容、美体的执着诉求。其次，商品的形象、外观被标明到显著的位置，因为它实质上就是审美化的物质形式。再次，审美体验变成消费者对自己的生活环境、生活方式以及消费满足后的感官愉悦快适。审美体验不再是对超越的、形而上精神境界的追求，而是消费者的感官愉悦和满足。审美体验的精神性转化为感官的快适与满足，体现为感官对物品和环境的选择，比如，味觉对菜肴的要求，眼光对形象、服饰、环境的要求、听觉对立体声的要求，触觉对日常器具质感的要求等。人们消费的目的不是获得商品而是使自己进入一种审美的生活方式。
（三）审美的大众化
审美的大众化意味着美和审美活动在消费社会都呈现出日益大众化的趋势。这与商品的生产方式和消费方式有直接联系。材料运用、外观设计、包装、营销等与商品生产相关的环节都按照固定程序和标准规则执行。机械化、大批量生产出来的产品具有普遍性、同一性和标准化的特性，具有标准的美和普遍的美。同时，广播、电影电视、网络等大众传媒操控大众的消费热情，影响他们的价值观和审美观。消费品成为大众审美品味的表征。
审美对当下中国经济的意义
（一）审美对产品生产的作用
西莉亚·卢瑞说：“现代消费文化特殊的风格特点源于美学知识在价值创造过程中日益增长的重要性”。生产者“突出并规范了包含在产品生产中的美学知识，要求消费者从美学的角度去看待、使用这些产品”。对此，可以从产品生产的相关环节加以论述。
首先，产品的设计要符合消费者的审美体验。消费是一种系统活动形式和整体性的反应。产品的设计和生产要考虑他人对产品的反应，将他人的反应纳入生产中。产品设计的终极目标是实用，产品外在的审美形式不能妨碍其功能的实现。优秀的产品设计是实用功能与审美功能的完美结合。产品的形式美是成功销售的关键，产品的功能美是企业成功的关键。企业生产要将美学原理运用于生产中，“按照美的规律塑造”产品，改变以实用性能为主要手段的旧生产模式，创立审美生产新模式。
其次，产品设计能够引导大众消费。它通过产品的文化赋值、营销定位、商场的策划以及广告的设计，为消费者提供各样产品和服务来制造流行时尚，引导消费和审美观念。而商品生产把审美功能以文化的多样性在产品中结合起来，提供各种时尚商品以形成消费潮流。产品的设计、广告宣传及营销模式等层面均表现出产品生产的美学特质。这是经济生产的先导，它通过感性的方式刺激大众购买欲望，形成产品的经济竞争力。
再次，审美与人们生活的关系日益强化，成为经济发展的强大动因。比如，生产劳动体现出的审美特征，商品的审美价值体现出的经济效能，消费者对商品认识过程中的审美心理活动，消费者经济行为的审美驱动，企业经济行为的审美导向等，都体现审美与人们经济生活的密切关联。它是当下中国经济发展的强大内在驱动力。
（二）审美对消费的作用
波德里亚指出，“对于商业选择来说，从杂货店到高档时装店，两个必要的条件是：商业活力和美学感觉”。当下中国，消费者的审美趣味多元，左右商品的更新换代，而美观的商品才能唤起消费者的审美兴趣，激发消费。人们在消费中通过对商品的体验，感受到自己的存在和价值实现。审美态度直接被引进现实的消费活动中，消费成为彰显审美意识最直接的方式。由于商品种类繁多，人们消费时遴选的标准主要是商品的审美因素。审美活动与消费活动水融。
另外，消费借审美包装自己，完成对审美的挪用和改造。在消费过程中，营销借助审美原则对消费过程包装修饰，使消费具有审美享受这种附加值，消费者在消费时慢慢放弃最初理性计算的思维方式，转而进行感性体验，积累对商品的好感，将现实的购买行为等同于审美行为，最后达成交易。
营销针对的是商品审美价值的消费。商品的审美价值意味着商品具有与时代审美观念相适应的形式美。它直接对消费者形成感官刺激，诱发审美联想，让他们获得精神愉悦与享受。消费者满足实际功用时受到美的熏陶，形成消费偏好，和品牌建立良好关系，直接达到营销目的，比价格促销节约成本，并有利于培养消费者的品牌忠诚度。
综上所述，审美对当下中国经济发展的意义尤其重大。尽管中国经济取得举世瞩目的成就，还是存在经济结构与增长方式之间的矛盾，地区性发展不平衡，市场化程度不充分，设计还没有成为经济增长的关键等问题。在21世纪的经济发展不再单纯依赖于技术进步的背景下，中国的经济要实现健康的可持续发展，必须认真对待审美对经济发展的作用。未来中国的经济将是审美的经济。
参考文献：
1.波德里亚.消费社会[M].刘成富，全志刚译.南京大学出版社，2000
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