时间：2023-07-04 17:08:43
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇雕刻艺术的意义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：雕刻技术；档案利用；工艺美术
前言
本研究从雕刻技术档案利用与工艺美术创新分别入手，来进行方方面面的阐述，然后在进行实际上的联系谈谈其中的关联，将其中的关连由抽象的意义变化成具体的联系，本研究采用由局部到整体的步步分析的格局将雕刻技术档案利用与工艺美术创新进行详细具体的阐述。
1 雕刻技术档案利用与工艺美术
1.1 雕刻技术
雕刻根据带雕刻所用的材料可分为牙雕，石雕，木雕，玉雕，砖雕，骨雕等，而根据具体的雕刻技术可以分为圆雕，镂雕，浮雕，等等。不同的雕刻技术运用到不同的被雕刻材料上会出现各种各样的不同的艺术效果，当然不能说哪种技术更加的完善，每一种雕刻技术都有其特定的用途，对于雕刻而成的艺术品也应用适当的方式进行保存，雕刻技术多种多样，每一种都不可以抛弃，都是需传承下去的宝贵财富，雕刻出来的东西往往栩栩如生，活灵活现，多姿多彩，雕刻的艺术品如果完整的保存下来，可以将当时的艺术主流，生活形态，甚至于当时的政治状况都可以清晰完善的浮现在大家的眼前，这对于人们对历史的考察，研究有着重大的意义，我国自古以来对于雕刻都是相当的重视，大到历朝历代的象征皇帝权力的玉玺都是玉雕，小到古代女士的饰品簪子等都是镂雕产生的，商朝时期的青铜器也是在青铜表面刻画出不同的图形，以不同的图形来表达不同的寓意，用到不同的用处，在纸还没有被发明，普及以前，人们将文字篆刻在竹简上，这也是一种简单的雕刻的缩影，活字印刷术也是对雕刻技术的一种体现，除此之外，还有很多的艺术珍品，都属于雕刻的范围内，例如，陕西西安的六骏图，就是最有名的浮雕之一。总而言之，雕刻技术渗透于我们的生活的方方面面，从古至今。
1.2 档案利用
档案利用，是指利用档案的人通过信息的信息检索等形式对档案进行查找来达到自己的目的的一种方法，档案利用的前提是要管理好档案，对于档案的良好管理有利于档案的利用，档案利用是一种特别简单快捷的方式对大部分工作而言，档案都是一种秩序良好，保密性高，资料全的一种储存形式，着鲜红储存形式最大的优点就是在查找的时候快捷，方便。但是，档案利用要在合法的前提之下进行，我们的国家是法治的国家，做任何事情都是要在法律的基础之上进行的，对于有一些档案，属于机密档案，这些档案是具有极强的保密性的，这些档案是不能够给予他人阅读，泄露的。所以，作为一个遵纪守法的好公民，我们对于保密性极高的档案不应该进行利用，档案利用要注意方法，注意不能够对档案进行不当的利用，在恰当的地方利用恰当的档案才可以达到预期的效果。
1.3 工艺美术
工艺美术，是以在具体的实用物件上进行艺术创造，是艺术与生活的完美结合，工艺美术让艺术走下了高不可攀的神坛，让艺术融入生活，工艺美术，让物品不仅具有一定的实用性而且还给人们带来不同程度的精神享受。我国的平均生活水平随着经济的提高而日益提高人们对于生活用品的要求也越来越高，工艺美术就可以满足人们在这方面的需求，工艺美术不只局限于桌上的摆件，饰品，也可以是家里的灯，墙壁，门，地板等等。逐渐的，工艺美术已经渗透到我们的日常生活中，成为我们必不可少的一部分，是一门十分重要的艺术表现形式，对于工艺美术而言，艺术不在只是简单的欣赏，还有了一定的使用价值，有效的提升了人们的生活情趣，无论是对于生活品质的提高，还是对于艺术鉴赏的提升，都是一种值得被发展，传扬的保护形式。
2 传承发展与创新
2.1 雕刻技术的意义
中国的雕刻技术是十分的重要的，雕刻是一种雅俗共赏的艺术，它既存在于艺术品之中有存在于日常的生活当中，在日常的生活当中，小到茶杯，大到家具都能够感觉到雕刻技术的存在，对于家具而言良好的雕刻技术品不仅能够提升家具的美感还可以提高家具的耐摩擦性，具有极其重要的意义，而雕刻艺术在历史的发展当中也扮演着重要的角色，不同时期的雕刻艺术品记录着不同的时期的艺术特色人文情怀，甚至于当时的政治主流都有记载，从石器时代开始，人们就学会将今天发生的事情以刻的形式刻画在墙上，所以，雕刻技术其实一直以一种无形的形式充斥着我们的日常生活，所以，雕刻技术不论是对日常生活的提高还是对于中国传统的传承都有着极其重要的意义。所以我们要认真的对待雕刻技术。
2.2 档案利用对于雕刻技术的传承的重要意义
众所周知，“欲成其事，先利其器”，所以，对于雕刻技术的传承需要一种非常有效的方法来进行，对于上文中我们看出档案利用是一项十分有厉害的记录，整理方法，对于古老的作品，以档案的形式整理出来然后在需要利用到的时候，以适当的方式调出来，来记录下雕刻技术的内容等，这样可以方便雕刻技术的记录，以便于寻找适合的雕刻方法雕刻材料，雕刻技术进行雕刻适当的艺术品，对于雕刻的成品的去处也有了很详细，仔细的理解和记忆。综上所述，档案利用对于雕刻技术的创作有极其重要的意义。
2.3 创新对于工艺美术传承与发扬的意义
工艺美术的作品渗透于我们生活当中的每一个角落，点点滴滴小到茶杯，大到一个整体的建筑物，生活需要艺术，而工艺美术就是艺术的一种特别的利用，将可用于欣赏的事物放置在现在的生活用品当中来，拉进了艺术与生活之间的关系，即起到了对艺术的传承作用又使艺术有了新的利用价值。但是，时代在发展，事物在不断的改变，科技在不断地更新，为了让我们的工艺美术不至于落后到被新社会所淘汰，我们应当对其进行适当的调整，对工艺美术的发展做一些贡献，应当在保留工艺美术作品原有的美，原有的优点的同时，加强对工艺美术的创新，以便于工艺美术作品可以更加轻松地被大众所接受，不被时代所代替，但是在改变的同时，也要留有原貌，因为，这毕竟不只是物质的传递，这其中还包含着精神的交流以及历史的传递，经典，永远值得人们纪念，经典，永远值得人们去欣赏，当然，在欣赏的同时，我们也可以一同接受心灵的洗涤与净化。所以在工艺美术改革的同时要时刻的记住，要保留经典的工艺美术，但与此同时，我们还要有一颗敢于创新的心，保持这二者的平衡，才可以达到我们想要的效果，艺术，值得我们认真对待，不要只看其表面的金钱利益，那只是一种短期的利益，真的意义是潜藏在工艺美术背后的无限的文化底蕴。所以，对于工艺美术的改革需要慎重而又大胆的进行。
3 结束语
中国历史需要传承以及永远铭记，雕刻技术的变迁是历史的印证，雕刻技术的传承更是对历史文化的一种传承和发扬，正确的档案利用可以有效的帮助雕刻技术的传承。工艺美术是渗透于生活方方面面的一种艺术的表现形式，但同时又蕴藏无限的文化底蕴，对于工艺美术的创新发展，既要考虑到工艺美术本身的内涵不能够被改变，又要顺应时代的步伐，抓住时代脚步，更容易让众人接受，这样才更加的有利于艺术的传承。
参考文献
（安徽工程大学 艺术学院，安徽 芜湖 241000）
摘要：随着我国国民经济的持续、稳定发展,文化产业迎来了繁荣发展的新阶段，与此同时，我国古民居建筑艺术也迎来了发展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻艺术作为我国民族艺术的瑰宝，其艺术产业的发展关系着我国民族文化的传承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻艺术。为此，本文以徽州古民居建筑雕刻艺术为研究对象，分析了徽州古民居建筑雕刻艺术的精髓，探讨了徽州古民居建筑雕刻艺术的应用，旨在发扬徽派建筑门窗雕刻艺术，促进其产业化发展。
关键词 ：徽州建筑；雕刻艺术；现代应用；古民居；设计
中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）03-0100-02
“徽州文化”是我国重要的地域文化之一，而其中的建筑文化则是徽州文化的杰出代表。徽州古民居建筑汇聚了徽州传统文化的精髓，表现了徽州独特的文化神韵、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣赏古民居建筑遗址时，几乎所有人都对其雕刻艺术大加称赞，徽州古民居因为雕刻艺术而成为了“图形遗产”的记录者。徽州古民居建筑雕刻艺术是建筑装饰设计的艺术宝藏，但是在市场经济环境中，我们不仅要保护这门独特的艺术，更要发扬这门艺术，使其传承下去。
一、徽州古民居建筑雕刻艺术概述
徽州是我国三大地域文化之一的发祥地，在其独特的文化环境、自然环境、文人思想中孕育了独特的徽州建筑艺术。徽州建筑自成一派，其建筑体系凸显了强烈的区域文化和人文主义特征。在徽州建筑体系中，以古民居雕刻艺术最负盛名。在古民居建筑中，雕刻着各种各样的图案，样式和内容之丰富，工艺之精巧令人叹为观止，因此，其雕刻艺术有“图形遗产”之称[1]。
徽州古民居建筑给予了雕刻艺术展示的舞台，时至今日，很多巧夺天工的技艺和花样图案仍是现代机械加工所达不到的。同时，雕刻本身留下的无形艺术遗产，仍值得现代设计借鉴，其重要的文化意义还需要现代人深入发掘。虽然雕刻艺术传承至今，古民居建筑雕刻艺术家们所创造的辉煌已经过去，其雕刻艺术的在经济社会生存状态岌岌可危。徽州古民居建筑雕刻艺术与其他艺术一样面临着发展缓慢、难以支撑的窘境。在当前多元文化的环境下，徽州古民居雕刻艺术急需体现自身价值，在现代经济发展中生存和发展下去[2]。作为后人，应肩负起保护和发扬徽州文化的历史重任，运用与时俱进的思维，尽快推进徽州建筑雕刻艺术实现从传统到现代的转型。
二、徽州古民居建筑雕刻艺术分类
（一）木雕
若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠宝，那么木雕就是其中的宝石。徽州古民居是徽州建筑中繁丽装饰风格的最佳代表，而体现其繁丽风格的关键部分当属木雕。徽州古民居本身以木头作为主要建筑材料，以木材为主的建筑为艺术家进行木雕创作提供了广阔的施展空间。木雕的图案和结构也极尽繁丽和复杂，尽显木雕的优势。徽州建筑的木雕，风格各异、选材各异、艺术表现形式各异，极其丰富、复杂和精致。如图1所示，多数古民居都使用了大量的木雕，环顾建筑可见木雕几乎占据了建筑物的每个部分[3]。
1.和谐的艺术表现形式。徽州木雕木材各异，其独特的木材施艺和艺术表现形式，让徽州木雕能从众多雕刻艺术中脱颖而出，独领风采。徽州古民居建筑的木雕与建筑本身是非常和谐的，建筑外部给人素雅简洁之感，建筑内部木雕极尽雕刻之能事，虽然复杂，但是给人的整体感觉十分典雅清丽。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁驼（元宝）、榫饰、格扇窗等木雕形式，从房梁到窗格，无一不缀满了精细的雕刻，让人不由得惊叹古代徽州工匠技艺之高超。虽然雕刻复杂且遍布整个建筑，但是并无拖沓之感，木刻部分反而与整个建筑的艺术风格交相呼应。
2.多元的艺术表现形式。每个部分徽州木雕的设计和构图都是十分独特和复杂的，工匠巧妙地按照构件大小、比例、位置及材料，选择了最为合适的艺术表现形式，每个徽州木雕件都是与众不同的。总体来看，徽州木雕的雕刻技艺极为多元化，雕刻技法多种多样，分为平板线刻、凸刻、浅浮雕、透雕、圆雕等[4]。这些丰富的技法在工匠手中，形成了多种艺术表现形式，产生了截然不同的装饰效果。徽州木雕中的“圆雕”久负盛名，让人叹为观止，而这些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依据三角形木构件设计了“倒挂狮”的艺术形式，参考力学原理，使狮子的四肢成为支点，斜拉的躯干和柱子构成三角力学结构，结构稳定性大大增加。在建筑中虽然有很多“倒挂狮”，但是每个狮子姿态各异，充分显示了木雕件饱满的生命力。
（二）石雕
徽州石雕的功能独特，主要用于牌楼和牌坊，这些牌楼及牌坊也成为徽州文化的代表。牌坊是一种独特的文化产物，多以歌功颂德和彰显人的地位为主，因而徽州牌坊也功能各异，有标志坊、功德坊、贞节坊等。牌坊的造型讲求和谐美，所以造型比例控制较为得当，以突显气势宏伟之感。雕琢技法较为多元化，构件十分繁复，需要运用浮雕、透雕、圆雕等多种工艺及上百种装饰图案。徽派民居石雕多给予了文人意趣，常用“梅兰竹菊”作设计题材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。
（三）砖雕
徽州砖雕多为壁饰，镶嵌于门楼与门罩中。砖雕是徽州古民居雕刻的独特艺术形式，广泛存在于古民居的大门口、门罩等处，雕刻十分精细考究。砖雕中，以“门罩”多见，可在基本门罩上加上斗拱等，使“门罩”更为考究。砖雕的题材较多，如鸱吻、角兽、“渔樵耕读”等，既可以是单独的图案，也可以是富有哲理的故事图画，整个砖雕多具有完整的艺术构思[5]。砖雕以水磨清细砖材质为佳，需匠人经过多道工序才能完成，可使砖雕平面再现三维世界。砖雕的技法与木雕相比，较为粗矿，以镂空雕技法和高浮雕法为主，空间层次极为丰富。
三、徽州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用
（一）新徽派现代建筑项目
徽派建筑独特艺术风格被很多人欣赏，其门窗雕刻艺术也被很多房地产商看好，并开发新建了新徽派现代建筑，这种建筑独特风格的新徽派建筑受到了市场的欢迎和大众的追捧。徽派建筑及雕刻艺术对中国当代建筑设计具有重要的参考价值，因此，早在改革开放前，我国一些建筑设计师就对徽派建筑及雕刻艺术进行了研究和开发；改革开放后至今，徽派建筑及雕刻艺术的研究队伍不断壮大，研究成果也不断丰富,并已用于新的建筑项目中。
我国建筑设计师利用徽派建筑及雕刻艺术构建了新的现代商务建筑项目，如黄山云谷山庄、深圳万科第五园等。以黄山云谷山庄为例，设计师根据黄山风景区的地理位置，将徽州传统民居形态融于建筑形态中，构建成独具民族风格的现代商业建筑群。黄山云谷山庄位于黄山景区中心位置，依山而建，属于徽派园林风格建筑。黄山云谷山庄属于三星级的酒店，由清华大学主持完成酒店主体设计，酒店建成后获得了游客的好评，并成为了环境与徽派艺术结合的标志性建筑之一。在酒店园区内，回廊及主体建筑都安装了木雕的格窗,极具徽派婉约、古朴、典雅的情调。考虑到实际采光问题，对传统民居窗户进行了简化处理，从而发挥更好的采光和通风功能。格窗的徽派韵致，为酒店营造了视觉上和谐的美感，凸显了雅致的艺术韵味，置身酒店中，可见黄山景色的秀美和徽派雕刻的艺术韵致，别有一番情趣。
（二）新材料与徽派雕刻艺术的融合
近年来，新徽派建筑项目越来越多，但是还需积极探索徽派雕刻艺术如何更好地与现代建筑融合。在徽派雕刻艺术与现代艺术融合过程中，也发生了一些矛盾，主要表现在设计风格与材料方面，设计风格可以进行调整和协调，而材料问题则需要我们探索。现代建筑多以实用功能为主，不能使用很多的木料、石料，所以要选择新的材料进行雕刻。设计师在研究中发现，可以使用混凝土预制件、钢塑建材等作为雕刻的材料，重庆某别墅区曾使用混凝土预制件重现了徽派的漏窗，这种漏窗不仅结实坚固，而且给建筑平添了很多美感。
（三）徽派雕刻艺术与室内环境艺术设计结合
随着经济水平的提高，普通消费者对建筑装饰的要求也越来越高，很多消费者崇尚古典艺术风格的设计，并掀起了设计领域的复古风。这种建筑装饰设计空前活跃的形式，给予了古老的徽州雕刻艺术发展的机遇，并推进了徽州雕刻艺术与现代装饰设计的结合，徽州古民居建筑的木雕、砖雕等雕刻技艺和图案开始出现在现代建筑装饰中，使中国现代装饰形成了新的艺术风格。
与完整的徽派建筑相比，消费者对室内装饰的徽派雕刻艺术接受度更高，事实上，徽派建筑中的雕刻元素已经悄然出现在现代室内设计中。徽派雕刻艺术多用于中式风格的建筑空间内，同时也根据现代人的审美爱好对雕刻艺术元素进行了改进。例如，使用徽派雕刻的冰梅纹制作树脂材料的屏风等；各类动物植物和人物雕板的门罩主件等。
在经济全球化的今天，跨文化传播日益频繁，多元文化的强势来袭，使我国的本土文化遭遇了前所未有的挑战。在新的形势下，应积极发扬我国本土文化，从而达到保护区域文化，宣扬本土文化的目的。为此，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术在现代建筑中的应用，从而使这门雕刻艺术在保护中发展，在发展中不断融合创新，焕发其新的光彩。徽州古民居雕刻艺术与现代设计的融合是其发展的必然趋势，其雕刻艺术古为今用，将成为引导现代建筑装饰艺术的新风潮，不仅可以带动徽派雕刻实现产业化发展，也可以促进中国传统文化发展和传承。总之，应积极探索徽州古民居建筑雕刻艺术的现代转型途径，实现徽州雕刻艺术的复兴和繁荣。
参考文献：
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〔2〕刘香军．现代城市景观雕塑之我见[J]．城市建设，2011（4）:16-17.
〔3〕堇琪诺,詹凯.传统南北古民居巾马头墙的风格比较[J].巢湖职业技术学院学报，2011(1):51~53.
〔4〕姜娓娓.建筑装饰与社会文化环境:以二十世纪以来的中国现代建筑装饰为例[M].南京:东南大学出版社,2012.14~18.
食品雕刻就是把各种具备雕刻性能的可食性原料，通过特殊的刀法，加工成形状美观、吉庆大方、具有观赏价值的“工艺”作品。
食品雕刻花样繁多，取材广泛，无论古今中外、花鸟鱼虫、风景建筑和神话传说，凡是具有美好寓意象征的，都可以用艺术的形式表现出来。
如何学好食品雕刻
雕刻技术大多是厨师根据自己的实践经验逐渐摸索积累起来的不是一朝一夕之功，要想学好这门技艺，一方面要加强雕刻刀法的训练；另一方面，还要具有一定的艺术素养，学习一些构图知识，并且在日常生活中观察和掌握表达形象的能力，不断实践和总结经验，使之精益求精，这样才能真正掌握这门技艺，在工作中发挥其特殊的作用。
食品雕刻的意义
食品雕刻是一种美化宴席、陪衬菜肴、烘托气氛、增进友谊的造型艺术，不论是国宴，还是家庭喜庆宴席，都能显示出其艺术的生命力和感染力，使人们在得到物质享受的同时，也能得到艺术享受。一道精美的菜肴如果陪衬着一个贴切菜肴的雕刻作品，会使菜肴更加光彩夺目，使人不忍下箸，如“火龙串烧三鲜”、凤凰戏牡丹、天女散花、英雄斗志、渔翁钓鱼等，由于菜肴和雕刻浑然一体，使菜肴和雕刻在寓意与形态上达到协调一致的境界。
食品雕刻的常用原料
常用原料有两大类，一类是质地细密、坚实脆嫩、色泽纯正的根、茎、叶、瓜、果等蔬菜；另一类是既能食用，又能供观赏的熟食食品，如蛋类制品。但最为常用的还是前一类。常用的蔬菜品种的特性及用途如下：
1、青萝卜：体形较大、质地脆嫩，适合刻制各种花卉、飞禽走兽、风景建筑等，是比较理想的雕刻原料。秋、冬、春三季均可使用。
2、胡萝卜、水萝卜、莴笋：这三种蔬菜体形较小，颜色各异，适合刻制各种小型的花、鸟、鱼、虫等。
3、红菜头：又称血疙瘩，由于色泽鲜红、体形近似圆形，因此适合雕刻各种花卉。
4、马铃薯、红薯：质地细腻、可以刻制花卉和人物。
5、白菜、圆葱：这两个品种的蔬菜用途较为狭窄，只能刻一些特定的花卉，如、荷花等。
6、冬瓜、西瓜、南瓜、菱瓜、玉瓜、黄瓜：因为这些瓜其内部是带瓤的，可利用其外表的颜色和形态，刻制各种浮雕图案。如去其内瓤，还可作为盛器使用，如瓜盅和镂空刻制瓜灯，黄瓜等小型原料可以用来雕刻昆虫。
7、红辣椒、青椒、香菜、芹菜、茄子、红樱桃，葱白、赤小豆：这些品种主要用作雕刻作品的装饰。
选择雕刻食品原料的原则
1、要根据雕刻作品的主题来进行选择，切不可无的放矢。
2、要根据季节来选择原料，因蔬菜原料的季节性很强。
3、选择的原料尤其是坚实部分必须是无缝瑕，纤维整齐、细密、份量重、颜色纯正。因为食品雕刻的作品，只有表面光洁、具有质感，才能使人们感受它的美。
小店投资
1、店面10平方米左右。
2、设备投入一般在2000元左右。
3、学习教程《食品雕刻技术光盘》全套一般10盘，从基础开始讲解到成品的制作，售价为200元／套。
七、食品雕刻的工具、刀法和指法
1、工具：平口刀、尖口刀、U形刀、V形刀、U形刀、L形刀、O形刀、W形刀及勺形刀、模型刀、镊子、剪子
2、刀法：旋，刻，插，划，转，画，削，抠，镂空
[关键词] 煤炭雕刻工艺品； 艺术设计； 发展趋势
煤炭雕刻工艺品最早是由大同市的民间艺人发明的。煤雕艺人施玉平告诉记者，煤雕刻艺术与乌木艺术有异曲同工之处，尽管质地不同，但是都具有很高的艺术价值，体现了大同作为“中国煤都”的煤炭文化。云冈大佛、伟人、妈祖，一件件影雕作品，同黑白摄影作品一样逼真，令游客爱不释手，成为中外游客赠送亲友和收藏的精品。江总书记对煤雕艺术赞不绝口，并欣笔提词石中有佛，佛中有石。煤炭雕刻工艺品用料：为大同特有的煤矸石，它为煤层深处的植物化石现已经极为稀少。
1 煤炭雕刻艺术的发展历程
煤炭雕刻艺术是矿区独具特色的传统美术工艺业。煤炭雕刻工艺是19世纪末法属时期问世的传统行业，与矿区的历史和煤炭工人的生活紧密相连。这种艺术类型也许起源于心灵手巧的矿工们闲遐时将粗糙黑亮的煤块雕成不同形状的东西，渐渐成为了一种艺术潮流。煤炭雕刻工艺品题材越来越广泛，内容越来越丰富，从象征勇猛的水牛、狮子到米洛斯的维纳斯像，人像等高艺术作品。
上世纪八十年代，从事煤炭雕刻工艺品业的煤精工艺品协会原副主席阮文伦透露：“为生活增添色彩的煤炭雕刻业具有高文化价值，与矿区历史和煤炭工人的生活紧密相连。因此，煤炭雕刻工艺品是游客来到世界大自然奇观下龙湾时选购的富有意义的纪念品”，并逐渐走入人们的视野当中。
如今，大同煤炭雕刻工艺品每年的销量已经超过20000件，并被美国、英国、日本、新加坡等十几个国家的爱好者收藏。此外，“煤炭雕刻工艺品”艺术还成功与云冈的艺术文化相结合，一个个云冈石窟的艺术形象在“煤炭雕刻工艺品”艺人的刻刀下变得栩栩如生，展示着环保理念并弘扬传统文化。煤炭雕刻艺人张磊说：“煤炭雕刻不仅是一个产业，更是一个文化符号，我们希望通过这种独特的煤炭艺术，让人们更加了解大同的历史和文化。”
2 煤炭雕刻工艺品的设计理念
一片片煤精、一把把煤泥经过手工艺人的精心雕琢，就变成了一件件耀眼的煤雕。这些精美的煤雕工艺品走进人们的视野，让越来越多的人改变了对煤炭的黑、大、粗的一贯印象，并逐渐开始喜欢煤雕、收藏煤雕。
2.1 视觉表达立足于自然环境之中
几千年来，中国审美观念也始终以尊重自然为前提，这一思想内涵对中国古代文化产生了广泛而深远的影响，中国式设计到处体现着自然环境因素。如果在煤炭雕刻工艺品上脱离了原始自然环境，那么，任何宣传艺术的方式，都是不具有生命力的，而一旦缺乏自然环境因素，这种艺术形式也是难以流渗到煤炭雕刻工艺中，应实际结合自然环境特征，将人与自然互动的观念实际贯彻到设计中来。所以说，只有将煤炭雕刻工艺与我国传统文化融合在一起，才能取得我国炭雕艺术多元化的发展功效。
2.2 传统文化与自然思想给予炭雕设计的源泉
人的视觉表达常常作用于“人与环境互动”原则，套用古人的老话就叫“天人合一”，“天人合一”的思想起源于《易经》，《易经》是中国传统哲学思想的总源头，被称为群经之首、百家之源。中国古代哲学认为宇宙是一个大系统，追求天地人宇宙万物的和谐统一，以之为最高的准则。为了达到这一境界，《老子》提出了“人法地、地法天、天法道、道法自然”的次第。“天人合一”就是人与自然的和谐，它既成就了中国古代的文化精神又体现了中国古代社会人的生活理想。可以看出，人文文化与自然思想是炭雕设计的创作源泉。
2.3 作品形象是炭雕艺术生命力的表征
当煤炭被赋予千姿百态的形象时，它的艺术生命力就卓然显现了。煤雕工艺品题材广泛、内容丰富，从古典题材到现代题材，从人物到花鸟鱼虫，每一种题材的作品都活灵活现，惟妙惟肖。根据不同创作题材的要求，或大刀阔斧，粗犷有力，或刀法细腻，精雕细琢。作品形象生动，神形兼备，于古朴中见风雅，于沉稳中显灵秀，构思巧妙，设计新颖，题材丰富，雕工精湛，形成了独具特色的“乌金”艺术品，展示出独特的艺术效果，给人以美的享受。
2.4 精雕细磨，方得炭雕艺术独特魅力
通常来说，煤炭雕刻工艺品分为两种：一种是先将煤矸石加工成石板，然后进行抛光处理，再在上面用细钢钉和铁锤轻轻凿刻出精美的图案，其手法类似于中国传统的刻瓷；另外一种是将煤矸石直接雕刻成各种造型，然后再进行抛光处理。凿刻过程要十分仔细，力道和凿刻点要均匀，否则就会导致雕刻失败。成品的“煤炭雕刻工艺品”作品乌黑发亮，细腻精美，显示出有别于传统雕刻艺术的独特魅力，具有很高的观赏性，多次在全国工艺品博览会上获奖。
3 煤炭雕刻市场发展趋势
目前市场上的煤炭雕刻工艺品主要分为外国进口煤炭雕刻和国产煤炭雕刻。国外主要有马达加斯加岛、巴西、奥地利和捷克等国，而国内产煤炭雕刻工艺品的地方主要有广西、湖南、江苏、山东、河南、云南和新疆等省份。其中，江苏的东海县既是国内重要的煤炭雕刻工艺品产地，又是首屈一指的煤炭雕刻工艺品集散地。
尽管与钻石、红蓝宝石相比，煤炭雕刻工艺品的市场价值和社会所赋予的意义显得相对平民化，但这并不意味着走惯了“亲民”路线的煤炭雕刻工艺品没有升值的空间。煤炭雕刻工艺品的投资与其他古玩不同，不需要考虑年份以及历史，辨别也相对容易，但是买到一块好煤炭雕刻工艺品并不容易，简单来说，好煤炭雕刻工艺品的品种讲究天生天成。如果一块天然的煤炭雕刻工艺品有大致的象形形状或是有天然的“美景”，那么就是好煤炭雕刻工艺品。这样的煤炭雕刻工艺品比起一般的煤炭雕刻工艺品，不仅价格高出一部分，日后的升值潜力也更大。另外类似巴西绿幽灵、绿发晶等一些有限资源的煤炭雕刻工艺品矿石，由于赋予了一定的意义，也具有一定的保值升值潜力。
煤炭雕刻工艺品可以定位于礼品市场和个人市场两个方面，然后针对两个不同的市场确定不同的营销策略，分析两个市场就必须要针对送礼和个人自购收藏和摆设这两类的消费人群进行分析。他们在购买煤炭雕刻工艺品的时候分别都有其重点关注的一些方面，而且会有一定的区别。然后再将送礼市场和个人市场进行细分，例如送礼市场可以分为情人礼物、生日礼物、朋友之间的送礼、亲人之间的送礼、高端送礼、中低端送礼等等，而个人市场就可以分为自购用作家具摆设和自购收藏等等，然后你在给不同的市场分出不同的产品类型或者组合做推荐，针对不一样的细分市场给出不同的定价方式和促销方法。从而吸引更多的人来购买！
4 结论
煤炭雕刻工艺品一直以来被大多数人视为普通室内摆件，往往被忽略了其艺术价值。其实与其他的收藏品一样。煤也是不可再生资源，目前国内市场已经出现了资源供给不足的问题，煤炭雕刻工艺品的经营已经在很大的幅度上出现供给线吃紧的情况，随着煤矿不断的开采，数量会越来越少，此外，煤雕艺人艺术观念的提升，煤炭雕刻工艺设计观念的成熟，必定会使煤雕未来价格的走势肯定会呈现趋高的现象。
[参考文献]
[1] 胡楚雁. 缅甸黑乌沙翡翠赌石技巧[J]. 中国宝玉石. 2010（01）：152-153.
中国传统的雕像是实用性和审美艺术的完美结合，在对其进行审美艺术分析的时候，不能忽视其整体的特征与其作用，我国传统雕塑的审美艺术主要表现在雕塑材质取自自然、表达含蓄注重意象美以及雕刻手法的多样灵活使的其具有独特的审美艺术。
一、取材于自然，蕴含自然美
长期以来，中华民族处于自给自足的自然经济支配之下，与自然界始终保持着和谐的关系，人民依附自然、顺应自然、尊重自然，创造出一系列取材于自然的中国文化。因此，我国传统的雕像也体现出人与自然和谐相处的特点，无论雕像材料的选择还是雕像内容的创造，都离不开人民生存的自然环境因素。与西方以石雕为主的雕像艺术不同，我国的雕像则是以土、木、石、金属、竹等自然材料为主，在以农耕经济为主的基础之上，我国人民对土的特点了如指掌，因此，土不断地被人民加工、淘洗、雕塑成型，与水混合，成为秦砖汉瓦的主要材料，同时也制成了许多精美的陶器，成就了辉煌灿烂的陶瓷时代。木制的雕塑在古代的雕塑中也最为常见，古代的房屋多为木质结构，在中国的传统观念里木是“五行”元素之一，具有独特的精神意义，木制雕塑受到人们的欢迎，经久不衰。石材相比较土木较难雕凿，汉代以后大规模的进行雕凿，雕凿出许多的佛像，但后来逐渐被小型的石雕代替。金属的雕造艺术以青铜为代表，雕造出许多像《马踏飞燕》这样传神的作品。同时，传统雕像的内容大多是对自然物象的再现，体现出清新自然的自然美，表现最为突出的就是对动物的雕造，从早期的陶器时代开始，到青铜时代以及后代各代帝王的建筑雕塑和居民的房屋建筑都有栩栩如生的动物雕塑，将人与自然紧密地联系在一起，这些活灵活现的动物形象为这些器物房屋添上了诸多的灵气，使其更具有自然美，如雄狮、猛虎、烈马、飞龙、忠狗、以及各种奇异的灵兽等，这些雕塑是自然与人类的完美结合。
二、注重写意空间，具有含蓄美
中国美学向来注重“意象”的创设，这一审美理论影响了诗歌的创作，同时也影响着雕像的雕凿，中国的雕像更加注重对想象空间以及象征艺术的处理，让观看者可以产生无限的联想与想象。如，《马踏匈奴》就是一件注重写意空间的大型石雕，用一整块巨石雕刻成人和马，马的胸部特别的宽大，肋骨的位置也不正常，马头也特别的大，但是四肢却是非常细小，马的其他的部位也只是近似于真实的马。但是，当我们站到这个巨大的雕塑前时，却不禁被其雄浑的气势所震撼着，巨大的马头似乎诉说着胜利者的威严，正好与马下缩成一团的匈奴人形成鲜明的对比，整个雕像看起来活灵活现，将一代英雄霍去病的英勇表现的恰到好处。再如盛唐时期的舞俑，这些人物雕塑或者有宽大的蝴蝶型翅膀的衣袖，或者有轻薄绚丽如霓虹一般的裙裾，她们衣袖有的翻飞有的舒展，裙裾也是各不相同，有的旋转有的摇曳，在这些形态各异的舞俑所着的衣袖间就仿佛看到了许多的舞者在眼前翩翩起舞。给人以无限的想象空间，极具含蓄美，使得雕像如诗如画。
三、多种手法并用，极具灵活美
我国传统的雕像艺术中注重多种手法的并用，极具审美价值与灵活美。其中与彩绘的结合，以及浮雕圆雕以及线刻等手法的并用更为雕像艺术增添了无限的审美魅力。与绘画的结合是以土质作为材料的雕像的典型特征，新石器时代辉煌的彩陶艺术就是两者的完美结合，陶器上绘有各种的花纹，有的还绘有人头像，五官和胡须栩栩如生，同时，影塑作品也是两者结合的完美体现，如北周时期的伎乐天雕塑就十分的典型，该雕像将其衣带用平面彩绘而成，而其头、手、足等露在外面的肉体部分却用浅浮塑的方法表现出来，微凸的肉体部分将飞动的立体感淋漓尽致地呈现了出来。另外，中国的许多大型石雕整体为圆形，但是在局部会有浮雕与线刻的部分，这种情形在一些石雕佛像中最为常见，人像的手和头这些部位是圆雕，但是，大部分的身躯则是以高浮雕的形式表现出来的，其是依靠在岩石上的，而衣服和装饰部分使用极细的线条勾勒刻画出来的，同时还融合了镂空和镶嵌等雕刻手法，这些手法的多种运用不仅仅是雕刻艺术的完美结合，更是构思精巧的外现，是中国传统文化独特的表现方式，具有丰富多样的审美艺术，对现代雕像的雕造仍具有重要的借鉴价值与意义。
四、结语
总之，我国传统的雕像具有独特的审美艺术，与西方的雕像艺术有明显的区别，对我国传统雕像审美艺术的研究对于我国现代雕像的创作有重要的借鉴意义，对于提高全人类的雕像艺术也具有重要的价值。
作者：王晓敏 单位：内蒙古师范大学雕塑艺术研究院
［关键词］古代陵墓；雕刻艺术；天人合一精神
［中图分类号］J305 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）02-0066-03
一、中国古代陵墓雕刻艺术造型法则及哲学依据
中国大型陵墓雕刻主要分为两类：一类随墓主人陈列于地下，如秦兵马俑、唐昭陵六骏；另一类是陈列于地上墓周围的仪卫雕塑，如汉霍去病墓石刻群、南北朝和唐乾陵、顺陵等墓前的镇墓石兽。
中国古代陵墓雕刻代表了封建体制蓬勃发展的过程中雕刻艺术所取得的伟大成就，它们皆具有纪念碑式的形态和雄浑的气势，大刀阔斧，取其大势，其整体意识是在充分尊重巨石的原始形态和在以气驭形的艺术方法中获得的。在中国古人看来，肉体形态的仿真是形而下的，没有生命力，是短暂的；而深藏于形体之内的灵魂，即内在精神才是形而上的，才具有生命力且代表永恒，中国艺术中的“制器者尚象”、“观物取象”以及后来的“离形取似”等法则皆源于此，中国古人把“形而上谓之道”中的“道”作为至高无上的终极追求。清代黄钺在其专著《二十四画品录》的《气韵篇》中对中国传统艺术进行总结：“六法之难，气韵为最，意居笔先，妙在画外。如音栖弦，如烟成霭……读万卷书，庶几心会。”《沉雄篇》曰：“目极万里，心游大荒，魄力破地，天为之昂。”《苍润篇》曰：“气厚则苍，神和乃润，不丰不腴，不刻而俊……”王微在《叙画》里也说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托而不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”可见中国古人的艺术创作过程是主体客体化和客体主体化的过程。即所谓“山性即我性，山情即我情”。
艺术不仅是描摹出大自然一角的视野，还应抒发作者与大自然的心灵感应，也就是说艺术应当超越写实与实用的功能，作者的超拔人格精神应当在艺术对话中居于主导地位。实际上这是一种儒、释、道合流或者是儒、道合流的思维方式， 中国的儒、道、释在对待人与自然的关系上皆表现出高度的一致性：儒家敬鬼远神，天人感应；道家“不愁生死烦，但觉天地长”，[1]追求天地逍遥；佛家崇尚坚忍、因果报应和轮回思想。它们皆强调与自然界和谐相处，均对大自然寄托了无限的皈依，这与西方国家的人与自然二元对立思想截然不同。西方国家的二元对立思想是建立在西方近代平等、博爱和逻辑推理的基础之上，其出发点和归宿点都是人本主义思想；而中国的天人合一思想却是建立在2000年前中国古人对人类社会何去何从的积极思索和远古人类在漫长的生命火花的延续中对大自然形成的依赖、信任、崇拜、敬畏的过程中，建立在客观唯心主义的基础之上。
中国的天人合一思想有着深厚的思想沉淀和悠久的历史传统，它强调人对自然的顺因和皈依，强调形神分离或神对形的超越和剥离，这些都无不长远而深刻地影响了中国古人的思维逻辑和艺术追求。使得艺术生命在最大程度地膨胀着人类精神的光辉，同时也努力彰显着大自然的神秘和威力。
二、中国古代陵墓雕刻艺术的寓巧于拙
中国古代陵墓雕刻艺术对神韵的高超驾驭体现在其对寓巧于拙的把握。天人合一精神最直接的体现在于对大自然的尊重和敬畏，应物象形的雕刻手法、“塑容绘质”[2]的处理手段使汉霍去病墓石刻群的跃马（图1）、卧虎（图2）等作品造型凝练、沉稳。与西方写实雕刻相比，汉霍去病墓石刻群开创了一种典型的东方造型审美，创造了一种粗犷豪放而非精致柔和之美，并发展了道家“见素抱朴”的顺应精神，即在顺应石材天然外形的基础上，大刀阔斧地稍加刻画，充分显现出石头的材质机理，使作品浑然天成、大巧若拙。
早在春秋战国时期，中国道家就发展出中国的辩证思维：大音希声、大智若愚、大白若辱、大巧若拙、福祸相倚……这些思想在长年累月的历史岁月中锤炼出了中国古人动态的审美观，从而影响到他们在艺术审美中也将事物对立两级看成是可以互相转化的过程，“巧”与“拙”、“动”与“静”等在中国古人看来已非单纯的对立两级，甚至根本就是同义词。这样一种动态的审美观直接而深刻地渗透于艺术创作中，使中国陵墓雕刻不仅寓巧于拙，而且寓动于静，甚至忽视了雕刻形体的空间和体块，而转向一种纪念碑似地浑朴、敦厚的艺术表现。
当然中国古代陵墓雕刻的寓巧于拙还与道家提倡的混沌思想状态有关。如老子就认为混沌状态犹如四肢还没有展开的婴孩，但哭声最洪亮而生命力也最顽强，而人的生命终结也归于无，这种“无”即一种混沌状态，正是生命和宇宙万物的起源。而物象雕塑形式的出现，也许象征着那些血洒沙场的将士将在混沌状态中重生。
除此之外，寓巧于拙的形式美还与儒家文化初期正义自强的阳刚美不可分割，这使得中国古代陵墓雕刻艺术呈现出山一样的脊梁、岩石一般的外轮廓，并发展出雄浑、厚重和静谧的艺术特质，在大刀阔斧“拙”的外形中辐射出一股阳刚美和正义的力量。这正是“无为而无所不为”的大自然与刚毅、顽强的人性力量在这种机缘巧合中迸出的神奇造化。也许它疏于乖巧的形式，也许质朴的外形使其远离其生理结构，也许混沌的外轮廓让人难以捉摸，也许蕴藏其中的天人合一精神呈现出一股飘渺、玄奇的深意，也许它们蓄意彰显的只是一块得天地精华，混元天成的璞石……但有一点可以确定，这种思想的出发点不是对大自然的征服，而是出于人类精神的张扬和升华。大自然的鬼斧神工在这种略显粗糙的表面下得到了尽情释放。中国古人的抗争精神和反抗意志从而在这种看似呆拙的造型中得以永生。
三、中国古代陵墓雕刻艺术的虚幻灵异与永恒精神
事实上，中国陵墓雕刻艺术在天人合一思想框架下随着时代的变迁有着多重表现形式。动荡300多年的南北朝是中国民族艺术个性形成的重要时期，并最终开启了隋唐艺术的鼎盛局面。
较之于霍去病墓石刻群，南北朝和唐顺陵石兽呈现出一种明显的夸张风格，帝陵墓前置麒麟、天禄，王侯墓前置辟邪、石狮等，或昂首挺胸，或张口吐舌，大都肋生双翅，颈有翎毛，有着强烈的慑人力量。中国古人云：“墓者，鬼神所在，祭祀之处。”[3]中国长久以来保持着“事死如事生”的传统，或曰“生不极养，死乃崇丧”，因此，古代中国陵墓雕刻艺术是生前享乐精神在死后的延伸，也是原始自然崇拜在历史中的延续，只是这种艺术表现除了寓巧于拙、寓静于动，还往往被古人赋予了更多的虚幻和灵异的想象。如南朝“齐宣帝肖承之永安陵前的石天禄”（图3），头生角，双目如电，昂首张口，弓腰挺臀，后腿微曲，体侧双翼浅刻，体态呈明显的“S”形，作腾跃状，表现出强烈的动态效果。其身体排列的翎毛更加强了这种即将飞升的效果，天人合一精神赋予了这种灵兽似豹非豹、似虎非虎、似狮非狮的生理特征。大自然的造化与人类的创新精神的融合再一次见证了人类想象力的神奇，这种似是而非的灵兽在漫长的人类历史长河中形成了严格的形制，天人合一思想在这里推波助澜、如鱼得水、酣畅淋漓地把一种活生生的超自然力量通过象征主义手法表现了出来，仍是塑形绘质，但却有了王者之气，有了帝王之尊，这种象征主义手法让空间变得凝固，让体块融化于流畅的线条中，与其说是一尊雕刻艺术，不如说它是中国古人内心信仰的崇拜物――图腾的固态表现。
这种象征主义精神同样表现于唐顺陵石狮，只是各个朝代信仰的侧重和文化主流的起伏差异，因此在中国历史雕刻艺术作品上或更显敦实、厚重，或更显虚幻灵异，不外乎是思想律动的迁移创造了这种气魄。或厚德载物、静穆中和，或虚幻灵异、灵动飞升，或坚忍无我、色空两忘，中国文化虽博大精深、群星璀璨，但在继承和发展过程中却惊人地化为一种虔诚的信仰：或信仰以儒家文化为核心的王道，或信仰佛教、道教，或信仰自然主义的祖先崇拜，以此作为天人合一思想的理论基础。而艺术敏感地捕捉到了人类的思想脉动，信仰则在天然材质中如饥似渴地寻求着永恒的宣泄。“永恒”在中国雕刻艺术中有太多的共鸣，它燃起了中国古人对永生的渴望，燃起了中国古人对超越尘寰、飞升九天的信念，燃起了中国古人对权力的不懈追求。唐顺陵石狮和南北朝镇墓石兽等皆很好地展示了各自时代的特征，不管是历史上政治、经济、文化的强盛时期还是政治、经济、文化的动荡岁月，中国古人都坚定的守护着自己内心的信仰，它们在坚硬的石材中与自然共融，在历史进程中，智慧的古人以内心虔诚的信仰在陵墓周围建构了一个个永恒的神话。
四、中国古代陵墓雕刻艺术的特殊使命
中国古代陵墓雕刻艺术捍卫的是一种专制主义及等级森严的封建体制，其源于君权神授的天人合一思想。“天”在这里即神秘的自然界，“人”即人类一切创造性的社会行为。西汉董仲舒的天人感应思想大大强化了封建专制主义的合法性，并理直气壮、高屋建瓴地诠释了王侯与生俱来的统治特权。中国古代陵墓雕刻艺术即是对这种合法性的艺术追求。因此，中国古代陵墓雕刻艺术是超越时空的思想与艺术杰作，空间在这里凝固以衬托这种不灭的永恒。雕刻艺术的纪念碑造型，以跨越时空的维度完成对这种天人合一思想信念的捍卫，不管是南北朝的辟邪、天禄，还是唐顺陵石狮、昭陵六骏等皆体现出一种至高无上的捍卫精神和一往无前雄浑气魄。
“天人一体”赋予了人类更和谐的宇宙观和无比坚定的进取心，从而对一个国家和民族的凝聚力、向心力具有更积极的现实意义。但是古人进行艺术创作时，天人合一思想的理论指导又是不自觉的，这是因为这种思想方法的模糊性，这种思想是从人性苏醒中走来，随着人性的振作、自强，人性的伟大、浪漫、执著、偏狭、惰性、宽容、博大、深沉等都在中国意象雕塑中有了充分的展露。在这里天人合一思想表现出来了它的深邃性，在艺术表现中它含蓄得像一首诗，从情感深处走来又向灵魂的更深层渗透，它表现出深沉、羞涩、从容而非直白浅陋的生命情怀。天人合一思想生存的土壤是人性的深处，不轻易示人，但在青山绿水、柳绿莺鸣、月明星稀的感染和启发下它所触动的往往是人类灵魂最深处。毋庸置疑，无数中国古代陵墓雕刻艺术杰作前赴后继的地世人昭示着其顽强守护人与自然永恒不变的殷殷依恋和娟娟缠绵。
［注释］
[1]翟文明：《探索发现系列•三教九流》，华文出版社2009年版，第48页。
[2]黄宗贤、吴永强：《中西雕塑比较》，五洲传播出版社2008年版，第105页。
[3]汉•王允：《论衡•四讳》，丘麓书社2006年版。
［参考文献］
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艺术木雕的领军人物、造型艺术家徐善根在石雕木雕领域，创造了一种全新的艺术风格，开创了艺术造型新时代。
造型艺术家是徐善根可以接受的头衔，他不愿别人称他为“艺术大师”。作为造型艺术家，徐善根的创作，主要在石雕木雕领域，这方面的艺术家，世人常称之为雕塑家与雕刻家，但雕塑家与雕刻家又不能准确地定位石雕木雕艺术家，因为现在的雕塑家，主要是指专以塑造为主要创作手法的艺术家，其传统来自对古希腊罗马时代，对制作人像、建筑外部浮雕的雕塑师的称呼，“塑”造是其主要艺术手法。而雕刻家，常被人与治金石的书法篆刻家混为一谈，或常被理解为以雕刻类技艺为主的手工艺家。竹、木、牙雕和玉雕、漆雕类的手工艺家，其出类拔萃者，被尊为“雕刻艺术大师”，被强调得更多的是其雕刻技艺难度与造型生动、表现细腻。徐善根固然也讲究意象的生动与雕刻的线条艺术、器物造型，但他更多地思考的是如何把作品作为一个载体，承载他的艺术情感与艺术思想，表达他对世界的思考与生活的审美。
徐善根曾经从事石雕造型艺术十年，现主要从事木雕造型艺术创作。因为徐善根早年喜欢绘画，积累了大量的美术创作经验，因此他的造型艺术里，既有雕与刻，又有绘的成份，是一种综合艺术。更重要的是他基于博览群书后形成的文化自觉，由文化的积淀而上升为对世界与自然、宇宙、人生观的认识理性，这种理性认识复以艺术家的直觉与创造热情，寓情思于作品之中。在其作品中，可以让人感觉到艺术家的思想与情感，人生诗意地安居的一种艺术情调，以及一种雅闲自得的带有东方神秘之美特征的庄禅文化的意趣。
徐善根的这种带有强烈的中国传统东方文化审美色彩与文人雅怀的造型艺术创作，与十九世纪以前的中国传统文人创作又有着很大的不同，这种不同主要是作为二十世纪与二十一世纪跨世纪的艺术家，他所沐浴的时代艺术风气：东西方文化的交汇影响与时代主题对心灵的影响。这种影响反映在徐善根作品中，便一定程度上体现出有别于传统文人的现代艺术气象。这种时代精神影响，我们也可从徐善根自己的心灵札记与诗文中，获得更直接的印证。“聚发瞬间的能量/划一道烈焰的光华/犁过灰灰的心空/裂帛般的疼痛/撕开生命内里汩汩的鲜红/有一种美/非要经过炼狱般苦痛的煎熬/才能品出他内在真正的精华/寻美的苦旅/镌刻/一行永不言悔的脚印……”（《红尘诗吟》之十七）“子夜/心灵的文字/如止不住的咳嗽/从喉间蹦出/笛声如诉/有人孤绝成一盏消瘦的灯……”（《子夜》）徐善根在那些独在异乡守护艺术之神的青葱岁月里，一边用锤与刀凿在石头上创造他艺术感觉中的世界与意象，一边用咯血的文字倾诉一个生命的心声。
徐善根的人生走过不平凡的道路，十年苏州的石雕造型艺术创作历程中，诞生了石雕造型艺术经典巨作《清明上河图》，生动地在苏州特有澄泥石板上，用雕刻语言艺术性地再现了张择端历史名画的神韵。与此同时，他还创作了一系列石雕造型艺术佳作：《大悲大愿》《佛国微云》《那年那月》《约》《我心》《归去来兮》《混沌开》《感恩的心》《知为谁开》《灯与船》《无言记》等。徐蔷根的石雕造型艺术在苏州石雕业界还引领了以江南水乡生活为原型的景物写生造型石雕艺术创作风，一批类似题材的作品跟着创作出来，并成为收藏界热捧的收藏对象。
新世纪之初，徐善根辞去六朝古都南京一家著名的艺术馆的驻馆艺术家的工作，移师北京继续其艺术人生之旅。徐善根在北京的艺术氛围中，因缘际会，在收获了生活的美满的同时，也开始了一个新的艺术天地的开拓：木雕造型艺术。因为材质的不同，色感的差别，他开始了新的艺术语言的寻找。如同一个人在异国学习一门外语，他渐渐掌握木雕造型艺术的语言，由最初的疏离陌生，渐与表达对象的融洽，到最后彻底读懂了一块术材的前世今生，一段木头的身体内所蕴含的梦想、感觉与情感、意境，于是一件件作品充满灵性地在刀凿下呈现出来，如同美玉从混沌的石头里被雕琢出来——《青铜时代》《唢呐》《和平年代》《天工开物》《千古一醉》《酣畅淋漓》《天地同酣》《纯真年代》《荷风》《血脉》《缘筏今渡》《莲的传说》及一组组系列木雕造型艺术小品创作：书籍、如盘、镇尺、笔筒、莲蓬、占琴、葫芦……而无论是巨制还是小品，徐善根的木雕造型艺术创作，不变的是他独创性的艺术魅力，这种独创性，是徐善根区别于古代竹木文人雕刻家与竹木雕刻大师的人文精神的独立存在，又是他艺术才情的充分展示。这种展示，更多地表现出的，是徐善根那种诗人的诗意梦境的人生营造，这是一个把人生的苦难转化为精神的蜂蜜所酿造出来的东方艺术婉约朦胧的“美丽中国梦”……
徐善根改写了当代中国美术史的谱写。因为他的出现，当代中国美术有了属于自己的雕刻领域里一流的造型艺术家，他以刀凿为笔墨，展木石为长卷，会天地之深心，聚木石之灵性，“写”诗“绘”画，营造出他独到的艺术天地，将心中的感动与美的会心，倾诉给远方的知音。文化家的创造性与美术家的艺术追求的主体意识，使徐善根不同于传统文人的雕刻创作，又不同于当代过分强调了其造型性而缺乏思想价值的挖掘与情感价值的贯注的那类“工艺大师”们的工艺制作。他虽来自于民间，但不同于民间工艺家，而是一个独立创作的美术家。他不同于一般美术家之架上绘画，而是采用一切有用的雕刻技艺，克服种种工艺的困难，创造生活中的美，艺术的美。由于徐善根的出现，中国当代美术史在石雕木雕的雕刻史上翻开了历史新的篇章。
中国工艺美术历史悠久，名家辈出，表现领域丰富：竹、木、牙、玉、骨、石、漆、金属雕等各种雕刻领域各有精擅绝艺的工艺大师，代有佳作问世，但缺乏有独立思想与艺术审美能力、善于创作独创性作品的造型艺术家，其题材与手法、布局与构思也易流于单调雷同，有工艺而无美术，有美术而无人文精神高度与思想感情。——学院派出来的雕塑家创作作品，不是受主流政治文化观影响创作趋时附势图解政策粉饰太平缺乏生命力的作品，就是按西方文化理念重复西方美术思潮与语言，缺乏民族美术艺术语言，形成自己的艺术特色。有些甚至堕落成商业与市场的附庸，创作一些迎合市场的东西。徐善根的出现，改写了这一现状，为这行业打造了新的艺术标杆，使中国当代在石雕木雕造型艺术领域里，建立起了一个高度，一个时代艺术创作的高度，这就是徐善根的意义所在。
与徐善根相识相知，知其日深，也愈对其生敬重之心。这是一个真正的艺术家，一个在这商业化社会里难得的甘于寂寞、淡泊名利、永以艺术的独到创造为追求的艺术家。我这样说，徐善根看了一定会不同意我的观点的：不，不，我还远没达到你所说的高度，我的一切才刚开始，一切都只是在路上跋涉而已，我还在寻找我心目中的艺术王国的路上……每次我们见面，他都这样强调他的观点：一切都还在学习之中，完善之中，离理想还差得远呢！
是的，徐善根还在艺术跋涉的路上，他的艺术世界，明天会更加辉煌。
关键词：金溪县；明清古建筑群；“三雕”艺术；数字影像博物馆
江西省境内地理环境复杂，文化差异形成的不同的文化区。据考证北部开放地区在历史上最先接受来自中原的文化，由此衍生出了其独特的民俗形式，奠定不赣俗的基础。赣文化经长期发展又派生出一系列自己的文化分支包含了浔阳文化、豫章文化、临川文化、庐陵文化、袁州文化、赣南客家文化等诸多子系统。临川文化以临川古治属为核心，涵盖现今抚州市十余县区，生成于秦汉，兴盛于两宋，延绵于明清，影响于当今，是赣东江右民系创造出来的区域性文化，是江右文化的重要支撑部分。临川文化区地形的北部抚河冲积平原与丘陵区就包括金溪县大部地区与临川、东乡共同组成临川文化核心区。金溪县保存的最具中国特色的古村落建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”艺术是临川文化的活化石。80余古村落，920处古建筑，村落中大量明清时期的古民居、祠堂、书院、牌坊、戏台、庙宇、古道、水井、古桥梁保存完好，并留存着明清时期古朴的生活气息。建筑外观平直平实，被建筑专家称为“印斗人家”。
近年来提倡的城镇化建设，使得传统村落正在逐步消失。北京大学旅游规划与研究中心提供的数据显示平均每天有300个自然村落在消失，乡村古宅的消失更难以计数。据统计，我国65万个传统村落中，现在仅存3000个左右，比例为0.5%，这意味着99.5%的古村已经消失。民居建筑消亡导致其所承载的活态的传统文化也随之失踪。古村落文化艺术的发掘与拯救工作是当今非物质文化遗产拯救工作的重要项目，对相关工作人员提出了挑战。将古村落文化研究深化为古村落民俗艺术这一分支，古建筑及“三雕”艺术考证是民俗艺术学科的一项重要的专业研究课题。
金溪县古建筑群翘脚飞檐、青墙黛瓦，是赣派建筑的典型代表，其保存完整程度甚至超过了江西流坑，其中建筑群内大量的“三雕”艺术是中国雕刻艺术发展的“活化石”，保有明清雕刻的完貌，是赣明清雕刻艺术考证的有力证据，为民俗“三雕”艺术的技艺传承和人文思想渊源提供了宽阔的研究空间。赣派建筑风格以青砖灰瓦、马头墙、双披屋为典型特征；格局为二进三开间，堂厅各一，面阔三间，明次间分为厅堂、臣室，一般都是左右对称，木构穿斗式梁架；人文环境布局中则采取厅堂宝壁两边侧门的上方设神龛的方法，狭小的天井都在堂前，既可采光通风，又有四水归堂之意，布局中蕴含“天人合一”思想，是赣派建筑及儒家文化的重要体现，是中国古建筑文化中极其华美一章。
金溪县等江西古村落中依附于古建筑的“三雕”艺术风格、工艺、图案、古村落的自然环境布局是赣派建筑的宝贵遗产，其营造出的自然美与艺术美相结合相融洽环境空间都是江西人民智慧和汗水的结晶。但由于相当部分古村落中建筑装饰、材料等缺乏有效的保护，其中一些具有重要艺术文化价值的木雕、石雕、砖雕、门窗等构件被暗地买卖；因缺乏有效的监管控制，使得部分具有突出文物价值的村落构筑物，人为损毁的现象严重。以金溪县陆坊乡上李村为例：整个村庄规划齐整，四通八达，村边沟渠、水塘（池）纵横清澈且道路平坦整洁。各具特色的古建筑群散落在规划整齐且崭新的现代式高楼中，其原有的古风遗韵还存在：青砖黛瓦马头墙、古戏台、古祠（庙）与古绣花楼等。但是人为撬盗，损失严重使得部分古屋的木雕、石雕、砖雕和匾额陆续遗失。遭到人为破坏部分古建筑其形状可谓千疮百孔、惨不忍睹。文字与花纹的砖石、围墙窗棂，门角，壁板与室内雕刻了精美物象的木板和匾额，均遭到不同程度地被撬损断裂，这些情况的出现是对金溪县古村落文化艺术的重视度的低估、对古建筑“三雕”艺术价值的忽视所导致的保护措施的不力原因造成的。要加大对古建筑及“三雕”艺术的保护、使赣民俗文化艺术得到弘扬和发展，构建金溪县本土民间雕刻艺术数字影像资料馆迫在眉睫，数字博物馆的建立及后期的宣扬工作，可以在更广泛的范围内引起民众的关注，对促进赣民俗文化的传播和赣“三雕”技艺的传承具有重要的作用，可以增强地方政府对古文物的保护意识，可以为江西省物质文化遗产保护工程提供可借鉴的地理自然环境、历史文化、氏族风俗、古建筑科技、“三雕”艺术、工艺传承等多方向、多层次的、多专题图片和影像资料。
数字博物馆建设技术人员将采用先进的数字化技术，把古建筑群及依附于古建筑的民俗“三雕”艺术借助数字媒体艺术多媒体属性打造成具有现场感、可与参观者进行交互、可在网络上进行下载，并可重复使用的视频、游戏、图片、模型。可为更多的人了解金溪县古建筑风貌及“三雕”艺术及工艺制作技法提供便利，可避免不断往复两地造成的时间和财物的浪费。这些宝贵的资源在数字化平台的开放，服务于社会，让更多的人了解江西省临川文化的重要部分金溪县古建筑群及其民俗“三雕”艺术的艺术魅力，领略古文化的精髓所在，对赣文化的传承传播具有重要的作用，突出数字博物馆在信息社会中的传媒功能，也有利于金溪县旅游文化社会效益与经济效益的提高。从艺术与科技的角度来说，十三.五期间，互联网+项目、数字媒体技术、影像互动技术对古村落民俗文化艺术开发项目、非物质文化申遗工程、传统文化保护工程都提到日程上。用影像视频纪录金溪县建筑群布局、建筑风格格局；用图像影像纪录建筑群内部“三雕”风格、工艺、图案、内涵；用图像影像纪录金溪县民俗“三雕”技艺传承历史、渊源及雕刻艺术特色个案。从文化传播、民俗旅游、非物质文化遗产方向出发，运用影像等数字媒体手段纪录、从艺术学角度出发、对金溪县明清古建筑群及“三雕”艺术进行系统、专业、多层次、多项目的考证研究可以为江西省古建筑遗址数据库和国家住建部的“传统村落数字博物馆”平台提供数据资料、可以为地方志提供影视资料、为旅游产业、为江西传媒产业、为江西文化创意设计方向产业提供影视设计和研究资料。对金溪县古建筑群保护工程办公室与旅游产业公司、M民俗三雕艺术研究机构：提供实例、史实资料、学术研究、展示与传播宣传、经济项目研发提供了具象的史料集；为金溪县古建筑群工程办公室的古建筑群复原、融造，为住建部的“传统村落数字博物馆”平台的构建提供研究资料，落实赣派民俗三雕艺术的保护；为学界、业界提供古建筑群浏览图像、视频作为历史价值学术的研究依据。
从以上角度表明，金溪县明清古建筑群及“三雕”艺术数字影像博物馆的建设可以通过内容、技术与数字化展览相结合的手段，充分体现赣民俗文化艺术保护的意义与价值，突出应用创新性，引领江西省数字博物馆的建设，切实做到合理把控大遗址保护与利用的关系。在汲取现有考古学研究成果的基础上，充实数字化展示内容；提升观众数字化观展的趣味性和互动性。
参考文献：
[1] 叶若琛，王金平.传统民居石雕装饰艺术特征分析[J].工业建筑（增刊Ⅱ），2016.
关键词：工艺美；微雕；要点分析
我国的微雕艺术起源于西周时期，在明清时期得到了发扬，受到了广大民众的喜爱。微雕艺术虽然精细微小，但其所蕴藏的内涵及文化却非常丰富。微雕从雕刻形式上可以划分为阴雕以及阳雕两种形式，雕刻艺人结合不同材料选择不同的雕刻手法，能够创作平面或立体的微雕作品。而不同的微雕作品所需要掌握的要点也各有秋千。
1 微雕艺术创作需要具备的几点要素
微雕艺术经历了多年的发展，其艺术已经达到了出神入化的境界。想要创作出一个好的微雕作品材料的选择成为了首要任务。能够用来进行微雕创作的材料非常丰富，其工艺人员能够在动物的角、牙齿甚至毛发上进行雕刻，也可以在一些奇石以及金属上进行雕刻。从传统微雕艺术来说，主要选择的材料以寿山芙蓉、 青田之封门青，巴林和昌化的细冻石以及象牙等材料为主。随着近年来微雕艺术的不断发展，有的工艺人开始在鸡蛋壳上进行了尝试，并且取得了非常不错的效果。此外，对于微雕艺术创作还必须要具备良好的创作工具。前文有所提及，对于微雕创作可以选择不同的材料。因此，不同材料所需要的创作工具也各有差异。在普通材料上进行雕刻的工具可以通过市场进行购买，但是对于一些较为特殊的材料进行微雕创作，则需要通过自己来进行制作。因此，一名合格的微雕艺人还需要掌握磨制工具的能力。比如：在人体以及动物毛发上进行微雕所需要的刀具，因此其直径只有百分之一毫米。可以说不仅微雕是一种举世闻名的工艺，其磨刀的技术也堪称一绝。每一名微雕艺术，需要通过不断地练习书画技能来提升微雕技术。在进行微雕创作时，主要以空刻的技术来进行，这种技术需要工艺人掌握好微妙的指腕力度。在观察微雕创作时可以发现，工艺人掘刀如笔，能够在各种材料上创作出隶书、行楷、隶书等多种书画作用，这些创作受到了大众的喜爱。微雕顾名思义，就是极为微小的雕刻。所以，创作者需要具备非常高超的指尖功能，通过不断的练习来感受雕刻工具在材料上的要领。应该说，每一次落刀以及力度，都需要由心来进行控制。微雕与书法创作有异曲同工之处，都需要创作者随心而动，把握好毫厘之间的力度。从以上论述可以总结出，微雕艺术创作需要具备的不只是单纯的雕刻工艺，它是一门综合性较强的艺术，是汇聚了书法、绘画、 篆刻等技法的艺术，也正因此其创作作品从选材、设计到创作的每一个环节，都是一种令人叹为观止的艺术，这也让微雕具有极高的艺术价值。
2 陶瓷微雕山水技艺要点分析
在陶瓷微雕山水艺术中，需要在落刀时能够做到刀到意出的境界。在完成了对创作作品的初步雕刻之后，还需要对其作品进行修剔，这样才能够完美地表现出作者的创作意想。在进行雕刻时，所需要运用的技艺要点主要是浅入深出的刀法。通过线刻的形式将构图勾画出来，再采用阳刻的刀法来进行减剔。有的工艺人在进行陶瓷微雕山水雕刻时，为了能够达到山水之间的立体效果，将浅浮雕与深浮雕进行了结合。通过自己所熟练掌握的刀法，以冲刀、切刀、双面刀、单面 刀等多种工具的结合来进行创作。在创作过程中，主要是以腕虚指实的手法，将各种微雕技能沉稳地运用到在陶瓷材料上。从根本上来分析，陶瓷微雕山水技艺，应该采用雕、剔、堆这三道工艺流程。这里的堆所指的是通过堆来形成外形，再采用雕和剔微雕技法来完成创作。这里值得一提的是，陶瓷微雕虽然与中国传统的山水画创作有诸多相似之处，也可以通过互相融合来让其作品再加完善，但陶瓷微雕山水技法在一定程度上依然受到工具、环境等方面的限制。因此，通过不断地对其技艺要点的研究，才能促进其微雕技艺的稳定发展。
3 书法微雕要点分析
3.1 材料打磨
对于微雕材料而言，无论选择何种材料都需要进行打磨。只有通过打磨的材料，才能够更好地完成作品创作。例如：我们在肉眼下观察冻石章，其表面非常的平整光滑。但是如果将其置放于显微镜下后可以发现，其表面呈现出非常粗糙的现象。这就要求微雕艺术在进行微雕创作时，必须要针对其所选择的材料进行精心地打磨。在进行打磨时，可以选择不同型号的砂纸进行，并且要在打磨过程中不断观察材料表面，根据情况逐渐提高砂纸的标号。在完成初步打磨之后，需要选择3000号以上的旧水砂纸进行细致打磨。借助显微镜将材料表面的细小痕迹完成整理平滑，最后采用高档石蜡进行上蜡，再用软布完成抛光。
3.2 以刀
对于书法微雕作品，需要体现出硬笔书法所具有的稳定性，同时还需要体现出传统毛笔中所独有的变化。在细微之处必须要体现出立体感，这样的作品才能够称之为微雕佳品。因此，在进行书法微雕时可以选择冲刀的技法来篆刻出边款，再选择双刀来钩刻出空心字体。通过这样的微雕技法所创作出来作品，会随着材料颜色的变化而形成一定的反差效果。并且其雕刻出的文字更加饱满完善。在进行书法微雕创作时，必须要平心静气，把握好刻刀力度真正做到以刀。
4 结语
随着时代的不断进步，微雕艺术正在面临着机遇与挑战并存的处境。除了要加大对微雕艺术的宣传力度之外，还应该将微雕要点进行传承与发展，为我国微雕艺术开创更大的发展空间。
参考文献：
[1] 陈君.传统手工艺的文化传承与当代“再设计”[J].文艺研究，2012（05）.
关键词：石雕艺术 陵墓石雕 艺术
一、雕塑艺术的特点
雕塑艺术是三维空间的艺术，是立体的艺术，有宽、有长、有深度，这是雕塑艺术最根本的特点。
（1）雕塑的根本特点是立体造型。即用三维空间的体积，表现某种形象和节律，达到交流思想感情的目的。
（2）雕塑是“诗”，不适于叙事，只适于抒情，宜于象征，象诗一样要求概括集中，一以当十，以少胜多，集中、凝练，雕塑更接近于音乐和建筑。可以说雕塑是造型艺术中的诗。
（3）雕塑因其高度概括，往往成为一个国家、一个城市、一个时代的标志。如美国“自由女神塑像”、前苏联“工农联盟雕像”。雕塑立于通衢大道，带有“强迫性”，使人非看不可。
（4）雕塑既是提高的艺术，又是普及的艺术；既是古老的艺术，又是现代化的艺术。
二、雕塑艺术的语言
（1）物质实体性的形体，以及因形体变化而造成的光影。
（2）具象与抽象。这主要是指表现手法，也就是雕塑作品表现的是否具体，以具体的形象雕塑来表达情感的具有具象性，反之，以注重形体动作来表达微妙的情感的，具有某种象征意味的，实际是比较概括的、抽象的表现，它只是给人一种韵律、一种调子、一种隐约的感情，这种更接近建筑和音乐的则是具有抽象的内涵。
（3）雕塑最常见的表现形式有圆雕和浮雕两种类型。它们是按所占空间和形象的突显程度而划分的。圆雕是形象凌空而且可从四面观赏的雕塑，它的形式特征表现为三维的以艺术为中心点的立体形象。浮雕是在平面上雕刻出深浅不一、凹凸不平的不同形象的雕塑。它的形式特征是凹凸对比的半立体式半平面形象。除此之外，按照材料的不同，题材的不同、表现手法、风格等等的不同，雕塑还可以有很多不同的分类方式，但圆雕与浮雕是最常见的划分方式。
三、欣赏石雕艺术
欣赏雕塑作品可以从如下几个问题中展开：
1、雕塑艺术的体积
雕塑艺术是体积的艺术、体积的美、体积的感受，纸也有三维即长、宽、高，但没有体积的感觉。体积对于雕塑的重要性是从外表就能展现出来的，人们最直观的就能够看到一座雕塑的体积，这种美是任何人都能感受得到的，来自于雕塑本身的体积的语言，三维的感觉也是一种体积美得体现，雕塑区别于其他艺术形式的就来自于给人的这种空间美。
2、雕塑艺术的韵律
雕塑作品的艺术性并不仅仅在于具体的人或者事物的模仿，主要是通过雕塑作品所特有的体积的感觉给人们带来一种鼓舞，另外这种艺术感还给人们带来极强的韵律感和分量。欣赏一个雕塑作品最需要的就是通过体积的相互转变，形成这种韵律感，这是欣赏雕塑作品的最基本的语言。
3、雕塑艺术的影像
通常人们会感觉到，在黑夜看到雕塑的影子，给人很飘渺的感觉，令人印象深刻。这些特点在大庭广众下是很难被人发现到得，在静静的夜里，光线不会多变，可以看到雕塑立体的轮廓，这种影像会给我们更多的感受，因此雕塑在创作的时候也很注重这种影像。
4、雕塑艺术的主题
任何艺术都要有中心，有主次安排，关键的地方要明显地表现。绘画当中为了突出强调的部分，多用红色、白色等，就是素描也要用强烈的线条，明暗对比，来强调主要部分。雕塑不以颜色强调，而用体积组织雕塑的突出点。如米开朗琪罗《挣扎的奴隶》其冲击力的三角形体；埃及法老的头部；中国佛像手势的位置等均是如此。
雕塑艺术语言与绘画、摄影、建筑艺术语言有很多相同之处，概括如下。
教师：雕塑与绘画、摄影的区别在于，雕塑是在三度空间里用物质材料创造出实体形象，而绘画、摄影都是在二度空间里创造出平面形象。欣赏绘画和摄影只能用视觉感官去观察，而且观察的角度也受到局限。雕塑作品则不然，因为是立体形象，可以触摸，加上视觉感应，能够唤起欣赏者更多的艺术想象，产生独特的艺术审美效果。另外，由于雕塑作品的立体性，欣赏者还可以从不同的角度，甚至可以结合周围的环境来一并欣赏，使雕塑作品更富有生动、逼真的艺术魅力。雕塑作品的凝练与集中和它的概括性，是其与建筑艺术区别的最显著特征之一。
雕塑艺术与自然环境、人文环境的联系非常密切，这方面应引起重视。
雕塑作品所处的自然环境、人文环境是我们对雕塑艺术欣赏要特殊注意的重要问题。这里以中国雕塑加以阐释。
四、陵墓石雕
陵墓雕刻：是指陵墓建筑中的雕塑部分。陵墓建筑分为地面和地下两部分。分布于地面的为了配合地面建筑而制作的石雕和石刻比较常见，这种位于地面的石雕往往规模也比较大，气势恢宏。而地下的石雕，是位于墓室内部的石刻和石雕，主要是以浮雕的形式出现，像有一些石画像，画像砖等等。
陵园石雕有两个主要的特点：首先，陵园的石雕一般都有很强的象征意义，带有其特殊的寓意，服从于陵墓整体的思想氛围；其次，陵园的石雕多是神化的形象，或者是理想化的。
陵园石雕按照题材分的话可以分成仪卫性和纪念性两类。仪卫性题材的石雕都是按照一定的礼仪来设计的，通常是有些神兽，华表等等。而纪念性的石雕一般是为了纪念已经过世的人而修建的。例如，唐太宗昭陵墓前，雕刻其生前有战功的六匹爱马浮雕，即著名的“昭陵六骏”。为它们雕刻的高浮雕高1.7米，宽2米以上，其形体略小于真马，有的昂首立姿，有的慢步行走，有的快速奔驰，着重体现马的勇敢、驯良的特性和充满生命力的蓬勃精神。在雕刻手法上严谨写实，刀法简练，结构准确，比例合适，形体浑厚，富有立体感，整体效果概括简明，极为生动传神，其独特的艺术价值使其享有盛名。国外也有类似的陵园雕塑。例如梅迪奇陵墓雕像《夜》，大理石雕像，米开朗基罗为梅迪奇家族的陵墓所作。佛罗伦萨巨头梅迪奇家族的陵墓位于圣洛伦佐教堂的一座小礼拜堂内，断断续续地前后施工长达15年之久。米开朗基罗为这座陵墓制作了几尊著名的雕像，成为他创作盛期最后阶段的作品。其中最著名的是位于尼摩尔公爵朱利亚诺·美第奇陵墓前的一对男女人体雕像《昼》与《夜》和乌尔比诺公爵洛伦佐·梅迪奇陵墓前的一对男女人体雕像《暮》与《晨》，这是脱胎于古代河神的四件象征性雕刻。《夜》是一个身材优美的女性，但身体的肌肉松弛而无力，她右手抱着头，正在深深地沉睡着，脚下的猫头鹰象征着黑夜的降临，枕后的面具则象征着恶梦缠身，她似乎已经精疲力尽，只有在梦境中才能得到安宁。
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著名学者叶舒宪先生曾言，早在夏商周以前，一个在世界范围内绝无仅有的文明大传统——共同崇拜和信仰玉的史前文化，曾在一定程度上涵盖和统一了“中国”，并滋生衍化出后世诸多文化现象。
在中国自古迄今的文献中，对玉的推崇和赞美不仅浩如烟海，而且始终一贯。如中国最早的诗歌文本《诗经》当中就明确地提及玉与君子的特殊关系：“言念君子，温其如玉”（《国风·秦风·小戎》）。而孔子则进一步发挥了古人以玉比德的精神倾向：“夫昔者，君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，知也；廉而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也”（《礼记·聘义》）。由此可见，孔子是将玉的天然特性与君子对德性的追求相互映照和统一，因此，玉可称得上是“物化的德性”。
不过，玉石虽有天生卓而不群的物理禀赋，然对玉基于人文艺术意义上的雕琢和塑造也同样不可避免，如此才有“玉不琢，不成器”（《礼记·学记》）之说。流传千古的中国玉文化在物质上的载体，因而有了两个前后相继、须臾不可分离的层面——作为材料的玉石与作为艺术品的玉器。而乾隆皇帝对玉发出的由衷赞叹——“画图岁久或湮灭，重器千秋难败毁”，便不仅仅局限于作为材料的美玉本身，而是赋予玉石灵思异巧的玉器。
千百年来，玉雕文化曾演绎出无数千古名品，其功能也涵盖宗教、政治、礼仪、外交、经济、艺术乃至军事等不同领域。不过，随着近代以来中国传统艺术的停滞与衰落，玉雕艺术亦日益局限于收藏、佩饰与趣味赏玩等商业、日用功能；从美学观念、主题和表现形式上看，亦多拘泥墨守于民俗文化中的祈福传统与佛、道和民间宗教的各色神祇造像。昔日纵横恣肆的艺术挥洒，早已如昨日黄花，形容枯槁，徒有颜色。
与此同时，随着西方造型艺术于19、20世纪之交发生剧烈嬗变，其现代艺术和设计理念亦在世界范围内获得了强势普及。西方以钻石等贵金属为加工材料的珠宝和工艺设计，在视觉效果和表现风格方面富有强大的活力和冲击力，与此相较，中国的玉雕传统工艺就更形没落。
青年玉雕艺术家王俊懿的出现，以高端玉材——翡翠为艺术加工对象，将个人的禀赋、现代造型风格与美学观念高度巧妙地融入翡翠雕刻这一传统工艺当中，从而缔造出一种承前启后、别开生面的中国当代“跨界”艺术，表达出其对传统哲学理念“天人合一”思想的尊崇，对个体性、原创性和艺术性的演绎。
下面，笔者将从王俊懿的艺术理念和艺术表现形式两个层面来探究其摇曳生姿的翡翠雕刻艺术。
首先，王俊懿的艺术理念可以综合为“主客相忘、物化其神”的“天人合一”思想。王俊懿最初以珠宝设计师的身份侧身玉雕领域，经过近20年与翡翠的耳鬓厮磨，其对玉的品性可谓相知殊深。王俊懿极力追求造型上的现代感与美学理念上的传统意蕴二者之间的圆融无碍，换句话说，也就是将创作者的意念和上天之造化——玉石完美结合，以求在最终的艺术品呈现中达到一个和谐的高度。
就历史层面而言，中国传统哲学中的“天人合一”一词虽由宋代哲学家张载首次明确提出，但作为中国传统哲学的精华与主体，其命运却几乎与中国文化相始终。儒家和道家均提出了各自有别的“天人合一”观。从儒家方面来看，《周易》的“天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平”和周初的“以德配天”观念，春秋时子产对“天道远，人道迩”的感慨；孔子“五十而知天命”的自况；子思对人性、天命的诠释——“天命之谓性，率性之谓道”；战国时孟子对人可知天的自信——“尽其心者，知其性也；知其性则知天矣”，以及汉代董仲舒对“天人感应”论的大胆论断等，均体现出儒家一脉的“天人合一”观，其核心思想在于强调：人性始于天道，天道之奥义始终向人敞开，人可以通过提升自己生命的内在本质来体悟天道的神圣意义。
与儒家强调存在论意义上的天人观相较，道家的“天人合一”观则更侧重认识论层面。如老子所云“人法地，地法天，天法道，道法自然”，以及庄子的“天地与我并生，而万物与我为一”，二者均认为人生的最高境界在于通过对道的修行和领悟，融入自然的大道之中，从而达到人性的自由与解放，实现真正的“天人合一”。
显然，王俊懿的艺术理念更接近于道家，尤其是庄子的天人思想。首先，面对一块天然翡翠，王俊懿要通过翡翠所蕴涵的美的关照，以求通晓、通达自然之心，直观事物之本质，这与庄子所言“通乎物之所造”（《庄子·达生篇》）、“吾游心于物之初”（《庄子·田子方》）并无二致。二者均强调以自身的虚静之心来关照和照射出物的虚静的本性，并在此关照中达致“忘我”和“物化”的共振与共感，从而实现王俊懿所要追求的主客体、艺术家与翡翠合一的状态。这一发现翡翠本性的过程，就是彰显“道”的过程，也便是翡翠艺术的最高境界和追求。正如庄子在《齐物论》中所谈到的人籁、地籁、天籁之别，天籁并非是与人籁、地籁相并列的一种声音，而是人籁、地籁后面的无限，也就是“道”和万物背后的艺术性的存在。
迄今为止，王俊懿“天人合一”创作理念最为令人叹异的地方，在于其常常大胆地激活包裹于翡翠原石外缘的 “死皮”和杂质，从而巧妙地将大多数工艺雕刻师“弃之如敝履”的废料“化腐朽为神奇”，使其成为灵光乍现的神来之笔，兹以其得意之作——“天工奖”金奖作品——《仙螺王》为例解读一二。在上述作品中，精雕细琢的螺壳恰到好处地回避了螺壳材质上的些许瑕疵，色彩绚烂，融假于真，真假难辨；此外，螺头上方的牙黄色原石表皮本为天然侵蚀而成的道道细璺，依传统手法应为“去之而后快”的“死皮”，却出乎意料地被王俊懿保留下来，顺细璺的走势于璺中大胆下刀，琢成缕缕飘逸的发须。按理，世间螺本无须发，然经王俊懿如此物化其神，巧赋灵思，竟使人间凡螺超凡脱俗，幻化为仙。此外，更令人叹为观止的是，螺头正中原有一团絮状白绵，王俊懿则以超现实主义风格，大胆地将其雕成两排“睚眦”般的白齿，从造型上看，寥寥数颗尖牙利齿，不仅不显突兀，反与整个作品偏后的重心构成一种巧妙的平衡，且传神地外化出螺王负重前行，坚毅隐忍的“角色性格”，不难想象，艺术家与其说是赋予了“仙螺王”种种域外特征，不如说是一种对自身天马行空，追求理想的纵情物化。
与王俊懿的艺术创作理念相比，那种以自我理念与被雕刻材料对立的二元艺术态度，按照一己之主观设计和构思，强行塑造或割裂材料本身的某些天然品性，其情形恰如入于百花山中的樵夫，横砍竖伐，心怀杀伐之心，缺乏中国传统哲学中倡导人与自然之间“与物为宜”、“与物为春”的和谐与大仁大义境界。
不过，无独有偶，在西方的某些顶级雕塑大师如亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986）那里，似乎也可发现类似王俊懿追求主客体合一的艺术创作理念。英国著名艺术史家贡布里希在《艺术发展史》曾如此提到亨利·摩尔的创作路径：“……摩尔不是从观察模特入手，他是从观察石头入手，他想用石头‘制作某种东西’。他不是将石头打碎，而是摸索道路，尝试看出岩石‘想要’怎样。如果它显出人物模样，那也好。但是，即使在这一人物形象中，莫尔也想保留石头的一些实体性和单纯性。他并不尝试制作一个石头女人，而是制作一块显出女人模样的石头。就是这种态度使得二十世纪的艺术家对原始人的艺术价值有了新的感受。其中有些人实际上几乎羡慕原始部落的工匠，那些工匠所制作的图像被部落人认为具有魔力，预定要在最神圣的部落仪式上发挥作用……”
根据贡布里希的批评，亨利·摩尔的创作思路也强调材料本身的天然语言，从而帮助唤醒那沉睡在材料中的形象，在此意义上，将材料天生的禀赋与后天艺术家的天才发现合二为一，实与王俊懿以“天人合一”的中国哲学为基础的艺术创作思路异曲同工。二者均强调艺术的创作性在于对材料的“提炼”，其观念力求贴近“原形艺术”，从而到达对自然与无机物的超越，即“源于自然高于自然”。不过，亨利·摩尔毕竟属于西方当代艺术的另类，即便就其本人而言，也仅在早期借鉴了美洲与非洲的原始艺术在表现形式上的率真质朴，而并未终身坚持这一创作理念，比如其晚年以青铜为材料的雕塑作品，就转而刻意强调带有超现实主义意味的孔洞技术，从而使空间成为实体的一部分，使雕塑与空间融为一体。
此外，除了“天人合一”的创作理念，王俊懿在翡翠雕刻艺术上的令人侧目之处，还在于其有着高度现代性的艺术表现形式。众所周知，西方现代艺术与古典艺术相比，其最大的分野在于将反对模仿、摒弃再现和追求形式本身的独立价值等观念相结合，从而呈现出一种开放的、富于表现、突出形式感的现代审美品格。王俊懿在对现代审美品格的把握和造型能力的控制上，可谓恣肆，纵横捭阖。其令人叹为观止的佳构如《化蝶》、《大鹏金翅鸟》、《尼罗河》、《新生》，以及2011年“天工奖”金奖作品——《报（豹）平安》等，为观者呈现出挑战视觉经验极限的翡翠艺术盛宴。
其中，《化蝶》是一件由三彩翡翠、黄铜和丝线构成的当代翡翠装置艺术，居于视觉中心的“飞蝶”，似虫似蝶，既清晰又混沌，既梦幻又真实，是写意和现实手法并用的绝妙展示，也是对“冬虫夏草”这一藏域特定草虫寄生现象的艺术仿生；腐蚀斑驳的铜圈和基座，暗示着世界之无涯和宇宙之浩瀚，不过，这无限度的托生之世却并未令人窒息地寂然关闭，而是留下一奢侈狭小之出口，供自由之精神飞升逃逸。就在这极大与极小之间，几缕丝线悄然穿梭，烘托出“飞蝶”难以逾越的内外牵拽和拖曳，并将生命固有的自由与控制二者之间的张力弥漫扩大至极限，令观者不由浩然长叹，心生伤感。而王俊懿对人生体味之深，世相洞烛之微，于此遂成刻骨。
王俊懿通过观照翡翠原石的天赋造型和属性，使自己的心思意念全然与其相摩相忘，有了这一对中国传统艺术精神的极高领悟，加上其对西方现代艺术的完备训练，达致“现精华、赋灵气、崇广大、尽精微”的玄远之境就委实不难理解了。
迄今为止，中国的玉石雕刻一贯被局限于工艺美术范畴而加以解读，而王俊懿的翡翠雕刻则完全挣脱了这一传统定位，呈现出某种强烈的“跨界”色彩。事实上，如果我们对其加以仔细分析和审视的话，王俊懿在翡翠雕刻方面所体现出的鲜明的原创性和观念性，已然具备了某种当代艺术的特征。王俊懿在翡翠雕刻中大胆运用当代艺术观念的手法， 与蜚声国际的英国艺术家达明·赫斯特堪称对照，只不过后者采取了截然相反的路径，即在当代艺术中大胆采纳奢侈品材料，如其轰动一时的诡异之作——《缘于上帝之爱》（For the Love of God）。然而，二者颠覆奢侈品美学和当代艺术阈限与樊篱的做法，却异曲同工，殊途而同归。
尤其是其首件以翡翠为原材料的装置艺术——《冰蝴蝶》，仅耗费上等冰种翡翠原材料就多达15公斤，此外，该作品还将钛金属、多媒体视听效果融入作品当中，其所采用的奢侈品造价之高（仅原材料就高达近亿元），金玉异质性材料结合跨度之巨，融高新技术与传统工艺构思之大胆，均大大超越了以往人们对于翡翠雕刻的传统定位，从而将观者一跃带入当代艺术的奇幻之境。《冰蝴蝶》 旨在从“环保”理念呼吁人们关注因臭氧层破坏、全球气候变暖而给我们赖以生存的自然环境所带来的灾难性影响。《冰蝴蝶》系由两部分构成，作为外层构造的钛金属的椭圆形蛋壳与作为作品内核的超现实翡翠“冰蝴蝶”。椭圆形蛋壳既可以是人类所赖以生存的家园——地球的想象物（二维五大洲地理图像呈镂空状环布其上），也可以是浩瀚宇宙中生命的起源——水，拟或蛹化的象征表达，甚至是卵生生物得以孕育的原始状态体现，总而言之，钛金属蛋壳试图被建构为一个象征的综合体，囊括了艺术家有关生命孕育、生息、繁衍、依存、转化的复杂期待。
钛金属蛋壳内，由肉眼难以辨认之丝线贯穿系缀的超现实翡翠蝴蝶，其表面被处理成冰融效果，既是完美人类世界的破碎预像，也是劫难之后的希望之兆。前者无疑是对人类破坏自然、戕害地球而引致的掠夺式、自杀性生存的警示，如臭氧洞的破坏和北极冰层的消融；后者则借助冰融而化之水这一生命的象征物，传递出生命复苏、重生的宗教轮回观念，此外，以写实手法呈现的“冰蝴蝶”表面所封冻的一枚肉眼几乎难以辨认的细弱草茎，也无不是生命更替的自然观念的传达，而同样被处理成微雕效果的一只微末如尘的蚂蚁臀部，则体现出艺术家对于生命的悲悯情怀。
关键词：莱辛；《拉奥孔》；诗；绘画；美学
中图分类号：I1O6文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-02
“新文学之父”高特荷德.埃夫拉姆.莱辛（G.E.Lessing，1729-1781）是德国启蒙运动中一位杰出的代表，优秀的剧作家、文艺批评家、美学思想家。《拉奥孔》是他的代表性论著之一，是18世纪德国启蒙运动时期一部经典美学著作，被誉为“现代主义美学里程碑”和“启蒙运动思想武器”，在当时乃至今日都是影响深远的。
有关《拉奥孔》的故事来源于希腊的传说，特洛伊国王子巴里斯访问希腊，却带着希腊著名的美人海伦王后私奔回国。于是希腊人组成远征军攻打特洛伊，打了九年却没拿下。第十年上，希腊一位将领想出了一个诡计，把一批精兵埋伏在一匹大木马的腹内，放在特洛伊城门外。拉奥孔（Laokoon）是特洛伊国日神庙的祭司，他识破了希腊人的诡计，便极力反对特洛伊人将那个木马作为战利品搬进城。拉奥孔因为阻止特洛伊人将这些木马搬入城，而触怒了希腊人的守护神雅典娜，因此雅典娜从海中派了两条巨蟒把拉奥孔和他的儿子们活活的缠绕而死。
后来雕塑家将这一个故事雕成雕塑群，而这组雕塑群被长期的掩埋在罗马废墟中，直到1506年才被发掘出来。雕塑表现的是拉奥孔和他的两个儿子被两条巨蟒缠身时的痛苦挣扎的情景：那是三个由于极度痛苦而扭曲的身体，所有的肌肉运动都已达到了极限，甚至到了痉挛的地步，表达出在痛苦和反抗状态下的力量和极度的紧张，让人感觉到似乎痛苦流经了所有的肌肉、神经和血管，紧张而惨烈的气氛弥漫着整个作品。
这个题材在古罗马诗人维吉尔的长诗《伊尼特》中也出现过：
拉奥孔想用双手拉开它们（巨蟒）的束缚，
但他的头巾已浸透毒液和淤血，
这时他向着天空发出可怕的哀号，
正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，
挣脱颈上的利斧，放声狂叫。这是诗人描写拉奥孔垂死挣扎的一段著名的诗句，让读者读后难以忘记拉奥孔临死前那撕裂人心的惨叫声。
莱辛，就同一题材比较雕刻和诗，发现了一些不同点：在诗中，拉奥孔激烈的痛苦尽情表现出来，“他向着天空发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫”，而在雕刻中确大大的冲淡了，他的面孔只表现出叹息；在诗中，那两条巨蟒绕腰三道，绕颈两道，而在雕刻中它们只绕着腿部；在诗中，拉奥孔穿着祭司的衣帽，而在雕刻中父子三人都是的。为什么同样的题材在雕刻和诗里的处理方式不同呢？
“为什么拉奥孔在雕刻里不哀号，而在诗里却哀号”？温克尔曼这位与莱辛同时代的德国美学家认为其原因在于古代希腊的艺术理想和风格是追求一种“高贵的单纯和静穆的伟大”，无论是在姿势上还是在表情上。在《论希腊绘画和雕刻作品的摹仿》（1775）中，温克尔曼说到： 这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己也在亲身领受到这种痛感。但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息。温克尔曼认为拉奥孔身体上的极端痛苦“表现在面容和全身姿势上，并不显出激烈情感”；“身体的痛苦和灵魂的伟大仿佛经过衡量，均衡的分布于全体结构”。莱辛的看法与温克尔曼相似，他也认为雕像拉奥孔不能像维吉尔诗中那样呈露张口哀号的表情，但是雕像为何如此表现，他却不同意温克尔曼的看法，所以他的名著《拉奥孔》在很大程度上可以说是针对温克尔曼的观点而写的。
在《拉奥孔》第二章中莱辛写道： 身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他（艺术家）不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。……只就张开大口这一点来说，除掉面孔其他部分会因此现出令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在画里还会成为一个大黑点，在雕刻里就会成为一个大窟窿，这就会产生最坏的效果。
温克尔曼和莱辛都认为拉奥孔雕像群在艺术处理上是将哀号化为一种叹息。但是温克尔曼认为其原因在于“希腊人的艺术形象表现出一个伟大的沉静的灵魂，尽管这灵魂是处在激烈情感里面；正如大海上尽管是惊涛骇浪，而海底的水还是寂静的一样”，这种执意于“高贵的单纯和静穆的伟大”的艺术理想和艺术风格，限制了拉奥孔呈露情绪激烈的表情，“张开大口来哀号在这里是在所不许的。”而莱辛则认为，“真正的理由是美的规律。”他说得很明确：“凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”，而“身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。
莱辛认为希腊造型艺术的最高法律不是“静穆的伟大”而是美。图画和雕刻不宜表现丑，而剧烈痛苦所伴随的面部扭曲却是丑的。拉奥孔雕刻不同于维吉尔诗篇的地方在于雕刻家要表现美而避免丑。莱辛的观点是，雕像群里的拉奥孔与维吉尔诗中的拉奥孔在内在意蕴上是完全一致的，只是由于艺术媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”，“所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号”。这是二者分歧所在。
莱辛《拉奥孔》的副题是《论绘画和诗的界限》，主要论述了诗与绘画之间的区别，在此可以这样理解，莱辛所说的“画”包括造型艺术，例如雕塑等，而“诗”则可以泛指文学。从《拉奥孔》的第十六章和第二十一章，莱辛从以下几个方面阐述了诗画异同问题。莱辛认为，一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律。诗和绘画属于两种不同性质的艺术，它们拥有不同的媒介和题材，这是第一个差别。绘画、雕刻以色彩、线条为媒介，诉诸视觉，其擅长的题材是并列于空间中的全部或部分“物体及其属性”，其特有的效果就在于描绘完成了的人物性格及其特征；诗以语言、声音为媒介，诉诸听觉，其擅长的题材是持续于时间中的全部或部分“事物的运动”，其特有的效果则是展示性格的变化与矛盾以及动作的过程。因此，绘画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。由于艺术媒介的限制，雕刻“只能把它的全部摹仿局限于最富于孕育性的那一顷刻”，“所以拉奥孔在叹息时，想象就听得见他哀号”。在《拉奥孔》中，莱辛还提出，雕塑家要避免描绘激情顶点的顷刻：“在一种激情的整个过程里，最不能显出这种好处的莫过于它的顶点。到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步”。也就是说，避免绘画中出现激情顶点的顷刻，才能给欣赏者留有慢慢体会和想象的空间，这才是好的艺术品精华所在。宗白华说过：“画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。”但是诗就不同了，对于诗而言，激情顶点的顷刻也许就是诗人着力描绘的，主要还是因为二者题材的不同。
其次，从观众所用的感官来看，绘画、雕刻是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的事物；诗是通过耳朵来感受的，耳朵在时间的一点上只能听
到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听到的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的罗列，即静止事物的描绘，而适宜于听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。总之，莱辛的
观点是，绘画适宜于“物体”或形态，而诗适宜于表现“动作”。一个是侧重于视觉享受，一个是侧重于听觉享受。
关于绘画和诗的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。在西方，希腊诗人西蒙尼德斯说过“画是无声的诗，而诗则是有声的画”；在中国，坡在称赞唐朝大诗人兼画家
王维的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”由此可见，无论是在东方还是在西方，人们很早就意识到诗与画之间的联系，这也是诗画同源说的常用的例证。罗马
诗人贺拉斯在《论诗艺》里所说的“画如此，诗亦然”，在西方已经成为文艺界的一个信条。近代资产阶级美学家克罗齐特特别强调各门艺术的共性而否定每门艺术的特性，甚至否定艺术可分类。这种
在传统中比较占优势的诗画同源的看法是和莱辛的诗画异质说相对立的。
莱辛不否认诗和画就其同为艺术而言，确实有它们的共性，即一切艺术皆是现实的再现和反映，都是“摹仿自然”的结果，这是艺术的共同规律；但是，他更加强调它们的特点，并指出诗与画的特点，
这点是向来比较被忽视的一面。与此同时，莱辛严格辨清诗和画的界限，也是和他所进行的德国启蒙运动分不开的。传统的诗画一致说，对于当时正在蓬勃发展的德国启蒙运动是无益的，它的实质是在
引导艺术家脱离现实的斗争生活，削弱了艺术的审美教育作用。莱辛尖锐的批评了一直被奉为经典的诗画一致说，第一次精辟的阐述了诗歌艺术和造型艺术的不同特点，摒弃了新古典主义的形式主义作
风。可以这样说，莱辛在德国文化界是扭转风气的人，也是近代德国文学的奠基人。
参考文献：
[1]莱辛.拉奥孔[M]北京：人民文学出版社，1986.
[2]朱光潜.西方美学史[M]北京：人民文学出版社，1979.
[3]宗白华.美学散步[M]上海：上海人民出版社，1997.
[4]陈定家.《拉奥孔》导读[M]成都：四川教育出版社，2002.
