时间：2023-07-04 17:09:04
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇雕塑艺术的分类，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：雕塑；艺术；发展前景
【中图分类号】J30 【文献标识码】B
随着21世纪的到来，雕塑艺术在世界范围内掀起了一阵热潮，我国受到世界雕塑艺术发展大趋势的影响，在雕塑艺术的发展方面也进行了深刻的反思与探讨。从雕塑艺术起源的理论方面来研究，雕塑艺术受到了东西方文化的巨大影响，该项研究对雕塑艺术的发展起到举足轻重的作用；此外，国家针对雕塑艺术的发展现状制定了一系列的政治和法规，为雕塑艺术的发展保驾护航。雕塑艺术是人类物质文明与精神文明结合的产物，我国的雕塑艺术应该朝什么方向发展值得我们进行深入思考。笔者将在下文中结合几年的工作经验，浅谈我国雕塑艺术的发展前景。
一、简析高校雕塑教学新任务
随着我国雕塑艺术的不断发展，高校的雕塑教学也面临着严峻的挑战，需要进行变革，进而也要完成一些新的任务。
1.教育观念急需更新
随着我国科技的不断进步，雕塑艺术的发展更是日新月异，新事物、新理念的出现就要求我们广大雕塑艺术教师更新教育理念，完善教育模式，制定一套与潮流发展相适应的教学体系，以提高教学质量。雕塑艺术教师要懂得以发展的、客观的、新颖的教学理念与学生进行交流，建立一个平等互助的交流平台，真正做到寓教于乐。
2.教师的思维模式有待改变
在过去几年的雕塑教学中，大部分教师遵循的是逻辑化的思维模式，在艺术创作的过程中强调的是规则与步骤，而现代的雕塑艺术创作讲究的是在最大程度上加大人的创造力与想象力，要大力激发出人的潜意识和前意识在创作中的积极性，潜移默化地在创作艺术中渗透进去非自然、超乎时空界限的形象，最终丰富雕塑艺术创造，达成质的飞跃。
3.强化雕塑材料的开发与利用工作
雕塑材料是雕塑艺术的核心内容，能够在一定程度上决定雕塑艺术品的质量及层次，因此，强化雕塑材料的开发与利用工作对我国雕塑艺术的发展是大有裨益的。材料的缺乏能够直接影响到雕塑艺术品作者的情感表达，使艺术语言略显贫乏，不仅如此，好的雕塑艺术品材料对独特的艺术品创造有重要意义，并且雕塑艺术的材料已经成为多元化艺术发展趋势的载体和引导者。因此，我们广大工作者一定要致力于雕塑材料的开发与利用工作，使创造出的雕塑艺术品成为时代审美特色和时代科技发展水平的代表。
二、简析雕塑艺术文化特点
1.我国的雕塑艺术具有浓厚的传统文化印记
人类社会长期发展的结晶便是民族历史的文化沉淀，因此，掌握民族艺术发展特点、强力传承和发展地区文化精髓是设计的关键，也是设计之本，民族之魂。雕塑艺术的设计要善于在古老文明之中寻找灵感，将民族艺术的美感表现得淋漓尽致，在传统文化中寻找创作源泉，并且加入一些新时代的创作灵感，充分体现出现代人类对艺术的审美及要求。
2.雕塑艺术品的设计更倾向于内心独白式
艺术源于生活，高于生活，最终回归于生活。雕像艺术的创作灵感最初都是源于作者的生活感触及内心情感，是作者对人生感悟及人生理性思考的表现形式。不同的雕像艺术作品源于不同的文化、思想基础，以不同的表达方式阐述对生活和人生的见解。雕塑艺术品正是具有如此内涵才使得其具有与众不同的新鲜感、抽象感、行为感等，为其增添了一抹神秘色彩。
关键词：雕塑；秦汉；古希腊；艺术形态
中图分类号：J05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）29-0079-01
站在艺术高度蓬勃发展的现代世界的街头，不经意间就可以发现各种形态的雕塑矗立在那里。这些雕塑可以传达出这个城市的文化气息，时尚的元素以及这个城市的活力等方面的信息。早在几千年前就出现了雕塑这种艺术的表现形式，它的产生与发展与人类的活动密切相关，是艺术家反映社会生活并借以表达其审美感受，审美情感，审美理想的工具，也受到社会意识形态，哲学思想，宗教等等因素的影响，同时也是时代、思想、感情、审美观念的结晶，是社会发展形象化的记录。
中西方雕塑在其发展脉络中表现出了迥然不同的审美风范。纵观中国古代雕塑的历史可以发现，秦汉时期的雕塑空前繁盛，陕西临潼出土的秦始皇陵兵马俑在中国古代雕塑艺术中占有十分重要的地位，也是中国古代雕塑区别于西洋雕塑的一个重要类型。秦汉这两个朝代虽说时间上是衔接的，但是在的雕塑表现形式上是有很大不同的。汉代的说唱俑，动物俑是以其生动活泼的形象给人们留下深刻的印象，这些俑不仅是当时社会生活的写照，并且也体现了时代的风格。颇负盛名的霍去病墓前的循石造型的石雕也表现了当时高超的艺术水平，汉代的艺术家并没有用写实的手法去表现他们的艺术思想，用写意的，夸张的手法，通过神似来塑造形象，传达艺术思想。再来看看大约在同时期西方的土地上雕塑又是怎样的面貌展现的呢。米隆的《掷铁饼者》作于约公元前450 年，是古希腊时期杰出的代表作品，通过表现运动员这一瞬间展现了人体的艺术美。在很多希腊的肖像和雕塑作品都是用写实的手法来表现的，像《米洛斯的阿芙洛蒂忒》、《萨莫色雷斯的胜利女神》等这些作品都遵循人体比例，并极大的追求艺术上的尽善尽美，高度的和谐与完美。
一、中国哲学的道和西方的理性哲学反映了中西艺术的差异
秦代的艺术，由于它的法家思想，它是比较朴实的、比较实在的，所以它的艺术作风上也是比较老实、朴实简要。汉代它的思想是道家思想，自然本身不破坏，要天人合一、要顺乎自然，和自然融为一体，这个和欧洲传统截然相反了。中国哲学的核心是“道”，希腊知哲学的核心是“逻各斯”（逻各斯源于希腊文，原意为“采集”，后演化为“说”。采集的活动需要对物体进行分类和辨别，同时在分类和辨别上有相应的标准和尺度，所以逻各斯最初有“分理”的意思）。这在雕塑中，就是一个形似与神似的问题。形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。
二、地理环境及宗教背景的不同对中西艺术产生不同影响
中国的地大物博决定了中国的雕塑显示了题材广泛的特点，不仅有人物，动物，虚构的动物（龙、凤、麒麟等），人与动物的合形（女娲、伏羲的人首蛇身），还有山水树林，云朵雾气，神话传说，历史故事，生活场景，以及大量动物器物的造型。西方雕塑的出现首先也是作为建筑艺术的装饰而出现的，但在较短时间内它就获得了独立地位。古希腊的神祗与人同形同性，自上而下为“神系”，因此其雕塑以人体、人像为主题，从古希腊创立并奠定了以人为主题的雕塑形式后，人像始终占据着雕塑题材的主导地位，涌现出众多优秀的人像雕塑作品。有单人的也有组合的，动作姿态丰富多彩，这与古希腊“人，乃万物之尺度”的观念有着文化上的必然联系。在秦汉时期雕塑不是被埋入地下作为陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作为仪卫。雕塑作为陵墓陪葬的附属品，失去其独立的审美特性。与中国的陵墓雕塑和宗教雕塑不同，西方的大量的人像雕塑放置于广场和街道，从而显示出雕塑艺术功能的公共性特征。
三、中西方对艺术追求的不同所形成不同的风格特色
中国古代的雕塑在塑造人物或动物形象时，并不刻意地去追求严格的比例和解剖，不去追求外在形象的精确与酷肖，而是重视情感感受与体验，这种着眼点，不在对象与实体，而在功能、关系、和韵律的审美意识，更关注人物和动物的神采和意蕴，并加以有意的突出、夸张或变形，使形象更为鲜明。西方艺术把形的概念融入到几何形的类型化之中，在哲学和科学双重精神支持下，从对物象模仿，而达到了在比例解剖等方面近乎完美的状态，并为传统的人体雕塑和现代的抽象雕塑提供了可以遵循的途径，以此来归纳形体的变化和运动。而中国以把“形”的概念转向对“神”的揭示，提倡“传神写照”、“以形写神”，重神轻形，重视人物的精神面貌和性格特征的塑造。中国古代雕塑注重表现对象内在气质的特征，而西方传统雕塑注重对外在形体的精细研究，形成了中西雕塑意向造型与模拟造型两种不同的方式。
关键词 陶瓷雕塑 金属材质 肌理
中图分类号：J30 文献标识码：A
1 什么是陶瓷雕塑
陶瓷雕塑是艺术家改造材料进行一项人为的艺术审美活动，它改造的本质是人工的。其雕塑造型的形式在更为重要的意义层面上铺开来便是对一段段历史记忆的日常总结式的刨白，这种特定材料的艺术创作模式可以说是经验显示力量和支配作用的反思。它是改变经验从在的法则，因此这种形式的创作也表达了人们日常生活的自由表达，它并非是创造本身而是一种客观的行为模式。陶瓷雕塑作为艺术活动的一种，也遵循一切艺术改造中美的塑造原则。它必须是经过艺术家或雕塑工作者加工的，无论是通过工具、直接的手、还是观念，必须加工。工具和手的方式，实现了陶瓷雕塑的改变性。因此，它必定将被历史认可和接受。
2 陶瓷雕塑中运用金属材质的背景与发展优势
2.1 陶瓷雕塑中运用金属材质的背景
二次世界大战以后，随着西方艺术界对材料特点的深入发掘和对新材料运用的强烈探求，使陶瓷材料也成为此一时期备受青睐的材质之一。而且，由于战争的影响，画家、雕塑家、陶艺家的迁移和流动形成了不同艺术风格和门类的交流和扩展，许多画家和雕塑家将陶瓷作为创作材料来加以运用，使陶瓷雕塑具有了崭新的面目和更强的生命力。随着毕加索、米罗等现代艺术大师在陶瓷雕塑上的尝试，使现代艺术语言和表现力更为丰富，也进一步充实了现代艺术的媒材，开辟了现代艺术的新天地。另一方面，由于现代陶艺的发展与现代美术运动的影响之间密切的关系，使陶瓷雕塑不仅自然地融入现代艺术的洪流之中，而且也使传统上吝于室内的陶瓷雕塑随着科技的进步，工艺的改进和其他雕塑材料的结合运用而走到了室外。特别是通过与其它特殊材料的结合，使陶瓷雕塑突破了尺寸上的平静，真正走向了室外，并显示出陶瓷雕塑不可多得的优势——丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能和与人性的天然亲切感。另外，跨艺术门类的材料综合运用的世界趋势也促成了陶瓷雕塑中其它材料的广泛介入和陶瓷材料本身对其它材料和其它艺术门类的介入。
2.2 金属材质运用在陶瓷雕塑中的发展优势
中国著名陶艺家吕品昌在《自塑像》中将陶与金属焊接相结合的创作手法，使材质对比之美与雕塑本身的意味完美结合，使作品的发展效果颇具哲学性思考。杨奇瑞在《吾土——在忆江南系列中》也使用了刚与陶的结合。大量的灯具也借陶瓷灯罩与金属底座结合作为作品的成设辅助设施的方式出现，这是现代陶瓷雕塑中为常见的方式。通过对引入材料材质性能的发挥，使陶瓷雕塑脱出传统的陈设方式 。如将陶瓷雕塑陈设于玻璃板材或管材制作的陈设辅助设施中，既无损于对陶瓷雕塑本身的发展，又能使雕塑整体拥有更为广阔的艺术语言；另一方面通过引入金属材质和陶瓷雕塑色泽、 肌理、比重、触感、质感等方面的差异和对比，更能衬托出陶瓷雕塑材质之美。另外，软材料的运用可以使陶瓷雕塑进入现代雕塑艺术中的软雕塑领域，比如以各种植物的茎、纤维或金属丝、金属条以软雕塑的陈设方式和构成方式来进行创作，让人耳目一新。引入金属材料如果以陈设辅设施的方法出现在陶瓷创作中，我们可以通过对引入金属材料的特性进行利用和发挥，使作品的展示方式得到进一步的扩充和丰富。这种引用方式使创作者在作品展示思路和创作理念上考虑到更多更新的可能性。通过以上梳理我们意外的发现，陶瓷雕塑在现代雕塑艺术实践中，特别体现在室外陶瓷雕塑和较大型的陶瓷雕塑创作时更为明显。
3 针对陶瓷雕塑中运用金属材质的评析
陶瓷雕塑在现代艺术创作中，通过以陶瓷材料为主体，引入其它金属瓷材料的创作方式，使陶瓷雕塑的优良特性得到发展，使陶瓷雕塑的创作形式、创作思路和审美意境容易开拓和扩展，使陶瓷雕塑的创作表现空间和艺术语言得到了更为丰富的表达方式。在创作过程中，我们对这一艺术现象的总结和归纳，不仅有利于把握陶瓷雕塑在新的历史条件和文化氛围中的长足发展态势，也有利于加强对这一文（下转第185页）（上接第150页）化现象所体现的文化背景的理解和领悟。几千年来，陶瓷伴随着中国悠久的历史和古老的文化，赢得了世界各国的赞誉。无疑，保持和发扬我国传统艺术的精华，对传统材质加以发掘、运用，无论在保持民族艺术个性上还是发扬传统文化上，都具有非常重要的意义。另一方面，陶瓷材料本身的特点也十分契合现代雕塑艺术的表达方式。 在陶瓷雕塑中引入材质不仅仅具有连接的功能，而且通过有意味的形式的引入，从而分担了陶瓷雕塑在反映艺术家主观意图及促进作品美效等诸方面的功能，并因此成为雕塑总体中不可分割的一部分，特别是引入金属材料作为连接物的方式，我们先以自己的创作意图为主，从材质的外观效果上选择合适的引入材料及材料的形状，再根据经纬线交叉排练的制作原理，按照自己设定的法则，将陶瓷部位织入经纬线中，并且可以通过陶瓷各部位间的间距、疏密关系、高低虚实、经纬线的长短、紧松、色质等等各个方面的选择和处理，形成独特的综合变化，产生丰富芙蓉视觉效果。
同样，焊接、捆着、订拧等方式根据不同材质在这种制作方式上的特点，也有非常多的表现方式可以运用和采纳，并且，由于在这种方式中，引入材料更多的参与了陶瓷雕塑作品审美效应的作用，因此在创作过程中，对引入材料材质美和联络方式的审美特征的考虑是非常重要的。它不仅拓宽了陶瓷雕塑现实中的三维空间，对于艺术家的创作思路的空间拓展也显而易见的。这种方式创作的结果，不仅有利于加强雕塑作品体量、延展性等方面的表现力，对陶瓷雕塑在表现力和表现方式上的拓展和与现代雕塑艺术的新方法新理念的接轨，无疑也是非常有益的。但是，如果我们在陶瓷雕塑中运用金属时，只是片面的追求形体，而不考虑颜色搭配，那将对我们的艺术作品陶瓷雕塑的美产生破坏。吕品昌在《自塑像》的创作中是以镶嵌的方式将金属引入雕塑作品的，它带来的视觉感受是这一形态表现的同一事物的矛盾对立和统一的状态，即作者对自己个人特性和个性中矛盾统一的感性和理性的认识。而如果他采用的是分别摆放的方式，视觉感受就会相应的变为一个或多个人在不同时间空间中具有不同的个性和特质，时间感和空间感都会发生巨大的变化。因此在这一引入方式中，其它材料的引入方式和引入比例直接关系到艺术家的创作意图的表达。所以在具体实践中，按照自己的创作意图和表达方向进行全面地考虑和深入布局，对于创作理念的准确而完整的表达是非常关键的。
关键词：装置艺术；创新；雕塑
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）12-0017-01
“装置艺术”源于西方，但在国际普世价值盛行的今天，已成了全球艺术的主流形态。所以，对大众来说对“雕塑”很熟悉，可是谈到“装置艺术”却很陌生，甚至试问一些的艺术工作者“装置艺术是什么？”，同样会很茫然。“装置艺术”1970年代盛行于西方，80年代才传播到中国，是指艺术家在特定的时空环境里，将人类日常生活中已消费或未消费过的物质文化实体进行有效选择、利用、改造、组合，以令其演绎出新观念的艺术形态。简单讲，装置艺术就是“场地+材料+情感”的综合呈现艺术；传统“雕塑”是指各种可塑材料或可雕、可刻硬质材料的雕塑。今天的“雕塑”概念在不断创新，是指用石材，金属，陶瓷，木材及其他材料往往依赖于光、情感和特定空间来雕刻和造型的三维艺术。其实，一般来说历史都会“一脉相承”，同理西方艺术史也是一脉相承的：从具象到抽象，再到表现；从平面绘画到三维雕塑、再到空间体验，都具有一脉相承的轨迹。西方雕塑发展到了近现代，一部分就伴随工业革命、科技发展与国际化观念的变革而逐步演变到今天的装置艺术，当然另一部分继续雕塑原有的特色。所以，我们可以感慨装置艺术源于雕塑，也颠覆了雕塑的发展方向，雕塑和装置艺术在造型、空间和情感上有潜在的关系，雕塑的现代化发展结果就是装置艺术！
一、写实造型时期
从古希腊到19世纪，这个漫长的时期西方艺术发展虽然经历过地域的变迁和宗教的洗礼，但西方艺术一直依靠手工技术时代并以“写实为标准”在发展。受古埃及、古巴比伦的影响后的希腊文明成了西方艺术的发源地，随着手工艺的发展，希腊古典写实雕塑逐渐取代了早期的几何风格。古希腊人对自然与社会的美好理想使其相信神与人具有同样的形体与性格，雕塑家掌握了人体解剖结构和人体法则，树立了以写实为基础的雕塑艺术典范。继古希腊以后罗马成了西方艺术中心， “古罗马雕塑”摆脱了理想化，更注重客观对象个性的真实性表现。12-15世纪，法国雕塑家力求把身体和灵魂结合在一起逐渐发展成“哥特式雕塑”。为了反抗宗教的桎梏和压抑，意大利再次出现写实的“文艺复兴雕塑”。16世纪末和17世纪，欧洲绘画、建筑和写实雕塑向结合，出现了矫揉造作的、写实的“巴洛克、洛可可艺术”潮流。18世纪中叶，新古典主义艺术在罗马再次兴起，抨击“巴洛克、洛可可雕塑”的倾向及繁琐形式。
二、写实表现时期
19世纪，巴黎正式成为欧洲艺术中心，从此写实雕塑的表现手法丰富多彩。法国这个浪漫自由的地方似乎缺乏古典写实雕塑的土壤，法国人也不是写实艺术虔诚的继承者，殖民文化出现，国际文化观念大量涌入欧洲为写实艺术增加了国际化动力和丰富的样式。在雕塑方面以更丰富的造型基础代替了单一的写实基础，促进了西方现代雕塑的发展。法国先后交叉出现了浪漫主义、印象派、现实主义等。罗丹将写实雕塑艺术带到20世纪的门槛，而布德尔、马约尔将它带进了20世纪，从此写实雕塑的表现手法更加丰富。
三、造型表现时期
这是雕塑演变成装置艺术的前奏，一方面，欧洲从阿拉伯、亚洲、非洲、南美洲文化中汲取艺术观念，另一方面，艺术作品流露工业社会的气息。罗丹是古典写实的终结者，而马蒂斯、布朗库西、毕加索和摩尔则是现代雕塑的先驱。现代派雕塑既反传统又在创意、构思、题材、材料、表现技巧和方法等方面进行了广阔的探索。马蒂斯摆脱人体解剖结构的束缚，将绘画理念带入三维空间。布朗库西保持作品的第一视觉经验、纯真的直觉和追求单纯化的本质。毕加索善于解构与重组，启发了波普艺术、集合艺术的发展路线。摩尔树立了简练、抽象的雕塑风格。
四、观念表现时期
这是装置艺术独立于雕塑的启蒙阶段，两次世界大战推动了工业社会生产技术全面更新，在艺术方面反叛传统手工造型并颠覆雕塑的“三维”限制。1909年，意大利艺术家意识到机械自我持续运动能激起新观念，出现了对工业文明的敏感和憧憬的“未来主义”；1916年至1923年间，在法国、德国和瑞士也出现了达达主义，他们试图通过废除传统的文化和美学形式而发现真正的无政府主义运动“达达主义”。西方摆脱了“以造型为基础”的雕塑时代，进入了“以观念为基础”的装置艺术时代，这为装置艺术走向成熟积累了经验。意大利未来主义波丘尼的动力论打开了古典概念的封闭性。法国达达主义马塞尔・杜尚开创了“装置艺术”，从而改变了西方艺术的进程。同时，工业技术的发展也直接成就了不少把雕塑与环境空间融为一体的抽象艺术家。美国雕塑家史密斯用焊钢方法从事构成主义雕塑的试验影响了世界。英国艺术家卡罗在创作中努力消除与石膏、粘土相关的作品，取消了作品底座，让作品平摊在地面空间，对观众更为直接，更接近装置艺术语言。
五、综合表现时期
这是装置艺术的成熟阶段，同时传统写实雕塑在应用领域呈衰落趋势。在造型艺术中，雕塑关注造型本身，而装置艺术更着重于形式、情感的空间构建。装置艺术的触感、量感、空间感造成了材料、形象、观众的交融性。20世纪中期以后，东西方思想的碰撞、融合、发展等局面为装置艺术的发展提供了更多观念，装置艺术成了六七十年代后“波普艺术”、“极少主义”，“观念艺术”、 “超现实主义”的表现形式。艺术家打破了传统的绘画、雕塑与工艺的界限，综合绘画、造型雕塑、影像、声音、表演等各种技术材料构建装置艺术，装置艺术正式超远传统雕塑、绘画、摄影成为时代的主流艺术。
六、跨界创新时期
关键词：现成品、波普化、观念、超现实主义、达达主义
中图分类号：J3 文献标识码：A 文章编号：
雕塑艺术的产生有深厚的历史的、文化的渊源。但雕塑的发展离不开对空间、材料和新观念的不断探索。人类最早雕塑只能运用自然材料，如黏土、木头、石快、骨头等。后来陶器的出现，意味着人工材料的出现。冶金技术发展，金属材料的应用，对雕塑起了重要的作用。到现代，随着科学技术的日新月异，新材料、新工艺的出现和使用，产生了许多新的雕塑方式，令人目不暇接。电脑，计算机、激光等也引进了雕塑领域，使雕塑的范围更加宽泛了。艺术发展的无极限及艺术多元化的并存，使雕塑艺术与其他艺术方式的边界变得更加模糊。
随着现代雕塑的发展，艺术家们对雕塑空间形式的兴趣更浓了，从静止的到活动的，从对追求文化意味到表现一种观念，所以现在雕塑艺术包含了众多既要有主要以现成品为材料的波普艺术，也包括了活动雕塑、大地雕塑、金属雕塑、甚至电视雕塑（视像艺术）等，同时也有应用传统材料结合观念因素的架上雕塑的一席之地，观念因素对雕塑的介入是当代艺术发展的必然逻辑。在人类艺术创造越来越注重观念因素的当代及后世，拘泥于材料的物理特性，对创造的思维绝对是一种束缚。
（一）
观念艺术的介入之源，理所当然地要回溯到杜尚那里，马塞尔・.杜尚是一个声称对观念本身比对最后完成的作品更感兴趣的法国青年艺术家。1913年他完成了20世纪雕塑的两项重要的革新――活动雕塑和现成品雕塑。可惜他并未追究活动雕塑的各种可能性，他的“现成品”则影响后来的新达达主义，超现实主义以及波普艺术。第一件“现成品”作品《自行车轮》，一个被倒置于厨房里的普通方凳上的自行车轮。杜尚认为他之所以选择它，只是因为它是平凡的，它不是别的，只不过是个车轮而已。它之所以在某时刻被欣赏，完全取决于被选中的那个抉择的行动。他说：“他是以视觉的无所反应为基础，不讲任何高雅或粗俗的审美情趣・・・・・・事实上，他是一种完全麻木的状态。”杜尚以玩世不恭的态度，嘲笑艺术的一本正经，他声称，现成品的基本特征在于缺乏独特性。1917年，杜尚在一个普通的便池上写上“R、M、Mutt”，把它作为一件雕塑作品陈列在纽约一个由他帮助组织的展览上，命名为“泉” [1]。作品《泉》的重要性在于器物的被选取，器物本身的任何隐喻意义只是一种附会，“现成品”的特定场合出现意味着人们对艺术的重新审视。在杜尚的“现成品”之后，艺术家就于以前大不相同了。利用“现成品”他将创作活动降低到一个使人吃惊的简单水平。杜尚主张艺术可以以绘画或雕塑的“手工制作”的手段之外存在，艺术赖于艺术家的意图更甚于他的双手创造的东西以及他对美的感觉。
现成品的概念是直接把工业产品和机器制造的图象、印刷品、作为艺术品重新组合和复制。现成品的观念影响到身体艺术（行为艺术）和装置艺术。装置艺术与现成品雕塑艺术的主要区别在于是否材料具有永久性。装置艺术也是想成品的组合，但不是永久性的。
在西方国家现成品艺术和工业生产是密不可分的。第二次世界大战以后，随着社会科技的不断发展，由于工业化进程的加快，生产大量的工业废弃物。在文化领域波普思潮的兴起，艺术家们尝试适当地加工和组装工业产品和废品，这时期达达主义十分活跃，认为现在是工业化时代，工业已经产生的大量产品就是艺术品，人们技能的东西被工业取代，图象被成批制造。“现成品”（Ready-Made）是工业时代的产物。[1]
艺术品就是现成品的直接搬用或公共图象的复制。一个图象用绘画形式做成或仿制成一件艺术品，人的身体也可以做为现成品成为一件艺术品。在西方达达在主义出于嘲讽和挑战的目的把工业废物或现成品集合起来形成新的艺术形象，而新达达主义才是真正从废物或现成品中发现美和诗意。
从美学角度看杜尚对现成品的搬用是对19世纪以来传统的审美趣味，提出了质疑，艺术不全是唯美的。如杜尚所说：“我使用现成品，是想侮辱传统的美学，可是新达达却干脆接纳了现成品，并发现其中的美，我把瓶架和小便池丢在人们的面前作为挑战，而现在他们却赞赏他的美了。”
一些现成品雕塑家也保留了达达主义的玩世不恭，如美国的爱德华・金霍滋把诸如衣服、动物的头颅、录音机集合在一起组成的兽面人身的怪物，形象怪异残忍，试图在视觉、听觉上给观众以强烈的刺激，并暗示关于性的内容，这类作品被称做“废物艺术”（Junk Art）的作品，只能是工业社会的嘲讽。
但也有一些雕塑家，舍弃了达达主义的全盘否定的虚无主义，含有从“丑”中创造美的合理因素。他们废物利用，从废物或人们厌弃的工业产品和大众传播的媒介物品中发现美。带有反抽象艺术的日趋主观化和与周围生活的脱离，使艺术回归到为人们日常生活所见、所用的一切事物上的意图。表现人们的心理和消费观念。
现成品雕塑《压缩》1960，雕塑家塞萨搞了许多汽车车体装配，他利用压缩机将汽车车体的引擎压缩成一块具有奇异表面结构的金属体。塞萨收集废品和现成品加以整合，并置于新的空间中，使之成为艺术品，他以不无幽默感的想象力将旧汽车压缩成五光十色的艺术品。颇有赞美的味道，从一个侧面反映了50年代以后西方工业化社会的消费和社会心理的变化。[2]
美国波普艺术雕塑家西格尔的作品《电影海报》采用活人身上翻制石膏手法塑造了一个男人的石膏像，站在玛丽莲・梦露的电影广告前呆视，对这个富于刺激的大众传媒的媒介表现出一种麻木的机械的反应，他的作品反映都市人生活平庸无聊的一面和孤独、颓废的心理状态。[3]
奥登伯格创造了用布料缝制的软雕塑，1963年现成品雕塑《椰子奶油派》用丝、石膏等材料。他从美国的消费社会中的大众化的大量产品生产的物品着手、用彩绘石膏再造逼真的富于怪诞趣味的物体，如可以乱真的各色冰淇淋、奶油蛋糕、三明治和肉片等。仿制各种与人们关系密切的日常消费品，奥登伯格是60年代中最激进的和最具有创造性的波普艺术家，他的作品中反复出各种食品是因为再也没有比美国的快餐文化更平凡、更乏味、更具波普特色的东西了。他的软雕塑观念的中心是使物体能够引起有关人自身的物体和肉体的联想，暗喻着性的内容也是现代西方消费社会中被强调的特性。含有更多超现实主义的内涵。
约瑟夫・波伊斯(Joscph Beuys,1921-1986)是德国艺术家，他的艺术观念涉及自然科学、宗教、社会、生命现象、神话、语言、民族学、动物学等等范畴，具有神秘而难以全然理解的性质。1964年雕塑作品《油脂椅》是以旧椅子和油脂，作为材料的现成品雕塑，这件作品是涉及他个人生活经历的观念艺术的典型作品。他使用最多的雕塑材料是毛毯和油脂，他的许多作品都包括这两种东西。对他来说，它们有如阳光和空气，象征着生命的拯救。
在20世纪50年代以后，西方出现沸腾喧嚣的雕塑时代，艺术疏离工业与科技的倾向转变为对工业科技的机械的密不可分割性，强调作品的主观感受的个性化倾向被强调非个性化的观念以及对“大众文化”的亲近态度所代替，现成品的广泛的应用，使得艺术与生活的界限变得模糊不清。
（二）
随着全球经济一体化的不断深入，中国文化与世界文化的接轨也是势在必行的，随着中国社会的经济的转型，及现代传播方式的不断完善。进一步瓦解着过去作为贵族文化享受的奢侈物形式，电影、电视、广播、报刊、音像制品等在引导人的消费过程中，艺术成为大众可以共享的生活对象而非少数人自我陶醉的领地，一种新的艺术力量正在崛起，中国当代雕塑从九十年代开始真正具有了一种现代性的观念和波普性的观念。技术观念对雕塑的影响开始于1992年，这期间一些年轻的雕塑家开始把雕塑看作一种观念的载体，而在雕塑中开始以现成品和现成品的复制作为材料。在90年代末，后现代雕塑和波普雕塑风格的雕塑是和中国社会以及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已成为一种日常性。为后现代雕塑的产生提供了文化背景，中国波普雕塑中现成品的观念来源于西方但创作的出发点与西方现成品雕塑的出发点不同，西方现成品是后工业化发展的产物，是工业产品和废物的组合。而中国现成品更具有文化的内涵。可分为两种类型：一种来源于中国内部，具有中国文化符号的现成品的搬用。另一方面是具有西方文化符号的现成品的挪用。
雕塑家隋建国的作品《墙》就是一件现成品雕塑。作者用火车的枕木，并使用钉书钉那种形制的连接方式，把枕木竖起来，做成一堵墙，枕木作为现成品本身具有一种历史的积淀性。也意味着空间和时间的沉淀凝聚，一个有关形式岁月与历史空间通道中被熏染的痕迹，诉说一种“沧桑感”，这堵墙是沉重的、历史的。他的另一件作品《沉积的记忆》是部分现成品的使用，把石头放到鸟笼里，用水泥堆砌起来，这见作品表达了作者的一种感受，在一个与中国文化有相当大差异的异国，不同国家具有不同的文化背景的限制，在不同的生活习惯和行为方式的差别，不同的语言思维和政治背景，人与人之间的难以理解，每个人都圜于自己的局限而不自知，这可能也是人类致命的局限性之一，当一个人从单纯无知的生命长大成人，他所生存于其中的社会环境自然也会在有意和无意地训练他，使他成为这个环境的适应者。
这个“笼子”无所不在的。从《积淀的记忆》作品中我们可以看出个体生存与整个大的文化背景的关系，正象他自己说的“地球正变的越来越小，更快的速度，更方便的传媒手段，使各种文化背景的人们之间的接触越来越多，交流的可能性是无限的，但各自背负的‘笼子’会消失吗？”
隋建国的《中山装》就是具有波普艺术的雕塑，把中山装这种带有中国大众文化的特定历史的背景的现成品，翻制成一件雕塑作品，更具有一种前卫波波普的观念。
还有他的《衣纹研究》系列是把外国的一种文化符号的挪用，与带有中国大众流行的的服饰的结合，两种文化既具有异质性，也具有一种和谐性，即具有冲突性也有一种适应，是在不断的冲突中相适应 。把两种文化用现成品的形式紧密的结合在一起。
雕塑家展望的《园林中的假石》，在1995年用不锈钢来复制园林庭院中的假山石，园林中的假山石是一种司空见惯的东西，作为一种模式已经形成了一种文化符号，用闪亮的不锈钢去复制，更明显显露了浮华、假性的特征和在中国有十分正统的性质和地位，假山石是中国园林美学的审美对象，也渗透了古代文人士大夫一些中产阶级的审美理解，一方面自然山石是普通存在的，是地球最基本的物质材料之一，另一方面不锈钢是人类工业产品的奇迹。这件作品表现了两种对立材料的转换和妥协。假山石是对自然山石的局部微缩，假山石的复制是以假对假，虚假之极，在观念上是深刻的。（展望，高岭答问录）
艺术家总是根据自己对当代文化的理解，去挪用或复制现成品，艺术家邓乐在《穿孔的维纳斯》作品中以深刻的语境阐述一个道理。原本为实空间的维纳斯，被打造成现代的虚空间，邓乐认为：“她满胸孔洞把人引向黑暗深处，在从颈部到小腹间这些本不需要光的地方去闪烁出光，20世纪的维纳斯已经不再给人们美感和愉悦。而是恐怖和伤害，他不再是完美爱情而是爱情被弃绝和毁灭的见证。”这件现成品的雕塑通过对雕塑作品的结构从一个侧面也反映了经济社会价值观的不同给人们造成的不可信，感情的冷漠，对生活中美好事物的怀疑，生活中美的东西总是被破坏掉了。
结束语
从大的范围来看，中国和西方在应用现成品的艺术品的认识是不同的，在西方现成品是工业的发展，商业文化及经济消费相联系的，现成品作为艺术品是后工业的产物――即工业产品。到二次世界大战后，西方现成品艺术发展更是变化多样。人们接受水平的提高，各种美学思想的出现，现成品艺术也更加观念化。而立足于中国本土发展趋势看，现成品艺术的应用更多的是一种本民族的历史的文化的情节，首先，现成品的应用紧密的和中国的特有的文化相联系，是一种文化符号。其次，现成品的应用又和人们的衣食住行相关，具有日常性和大众性。再次，现成品也体现了社会状态，中国现成品艺术具有本土性和地域性特征。虽然在中国现成品艺术深受西方的影响，但在中国已具有了中国特色，体现了当代的精神状态，从另一个角度来看，现成品的应用，也反应了中西文化的冲突性和对抗性。这两种文化的交融，在不断的发展中达一种不适应的和谐。
参考文献：
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[3] 罗伯特・休斯（美）《新艺术的震撼》[M],上海人民美术出版社.1989年:60-62
[4] 陈卫和《西方雕塑》[M],湖南美术出版社.1993年95
The new concept of sculpture：On the" ready-made product " sculpture attention
Li Jiu-ju
Abstract：Development of modern sculpture, is in constant space exploration done. New ideas for the " ready-made product " sculpture art production offers the possibility, the social economy and the development of commercial culture and the promotion of" ready-made product" the development of the art of sculpture is finished art is different from installation art from western industrial product applications has been to China now finished art popularization, daily and popular experienced cultural fission and fusion process.
李九菊女 1967年 9月生河北省石家庄市现为河北省石家庄学院美术系副教授，从事美术教学，艺术评论。
关键词:罗丹；雕塑艺术；前瞻性
中图分类号：J303 文献标识码：A
文章编号：1003-9104（2007）03-0076-03
罗丹在雕塑历史上的创新精神正如法国19世纪印象主义一样直接引发和推动了一场现代雕塑艺术的革命。继他之后，在欧美雕塑领域里相继出现了立体主义、抽象主义、表现主义、超现实主义、构成主义等现代雕塑流派以至产生当今雕塑模式与传统造型观念之间的反叛与更新，并进入了一个崭新而富有时代感的多元化的视觉雕塑艺术格局。“罗丹是雕塑领域里一位带有过渡性质的大师”①(注：参见邵大箴《“罗丹之后，马约尔和女性人体――西方现代雕塑史话之一”》一文，《艺术世界》，1988年，第40-43页。)，为了更加准确地理解罗丹雕塑艺术的发展轨迹与现代雕塑艺术的内在关系，笔者以他不同发展阶段的代表作品来切入分析。
一、从《断鼻人》头像到《女祭司》雕像的毁灭
19世纪末叶，人们对陈旧的学院派艺术开始厌倦。随着科技的发展，在绘画界出现了印象主义。罗丹与莫奈、雷诺阿、范丁、德加等一批印象派画家之间有着亲密的关系。这批新出现的艺术群体冲击了传统的官方艺术，他们的作品屡次被排斥落选。1864年，沙龙拒绝接受罗丹创作的《断鼻人》头像（1864年，青铜，35.5厘米×22厘米×24.8厘米）。评审团认为：此件作品过于忠实地摹写、太怪异。印象主义画家德加说：“我不知道你是否有一双审美的眼睛，但审丑却有本事”。②(注：参见［美］大卫・韦斯著，胡日健、李必禄、唐若水等译《罗丹传》，贵州人民出版社，1994年版，第88页。)罗丹用一种新的造型方法进行雕塑创作，这与当时学院派的审美观相冲突，以致落选。
在文艺界有关人士和印象派画家们的呼吁和努力支持下，拿破伦三世公开宣布，认为不该拒绝这些艺术作品。为了让大众来进行判断，决定在工业馆展出这些落选作品。罗丹听说“落选作品展览”是官方举办，他特意赶制了《女祭司》这件作品。《女祭司》是罗丹与罗z・伯雷邂逅相遇后创作的早期作品。在此期间他曾研究过希腊浮雕和提香的女祭司，这时候他把罗丝雕塑成心醉神迷的、充满野性的女姓形象(高6英尺)给人以力量感,并试图通过这件作品进入沙龙展出,但《女祭司》在搬迁工作室的途中却毁于一旦。
《断鼻人》、《女祭司》是罗丹雕塑艺术的处女作，均以失败告终，这是罗丹在他人生历程和艺术道路上的第一次挫折，记录了他早期坎坷的艺术生涯，也为他进入雕塑艺术的辉煌时期埋下伏笔。
二、继承古典传统与变革的《青铜时代》问世
通过罗丹的雕塑我们可以感觉到希腊雕塑渊穆静伟，内敛外张的情调和米盖朗基罗肌肉运动强烈的感彩，这是延伸向现代雕塑的承启脉络。他的作品反映了社会的进步发展和艺术自身发展的规律。
1875年，在罗丹的而立之年，他远赴意大利的主要城市佛罗伦萨、罗马、那不勒斯考察学问，认真观摩、研究了太罗吉贝尔蒂和米盖朗基罗等大师的作品。在米盖朗基罗《大卫》原作面前，罗丹被那种无法抑制的气势、情感和力量所征服。他对青年雕塑家留下忠告：“在菲狄阿斯与米盖朗基罗的面前，你们应该俯首顶礼。”①(注：参见［法］罗丹述，葛赛尔著，傅雷译，傅敏编《罗丹艺术论》，天津社会科学院出版社，2006年版，第11页。)他细致地观摩米盖朗基罗对人体结构的处理，揣摩着那些凹凸的细节与整体的关系，研究着雕像的肌肉骨络，并从每一角落观摩、欣赏着每一条曲线隆起的石头边缘。米盖朗基罗的作品《大卫》，给他上了一堂生动难忘的解剖课，并刺激了他敏感的艺术神经。
罗丹凭借他的睿智，意识到米盖朗基罗已将古典雕塑的崇高美达到了极限。自己必须以深切的认识和感受作为创作的基点，重新开辟了一条更接近生活、贴近世人情感的，能进入深层生命本源的艺术研究领域，他要对雕塑作了根本性的变革，要向传统和自己进行了挑战。米盖朗基罗所表现的是神和英雄形象，罗丹将题材的范围下移扩展，将活生生的真人形象移到雕塑创作中，打破了以住的视觉欣赏习惯，让观众产生一种真实的亲切感。这种观念转换的同时也的确奠定了他的创作方向和基调构架，将现实生活中的人和事件借助纯粹的艺术语言植入雕塑艺术的创作中。
《青铜时代》180×80×60厘米，史料记载为私有财产局断归国立博物馆局，1952年进入罗丹博物馆(编号：雕468)。原名为《败者》，历经几次改名和修改。是表现1870年反普鲁士战争中法国的溃败。是罗丹这个时期的代表作，它经历了罗丹雕塑艺术从失败到成功、绝望和兴奋的历程。这件作品在布鲁塞尔展出失败后，罗丹接受同仁好友所指出弊病，认为作品的细节具有过分的叙事性，影响了作品的内涵深度。经过缜密的思考，重新构思立意，罗丹将人物形象从具体动作束缚中解脱出来，将全部的核心力量集中去表现雕像人物的内在品质，使之具有普遍的象征意义，让雕塑艺术升格为更纯净、更具有想象的艺术空间中去。
《青铜时代》是代表罗丹成熟的标志性杰作，是他对米盖朗基罗倾心研究后所感悟到的灵感能量聚集后创作激情的爆发，是他艺术生命走向辉煌的一个转折点。在其中最初的构思中，罗丹以退役军人做人体模特，尝试构建创作意图，并将米盖朗基罗的精神逐渐汇入到自己的作品中，罗丹说：“我研习米盖朗基罗，而且我相信伟大的魔术师将可能显露几个他的秘密给我。……我并非跟随米盖朗基罗之后，而是试图了解他的意图，然后在我的想像中建造。”
94届沙龙画廊上展出200多种为油画和数百件雕塑，《青铜时代》在展出后成为一尊观众最多，同时也是指责最为严重的雕塑作品。由于媒体和观众舆论的压力，沙龙画展的评判委员会最终下令将《青铜时代》搬出展厅。
罗丹的《青铜时代》被拒之门外原因分析恰恰证明了罗丹雕塑艺术的前卫。首先，由于罗丹的艺术观念更新和超前意识，当时的社会习惯于学院派所欣赏的模式化的人体造型，不接受罗丹极其真实的人体雕塑，这是当时审美观念陈式僵化的问题。其次，从技法上看，罗丹坚实的造型基本功和写实技巧，对人体的空间结构处理及其一些细节塑造得既真实又富有个性，整体和局部的关系和谐流畅、形神兼备、气韵生动，这种在当时出人意料的真实感技巧，令世人吃惊，在布鲁塞尔展出时被社会评论为“活人模型”，普鲁士报弄批评“照搬生活”，当时整个巴黎闹得沸沸扬扬，这次轰动事件反而使罗丹一举成名，成为著名的雕塑家。再者，他以青铜作为创作雕塑的重要材质，并巧妙地利用了铜质表面的反射作用来体观雕塑表面结构造成的起伏变化，便整个雕塑呈现出片虚光，给人产生一种幻觉和假想，有不知廑山真面目之感，让观众产生一种神秘而特殊的魅力。
《青铜时代》是罗丹学习古典传统的一次艺术尝试和创新，罗丹对男子具体的描写，为雕塑艺术表达自然和真实开辟了反古典传统的形式，使之更接近人性的感情世界，让雕塑的主题在真正意义上的进入人本的现实主义创作中，开凿了通向现代艺术的通道。
三、《吻》标志着罗丹雕塑艺术时期的来临
罗丹的情感经历对其艺术的影响是巨大的，激起他的艺术灵感最大的动力来自两位不同阶层的女性，罗丝伯雷和另一位女性卡米耶・克洛代尔，这两位女性对罗丹的生活和雕塑艺术创作予以了感情波澜和创作灵感。一位是罗丝伯雷Rose Beuret(1844―1917年)，缝衣工一个宗教家庭的女儿，虔诚的天主教徒，少女时身材颀长、丰满挺拔的体态，让罗丹为之倾倒，是罗丹最初的恋人，并成为罗丹创作《宝贝》、《女祭司》的原型。1866年生一子奥古斯特・伯雷，1917年罗丹与罗丝・伯雷在默东结婚并伴随终生，是一个典型的传统女性。
另一位是他艺术生涯中不可或缺的神奇女性卡米耶・克洛代尔Camille Claudel(1864―1934年)。卡米耶・克洛代尔出身名门，受过良好教育。于1884年进入罗丹工作室，早在创作罗丹头像时就显示出雕塑家的天斌，卡米耶是位绝色女子，这在艺术爱好者中间广为流传，他的哥哥保罗・克罗代尔(1868―1955年)是20世纪最著名的作家之一，职业外交家，先后在上海、福州、天津任外交领事，他在1951年描绘她道：“她有美妙的额头、剪水的双瞳、眸子蓝的少见，只有在小说里方能见得……”。这两位雕塑家有一段缠绵忧怨的恋情。
卡米耶接触罗丹时，正是罗丹从事《地狱之门》创作时期。尔后在1884年，罗丹接受了《加莱义民》的订件。卡米耶在这段艺术相互渗透时期创作出一批罗丹风格的素描和雕塑作品。与此同时，她的天资丽质给罗丹的身心激起了无以伦比的激情和创作灵感，这是罗丹雕塑创作中的鼎盛期，使他体会到一种深沉的理解与愉悦，这对他的艺术影响是不可否定的。卡米耶是罗丹最喜爱的模特，她具有贵族气质的姿态、容貌极适合大理石材质的雕塑，她的青春活力为罗丹的创作带来了丰富的想像和无限的新意。1887年―1892年，卡米耶正是艺术才华洋溢的时期，这期间罗丹以她真实人体为参照，创作出许多雕塑杰作，如《思》、《晨》《带便帽的卡米耶克洛代尔》、《永恒的青春》、《吻》等一系列具贴近人性的抒情作品。罗丹利用大理石特有的细腻光滑的特质与这类抒情题材结合得淋丽尽致。
作品《吻》（青铜87×51×55厘米，史料记载为1916年罗丹捐赠(编号：雕1025)，在罗丹的全部作品中属精品大作，表现悲剧性的爱情。取材于但丁《地狱篇》一对情侣因偷吃禁果被打入地狱的情节。罗丹将这一悲居恋情的艺术表现渲染上了浓郁的人性色彩。这件作品被当时社会认可，在1893年的芝加哥展览《辟专室陈列此件》被当作轰动之作而大受欢迎，并被芝加哥博物馆收藏。
与真人等大的大理石作品展于1898年的沙龙，在罗丹表现的男女雕像中，《吻》并非最大胆的，但无疑是最著名的。罗丹凭他高超的造型技巧和对两个身体的绝妙安排，他塑造的不加任何虚构毫无保留地将两个男女直率坦然而柔情地扭缠在一起，他精妙地强调了他们的轮廓，将人体内在心理和生理上的激情动荡和柔情蜜意传达给了观众。罗丹将《吻》雕塑制作成多种形式的缩小铜像，1898年后由巴布迪安(Barbedienne)大量翻铸，使之广为流传。罗丹将大型雕塑转为桌面上的小型雕塑，这在当时从商业和宣传的角度都有着创造性的价值并成为他的一项创举，20世纪60年代后被雕塑领域中普遍接受。
四、作为雕塑形式重大创新的历史巨作《加莱义民》
《加莱义民》这件作品取材于法兰西历史上著名的历史事件，是法兰西崇尚英雄主义精神的典范。法兰西人民要求为此事件树碑立传，树立一座雕塑来歌颂历史事件中的英雄壮烈行为。1884年政府有关部门向全国征稿。罗丹构思设计了一组六人形象的组雕吻合十九世纪学院派传统英雄群雕的要求，他的设计稿脱颖而出。设计铸造此铜像的经费由美术部、内政和加莱市长协商后向全国发放45000法郎彩票聚集资金。《加莱义民》群雕前后经历了十年完成，将六人群雕铸成青铜安放在加莱市一座公园的前面。
《加莱义民》是罗丹以非传统手法表现纪念性雕像主题的例子，他在艺术构思和表现形式上对20世纪雕塑的重大创新，是他艺术观念的一次重大突破。影响、启迪乃至实现了现代艺术观念的转变跨跃，并涉及幅射其它美术领域的形式发展，它的创新影响波及至今。笔者对《加莱义民》雕塑艺术观念转变分析如下。
1、它对古典纪念性雕塑传统法则的突破――将雕像从传统台座上移至地面。
照一般学院古典的传统，此类英雄事迹必然会以歌颂人物的方式，表现一种对英雄的崇敬情感，但罗丹却以表现当时人物所遭遇事件的忠实原貌，表现人物前往敌营屈从求全的神态，并且坚持不使用台座的构想，以使原本高高在上的雕塑“纪念意义”降下落在一般人所共同生活的土地高度上，增加了人们感同身受英雄牺牲的精神力。罗丹说：“我原想将这些雕像固定在加莱市政府楼前，直接安放在广场的石板地面上，前后排开，仿佛是一组活生生的苦难与牺牲行列。我相信那才会给人以极其深刻有力的印象。可是他们否决了我的方案，非要一个又难看又多余的底座不可。”参见何政广编《罗丹》，河北教育出版社，2005年版，第91页。直到1895欧洲进入艺术多元化的时期，历史尊重了雕塑家的意愿，把雕塑群移到他最初设想的地点。随后，在巴黎费城和东京的《加莱义民》群雕都逐一效仿。
2、将雕像置立于地面，像征着一切直接视觉，触觉经验的革命。
罗丹早在1875年起，在意大利学习研究米盖朗基罗雕塑时就认为将雕像与观念之间的距离和所体现的祟高美，盖朗基罗已做到了极致的程度。他要改变这种状况，消除传统雕像与观念之间的界线。酝酿着将雕塑的台座抛弃，并将雕塑人像做成与真人等大，使之更真实。让观念与雕像之间形成零距离，观众可以随心所欲地从雕像的各个方向部位，选择各种角度视点，去观赏想像。并可以在雕塑之间穿梭，形成接触感并参与到作品中去，让观众产生亲身体验与心灵的感触。这种设想在历史上是空前未有的第一次。《加莱义民》这座重达2200公斤的群雕终于实现了罗丹的构思和愿望，成为20世纪艺术革命的里程碑。
五、结语
纵观罗丹的雕塑艺术和他对现代雕塑的影响，可以归纳如下：
1、罗丹对传统的重新认识，促使了雕塑的大步革新。从他早期的作品的发展轨道中寻觅到他以传统作为他前进的坚实土壤。但他不拘泥与传统，以一种新的造型方法进行雕塑创作，从主体情思和客观现实的独特艺术表现的规律中寻求独特创意的真正艺术价值。他不受学院和古典程式的束缚，在创作中大胆表现个性和自由创作的精神，正如傅雷在《罗丹艺术论》中对他的评价：“他对雕塑语言的创新上，强调自主地体现肌肉本身的运动节奏与表情，对前人学术有所发展，启示来者，开启法门”②(注：参见［法］罗丹述，葛赛尔著，傅雷译，傅敏编《罗丹艺术论》，天津社会科学院出版社，2006年版，第6页。)对于现代雕塑艺术家来说，罗丹是一面旗帜，他影响了整整一代人，他的门生马约尔、布尔德勒和德斯比奥，布朗库斯等在他的影响下也成为西方雕塑史上一批有影响力的雕塑大师。
关键词：现代陶艺;景观艺术;艺术形式
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）06-0186-02
一、现代陶艺的概念
从现代陶艺诞生之时，就与传统陶瓷艺术划清了界限。现代陶艺既继承了传统陶瓷艺术的独特气质与魅力，又超出了传统陶瓷艺术的审美范围。现代陶艺是对传统陶艺的一种“离经叛道”的行为，它从原来的已经定性的传统工艺模式中解放出来，并重新观察陶瓷的本质内涵，最后发展成为具有现代精神的艺术形式。现代陶艺已经不再是简单的传统意义上的陶瓷艺术，无论是从陶瓷的哪个角度去审视现代陶艺，它已经发生质的变化了，从中增加了象征性，情感表达还有审美意义上的变化等。
中国现代陶艺的开端大约是在二十世纪八十年代中期，那时陶艺作品主要是以抽象表现主义的形式出现在中国艺术界。随着时间的发展，艺术家的创作方式慢慢的意识到创新方面的重要性，随后艺术家逐渐创作出与原来不同甚至超脱原有艺术范围的艺术作品。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其它艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。传统陶瓷艺术是以实用为目的的，其朴素的设计随着生活的需要和社会的发展逐渐完善，达到造型与材料，工艺与技术，釉色与装饰的高度完美统一。与传统陶瓷艺术不同的是，现代陶艺不仅在满足传统陶瓷艺术的一方面的作用的基础上，更加突出的是有着鲜明的现代艺术特征，并且重视艺术家的创作个性，审美认知以及思想观念，其中包含着更多的精神内涵。现代陶艺与以前的陶瓷艺术不同，无论是在艺术形式还是在表现手法上都有很大的差异。它是受到西方艺术的影响、借鉴西方现代陶艺创作方式并且延续传统陶瓷艺术才发展起来的一种新的艺术形式。
二、现代陶艺介入景观艺术的历史
景观陶艺，一种从现代环境艺术当中派生出来的新的艺术形式。它是一种既要吸收人类生活中的特点，也要区分于其他艺术的造型语言和表现手段的新生艺术。中国最早的陶瓷介入景观艺术应该是在商代早期开始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又创新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的画像砖和各种纹饰的瓦当，即我们现在说的“秦砖汉瓦”，都是用陶器制作而成。还有在山西大同的“九龙壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁画。这些都是陶瓷介入景观艺术中很典型的例证。
近年来随着人们审美能力和经济条件的不断提高，陶瓷作为一种景观元素进入环境艺术当中，不仅存在于建筑和室内设计，还存在于景观艺术当中。因为它天然的质感，刚柔兼并的特质，非常受人们的青睐和关注。景观陶艺延续了古老陶艺的一些制作方法和审美情趣，将制作的意识融入到公共艺术，成为公共艺术的一部分，创造出来一种新的艺术潮流。现在陶艺能在景观艺术当中被运用。因为它那独具味道的特性和丰富多彩的色釉，以及造型的变幻。都使得景观艺术与现代陶艺完美的结合在了一起。无论现代陶艺以哪种形式存在于景观设计当中，它都与周围的环境，与人和谐的构建了一种新的公共艺术空间。
三、景观艺术中现代陶艺的形式
传统陶瓷从以前的室内摆设逐渐向公共空间转化，现在越来越多公共艺术的材料都使用陶瓷这种材质。包括公共设施的陶瓷座椅、陶瓷路灯、陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶瓷喷泉落水口等等，都运用了陶瓷作为基本材质，并且存在与我们生活的环境当中。现代陶艺不仅没有失去传统陶瓷艺术的灵魂，而且还形成自己独有的特点和味道在里面。陶瓷雕塑是属于雕塑门类的一种造型形式，从中国古代的陶俑到现代具有雕塑性的环艺雕塑作品，还是我们现在的景观陶艺雕塑，景观陶艺雕塑既继承了传统雕塑，也带着材料的公共艺术特性，让艺术家把景观艺术与陶瓷雕塑进行相结合，从而产生景观陶艺这一新的艺术门类。当现代陶艺雕塑带着传统雕塑的特性加上现代艺术的特质走进景观艺术当中，成为景观艺术当中的一部分时，陶艺本身的自然属性使它拉近了人与人之间的距离，并且把雕塑从以前的沉闷形式当中解脱出来。景观陶艺的表现形式多为雕塑，但是因为材料的原因，多为水泥浇筑外观，然后以瓷片拼贴而成。现代景观陶艺雕塑即使有这个局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己独特的风格。再加上陶艺本身的“泥性”，这是一种其他材料无法比拟的本质优势，是景观陶艺雕塑更能与周围的环境相融洽，更能让人感觉回归自然的亲切感，这是景观陶艺雕塑进入公共艺术的必然趋势。
（一）景观陶艺中的立体雕塑
在景观设计当中，现代陶艺雕塑经常被运用到广场、绿地、道路交叉口等公共场所当中。它以一种立体的形式出现在我们的生活当中，让我们可以多角度的欣赏它。它的表现形态我们可以分具象和抽象两种表现形态。景德镇陶瓷学院的黄焕义教授设计并参与制作的现代陶艺雕塑《升腾》、《昂》，都坐落于景德镇入口的金岭大道。这两件陶艺雕塑作品是为了纪念景德镇建镇千年而设计制作的城市标志性雕塑。《升腾》高达12米，有不同形状的四座瓷柱构成的一组雕塑作品。而《昂》象征着“陶”这个含义的陶艺雕塑采用“H”型框架结构设计，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模压等技艺创作的，深浅，凹凸的线条，呈现出多层次的肌理效果。并且在色调上用暖色调的高温釉面瓷砖屏贴在雕塑的表面，深红色的釉色与几何形体的造型相衬托，体现出别具一格的表现形式。著名的画家米罗的代表作之一《女人与鸟》就是现代陶艺以雕塑形式坐落在巴塞罗那的帝德米罗公园的现代陶艺雕塑的作品。艺术家在混凝土中嵌入陶瓷锦砖而成。从这两个作品当中我们可以看出这些是属于构成性质的作品。而构成性质的作品属于抽象类型的，抽象造型它摆脱了自然物象的束缚，而根据艺术语言的表达来创作。这是艺术发展中一个非常鲜明的时代性。
而在景德镇市昌南湖一座大型“青花瓷龙”。这条“青花瓷龙”是使用水泥浇铸的形式，再加上共使用大小瓷片26万块拼塑而成，形成一座磅礴用壮观的风景线。像景德镇市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11层。主体建筑是由钢筋水泥结构建成，外立面镶嵌青花瓷片而成的。这些则是属于具象性质的作品。在具象的造型基础上加以艺术语言的修饰，使得具象的造型有了更大的发展空间和审美空间。
（二）景观陶艺中的浮雕壁画
现代陶艺雕塑当中还包含着一类――现代陶艺壁画。现代陶艺壁画作为也是新生的一种以大胆的想象、灵活多变的表现手法和丰富的色釉变化的现代陶艺雕塑的一个组成部分。陶瓷壁画是以陶瓷为原材料，运用不同的工艺技术、装饰手法和情感表达的一种艺术表达形式。陶艺壁画的装饰手法有很多种，多在单元块瓷板或陶板上以线刻、填色、浮雕形式为主的表现手法进行创作。在表现形式上，现代陶艺壁画有借助于浮雕语言表现的雕塑性的陶瓷壁画，以及通过泥质的不同，不同的烧成温度的陶艺壁画，也有点线面、空间、肌理、釉色的几何抽象构成的现代陶艺壁画等。在国外的陶艺壁画当中，其风格多以现代艺术手法相结合的抽象装饰，追求材质、肌理和造型方面与景观相对比的手法，以求突出壁画的凝重和粗犷。
在现代的陶艺壁画当中，日本的陶艺壁画是比较有代表的。从大型的陶艺墙到小型的陶板装饰，都是整体感和艺术感很强的。陶瓷壁画主要的创作形式是拼贴的方式。像日本的现代陶艺代表人物会田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的艺术手法表达的，多将陶艺壁画底色归纳成几个色块，有不规则的陶片拼接而成的，其作品处于浮雕部分的形象釉色与底色随位置的错落而排布的，陶片装饰上都存在的有肌理效果，形成了敦厚朴实的个人艺术风格。西班牙艺术家米罗创作的联合国教科文总部的太阳和月亮之壁，使用的是独立的陶板壁画，形成一道独立的景观。还有景德镇市昌南打到两侧七块总面积将近6000平方米的壁画，所有的壁画组成部分都是经高温烧制而成的瓷片组成，其中使用了青花、颜色釉、无光釉等装饰手法。西班牙艺术家高迪大量使用陶瓷作为设计与装饰的主角，不管是建筑的屋顶、窗框、围墙或者是各个通道的柱体、天顶、雕像等都是无数亮丽彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不规则地依色系拼凑而成的。“拼接”这一艺术手法，在陶瓷壁画中，不仅是一种艺术形式，慢慢的在陶瓷壁画中也上升至了一种艺术的语言。陶瓷壁画的装饰手法主要是堆塑和雕刻，通过这两种手法进行创作而产生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷产生的釉色使陶瓷壁画成为景观设计当中一个不可缺少的部分。艺术手法与艺术语言的不断创新，是的陶瓷壁画越来越出现在我们的生活当中，成为景观艺术一个很重要的部分。
在现代陶艺雕塑中还有一种艺术形式，那就是我们很少见的陶艺透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背景部分进行局部或者全部镂空，这样的雕塑我们称之为透雕。一般现代陶艺透雕用在广场的装饰当中还有园林景观当中，比如大型景观球形陶艺透雕，圆球图案陶艺透雕艺术景观灯罩，还有园林当中的镂窗，让人产生移步换景的感觉。
四、景观艺术中现代陶艺的审美价值
陶艺是水、火、土的艺术，釉色也赋予了陶瓷千变万化的色泽，陶瓷耐磨损，抗腐蚀能力强，化学性质稳定，经久耐用，是一种绿色环保材质。造型方面，陶艺本身的“泥性”塑造性很强，而且所具有的独特味道是其他材料无法比拟的。尺度方面，陶艺随着社会的不断发展，运用到各行各业的机遇也越来越多，不仅是其材料的普遍性，还是他本身的特殊性，都和环境能很好地融合在一起。就像米罗把马赛克贴在水泥烧铸的雕塑形体上，通过色彩的肌理变化，从而强化雕塑的造型，他还将陶瓷用来装饰主题雕塑周围的地表，装饰台座花坛和地表花坛。还有景德镇的路灯，全都是用陶瓷做的灯柱，运用了最传统的装饰形式如青花，刻花等，这些独特的釉色是中国青花几百年文化的象征。体现出千年瓷都的浓郁氛围，塑造了景德镇一道独特而炫目的景观。釉色方面，陶瓷具有其他材料无法比拟的色彩空间。陶瓷经过高温烧制，其色彩富有变化性，并且经久不褪，既是美观的艺术表现材料，也是其他材料无法替代的环保型的艺术材料。
环境是人类赖以生存的空间，景观是人类改造环境并依赖的空间，两者与陶瓷艺术紧密的融合，出现景观设计与现代陶艺成为一门新兴的艺术形式，景观设计与现代陶艺的结合以自己特殊的表现形式用另一种方式得以表现，景观设计与现代陶艺发展到现在，充分的展现了艺术家的内心情感和自己艺术个性的语言，把陶泥、瓷土材质的特点发挥的淋漓尽致，艺术家在传统的材料和创作手法的基础上寻找一种能表达自己情感的，返璞归真能得到大众公认，能融于环境的公共艺术创作。陶瓷艺术从室内走向室外，作为环境景观设计中的一部分，并逐渐成为环境景观设计中构成要素之一，是人类精神文明的进步，在这种情形下，脱离了传统意义，如居室小摆件、日用品或作为建筑之砖瓦的现代陶艺走入环境艺术之中，就显出其不可多得的优势――丰富的肌理与形态表现，釉色与烧成的独特魅力，坚固耐用的性能，最重要的是陶艺所具备的与人性的天然亲切感。景观设计与现代陶艺作为一种公共艺术既体现景观艺术的大众性，又有陶瓷艺术本身所特有的文化积淀。景观设计与现代陶艺从材质上主要是以陶瓷材料出发的公共艺术作品。相比较传统的实用性的陶瓷，景观设计与现代陶艺的实用性主要是对环境存在，景观设计与陶艺作品主要是一些探索性的表达个人意愿和思想的环境景观艺术，在创作的想法和创作的观念上都有一定的差异。景观设计与现代陶艺顾名思义是在公共景观环境中的陶艺，它的意义必须在公共环境中的才得以实现，必须发生在公共的空间。环境陶艺还必须具备大众公共性，也是现代陶艺能和景观艺术能更好结合的一个问题。艺术形式的多元化，使得景观陶艺成为一种独立的艺术，并且能够很好的与景观艺术融合在一起。随着社会的不断发展，景观陶艺的运用越来越存在我们大众的身边，它的人文性和价值性将会不断的提升。对于现代陶艺参与到城市景观艺术设计中，是城市景观艺术领域的新拓展，陶艺以其独有的“泥性”置身于城市景观环境中，易于公众的近距离亲近，使人们在工作生活之余，能够体会到回归自然的亲切感，又可避免城市景观缺乏个性和文化特色的弊端。从而提高了人们生活的环境质量，增添了文化氛围，同时使城市景观有更多的选择达到人性化、艺术化的景观艺术设计。
指导老师：韩祥翠
湖北师范学院校级大学生科研项目，项目编号：2013ZD58。
参考文献：
[1]孙晶，邬烈炎.现代陶艺[M].南京：江苏美术出版社，2001.
关键词：城市雕塑；审美价值；审美取向
中图分类号：J603 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0237-02
“城市雕塑”是一个新兴的、特定的艺术称谓，它是有别于传统概念上定义的 “架上雕塑”而言的。“架上雕塑”即一般存在于博物馆、美术馆、纪念馆中的、小型的作品。城市雕塑显要的存在特征即是与城市空间环境相连接的、与城市地域文化、城市民俗文化、建筑风格等特征相统一的雕塑艺术样式。城市雕塑作为一种新兴的、独特的艺术门类，是中国经济的腾飞的外延化、艺术化表现，是社会经济发展的产物，同样，经济社会的腾飞，也促进了城市雕塑的蓬勃繁荣。
一、城市雕塑的审美价值
（一）视觉冲击力
任何门类的艺术形式，总是以一种独特的、有别于其他的艺术样式存在着。而各种艺术门类的存在，首先都是通过视觉来给观者以直觉的感受。雕塑艺术有其自身独特的艺术语言，即通过雕塑语言的特殊性或个性来表现的。雕塑作品是以空间造型占据一定的时空，讲究三维立体感、讲究存在的永久性和形象的表现性或再现性等特征。它所具有的实实在在体量感、全方位的观察角度，决定了雕塑艺术自身有别于其它艺术样式，从而构成了雕塑艺术独特的艺术语言。而这种语言往往带给观者更多的是视觉上的冲击。
从雕塑材料上来说，雕塑作品就是材料的精神升华表现。每一个特定的时代，雕塑都有特定的材料适用范畴。在当代雕塑中，材料的运用和形式的探索是并驾齐驱的。对于新材料的探索和大胆应用，从一定程度上丰富了雕塑艺术的表现方式。随着社会的发展与材料科技的突破，新材料被广泛的应用于各种形式的雕塑作品中，尤其到了当下，雕塑家将能想到的、见到的材料都灵活的应用于作品中。更新了雕塑家对于雕塑原材料的认识观念，新材料的应用不仅仅局限于它的物理性质，更多的表达的是一种更新的、发展的观念，正如当下所流行的观念艺术。材料对于雕塑作品的意义已经被颠覆。后现代主义雕塑中大胆的利用现成的材料，对材料的运用达到了无所不能。活动雕塑、软雕塑、肢体语言的出现又一次丰富了雕塑材料的表现形式。从现代雕塑的诸多作品中可以看出，现代雕塑材料已经走出了传统雕塑材料那样处于被动的、从属的定位，已经不再是靠自身的特殊属性来屈从的服务于作品，不再是默默无闻的牺牲自身的属性来换取雕塑形式表现的魅力，而是更关注材料的自身作为单独存在意义。所以说，现当代的雕塑作品，因为材料上的突破，变得更有视觉上的冲击力，更能引起观赏者的思考，思考不同材料给观者的美感感悟，不同材料给观者所带来的视觉冲击。艺术家在思考怎样去做出一件具有视觉效果的作品时，对材料的思考几乎成了表现视觉冲击力的第一要义。
（二）精神震撼力
雕塑作品作为独特的艺术形式存在着，运用其特殊的语言表现视觉冲击力，但一切形式的艺术作品最终目的都是一种精神追求，都是一种情感号召，都是为了能反映现实社会生活，表现艺术家主观情感与价值观，让人们在对其作品的欣赏同时，引起观者的心理反应或精神思索，最终促使观者大众能对现实世界中的精神世界进行再思考。因此，雕塑艺术的冲击力不仅仅在于形式上的直观表现，最重要的是反映精神世界、文化世界，社会生活。可以毫不夸张的说，雕塑作品的精神震撼力就是雕塑存在的本质追求。
艺术家在任何作品的艺术创作时，都是一种内心主观世界的表达，都是一种情感的宣泄。在进行艺术创作时，艺术家的思想是创作的灵魂，是一切作品的根源。他接受的所有外部世界反应出的信息，并且有选择的将这些信息存储在脑海里、记忆里，并通过艺术家的审美标准和个人艺术感观进行挑选、判断并且加工处理。在提炼、概括、思考的过程中，才形成了艺术家所认同的价值观。每一件雕塑作品都是情感要素的表达。雕塑要具备感染力，无论如何也不能忽略情感作为第一要素。正如，感动不了艺术家自己的作品，又怎样去打动别人。如果一位雕塑艺术家不懂得如何借助于作品去表达自己的情感和价值观，那作品注定是没有灵魂的空壳，就是一堆废品，也是对于材料的不尊重。艺术家们通过雕塑技艺和手法把情感蕴含在创作作品中，这样公众在欣赏雕塑作品的时候就能很自然地被作品本身包含的情感所感染。当一件感情真挚的雕塑作品呈现在公众面前的时候，公众是很容易被雕塑家们带进艺术的情感世界的。贝尔尼尼的雕塑情感、米开朗琪罗的雕塑情感都是典型的范例。人类用语言传递情感，而艺术是无声的语言，无声的情感传递反而更能启发思考。所以说，衡量一件艺术作品的好坏，情感表达是艺术作品本身成败与否的关键，也是艺术创作的灵魂。这种呈现在雕塑创作过程中的情感因子不仅是过去的历史，还是将来的发展，都注定会一直是雕塑艺术的灵魂。只有具有精神号召力的作品，才会成为优秀的作品。
（三）环境影响力
雕塑发展到现代，不仅通过造型形式来表现传统观念上的审美，而且雕塑本身也蕴含着一定的人文精神的追求，还考虑到怎样去建立雕塑与人文世界的基本关系。我们不应该仅仅将雕塑看成是某个城市的装饰品，雕塑承载着更多的人文使命，例如，提高城市整体环境的质量，提高城市的文化素养，代表一个城市的文化标识等等。
城市雕塑的使命从本质上来说是现实生活与人文环境的再平衡。许多城市雕塑作品在协调人与环境的同时，也已成为其城市或地区的标志与象征。这些作品在不同的空间场所中，根据不同的环境需要，能恰到好处地调节人们的视觉和心理感受。城市公共雕塑处于大的空间环境中，同时也深刻的影响了环境。
二、雕塑家的审美取向
（一）以材料艺术语言所表现的形体是雕塑艺术最重要的手段。但雕塑由于受制于制作工艺及材料的原因，也有其自身的局限性，就是因为这种局限性，要求艺术家要对万千世界作出更为简约的概括与提炼，要充分利用有限工艺和材料表现无限的主题，要将万千世界归统一归纳于单纯的艺术创作中，在有限中寻求无限，力争达到单纯与丰富的辩证统一，内容与形式的同意。此外，雕塑由于是使用一定的物质材料塑造具体的形体，雕塑的物质材料，除了它同艺术形象结合在一起时，其本身也可以具有审美价值外，还往往决定着所要采取的制作方法和作品的艺术效果。所以雕塑作品的优劣，更多考验的是雕塑家的审美动机，更多考验的是艺术家用怎样的理念去诠释。
（二）艺术家除了自我观念的表达，还应更注重雕塑作品的适应性，作品要统一于环境。要对一个城市的文化做综合的考虑，要了解和研究城市的历史、传统、文化、民族、风俗、，了解发展理念以及理想追求，这样雕塑家才能有效地、出色地通过雕塑为环境艺术注入新的活力，创作既有艺术品质、又被大众喜爱的城市景观。在城市雕塑的创建中，切不可脱离环境、区域文化的创作，杜绝欠缺调查、与环境不协调以及视觉效果欠佳的作品落入。所以，城市雕塑的前期调查与研究，是确保高品质城雕效果的基础。成熟、优秀的雕塑作品会为环境增添光彩、相得益彰，能典型代表城市形象，能更好地促进整个社会、大众对审美的素养，进一步提升城市文明状态。
三、对城市雕塑艺术品质的思考
经济社会的发展，促使城市雕塑如雨后春笋般涌现，各地出现了一些较为优异的作品，但也不可忽视一些层次较低的作品，俗称之为“视觉垃圾”，就如何营造合情、合理、典型、特色、优异的城市雕塑，有以下几点建议：
（一）注重本民族所特有的文化
每一个国家，每一个民族，都有其独一无二的文化特色和意识形态。无论是大型景观广场雕塑，还是小型应景雕塑，都应突出民族特色和地域风情。一切城市雕塑都应该以本民族，本地域的文化为切入点，杜绝没有参照文化背景的生搬硬套。要在综合文化背景前提下，充分发挥雕塑的艺术形式，使之与环境互相衬托，相得益彰。
（二）注重雕塑作品的思想内涵的挖掘和艺术品质的研究
深入研究民族文化的内涵。一件品质较高的作品一定蕴含着对文化的深切感悟。精神追求、宗教、现实生活、民风民俗、城市风貌等各方面都应准确了解。作品一定要形神兼备、富于感染力和号召力。雕塑中呈现的不仅是艺术作品，也是精神世界的充实。真、善、美、应该始终成为艺术品格的主线。雕塑作品是一种生命形式，是艺术家情感意志的转移，是艺术家情感意志的物象化。同时，它也是艺术家独特的创作风格。无论是历史题材，还是生活题材，都应该与环境互相衬托、呼应，达到景观和雕塑的和谐。如果我们从审美的角度做到了，那么，所营造的雕塑作品是高品位的、且具有人文精神和强烈的文化色彩。城市环境与雕塑是一个综合性很强的课题，内容丰富、体系庞大、学科之间联系紧密，值得我们深入深入挖掘，仔细研究。
参考文献：
[1]王朝闻.雕塑美学[M].生活.读书.新知三联书店.
[2]焦兴涛.新具象雕塑[M]. 重庆：重庆出版社.
关键词：博物馆；雕塑；意境；诉求
中图分类号：G114 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）30-0136-02
在中国美学史上，“意境”作为一个衡量艺术美的标准成了东方艺术生命的源泉。“意境”的提出始于佛学术语中的境和境界，用于绘画所表现的艺术形象。艺术来源于民间，有着物质与精神未分化前的原始状态，在艺术不断发展的过程中综合了许多人的想法、要求、感觉和记忆，通过分解、组合、再分解、再组合的不断试验下，将感性认知以理性的表现手法显现出来。介此，将以感性思想为特征的虚幻的、抽象的、琢磨不定的“意境”通过各种艺术的表达媒介，以立体化、具体化、实体化的造型艺术，即实物展现于大众的眼前，使抽象的主题思维以具象的艺术表现手法回归到大众与社会之间。
一、雕塑来源于生活
生活是艺术创作的源泉，不同的时代，不同的生活常常决定了一件雕塑艺术品所表达出来的艺术情感。从情感的激发，形式的追寻到雕塑艺术作品所包含的境界或是精神的呼之欲出，都是艺术家在为大众打造一件精美艺术品所经历的内心感受同外界环境或某种表象相互吻合的一个过程。对雕塑艺术创作来说，外界环境和时代特征都是一种表象，雕塑艺术家所创作的雕塑艺术品所给予大众心灵上的感悟才是这件雕塑作品赋予公众的真实实质。
雕塑是造型艺术中的一个分支，是创造出具有一定空间视觉与触觉相交融的艺术形象，借以反映时代特征、社会生活和表达艺术家的审美感受、审美情感以及审美理想的艺术表达方法，是雕塑艺术家表现雕塑所包含的精神上的诉求。它涉及心理、情感、思维、风俗、文化等各个方面，并以其纯熟的表现风格、丰富的寓意内涵成为展示文化的语言。
作为博物馆展陈内容的雕塑作品，是展陈空间在博物馆内部的延伸，是一种主题内容与展陈空间的媒介，体现出展陈空间中的整体景观形态的连续性。博物馆陈列艺术表现手法中常用于纪念意义而形成雕塑作品的艺术表达语言，是具有一定的象征性、观赏性和教育性。它将自身的硬质材料、三维艺术、鲜明个性及丰富情感等特征融入展陈，在丰富主题内容，增强视觉效果的同时延伸主题内涵，以最少的元素突出一种解构的过程，形成具有寓意的符号再生。
雕塑作为博物馆展陈艺术创作中视觉上的一种三度空间，其最重要的语言是雕塑的体积。雕塑艺术家在尊重优秀文化传统、注重寄物传情的创作立场的同时通过雕塑艺术品来丰富展陈手段，烘托博物馆思想，延伸主题内容，再现时代特征，通过雕塑的体积以及体积上的抽象变化来把握雕塑整体的形象美，并在表象的基础上传达出雕塑的精神诉求。随着博物馆文化的不断发展，雕塑艺术承载了中国传统艺术的“文之意”在展陈空间的继承和发展，温故而知新，推陈而出新。
雕塑作为博物馆展陈空间中具有视觉艺术效果及触觉表现属性的艺术作品，是一种主题意识的再创造，是一种对主题文化的重新审视理解。它以浑厚、充实以及体块张力的实体性为特点，讲究气韵、气势，注重内在力量的刻画，侧重雕塑团块结构的空间关系，对展示内容的表现带有强烈的主观色彩的选择、组合、强调乃至变形、夸张、移位与再创造。这种“以景还情”的艺术表现手法在雕塑的“意境”中体现了一种与展陈空间共存的理念，在深度刻画主题内容的同时给社会大众的审美提供了更大的想象空间，给人的情感带来强烈的震撼力和兴奋感，使人们在情感上得到平衡和慰藉。
二、博物馆雕塑作品是生活的创造
博物馆展陈空间内，雕塑之所以能快速地吸引社会大众的关注度，是在于它生动的造型，夸张的表现手法。雕塑的意境不是一种单纯地利用不同层面的自然再现，而是一种解构思想，是一种深层的创构主义。例如连云港市革命纪念馆中的一组雕塑《群雕：武同儒指挥的大村扁担会收山斗争》，这尊雕塑所反映的是大村扁担会收山斗争的英雄形象。这组群雕艺术注入了雕塑艺术家的真实情感，作者以雕刻艺术的手法将大村扁担会收山斗争的历史时代背景融合在了这组群雕中的人物形象以及神态下，作品蕴含着人民大众不畏险阻的英雄精神，显示出力量巨大的革命理想。这尊雕塑的精神之所以触动人心，是雕刻这尊雕塑的艺术家对大村扁担会收山斗争的理解并使之成为大众对英雄们钦佩之情的化身。这尊雕塑的意境来源于自然，来源于当年的时代背景，以重意念、重神韵的审美观念，在符合大环境的前提下，超脱出历史时代所给予这尊雕塑的枷锁，巧妙地运用人物的造型和神态，以简练、古朴、率真、诚实的手法，经过高度的提炼，传神地将这场斗争以人物形象描绘出来，使历史与艺术融为一体，点明主题，升华主题。
雕塑是一种再创造，它所要向社会大众表达的情感一般是隐秘的，使参观者感受到雕塑所赋予的“言有尽而意无穷”的意味。建筑大师密斯.凡.德.罗所提出的“少即是多”的建筑设计哲学在处理手法上主张流动空间的新概念，他的设计作品中各个细部精简到不可精简的绝对境界[1]。在雕塑艺术的范畴中，也可以引用密斯.凡.德.罗的“少即是多”的经典理论，将所表达的主题中繁杂的部分剔除，使雕塑所蕴含的精神以及情感留在创作中的一笔一画上，以少概多的形式表达作品丰富的内涵，使雕塑艺术品既造型鲜明而又不是一览无余。
在当今博物馆或是纪念馆的建设和发展中，雕塑艺术品的展出已经成了一种导向，大众群体对视觉艺术的看法也在逐年的产生变化。存在于博物馆或其中的雕塑不等于大众眼里的世俗艺术，它并不是一种平庸的，独立的，而是承担起了一种对于历史及文化的认同感的责任。作为博物馆中的雕塑作品，它拥有了一种新的艺术表达语言，与它仅作为纯欣赏类的雕塑艺术作品的表达语言有着很大的差距。这种雕塑作品所要展现的不仅是雕塑本身的艺术充实感，还要引导出对大众心理的“充实感”[2]。
贝尔提出的“有意味的形式”与中国古代的关于美学的论述在雕塑艺术上有着较为贴切的描写和详实的互动，造型、神态及动作之间的联系能够激发出我们的审美情感。雕塑艺术作为“再现性艺术”[3]的一种，是博物馆展陈内容的重要组成部分，它凝聚着一个纪念馆的主导性格和人文精神，使纪念馆的展陈空间被赋予了积极向上的内容和意义，具备了双重性能。因此，雕塑作品在一定程度上决定了博物馆中展陈空间设计上的空间面貌，是整个纪念馆空间的凝聚点。
雕塑是一门三维艺术，但是，在纪念馆的空间布展中，雕塑作品已经不再是一个单独的艺术品，它自身的三度空间已微不足道，一件雕塑作品在馆内的成功与否，关键是它能否融于与周围展区相关联的结构关系。雕塑、陈展环境、参观者、历史背景等元素建立起了一种全新的视觉效果，使雕塑的造型、材质、颜色发生了质的突变。
在博物馆或是纪念馆的陈展设计上，雕塑作为展览唯一的可触性展览品，以“天人合一”的传统文化思想为基础，配以雕塑艺术家不同的情感及雕刻艺术手法，注重造型与环境的融合，雕塑人物精神本质的挖掘，使人的情感自觉地融入雕塑作品之中。例如连云港市革命纪念馆谷牧的雕塑，作者对其的造型与神态做出了正确的把握和创作，利用雕塑的材质品性、雕刻手法与所要雕塑的谷牧同志的形象的气与体的有机结合，从而体现出了雕塑的生命活力。这尊雕塑以具体的形态、线面进行有机地整合，去掉繁杂的衣服纹理，以粗广的雕刻手法较好地处理了材质的刚与柔，节奏的缓与急，肌理的粗与细，借以其物理因素和心理因素的平衡，使这尊雕塑得到了参观者的认同与赞赏。
在博物馆或是纪念馆陈展空间中的雕塑欣赏者通常是人民大众，馆内雕塑作品所表现出的精神诉求就是要走向社会，贴民百姓。这种雕塑则更注重的是与参观者的互动，与环境的协调。一件馆内雕塑作品的好坏，绝大部分是取决于它是否能被普通百姓接受，如果一件雕塑作品设计手法和技巧再高明，社会大众不理解它所要表达的寓意，那么这就代表着这件雕塑在馆内并没有起到一种好的宣传馆内思想的意义，这就说明了这件雕塑艺术品它只限于它所在的艺术品的象牙塔中，没有形成一种有助于融合馆内特质文化、品味以及功能性等综合元素为一体的馆内景观环境。
依附于馆内人文历史背景而存在的雕塑作品，是根据特定的馆内文化、人文习俗、宣传思想和情感寓意来创作设计的，注重雕塑作品自身的造型形式与馆内历史文化的衔接、对应和互补，使博物馆或是纪念馆所要宣传的思想通过雕塑作品得以延续和连接，给予参观者情感上的震撼，还原历史文化的深度与宽度，激发社会大众对革命历史文化的关注和记忆，是参观者感受到博物馆或是纪念馆的亲和力与归属感。
雕塑能够强化馆内的环境特质，它所传达的文化意义能够比较容易地引起社会大众的共鸣与联想，使陈展环境、雕塑作品、历史文化、思想情感形成良性的互动，激发馆内环境和内容的生命力。
在当今这个发展的时代，我们已经不能去探索前人对雕塑艺术注入的情感，也不可能像雕塑大师那样情感共同而专一。社会的变革和发展，使我们今天的生活环境变得较为复杂而多元。因此，现代人的思想和情感已经完全不同于前人。杜桑说过：“你能学到高超的技巧，可你学不到创造性和想象力，艺术创作中个性是很重要的，失去或淡化艺术创作的个性，其艺术作品也就失去了原创性和生命力。”[4]
馆内雕塑作品作为一种开放性的，与馆内整体环境和革命历史文化有着密切交流的展览品，具有与公众产生亲和而积极的对话的品性，建立起了与公众亲和、密切的交流关系，使社会大众在馆内的参观上的主客体关系趋于淡化，并与环境形成了一种相得益彰的关系。它通过对历史事件或任务的纪念、时代观念的象征或是文化传统的隐喻来表现出博物馆或是纪念馆的大体精神上的某种内在的联系。总而言之，雕塑是一种公众性的生活艺术，它对塑造馆内环境的体态特征和人文环境起着相当重要的作用。
参考文献：
[1]陈斌.从继承与发展的角度解析贝聿铭的建筑设计[J].金陵科技学院学报，2009（1）.
[2]周阿成.雕塑的“充实”感[C].江南大学设计学院教师学术论文集年，2009.
摘 要：二十世纪四十年代的意大利，民族主义高涨，在这种特定的背景中，出现了多位独具特色的雕塑家。他们将意大利古典主义的艺术理想同时代元素相结合，营造出一批独具时代特征的雕塑艺术。本文以曼祖为例阐述了二战前后意大利雕塑艺术的发展状况，认识到在特定的历史条件中传统文明给今天艺术创作带来的影响和产生的作用。
关键词：古典主义;曼祖;文艺复兴;雕塑;颓废艺术
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）27-0053-01
杰阿柯莫・曼祖（Giacomo Manzu，1908 - 1991 年），意大利雕塑家，1908年出生于贝加莫市的一个鞋匠家庭，1919年跟随民间艺人学习木雕、石雕以及金属雕刻的制作。1928年进入维罗纳艺术学院接受系统教育，读书期间曼祖对意大利传统雕塑进行了深入研究，对古代伊特鲁里亚艺术、文艺复兴时期的雕塑和19世纪的雕塑有着系统的梳理和学习。传统艺术对曼祖的艺术创造带来了深远的影响，那些经典元素和图式被他充分运用到艺术实践中，浓郁而丰沛的古典之风弥散于他的系列作品之中，曾经光耀整个人类文明史的意大利传统艺术也借助曼祖的之手重新获得新生。
曼祖选用的题材多是宗教中的人物故事，虽然源自《圣经》，但艺术形象同早期雕塑大师同类题材的作品有着极大差别，这种差异既是曼祖个人风格的体现，也是特定时代赋予其的文化印记。
1927年曼祖前往巴黎留学，在现代艺术的熏染下，这个年轻的意大利艺术家开始尝试改变自己的风格，希望将传统题材 融入时代特质，在颠覆和扬弃中将表现、象征和抽象等极为流行形式融入到创作中。1930年曼祖重返意大利，定居在米兰。之后的几年中，他运用不同材质和主题进行创作，其中既有现代风格、语言前卫的作品，也有面向传统、从古典精华寻求可供表达的主题和元素。三十年代的意大利时逢纳粹主义蔓延，民族主义情绪支配着整个国家，艺术方面积极向古代看齐，文化复古主义和民族自豪感成为纳粹分子煽动民族情绪的重要手段，也是他们确立政治合法化的基石。在这种民粹思想的挟裹下，整个意大利掀起民族复兴运动的思潮，古罗马帝国强大和文艺复兴的辉煌成为民族主义者标榜的典范和榜样。这个期间的意大利艺术与传统联系比以往任何时期都密切，绘画和雕塑艺术体现的尤为明显，曼祖的作品同样如此。
经过反复的对比和选择，文艺复兴时期的古典主义成为曼祖最心仪的风格，他的多数作品都具有15世纪艺术家倡导的创作原则和表现技法。尤其是他的系列浮雕艺术，更是将多纳泰罗的技巧与智慧融入其中，以极度细微的变化塑造人物的形体结构，感性而充满力度。不同于多纳泰罗的真实与细致，曼祖手中的形象更为简洁单纯和富有戏剧性，巨大的团块、精彩的褶皱和弧线让厚重的形体和明快线条融为一体，唯美而精确。这组作品的出现是曼祖个人风格走向成熟的标志。创作于1939年的《耶稣被钉死在十字架上》是此期的代表作。
二战期间，除了大量的基督受难之类的宗教塑像，曼祖还创作了一些反应战争给人们带来的种种创伤。
作为一个一个极富才华的艺术家，传承只是曼祖学习他人成功经验的途径和手段，无时不在的创新才是他最终的目的和理想。但标新立异或独辟蹊径的探索也给他带来许多困扰，常常引起人们的争议甚至是恶意诽谤，如他的《红衣主教》系列，虽然来自传统的母题，但人物却予以压缩变形处理。主教头戴高冠、表情肃穆，长袍将整个身体紧紧包裹起来，简单的轮廓让对象看起来犹如一个硕大的锥形侏儒，充满戏谑和嘲弄的艺术表现将庄重高贵的神职人员拖入了小丑的行列。艺术家含混暧昧的创作态度不仅招致了教会的痛恨，也引起了法西斯政府的不满，认为艺术家并没有再现古典的精髓，却热衷于“颓废艺术”的创作。“颓废艺术”是纳粹上台后对当时欧洲前卫艺术的统称，认为这些艺术消磨人的意志，是沉沦的、将人们引入迷茫的、有着强烈负面作用的艺术。因此这些艺术不能给人以正确引导的、缺乏真能量的文化糟粕。所以战前和战争期间，在纳粹分子的控制中的地区，很多从事前卫艺术探索的艺术家都不同程度受到迫害。
四十年代，曼祖创作了一批以舞蹈家、女性模特为主的肖像雕塑，这类世俗题材的作品在古典风格的基础上增加了些许写实的成分，人物形象更显真实自然。
二战结束之后，杰阿柯莫・曼祖的艺术重新被世人所认识，他精湛的技艺和浓郁的意大利风格同欧洲其他国家的现代雕塑有着根本性区别。那种来自深厚传统的底蕴同现代元素的适时结合，实现了古典艺术在今天的突破与发展。这种创新不仅为他个人赢得了极高的声誉，也将战后意大利的现代雕塑引入了一个新的领域。
关键词：传统软雕塑 布艺 面塑 民间玩具
检 索：.cn
Abstract ：The article makes a brief introduction on the origin and the development of the traditional folk soft sculpture which can be divided into three categories， namely， fabric， figurines and folk toys. In the end of this paper analyzes the possibilities of application and spheres and the situation of the application of the traditional folk soft sculpture. Traditional folk soft sculpture is a great treasure of China. If we put more technology and cultural value， this treasure will certainly get better development.
Keywords ：Traditional Soft Sculpture， Fabric， Figurines， Folk Toys
Internet ：.cn
软雕塑自出生以来就被归为纤维艺术，可以说是纤维艺术的一个分支，相比硬邦邦的雕塑而言，软雕塑的优点脱颖而出，他以自己妩媚的身姿向大众传达了人情之味。软雕塑“软”的特质也为人们的创作方法提供了无限可能。可以说织布机的出现，促进了布的大批量生产，为人们的生活带来了很大方便。渐渐的也就产生了布艺，不知不觉中软雕塑形成了……
一、民间传统软雕塑的生存
民间传统软雕塑是一种融入非官方文化，以软质材料为主（布、麻、棉、纱、绳）为了某种目的而创作的艺术性、装饰性、娱乐性很强的非二维的纤维艺术品。软雕塑形式的出现与当时的社会经济基础和社会发展状况有一定的关系，经济基础薄弱的社会病态下闲置劳动力较多，尤其是广大妇女们，这样的社会经济条件无形中为传统软雕塑的产生提供了力量，她们会用最质朴、经济、醇厚的材料来表现生活中的乐趣。如我们经常提到的布老虎、虎头鞋、布玩具、香包、风筝、面塑等，这些即富有吉祥寓意又经济实用的软雕塑艺术品大多出自妇女们之手。但是随着社会经济的发展，尤其是工业革命的出现，中国自给自足的社会状况逐渐被改变，这种传统的手工艺技术也逐渐淡化。现代人们似乎察觉到了民间文化的流失，保护民间艺术的呼吁声渐渐响亮起来了，传承和保护民间艺术已经是一件具有划时代意义的事情了。
二、民间传统软雕塑的分类
民间传统软雕塑取材质朴，色彩亮丽，寓意吉祥，是我们不可估量的民间财富。按照不同的材料和用途我们大致把他分为三类。
（一）布艺
布艺是我国分布地区最广、种类最多、艺术性最强的一朵奇葩。几乎各个地区都有布艺，如山西民间艺术的代表――阳泉布老虎（图1），自古以来“虎”就有驱邪避难之说，图中布虎以红黄为主色，裂开的嘴巴加上四条短短的虎腿，还有一双虎虎生威的大眼睛无形中传达出了人们的信仰崇拜；陕西千阳民间布艺简洁大方，文化气息浓厚，寓意深刻；北京绢人布艺软雕塑工艺技术高超、创造力极强，绢人的制作，运用了雕塑、绘画、缝纫、染织、花丝、裱糊等多种技能，制作精美，神态各异，色彩绚丽，风格高雅；素有“穿百家衣，吃百家饭”之说的传统布贴艺术等等；这些无一不是我国传统布艺繁荣发展的真实写照。但是从材料上看，又会发现各个地区甚至同一地区不同的材料质地就会有不同的视觉效果。如光滑的布料就会给人一种高贵华丽之感，粗糙的布料给人一种手感丰满、身骨挺直之感，较软的布料给人一种亲近祥和之感，较细的布料会给人一种温柔细腻之感。
（二）面塑
面塑，从字面意义来说是用面做的雕塑，这与我们所讲的软雕塑不谋而合。旧社会的面塑俗称“捏面人”，是下层人们的一种谋生手段，把面调和成不同的颜色，用简单的工具和娴熟的技法做成栩栩如生的面人，挑担提篮，走街穿巷，深受人们的喜爱。后来随着社会的发展，面逐渐被现代人所熟知的橡皮泥所代替。面塑的制作方法有两种，一种是先把面调和成各种颜色之后在进行创作，这种制作方法产生的面塑多用于收藏、送人或观赏；而另一种多是先把面塑做好在进行些许的点缀上色，这种面塑多用于食用。（图2）
（三）民间玩具
民间玩具是指从古代沿袭下来的一种寓教于玩并手工制作的玩具，其材料大多采用天然的布，面，皮毛、绳、线、植物纤维等等。传统玩具为人类带来了很多乐趣，在进行各种各样的游戏活动时，人们既得到了欢乐，又锻炼了身体，有时候还会锻炼自己的动手能力，可谓一举多得。民间玩具种类繁多，如缝制玩具，主要是用破布或碎布头做成的一些布贴，还有用各种小布片做成的玩具纱包（河南一带的称呼），里面放的是米粒或谷粒，孩子们三五成团的就可以玩了；另外要说的就是糊裱玩具，如春秋季节的玩具风筝，这些风筝大多是人们自己动手进行制作，上至六旬老人下至六七岁的孩子都会根据自己的爱好做各种各样形式的风筝，偶尔还在上面画上自己喜欢的图案，很是可爱；另外河南一带的编织玩具，主要是用植物纤维来编织成各种各样的动物造型，也受到了大家的喜爱；最有意思的是糖塑玩具，糖塑玩具经常出现于庙会或集市，艺人们用娴熟的技法造就了各种栩栩如生的作品。（图3）
三、民间传统软雕塑发展的可能性
时代在发展，社会在变化，为了要更好的融入现代艺术社会大家庭，民间传统软雕塑也要做些许的改变，否则在好的艺术文化也要石沉大海。而恰恰民间传统软雕塑具备了那种适合现代艺术社会发展的特性，这为他自身的发展提供了良好的机会。
（一）美观性
设计这种创造性的行为还有一个重要的作用就是满足人的精神需求。而民间软雕塑大多采用布、绳、纸、面、植物纤维这些经济实用易回收的素材，这些素材本身就有肌理效果，是一种艺术性很强的装饰。随着商品经济的发展，现代软雕塑形式也层出不穷，装饰性，美观性在现代软雕塑设计中依然占据着很重要的位置。爱美之心人皆有之，这时色彩就发挥了一定的作用，民间传统软雕塑用色大胆，虎枕、五毒鞋、裹肚这些生育用品大多采用红黄为主，局部是绿、蓝、黑，色彩亮丽又大方，显得更加喜庆。
（二）文化性
商品经济时代设计趋于多元化，在多元化的大背景下趋于统一，设计是经过由简到繁在到简无数次变化的一个过程。在社会经济落后的年代里，人们没有先进的技术没有好的设计指导也没有先进的化学素材，他们只能靠自己的智慧根据需要去创作生活中的必需，那时一切伟大的作品都是特别简单实用，没有过多的附加值。如我们经常见到的布老虎，通过几块布料就能把虎的威猛形象表达出来，既抽象又具体。其实设计的过程就是将人们的行为习惯进行简化的过程。民间软雕塑设计也可以给我们很多设计灵感，简单、大方、不失大雅、质朴、环保，这不正是我们现代设计所要追求的么？
民间作品的最大特点就是文化性，寓意性，每一件成功的作品都会有它最终的意义，没有意义的作品就像没有了灵魂。如一直流传至今的布艺软雕塑“虎头鞋”，是妇女们为刚出生不久的小孩子们缝制而成的，就有一种祝福寓意，希望男孩子们虎虎生威。陕西面塑――花馍，是当地春节、婚嫁少不了的面食工艺品，装饰主要以象征万物生灵的花鸟鱼虫、蔬菜、水果为主，表达对祖先的尊敬及对老一辈的祝福和对美好生活的向往。过年的时候也会做枣花馒头，象征着幸福长寿。现代设计也是一样，任何一件没有文化底蕴的设计作品在现代设计界是站不住脚的。学术届提倡发扬传统文化，研究应用传统文化是有深刻道理的。
四、民间传统软雕塑在现代设计文化系统中的应用及发展
民间传统软雕塑汇聚了广大劳动妇女们的智慧和汗水，不管是从材料、色彩还是从文化、艺术方面来看，它都是一门财富，值得后代人慢慢挖掘。如今，随着“从洛桑到北京纤维艺术双年展”在北京落户以后，软雕塑迎来了自己的春天，换言之，民间传统艺术也得到了重视，为了创作有中国特色的软雕塑作品，传统文化的融入是必不可少的。为了更好的迎合现代设计的发展，部分民间传统软雕塑已经被应用到包装设计、商业空间装饰设计、产品设计等领域。
随着外来文化的冲击，现代包装设计逐渐趋于国际化，没有了自己的文化特色，个性化设计显得尤为重要。布艺是一种能引起共鸣的艺术形式，传统上就有人用布做包装，如粮米的包装，在还没有出现聚乙烯袋子之前，人们习惯采用布袋子；还有一些老年人经常会用手帕来包裹钱，俗称布袋，另外一些年轻人用布做成抽拉袋系在自己的身上，方便拿取。布上面还会有简单的装饰，既美观又方便。布本身就是一种融肌理美和秩序美为一体的传统素材，应用灵活方便，范围广泛，在现代包装设计多元化的情况下，布艺也开始了转型计划，以新的面貌出现在了大家的面前。（图4）
民间传统软雕塑不仅在包装上有了应用，在现代商业空间装饰设计中也初露头角，不管是室内还是室外，我们看到的更多是冷冰冰的砖瓦、钢铁，水泥， 这时软雕塑的出现必定会给这个冰冷的环境添加一份人情味，软雕塑“软”的特质给人一种新的视觉享受。商业空间多是人们聚集的公共场所，在这样一个集购物、娱乐、休息、文化为一体的公共空间里，提高舒适性和文化品味已经成为一种趋势，也为传统软雕塑的创新应用找到了一个新的领域。2013年春节，廊坊万达商场就尝试过把软雕塑形象融入商业空间，塑造商场形象，并有了很好的经济效益。（图5）
民间传统软雕塑在现代玩具设计中的融入必定会为中国的玩具市场开辟一片新天地。玩具是儿童的主要休闲娱乐方式，这也为民间艺术的传承找到了合适的机会。现代玩具大部分已被西化，如钢铁侠、蜘蛛侠、机器猫、小汽车等，具有中国传统特色玩具的少之又少，除非在一些庙会上我们才能看到传统玩具的面目。相比其他的传统艺术品而言，软雕塑有很强的渗透性，能很好的与产品相结合。湖北美院的陈立君老师采用京剧脸谱和漫画人物变形的手法创造出了软雕塑玩具并得到了大家的喜爱。（图6）
关键词: 城市雕塑;城市发展;现状
中图分类号: TU852
1 城市雕塑特征及分类
城市雕塑是指在城市规划区范围内的道路、广场、绿地、居住区、风景名胜区、公共建筑物及其他活动场地建设的室外雕塑。
1.1 城市雕塑的特征
城市雕塑既有一般雕塑的共性,又因城市环境因素的介入而具有更广泛的特性。城市雕塑主要具有以下5个特性:环境性、公众性、长期性、艺术性、时代和地域文化性。城市雕塑总是处于一定环境的包容之中,我们看到的城市雕塑,不单是雕塑作品本身,而是这件雕塑作品与其周围环境所共同形成的整体艺术效果,这就是城市雕塑的环境性。城市雕塑处在一个开放的空间环境中,与人们接触,供人们观赏,这就是城市雕塑的公众性。城市雕塑建成后,就会长久地伫立于城市空间中,不会轻易搬迁与拆除,这就是城市雕塑的长期性。城市雕塑在公共环境中扮演了重要角色,好的作品风格各异、造型多样,并与综合配套设施和优美的环境一起成为地区的标志,这就是城市雕塑的艺术性。城市雕塑的建立还需具有鲜明的时代感和民族地域文化特色,不同时期的作品能集中反映当时的社会生活状况以及社会变迁,这就是城市雕塑的时代和地域文化性。
1.2 城市雕塑的分类
城市雕塑丰富多样,根据其功能可分为纪念性、主题性、装饰性、娱乐性四类;根据城市雕塑形体在空间中起伏程度和占有实际空间程度可分为圆雕、浮雕两类;根据城市雕塑艺术处理形式不同,可分为具象雕塑、抽象雕塑两类;根据城市雕塑制作材料不同,又可分为石雕、金属雕塑、玻璃钢雕塑、混凝土雕塑、水景雕塑五类。随着雕塑艺术的发展,雕塑的类型与概念也在不断变化,出现了公共雕塑、景观雕塑、环境雕塑、标志性雕塑等新概念。
2 城市雕塑与城市发展
城市雕塑是“石头的史诗”,记录着城市的历史,能高度概括当地的精神、文化、风俗、传说,它又是一个城市的脸面,应该宁缺毋滥。从某种意义上说,它还是一种强制性的艺术存在,长久地伫立在城市的公共空间内,会强迫公众去关注、接受。这就要求我们在城市雕塑设计过程中,深入研究城市雕塑如何与城市的规划、环境建设和景观建设和谐统一,如何完善地体现城市的人文色彩与文化积淀,如何满足人们的审美需求。
2.1 符合城市雕塑总体规划
城市雕塑乱立乱建、无序发展,城市规划没有为城市雕塑预留空间,城市雕塑仅起补白、点缀的作用,导致城市雕塑与周围环境不相协调,整体水平不高,缺乏精品力作,很难给人留下深刻印象。因此,对城市雕塑的发展目标、发展原则、重点题材、空间布局等应进行有序的系统规划设计,编制城市雕塑总体规划,并逐步纳入城市规划建设之中,实现城市雕塑与城市规划、建设一体化。日常管理中,雕塑的选址、布局要严格执行城市雕塑总体规划,一些重要地段在开发建设前,需有规划、建筑、艺术等相关专业部门介入,使雕塑设计与建筑、园林、道路等同时进行,实现景观上的浑然一体。
2.2 挖掘城市历史文化内涵
城市雕塑不应只是一种景观点缀物,它应该具有深厚的文化底蕴和鲜明的个性色彩,除了给人以直观的艺术享受外,还应给人思索回味的空间,这样,雕塑才有生命力。城市各具特色,文脉传承不同,必须对雕塑区域的文脉进行全面的解构、提炼、升华,使其体现到作品中,使城市空间文化意义的积淀通过雕塑的艺术语言表达出来,这样,城市空间要素中最富于生命活力的内容凸现出来,真正实现文脉传承,人与自然和谐共生、创新发展。一座好的城市雕塑,是在明确城市文化内涵和导向基础上,从文化视角对整个城市资源的一次调动,精炼独到地体现了这个城市或地段的本质特征。历史上,不同时期的艺术家们留下的城市雕塑作品中,都有几件非常著名的代表着当时时代特征的佳作,通过作品使人能够感受到强烈的文化气息和深刻的思想内涵。
2.3 融入城市空间环境
城市雕塑成功与否,首先在于它周围的“环境”。这个环境不仅仅是自然环境,还包括人文环境,包括与城市雕塑相关的城市故事、城市历史、城市心理、城市习俗,等等。如布鲁塞尔“撒尿的男孩”,如果旅游者没有看到它,就好像没有到布鲁塞尔,因为这个雕塑背后有关于这个小孩子的故事。罗马城的标志是一匹母狼,是因为承载着一个古老的传说,是关于这个城市来历的传说。由此可见,城市雕塑发展趋向之一是,它与城市,与每一个特定城市的文化、历史、社会的综合关系。如果一座城市雕塑能够承载广大社会公众的趣味和心理反映,将会获得了这个城市的广泛认同。
城市雕塑作为一种环境艺术,它涉及到建筑、园林、道路、广场等各方面的因素,所以,公共艺术与自然环境的结合是一个当代课题。我们都知道,在建筑和城市规划设计中应当充分考虑环境艺术的要求,着力营造一种建筑、环境与居住者和谐地融合在一起的环境氛围,而现代城市雕塑正是这种有机联系的重要纽带和桥梁。城市雕塑的作用在很大程度上决定于它所在的环境,也就是说,环境是否适合于雕塑,对雕塑品本身艺术价值的显示,起着重要的作用。当然,反过来雕塑也会对环境产生影响,改进环境的文化气氛。
2.4 提高雕塑自身创作的艺术性
雕塑自身创作包括主题、造型、体量、色彩、材质、工艺等。艺术来源于生活而高于生活,比如深圳市的大型雕塑《深圳人》就取材于一群真实、平凡和普通的劳动者的形象,展现了深圳这个现代化移民大都市的特征。北京市民很喜欢王府井大街上的一些反映老北京风情的雕塑,因为它满足了老百姓的怀旧心理,同时它实现了雕塑与人“零距离”的接触。纵观我国城雕今昔,不乏优秀力作,但更多的是缺乏意境和联想的“概念性雕塑”和“标签性雕塑”。所以我们要在本土文化、地方特色的大背景下,拓展雕塑创作的主题范围,涵盖社会生活的方方面面。
3 南阳市城市雕塑现状与发展
3.1 南阳城市雕塑现状
近年来,南阳着力创建生态城市、宜居城市,南阳新建大量游园景点,扩建城市绿地。其中大量代表南阳历史文化与时代特色的雕塑涌现出来,以游园、绿地、城市广场为平台,把绿色的南阳装点得更加美丽。解放广场气势磅礴的南阳解放纪念碑,松涛苑栩栩如生的凤凰雕塑,白河游览区南岸动态十足的划桨雕像……这些雕塑都充满昂扬向上的时代气息,既是市民欣赏的艺术作品,又是到此一游、拍照留念不可或缺的景点。汉代冶铁遗址雕像,以及诸葛亮、张仲景塑像等,更把南阳前进的时代风貌与深厚的历史文化结合起来,或抽象写意,或质朴厚重,或精致灵巧,无不与建筑环境、游园特色完美结合,体现出较高的规划与艺术水准。它们为装扮城市、宣传城市、提升城市文化品位、丰富人民群众文化生活起到了积极的作用。
3.2 南阳城市雕塑的发展
“城市雕塑是一个城市的市标与象征,犹如城市的名片”。在南阳这座历史文化名城经济日益腾飞、中心城区面貌焕发出夺目光彩的今天,南阳人对美的需求也越来越高。城市雕塑离广大市民也越来越近。我们看到,南阳的城市雕塑虽然取得了一定成绩,然而总体来说城市雕塑始终数量不多,品位不高,制作简单,在体现南阳古老的文化及现代化的人文精神方面还存在很大差距。
南阳有着悠久的历史和积淀深厚的文化渊源。首先,南阳是楚文化的发源地之一。楚都丹阳就在淅川境内,其中下寺出土的楚国青铜器编钟、王子午鼎、神兽等,做工精细轻巧,纹饰造型错落,栩栩如生,是中国历史上不可多得的艺术瑰宝。其次,南阳汉文化博大精深。汉光武帝刘秀发迹于此,素有“南都”、“帝乡”之称,是当时全国六大都市之一,交通便利、经济发达、文化繁荣、名人辈出。尤其是这一时期产生的画像石、画像砖更是举世公认的艺术珍品。它们内容丰富,涉及政治、经济、文化、天文等各个方面,风格质朴,制作新颖独特,形象生动,焕发出不朽的魅力。这些不仅为我们的城市雕塑提供了大量的创作素材,而且传统的雕刻形式、技法也可借鉴,凸现楚汉文化的城市特色,打造南阳城市雕塑独特风格。
随着社会的发展,越来越多的建筑之间或是建筑本身需要雕塑的融合,雕塑所发挥的艺术感染力是任何建筑无法代替的,于是我们越是意识到城市雕塑的发展机遇正在到来,越是要清醒、规范、理智的认识城市雕塑的建设就如同城市的建设一样是必须要进行有序规划的。就如南阳的城市雕塑,我们要确定城市雕塑空间分布形态,发挥城市雕塑的审美引导与文化标志作用,营造现代城市人文氛围,记录南阳楚王故都、“帝乡”“南都”国家历史文化名城的悠久灿烂文化,宏扬“两汉”确立“汉画”主体风格,吸收楚汉雕塑精髓,兼顾现代雕塑艺术,使之具有南阳的本土文化特征和时代气息,更好的发展南阳城市雕塑。
