时间：2023-07-04 17:08:36
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇语言艺术的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】教学语言 生成艺术 审美特性 分类和要求
教学语言艺术是优秀教师的必备条件，也是教学成败的一个十分重要的因素。对于语文教师来说，如何锤炼和优化自己的教学语言，使自己的教学语言更美，尤应引起足够的重视。本文将就教学语言的生成艺术，教学语言艺术的审美特征，教学语言艺术的分类和要求等谈一点粗浅的看法。
一、 教学语言的生成艺术
研究教学语言艺术必须遵循语言生成的规则。如何正确有魅力地传授知识和技能，确需狠下苦功。首先要确立正确的表述动机，教师的表述动机是向学生传道、授业、解惑。因此，要求教师树立正确的教育观，明确教学目标的指向性，提高教书育人的责任心，这是教学语言表述动机的出发点。其次要有明晰的表述意图。这时的选词炼字连结着教育思想、教学内容和教学方法等方方面面，是检验教学语言艺术高下的试金石。教师表述的意图和内容与学生听话的态度和特定的语言环境要相适应，教学语言才能产生良好的艺术效果。因此，研究教学语言艺术，不仅要进行语言分析，而且与教学内容、学生心理、教学环境等密切相关。
二、教学语言艺术的审美特性
语言是思想的外壳，思想是客观物质的社会存在，理应具有形象性。美学家认为“形象不是形式，而是形式和内容的统一，形式中每一点、线、色、形、音、韵，都表现为内容意义、情感、价值。”因此，教学语言的形象美的根本意义在于内容的合目的性和形式的合规律性。教学语言的形象性是客观物质社会存在的反映，是教师审美心理、审美情趣，审美理想的物态化的产物。它要求教师对所授的专业知识应深入感受、理解、想象、体验，准确、鲜明、生动地重现客观事物的形象，使学生沉浸在此情此景中来学习语言和知识，从而获得良好的教学效果和审美体验。教学语言艺术不仅要有形象美，而且要有科学美。语文教材内容是一个严密的优美的理论体系，是“无声之音，无形之像”，不仅具有真理的性质，而且具有审美的意义。教学语言应折射出人类追求真理的光芒，使学生体验到理智的满足和感情的愉悦。
三、语文教学语言艺术的分类和要求
1.陈述性语言——洁净而流畅。教师在运用陈述性语言时，应力求洁净而流畅，象清澈的山泉流响，悦耳地流入学生心田。教师切忌口头禅，做到中心明确，层次清晰，语流畅达，语调柔和，并突出关键词语。如于漪老师的教学语言“丰而不余一言，约而不失一词”。称得上教学语言艺术大师。
2.阐释性语言——活泼而有味。语文教材中文学作品有很大的比重。这些古今中外的佳作名篇，只有经过教师内化和阐释作用，才能化为学生的真知灼见和智能的力量。教师创造性的阐释作用和学生主体作用都是不可少的。例如对杜甫《登高》诗中诗句的阐释，“万里悲秋常作客”，写出诗人作客异乡苦，孤单苦，多病苦，年迈苦，苦情也很浓烈。
3.点拨性语言——明晰而富有层次感。教学艺术的妙处，是善于引导。明晰而点拨性的教学语言，往往不知不觉地把学生导入深层次的思考，为步入“柳暗花明”的境地而欢乐，为获取新知而流连忘返。点拨要点在要害处，且需层层深入。
4.对话性语言——亲切而发人深思。教学中师生亲切对话，既贴近生活，又“教学相长”，是一种美好的教学境界。德国教育家海纳特说过：“创造型教师的特别任务就是帮助学生发现学生发现他们的自我。”一种“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的教学氛围，师生亲切对话，共同探求真理，是创造性教学的手段之一。如果教师凭借声威和体力，用强迫的手段进行强制灌输，学生必定反感，从而影响教与学的双边活动。
5.概括性语言——精约而易记。精确、简约而又便于记忆，是概括性教学语言的基本要求。特别是在总结课中，概括性的教学语言则用得更多。“拎得起”与“展得开”一样，都是通过教学语言来实现的。
追求教学语言艺术，达到美好的境界，必须付出艰辛的劳动，富有成效的实践。“一堂生动的语文课如一支动人的乐曲，起调扣人心弦，主旋律引人入胜，终曲余音绕梁”。教学要达到尽善尽美的境界，教学语言的言、情、调起着极其重要的作用。很难设想，没有美妙的旋律，能产生动听的音乐；也很难设想，一教学语言贫乏的教师能上出富有魅力的课。
关键词：《红楼梦》；翻译美学；模糊语；艺术再现
一、意境美的再现
《红楼梦》是我国历史上最优秀的作品之一，具有十分深刻的思想价值，并且艺术成就也比较高。《红楼梦》属于一部具有典型的美学体验价值的作品，其中语言艺术美主要是体现在艺术美、感情美以及含蓄美、形象美等方面，尤其是在翻译过程中译者有效运用了模糊语言，充分将其艺术性再现。模糊性是人类语言的客观属性，然而由于受到民族文化以及习俗等方面的影响，导致模糊性语言也存在一定的差异，这就需要相关的翻译人员充分捕捉到模糊性中存在的美感以及意境，从而有效将模糊性体现出来。对于意境美来说，在文学作品中，其意境是在情景交融的基础上所形成的一种艺术境界，其具有虚实相生、意与境和谐等审美特征，因此，在进行文学翻译的过程中，其中最为重要的一点便是进行意境的传递。模糊性则是意境创造的本质特征，同时模糊性也是文学艺术的主要特征之一。译者在翻译的过程中必须充分进行意境的创造，将其中的模糊美有效展示出来。《红楼梦》中有很多诗词，并且也运用了多种修辞手法来不断营造出丰富的意境以及朦胧的美感，以《葬花词》的前四句为例：“花谢花飞飞满天， 红消香断有谁怜。游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。”霍克斯的翻译如下：
The blossoms fade and falling fill the air，of fragrance and bright hues bereft and bare？Floss drifts and flutters round the Maiden’s bower，or softly strikes against her curtained door.
杨宪益的翻译如下：
As blossoms fade and fly across the sky，who pities the faded red， the scent that has been？Softly the gossamer floats over spring pavilions，gently the willow fluff wafts to the embroidered screen.
在二者的翻译中，霍克斯采用了英文中较为常见的抑扬格，字数看起来也较为整齐，反复交替，让读者在阅读中很容易产生情感。这一点充分体现了我国古诗词平仄交替和抑扬顿挫的特点，能够充分将诗词中的音乐美展现出来。诗歌中除了节奏美，还有音韵美，诗的第一句中出现了两个“花”字和两个“飞”字，这种重叠的效果有效增强了情感表达，让读者进行联想，也体现了“花飞”的连续性以及缓慢性，霍克斯的翻译中充分再现了这一艺术情感。在杨宪益的翻译中，其中第一句“As blossoms fade and fly across the sky”中运用“fade”以及“fly”来构成英文独特的修辞手法，创设了一种情感氛围，并且“fade”以及“fly”也构成了尾韵，十分悦耳并且也具备音乐感，能够吸引读者进行阅读。
二、形象美的再现
模糊语言中存在较多的形象美，在模模糊糊之间，形象显得更加逼真，在朦朦胧胧之中，文字被逐渐赋予了鲜活生命。在文学作品中人物形象主要由作家以及读者共同塑造，文学欣赏属于读者对作品的再次创造过程。作家运用模糊文学语言，能够将作品的信心传递给读者，以此来激发读者内心的情感体验。《红楼梦》中的语言具有形象美，尤其是对一些人物形象的塑造，作者对林黛玉、贾宝玉等人物形象的描述都具有很大的模糊性。站在翻译的角度来看，模糊语言具有较强的审美效果，主要是因为第二审美主体的审美想象以及审美创造将会得到挖掘，因此可以说模糊语言就是对审美客体简要地写以及艺术性地写。同时对第一审美主体审美享受进行探讨，将其以虚实结合的方式来呈现，详细地写。以此来充分激发读者的审美体验。
对艺术作品的创造主要是借助模糊语言来实现，其中对模糊语言的运用是作者进行情感以及意向表达的需要。运用模糊语言翻译作品将会对审美主体提出更高的要求，并且模糊美对再现原文审美体验是十分重要的一种方式。在翻译文学作品的过程中，翻译者必须充分理解作者的情感表达方式，能够运用语言艺术形式将模糊语的美学意蕴展示出来。
参考文献：
关键词：试论 通过 舞蹈 文化 审美
在历史发展的长河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的审美习惯、审美经验和审美理想，按照民族认同的“美的规律”“美的法则”经历了一个漫长的演化过程而流传至今的世界的舞蹈艺术。而各个民族的舞蹈文化都是各民族在不同历史文化背景下，经过千百年的继承、发展和积淀所创造出来的舞蹈文化的结晶。舞蹈艺术作为一种文化也是许多原始民族的“文化焦点”，直到今天，许多民族还保留着自己的特色鲜明的舞蹈文化传统，甚至有的舞蹈文化还作为国家象征而得到推崇。因此可以说，不了解舞蹈文化，就不能说完全了解舞蹈这个世界。历史的车轮滚滚向前，人们今天所言的历史是经过考证、经过修辞的文字的历史。舞蹈文化是一条奔腾的历史长河，是舞蹈审美的观照物，而舞蹈审美则是一簇燃烧的求索之火，透射着舞蹈文化的真谛。
一、肢体语言美
舞蹈是身体艺术的极致，舞蹈通过肢体动作将人物的感情、性格特征、故事情节发生发展的意境创造表达出来。“肢体动作”是舞蹈的“语言”。身体语言在自然表达中逐步丰富，身体因之获得了强大的表现力。一般来说，作为舞蹈艺术之物质媒介的舞蹈演员，都有着漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是说，构成舞蹈的美的物质媒体――人，本身就是美的。舞蹈动作作为人体的艺术表现，更有着特殊的、独特的形式美感和艺术表现功能，有着一种艺术魅力和感染力。许多世界文学名著或其他一些语言作品被改编成舞蹈、舞剧，或是人们用舞蹈、舞剧来表现某一题材内容时，表演者用动作表情表现故事情境，常常会产生一种其他某些艺术难以达到的“无声胜有声”的艺术效果。生活中任何一种素材，无论是静态的花草、树木、桌椅，或是动态的谈话、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空间、速度、力量、平衡等，也尽可以用表情性动作、表意性动作、装饰性动作去表现，从而产生特殊的审美效果。世界各民族的舞蹈，经过历史的沉淀形成了各自永恒而独特的魅力。芭蕾舞以“开、绷、直、立”为美，中国古典舞则以“拧、倾、圆、曲”为美，各民族民间的舞蹈的呈现，更是纷彩绚丽、千姿百态的美！
二、强烈的抒情性
舞蹈善于用肢体动作抒发人的内心感受，表达人的精神面貌。强烈的抒情性是舞蹈重要的审美特征之一，也是舞蹈表达强烈情感的直接形式。《毛诗・序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”①德国艺术史家恩斯特・格罗塞说：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类。”可见舞蹈艺术是情感表达的极致。这种动态艺术所显示的生命之美，比静态的造型艺术和抽象的语言艺术及空灵的音乐艺术更有力度。任何一种情感的存在必然有其社会根源，情感是一种个人与社会互相交汇的产物，也是个人社会交际在个人意识空间的映射，人们很容易通过情感产生共鸣。舞蹈以其特有的表现手段，通过肢体语言对现实生活的高度概括来深刻反映人的内心世界。舞蹈形象是人类情操的高度升华，它以鲜明的美感和强烈的抒情性深深感动着人们。舞蹈以情感为动力，以艺术化的人体动作为物质材料，以外化的人的思想与情感作为美学特征。舞蹈家将客观生活的情感融合在肢体语言中，通过艺术表演将情感表达给观众以引起观众的共鸣。肢体语言是情感的载体，所以，身体是艺术表现的最直接的媒介，身体艺术是最具直接感染力的艺术，而舞蹈是身体艺术的精华，具有得天独厚的优越性。
三、舞蹈艺术编排的独创性
舞蹈的独创性是舞蹈的生命源泉。创新意识对于舞蹈艺术而言，犹如阳光、空气和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈审美的发展，是以创新意识为根本动力的。创新是形成舞蹈审美不可缺少的重要因素。纵观舞蹈发展的历程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身发展过程中程式化、格律化的长期稳定，甚至是停滞状态下开始寻求新的创作观念，寻求全方位的探索，获得长足的进步的。而人们的审美观念和审美情趣也在随着社会的进步和发展不断提高，当那些陈旧的主题和内容无法满足人们的审美需求时，就需要有一些“精品”应运而生。所谓“精品”正是要靠创造性的劳动来打造。纵观古今中外优秀的舞蹈作品，几乎都具有创新的艺术风格。今天随着国家经济的迅猛发展，在人民精神文化需求迅速提高的基础上，与时俱进地实施国家舞台艺术精品工程。
舞蹈是包罗万象的艺术。鉴于舞蹈文化的时间性和空间性，在其传承中也一定给舞蹈艺术带来综合性的审美特征。舞蹈有着自身得天独厚的优势和魅力。同时，舞蹈又与其他各门类艺术相互渗透、相互交融。舞台表演以“舞”为中心，而音乐、美术、戏剧、文学、武术等都可以成为舞蹈的辅助手段。舞蹈精彩绝伦、音乐动听感人、舞美神奇变幻、道具造型逼真、剧情扣人心弦、内涵丰富雅致，舞蹈也可以气势恢宏博大、多位一体，这正迎合了当代人的审美品位，铸造了独特的舞台魅力。但是，舞蹈的综合性也存在着一定弊端，在多位一体的交融中，如果出现配合不当，也很容易使整个作品受损，成为各种门类艺术的拼盘。只有避免这些问题，循着多元化的发展趋势，从其他艺术门类中碰触灵感、汲取营养，但又不让其他因素在作品表现中喧宾夺主，让舞蹈和音乐、美术、戏剧、文学等姊妹艺术结合得丝丝入扣，才能将舞蹈艺术丰富的审美内容和特征完美地结合在一起。
总之，舞蹈文化和舞蹈审美机制应该相互作用、相互交织，这样才能创造出美妙的作品，才能使观众闯入玄妙的、美的舞蹈世界。
参考文献：
[1]于平.舞蹈文化与审美[M].中国人民大学出版社，2005.3.
[2]袁禾.中国古代舞蹈史教程[M].上海音乐出版社，2004.5.
[3]瓦尔特・索雷尔著.欧建平译.西方舞蹈文化史[M].中国人民大学出版社，1996.10.
[4]隆荫培，徐尔充，欧建平主编.舞蹈知识手册[M].上海音乐出版社，1999.4.
摘 要：舞蹈美，原因之一是包含并体现了情感世界，只有将情感融入到每个动作中，才能赋予舞蹈以生命。舞蹈艺术是运用人体动作的舞动来传情达意的，“情”是赋予舞蹈作品以勃勃生机的魂。舞蹈演员只有将真挚的感情融入每一个舞蹈动作之中，以心造舞、以舞传情，才能创造出一个情感世界，才能创造真正的舞蹈艺术。
关键词：情感世界； 舞蹈表演； 舞蹈美
一、舞蹈表演是一门综合性很强的艺术
舞蹈和其他艺术形式，既有共同的规律，又有各异的特质;既有关系，又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界，包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者(舞蹈编导和舞蹈演员)的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。说到底，舞蹈是人体反映心灵动态的艺术，而心灵动态又是社会动态的真实写照。
表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释，表，即“情感之表现于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术(电影和电视)两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演，观众在剧场里欣赏，这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演，是戏剧表演和舞剧(舞蹈)表演的共同现象。在这个领域内，如何对待观众，追求什么样的创作状态，以什么样的心理状态进行表演，形成了不同的表演观念和表演理论。目前，我国关于表演理论方面的专着和文章，专家谈论比较多的有三大体系:斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系(国内外有些专家又称为梅兰芳体系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”，追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素，提出“推倒第四堵墙”，以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系，认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确，就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。
那么，舞蹈表演追求的是什么样的创作状态，到底应该建立什么样的表演观念呢?是“当中孤独”还是“当众表演”?抑或是追求“间离效果”，还是别的什么创作状态?笔者认为，一个成熟的艺术品种，应从大量的表演实践中抽象出自己的表演理论。然而，由于历史和现实的种种原因，中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史，在理论上却还处于一个“童年”时期，这在一定程度上阻碍了舞蹈艺术的发展。
二、舞蹈表演与情感世界
1．舞蹈是情感世界的“极致”体现
舞蹈艺术是美的艺术，是善于抒情的艺术，是人们内心情感世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动，是以抒发内心情感为主的艺术样式，是情感世界到达“极致”的表现。舞蹈艺术是通过寻求和抓住人的思想感情最集中、最凝练、最动人、最优美之处，进行加工、创造，从而提炼出来舞蹈形象。也就是说，在精美的舞蹈艺术构思中，把深厚的感情、生动的形象、丰富的想象统一和融合起来，促使塑造的形象舞蹈化，以唤起观众的心灵美感。舞蹈表演的最终目的都落在人类感情表现的“极致”二字上，有了情感世界的“极致”才有可能创造“精美的舞蹈”。
2．舞蹈的抒情性
舞蹈善于用肢体动作抒发人的内心感受，表达人的精神面貌。强烈的抒情性是舞蹈重要的审美特征之一，也是舞蹈表达强烈情感的直接形式。《毛诗?序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”德国艺术史家恩斯特?格罗塞说：“再没有别的艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类。”可见舞蹈艺术是情感表达的极致。这种动态艺术所显示的生命之美，比静态的造型艺术和抽象的语言艺术及空灵的音乐艺术更有力度。任何一种情感的存在必然有其社会根源，情感是一种个人与社会互相交汇的产物，也是个人社会交际在个人意识空间的映射，人们很容易通过情感产生共鸣。舞蹈以其特有的表现手段，通过肢体语言对现实生活的高度概括来深刻反映人的内心世界。舞蹈形象是人类情操的高度升华，它以鲜明的美感和强烈的抒情性深深感动着人们。舞蹈以情感为动力，以艺术化的人体动作为物质材料，以外化的人的思想与情感作为美学特征。舞蹈家将客观生活的情感融合在肢体语言中，通过艺术表演将情感表达给观众以引起观众的共鸣。肢体语言是情感的载体，所以，身体是艺术表现的最直接的媒介，身体艺术是最具直接感染力的艺术，而舞蹈是身体艺术的精华，具有得天独厚的优越性。它可以把感情发挥得淋漓尽致，同时也可以激起人类的情感或是唤起人类在情感上的共鸣。而这种情感，也正是人们在精神生活中需要和渴求的。正如诗人闻一多在《说舞》中描述舞蹈为“生命情调最直接、最本质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充分的表现”；法国著名舞蹈革新家诺维尔在《舞蹈和舞剧书信集》中声称：“舞蹈包含有成为所有语言中最为雄辩的一种语言的一切必要条件。”
作者：黄仲山 单位：中国社会科学院研究生院
图文关系是一个古老的命题，而与之相对应的又是两支谱系的关系，可以延伸为语言—图像、词汇—图像、诗—画、文学—图画、语言艺术—视觉艺术、影视—剧本等两两相对概念的对照和关联，均属于不同历史阶段与不同领域内探讨的话题，只是表述方式或涉及的层次不同而已，其基本的关系特征则是相通的。从历史的语境看，图文关系始终存在一种竞争，由最初的图像记事到文字发明以后的文本时代，文字被赋予一层光晕，甚至认为文字具有某种神性，与传统经典文本相联系，而图像则受到压抑，西方基督教世界有很长一段时间都反对绘画和造像，其目的就是要维持以《圣经》文字为基础创造出来的对上帝和彼岸世界的模糊想象。在中国，儒家把“立德、立功、立言”称为“三不朽”，著书立说成为循圣人足迹的不朽之事，而绘画、造像等则被认为是工匠所为，这一观念在文人画兴起以后才有所改观。而在当下视觉文化的影响力越来越强烈之时，图像借助现代传媒的技术性优势受到前所未有的重视，而文字由于缺乏图像的直观性，在现代社会快节奏的生活中处于劣势，人们普遍认为这是图像对文字的僭越，文字逐渐沦为图像和影像的注脚。从图文关系研究的历史轨迹看，人们更多地倾向于一种非此即彼的批评策略，或是图像压制文字，或是文字主导图像，而且，人们所关注的图和文都是“审美的”和“艺术的”，是在传统美学的形式和内容、媒介和对象等理论的框架内进行阐释。
美学重构背景下图文关系研究视野的拓展
如果站在美学重构这一语境中看图文关系，我们或许能够从新的角度得出一些不同的结论。美国学者约瑟夫•马戈利斯引述别人的话说:“反对给那些在西方我们趋向于视为视觉艺术的艺术以特权，并提醒我们注意那些非常不同的艺术实践和传统，它们包括非西方的‘视觉’艺术、‘流行’艺术，以及在今天最重要的科学、技术和传播‘信息’的‘非艺术’图像———它们提供了大部分视觉图像。”［3］(P．182)这段话重点指出，我们在研究艺术实践和传统时，应当关注“非艺术”、“非西方”两个维度，其实这也是对西方美学传统的消解和对新视角的尝试与呼吁。在传统美学话语中，图像和文字分别代表着视觉艺术和语言艺术两种类型，传统美学所考察的一般是作为审美艺术的那一部分图像和文字形态，其代表是绘画、雕塑与文学作品，而这是难以反映图像和文字关系全貌的，大量被传统美学排斥在外的所谓“非艺术”的图像和文字则被选择性地忽视了。在西方，对文字与图像关系的传统考察是循着古希腊模仿说的源头而来的，最早的考察形态是诗和画。亚里士多德说:“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个模仿者……”［4］(P．92)在此，亚里士多德用模仿这一共同点把诗画联系起来，在《诗学》中，更多的是把绘画与诗对谈来阐释诗学，似乎并没有强调两者之间的优劣和区别。18世纪，莱辛在《拉奥孔》中系统论述了诗与画的关系，驳斥了诗画一体的观点，强调了以诗为代表的时间艺术和以绘画、雕塑为代表的空间艺术之间的界限。文论由诗学发展而来，对图文关系的考察逐渐转向造型艺术与语言艺术的对照，由于传统美学坚持美的艺术的划分，对图像和文字的考察一般会在某种设定的框架内进行，所选择的样本与美、与艺术相关联，局限于某种思维的套路，进行陈陈相因的阐释，而很少能够提供一种深入到当下社会文化发展进程内部的新的洞见。沃尔夫冈•韦尔施借用维特根斯坦“家族相似”的划界思路，把审美对象按家族谱系进行勾连，而不是以切分的方式进行界定，这样，就大大扩展了新美学关注的范围。按这一理路，广告文字和海报图片、新闻影像和文字通讯、商业PPT图片和策划文案等都可以纳入图文关系的考察范围，在新美学的框架下进行对照与整合。德国学者布雷德坎普甚至将图像研究扩展到邮票、地毯样品、传单等物件。对此，李烨鑫分析指出:“图像的内涵和外延已经空前扩大，涵盖了我们生活中的一切依靠视觉进行感知的形象。”［5］在可以期待的新美学视域中，这些原本被排斥的图与文成为被观照的对象，可以更完整地考察两者之间的关系。美学重构对多元语境的强调还包括把视野转向相对于西方传统美学理论和艺术形态来说是异质的话语和艺术。从拉丁文到英文、法文等，西方各民族的文字一般是表音文字，而包括中国在内的一些非西方民族使用的则是表意文字，这样，西方传统美学对图文关系的归纳与判断就具有某种程度的片面性，不能涵盖人类文化的全貌。在中国，汉字沿用了几千年的象形表意体系，而汉字最初的形态就是一种简化的表意图像，尽管在汉字的演变过程中其形态变得逐渐抽象，但还是能够追寻其中的图像印迹，比如休息的“休”可以看成一个人靠在一棵树旁，极具画面感。在表意文字体系中，图像与文字具有天然的协调关系，汉字的独特性发展出了书法艺术，在构图、线条、气韵上显示出与绘画相似的审美特征，因此，中国古代有“书画同源”之说。高建平指出:“这种‘书画同源’说，显示出绘画向文字的‘双重攀附’。”［6］高建平认为，绘画和文字一样具有伦理和认识功能，也论证了绘画从技法上接受了书法的笔法。可以说，中国的书与画在美学意义是一种“双向攀附”，书法与绘画在形式上有相通之处，书法借绘画技法来寻求更强的画面感，在书法品评中，常用的“势”、“气”、“韵”等范畴和笔法的枯腴浓淡、节奏的疾徐、构图的舒蹙这些批评话语通用于书画理论，很难分清是源于书法还是绘画。从某种意义上说，中国的书画不仅同源，而且共生、同理，文人画更是书法与绘画的完美结合。中国的文字与图像的特殊关系也被当代观念艺术所借用，美国哲学家柯提斯•卡特认为中国的观念艺术家把汉字应用于图像制作，“对于不熟悉中国语言的西方人而言，那种直接的撞击也是超出边界的……作为一种图像，它纯粹的纪念碑性和美超越了语言障碍”［7］(P．39)。对于西方美学理论来说，图像与文字的关系在艺术中的展示是新奇的，随着中西美学交流的日渐深入和美学多元化进程的推进，图像与文字的关系也会得到进一步的理解。
当下审美文化语境中图文关系的新变
当下，由于传媒和影像技术的发展，视觉文化越来越占据重要的位置，文本的主导地位被削弱了，图像、影像在审美文化生活的地位日渐提升，以致有学者把当前的时代称做“读图时代”、“图像时代”，这一演变深刻地改变了图像与文字的关系，许多学者注意到了图文关系的这种变化并进行了深入的思考，探求新语境下图文关系的新特征。在此基础上，美学重构思潮又为图文关系研究提供了新的语境。也就是说，我们可以在原来针对视觉文化和传媒时代图文关系研究的基础上，寻求一种新的视角，即在新美学的框架下进行思考，对于图文关系或许会得出一些新的见解。首先，在前现代和现代，图文关系研究的样本对象之间界限分明，或是诗与画，或是语言与图像，莱辛以《荷马史诗》对照拉奥孔的雕塑，中国古代的诗与画虽然在文人画中结合在一起，但具有较为明显的主次之分，也不难把两者分开进行比较对照。针对所谓“读图时代”的新特征，学者们更倾向于图文关系是一种既对立又共生的关系，充分考虑到图文在当下的存在形态，然而，这仍然是把图像和文字看成是自足的艺术形态，能够相互影响并形成一种特殊的张力关系，但事实上，当代很多图文的存在形态已交织在一起，其界限已经模糊莫辨，比如很多网页上的内容，其文本和图像早已融合在一起，加之超链接等技术的运用，图片和文字不仅在二维平面上交合，而且形成了层次上的交错，鼠标停在某个词语上，相应的图像或影像就会出现，这是网络带给我们的关于图文的新体验。此外，在许多平面设计和影像制作上，文字被视为图像的构成因素，影像也借助语言和字幕增加其表达的清晰度和深度。这样，在现代的光影传媒技术下，我们对图文关系的理解将随着文化生活的实践而不断更新。其次，不少传统美学学者认为，文字适合表达更深的意义，图像因其直观性而缺少深意，即使是象征图像也欠缺文字那样的思想深度。这其实是西方逻各斯中心主义一以贯之的思路。对此，20世纪前期，美国实用主义哲学家约翰•杜威就提出过批判。约翰•杜威指出:“那种认为由于绘画与交响乐的意义不能被翻译成词语，或者诗不能被翻译成散文，因而思想为后者所垄断的观点，只是一种迷信。”［8］(P．89)约翰•杜威认为，把价值和意义的全部都由语词来表现是错误的，某些图像、音乐等表现的意义与语词所表现的意义在某种程度上是不可通约的，它们组成了人类的意义和价值总体，因此图像有独立存在的意义。图像的隐喻可以唤起人们对深层意义的认识，美国学者诺埃尔•卡罗尔提出了视觉隐喻的概念，认为图像也在隐喻的生成法则中占有一席之地。诺埃尔•卡罗尔指出:“隐喻是概念和范畴上的，而不仅仅是言辞上的，在此范围内，没有理由设想视觉隐喻必然不存在。”［9］(P．577)也就是说，图像与文字言辞一样具有隐喻功能，而且，“和语言一样，图像也具有多义的属性(ambiguitypertains)”［10］。那种认为图像仅仅具有直观性和意义单一性而不具有表达深度的观点是一种印象式的武断批评，没有从学理上进行深入推敲。在视觉文化盛行的时代，有学者指出“图像时代”是去深度的时代，对图像媒介大加挞伐，即所谓的“图像原罪说”。其实，如果深入分析就会发现，问题不在于图像本身作为媒介是不是具有表达意义和价值的能力，而是现在图像的制作过程流于工厂化、消费化，粗制滥造的图像给人的印象稍纵即逝，这才是问题的根本，而不是由图像作为媒介的特征本身所造成的。法国解构主义大师罗兰•巴特指出:“以前，文本到图像的意义是递减的，今天，文本到图像的意义却是递增的。”［11］(P．25)也就是说，文本和图像所包含的意义并不是由其自身作为媒介决定的，而是随着社会文化的发展而产生变化。实际上，不仅是图像，就是文字也在文化消费大潮中遭遇意义和价值的困境，大量肤浅、低俗的文字充斥着文化消费市场，这是社会文化的整体遭遇，如果只是以图像作为抨击当今社会平面化、去深度化的标靶，则是片面的，也是不负责任的。除此之外，在消费文化的大潮中，文化艺术作为商品，其消费功能被无限扩大，小说写作不再以文字为终点，不少小说实际上成了前剧本，期待通过改编成影视剧来获得其存在的价值。在这种情况下，图像和文字都丧失了独立的艺术品格，实际上都被消费文化所控制，根据需要进行生产，变换存在的形态，实现其商业价值，我们需要对这一现象加以关注和适度的警惕。正如高建平所言:“视觉与听觉，图像与语言，是我们生活所借助的符号，人被这些符号所包围，但归根结缔，人仍然会成为这些符号的主人。”［6］美学重构不是消解美学本身，而是保留其应有的姿态，追求美学对社会审美文化的阐释价值，只有这样，美学才不会沉沦为社会文化前行中的踏脚布。美学不应该只是反思的，也应该是实践的，应该保持一种正确的导向，一方面使美学理论跟上社会艺术和文化的发展;另一方面不应该放弃美学对当下文化现象介入的态度。因此，图文的杂糅形成种种可预料或不可预料的形态变化是可以理解的，但无论是图像还是文字，都不应无节制地滥用来传递庸俗、低俗的内容，这需要美学以一种介入的态度对其进行引导，或许这才是美学重构的意义所在。
【关键词】音乐教育 审美教育
【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）06-0214-02
音乐的审美教育必须遵循美育规律，音乐的特点在于它的情感性和形象性。音乐教育是凭借审美感受来进行的，在轻松自如的情境中，用音乐进行情感交流方式来完成的。作为情感艺术的音乐又具有鲜明的形象性，音的高低、节奏的变化、力度和速度的对比和丰富的音色等使人心灵产生共鸣，再通过联想、想象等间接地表现客观世界，这就是音乐能够直接触动听者心灵，而区别于绘画中的摹拟，语言中的描述，摄影中的再现。但音乐的教学和他们又是分不开的。
一、音乐与美术相结合，感受音乐的形态美
音乐与美术都是情感艺术，都是美育的组成部分。音乐是声音艺术、时间艺术，是从听觉上去感受美。美术是视觉艺术、空间艺术，是从视觉上去获得美。音乐与美术的有机结合，就是从听觉与视觉两个感官、两个侧面去感知，相互补充、相得益彰，产生“1+1>2”的整体效果。有人说音乐也是一幅画，是用音乐作色彩、旋律作线条描绘出的用听觉去观察的心灵之画。你看音乐中的do、re、mi、fa、so、la、si与美术中的红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫是多么奇妙的组合！
音乐是听觉艺术，它具有不确定性。音乐的本质是听，听的过程就是体验的过程、理解的过程、加强记忆与锻炼思维的过程。音乐是听者从听到的音响效果中体会旋律和情感的。但是，对于学生来说，他们的认知是以直观形象思维为主，由于受生活、环境、知识、经历的限制，不可能对音乐所表现出来的事物和意境都有深刻的理解，传统的教学方法学生回厌倦，不能全身心的投入，无法深切感受音乐的美。因此，把听觉与视觉结合起来，就是把有形的色彩融入到无形的声音中去，让音乐呈现出色彩鲜艳的画面来，使学生真切地感受到音乐所表达的形态美。因此，在音乐教学活动中要充分利用好教材中的插图，这些插图往往直接点明了歌曲的风格、寓意、主题。
二、音乐与表演相结合，感受音乐的动作美
有经验的老师往往借助音乐形象促进学生对音乐的感受、理解和表现。音乐教育家柯伦达认为：“音乐教育首先要通过音乐与身体的结合的节奏运动唤起人们的音乐本能，培养学生的音乐感受力和敏捷的思维能力，进而获得体验和表现音乐的能力。”在新的课程标准设定的领域中，把传统的唱歌、器乐、识谱与视唱等整合在“表现”里，而最具“表现”特征的舞蹈，正是渗透活动来展示和表现音乐美的有效手段。舞蹈与音乐，本就是一对孪生姐妹。音乐的一些显著特征如速度、节奏、力度等本身就具有活跃的动作性，音乐特征的发展变化和不同的风格光靠欣赏或者讲解，并不能获得良好的效果，无法在记忆中烙下烙印。只有通过身体的律动，比如摇摆、跳跃乃至肢体的伸屈、舞蹈动作等做出对应的反应，展示对音乐的理解。
在音乐教学中，我经常把音乐与舞蹈、戏剧、律动结合起来，把这些多样的方法统一于学生综合素质的培养和提高上。如：我在教完《三峡的孩子爱三峡》这首歌曲后，就让学生以小组为单位，创编一首赞美我们家乡的歌曲，并用动作表演给大家看。为了完成改编的任务，各组都展开了激烈的讨论，并纷纷根据歌曲的主题、内容、情感特色来编排舞蹈动作。在各组的“汇报演出”中，每位学生尽管在其中担任了不同的角色，获得了不同经验，他们通过自己去感受、去理解、去想象，最大程度地接受艺术的熏陶。又如，在欣赏《中国，中国向前进》时，我让学生们跟着音乐做动作，有些学生很自然地雄赳赳气昂昂地踏起正步，有的则挥起了大刀长枪，更有同学扮演起英雄英勇牺牲的场面……这样一来，学生不仅体会了军歌的气势磅礴还对军人崇高的形象有了，更深的理解。
古人说得好：“情有所感，心有所动。”当欣赏与活动得到完美的结合，静中有动、动中有静、有声有色、情景交融，音乐的动作美就得到了最佳的体现。
三、音乐与文学相结合，感受音乐的内涵美
音乐最主要的审美特征足情感体验，其心理过程是感知――想象――体验――理解。感受与鉴赏是一种感知。当我们深情地唱起《我爱你，中国》，眼前就呈现出了巍峨的青松、无边的森林、南海的渔火、北国的飞雪……思维涌动起无限的遐想，沉浸于美丽丰富的意境中，使我们由衷地赞叹祖国的广袤无垠、深邃内敛及永不屈服的坚强意志和精神风韵。但想象不是幻觉，它是以感知作为基础的思维活动，对于学生来说，想象离不开教师的语言描绘。
音乐教育毕竟不是语言文字课，因此教学中教师的语言艺术就显得格外重要。首先，要有鲜明的文学色彩，普通话标准流利，字正腔圆，如同音乐一样有旋律、有节奏、有力度、有速度，抑扬顿挫、感情充沛、变化有致、松紧有度；其次，能准确精练地表达作品的创作意境，诠释其思想感情，生动形象引入入胜，让音乐形象鲜活地展现在学生面前，引导学生进入到音乐的神奇瑰丽之中从而受到艺术的熏陶。所以优美的语言表达是一种艺术美的享受和启迪，这种语言美与音乐美的和谐统一，才是音乐内涵美的魅力所在。
四、音乐与想象相结合，感受音乐的创造美
【摘要】韵味是众多民族声乐的艺术表现手法之一，在发声技巧基础上综合运用多种表现手段并集中体现民族声乐的特色，是民族声乐艺术的灵魂。本文通过介绍民族声乐的润腔技巧，引入韵味的概念，具体分析润腔技巧对抒发韵味的影响以及传统韵味在民族声乐表现中发挥的作用等方面进行论述。
【关 键 词】民族声乐 韵味 润腔技巧 歌曲语言 表现手法
【中图分类号】J616 ；G633.951 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2016）34-0-02
润腔是民族声乐中极富特色的技巧之一，是演唱风格形成的主要因素。润腔技法的形成离不开语言行腔，中国语言特别是中国的艺术语言拥有着中华民族特殊的人文气息，饱含地域特征，其中以声、韵、调为特点的汉语发音规则的中国民族声乐特殊韵味，尤其讲究字正腔圆，歌词是带音乐的语言，是对歌曲内涵、主旨的诠释。
一、抒发韵味的演唱基础
（一）润腔技巧的简单介绍
“声乐艺术自始至终贯穿着语言的咬字发音；要解决技术问题、表现问题、乐形象的雕琢等等，都必须立足语言、咬字、发音的重要环节上，语言无疑是歌唱艺术的灵魂，各国的声乐艺术也无一例外。”①科学的良好的声音训练是打动人心歌唱的前提，歌曲风格特色的精华在于修饰唱腔，在传统民族声乐中不同程度的运用某些润腔技法，能增添鲜明的民族特色，使其演唱更能感染听众。
润腔的发声技巧需要做到咬字和发声方法相结合，在歌曲中一些比较突出的字头要咬到共鸣的位置上，让咬字与共鸣合二为一。歌唱要素包括呼吸、发声、共鸣三个部分。发声通过共鸣加以扩大和美化再得到气息的支持，从而形成美妙动听的歌声。润腔技法要求在母音和音高发生变化的时候能依然保持喉头与共鸣的位置不变，让咬字与共鸣做到统一。例如：艺术歌曲《别姬》中的第一句，“一弯“在发音上喉头要保持稳定，声音集中在共鸣位置上，然后气息支持接“冷”最后落到强调前倚音的“月”上。
（二）情声并茂的润腔技法
润腔手法在字音准确、清晰的基础上，通过字的色彩性、节拍的疏密变化，让音乐情绪表现更加深入人心，同时也能让歌唱者更传神地诠释作品。古人云：“情动于中，故形于声。”唐代思想家韩愈也说：“情也者，接于物而生也。”“其所以为情者七，乃喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲。”由此可见，情感的处理对歌曲作品至关重要。声乐作品不同于绘画作品或工艺品，人们可通过视觉欣赏来了解作者的创作目的从而来识别作品的表现风格，受到启迪和感悟。
在戏曲味较浓郁的声乐作品中，润腔的合理运用举足轻重，它依附着旋律并让旋律富有色彩，充满了活力。不仅强调吐字清晰、出字带味，还要发挥语言中的语气、语调、语势的表现力，通过对歌曲主题思想的把握，让每一句歌词的韵味都体现的淋漓尽致，达到馀音绕梁三日不绝的美妙境界，是能否成功演绎此作品的关键。当然这要求演唱者除了拥有较高的歌唱技法外，还要具备良好的文学修养以及对声乐作品内涵的深刻理解。
二、民族声乐中的韵味所求
“韵味”一词，最初它广泛地体现在诗歌等艺术形式中，用来评论诗词的声韵魅力，也长期大量地运用于中国戏曲、曲艺的创作（包括剧本、唱本的创作和演员的二度创作）。后来被广泛引用到了戏曲、音乐、舞蹈等各类艺术形式中。其中运用到民族声乐艺术中，通过一定的发声技巧体现出最动听、感人、美妙的声音，透过歌声激发出听众的感情，引起他们的共鸣，从而达成心灵感应。同时这种感应也是一次心领神会、无法言语的体验。
三、润腔技术对把握韵味的影响
（一）润腔技术中的吐字和咬字
润腔中的咬字，是指字头（声母）而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字头的字腹和字尾（韵母），即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。字头就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。字腹（韵母）则是字在润腔发声中的引长部分，它所占时值较长，歌唱时响度是最大的，是字的核心部分，与发声的关系最为密切，它需要引长同时也能够引长。它对歌唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。“四呼”在引长字腹时运用，口型始终保持不变，不能随着曲调的变化而变化。这也是润腔技巧中最关键的技法，在吐字发音准确清晰基础上，确保歌唱中声音的圆润度、连贯以及流畅性。
（二）艺术歌曲中润腔技巧的运用
下面以艺术歌曲《黄河渔娘》为例，在歌唱实践中具体分析润腔技巧对抒发韵味。
这是一首戏剧性与抒情相辉映的艺术作品，极具北方戏曲特点，演唱者在唱这首作品之前应该深入了解北方梆子戏当地的地理环境和风俗人情，在演唱过程中充分运用润腔的发声技巧，合理控制气息和力度，将作品朴素真挚的感情深入人心，带给听众心灵的震撼和美的享受，感受到艺术的质感与张力，同时也让演唱的韵味得到完美的诠释。
润腔技法不但要求掌握字音的结合规律，还要在演唱时辩证地处理每部分之间的关系，根据歌曲的情感需要作出相应的变化，将变声、语调、衬字等语言表现手法与歌唱发声结合起来，并且连贯完整地表达词意、句意和歌词的意义。
四、传统韵味对民族声乐的重要意x
在我国传统的民族声乐艺术中，韵味是对演唱者的一个重要的美学要求，也是衡量演唱水平的重要标准。在中国，各地区的民族文化差异，不同的地理环境，不同的艺术修养，对韵味的感受和要求也大不相同。同样，在世界上，不同的国家与民族，对韵味的理解和诠释差别也颇大。但有一个共同点是所有差异的桥梁，正是通过歌声架起了听觉与感悟的桥梁，演唱者将自己对歌曲的理解以及生活中的体悟，运用科学的发声技巧抒发出来，引起听众的共鸣。这也是歌唱韵味的魅力所在。
五、结语
科学地歌唱发声是感情抒发的基础，韵味是民族声乐艺术的灵魂。随着时代的进步，社会的发展，人们的欣赏水平、鉴赏能力以及审美要求都在变化，这要求从事民族声乐的每一个演唱者都应在提高歌唱技巧的同时，重视把握和运用韵味，加深对作品本身的理解并且声情并茂的歌唱，细致入微地处理，用充满“人情味”的歌声，抒发民族声乐的传统韵味。
参考文献
[1]郭建民.从对韵味的追求，看民族声乐艺术的审美特征.中国音乐[J].2002（4）.
[2]姚莉莉. 论民族歌唱中润腔技法的实现.交响西安音乐学院学报[A].2003（9）
[3]明朝时期魏良辅.曲律
关键词：语言张力；现代诗语；陈仲义； 《现代诗：语言张力论》
中图分类号：I052文献标识码：A文章编号：1008-2646（2013）04-0044-03
当下的诗歌话语研究对观照对象基本都做了较为细致的科学划分，似乎建立起了自身的理论阐述准则和理论法则，从诗歌的话语分析到符号学分析，从社会学视角到心理学阐释，诗歌的研究获得了一定的文本内涵。然而，从一般的研究角度出发，诗歌阐释体系使得诗歌本体研究呈现出一种中心话语状态，而弱化了诗歌的前提和基础――诗语。可以说诗歌研究的阐释体系在强调自身学科中心话语理论时，对于研究现象而言是有失均衡的，这也是现代研究法则所带来的必然阐释场景。所以，在失衡的诗歌研究体系中，如何寻找到合适的研究角度来平衡整个诗歌阐释体系，是当下诗歌研究的关键。陈仲义先生的《现代诗：语言张力论》，作为国内第一部以张力作为核心范畴的研究现代诗歌语言的专著，从诗歌话语的特殊部分――诗语出发，重新致力于形式美学考量，既打通了语言内部的复杂性，又观照了语言外在的历史关联，值得高度肯定。
一、对象解放下的系统合围
当前，现代诗歌是以泥沙俱下的复杂状态呈现在研究者面前的。一方面，从具体时间层面上来看，现代诗歌经历了模糊而又复杂的衍变历程；从有组织、有章程的流派上来说，现代诗歌有着众多的诗歌流派；从文体上说，现代诗歌则有自由诗、新格律诗、乃至梨花体的纷繁复杂；从诗人群体来讲，既有众星闪烁的精英诗人方阵，又有良莠不齐的网络大众诗人；从诗歌理论上说，传统诗学和西方话语理论构建了颇为喧嚣的的话语阵势。对对象具体的划分研究自然必不可少，但是解放对象并对其进行整体性的把握就显得难能可贵。另一方面，现代诗歌繁华的表面往往使人忽略它是一次语言意义转型的产物，在现代诗歌接受着传统汉语诗歌资源和域外诗歌资源的共同提供的丰硕资源时，自身却在一定程度上处于先天羸弱的状态。这两点势必增加了研究者对于现代诗歌本体的把握难度。当面对现代诗歌复杂的研究局面，研究者通常根据一定的逻辑起点和时间范畴将对象进行机械的划分，虽然这种划分方式具有很强的可操作性，但是直接导致了社会学价值尺度成为划分研究对象的度量，导致了百年诗语本体的失语。
陈仲义先生在长期以来对现代诗歌语言研究惯性套路反思的基础上，将研究时域严格锁定在本土现代诗这一时段，将研究的逻辑起点放在诗语的层面上，将以往的话语研究重构为以张力为核心的诗语研究，在很大程度上解放了诗歌语言研究，具备了重新阐释现代诗歌的理论可能。关于诗歌语言的研究至今尚未形成一定的研究体系，如何确立诗歌语言的本体地位，也是令诸多学者和诗人感到困惑的核心命题。在作者看来，现代诗语正是各种张力形态的蓄积，并以此来触摸现代诗歌的整体脉搏。所以将诗语作为现代诗歌研究的逻辑起点，一方面使其确立了诗语的本体论意义，另一方面对诗歌文本创作来说具备了前所未有的普适性。而且，陈仲义先生将现代诗语的张力作为现代诗歌的本体论素质，并将其作为交集而非并集的关系对现代新诗研究对象进行了解放，放弃宏观、泛化的理论演绎，将现代诗语的衍变――历险作为纵向的时间链条，牵出纵向的诗语从工具性到本体性的转型，从而将纵聚合与横组合的历史与文本动态的运行坐标作为合理的理论阐述系统，显示了其论述系统合围的宏观视野对于复杂的现代诗语的极强观照力。
二、价值坚守下的理论“细部”延展
在以往的诗歌语言的理论阐释往往囿于传统语言的认知，对于现代诗语的研究仍然停留在静态的文本分析层面，承载的灵性与意蕴语言文字从自身特性与价值坚守中被剥离开，失去了原有的寄托和担当的力量。可以说，建构诗歌语言的思维机制是隐喻式的。[1]基于这种认知，陈仲义先生结合新型话语分析，重新运用新批评和结构主义的理论和方法，厘清现代诗语的衍变历程，重返诗语形式，从张力的动态语言哲学层面出发，使诗语远远超出内容表述工具的范畴，成为一种自足的存在；使现代诗语作为一种话语在承担表述功能的同时，也以自身的范式来区别于现代诗语与文言诗语以及白话诗语，就是这种自足性的表现。从这个意义上讲，现代诗语的张力蕴含着语言自身对诗歌价值深刻、崭新的理解。一直以来，诗歌语言表述形态的转换不应仅仅看作是语言形式的变革，而是一种以张力为轴心的诗歌内在质素的整合。正是基于以上的诗歌语言的价值认知，陈先生立足于现代诗语的核心范畴――张力来展开对现代诗语的系统理论考察。
作者在综合考察中国百年诗语衍变的基础上，探讨了文言诗语与现代诗语的分野，以及现代诗语对白话诗语的超越。在经过对物理学上的张力的内涵和外延进行跨学科阐释后，又对立足于语言本体的西方理论诸如符号学、新批评等理论的认真考察，并结合了中国古典诗歌理论，从现代诗歌的文本空间出发，从狭义的诗学到广义的艺术范畴系统地论述了现代诗语的张力属性，提出了“张力是对立因素、互否因素、异质因素、互补因素等构成的紧张关系结构”。[2]73张力的这种属性决定了诗语首先作为一种符号实质地架构起一种意义丰盈的创作和阅读框架，从而引导各种新的因素在其中相互作用形成新的张力，贯穿现代诗语的微观与宏观的每一部分组织。虽然文字作为表述符号的特征决定了其在诗意表述和意蕴审美的局限性，但是作者在表现与隐匿之间建构起了张力对诗语的召唤，确立了现代张力诗语的表现特质。张力的这种表现特质使得现代诗语实现了各种维度下的立体的审美体验，使诗语有限的语义空间、形象空间、情感空间、意蕴空间等表述纬度都在张力运行的过程中朝向最广大的诗意开放，从而决定了张力作为现代诗语的精神纬度隐含在历史与现实上的逻辑投射。由此可见，陈先生的关于张力的论述已经超越了以往的对立、统一的二元认知模式，建构起张力在各诗语要素因子相互作用中的突变型、悬疑性乃至开放性的特征。基于这种诗语张力的认知，本书在厘清诗语的张力的概念、属性后，系统而又细致地论述了现代诗语通过陌生化、含混、悖论、反讽、变形等表述形态所彰显的张力特征。[2]151-232而有关现代诗语言的张力特征的论述更是远远超出了语言表述策略的范畴，而是在“陌生化效应”、“戏剧性的包孕”、“模糊中的歧义”等形态上的运作新质。[2]151-176陈先生在结合西方陌生化、含混、复调等文艺理论基础上，立足于中国现代社会文化表征的具体要求来阐释现代诗语的特征，随之又探讨了现代诗语的属性和特征的发生机制和修辞张力[2]233-234。就整体而言，实际上是标志着在西方语言系统的影响下，汉语诗歌取得了诗语的现代性。作者对现代诗歌语言张力“细部”的探讨具有极大的理论包容性和理论延伸性，但却从未因此丧失其对对现代诗语固有价值的坚守，而这也正是作者面对复杂的百年诗语，始终保持理性判断的内在原因。
三、审美突破下的阐释创新
诗歌是语言中的语言艺术，或者说是语言艺术的最高表现形式，尽管这个大前提几乎受到公认，但并不意味着诗歌的“语言”真正受到重视，以及由语言带来的问题得到界定和解答。实际情形所呈现的裂沟也许比我们想象得要大得多。[3]首先，应该说关于现代诗歌语言的研究已经取得了非常丰硕的成果，尤其是新时期以来，许多诗歌批评家提出了很多扎实而又新鲜的观点，对现代诗歌语言作出了值得深思的理论阐发，颇具启发意义。但是，对于现代诗歌复杂的百年诗语而言，这些仍然远远不够。很多对于现代诗歌语言的研究往往将其作为一个语言现象去分析，一个独立的模式去解剖，一种历史内容去说明，所以这种研究通常拘泥于对象表象的罗列，带有强烈的目的意识，在一定程度上忽视了现代诗歌语言本质的审美特性。其次，由于现代诗歌所达到的历史水平以及其一直以来的在场性所造成的与研究者相对紧密的关系，使得在顺应现代性进程中没有与研究者拉开应有的距离，所以在相当长的一段时间里，人们对现代诗歌的认识不自觉地被局限在诗歌所反映的外在事物以及内在观念中，这种历史局限性使得现代诗歌语言的审美特性没有获取到相适宜的土壤。再次，以往的关于现代诗歌语言以及诗歌语言思维方式的研究，对于隐匿于表象背后的历史作用等因素的探讨相对单薄，极大地限制了对于现代诗歌语言的理解，甚至有些研究很少立足于现代诗歌语言本体去分析，而是追随某种先验的思想观念去寻找相应的文本，而且随之也潜移默化地造成了现代诗歌语言审美功能和审美阈限的变异。而陈仲义先生的新作则从现代时间的研究取向入手，从发生学的角度揭示现代诗语的形态的内在动因，真正地把握了现代诗语的本质以及其历史意义和现实价值。作者在进入现代诗语张力理论系统分析之前，巧妙地在历史之维中突破以往的审美局限，以张力为轴心回归了现代诗语本体现场，聚焦现代诗语的形态，坚守现代诗语本体的韧性，在一定程度上超越了以往的现代诗歌语言的阐释视域。譬如前述的其在对纵横轴列的诗语分析上引入了横组合与综聚合的概念，认为“两者之间交相作用――影响、制约、扩散，共同制造着诗语的审美场域”[4]。在理论的系统阐释中，作者在追求理论架构的整体性与和谐性的同时，又在理论的艰涩和文本的具象上寻求相应的契合点论述，在理论的深度和密度中建构一个丰盈的、完满的阐释系统。这样的诗语阐释创新是难能可贵的。
参考文献
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[2]陈仲义.现代诗：语言张力论[M].武汉：长江文艺出版社，2012.
关键词:《老子》;散文艺术;研究;述评
20世纪初,诸子学兴盛,“以子证经”的学术传统被打破,《老子》及先秦道家学统得到重新审视。本世纪的《老子》研究大致上围绕两大问题展开了几次热烈的讨论:一是关于老子其人其书的生平里籍考证、篇章辨伪及校注,二是《老子》哲学思想的探究。老子的哲学思想充满着辩证法的智慧,深不可测,因而,“五千言”的真谛,至今仍众说纷纭,莫衷一是。虽然老子其人其书扑朔迷离,纷纭之议两千年,迄今也很难说已真正解决,但是《老子》成书当晚于《论语》,定稿约在战国初期;全书思想理论一贯,文体文风一致,大体出于一人手笔,则取得了大致一致的意见。较之于哲学思想研究的繁盛,《老子》文学研究尤其是散文艺术研究要寂寞得多。80年代以前除了鲁迅《汉文学史纲要》单列“老庄”一章略加论列外①,大多只是只言片语的涉及,缺乏系统深入的研究。80年代以后随着古代文学研究领域的拓展,《老子》文学研究引起了学界的注意,出现了一批比较系统的研究成果。纵观20世纪的《老子》散文艺术研究,主要集中在文体形式、艺术特色和文章风格等几个方面。本文从以上几个方面对百年的《老子》散文艺术研究状况进行简要回顾,并对其得失和未来的研究趋向作一个粗浅的评说与瞻望,以期对未来的《老子》以及先秦诸子散文艺术研究提供一些借鉴与启示。
一、文体特性研究
《老子》虽为语录体却无对话与场面描写,也无设教授学的痕迹,是更为纯粹的“立意”、“见志”之作。今本《老子》八十一章,结构完整,文辞精练,大体有韵,体近诗歌,加之“玄之又玄”的哲学思想,使“五千言”蒙上了一层朦胧的诗意。对《老子》诗性特征的认识经历了一个由模糊到清晰的过程。鲁迅指出《老子》“时亦对字协韵,以便记诵”[1](第三篇《老庄》),认为其之所以讲究用韵,是为了供人诵读传记。张振镛认为:“其文理精而词简,整齐而有韵,盖冲口而出,自有声律”,认为《老子》用韵并非有意为之,而是“发之于天籁,本之于自然”的结果 [2](P32)。柳存仁认为“其书为有韵口诀体”[3](P64)。虽然没有明确指出《老子》的诗体特征,然而声韵律调却是诗歌的基本特性之一。惟钱基博谓《老子》“辞以简隽称美”,“意以微妙见深”,“其文缓而旨远,余味曲包”[4](P30),似含有诗意品味的意味。朱谦之对《老子》用韵研究用力甚勤,在所撰《老子校释》中专列《老子韵例》作专题研究,并独有心得:“余以为《道德》五千言,古之哲学诗也。既曰诗,即必可以歌,可以诵;其疾徐之节,清浊之和,虽不必尽同于三百篇,而或韵或否,则固有合于诗之例焉无疑。”[5](P313)至此对《老子》诗性特征的认识已趋明朗。任继愈称之为“哲理的诗篇”[6]。陈鼓应亦认为:“《老子》五千言,确是一部辞意锤炼的‘哲学诗’。”[7](P7)
对《老子》诗性特征的系统深入研究当在80年代以后。汤漳平《论〈老子〉在我国文学史上的地位》一文[8]认为,《老子》是一部“具有完整哲学体系的哲理诗”,不但是“继《诗经》之后,《楚辞》之前的一部重要诗作”,而且是“我国诗歌史上的鸿篇巨制”。汤氏并从诗歌艺术的角度对《老子》作了评说:“作者采用诗的形式,以简洁的文字,流畅而富于音乐美的语言,系统地阐述了自己的思想。”章沧授认为《老子》散文的“显着特征是诗歌化”,表现为“押韵独密,音韵悠扬”,“长短变化,错落有致”,“词约义丰,生动形象”,“多用复叠,尽理穷义”[9]。陆永品虽然认为“不如说它是哲理散文诗更为确切”,但作者的论述仍然是从诗歌艺术的角度展开的:“运用音乐的旋律,轻松的笔调,来阐释枯燥乏味、窈冥深邃的哲理”,“言辞简要,旨意深远”,“能够引起人们的兴味”,“既是诗,又是歌,读之能给人以轻松愉快之感” [10]。一些研究者还从创作和接受的角度探讨了《老子》所具有的诗的“意境”。朱俊芳认为《老子》是“以纯熟的诗体写作的”,它“将哲理与诗,精妙地熔为一炉,铸成一种亘古不衰的艺术魅力”,既具有“朦胧的诗意”,又具有“深厚幽远的意境”,因而“它不仅具有思辨的说服力,更有美的感染力”[11]。李严认为“不妨把它视为中国文人哲理诗的开端”,“老子创造性地运用了意象化和形象化的创作手法”,“是创造朦胧美的能手” [12]。许结认为老子“是以诗人的情感与形象去表现哲思”,“在创作上,老子对‘天道’或‘人道’的探究首先充满着诗人的情感,而表现出强烈的抒情性”,“老子运用比兴手法将宏深的哲理转化为形象,以表达精微玄妙的内心世界”[13]。许结另撰有《〈老子〉与中国古代哲理诗》一文[14],探讨了《老子》五千言作为哲理诗的特色及其影响,认为构成《老子》作为哲理诗的主要审美特征,是“处处表现出形象化的情节、抒情性的描写和深婉的理趣美”,以及“《老子》带着诗意的微笑融自然、人生、艺术于一体的审美意境”,并指出,以诗寓理,于自然中悟道豁情、探索人生哲理,在情景意兴中蕴藏机锋理趣,这些《老子》哲理诗的特点,决定了中国古代哲理诗的基本精神,对后世的哲理诗产生了直接的影响。
《老子》独具特色,虽是文的形式,却有“诗”的风致,然而是否即可迳称之为“诗”?有的研究者发表了不同的看法。陈柱认为:“老子多对句矣,多韵语矣,然仍不可便谓之韵文,便谓之骈文也,谓之骈文之祖可耳。”[15](P32)詹安泰认为应称之为“诗文骚赋的混合体”[16]。谭家健称之为“散韵结合的格言体散文”。[17](P89)张松如也指出:“老子是在做诗吗?以其用韵语,也可以作如是观吧。……但一不入乐,二少抒情,吾人只得于惊叹其超凡的智慧中,领悟出丰富的诗的乐趣,难以风雅、骚赋相比附也。”[18]蔡靖泉《〈老子〉的艺术成就和文学地位》一文[19]认为:“就整体言,《老子》应归于散文类,故不妨称之为‘诗化散文’”,“《老子》有着较高的艺术性,的确可以称之为精妙的美文。”“《老子》有机地糅合中原和楚地的语言艺术形式而成的诗化散文,一方面将春秋以前韵散结合的语言艺术形式发展到极致,另一方面也宣告了从口头文学向书面文学转化的完成。”[19]我们认为,先秦尤其是春秋诸子大多具有良好的“诗学”修养,为文多用韵语与偶句,然而说其具有“诗味”尚可,直接称之为“诗”则难免削足适履。实际上,称《老子》为“诗”的研究者,在阐释其艺术特性时,又往往自相矛盾,多是从散文艺术的角度立论。凭心而论,《老子》在哲学概念与语言选择的困难中与“文学”不期而遇,诗情、哲理、文思、玄言,熔铸为一,从而把它视之不见、听之不闻、搏之不得的大道之精微,用“可道”的方式会意于它的“不可道”,《老子》贡献于后世“文学”者,正在于哲理与文思的会通处,可谓先秦文章中的别一体,很难于“散文”或“诗”的发展线索上为其找到准确的位置,因此,对于《老子》做出符合实际的文体定位,需要谨慎从事。
二、现实关怀与情感内涵研究
老子以清虚自守,卑弱自持为其哲学根基,以“无为”、“不争”为处世准则,然而老子并未忘怀世事。鲁迅独具慧眼,认为:“老子之言亦不纯一,戒多言而时有愤辞,尚无为而欲治天下。”[1]《老子》文多“愤辞”的忧世之言和“欲治天下”的救世之心为当代学者所认识,研究者大多是从现实关怀与情感投入两方面进行探讨。
汤漳平认为:“《老子》最富于现实主义精神,最少宗教迷信色彩”,是“对《诗经》现实主义传统的继承”[8]。陆永品亦发表了相同的意见:“我国古代文学,从《诗经》开始,就深深地扎根于现实主义的土壤上,具有反映社会生活和批判不合理的黑暗社会的优良传统。老子的散文也继承的这个特点。”[10]朱俊芳认为,形成《老子》艺术魅力的一个重要原因是其深沉的批判现实的精神,指出:“《老子》的许多言词诗章都是关注社会人生的,对现实社会中许多至关重大的大小问题发表深刻见解,抒发愤激之情”,“《老子》所表现出的批判现实的精神对后世的叛逆文学有着深远的影响。”[11]蔡靖泉对《老子》文章中所体现的现实意义作了具体分析,认为老聃疾伪求真,所着《老子》充分反映出他对真实的执着追求,真实地描写生活,如实地批判现实,“既是他求真精神的具体表现,又是他作品的艺术特色的鲜明体现。”[19]显然,研究者对《老子》现实品格的挖掘,不过是传统“君人南面术”之说在现代文化语境下的另种说法。《老子》以五千言之精妙,表现了囊括天人、包孕万象的心胸,眼冷心热,于表面的“虚静”中蕴含对现世的执着关怀,仅以“现实主义”一语论之,终显流于皮相,因此,如何认识老子的忧世之言与救世?模行肷钊氲靥宀煊敫形颉?/P>
《老子》所重在天道自然,有情之“我”于“五千言”中似乎是不存在的,然而老子以虚静自然的人生理想与现实社会碰撞,因理想人格被否定而激发起愤世之情,“五千言”乃以天地之“无情”看待人间之“有情”,发而为文,又时时于精微中吐“愤辞”,于玄妙中露真情。80年代以来的研究者对此也作了一些探讨。蔡靖泉认为:“老聃之所以作《老子》,正是其愤世嫉俗的丰富而强烈的感情所激动而不得不发”,“老子在抒情之时,往往因感情强烈而不由自主地将自我融入作品中直抒其情,从而鲜明地展现出自我形象”,甚至从中可以看到“老聃那忿懑之极的音容和表情”[19]。朱俊芳认为:“《老子》以叙事、抒情、议论多种方法,刻画了老聃复杂而鲜明的形象”,他坚执理想而遗世高蹈,既是一个“古之博大真人”,又是一个充满愤世之情的“忧世疾俗的士者”。[19]李严则对此作了更带学理性的阐述:“《老子》寓情于理,情、理交融,在对哲理的阐发中渗透着抒情性”,“哲理为感情所浸透,与感情相融合。作者以其蕴含哲理的感情感染读者,使读者在体验其感情的同时,接受其哲理。”[12]《老子》以五千言精妙,将自然与人生囊括其中,包含着对宇宙本体、天人关系、社会现象的深沉思考与热切关注,研究者论述的范围仅局囿于社会现象这一层面,而《老子》于宇宙人生的永恒性的关照中所融含的“太上忘情”之“情”,将是一个常说常新的话题。
三、写作艺术研究
【摘 要 题】数字化时代与文学
【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真
【 正 文】
文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)
我们正在走进一个信息化、数字化的时代。
高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。
信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。
数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。
数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。
1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。
在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。
2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。
作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。
3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。
在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。
4.超越时空的开放性和自由性。
数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。
5.数码图像的复制性与仿真性。
数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。
数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。
1.复制性、标准化与独创性的矛盾。
文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。
2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。
数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。
3.技术理性与审美情感教育的矛盾。
数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。
特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。
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[10] （法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.
一
所谓图像并不是传统意义上的绘画或雕塑造型艺术,而是随着现代高科技电子技术发展起来的,以电影电视和网络为主要传播工具,具有作用于人的视觉与听觉器官的影像。由此可见,图像时代的到来是以电视和网络为主要传播工具,在这种新的媒体前,传统文学不再是时代的宠儿而是让位于图像。据有关报道,整个日本的出版物中有40%是漫画作品,每个月出版发行的漫画杂志达350种,每月还有近500种漫画单行本问世。中国目前的书籍出版也已经到了几乎无书不图的地步,而各式各样的漫画和卡通读物,也早已占据了大半个图书市场。甚至我们的教科书也紧跟潮流,印上了大量精美的图片。据最近上海的一次中学生课外阅读调查,在各类书籍中,卡通漫画类受欢迎程度最高,达57.6%。影视、广告、MTV、卡通漫画、网上flash……种种动态或非动态的图像在我们的生活中蜂拥而至。有人作过一项调查,我们今天所掌握的社会信息,有60%到70%是通过图像的方式获得的。在如今图像强烈冲击的社会,图像首先表现出更强的逼真性。图像相对于传统文学最大的优势就在于它表现形象的直接性和逼真性,给观看者直接以视觉冲击和震撼。它能将存在于人们想象世界中的东西,借助新兴媒体技术真实逼真的创造或展现出来,在这种有着高科技含量的“声、光、电”的作用下,接受者获得了在此之前人类不曾有过的体验,带来了不同于阅读文学文本的审美、审美愉悦。就拿电视来说,它已经成为大众文化消费的日用品,每天只要打开电视,人们就不得不接受各个频道纷至沓来的图像轰炸。据调查,光是中国,现在每年就要生产一万余集电视剧,人们花在电视上的时间大约是每天1.4小时,基本上占据了人们在空闲时的大部分时间,由此可见图像对人们影响力之深远。
其次,在图像时代,图像使事物之间的时空距离感消解。图像能将不同时间、空间的事物,上可至古人类原始社会,下可至人类未来社会,迅速直观集中的展现在接受者面前。图像拉近了与接受者之间的时空距离,使接受者有了一种新的视觉体验和视觉享受,甚至有时会认为展现在眼前的图像就是真实世界的再现。最为典型的当然是好莱坞电影。这些在巨额资金支撑下的电影巨无霸,展现在观众面前的几乎是足以乱真的影像世界,带来了视觉冲击、声响效应、电脑制作、电脑特技、三维动画等等新的电影理念,并使得电影的观看日益走向强烈的感官刺激追求。而在这一点上,作为语言艺术的传统文学则缺乏这种直观性,它往往与接受者保持一定的时空距离感,它需要接受者展开想象的翅膀,创造出时空观从而达到再现现实。另外,图像降低了接受主体的接受水平。图像因其直观性,从而更容易让接受者可观、可听,无形之中降低了接受者的文化水平,扩宽了接受对象的范围,这也是图像时代显著的特征。最能说明图像这种特点的要数电视,它的出现给当时不识字的广大民众了解时局和世态,丰富自己的空闲生活带来了很大便利。而传统文学作为文字语言的艺术,它的接受受到文化程度的限制,对接受者的文化水平提出相对较高的要求。图像的种种优势,使人们时时处处都在图像的笼罩之下,上个世纪被人奉为经典的文学作品却渐渐被人们遗忘在角落里,无人问津就是最大的例证。当人们工作学习一天之后,最大的精神享受由以前的阅读文学作品转变为如今的看电视连续剧或网上冲浪了。图像把传统文学收编,收之麾下的境地处处可见。当前出现的影视文学作品热就最能说明问题。它们借着电影、电视剧火爆的东风,纷纷出版与之相应的影视文学作品。
可以说图像借着其巨大的眼球经济效应,捧红了影视类文学作品,同时也将传统文学收之麾下。图像对传统文学的冲击还表现在图像独立地创造出一种新的审美文化,独立的体系法则,成为传统文学之外的一支独立力量,并日显强大,有种势不可挡的趋势。满大街的商业广告充斥着人们的视野,它们更多地借助图像的直观性和视觉享受性而深入人心。青年朋友们喜欢看的不再是《红楼梦》、《三国演义》、《哈姆雷特》诸如此类的中外名著,而是大量的漫画书、动画片。文学名著目前也正在将自己全面“图说”化,已经图说的文学名著不胜枚举。如书海出版社出版有《中学生必读文学名著图说》,新华出版社出版了《鲁迅小说全编绘图本》,有的出版社更是准备将世界文学名著全部“图说”一遍。最畅销的报纸杂志如果只有光秃秃的文字而没有吸引人眼球的图片,试想有谁会去买、去读?
二
对文学形态的划分,一般划分为三种类型:通俗文学、严肃文学、纯文学。通俗文学突出原型意义,严肃文学突出现实意义,纯文学突出审美意义。[1]这三种类型的文学应该说是文学的主要形态,它们构成了文学的主力军,本文中论述的传统文学包含这三种类型的文学。传统文学作为语言的艺术,它的基本特征主要有两个,那就是审美性和形象性。文学的审美特性是一切文学艺术的生命力。它主要通过文学以其对美的寻求、揭示和表现,表现出很强的思想艺术感染力,使人或沉思嗟叹,或心旷神怡,或感激愤悱,或忧思冥想,从而满足人类的审美需要,丰富着人类的精神世界。它能更好的鼓励人们进行思考和自我反省,让阅读主体能以一种澄明的心境观照自己的内心世界。“现代社会需要这样的审美静观的精神生活,这是一种高层次的精神交流。”[2]不少人把《红楼梦》读了十几遍,情节细节可以说是烂熟于心,但是“不观则已”,一观则仍旧是“愈罢不能”。伟大的文学作品之所以具有这样大的吸引力和感染力,用中国文论的话说就是“不务胜人,而务感人”,文学的审美特性能给人的精神世界以更大的愉悦和震颤。
文学的形象性主要是文学语言表达的不确定性让人产生想象的空间,从而让接受者构造出属于自己的独有的文学形象和意境。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”充分说明了文学形象性的特点。一个成功的艺术形象包含着丰富而深刻的历史内容和价值意蕴。如贾宝玉、孙悟空、阿Q、哈姆雷特、于连等等都不例外,它们记录了人类文明发展过程中的社会、历史及人的精神、心灵的历史,从而成为人类艺术发展史上的瑰宝。文学的这两个特征也使文学具有了图像所不具有的优势。首先,文学能给人以更多的审美时间和更大的审美空间,从而使文学具有更深刻的历史深度和人文深度。对文学作品的阅读采取的是一种主动的静观的接受方式,这种接受方式使阅读主体在阅读中有一种不同于图像阅读的方式,他需要阅读者远离浮躁,抛弃过多的功利观念。当遇到无法理解的内容时,阅读者有充足的深思时间去理解去玩味其中的滋味;当遇到拍案叫绝的内容时,阅读者可以停顿片刻细细品位。阅读者从中能获得真正美的享受,获得极大的精神满足。它能开拓阅读者深层而丰富的情感空间,把相对于视觉图像体验中所产生的视觉上升到情感的美。正是在这种意义上,我们才说接受者的接受才使文本变成真正意义上的文学作品,接受过程是文本的第二次创作。图像则不具有此特点,它的影响“具有一定的侵略性”[3],它是在时间的连续中不断地灌输给观众,不能给人以思考的时间和空间的余地。图像的这种强制侵入,使接受者只能消极被动的接受而缺少更多的想象和创造的空间。#p#分页标题#e#
这一点尤其体现在如今的电视、电影中,观众在它们面前较少有审美的时间和空间,更多的是一种消极接收的惰性依赖,仅仅满足人们的一种感官刺激欲望,而缺少更多的精神世界的享受,缺乏更深刻的历史深度和人性深度。其次,文学能给人以高度的想象性。语言文字表达的不确定性给人以想象的不确定性,而图像凭借其直观性将事物的样貌直接呈现在读者面前,从而折断了接受者想象的翅膀,被动接受眼前呈现的事实。如《红楼梦》中对林黛玉描述“两弯似蹙非蹙笼烟眉,一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁,娇袭一身之病。泪光点点,微微。闲静时如娇花照水,行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍,病如西子胜三分”。这段对林黛玉的描写其性格特点跃然纸上,让人产生无限的遐想。但电视剧中《红楼梦》中黛玉的出场却没有这种想象的美感,人物形象通过演员直接的展现在观众的眼前,这消除了人们在阅读过程中对林黛玉的美所产生的理想状态。林黛玉的形象在实际图像中已定型了。
三
“图像时代”的来临重建了人类社会的文化秩序,改变了人们的生活方式以及人们在生活中接受信息、进入想象世界和精神世界的方式,在人们生活的周围被各种图像所充斥、所包围。这一切对于曾经拥有过辉煌历史的传统文学无疑是一个有力的、强大的冲击,因而给传统文学的生存带来了巨大的压力,并迫使传统文学重新审视自身的存在价值,寻找自己的发展之道。传统文学面对图像的冲击,今天的传统文学已不可能再坚守它固有的形态,而必须完成所谓的后现代转换。
首先传统文学应该走出象牙塔,积极主动地走向大众化和平民化,抛掉高高在上傲视众人的形象。一个有着健全人格和精神追求的人需要的是更高层次的精神愉悦和享受。只要是符合大众需求的,满足大众的文化追求和精神需求的文学就定能立足于如今的消费主义社会。最有代表性的是一些纯文学期刊积极主动的进行大众化改革。在当前的市场经济时代,文化的消费主义倾向愈加明显,置身于市场中的纯文学、严肃文学不得不面对生存的压力,将注意力放在如何适应读者口味和大众化的需求上,通过与其它大众传媒的联手炒作,制造时尚化的阅读热点。如《作家》推出“70年代生作家专号”以吸引读者,《萌芽》推出新概念作文大赛,涌现出80后作家的代表人物韩寒、郭敬明等。它们的这些措施收效明显,刊物发行量急剧增加。应该说这些刊物走大众化的思路,值得传统文学借鉴,但与此同时要注意把握好走向大众化的度,防止一味的为了迎合读者而走向低俗化、媚俗化。
其次,在基础教育中,应加强对经典文学作品的阅读指导,加大经典文学作品的比例,注重教学方法,让学生在与经典文学的对话中获得美的薰陶和教育,提高学生文学阅读的欣赏水平,培养他们对文学阅读的兴趣。文学经典有着丰富隽永的思想内涵,是作者隽永深刻思想的体现,是一个民族文化历史的积淀,是对人类心灵的滋养和精神的升华,它能丰富和拓展人类人文精神的内涵。通过阅读文学经典使学生获得潜移默化的人文教育。所以,进行文学经典的阅读能极大的发挥文学的审美教育作用。在如今的教育体系中缺少对文学经典阅读的指导,那些经典的文学名著因而无人问津。同时在考试这个指挥棒的挥舞下,学子们对文学经典的阅读几乎是一种奢谈。对他们而言,考试都应付不过来,哪有时间来看这些与考试无关的文学经典。所以,加强在基础教育中对经典文学作品的阅读指导势在必行,引领他们从繁华的图像世界走向有着深厚底蕴的文学经典,使他们的思想修养、艺术品味、审美教育和精神境界得到提升。在经典作品的阅读教育中要注意方式和方法。
第一,“注重经典文学作品本身的艺术价值。”[2]一部经典文学必然包含着相当的艺术水准和和艺术价值,否则就不能满足读者预期的审美追求和享受,也就不能称为经典了。它的艺术价值体现在其审美性上,其丰富的哲思意蕴,无限的生成性和潜在性特点使阅读者从中发觉新的审美意蕴,产生一种既在作品之内又在作品之外的审美享受。
第二,“挖掘经典作品的人文精神。”[2]文学经典是作者对人生的深刻感悟,它承载着人类丰厚的人文底蕴。在当代社会中,文学经典最深刻的作用是开拓、提炼人生境界,丰富人文内涵。这是因为它超越了当时有限的艺术功能,深入到人生世界的最深处,它引导人们切身体验和领悟人生的内在价值,从而获得人生定位。在大众文化将艺术普遍消费化的时代,用文学经典对学生进行人文教育,重建人文底蕴,是非常必要的。
关键词：朱自清；散文；语言艺术
朱自清先生是我国“五四”以来最脍炙人口的散文作家。他的散文，不论记人、叙事、说理、抒情，都如实抒发了自己的思想和感情，他的情感性感染了广大读者。文章的思想和情感的意蕴美向来是文学创作的最高追求，这种内在美是通过怎样的外在形式体现出来的呢?语言的运用是最重要的一个方面。研究朱先生的散文创作，我们不难发现，散文创作的高度成就突出表现在语言艺术的运用上。
一、精选口语入文，体现朴素美
关于散文的语言风格_朱自清强调文章最重自然，他明确提出要用“活的口语”写文章。认为这样的文章才能像“寻常谈话一般，读了亲切有味。”
《春》里，他不说春天来临，各种花竞相开放，争妍斗艳，而说“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满花赶趟似的。”
《绿》里，不说梅雨潭的绿美丽纯洁，令人心醉，而以与“绿”谈心的方式说“我舍不得你_我怎舍得你呢?我用手拍着你，抚摸着你，如同一个十二、三岁的小姑娘。……我送你一个名字，从此叫你‘女儿绿’好么?”
朱自清先生为使口语入文，把北京话作为挑选和提炼口语的标准。在他的散文创作过程中，始终恪守这个标准，因而他的散文语言与今天的普通话几乎一样，活跃在中国人的交际生活中。
(一)善于使用富有个性化的北京话口语
《春》里，小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着躺着。打几个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏，风轻悄悄的，草软绵绵的。
草“偷偷地”“钻出来”，写出了小草在人们不在意的时候破土而出，就像孩子捉迷藏时从暗处钻出来，充满了孩童情趣。“坐着”、“躺着”、“打滚”、“踢球”、“赛跑”、“捉迷藏”，一连串动词无不童趣盎然。“两个”、“几脚”、“几趟”、“几回”这些不定量的数量词，表明孩子们在天然的运动场上随意玩耍，直到尽情尽兴为止。“轻悄悄”写出了春草的柔和，“软绵绵”写出了春草的柔嫩孩子们在草地上玩耍的舒服劲儿表现出来。春天给孩子们带来欢乐，孩子们为春光增添无限生趣，一幅人与自然和谐相处，其乐融融的画面跃然纸上。
(二)善于使用北京话独具特色的简短句式、反问句式
《松堂游记》里。“白皮松不算奇。多得好，你挤着我我挤着你也不算奇，疏得好，要像住宅的院子里，四角上各来上一棵，疏不是?谁爱看?这儿就是院子大得好，就是四面八方来得好。”
论《吃饭》里，“可是法律管不着他们吗?官儿管不着他们吗?干吗要怕任呢?”、“谁怕谁?”，句式简短，充满感情，朴素自然。
风华从朴素中来，朱自清先生的散文句句明白如话，平易自然，堪称朴素美的典范。
二、巧用叠词、双声叠韵词语、儿化词、整散句，构成音韵美
(一)叠字叠词的巧妙运用，形成独有的节奏感和韵律美
叠字叠词，在我国古典诗词歌赋中的运用十分广泛，它造成一种走月流云的音韵美或反复回环的抒情气氛。朱自清先生的散文中，叠字叠词随处可见。
《威尼斯》里用了“微微”、“茫茫”、“走走”、“来来去去”、“老老实实”、“疏疏落落”等，使语言铿锵有力，朗朗上口。
《荷塘月色》里，一开头就点明题意：“忽然想起日日走过的荷塘”，“日”原是时间名词，这里是表示时间的量词，重叠后有浓厚的形容词意味，更显得荷塘是作者非常熟识的，衬托出“心里颇不宁静”；“月亮渐渐地升高了”，“渐渐”，表明夜已深了，因为“心里颇不宁静”，所以就愈感到时间过得慢：“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。迷迷糊糊”写作者的感受；“我悄悄地披上大衫，带上门出去。”“悄悄”表面上是修饰披大衫这个动作的，实际也是写“我”当时的心境。“悄悄”不能只是寂静无声，而多少还带有“忧心忡忡”那种思绪，语意双关，意味深长。
《绿》里，“仿佛一只苍蝇展着翼翅浮在天宇中一般”、“那溅着的水花，晶莹而多芒”、“她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉”等，句中“仿佛”是双声，“晶莹”、“温润”是叠韵，这些词的运用，也使作品构成一种音韵美。
(二)富于变化的长短句、整散句的交错运用、较有规律的停顿、抑扬有致的句调、层次，使文章摇曳多姿，鲜活生动。
朱自清写作散文，非常注意句式安排。‘是，字句，‘有’字句，‘在’字句的安排最难。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如：‘楼上正中一间大会议厅’，‘楼上正中是——’，‘楼上有——’‘——在楼的正中’，但用第一句，盼望给读者整个印象，或者说更具体的印象。再有，不从景物自身而从游人说，例如“天尽头处偶尔看见一架半架风车”。正因朱自清如此精心安排句式，推敲文字，他的散文语言才呈现出一种“语言的音乐旋律”。
《匆匆》里，“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢?——是有人偷了吧：哪又是谁呢?又藏在何处呢?是他们自己逃走了罢：现在又到哪里呢?”这篇散文巾，大部分句子只五六个字，常常形成排比问而不答，飘忽即过。词语的色调也极婉转，轻盈的燕子，婀娜的杨柳，娇艳的桃花。组成一幅多美的画图。“去——来”、“枯——青”、“谢——开”既有词义上的对比，又有音韵平仄上的变化，再加上以“了”“呢”等的语气词缀在句尾，从语言的音乐性上，赋予他的艺术语言以“既能悦目，又可赏心，兼耳底，心底音乐而有之”的美感特征。
《看花》里“有些爱花的人，大都只是将花栽在盆里，一盆盆搁在架上：架子横放在院子里。院子照例是小小的，只够放下一个架子，架子上至多搁二十多盆花罢了。有时候院子里依墙筑起一座‘花台’，台上种一株开花的树：也有在院子里地上种的。”
作者围绕“花盆——架子——架子——院子——花盆”的顺序清楚地将一般家庭“爱花”的方式列举出来，层次清楚。又使文章回还往复，音韵之美，自然天成，美不胜收。
三、运用缤纷修辞，铺展装饰美
苏轼在《饮湖上初晴后雨》中咏道“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。朱自清的散文里，不论是朴素美的“淡妆”，还是装饰性的‘浓抹’，都使语言生动形象至极，尤其是缤纷的修辞，仿佛优美的旋律萦于耳际，久久绕梁。
(一)善于运用多种常见修辞
朱自清先生在他的散文里。综合运用比喻、拟人、反问、对比、夸张、排比和反复等修辞手段，把语言装饰起 来，以增强语言的魅力和艺术感染力，“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”。既照应了以流水喻月光。又写出了月辉照耀。一泻无余的景象，使月光有了动感。
“薄薄的青雾浮起在荷塘里”则写出雾在深夜由下而上轻轻升腾。慢慢扩散、弥漫，以动景写静景，描绘雾的摇曳之态。
《绿》里写梅雨亭“仿佛一只苍鹰展着翅浮在天宇中一般。”写出亭子凌空欲飞的气贯长虹之美感。
《匆匆》里“太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了”，太阳有“脚”，能“挪移”。这是拟人；“于是一洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去”，一组排比句，用具体的事件，细腻独到的笔触，形象地勾勒出时间的逃去如飞；这些修辞手段，营造出一种和谐的轻灵美。
(二)善于运用常人难以使用的修辞手段
通感常出现在朱自清的散文中。《荷塘月色》里，“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”、“塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”前一句用渺茫的歌声描绘出“清香”飘渺，似有似无的荷之清香，动静相宜，虚实相生。后一句则用“名曲”的旋律来形容表明光与影的和谐，与小提琴演奏的名曲一样悠扬，烘托出一种温馨、幽雅的氛围。给读者以联想和想象，使人如浴荷塘月色之中，进入诗境一般。
《绿》里，“这里平铺着、厚积着的绿，着实可爱。她松松地皱缬着，像拖着的裙幅：她轻轻地摆弄着，像跳动着的初恋的处女的心：她滑滑的明亮着，象涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩冷人想着所曾触到的最嫩的皮肤：她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色。作者综合运用博喻、通感、移用的修辞手段，多角度、多侧面地从视觉、触觉等方面形象地表现出梅雨潭水绿的波状、情致、柔润、清亮，令人叹为观止!
四、慧聚等闲言语，洋溢绮丽美
朱自清亲情散文最大的特点就是“真”，以感情表达的真挚动人取胜，他的每篇亲情散文都是他表露自己感情的艺术品，也以真挚的感情写自己“身边琐事”，写自己的所见、所闻、所思、所感，将抒情、叙事、描写、议论熔于一炉，委婉缠绵，绮丽动人。
《背影》叙写的是平常生活中一桩桩平凡无奇的事，但一旦将注入“真情”的一件件小事汇总起来，凝聚到“我”身心为之一震的年迈父亲的“背影”上，那种子对父的一往深情便找到了“喷火口”，从而产生了催人泪下的艺术感染力。这种如话家常般的文字，读起来清淡质朴，却情真味浓，蕴藏着一段深厚的感念之情。作者面对的不是一场单纯的父子别离，而是父与子，子与父的灵魂交流、人格碰撞、伦理顺逆、代沟差异的重新审视与评估，多角度、多层面地洋溢出人性的绮丽光辉。
《给亡妇》采用书信体样式，悼念亡妻，感恩亡妻，在对亡妻生前给予家人无微不至的爱的描写和丈夫疏于照顾妻子溢于言表的自责中，重现母爱和妻情。发自内心深处的“你”字一个比一个重，仿佛让我们看到了他含着的眼泪，夫妻恩爱、琴瑟相和，全从真切如实中来。当摈弃了华丽词藻，应用了一色的白语白话，将心中深刻的至情表现出来，我们看到了如此醇美感人的至情境界。
