时间：2023-07-04 17:08:24
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术的基本问题，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
许多朋友误以为我是专门研究现代艺术的，好些画展的主持人还寄来请柬，希望我能对许多实际上对我来说还相当陌生的现代艺术发表意见。其实，作为一个“中国文化中人”，我的本意只是想借个话题对自己这些年来纷乱的思考作一点清理——还远不是认真的清理。
我感到需要“清理”主要源于这样一种经历背景：身在此山中，有时却不知山为何物；一旦置身域外，一只跳出井围的青蛙蓦然被各种新信息的大海所淹没，被单一所扭曲的人格心态很快又被庞杂扭曲了。比如，什么叫“现代观念”就是一个把我搅得糊涂又糊涂的问题。我一度和许多人一样认为：一些无人说过、让人费解的玄虚之辞，就是“现代观念”。只要运用了“意识流”“情节淡化”“无标点符号长句”等新巧手法、形式，作品就有了“现代感”。基于这一类糊涂便派生出另一“档次”的糊涂：我们在海外求学的文科学生，常因很快学会在自己的读书报告里堆砌许多新术语而自鸣得意，然而冷不防间却又被导师或同学的一类评语当头棒喝：用玄虚高深的理论术语去重复一个实践中肤浅简陋的命题。这才发觉，自己的思考仍在原来的思维范式里踏步。渐渐，在许多学术场合也发现，我们中国学生、学者常有意无意地忽略问题的大前提，在大前提远未论清的情况下便做起“大块文章”：在一些本来还糊涂的概念上“绕”出许多堂而皇之的“理论成果”。“绕”功虽高，却是“信息量等于0”。我以为这一类的学术性格、思维习惯所反映的是一种文化心态。记得有一回讨论“中国通俗文化”，合作此书的三位美国学者详细介绍了他们各自对“中国”、“通俗”、“文化”三个基本概念的不同界定和相互整合的过程。我当时很惊讶：“这三个日常的、基本的概念，难道还值得如此费力地去界定么？”按“我们的”惯例一定会作“大而化之”的处理的。答曰：“正因为‘基本’，才需要明晰。不同的‘基本’理解，可以作不同的立论。‘基本’不明，怎么讨论呢？‘基本’不能讨论，后面能做什么文章呢？”
这一席话确使我茅塞顿开。其实，什么是“现代的观念”？现代艺术的“精神内核”是什么？或者说，它最值得我们珍惜、汲取的是什么？在今天我看来：现代主义艺术的真正价值，不在于它形式的、术语的、技法的意义，而在于“思想”。即对宇宙间普通的、司空见惯的、已成“真理”、“公理”、“惯例”、“基本”的那些东西，在别人说过千万遍的话题，换个角度重新去看——“现代观念”者，便是重新面对“基本”问题，在“基本”问题上重新发言。
细细想来便可发觉：今天我们之所以有那么多越搅越糊涂的问题，并不在于缺乏花巧的理论名目和多变的实践对策，而是我们已习惯于在“基本”不清的情况下大做文章，或在“基本”不能讨论的态势中强做文章。有时并非刻意欺世，而是在不知不觉中失去了“直面基本问题”的能力。多年来的政治动乱造成的文字敏感症和政策多动症，促使中国知识分子在丧失了独立思考能力的同时掌握了一样万能的“糊口”法宝——“绕”。绕着说，绕着写，绕着想，绕着干，形成中国知识分子以“绕”为特征的思维范式和文化心态，以至把绕出来的糊涂帐真诚地看作客观事实本身、理论“原生态”或真理本身了。
多年来，“绕”的思维积习已经使整个知识界不自觉地陷入一种“怪圈”——“大前提”不清的各种论争，像打摆子一样阵发性地困惑着文化思想界；理论批判的出发点常常竟然变成理论完成的归宿点——这才是一场真正深刻的危机。
从“文化热”到“《河殇》热”，再到“新权威主义热”，就是顺手拈来的例子。“文化热”，本来是一场富于现实感的讨论，但却为了稍稍把思路绕大点，让沉重的现实话题在文化上“软着陆”，以避开过于敏感的现实社会、政治话题。一“绕”之下，诸“热”纷起。知识界忽然众口一辞，似乎以来中国面临的一切问题，真的成了“文化问题”。“”与“”的前因后果都得归咎于孔夫子或秦始皇了。《河殇》一热（《河殇》自有独特价值，这里不提），便把“文化问题”简化为“土黄色”与“蔚蓝色”的文明光谱问题。“三十年”隐去了，“一百年”淡化了，突现于观众眼前的是感伤而玄虚的“五千年”。“五千年”成了“文化热”祭坛上的羔羊。随后“新权威主义”、“开明专制”等“理论建树”又热热闹闹行动起来。本文无意细加“臧否”，只略略感到“汗颜”：以批判封建专制主义为发端的“文化热”，最终绕出个建立“新权威主义”的“文化实绩”。这个圈子实在“绕”出了经典性的悲喜剧水平：弯弯绕的“文化热”导出了一场精神的“理性倒退”，退回到“五四”的民主、科学精神之前。
——不要再绕下去了！与其殚思竭精地用精妙语言为“开明专制”架构“新权威主义”一类的理论营垒，不如还原一点“知识分子”独立、自尊、批判、理性的属性，以同样的聪明去对被自己绕糊涂的众多“基本”前提作一番认真的清理，问一问：哪些“基本问题”是绕不过去的？该怎样重新面对“基本问题”？
[关键词]文化产业 视野 艺术 功能
从1998年8月文化部成立文化产业司，开始从国家层面发展文化产业，到2009年7月国务院通过《文化产业振兴计划》，文化产业战略上升为国家战略，如今的文化产业已经成为一个极为重要的现实话题与研究课题。在这一背景下，关于艺术的一些基本问题，如艺术的功能问题，也面临着新的语境，需要我们从文化产业的角度对其进行新的思考。
在文化产业的视野下探讨艺术的功能问题，对于文化产业领域的艺术生产、文化事业领域的艺术创作及艺术学、美学研究领域的艺术理论发展，都有重要的价值。首先对于文化产业领域从事艺术生产的人来说，明确艺术的功能问题，可以指导他们的创造、生产方向。其次，对于文化事业领域的艺术工作者来说，对文化产业视野艺术功能的新理解，有助于丰富他们的艺术实践。最后，当代艺术实践的演进需要我们及时更新对艺术功能的理论认识，文化产业视野下艺术功能问题，对于艺术学、美学研究很重要。
目前，国际与国内尚无文化产业的精确定义，大致来说，文化产业指“进行商业经营， 以获取利润为目的”①，“提供能满足人的求知、审美、娱乐、宣泄等精神性需要文化产品、服务”②的物质生产部门或经济活动的集合。艺术属于文化现象，文化属性使艺术概念与文化产业概念产生了交叉、重合部分，即文化产业中涉及艺术产品和服务的部分，与艺术中具有经济、产业属性的部分。
关于艺术的一般功能，艺术史与美学史上产生了许多相关理论，到了现当代，则诞生了不少系统观点。如前苏联美学家卡冈认为艺术具有交往功能、启蒙功能、教育功能、享乐功能；彭吉象在《艺术学概论》提出艺术具有审美认知、审美教育、审美娱乐功能。二者都涉及了娱乐功能，但目前比较普遍的认识是艺术具有认知、教育、审美功能，对于艺术是否应负担娱乐功能仍存在争议，艺术与市场的关系是其分歧的焦点所在，这正属于本文所要探讨的文化产业视野下的艺术功能问题范畴。
一、文化产业视野下，艺术认知、教育的一般功能被弱化
从文化产业角度思考艺术的功能问题，会发现，艺术的一般功能中的认知、教育功能虽然存在，但已不再居于重要地位。首先，文化产业视野下艺术的一般认知功能淡化。一方面，艺术产品与服务的消费者付钱进行艺术消费，并不是为了从中获得丰富的知识、信息来提升自己认知水平，正如人们购票进入电影院观看陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，不是为了通过电影认识和研究春秋时代晋国的历史。另一方面，文化产业中提供知识、信息的产品与服务，负担认知功能的主要是出版业、传媒业与教育培训业，也从侧面反映出在文化产业的具体背景下，认知并非艺术的主要功能。当然，艺术的认知功能仍然存在，但对于艺术消费者而言，这种能是客观附加的，而非他们主动寻求的。其次，文化产业视野下艺术的一般教育功能消退。在儒家文化的影响下，中国艺术长期被赋予“载道”的使命，使艺术的一般教育功能的认知深入人心，但对于艺术消费群体，很难期待他们为了被教化而去主动付费，他们更希望在艺术消费中获得享受而非受到教育。事实上，考察我国的艺术史与当代艺术实践，也会发现偏重于教育功能的艺术作品通常是来自于官方或者半官方的创作，在当代则应主要属于艺术事业领域关注的对象。
二、文化产业视野下，艺术的审美功能被进一步强化
毫无疑问，艺术最核心的一般功能是它的审美功能，艺术是审美文化的主体。在文化产业语境下，艺术虽然以产品和服务的形式出现并进入市场，但它的主要价值仍来自于审美功能。因此文化产业视野下的艺术审美功能依然重要，并且随着认知、教育功能的淡化，而显得更加突出。表演艺术的市场成就可以证明这一点，如爱尔兰的踢踏舞团“大河之舞”，全世界已有超过2500万观众现场观看了他们的演出，这种艺术消费活动之所以有如此吸引力，根源就在于其强大的审美功能。从某种意义上说，文化产业中脱离了意识形态束缚走向大众的艺术，更能体现它自身的审美本质与审美价值，从而突出其审美功能。
三、文化产业视野下，艺术的娱乐功能受到了前所未有的重视
黑格尔在他的《美学》中宣称艺术的目的应该包括“唤醒各种本来睡着的情绪、愿望和，”③使人“在赏心悦目的观照和情绪中尽情欢乐”④ 。近两百年过去了，世人尤其是艺术家们对于艺术的娱乐功能仍然怀有矛盾情绪，担忧强调娱乐功能会损害艺术的审美价值。但在文化产业的视野中，艺术的娱乐功能却已经被现实推到了更高的位置上。消费者，特别是年轻的消费者，正在强化艺术的娱乐功能。在艺术产业中，尤其是大众文化色彩强烈的影视艺术领域中，娱乐似乎已经成为艺术功能的主流，将本该属于审美的核心地位挤了下去。
注释：
①②王全福、杨英法，《文化产业的界定和统计难题与解析》，《求索》2008年01期
——题记
美国耶鲁大学于1966年开办了第一个艺术管理专业，我国也在20世纪90年代后期以很快的速度在各个大学开办了这一专业。但是，对于艺术管理这一新兴专业，目前国内还没有比较一致的看法，特别是关于该专业的学科属性，仁者见仁，智者见智。到底艺术管理是艺术属性占第一位，还是管理属性占第一位？它应该是大艺术管理还是具体的小艺术管理？且这种管理是否应该以盈利为目的？等等，这都是该学科属性中所需要解决的一些基本问题。
一、艺术管理属于管理
艺术管理是人文学科还是社会学科？艺术院校的学者则更多倾向于人文学科，强调该学科的精神性、艺术性，强调艺术的神圣和崇高，仿佛艺术管理如果强调其管理性的话，一不小心便会构成对艺术的巨大伤害。
的确，从字面意思上看，艺术管理首先是一个偏正词组，它的落脚点是“管理”，其次才是“艺术”，也就是说它是关于对艺术如何进行管理的学问。虽然它不是纯粹的为管理而管理，纯粹为利益最大化而管理，但是它仍然要通过计划、协调、控制等来实现对艺术行业的最优化组织，否则它的名字就应该是“管理艺术”，或者是“艺术与管理”。艺术管理与旅游管理、酒店管理、卫生管理即使不是平行关系，至少应该是趋向于平行的关系。它是管理学问中众多分支学科之一，尽管有其专业的某种特殊性，但不能以这种特殊性作为抹杀它与管理的某种血缘关系，不能认为沾上“艺术”二字就显得与众不同。带有“艺术”的学问就真的那么特殊吗？殊不知，其他哪个学科门类没有其专业的特殊性呢？旅游管理在进行常规的项目开发外，不同样也需要思考人文历史因素，难道旅游管理的最终结果也会造成对旅游资源糟蹋，变成一群唯利是图的“水果贩子”吗？笔者不敢苟同。
艺术本身包含了很强的人文成分，这注定艺术管理比起其他管理学科会带有更多的人文性质，但这也只能表明艺术管理是带有很强人文性质的社会学科，而不能否认其专业属性是社会学科，只不过这种社会学科需要更多关注艺术家的创作思想、艺术品的审美内涵等精神层面的内容。众所周知，人文学科是以人的观念、精神、情感、价值以及精神世界所积淀下来的文化为研究对象的学科体系。而社会学科是以人类社会及人的社会行为为研究对象的学科。艺术管理自然是研究人在艺术领域里的社会行为、社会现象，它所关心的重点不应该放在艺术家观念、精神世界的层面上，精神层面的东西是“艺术学”学科所关心的内容。如果把它看作是人文学科的延续，那么管理者、组织者所需要关心的也就仅仅是艺术家的精神世界、创作状态等，而对于其他与之无关的事情都可以无须理会，这肯定不是现代意义上的艺术管理，而是艺术评论、艺术观察，或是其他什么的！艺术管理除了要为艺术家提供创作空间的同时，也需要为艺术家寻找合适的项目、资金、资料、作品销路等相关联的其他事项，而后面的事宜似乎更是艺术管理过程中需要解决的问题。如此看来，涉及到项目、资金、销售、策划等系列问题，这已经不单单是艺术家个体性的创作问题，而是群体性的社会问题了。
因此，艺术管理其归属点最终还是管理。无论是宏观性的国家对艺术文化的行政管理，还是微观性的艺术中介管理，管理都是一种重要的手段，其最终目的还是需要通过这种手段来促进艺术事业的繁荣。
二、艺术管理培养“通才”
如今年代大师缺乏，形成该问题的原因是多方面的。除了当前整个社会的学术氛围过于功利外，一个重要的原因恐怕是当前我国大学教育中学科过分孤立，导致了学生的治学空间狭小。一个只会在自己狭小的专业空间里打转，难以以更广阔的思维角度来思考问题的人，怎么可能成为真正意义上的“大家型”大师？如此说来，其他管理也好，艺术管理也好，总局限于具体艺术门类的微观视角，局限于“视觉艺术管理”“表演艺术管理”或“戏剧艺术管理”的思维，怎么能培养出具有战略眼光、宏观思考能力的艺术管理人才呢？
本科教育是“通才”教育，不是“专才”教育。“专才”教育有硕士、博士。学生将来的职业方向可以在行政部门做宏观的艺术管理，也可以在艺术中介部门做综合性管理。如果培养出来的学生没有一种能站在艺术学层面看问题的学识和能力，那就失去了艺术管理专业人才培养的意义。也就是说，如果毕业生只能局限在某个具体的演出部门或者美工部门工作，将来某一天工作环境变换了，便无法开展工作，笔者认为这对学生的职业生涯肯定是非常无益的。如此看来，高等院校也不需要开办“艺术管理”专业，可以直接开办“美术管理”“音乐管理”“戏剧管理”更符合具体需要，这样也会显得更“专”。但是，作为本科层次的教育，这种划分是完全没有必要的。殊不知，在美国的大学教育中就非常重视学科的交叉和交流，注重“通才”的培养，不仅仅是综合性大学，许多艺术院校也遵循着这一理念。
美国国际艺术管理教育者协会前任主席琼·杰夫瑞教授也认为：“艺术管理涉及到的学科门类非常多，但不管涉及到多少门类，最核心的东西是应该统一的，比如要有核心课程，从事艺术管理的教师在学科发展的大方向上要有一定共识，对于这个领域的总体理念要一致；每个人必须有一个大的眼光，然后才能由大及小……”这些正是我们所缺乏的。
我国目前的情况是，各个不同的院校在培养方案上确实是“八仙过海、各显神通”。各个院校在培养计划、课程设置、教育质量上的差别都相当大，都极力强调学校自身的专业特色，这在艺术院校上表现得尤为明显。文理的截然分科，艺术类与其他文科的过分分离，所导致的不仅仅是学生知识素养的贯通性弱，就是连教师的知识结构也存在着某种缺失。展望大学教育的发展，未来人才素养的综合性是越来越强，艺术管理专业的定位也将是越来越明确，但有一点是可以肯定的，艺术管理是为整个艺术门类服务的。
三、艺术管理也需盈利
艺术管理也需盈利，这是无须争论的一个命题。而部分人士却认为艺术管理会导致对利润追求的最大化，(转第18页）(接第6页）最终造成对艺术的践踏。人类文明进程中，历来也都是把艺术与利益相对立，似乎艺术天生就不能与金钱、利益等字眼儿放在一起，放在一起只能是对艺术的不恭。艺术就真的不能盈利？艺术管理盈利最大化会导致对艺术的践踏？事实上，许多能在利益与艺术两方面都能取得成功的好莱坞电影就是给我们最好的答案。
艺术管理不能为艺术家提供良好的创作项目，不能为艺术作品寻找一个好的销售渠道，不能使艺术家付出的精神和物质代价得到及时或更大的回报，那么我们还需要艺术管理来做什么？艺术管理不就是要对艺术行业的人、财、物进行规划、组织、协调，不就是要求管理者通过艺术家所不具备的营销知识、公关知识及法律知识等来实现其作品利润的最大化吗？否则艺术管理存在的理由何在？虽然，利益追求不是衡量艺术管理作用的唯一标准，但是它至少也应该是众多标准中的一个重要衡量尺度，很难想象连一点利益价值都不能产生的管理在现代社会算是一种成功的管理。
艺术行业属于第三产业，它的基本目标是为最广大的普通大众所服务，为最广大的普通大众所接受。如果艺术管理不把好的艺术宣传出去、营销出去，而只是一味地成为艺术家创作的共鸣者、交流者，这样的艺术管理就是大大降低了其社会存在的价值。而这些艺术最终也只能成为水晶玻璃盒中做摆设的艺术，成为不能与人共享的“孤独艺术”！纵观艺术史，我们会发现，历史上的艺术家当中仅少数是富有的，大多数艺术家都是贫困的，都无法从其创造的作品中去实现利益的回报，这难道仅仅是艺术家的遗憾？或许我们能从艺术历史中悟出些什么。实际上许多优秀的艺术作品，就像散落在乱石沙砾中的珍珠一样，如果得不到及时发现、保护、推广或价值回报，就有可能会消失于茫茫的历史尘埃之中，有的甚至最终被毁坏。许多民间艺术的消亡就是最好的明证。如今时代的进步，人们生活水平的提高，这样的现象理应不需继续上演下去，而需要通过艺术管理的途径来把优秀的艺术积极推向大众，被大众所认可和接受，关起门来“孤芳自赏”只能是走历史的老路！
有些人担心艺术管理者会把艺术作为牟取暴利的对象，成为艺术的贩子。这种担心虽有一定道理，但并不能把这种情况的出现归结为是艺术管理所导致的直接后果，就像车祸的出现不能归结为是因为汽车的产生而要求要取消汽车一样。这种情况的出现只能说明是艺术管理职业道德教育需要进一步提高，真正艺术管理教育培养出来的人不是艺术的贩子。
结语
艺术发展规律告诉我们，艺术作为一种为人们精神服务的形式，它必定会随着社会经济和科学技术的发展而变化，有的艺术形式会慢慢消失，新的艺术形式又会产生。形式总是会变的，人文精神的主题却是永恒的。过分强调艺术管理中的具体艺术形式，将不利于艺术管理学科的健康发展，也不符合艺术史发展的规律。合理的构建是：我们可以在培养综合艺术管理人才的基础上，适当分支出艺术管理的下一级专业方向，这样可以保证国家培养出来的艺术管理人才有一个基本常态，同时又兼具了方向的多样性，不至于艺术管理人才类型呈现出千差万别的现象。
一、我国素描教育的现状
长期以来，写实素描作为造型艺术的基础课程，在我国美术和艺术设计专业教育中占据了重要的地位，无论是国、油、版、雕，还是工业设计、摄影，都把写实素描训练作为基础课程的必修科目，通过写生描摹再现客观对象，以培养学生的艺术素养和技能。后来出现了“意象素描”“结构素描”等概念，素描教学开始在形态构造、抽象造型上进行探索，放弃明暗调子的手段，用各种形式的线和面培养学生的空间意识和对形态理念的表达能力。之后，又有人提出了“专业素描”的说法，认为应该针对不同专业对学生基础技能的要求，进行不同形式和内容的素描训练，如，雕塑专业强调对空间的理解和对体量的把握，油画专业强调明暗调子的协调以及对形体、光影的表达，中国画专业强调画面的构图和对线条的驾驭，视觉传达专业强调学生的创意思维，环境艺术专业强调空间分析和构造，等等，把专业对基础的要求融入素描教学内容，希望通过素描解决一部分专业基础问题。如，同济大学的设计素描教学通过设置一些课题训练，让学生从静物、石膏像、人像写生转换到创意思维训练，不再重视学生再现客观对象的描摹能力，而是强调学生的草图表达能力。中央美术学院设计学院的基础教学从自然形态和人工形态入手，重视学生的思维训练，对事物进行分析，以把握抽象造型，强调学生的个人感受和视觉心理反应。还有一些高校的基础教学仍然处于比较混乱的状态，没有形成系统的教学体系，教师的教学观点也不一致，往往以自己对素描的理解教授学生，这是目前国内素描教学不同观点的争论在学院教学中的缩影。素描基础教学没有形成一个普遍的共识，将来可能也难以达成共识。但是从以上的现状分析我们可以得出一点共识，那就是“写实素描是一切造型艺术的基础”的提法并不科学。写实素描并不能成为一切造型艺术的基础，很多优秀的民间艺人并没有接受过西洋写实素描的系统教育，我国古代文人山水画家也没有接受过素描的明暗训练。素描作为舶来品，是与西方古典写实油画、雕塑、版画相适应的。写实素描教学已经无法适应现代艺术教育的需要，现代设计教育对造型写实的训练也有所降低。当然，这并非说写实素描在当前的视觉艺术教育中已经没有实际作用，虽然写实素描满足不了各专业对基础教学的需要，但是其本身还是能够解决一些基础问题的，具有一定的意义。
二、客观看待写实素描
有人说素描就是朴素的描绘，泛指一切单色的绘画；有人说素描就是专指为学习美术技巧、探索造型规律、培养专业习惯的基础训练；有人说素描是为写实艺术创作而作的草图、研究。其实，广义上的素描涵盖的范围很大，我们可以说远古人类在洞穴石壁上画的岩画是素描，可以说文艺复兴大师寥寥数笔画出的人物速写是素描，可以说中国古人在宣纸上勾勒出的白描是素描，还可以说俄罗斯艺术家花上几个月时间画出的全因素黑白灰调子是素描。但通常意义上讲的素描其实就是写实素描。写实素描写实到极致就是全因素素描，全因素素描能精确再现人类视觉所见的真实场景，作画周期长，综合考虑了除色彩关系之外的所有造型因素，包括光影调子、质感、空间感、节奏、虚实、体积感、重量感等。写实素描是西洋美术几百年发展总结出来的一个系统而科学的体系，对于学生掌握写实艺术具有积极的意义。写实素描训练了学生对立体形态的认知，使其形成了比例的观念，养成了自觉联系和比较的习惯，加强了学生对结构和空间的理解，使其学会了体积感、质感、量感的表达方式，形成了科学的观察方法和把握整体的能力。学生通过学习构图练习、质感表达、重心与平衡和黑白灰结构的合理布局，具备了基本的形式美体验和审美修养，对事物有了一些基本的认识和分析，还训练了手、眼、心紧密配合的协调性，培养了学生认真、耐心和严谨的品质。写实素描在教学中所起到的这些作用不应该被忽略，这些作用不仅对写实艺术有用，对其他艺术专业也有一定的意义。因为这些东西超越了专业和画种的界限，具有共通性。当然，从客观上说，太多、太久的写实素描训练可能会磨掉学生鲜活的感受力和创造力，而这些又是现代艺术创作必备的基础能力。
三、各专业要求学生应具备的基础技能
从上述分析可见，素描对造型基础的作用并没有那么大，很多基础问题并非素描课程所能解决的，无论是在素描内容中添加创造性训练，还是思维训练，或者是形态分析训练，都已经不是纯粹的素描课程了，实质上是在素描的旧瓶里面装新酒，开展的是其他内容的教学活动，其实大可不必。高校应该根据教学目标专门开设新的课程，写实素描对于造型基础还是有一定的超越专业和画种的意义的。素描写生训练的就是对客观对象的描摹能力，对于培养学生的形态分析能力和提高学生的创造性则力有未逮。强调素描的语言风格和专业特性的所谓专业素描，因过于重视素描的最终效果而忽略了素描所能解决的基本问题，其实质也超出了素描所能解决的问题范畴，像这样过于宽泛的素描教学和过于强调素描的风格形式，都是纯粹的素描无法承载的。但是，这种形式探索与专业特点关系紧密，又正是现代艺术教学所需要的，那么就应专门开设一门课程进行材料语言的研究，以激发学生的主动性和创造力，促进学生发现被忽视的形态美，提高学生对现实物象的感受力和判断力，通过造型表情、表意的能力分析物象的形态本质，提升形态的创造力。时代在进步，社会在发展，学院教育不能滞后于社会的发展，艺术教育应该与时俱进。艺术教育的时代意义要求我们培养的人才应该具备较为全面的造型基础，对于设计类专业来说，写实素描训练应该在高中阶段基本解决问题，高校阶段少量涉及，把大量的课时用于培养学生对形态构造的个体感受和视觉心理反应，以提升学生的艺术创造力。专业教育为基础教育的终端，专业教育的方向需要相应的基础教育作为铺垫，基础教育必须是多元化的，针对不同专业开设相应的基础课程，不能以一个素描的名称统摄所有基础课程，在这个笼统的名字下各自教授不同的内容。
四、结语
素描教育作为造型艺术的基础教育应该单纯化。对学生思维的拓展，审美判断能力、分析能力、创造能力、视觉心理感受能力、抽象形态解析和构造能力的培养，是写实素描无法承载的。只有认清了这些课程的本质和教学目标，造型艺术的基础教育才能够做到有的放矢、落在实处。
作者：付孝勇 单位：三峡大学艺术学院
作为我们的认识、理解本身就是在消解技术与艺术的差异，并建构了两者之间的关系。建立于理解的信息艺术设计作品的情感实现包含了技术与艺术的基本问题，科学技术本性属于数理逻辑的范畴，发生与发展需要遵循客观规律。艺术属于特殊心理表现，遵循创作主体的自由性。作为整合两者的人，在客观的必然性与主体的双重需求里，得到多样化的表达与交流，并因为情感这一尺度使两者得以融会。体现在信息技术进入艺术领域相互作用的过程中，而技术也只有在表达与交流情感的时候才可能真正走向艺术。
1创作的情感体验
马歇尔•麦克卢汉所预见的媒介带来的人的延伸，在信息时代表现为由于时空关联、人际关联和人机关联使人的感知呈现出立体、网状、多元的结构整体模式。由于人的概念的拓展，也使得现时的人所能涉及的方方面面有了相应的变化，反应在信息艺术设计作品的创作过程中，渗透其中的感情开始有了与传统艺术行为不同的特点。在信息时代，人人都是信息的采集者与发出者，信息来源集中了不同艺术样式与前所未有的丰富内容，艺术创作的理念较之传统艺术有了更加多元化的特点。信息通过网络的传导打破了物质世界种种限制也使得多种文化间的融合与发展。这些由科学技术发展带来的“客观现实”，使得作为信息艺术设计的主体在创作理念上呈现出越来越多的对异质观念的宽容度与摆脱种种传统规则束缚的解放自由感，也愈发吸引越来越多的专业或非专业人士的参与。在数字媒体与网络传播的信息时代，数字科技的运用普及，也使艺术的表达逐渐走向了的技术低端性使用倾向。与传统艺术强调创作者不仅仅具有良好的先天个人天赋，而且更为强调需要有后天的社会因素来助其创作的成熟，表现不同的是，信息艺术中所包含着的“技术”问题，有表达愿望的人可以通过一定的重复性操作以及提高熟练程度来解决，传统艺术样式里难以实现的效果也可以轻而易举实现。艺术创作的技术门槛的降低，使人人都可以去表达他们可能更为日常的所思所想，做出个人对创作的理解，并享受创作表达带来的狂欢似的满足与解放似自由感，这种表达通常是集中于身体与知觉而不是头脑与意识。在创作流程上，大多数的信息艺术由于具有互动性的特性，需要观者参与，通过体验行为来洞悉到作品的全貌，而不同观者的体验行为也决定了作品不同的走势。作品的结局也具备高度的开放、选择性，这个结局也由观者的选择来确定，因而观者也在这个层面上变成创作者，对原创作者与观者的身份认定往往也因为这种创作行为的互动变得模糊不清和暧昧，当然也越来越难以确认作品必定的结局。数字技术的可复制性使得信息艺术的审美成本大大降低。传统作品得到发表需要一系列的条件，信息艺术作品的发表却几乎没有门槛，通过上传到相关的网站，即可完成作品的发表，而观者的欣赏通过即时的下载，完成作品的传播与分享，也使得各个阶层的人都可以参与到这一审美活动中来，或者分享、或者恶搞、或者戏仿，呈现出异彩纷呈的情感体验。
2分享的情感体验
交互性是信息艺术设计最显著的本性。网络传播作为信息艺术设计主要的传播方式，使信息传播瞬息万里，同步化，让人类结成了一个密切相互作用、紧密的社区。与群体的整体联系将进一步消除时空距离的紧张感。在创作者对主观和客观世界有选择地再创造过程中，表达他们的看法或基本的观念，这些观念的接受者可以通过网络最大范围地接受各种的审美观念，也通过博客或者是评论、留言等技术最大范围地自己对这些审美观念的看法，观者也成为了审美的主体。于是信息艺术作品的交互性便在这种网络技术的突破时间与空间限制的体验与共享中实现了。同时，因为信息艺术作品创作流程的开放，有着可修改、可参与、可完善的特点。观者的体验行为还可以实现着一定的主观意志，这在网络游戏中表现的最为明显，正是由于玩家的参与，游戏进程向着玩家不同选择转变方向，不同的选择导致不同的挑战，拥有一定的自由度。然而，毕竟选择还是在设计者的构想之中。这样的艺术形式实际上是在观者或者玩家的参与中，实现作者与观者的情感互动，体现着人类交流的本质。信息艺术设计作品较之传统艺术设计作品，在创作理念、创作流程、审美活动过程中主要呈现出开放性，交互性的特点。这也使信息艺术设计作品情感模式呈现出开放的、动态的特点。
作者：黎琴 单位：景德镇陶瓷学院
〔关键词〕设计艺术 公共属性 群体意志 个性需求 艺术消费
当代设计艺术源于实用艺术，而实用艺术是一个与纯艺术并存的一对概念。这里我要提出的另一对相关概念是艺术的公共性和独占性。所谓艺术的公共性，从字面上理解即艺术的外在性、共享性、公众性；所谓艺术的独占性，可以理解为艺术品的局域性、独享性、小众性。放眼艺术，我们不难发现纯艺术和实用艺术都有某种程度的公共性和独占性，其公共性和独占性的判断，主要是看艺术品性得以实现的途径。一般而言，纯艺术的公共性要小于独占性，实用艺术的公共性要大大高于独占性，这是因为，纯艺术的实现不以人们的日常生活消费为必要条件，人们是“知温饱”后而思之；而实用艺术的实现则与人们的日常生活息息相关，它是生活的组成部分。设计艺术是实用艺术在当代的实践延续和理论扩展，其公共性性质、属性和特征一直以来并没有引起足够的理论关注和研究，因此，对于相关问题研究的学术价值、理论意义和实践意义表现为：
第一、设计艺术公共属性研究的学术价值
学科交叉、理论交互是当代学术研究的重要特征之一。从现代公共管理学、群体行为学、公众心理学的视角来审视、思考和研究设计艺术的理论问题，无疑为设计艺术的研究打开了一扇新的观察窗口，通过这扇窗口我们将看到设计艺术在公共属性上所蕴含的社会文化特质，其学术价值主要体现为三点：其一是设计艺术学科研究领域学理知识性拓展；其二是设计艺术学科研究方法论的更新、探索和实践；其三是设计艺术学科理论研究的结构性纵深推进。长期以来，设计艺术学术界和出版界热衷于技能技法等形而下知识的传播，对于形而上的学理思考关注较少，客观上存在重技巧轻理论、重现象轻原理的伪学术局面，这是需要学术共同体认真反思的。
第二、设计艺术公共属性研究的理论意义和实践意义
设计艺术公共属性的研究关系到设计艺术学的认识论基础，在理论上阐释和理清设计艺术的公共特性，为学科研究的延展提供理论依据与观点支持；而对于设计艺术与其它相关交叉学科的体系理论构成研究则将提高学科学术认知度，充实学科理论的结构内涵，丰富学科理论研究的方法途径，对于设计艺术学科具有理论创新的意义。
实践需要理论，尤其需要与时俱进的创新性理论为指导。明确设计艺术的公共特性对于实践的意义一方面在于对设计艺术公共性特征的定性研究，为设计艺术的实践提供目标用户的清晰定位，使设计工作者清醒地意识到设计艺术与纯艺术的本质区别，从而提高设计的目标质量和执行效度；另一方面在于设计艺术传播本体、传播渠道和传播目的流程特质及其相互关系的系统理论研究，可以指导设计实践者有意识、有目的、有针对性的设计行为，使人们自觉地意识到设计艺术传播实现过程中，在面对不同阶段、不同时空、不同对象所应采取的不同方法，从而提高设计艺术的社会功效、文化品位和传播质量。
在上述基础理论认知得到澄清之后，我们接着就要回答设计艺术公共属性研究中面对的两个主要问题。
第一、设计艺术公共属性的基本内涵
在对设计艺术公共属性认知基础上，有必要深入剖析一下其内涵要义。设计艺术首先是为公众提供基本物质需求服务的公共性产品，因而它的实用性、功能性应该是摆在第一位的。这是现代设计思想摇篮包豪斯设计学院所力主和倡导的，也是现代公共设施设备设计中所遵循的一项基本准则。在当下中国的城市公共设施和休闲场所的建设中，不时出现一些违背设计艺术的实用性和功能性这个第一原则，盲目追求甚或一味模仿所谓时髦造型的公共设计作品，出现许多看起来既不像独立艺术作品，更非公共实用品的人造景观，致使一般市民无感，专家吐槽，更造成公共财政资源的极大浪费，让人十分心疼。
其次，设计艺术是为提高公众物质生活水平的服务性产品，其大众性、消费性和生产的规模化是在设计实践中需要解决的基本问题，这是不用多费口舌大家都能明白的道理。相反，这里我要强调和呼吁的是，应将小众性、娱乐性和个性化定制纳入决策视野，让公共设计产品惠及更多的民众。我们在强调设计艺术的公共性时，可能会导致一个极端思维，那就是公共艺术产品只对多数提供服务，满足社会多数诉求，而无需理会少数意愿，甚至完全忽略个性需求。公共产品设计不应以简单多数粗暴压制少数合理需求，这是和谐社会建构的基础，也是文明社会的理性选择。在公共产品的服务设计中，尽管残障人士社会占比极少，但仍需尽最大努力为这些人群提供设施设备的方便，这是健康人群对残障人士的关爱，更是人类文明进步的表现。针对残障人士的日常出行，在发达国家有着完备的公共服务设计和法律法规，如公交地铁的无障碍通行、专用停车泊位、残障人士专用卫生设施等。在中国，关爱弱势群体的服务设计及理念正逐步形成，但实际落实到位情况与发达国家还有巨大差距，有设计无设施、有设施无系统、有建设无维护的现象比比皆是，更缺乏社会对此问题的普遍共识和行为遵从。
再次，设计艺术要为满足人们日益增长的物质及精神需求服务，设计艺术的时代性研究不可缺失。套用清代艺术巨匠石涛的名言“笔墨当随时代”，提设计当随时代是完全适合和恰当的。设计当随时代不是简单的理念和口号，而是一个又一个具体的设计行为。科技水平的日新月异、设计手段的不断更新、施工材料的升级换代、社会环境的不断变迁，使得设计艺术面对着一个从物质形态到观念意识持续处于变化过程中的客观世界，面对着这样一个世界，任何不思进取、持盈守成的思想都是不合时宜的。
最后一点，设计艺术的公共性是在政府决策层面的体现与行政作为，也是最易被权力越位操作而失衡失当的层面。在设计艺术的人文政策环境和政策设计导向上的是是非非，以及因应公共产品设计主题的非计划和应时应势性是决策者面对的挑战。用大家都熟知的城市涂鸦衍生和发展的历史轨迹可以很好地对这个问题进行注解。起源于美国的城市涂鸦，缘起于个体对社会的不满和泄愤，涂鸦者行走于法律的边缘，冒犯和挑战社会的既有秩序。这个本来是各级各地政府的心头块垒，不曾想在政府行政管理与涂鸦艺术家的不断博弈下，日久天长却成就了令人耳目一新的街头艺术，继而成为走出美国，遍及欧洲，影响世界的艺术形式，更有重要代表性街头涂鸦艺术作品被博物馆收藏，让・米歇尔・巴斯奎特的声名也因涂鸦成就而载入现当代艺术史册。这段公案告诉我们，作为城市管理者在对待涂鸦类破坏原有规则、打破既定计划的艺术及其行为时，要有起码的包容度，为公共区域留出一定自由表达和发展的空间，甚或因此而成就一张靓丽的城市文化名片也未可知。
一、音乐是以声音为物质材料构成的艺术，人们用听觉感知音乐
这是音乐区别于美术、文学等其他艺术的基本特征，也是体现音乐艺术特殊性的基础。音乐的声音主要是 乐音，乐音有高低、长短、强弱、音色等特性，这些特性为使音乐艺术具有丰富多采的艺术表现力奠定了基础 。因此，在音乐教育活动中要把握声音艺术的特点来做教育工作，譬如，音乐中的声音要有准确的音调，无论 歌声、琴声都要注重音准，音乐的声音要动听，不仅要选择动听的旋律还要注重演唱演奏时音色的美。在音乐 活动中要善于运用速度、力度、音色等音乐表现手段来表达音乐的情感内涵。
人们用听觉感知音乐，一切音乐活动都离不开听觉。唱歌要用听觉辨别、检验、校正歌唱的音调是否准确 ，声音是否动听，吐字是否清楚，节奏是否正确，歌唱的情感表达是否感人。舞蹈要用听觉感知音乐的节奏和 音乐的起、止，才能随音乐合拍地跳舞，并随音乐的起止而起止动作；用听觉感受音乐的情绪情感，才能用舞 蹈动作表达情感。音乐欣赏则更要用听觉去感知、辨别、想象、领悟音乐的艺术形象和情感内涵。音乐是用声 音塑造艺术形象，通过听觉在头脑中唤起联想、想象中的形象。听觉形象不像视觉形象那么具体可见，因此。 在音乐欣赏中首先引导幼儿感受音乐的基本情绪和情绪的发展变化，联系有关音乐的生活体验，唤起联想、想 象中的形象，帮助幼儿感受音乐的艺术美，进而领悟其情感内涵。听觉是接受音乐教育的“窗口”，在音乐教 育活动中应当重视培养和发展幼儿的听觉能力。
二、音乐是需要表演（演唱、演奏）的艺术
画家创作的画，文学家创作的文学作品都可以直接供人们欣赏。而作曲家创作的音乐作品则必须经过表演 者的演唱、演奏，才能有活生生的音乐艺术供人们欣赏。所以说，音乐艺术实践活动包括三个方面——音乐创 作、音乐表演和音乐欣赏。而音乐表演不是简单的“照本宣科”，而是要在尊重原作的基础上，运用自己掌握 的音乐技能技巧，通过演唱、演奏，表达自己对音乐作品的理解感受和具有创造性的艺术表现力。因此、音乐 表演成为沟通音乐创作和音乐欣赏之间的桥梁，成为展示音乐艺术魅力的重要环节。为此，音乐艺术十分重视 技术的磨炼和艺术的创造。音乐教育活动中，教师和幼儿的歌唱和乐器演奏都属于音乐表演的范畴，也应当重 视幼儿音乐素质能力和艺术表现力的培养和发展，使他们有能力参与音乐实践活动，能够从音乐活动中得到情 感激动和美的感受，借以培养感受美、表现美、爱好美、创造美的情趣和能力。
三、音乐是擅长抒发感情的艺术
声音是生活中人们用以传情达意的重要手段。声调有触动人的感情的特殊作用。而音乐艺术是用有组织的 乐音，经过艺术加工而创作出来的，用以反映生活、表达思想感情的艺术。因此，音乐艺术具有抒发、激励、 表达人的感情的特长。在幼儿音乐教育活动中，从确定教育目标、选择教材教法到设计和组织教育活动，都要 抓住音乐艺术这一特长，把教育工作做到幼儿的内心情感心灵深处，引导幼儿在音乐艺术的情感体验和审美感 受中参与音乐活动，发挥音乐艺术特有的教育功能。无论对幼儿进行体、智、德、美哪方面的教育，都要发挥 音乐艺术教育这一优势，把教育活动设计、组织得富有音乐艺术特色，愉快活泼，寓教于乐，生动感人。
为了叙述方便、把音乐艺术主要的特殊性分为三个部分来阐述。在音乐实践活动中它们是互有联系、互相 影响的。如，正因为音乐是用声音构成的艺术，是用听觉感知的艺术，因此作曲家写在乐谱上的音乐作品不能 发出音响，必须有人演唱演奏才能使音乐产生社会的、教育的影响。正因为音乐是声音的艺术，声音有传情达 意的功能，而且声音与人的情感活动都是在时间过程中进行的，所以音乐不仅能抒发、激励、表达人的喜怒哀 乐各种感情，还能表达感情的发展变化。把握音乐艺术的特殊性，目的是更有力地发挥音乐艺术教育的特长， 做好音乐教育工作，促进儿童发展。
唱歌在幼儿音乐教育活动中占的比重最大，也是最容易普及的音乐艺术形式。歌曲中有词有曲，词曲共同 塑造艺术形象，表达思想感情，人们可以借助歌词较为具体地理解歌曲的含义。而旋律中声音的起伏、节奏的 长短、速度的快慢、力度的强弱……都是在和歌词一起表达歌曲的情感内涵，发挥激励人的情感的作用，在演 唱中词曲共同表达思想感情。如果在歌唱中只注意歌词的教育意义，忽视旋律的作用，就会忽视歌唱的艺术表 现力，削弱唱歌教育的力量。下面以剖析歌曲《让座》（刘明将词曲）为例〔曲例见《幼儿音乐教育活动教材 》（李晋瑗编著）中班第17页〕，试说明词曲共同表达歌曲的内容、思想情感。
这是一首以小朋友为主人公的叙事性歌曲，歌曲选择的特定环境是生活中常见的“乘客实在多”的公共汽 车上。在歌唱叙事的过程中，自然地流露着叔叔、小朋友和老婆婆之间互相关心、互相爱护的亲切情感。这种 纯真、朴实无华的情感不仅在歌词的情节中流露着，也在旋律中流动着。歌曲开始以平稳的节奏，叙事的口吻 ，唱出“乘上公共汽车，乘客实在多”的特定环境，紧接着以上行又下行的旋律唱“叔叔站起身来，给我来让 座”，而
（附图 {图}）
表现了叔叔让座的行动，小朋友感激的心情，突出了让座的主题。第1—6小节第二段词以同样的旋律来 唱“前门又上来了一位老婆婆，我忙拉着她的手”，表现小朋友和叔叔以一样的心情，把座位让给老婆婆，并 以平稳的
关键词：似；不似；形；神
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312(2010)16-0030-01
一、关于“似”
人类从事艺术创造，最直接的范本是其周围的客观物象。从原始人类起，模仿客观世界的愿望就是刺激人们艺术创造的动力之一。不论是中国的水墨山水还是西方的油画风景，都强调师法自然，从自然中择取素材，汲取灵感。通过对艺术大师生平和创作实践的考察，特别是纵观各大艺术流派，我们可以发现，艺术创作要想成功，就必须密切地关注现实。列奥纳多达芬奇曾说：“能模仿者才能创造。”罗丹也建议：“模仿自然吧。”由此可见，大师们在模仿的重要性上达成了共识。而且几乎人人皆知，艺术源于生活而高于生活。
“似”可以简单理解为“形的准确性”，这是一个绘画艺术技术层面的基本问题。纵观漫长的美术发展史，作为古典写实的油画，欧洲人有雄厚的写实造型即素描造型的基础，有了这个基础，印象派之后的诸多画派才能将写意、象征和抽象的表现手法运用得淋漓尽致。中国古代传统艺术中也有相似的思考和说法，谢赫的“六法”论提出“应物象形”，宗炳的《画山水序》也强调“以形写形”，都是主张以客观物象为范本来造“形”。所以，模仿是艺术创造的必经阶段，做到“似”是为更好地发掘艺术魅力而作的小小铺垫，是为了最终达到“不似之似为真似”的境界。
二、关于“不似”
对于“不似”，我们不妨可以这样理解，它是在“似”的基础上对客观物象加以概括、提取、归纳，甚至扭曲，是对自然的一种提炼和升华。“不似”的目的在于突出或夸张事物内在的主要特征，以形写神。在这一问题上最有发言权的当属中国的写意艺术，它强调从作者的主观感情出发去审视自然，以形写神，以景写情。关于形与神的关系，中国历代画论有许多非常精辟的论述，黄宾虹曾说：“画不徒贵有其形似，而尤贵神似；不求形似，而形自具。非谓形似之可废而空言精神，亦非置神似于不顾而专工形貌。”丹纳在他的《艺术哲学》中对“不似”也作了详细的论述。他认为，艺术的目的不在于绝对正确的模仿，不应该只模仿各个部分的关系，而要表现事物内在的主要特征。我们拿意大利文艺复兴时期的艺术家米开朗基罗来举例，面对当时让人沮丧的现实，他无力改变什么，又想躲避痛苦，便只能逃遁到艺术的世界。为了宣泄心中的苦闷与忧伤，表达自己对现世的不满与抗争，他创作了一系列雕像。这些雕像都改变了正常的比例，如把四肢和躯干加长，让眼眶深陷等等。像这样的人，在意大利的现实生活中是找不到的，他们，只存在于米开朗琪罗的心中，只是为了更好地展现他自己内心想要表达的东西。这个例子告诉我们，艺术家在表现了对象内部深层次的结构与组织之后，还要进一步改变各个部分之间的关系。这种改变，不是漫无目的的改变，而是有意地向着一个目标改变，其最终目的在于凸显对象的主要特征，即艺术家在艺术品中想要突出表达的艺术观念和情感精神。如果真正做到了这一点，“似”与“不似”便都实现了其自身的价值。画面不再只停留在“造型严谨，关系准确”的初级阶段，而是不断上升到精神性的高级层面。
三、关于传神写照
弄清“似”与“不似”的关系，最终目的是如何处理形与神。中国古代雕塑在塑造人物或动物形象时，并不刻意地去追求严格的比例和解剖，不去追求外在形象的精确与酷肖，而是重视情感的感受与体验。这种着眼点不在对象和实体，而在功能、关系和韵律的审美意识，也是中国哲学思想在造型艺术上的体现。这并不是说中国古代的雕塑家做不到比例和外形的近似，而是在于中国的艺术家更关注人物和动物的神采与意蕴。并有意地去突出、夸张或变形使形象更为鲜明。就像李泽厚先生所讲的那样，中国的造型艺术作为矛盾结构，强调的是对立面的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。强调的是内在生命意向的表达，而不是模拟的忠实、再现的可信。这种不满足于“形似”，而强调“神似”的追求，不但极大地影响了中国古代的造型艺术，也更使“以形写神”观念具有了现实主义的美学意义。宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质而有灵趣……圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……于是画象布色，构兹云岭……况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也……披图幽对，坐究四荒……余复何为哉?畅神而已。神之所畅，孰有先焉?”他说山水画家是从自己的主观思想感情出发，在与自然的接触过程中，探索能与主观感情相适应的美，通过借物写心抒情的途径，实现物我合一以及“畅神”的目的。
关键词：现实主义油画；演变；创新
中图分类号：J213 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-20-1
众所周知，在现实主义油画发展和演变的过程当中出现过较多其他形式的艺术，甚至于一些前卫艺术在特定时期内更是风行一时，但我们可以看到，中国现实主义油画艺术始终处在一种较好的发展状态当中，不仅大众的认可度较高，而且也确实出现了相当多优秀的现实主义艺术家来促进这样一种艺术形式不断发展。在这样一些优秀艺术家的促进之下，中国现实主义油画艺术呈现出了非常良好的发展思路，这对于整个中国当代艺术而言都是非常重要的。尤其是现当代在社会高速发展的背景之下，中国艺术文化呈现出高度多元化的格局，这样一种现状也使得油画的发展成为了倍受关注的问题，下文当中将详尽分析和说明中国现实主义油画发展和演变的思路。
一、现实主义油画是中国绘画的主旋律
中国在改革开放以后无论是科技还是文化都多方面地受到国外思潮的影响，各种前卫艺术的出现也确实给艺术界带来了不小的影响和冲击，在这样一种现实的状况之下想要重振现实主义油画的精神和状况，就必须要通过主流文化的提倡和引导来实现。可以说，中国当代艺术的发展是离不开现实主义的，这一方面是因为现实主义油画在中国确实比较有渊源，群众基础非常好；另一方面也是因为始终都有较多优秀的现实主义油画家在为现实主义的不断发展而不懈努力。
此外国家也每年都举行现实主义相关的美术巡展，积极宣传和推动人们对于现实主义的认识和理解。
二、当前形势下的现实主义油画思路分析
（一）关注社会底层人物
改革开放以来，随着西方文化的涌进和冲击，一大批艺术家开始转变并追随和研究西方现代艺术和后现代艺术，这样一种状态曾经使得中国现实主义油画面临较大挑战，但是随着时间的沉淀，西方现代艺术和后现代艺术因其与大众的认知观和审美观不能很好地融合而受到冷遇，现实主义油画重新成为大众所普遍接受和欣赏的形式。而当代艺术家对于现实主义油画内容和形式的认识又有了新的层次，不再局限于“”情绪内，而是深入到了更加广阔的历史层面和现实层面来进行挖掘。尤其是随着国家社会的不断发展和进步，人们的生活以及思想观念都发生了巨大的变化，现实主义油画家们和人民群众一样经历了这样一些变化，因此就更加能够以一种开放式的平和心态来进行创作。如油画家徐唯辛是关注底层人群生存状态的典型，他对现实主义观念的支持与主张就表现在对人文精神和时代精神的强调，他认为艺术的发展与进步要跟得上社会进程，因此，他的作品多是利用严肃、认真的态度来对当下的社会基本问题进行反应，其作品大多场面宏大、人员众多，既能够创造出较多感人的人物形象，也能够有力地反应社会现实，体现出的是作为新时代艺术家强大的社会责任感和参与社会发展建设的热切愿望。如其在对农民工进行表现的时候，首先就会充分的认可和尊重这样一个群体的尊严，在此基础之上再对力量和美进行表现，这实际上和一些站在道德制高点上来表现怜悯的作品是有着本质性的不同的。
（二）在多元化环境和较大的环境干扰下实现发展
全球一体化是必然趋势，此过程当中必然存在着中西方文化的碰撞和交流，美术界内也正是在这样一种状态之下形成了多元宽松的局面。在这样一种局面之下，首先需要看到的就是任何一种思路和理念都很难成为绝对的领导者，因此大家也习惯了多元化的文化格局。但是需要注意的是，这样一种局面的直接效果就是能够直接对人民大众和生活进行描绘的作品少了，以至于甚至有人对现实主义的美学意义和效果产生了怀疑，认为这样一种形式应当被淘汰，这样一种观念的出现与存在当然是由于现实主义艺术的现状，但从整体上来看，这样一种艺术效果实际上在中国仍然处于较核心的位置上，只是和新的艺术形态交汇形成了并行不悖的艺术潮流而已。
社会整体的浮躁心态同样对现实主义的发展带来较大的阻碍，在20世纪80年代，中国现实主义油画受到了西方现代艺术的冲击，艺术的形势发生了很大的转变，各种前卫艺术在这一阶段风行一时，出现了追捧和非议并存的局面。虽然前卫艺术基本上已经不涉及政治意味，但是虚无主义的沼泽还是使得现实主义艺术的价值受到怀疑，一些画家在短时间内迷失了方向，甚至于急功近利、盲目跟从，这样一些状态都导致了现实主义作品当中人文精神的缺失。一些艺术家通过艺术的方式来对其脆弱、敏感以及无聊的自怨自艾进行无限度的夸大，这样一些作品无论是从精神境界还是从现实状态上来看都是和大众生活相脱离的，基本上也已经失去了其存在的现实意义和普遍意义。
参考文献：
[1]蓝剑.造化与心源――中国现实主义油画发展溯源[J].苏州大学学报（工科版），2009，（10）.
[2]义.新世纪中国现实主义油画的时代特征[J].安徽师范大学学报（人文社会科学版），2013，（06）.
关键词： 现实审美 艺术哲学 音乐艺术
美学是研究人与现实审美关系的学问，它既不同于一般的艺术，又不单纯是日常的美化活动。
美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看做是美学理论的萌芽和起点。
美学思想是人类审美实践和艺术实践发展到一定历史阶段的产物，是对人类审美实践和艺术实践的哲学概括。人类早期的美学思想散见于古代大量的文论、画论、书论、乐论及哲学、历史等著作中。这些不具备系统的理论体系的美学思想是美学产生的基础，但还不是作为独立学科的美学。
美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。美学作为一门独立科学，是近代的产物。在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部分开始确立。鲍姆加登在1750年第一次用“美学”这个学术用语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看做哲学体系的一个组成部分。随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期更加广泛和独立地发展了。哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。的经典作家们也提出许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。因此，建立科学的美学体系仍是一个有待努力完成的任务。
音乐美学（Aesthetics of Music）从音乐艺术总体的高度研究音乐的本质和内在规律性音乐美学这个概念。在18世纪末叶德国音乐学者著作中已经出现。作为一门独立的学科，则是在19世纪后半叶在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的探索，它已经成为一个美学和音乐学中的重要分支。但是，各国音乐家们对音乐的本质、音乐审美感受、音乐的社会功能和价值标准等基本问题的思索和探讨早已进行，无论是在东方，还是在西方，它的历史可以一直追溯到遥远的古代。
音乐美学的研究可以从以下不同角度进行：哲学和心理学的角度、广义社会学的角度及音乐作品自身的美学特性的角度。对音乐艺术进行哲学角度的研究，主要涉及下列问题：音乐的本质是什么？音乐的内容是什么？音乐同现实的关系是怎样的？等等。这些问题同哲学认识论有极为密切的关系，具体根本性质，是音乐美学中首先要探讨的问题。从心理学角度研究音乐艺术所要回答的问题，诸如音乐创作、表演、欣赏的心理过程是怎样的？人们究竟是如何感受音乐的？音乐是以何种方式作用于欣赏者的？20世纪以来，心理科学的发展为从心理学方面研究音乐提供了自然科学的基础和前提，为音乐学研究的这一新领域开辟了道路。从广义的社会学角度研究音乐艺术，涉及诸如音乐的社会功能、音乐的价值标准、音乐的阶级性因素、音乐的持续存在和继承性等一系列问题，至于从音乐作品自身的美学特性的角度研究，则涉及诸如从音乐作品的结构、诸构成因素的内在特性等方面考察音乐美学等一系列问题。
音乐美学研究在构建新的音乐美学体系的同时，对音乐表演艺术也给予了极大关注。这些研究以新的观念和视角，为音乐表演理论的建设填充了新内容，并为音乐表演实践的发展和创新开拓了新思路。
美学意义上的美按照属性可分为主观美、客观美和主客观相通美等。主观美派把这种典型看做是审美者本人的实际经验，是客观世界与之是否相通的“符合论”，凡是可以引起审美主体对经验“回忆”的都可以看做是一种典型。客观美派以为，典型是实际存在的，是审美者观之为“尺度”的一种存在，用这种“尺度”进行审美的实践，凡是与这种“尺度”相一致的就可以视之为典型。主客观相通派认为，在实际审美活动中，典型是主体对实际审美活动中的客观美的概括与归纳，从中分析出美的“范式”这种“范式”可以作为以后审美活动的指导。
现今，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展具有深远意义。
参考文献：
[1]杨恩寰，李范，等编.《美学教程》（第1―3章）[M].中国社会学科学出版社，1987.
[2]杨辛，甘霖.美学原理（第一章）[M].北京大学出版社，1988.
[3]张法.美学导论（第一章）[M].人民大学出版社，1999.
[4]张前，王次.音乐美学基础[J].人民大学出版社.
【关键词】造型结构个性创新因材施教
目前我们高中美术班素描教学的主要目的就是为进入高等艺术院校进行深造的学生打下一定的基础，同时也是当今高考美术专业中最根本的科目。其要解决的基本问题是将所见到的客观物象在符合造型规律的前提下表现作者的主观感受。
素描造型艺术是创造不同类型的形体艺术，是研究主观世界一切物象造型规律的学科，在美术常规教学实践中占有很重要的位置，是一切绘画的基础，同时它也被看作一门独立的艺术，因为一件好的素描作品本身就是一件优秀的艺术品。它要求学生对客观事物进行艺术的再创造，而这种“再创造”就是艺术。艺考生培训担负着为高等艺术院校培养学员的任务，学生的专业辅导课就是我们的阵地。在三年的学习中，教师对整个教学过程的安排和实施，就显得非常重要了。因为学习绘画，提高学生的造型水平并不是凭空创造，而是要学生能将自然形体转变为艺术形体，这种本质和美感的表现就是素描造型艺术的主要特征─—形体的特征。而要表现这一特征就是要培养学生的观察、表现、整理与概括的能力。
对学生的训练应有层次、循序渐进、由浅入深，不可操之过急，只有打好艺术造型的基础，才能实现培养学生较好的观察能力、造型能力以及良好的审美能力与创新意识的育人目标。
1.培养学生良好的观察方法
整体的观察事物，初学者最易犯的毛病是从局部入手，以致造成包括比例、结构、明暗、空间、透视等方面的错误。所以教师要及时引导他们学习方法，善于总结经验避免学生少走弯路。系统、科学的培养学生的素描认知力、观察方法，明确素描表现的具体法度。正确的观察方法，体现了一个画者的艺术修养，也是画好一张素描的首要前提，它甚至决定了一个从事造型艺术家的未来。正确的观察方法，首先要解决透视问题，用透视的眼光观察物体，掌握透视的变化规律，以及物体固有联结─—结构问题。在教学中更要遵循由简到繁、循序渐进的教学原则，先可摆较简洁、对象较少的静物训练学生的观察力、认知力，让学生在单纯中发现丰富的内在变化：如何构图，处理画面上的空间关系，把握画面的细节特征等；而后逐渐过渡到复杂的组合体、多角度地训练学生正确的观察方法，加强画面的组织能力，对画面中体现美感的东西进行重点描绘，集中感受对象鲜明的特征，对无关紧要的细节加以舍弃，避免学生见啥画啥，重点不突出的弊病，让学生较顺利地走入美术的殿堂。
2.深入研究结构素描与明暗素描的造型规律，培养学习兴趣
结构素描是以研究和表现形体的结构为宗旨，主要以线的形式来表现形体的穿插及构成关系，而明暗素描主要采用明暗法，依靠空间透视原理（近实远虚、近大远小）来表现形体在空间中的诸多因素，主要特征是以明暗调子来控制形体的结构关系、透视关系和空间关系，这两种素描没有本质的区别。素描规则告诉我们，没有不讲结构的造型艺术，也没有不注重结构的素描，结构是各种体系素描的命脉，点、线、面、质感、量感是素描的要素。我们从事的高中美术教育针对的是高等艺术教育的目标，一般遵循一套既定的程式。从内容上分有：静物几何形体石膏分面像石膏人像真人肖像的练习；从教学手段上分有写生、临摹和默写等方法上的训练，来锻炼学生手、眼、脑的协调性，从而形成一个正确的观察方法和表现方法，达到基本绘画技法与美学观念的统一。
3.注重学生个性化发展，培养创新意识
个性是作者对生活的独特感受和对艺术的领悟，是独特地运用美学法则的表现，但个性是相对的，没有绝对独创性的作品，对干初学者在学习素描时，临摹某某的作品，甚至像中国传统绘画中的摹写，可以说这是正常现象。但在其今后的学习发展过程中，不可一味地摹仿，要勇于表达自己独特的感受，古人所说的“似我者死”就是这个道理，因此在绘画作品中“不可无我”即是在作画时不可无情。
高中美术生的教学是走“写实”的道路。三年里，在教师平常的示范教学中，学生或多或少地学习了教师的作画风格，这易造成全班学生的画一个样，这也许间接地扼杀了许多学生的艺术灵气。齐白石老人不是曾告诫自己的弟子：“学画学我者生，似我者死”，个中意味不言而喻。教师应更多的重视学生自我价值的表现，注意培养学生个性化的表达思维方式，因材施教，在掌握基本的造型规律后，根据学生的喜好引导其自由发展，力争在班上形成百花齐放的艺术氛围。这样才能对学生在高中阶段乃至未来的发展产生更加积极的影响。
要注意的是学生的作画个性是不能强制产生的，是其内在成长起来的，是其自我的必然反映，我们在教学中应融会贯通，灵活教学，因材施放，只有这样才能在一块肥沃的土壤中生长出不同的花木来，使艺术界更加绚丽多彩。
要始终强调独立思考，发挥自己的想象，不可被动地刻画对象，人云亦云，同时在素描训练中寻求简练合情合理地表现见到的物体或人物，以达到形神兼备，丰富而又洗炼，严谨而又生动。在教学内容和形式上应采取长期作业与短期作业齐头并进、各光源前提下作业相互结合；并且要在其间安排构图作业，培养学生的记忆力和想象力，使学生懂得画面的构成，培养其表现整个画面形的能力。
我们高中素描基础教学任务之艰巨可想而知，既要根据实际情况发展学生的个性和审美能力的培养，也要提高其扎实的造型能力和对现实的表现力，同时还要提高教师自身更广泛的兴趣和爱好，来融入到平时的教学中提高自身的艺术素养。
总之，美术教学是一个立体的教学过程，中间很多内容和经验都要靠平时去积累去总结和反思，以上几点是我的一些浅见，尚有很多不完善的地方还需要提高。
【关键词】构图教学 现代主义绘画 形式结构
法国浪漫主义代表画家德拉克罗瓦说：“熟读辞典的人，不一定能写好文章。”学生在从习作到创作的过程中往往感觉到非常困难，原因就在于平常的训练中只着眼于对单个对象的客观再现而忽略了构图意识的引入。构图不单单是一种技术上的训练，更是一种观念，涉及到整体的创作思路。现在高校的构图教学往往比较随意，有些构图课更是以写生代之。构图并非一些空洞的理论所能简单概括，绘画历史的发展证明了绘画有其自身的发展规律，对于各个特定时代的绘画风格的研究，对于探索现代主义绘画发展的自身逻辑、开拓绘画的形式美，都具有重要的学术意义。将这一逻辑通过与构图教学的理念相结合并加以认识和梳理，则会对于油画的教学产生极其重要的理论支持。
关于构图的原理
“画面”一般来说就是由四条直线围闭而成的一个平面。西方从文艺复兴时期开始出现“画架上的绘画”，画面成为一个独立的欣赏对象，则画面的构图也就成为突出的课题。
构图的基本问题实际上是解决形式结构问题，如果一幅绘画试图对自然生搬硬套无疑是拙劣的，绘画有其自身的规律，现代主义绘画的先行者塞尚说过：“艺术是一种和自然平行的和谐体。”①构成画面的基本视觉元素包括点、线、面、形体、色彩。只有将这些基本的构成元素构建成为有机和谐的整体，才能鲜明有力地体现出作者独特的审美感受。
现代主义绘画的特征
格林伯格是20世纪美国最重要的美术批评家之一，他提出了关于现代主义绘画的原则性理论，即形式主义理论。他在《现代主义绘画》一文中对于现代主义给出了一个清晰的定义：“现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”②那么现代主义自我批判的特征就划定了界限，在艺术的方法上具有高度的自律性。联系到绘画这一特定的艺术门类，其表现为突出了绘画这一媒介的局限性，并将其作为一种积极因素来加以表现。在古典大师的绘画面前，首先看到的是画的内容，然后才是一幅画，在现代主义绘画面前，看到的就是一幅画。绘画这一媒介本身的特质正是在现代主义绘画中被充分认识。
现代主义绘画让绘画成为自己本身，强调艺术的纯粹特质，去掉一切附属于绘画的各种因素，在这一原则的基础上，对于画面形式的种种探索得以展开。
现代主义绘画构图的特点
西方现代主义绘画对于传统绘画具有颠覆性的意义，表现在构图上面有以下几点：
1.画面的平面性
古典大师的作品总是通过对于三维空间的表现来营造情境，现代主义画家自觉地意识到了绘画平面性这一主要的特征，通过塞尚和荷兰小画派作品的比较我们可以清楚地看到这一点。塞尚放弃了对于对象的逼真描绘，他所注重的是画面框架内形式结构的研究，画面的边框成为一个界限和规范。同样地，在毕加索与委拉斯贵兹的一组绘画作品中我们也能认识到这一点，毕加索的作品像是在平面上展开的一系列游戏，原作中的种种形象被拆分重组，毕加索所在意的是形式上的各种可能性，作品的平面性提供了这一的前提。可见平面性是现代主义绘画构图的最重要特征之一，在现代主义绘画中，画家在避免描绘具体物体在三维空间中的存在感，物体的光感也被忽视，被以往大师幻觉性画面隐藏或掩盖起来的平面性画面成为了明显的视觉因素。这一特征被画家的重视使得绘画从宗教故事，文学情境的描绘中解放出来，绘画成为一种纯粹的绘画本体，种种新的可能性在这一基础上得以展开。
2.绘画语言意识的凸显
在现代主义绘画中，画面属于绘画和视觉的空间，对应于古典大师雕塑式的空间幻觉，在后者的作品中，观众可以身临其境地进入绘画，画面犹如一个取景框，而现代主义绘画则纯粹是视觉上的，观众面对的只是平面上的一个画面。这一特征就决定了一种对于观看方式的改变，画家在面对对象时就必须将其转变成绘画的语言，于是点，线，面，形体，笔触，肌理，色彩都成为绘画语言的构成因素。对绘画语言的探索成为画家风格成熟的必经之路。
印象派对于光色之美的发现，立体派对于结构规律的发现，抽象派对于结构形式的韵律节奏的发现，决定了其绘画语言的不同，绘画语言只是一个手段，其目的是对于抽象的形式美感的表达。对于抽象美现代主义艺术家进行了多样的探索，在画面呈现出来的是个性化，多样化的面貌，这与绘画语言的纯化和提炼是密不可分的。马蒂斯曾说过：“凡对画面无用的就是有害的，没有可有可无的东西。”③这正说明绘画语言自身的构成逻辑。
现代主义绘画对于构图教学的启示
1.从现代主义绘画构图的特点可以看出，艺术的表现形式语言是在不断发生变化发展的，传统的构图教学往往要求提炼主题，力图找到一个最佳的结果，这种方法往往让学生不得要领，也不利于学生想象力的自由展开，要让他们意识到不必斤斤计较某一幅构图的“完美”，重要的是能够灵活的发挥形象思维，从不同的立意，角度去表达自己的感受。构图的法则并不是不可更改的，最重要的是形象思维积极发展的过程。
2.从现实的自然界提取出抽象的灵魂正是绘画的精神所在，毕竟绘画有它自身的规律，提炼和寻找自己的绘画语言是构图课程的目的。学生在平时写生课程中往往会陷入对于对象的描摹，陷入琐碎的细节描写，那么在构图课上要让学生主动提炼对象的抽象美的形式要素，要学会做减法，在构图时要有明确的对于形式的敏感，而不要面面俱到，使作品失去个性与生机。
3.现代主义美术是西方艺术发展的一个重要阶段，提出了新的美学理念和方法论，在我国现代化高速发展的时期，艺术观念也趋于多元化，对现代主义美术这一阶段的研究是绕不过去的，但艺术并不是空洞的理论，立足于实际具体的感受才能使得作品具有生机。我们立足于丰厚的民族传统，不能盲目追随，有很多前辈艺术家在中西绘画的融合上作出了探索，取得了很大的成就，我们的教学也应致力于这一方向，以一种吸收各门类艺术的开放姿态出发，结合本土实际来进行创作。
注释：
①[德]瓦尔特・ 赫斯.欧洲现代画派画论[M].桂林：广西师范大学出版社,2002.
②[美]格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
③[美]杰克・德・弗拉姆.马蒂斯论艺术[M].济南：山东画报出版社,2004.
参考文献：
[1]吴冠中.吴冠中文丛[M].北京：团结出版社,2008.
[2]（英）克莱夫・贝尔.塞尚之后[M].北京：新星出版社,2010.
[3]（美）格林伯格.前卫艺术与庸俗文化[M].石家庄：河北出版社,2004.
