时间：2023-07-04 17:09:23
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏曲艺术的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:二人转 多元 形态 元素 影响
近年来,随着赵本山师徒的精彩表演及“刘老根大舞台”的遍地开花,东北二人转大红大紫。究其原因,诚然是多方面的,但其中二人转艺术本身的重要审美特征之一――多元化,是其走红的重要原因。21世纪是一个多元化的时代,政治的多极化、经贸的多边化,推动了文化艺术的多元化,而多元化的时代,影响了广大人民群众审美心理结构与审美需求的多元化。正是二人转艺术本身的多元化、时代的多元化和观众审美需求的多元化形成同步共振,才使二人转艺术大红大紫。因此,研究探讨二人转多元化的审美特征,无论是在理性思辨意义上,还是在艺术实践意义上,对于此种艺术的繁荣与发展,均大有裨益。
具体而言,二人转多元化的审美特征,主要表现在以下三大层面:
一、艺术形态的多元化
二人转多元化的审美特征,首先表现在艺术形态的多元化上面。它不仅融曲艺、戏曲、歌舞为一炉,而且集这三种艺术形态与其他许多艺术形态(包括杂技、魔术、音乐、舞蹈、话剧等)为一体,堪称“百货俱全”的“艺术小超市”,可以满足观众的多元化审美需求。
著名吉剧作家、二人转专家王肯先生指出:“比起二人转这个概念更为复杂的是二人转的归类问题。说它是戏曲,又不全是戏曲的戏曲,曲艺和歌舞的成分不少。说它是曲艺,又不全是曲的曲艺,戏曲和歌舞的分量较重。说它是歌舞,又不全是歌舞的歌舞,戏曲和曲艺的特点突出”“如从说唱角度看,它是破格的歌舞、戏剧成分很重的说唱;如从歌舞角度看,它是罕见的说唱性、戏剧性突出的歌舞;如从戏曲角度看,它又是少有的保存说唱、歌舞技艺较多的戏曲。”
的确如此,二人转作为走唱类说唱艺术,它的表演要素以“千军万马,就靠咱俩”著称,即两个演员(一旦一丑)分别扮演不同角色,在“化出化入”中呈现艺术形态的多元化审美特征,“化入”时戏曲的物征鲜明,“化出”时曲艺与歌舞的特征明显。
除了传统的戏曲、曲艺、歌舞“三合一”之外,近年来二人转更是吸收了杂技、魔术与各种新潮艺术(如声乐艺术中的通俗歌曲、舞蹈艺术中的现代舞、戏剧艺术中的小品等),使其多元化的含量更高,受到新老观众的欢迎与青睐。
由此可见,二人转艺术形态的多元化,使其成为“多功能体”,并由此占尽了先机与优势,它的走红,便成为自然而然之事了。
二、表演元素的多元化
二人转的表演元素,以说、唱、扮、舞、绝的“五功”为主,这本身即是多元化的综合体。而且,每一种表演元素又各自成为多元化的“小综合”,也就是说,二人转表演元素是“大多元”套着“小多元”“大综合”套着“小综合”。
1.说功的多元化。二人转的说功,俗称“说口”,即说白、白口,它在二人转表演艺术中占有极为重要的地位,有所谓“说是骨头,唱是肉”“唱丑唱丑,得会说口,不会说口,不算好丑”之说。而“说口”又由四类构成:套子口、专口、零口、脏口。最后一种脏口,属于淘汰出局的“说口”。
2.唱功的多元化。二人转唱腔异彩纷呈,素有“九腔十八调,七十二咳咳”之说,主要可分为五类:主要曲调、辅助曲调、专腔专调、小曲小帽、杂曲杂调。
3.扮功的多元化。扮功又称“使相”“卖相”“相”,分为“丑相”“怪相”“羞相”“冷相”“哭相”“笑相”“傻相”等,所谓“使相卖相,千姿百样”之说,是见其多元化特征的突出。
4.舞功的多元化。二人转的舞蹈,既有民族民间的秧歌舞,又有交际舞,还有现代舞(迪斯科、霹雳舞、柔姿舞等)等,也呈现出多元化特征。
5.绝功的多元化。绝功又称“绝活”,包括手绢功绝活、扇子功绝活等,近年来又出现了杂技绝活、魔术绝活,以及用鼻子吹奏乐器的绝活与气功绝活等。
由此可见,二人转的表演元素也是多元化的综合体,用老百姓的话说:“二人转是大花筐,什么玩意都能装。”
三、艺术影响的多元化
二人转不仅本体审美特征具有明显的多元化特点,对其他各种艺术的影响力,也呈现明显的多元化辐射状特点。
1.对音乐艺术的影响。著名民歌手郭颂演唱的《看秧歌》《丢戒指》《瞧情郎》,李高柔演唱的《王二姐思夫》《红月娥做梦》等歌曲,都是二人转小曲小帽中的同名曲。著名作曲家汪立三先生创作的钢琴曲《二人转的回忆》,直接取材于民间二人转的音乐素材。
2.对舞蹈艺术的影响。舞蹈组剧《月牙五更》、民族舞蹈《红手绢》等,都吸收了大量的二人转“三场舞”的舞蹈语汇。
3.对戏剧艺术的影响。话剧《秋天的二人转》,是话剧等地方戏曲新剧种,直接以二人转艺术为母体。赵本山更是把二人转的表演元素带入话剧小品之中,为他发展成为“小品大王”奠定了基础。
4.对影视艺术的影响。电影文学剧本《原野上的马车》,电视连续剧《刘老根》《马大帅》等,都受到二人转艺术的重要影响。
由此可见,二人转的艺术影响也是多元化、全方位的。
(注:该项目为黑龙江省高校人文社科重点研究基地项目HEURSO764)
(作者单位:哈尔滨工程大学文化素质教育基地、
哈尔滨工程大学德育与青年心理研究中心)
参考文献:
[1]王肯.土野的美学.时代文艺出版社,1989.
【关键词】戏曲动画；青少年；文化；创作
中图分类号：J218.7 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0032-02
一、何谓“戏曲动画”？
何谓“戏曲动画”？目前学界并没有明确的界定。吴江曾说：“戏曲动画是一个很好的创意，京剧本身的形态和动画有着天然的联系――二者都是动态艺术。京剧的程式化、虚拟性使用了夸张、象征的手法，这也是动画的美学特征。”[1]于少非在对戏曲动画的定义中指出，戏曲动画应该是戏曲艺术的新的类型，在信息时代、网络时代，动漫是戏曲的一种新的传播媒介，就像当初戏曲把电影和电视当作媒介一样[2]。马青提出的戏曲动画是指以动画的形式来演绎戏曲故事，利用动画的制作技术和表现手法，较好地融合传统戏曲的艺术表现元素，将戏曲艺术的精髓融入到动画创作之中，吸取戏曲造型的艺术特点，合成出一种既不同于传统戏曲样式，也不重复动画一般表现手段的新型戏曲动画[3]。针对戏曲动画应当承担的社会效应，学界也给出了诸多不同观点。如戏曲动画的改编不能脱离戏曲的表演特征；不能脱离规范的脸谱、唱腔、服饰、动作等独立存在；要权衡好戏迷和青少年的受众心理；戏曲与动画不能简单的嫁接等。然笔者认为，在戏曲动画发展尚在起步，各种理论尚不成熟的今天，给戏曲动画背负过多文化包袱，会限制戏曲动画的创作自由，进而影响作品的创作质量。戏曲动画是以戏曲为创作核心，利用动画自身特点进行再创造的一种艺术形式。其主要任务是激发受众了解和主动学习戏曲的兴趣，从而达到传承戏曲文化的目的。这与“中国学派”时期所创造的如《骄傲的将军》《大闹天宫》等动画经典，在动画中融入戏曲元素的探索具有本质的区别：戏曲动画以激发受众了解和学习戏曲文化的兴趣为主要任务；“中国学派”则以发展民族动画为宗旨。戏曲动画的发展当然可以借鉴“中国学派”时期作品的成功经验，但同时也要充分考虑当代受众的审美特征。
二、戏曲动画对青少年心理的影响
北京电影学院动画学院院长孙立军认为，目前中国戏曲动漫之所以主要针对青少年，是因为发展中国家的国情所致，还没有形成像发达国家那样成熟的、广泛的受众群[4]。而相比成人，国内青少年还未形成相对固定的动漫口味，所以创作戏曲动画有利于培养戏曲动画的潜在受众，为青少年了解戏曲艺术搭建桥梁，达到更好地弘扬和传承戏曲艺术的目的。
首先，年龄特征决定了青少年思维是感性、粗线条的，且已形成一定的逻辑思维能力，具有兴趣广泛、求知欲发达的特点。优秀的戏曲动画可以将传统复杂的剧情进行深入浅出的处理，结合动画的娱乐功能，潜移默化地将信息传达给青少年，满足其求知欲，使其更轻松、深刻地了解和接受中国戏曲文化。
其次，动画的象征性和夸张性决定了其善于表现现实世界不易完成的剧情和画面，这与青少年的心理特征、审美意识相吻合。戏曲艺术结合动画虚拟的舞台和动画生动的表现力，更容易被当代青少年观众所接受。
最后，戏曲动画多表现传统文化，讲述传统故事，对培养青少年德育和美育品质，学习传统文化知识，规范其日常行为习惯具有重要作用。
三、戏曲动画的创作现状
中国第一部完全意义的戏曲动画出现在2004年7月，由红线女担任剧本改编、导演和艺术总监的粤剧动画《刁蛮公主哝饴怼罚在广州公映后取得了良好的口碑。2005年，中国艺术研究院开始着手戏曲动画的研发工作，在国家政策的扶持下，于2007年启动“中国戏曲经典原创动画工程”，创作了涵盖54个戏种，共计100集的原创戏曲动画作品，在网络、电视媒体上进行传播。在此过程中，中国戏曲学院亦成立了戏曲动画创作团队，总结梳理多个传统剧目进行动画创作，其中京剧动画《双下山》获得了包括中国国际动漫节美猴奖“最佳动画形象设计”、中国国际大学生动画节“最佳网络动画奖”、美国红树枝最佳实验动画等多个奖项。2008年，由政府出资，中外合作实施的首个三维戏曲动画项目，选用京剧传统经典《林冲夜奔》片段，采用先进的红外动作捕捉技术，记录表演者的每一个动作，作为戏曲教学、科研的参考资料，也给戏曲动画发展提供了新的方法。戏曲动画的探索虽取得一定成绩，但并未形成当时动画的主流形态，作品多为短片，创作团队多以院团和专业院校为主。2010年，由杭州戏蜂子动画设计有限公司策划的“动漫梨园”项目，制作的三部动画电影得到了浙江省文化厅、广电局、戏曲界和观众的好评，中国戏曲动画也逐步形成从院团到社会企业、从短片到长片拓展的发展局面。
四、基于青少年视角下戏曲动画创作应当解决的问题
戏曲动画虽然目前取得了一些成绩，但就激发青少年了解和主动学习戏曲文化的热情方面，仍存在宣传持续性差、动画表现力不足、叙事结构简单、戏种覆盖面小等问题。只有充分把握青少年的心理特征，结合戏曲动画发展规律，挖掘戏曲文化精髓，才能逐渐探寻出适合戏曲动画发展的正确道路。
（一）打造可持续发展的戏曲动漫品牌。当前戏曲动画多以实验短片为主，且大多以独立剧目的形式存在，缺少持久宣传的战略眼光。改编单个剧目，以剧集形式呈现出现，借鉴当前青少年喜闻乐见的动画作品的营销模式，把握青少年心理特征进行剧情设计，推出深入人心的戏曲动画明星，扩大戏曲影响力。
（二）协调“动”与“戏”之间的关系。戏曲动画的“动”体现在动画的形式上，“戏”主要是戏曲魅力的体现。恰当的动画形式能够提升戏曲的表现力，升华戏曲的魅力；而戏曲本身的适当取舍改变，亦能够增强动画的形式感，更容易被青少年所接受。造型过分追求华丽精致，忽略动画的概括美；动作设计对原戏曲的表演的简单模拟；表情木讷缺少变化，是当前大部分戏曲动画存在的共同问题。在设计过程中，可以借鉴迪斯尼动画歌剧形式的表演，提升动作表现力和角色表演的感染力。
（三）打破原有叙事结构。当前的戏曲动画文化感较强，缺少娱乐性。动画大多是以传统戏曲方式进行演绎，剧情拖沓，教化的将信息灌输给观众，忽视动画的娱乐感塑造，让孩子们失去了观看的耐心。戏曲与动画不能简单的嫁接，创作者要敢于打破戏曲原有叙事形式，创造符合动画舞台形式的故事，取其精华，去其糟粕，提高动画观赏性。让青少年以娱乐的心态去观看戏曲动画，潜移默化的对青少年进行启发，使其逐步去接受和喜欢戏曲艺术。例如增加故事的矛盾冲突；在一些长音的唱腔上，充分考虑青少年善于想象的心态，适当设计镜头与情节，增强青少年对故事的参与感。
（四）协调各戏种动画的共同发展。目前大多数戏曲动画还是以京剧、昆剧、越剧等大戏种为主，小戏种的开发度有限，不利于濒危戏种的传承与发展。协调多种戏曲动画共同开发，让戏曲动画做到百家争鸣、百花齐放。依据地域文化、审美体验的差异，结合青少年好奇心强的特点，让青少年自主选择符合自身审美体验的动画作品，进一步促进戏曲动画的多元化发展。
参考文献：
[1][2][4]马子雷，胡子轩.戏曲与动画如何牵手[N].中国文化报，2009-12-18.
【关键词】戏曲 表演形式 审美特征
一.时空与审美
在这里所阐述的时空，指的是舞台时空，就是利用戏曲舞台所展现的时间以及空间的实际形态。我国古代在进行戏曲创作时，都是以人为本，戏曲表演是利用较长时期的发展，渐渐得发展成为幕表制的特性。在完整统一的幕表制构造中，时间原因与地点原因是创建立主体创设故事情节的重要条件。在实际的戏曲创作过程中，创作主体的自我观念在不停地发展和健全，创作主体中的自我意志变化是围绕抽象戏曲主体进行实施，一般表现为对戏曲情节的计划和安排，这样的计划安排是设立于舞台时空的解决之上。而戏曲情节决定着时间上的不间断，其情节的发展是决定着舞台空间的取舍以及延伸的特性，情节的计划安排一定要处理好有限的舞台时空和无限生活间的客观矛盾。所以，舞台时空已逐渐变成戏曲表演中的形式，主要是反馈了抽象的戏曲原理，在大众的眼中，它已经和整个戏曲的美合二为一，变成了戏曲美中不可缺少的一部分。与戏曲艺术中的实际舞台经验相结合，空间上是具有虚拟性的、时间上则具有主观化的特性，时间与空间上都是具有实际的形态。戏曲运用道具显示出空间的虚拟性，戏曲道具在古代称为“砌末”，写实化砌末在舞台上运用是比较常见的，例如：采取两面画着车轮的四方旗子为车架，采取有绘画性的软景与硬景表示为景物，比如：树林、山、石、亭、桥、城楼以及船等，使舞台在有限的空间里加强了其中的可感性。我们不说戏曲中的艺术，从人对事物认知的心理活动来说，人对物体形象的直觉性包括了空间性以及时间性，就是在直觉活动的条件下，客观物体是具有时间以及空间的特性。在进行戏曲表演的过程中，运用客观事物中所包含的时间性以及空间性，建设艺术表现形式，变成戏曲艺术表演中的关键形式。
二.程式与审美
程式是通过提炼、加工、美化以及标准化的舞台动作，用以表现为人物建设的角色，给观众提供了审美上的快乐。戏曲的程式与技巧是紧密联系的，念、唱、做、打都是固定程式的，念就是戏曲中的旁白部分，唱与念都是关乎不一样剧种中的声腔系统以及方言根基，戏曲唱功是追求咬字、行腔以及用气，做与打则是关乎到了不一样剧种中的独特性表演。不一样剧种的声腔系统是地方剧种中长期流传和演变的产物，以徽剧为例，弋阳腔在明代传到了安徽一带，和本地大众喜闻乐见的民间乐曲互相结合，建设了新腔，构成了具有地方特点的青阳腔，而青阳腔又受到了民间歌调以及昆曲的影响作用，经过一段时期的发展后，变成了现在的徽剧，接着徽剧又变成了京剧的母体。豫剧的构成也表现为一样的特性，来自于陕甘一带的民间曲调以及宋金元的铙鼓杂剧秦腔都是受到昆腔、弋腔以及青阳腔的作用，豫剧是这地方剧种中的母体。因此，声腔剧种的构成以及变化和流传地方中的方言根基以及民间艺术都是有着十分紧密的联系。不一样的声腔剧种的唱与念都是表现语言中的艺术形式，而且构成了自己特有的表演特点，比如：在京剧唱作中，要注意行腔吐字，念白要具有音乐性，豫剧唱腔是非常具有口语性的，以唱功见长，唱河南腔。就语言影响作用和构成来说，语言是具有唱腔、念白等语言性艺术形式的平台，就是来自于社会生活。
从社会语言学视角上看，现实世界的客观事情或动作，要利用人的外部感官器官，反馈到人脑之中。根据不一样的民族、种族或者部族都是具有不一样的习惯，得出了不同的表象，最后就概括成了含义。从这里开始，运用这样的民族、种族以及部落等语言造词的特点以及规范，建设不一样的名词、动词以及附加语。然而就剧本而言，语言作为文学艺术中的部分，一方面即是客观现实中的反馈，具有创作主体对客观现实中的审美外观。这里所说的剧本语言是文学艺术中的真实创作，唱与念是表现其语言的艺术形式，这亦是美所产生的基础原则。另一方面，创作家创作了剧本文学，演员实施戏曲表演，这样的两种艺术创作者―――剧作家以及演员，在戏曲创作以及表演过程中所表现的主观能动能够构成美所产生的主观性原因，两者之间的和谐给予戏曲一定的语言美。戏曲艺术中所含有的做功舞蹈性是比较强的，需要有相应的武术根基，戏曲武打从武术演变过来，是美化或程式化了的武术。做、打在戏曲演绎过程中是获得了较为广泛的运用。戏曲程式都是为了戏曲主题和内容进行服务的，美的艺术一定是内容和形式的相互统一。例如：在明朝时期，传统文化影响下的戏曲内容以及决定戏曲表演方式实现统一，使之成就了我国戏曲发展和繁荣阶段。这就说明了艺术的实质就是形式上的反馈、服务于内容，形式的美是依据内容以及形式的完整统一的关系进行确定的。就好像赵所说：就现代美学以及文艺观念来说，形式就是美与艺术的载体以及本体。这也是说，所说的内容，不可以独立于形式而现存，文艺中所表达的内容被融化在形式中。在这个时候，文艺的内容是被形式化了的内容。因此，在这个时候我们所感受到的美或文艺创作时，形式就是其中的第一信号，由于只有形式才同和人的直觉产生了直接联系。而形式，也是得以体验美与文艺创作中的所有内容中的唯一信号，由于不可能有全部脱离或独立于形式外的所有内容。因此，戏曲表演中的唱、念、做、打在具体实际中构成了自己所包含的程式，而这样的程式作为美的形式，满足了艺术美的客观定律，变成美的平台。具体实际表明，戏曲程式的发展健全也就变成了我国戏曲发展健全中的关键标志。
三.行当与审美
对于我国古代的戏曲表演中，常常会将演员分成不同的角色行当，行当也能够理解为角色的总成。从一定水平上看，行当是戏曲表演中的关键产物。在很久以前，唐朝的参军戏中，就具有参军这样的固定行当。到宋代时，就已划分得很清晰了。锡剧的角色行当尽管有着具体的分工，但是较为粗略的。在对子戏时期，男角称作上手，女角则称作下手。待到小同场阶段时，角色就对应的加多了一些，角色行当已由对子戏的三小发展成为小生、老生、滑稽、老旦以及花旦。在这个阶段，角色就需要进行逐渐的划分。一般而言，戏曲表演艺术是需要生活中进行进一步挖掘，与音乐和舞蹈等其他有关艺术相较来看，戏曲表演是更为贴近生活，也可以在更大水平上受到所处社会中的约束。例如：锡剧中所扮演的角色，因为表演所需，需要要求演员自身顺应表演中的需要，而一部成功的戏曲也一定是表演内容以及表演形式的完整和统一。追根刨底，戏曲行当的构成以及划分方式在一定水平上是受到了儒家文化的影响作用。在宋代，戏曲是没有登上大雅之堂的，官府也压根不懂这一门艺术的发生。在明清时期，地方戏曲才得以发展，很大的原因是当时市场经济的繁荣昌盛，从而带动了民间艺术的前进和发展，戏曲当中行当划分也变成了必然的趋势。
四.脸谱与审美
脸谱指的是将绘画与表演统一呈现于演员脸上，而这样的艺术自身是具有着对应表演上的夸张性，通常脸谱艺术设定鲜明，而且带有较美的图案，当中包含了对脸部化妆艺术中的发展。一般而言，大众会依据人物脸谱来给这个人物设定最初的认识，这样脸谱就给大众带来了最直观的感觉，也反馈出了我国古代对美学的认识和感觉。在明清时代，戏曲的脸谱艺术已经具有较为丰富的形式。不管是脸谱的勾画，还是在历史演变中而来的鲜明人物特征都反馈出了戏曲艺术中的发展变化。与此同时，脸谱把人物的主题内容变得更为形象，使得大众在直觉以及认识上能够达到统一的高度，而这样就最大程度上促进了戏曲表演艺术在民间的普及，且被广大民众所接受。相较于演员而言，脸谱能够帮助其更好地实施戏曲美的传输，也使其表演能够更加贴近生活，进而被大众所接受。
五.总结
总而言之，戏曲文化是我国民族文化的瑰宝，需要得到弘扬。而在弘扬中，需要和时代背景相结合，常常不一样的时代特点会影响着不一样的主观审美。因此，这样在一定水平上需要强化社会文明建设，对戏曲表演形式中的审美特征做好充分的探讨和宣传，使大众可以以一个暂新地角度来欣赏这门艺术，从而促进其健康发展。
【参考文献】
[1]李玲玲.论戏曲表演形式的审美特征[J].通俗歌曲， 2015（7）.
一、舞台艺术的多元化决定了舞美设计的多元化
“舞台艺术”是一个涵盖较为宽泛的概念，也是一个较为混乱的概念。
《中国戏曲曲艺词典》对“舞台艺术”所下的定义是：“戏剧艺术的通称。通常指戏剧的舞台演出艺术，包括表演艺术、舞台美术等，以别于戏剧的文学部分(剧本)。”(《中国戏曲曲艺词典》第3页，上海辞书出版社1981年第1版)
这一定义显然有些不妥，因为顾名思义，既然是“舞台艺术”，那就指的是在舞台上表演的各种艺术，其中不只是戏剧艺术，还有许多其他艺术。所以这一定义只能看作是“舞台艺术”的狭义概念。
至于广义的“舞台艺术”，究竟应当如何界定呢?《辞海》并没有“舞台艺术”的词条，不过有“表演艺术”的词条，并给出了这样的定义：“艺术分类用语。指必须经过表演而完成的艺术。如：戏剧、电影、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等。”(《辞海》缩印本第1477页，上海辞书出版社2000年第1版)这一定义基本上是准确的，只是还应包括电视、魔术等艺术。
照我看来，“舞台艺术”就是在舞台上表演的艺术，换言之，也就是舞台上的表演艺术，因此应不包括电影、电视两大艺术在内。
如此一来，“舞台艺术”的定义就应当是：在舞台上表演的艺术。如：戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、音乐剧、戏剧小品等)、曲艺(包括相声、评书、大鼓、琴书、快板书、快书、二人转、道情、弹词、单弦、坠子等)、音乐(包括声乐、器乐等)、舞蹈(包括民族民间舞、芭蕾舞、民族芭蕾舞、现代舞等)、杂技、魔术等等。很明显，舞台艺术本身，即呈多元化的特点。
舞台艺术的多元化，对舞美有不同的艺术要求，于是舞美设计也自然必须具有多元化的特点。例如戏剧与杂技、话剧与戏曲、二人转与相声、民族舞与现代舞、民歌与交响乐等等，均因艺术品种的不同而要求有不同的舞美设计，这是勿庸赘述的。
二、舞美风格的多元化决定了舞美设计的多元化
就舞美自身而言，也是风格多样、异彩纷呈的多元化大格局。其中主要有西方现实主义的“写实风格”(如话剧舞美)和中国传统的“写意风格”(如戏曲舞美)。除此之外，尚有西方现代派舞美的象征主义、印象派、抽象派、荒诞派等形形的舞美，形成多元的共同体。
舞美风格的多元化，就决定了舞美设计的多元化，即适应不同的风格要求，设计出不同的舞美作品。
当然，“写实风格”与“写意风格”这两大主要风格，也是动态发展并且是双向交流的，即话剧舞美的“写实风格”引进戏曲舞美的“写意风格”；而戏曲舞美的“写意风格”也引进话剧舞美的“写实风格”。但这非但不能否定或削弱舞美设计的多元化特点，反而更加证明了舞美设计多元化的动态性、交叉性、复杂性、多变性。
三、舞美要素的多元化决定了舞美设计的多元化
舞台美术由布景、灯光、服装、化妆、道具、音效等要素构成，既有造型艺术中的绘画艺术、雕塑艺术、书法艺术、摄影艺术，又有实用艺术中的工艺美术、现代设计，同时又有科学技术。而每一种艺术要素中，同样又可细分为若干要素，如布景中的绘画艺术，就包括国画、油画、水彩画、水粉画等，同时又可分为风景画、山水画、花鸟画，静物画等，还可分为西洋画派、中国画派以及印象画派、抽象画派等等，愈分愈细，愈分愈多。
由此，也决定了舞美设计的多元化，如布景设计、灯光设计、服装设计、化妆设计(也称“人物造型”或“造型设计”)、道具设计等。更有甚者，连效果设计(音响效果设计的简称)也归人到舞美设计范畴。
于是，舞美设计便融视觉艺术与听觉艺术为一炉，集音、画为一体，其多元化特质，是显而易见的，也是不容置疑的。
四、艺术手段的多元化决定了舞美设计的多元化
现代化的舞美，其艺术手段异常丰富，尤其是高、新、精、尖的科技手段，更是变幻无穷。
关键词: 话剧 表演 多元化 体系 元素
一切艺术都要与时俱进,不断创新,不断发展,才能适应时代的要求,永葆艺术青春,话剧表演艺术亦如此。
21世纪是一个多元化时代,全球政治的多极化、经济的多边化,导致文化的多元化。中国话剧表演艺术正是适应这种多元化时代的需求,而出现了多元化的发展趋势,并已经形成了多元化的审美特征。
为此,本文中笔者结合个人多年来话剧表演艺术的实践与理性思考,对话剧表演多元化这一重要艺术命题,略陈几点浅见,以与同行共同切磋、共同关注、共同讨论。
具体而言,当前中国话剧表演的多元化,可以分解为以下三大层面予以解读。
一、表演体系的多元化
众所周知,中国话剧的表演艺术,以往一直以前苏联斯坦尼斯拉夫基所创立的“斯氏体系”形成了“一统天下”。
“斯氏体系”又被称作“体验派”,讲究表演艺术的“逼真”、“生活化”,并形成了一整套表演理论,例如“最高任务”、“贯串动作”、“形象的种子”、“表演艺术是行动(动作)的艺术”、“心理与形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”等等,一直成为中国话剧表演艺术的准则和法度。
这种准则和法变,甚至影响到中国影视表演,正因为如此,许多话剧演员兼演影视剧(如宋丹丹、冯远征、濮存昕等),许多影视演员也兼演话剧(如陈佩斯、蒋雯丽等)。可以说,是“斯氏体系”成了他们的得力点与闪光点。
然而,改革开放以来,话剧表演“斯氏体系”一统天下的格局被打破,出现了世界三大演剧体系――“斯氏体系”、“布(莱希特)氏体系”、“梅(兰芳)氏体系”三位一体,多元并存的局面。
“布氏体系”又称作“表现派”,与“斯氏体系”正好相对,以“间离效果”、“陌生化”等表演理论,与“体验派”形成明显的区别。
而“梅氏体系”又称“写意派”,是中国戏曲的表演体系,与中华民族的民族传统美学密切相关。
当前中国话剧表演三大体系兼容并蓄、水融的格局,正标志着其多元化的发展态势与未来走向。
二、表演元素的多元化
表演元素的多元化,也是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。
以往的话剧表演元素,主要有台词(对白、旁白、独白、画外音等)、动作(形体动作、心理动作)、交流、停顿等元素。现在的话剧表演,形成多元素局面。例如话剧《秋天的二人转》中就增加了曲艺品种――二人转的唱腔演唱,以致著名的哈尔滨话剧院还专门调进二人转明星演员董兴顺。另有些话剧,也增加了舞蹈、音乐(声乐、器乐)、戏曲、魔术、杂技、其他曲艺品种(如相声、快板等)的表演元素。以致著名的北京电影学院开设了相声专业,有评论认为:电影学院开设相声专业,本身就是“相声”。但对此论笔者实不敢苟同。愚意以为:这正说明当前话剧与影视表演多元化对艺术教育提出的多元化的新要求。
三、表演风格的多元化
表演风格的多元化,同样是当前中国话剧表演多元化的重要组成部分。
以往的中国话剧表演以写实主义风格为主,现在,除了写实主义风格之外,还增加了许多其他的表演风格。
关键词:昆曲；昆舞；艺术传承；戏曲理论
中图分类号：J802文献标识码：A
我的职业是舞蹈编导，对于昆曲艺术，是个门外汉。2001年5月18日，联合国公布了世界范围内的第一批19种人类口头非物质遗产的代表作。昆曲是我国唯一的入选项目，在艺术界引起了很大的反响。也许是一种求新的创作欲望，或是一种对习惯思维的反思，我想编排一个舞蹈诗“昆韵”。这得到了领导的肯定，并将舞蹈诗“昆韵”成为“立项”，于是就有了以后对昆舞求索的路程、感悟和艰难。
因为要创作舞蹈诗“昆韵”就得有一个符合它交换情感和宣泄感情的语言体系，于是进入了一个没有边际的艺海之中去寻求真谛。面对着“昆曲”600年的历史文化宝库，经典杰作，真是五彩缤纷，叫你不知道捧起哪一块珍宝为它之“最”。
我开始走访老一辈昆曲表演艺术家、理论家，开始听昆曲，去揣摩这昆曲艺术的奥妙。昆曲界的前辈们都善意地劝我，先学上几出戏：牡丹亭，长生殿，浣纱记，思凡……。再研究昆舞。我开始迷茫。因为我已到了花甲之年，先学戏，后总结提炼，再实践，也许完成昆韵的语言体系要等来世。我这个人学唱特慢。按常规来学习研究“昆曲”，看来对于我不能成事，还真要有一条捷径，那就是一个科学的学习方法。
带着“尽快地”寻求、学习、总结昆韵的语言体系，我开始一场不漏地看戏。记得第一次看上海昆剧院的《牡丹亭》，我失眠了，我的思绪一直回荡在精妙绝伦、寓意深远的词、曲、情……这美妙的艺术感觉之中。真是春花秋月让人醉，总是丽人泪，摆脱不了这种缠绵，这种柔情，这种美的陶醉。
昆曲难怪为世上珍宝，艺术之冠，当之无愧。可是当看到第三本时，更近乎原汁原味的地道的昆曲范本，更成熟和知名的昆曲表演艺术家的表演，声圆熟，腔气满，板眼分明，讲究细致，四功五法各有规范。舞台摆设，调度更近于古典，但我却坐不住了，看不下去了。为什么？仿佛艺术的精灵在告诉我，继承与发展，必须是提炼它的精髓，它的优质基因。因为时代变了，历史的发展是无情的，它会毫不留情地抛弃当代人所无法接受的元素和基因。因为人的审美会由于环境的变化而潜移默化地在变化。对古典美的定位，只能用当代意识的美学观去寻找――传统美学的经线和当代审美的纬线的交融点。我懂了，我知道该如何去寻找昆舞的内涵和定位了。
一、概要
昆舞生发于昆曲，是对昆曲中舞蹈元素的集中提炼与归纳，它是通过挖掘昆曲表演艺术优质基因，并赋予时代审美理念加以保护、继承、发展的舞蹈。昆舞属于一种以意念引领而行的舞蹈，它可概括为二十一字诀，即含、沉、顺、连、圆、曲、倾、上、下、平、入、推、拉、延、雅、纯、松、飘、轻、柔、美之中，限定在27点空间、限定在手位――背掌推拉27点位中。
二、“昆舞”概念的界定
什么是“昆舞”？通常讲昆舞，是必须具备昆曲审美特征，昆曲表演艺术风格特点的舞蹈，是一种挖掘昆曲表演艺术的优质基因，以时代审美的理念加以保护继承和发展的舞蹈，是一种以意念引领而行的舞蹈。是当代人对具有深厚古典文化内涵又体现了东方艺术审美特征，更加贴近时代审美需求的舞蹈，是中国古典舞新的舞蹈体系。
昆舞的形态特点：（七字）含、沉、顺、连、圆、曲、倾
昆舞的韵律特点：（七字）上、下、平、入、推、拉、延
昆舞的风格特点：（七字）雅、纯、松、飘、轻、柔、美
昆舞的手位：
背掌推拉27点位（新的创造）
昆舞的空间:27点构成（新的创造）
昆舞的节奏：一板三眼、一板一眼、一板七眼、无板
昆舞的技术手段：以三子为主，扇子、袖子、翎子
昆舞的切入点：以三小为点，小生、小旦、小丑
昆舞的创作理念：局限性、排他性
三、昆曲和昆舞的关系
昆曲的优质基因生发了昆舞。
1、昆曲的审美特征决定了昆舞的审美特征，雅、纯、松、飘、轻、柔、美。
昆曲的特点：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛时期，昆曲是最能体现中国传统审美的文化的艺术样式：慢、小、细、婉、雅，小调、小诗、小曲、小词。表演的样式：唱作并重，音乐有曲牌限制。
昆舞是以南昆为基调，以研究小生小旦为主，三小为切入点。因为小生小旦的气质代表了雅致、细腻的吴文化的个性，以及文人雅士审美的理念和趣味，也形成了小生小旦自身的风格特点和审美特征：雅、纯、松、飘、轻、柔、美，也成为了昆舞的审美局限。
2、昆曲的美学规则产生各种人物的形态特征和运动的方式，主要表现在圆润流畅，静在动中，整体和谐，匀称连贯。它的含、沉、顺、连、圆、曲、倾也成为了昆舞形态特点的限制。
3、昆曲产生的生态坏境和吴地人交换情感的生活方式形成了吴人语言的风格特点，而成就了昆曲缠绵婉转、柔曼悠远的语言特征。它的吴语的四声决定了曲牌自身的韵律，它行腔优美，声音控制含蓄缓慢，节奏起承转合，咬字吐音十分讲究，而它的字腔的上下平入推拉延的韵律特征也就成为了昆舞韵律的基石，影响了昆舞韵律上的质地。
4、从昆曲中提炼的审美特征、形态特征、韵律特征，三七字诀无疑成为了构建创造昆舞的基石和准则。
5、昆曲的曲牌节奏，朴实而动听，一板三眼、一板一眼、一板七眼、无板，也就自然成为了昆舞的节奏限制。
6、昆曲的思维方式代表了中国东方神韵的审美风格和特征，昆曲用这种传统的思维方式，“圆融周游”、“气道曼声”的延绵不止，内在构造的和谐如一来描绘和构造这门艺术的各个行当，产生了人物的运动空间和运动形态。在太极圆周的思维之中刻画出了一个个典雅高洁、彬彬如生的人物，这种太极思维、东方神韵、和谐之美也影响了昆舞对运动空间的设定。圆周27点也潜意识的影响了昆舞对手位的创新，背掌推拉27点位，以及以意念引领舞动的界定。
7、“限制”会产生风格个性和特点，各个舞种都能吸收其他表演艺术之长，来补充自己，发展自己本体的艺术功能，同时也可能失去了本体艺术的独特个性。而昆曲是无法兼容姐妹艺术的特点，因为昆曲的完美精致已经不容其他元素的介入，也就成就了昆曲独特的风格特征，成就了昆曲为中国文化艺术的瑰宝。因此，将昆曲的优质基因特色去限制昆舞，也许也会让昆舞只姓昆而不会随着时光的流逝而改姓他人。
四、昆曲与昆舞的区别
昆曲、昆舞是属于两种不同形式的艺术门类，昆舞是舞蹈艺术而不是戏曲。昆曲是一种综合性的表演艺术，是多种艺术形式巧妙的组合在一起，融文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等为一炉，及“唱、念、做、打”――四功，与手、眼、身、法、步――五法为一体。昆舞是属于独立的舞蹈艺术范畴，是一种经过了内功外功并重的元素提炼，经过立体性整合的方法，来构建的昆舞的语言体系。它是以这种提炼的舞蹈动作为主要的艺术表现手段，去表现其他艺术门类所难以表现的人们的内在深层的精神世界，创造出被人感知的生动的舞蹈形象，以表达人们的审美情感与审美理想。
在昆曲中，身段是一种舞蹈元素，作为戏曲表演的组成部分，是戏曲创造动态美的手段和元素。昆曲中的身段不是单纯的舞蹈艺术，它是依附于人物的语言，起到加重语气，解释语意的作用，一定是与剧情相结合的一种表现语言的手段。
昆舞的本体就是舞蹈的语言，是作为一门独立的表演艺术门类，与昆曲中的身段有着很大的区别。昆舞以独特的人体动作，姿态造型和构图变化为主要的表现手段去表现人物情感的发展过程，塑造人物性格和精神面貌。或者昆舞的语言什么也不表现，只是表现自身，这也是一种美的享受，也能成为一种艺术品――流动中的雕塑美，而独立存在。
关键词: 表演 艺术 情感 意义 体现 要点
表演艺术,是艺术分类用语,指必须经过表演而完成的艺术,如戏剧(包括话剧、歌剧、小品、音乐剧、舞剧、戏曲等)、电影、电视剧、音乐、舞蹈、曲艺(包括二人转、相声、鼓词、评弹等)、杂技、魔术等等。有时,表演艺术又专指戏剧、电影、电视剧、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、魔术等艺术的具体表演,即演员创造角色形象的艺术,换言之,即演员在导演的指导下,按照角色的规定情境和思想感情,运用各种表演元素,创造角色形象,体现剧本的内容与主题。本文所使用的“表演艺术”的概念,具有上述两大内涵的双重性。
本文就表演艺术情感性的重要命题,发表若干浅见,以抛砖引玉。
一、表演艺术情感性的意义
情感性是表演艺术的生命与灵魂,表演艺术的情感性,是表演艺术重要的本体审美特征之一。
情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式,是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应,是主体对待客体的一种态度。“情感就其内容而言是极其多样的……换句话说,人的情感的根源在于极其多样的自然和文化的需要。凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物,便引起积极的情绪状态,从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物,便引起消极的情绪状态,从而也同样作为情感巩固下来。”①从某种意义上说,只有人才具有复杂的高级情感,它是在人类社会发展过程中产生的,并带有社会历史性。
情感性是所有艺术最重要的本体审美特征之一。关于这一点,古今中外的许多艺术家都有过精辟的论述。我国汉代的《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”②俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰也指出:“人们用语言互相传达思想,而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的:一个用听觉或视觉接受所表达的感情的人,能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”③
表演艺术也同所有的艺术一样,都要通过表演者的情感,连通作者的情感与观众的情感,引起情感共鸣,收到“以情动情”的审美效果。因此,表演艺术的情感,起到极为重要的中介桥梁作用,其重要意义,也就不言而喻、毋庸置疑了。
二、表演艺术情感性的体现
表演艺术情感性的体现,有许多具体的艺术手段:
1.以形体(外部)动作体现情感
形体(外部)动作包括语言动作(台词、唱词、歌词等)、行为动作、表情动作(眼神、手势、表情等)、程式动作(身段、步态、舞蹈等)等等。所有这些形体(外部)动作,一方面以表达情感为宗旨,另一方面又成为情感性的具体体现的艺术手段或艺术元素。
2.以心理(内部)动作体现情感
心理(内部)动作包括内心独白、画外音、旁白、抒情唱段(或叹咏调)等等。所有这些心理(内部)动作,同样一方面以表达情感为宗旨,另一方面又成为情感性的具体体现的艺术手段或艺术元素。
3.以静止动作体现情感
所谓“静止动作”,主要指“停顿”,这是以静显动的独特的“表演动作”,可以收到“此时无声胜有声”的奇异的艺术效果。
总之,表演艺术就是动作的艺术,是以动作表达情感的艺术,使形体(外部)动作、心理(内部)动作、静止动作“三位一体”,共同表现情感。
三、表演艺术情感性的要点
表演艺术情感的要点,在于表演者要有真切的情感体验与情感表现,真正倾情投入,浑然忘我,做到“以情带声,声情并茂”。要完全“进入角色”,做到“心理和形体的有机统一”、“内部体验与外部体现的统一”、“从自我出发生活于角色”,创造出感情真挚的艺术形象。
参考文献:
①【苏】彼得洛夫斯基主编:《普通心理学》第398,北京:人民教育出版社1981年版。
关键词：戏曲脸谱；美学特征；创构依据
中图分类号：J821.5
文献标识码：A
文章编号：1672-4283（2012）05-0081-06
“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲，它是性格化的；从美术的角度来看，它是图案式的。在漫长的岁月里，戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟，逐渐形成，并以谱式的方法相对固定下来。”作为一种造型艺术，脸谱具有色彩及图案的双重组合性；而从创作原则上看，脸谱具有象征和写实的复合性特点，或者说是双重意蕴倾向性。脸谱艺术特别注重突出人物的面貌与角色的性格，强化舞台形象，因此，又被称之为“构脸艺术”。这种艺术形式有其独有的美学特征与创构依据。
一、戏曲脸谱的美学特征
1 形式美：装饰性、夸张性
作为综合艺术的戏剧，其表演自然特别注重外部形式之审美，但东西方戏剧于此实现的具体手段却颇不相同。西方戏剧舞台人物的造型重写实，接近生活中人物本有的形貌，而中国戏曲舞台人物的造型不完全是写实。戏曲脸谱作为一种图案化很强的化妆艺术，也是一种变形极大的造型艺术，在直接意义上体现为以装饰性与夸张性为特质的形式美，亦即通过化妆扮演，以异于现实的夸张造型，把演员从相貌形式上转化为作品中的人物角色。
戏曲脸谱在表现皮肤颜色、面部状貌和肌肉纹理时，有一定的生活依据，同时又经过变形，实现与现实拉开距离的装饰、夸张的目的，创造出独特的形式美。变形主要包括“离形”与“取形”。“离形”就是不拘泥于生活的自然形态，借助夸张、装饰，“粉墨青红，纵横于面”，与现实拉开一定的距离。脸谱与实际生活中人的脸形面貌有很大不同，但又来自现实，如通常说人“铁青着脸”、“白发鹤颜”、“白里透红”、“似有菜色”等，勾画脸谱时，就分别用相应的颜色显现出来，从而与人脸真实的肤色有了区别，这是色彩方面的“离形”。脸谱所绘的图案形象，相对于人脸真实的形状，或夸饰、或装扮（如男扮女装）、或美化，则都是形状方面的“离形”。
“取形”是脸谱变形的另外一种形式。“取形”就是在对象自然形态之基础上，有所变化，使其图案化、装饰化，从而具备相应的象征意味。“取形”有其章法，把面部重要部位的色彩、线条，归结于一定的图案当中。借助“取形”实现“离形得似”。举例来说，戏曲脸谱中勾画眉窝，就是运用图案改变眉毛的本来形态，体现为较为强烈的装饰性。水白脸是脸谱中比较写实的一种，除肤色较为夸张外，眉、眼和各种表情纹的夸张幅度不算大，但也讲究“取形”，如京剧《群英会》中曹操印堂皱纹的画法，既要符合肌肉的自然纹理，又要有所夸大和美化，于是画一只黑色的斜飞蝙蝠（称斜蝠纹）。为了使得印堂有凸起的感觉并引起观众注意，还要点上朱红色，以作斜蝠纹的衬托。这样不但增强了表情的明显度，也使表情纹样有了很强的形式美。
戏曲脸谱所体现出的这种以装饰性与夸张性为特质的形式美，具有相对独立的审美意义，在包括当代设计艺术、影视艺术、新媒体艺术在内的各种审美创造中都得到运用。
2 传神美：表现性、概括性与性格化
戏曲脸谱“离形”、“取形”的图案化、装饰性美感特点，在直接意义上体现为愉悦视觉的形式美，在深层意义上则体现出富于表现性、概括性与性格化的传神美。“离形得似”、“遗貌取神”、“以形写神”、“形神兼备”，是中国古代有关人物造型的基本美学思想，意思是“神似”超越了“形似”，“形似”要服从于“神似”，为传神服务；为了神似，可以突破形似。这种审美观念，不仅在一般的造型艺术像绘画当中，而且也在戏曲艺术包括其脸谱设计上得到体现。戏曲脸谱之传神美涉及对人物形象本质特征的表现与概括，涉及人物形象的性格化，即要求表现出一种符合人物性格的基本神气与个性特征。脸谱的色彩、纹样富于表现性、概括性与性格化的传神美，再加上作品引人入胜的故事、演员精彩绝伦的演出，装饰性的脸谱才能最终充分发挥其表现力，才能尽可能的吸引观众，富于强烈的美感价值和艺术魅力。
换言之，“离形”、“取形”有一个比构形更高的目的，即传神。所谓传神就是要传人物之“精神”，即体现出人物的性格、气质、品德等本质的东西，因此，传神美所追求的是性格化，是表现性与概括性，是形神兼备。当然，脸谱的表现性、概括性与性格化，并非把人物性格全部描画在脸上。人物性格的独特性和复杂性，只有在情节发展中，通过表演才能充分显示出来。脸谱的表现性与性格化，就是要传达和体现出符合人物性格的精神气质，追求脸谱色彩、纹样等的整体效果，并非只以某种颜色对应某种性格。如同样以黑色为主的脸谱，由于具体纹样不同，就能表现出不同的神情，体现出人物不同的性格特征，像项羽的哭，张飞的笑，包拯的愁。一个脸谱能够达到性格化水平，富于表现性与概括性，往往需要经过漫长的积累，有一个从无到有、由简趋繁的演进过程。如包拯的脸谱，明代戏曲中勾两道直的白眉，强调其坦正；清代初期弋阳腔戏曲勾一对紧锁的白眉，突出其忧国忧民；道光咸丰年间的花部戏曲中，白眉进一步上扬，脑门出现月牙，显示其神明公正。由于脸谱是图案化的，可以把某种神情表现得非常鲜明、强烈，但同时又不适宜于用同一个脸谱表现人物神态的重大变化。因此，就自然出现一个人物形象的脸谱有多种描绘方法的情况。像京剧《霸王别姬》的项羽脸谱，用乱眉、低眼、哭鼻子，表现其穷途末路十分精彩，但表现其叱咤风云则有些不大合适。
3 意蕴美：象征性、寓意性
脸谱的传神美，又是同丰富多样的寓意与象征、同深刻的意蕴美相结合的。在脸谱艺术的创造过程中，总是渗透着对人物形象的审美评价。脸谱形神兼备的审美创造，不仅使得人物形象神情鲜明、性格毕现、惟妙惟肖，同时也使得创作者和表演者的思想倾向与情感倾向强烈突出、爱憎分明。寄寓褒贬，分别善恶，富于象征性、寓意性的意蕴美，就成为脸谱艺术的另一重要特质。在这个意义上，可以说，脸谱是一种充满了较为深刻的象征意味的艺术形式和审美符号，是一种在外表上就已经暗示了要表达的思想内容的特殊符号。作为这样一种象征符号，脸谱具有其无可置疑的意蕴美。戏曲脸谱的意蕴美，集中显现于“形”与“色”两方面。
先从“形”看。脸谱中的“离形”与“取形”，从根本上讲就是为了象征。也就是说，脸谱中的“形”，既是装饰手法，又是表现手法，同时还是象征手法。脸谱中常取某种自然形态的东西，来寄寓一定的意义，有勾画动植物形态的（像鸟兽、花卉等），也有把人的生理形态（像长相、年龄等）加以描绘的，还有把人物使用的工具（如兵器等）画出来的，更有直接把文字符号勾画到脸上的等。这样经过图案化、装饰化变形处理的脸谱形态，强调人物的个性特征，充满了较为强烈和富于个性的意蕴美。例如，京剧中所勾画的鲁智深脸谱，突出其螳螂眉，就特别形象生动而富于装饰性：即在显现其愤怒表情的同时，寄寓其好斗、勇为的个性。同样的，京剧中后羿的脸上勾画九日，寓其射日之壮举；郑子明年轻时为救人曾被猩猩伤脸，故勾成不对称的歪脸。昆曲中的娄阿鼠，于其脸上画只小白鼠，表情生动特别，同时又象征了其本质性的特点。作为象征元素的脸谱之“形”，大都有相对确定的所指，同时又有丰富的寓意，可做出不同的联想与解释。如许多剧种当中包拯的脸谱，在黑脑门上画白月牙，有多种解释：有的说象征他幼年放牧时被马踩过的伤痕，有的说象征他在阴阳两界主持公道之能力，还有的说象征在旧社会，人们视包公犹如夜晚之明月一般等。
一般言之，人的性格都是相对稳定的，但在不同的主客观条件下，会有不同的心理反应与所作所为，这导致了一个人物脸谱勾画的方法可能不止一种，如京剧艺术中，钱金福所绘的满含笑意的张飞脸谱，宜于演《芦花荡》；而尚和玉所勾画的猛张飞，演《战马超》则更适合。不同剧种所描绘的同一人物之脸谱，也可能不同，如义士专诸，京剧勾三块瓦脸，梆子腔勾碎花脸等。
“色”是脸谱艺术的另一重要形式元素。每个民族都有对颜色的特定的理解和爱好，戏曲脸谱之设色与中华民族的文化传统、生活习惯密切相关，每种颜色都具有特定的象征意义。概而言之，表现赤胆忠心用红色或黑色，表现智勇刚义用紫色，表现骁勇善战用黄色，表现侠肝义胆而性格暴躁用绿色，表现刚直勇猛而桀骜不驯用蓝色，表现阴险奸诈用白色，表现神佛鬼怪用金色、银色等。同时，脸谱设色之象征意蕴，又可以灵活处理。如一般表现忠诚耿直用红色，但京剧《法门寺》里的刘瑾，也勾了红脸，之所以这样处理，意在表现其养尊处优的生活与权压朝臣的地位，而加上于眉部、眼部、嘴部等处所勾勒出的奸诈表情，就活脱脱塑造出了一位作威作福的奸佞之徒。
“色”与“形”结合，构成脸谱较为确定的象征意义，凸显出丰富的审美蕴涵，通过表现人物的性格特征、精神气质、道德品质，实现对人物的道德评价与审美评判。在脸谱艺术中，写形是直接目的（体现为形式美），传神是间接的更高的目的（体现为传神美），象征则是最高的目的（体现为意蕴美）。写形、传神与象征只有结合起来才具有最为强烈的艺术魅力和审美意义。总体上看，脸谱艺术所具有的装饰性、夸张性的形式美，表现性、概括性与性格化的传神美，象征性、寓意性的意蕴美，构成了其最基本的美学特征。
二、戏曲脸谱美本体创构的三重审美依据
脸谱作为对戏曲人物相貌的规范化和艺术化处理，不是简单机械的描摹勾画，而是一种能动的再创造。人物形象的脸相、神气，以及人们对该形象的态度等多种因素融会在一起，以夸张的图案化的形式描绘在演员的面部，即成为脸谱。中国戏曲与社会生活、文学艺术、传统文化的紧密关联，使得戏曲艺术的诸构成因素都要受到种种主客观条件的影响，脸谱也不例外。脸谱艺术的绘制、创构（即创造构建）与客观现实、角色形象、故事情节、审美心理以及文化精神等都有重要关系，具有深刻的生活根源、丰富的艺术因子与博大的文化内涵，植根于中华民族深厚的生活、艺术与文化土壤。脸谱作为一种艺术形式和审美现象，与中国人的社会生活，与中国文学艺术的审美追求，与中国传统文化的写意传神的美学思想都有着千丝万缕的联系。脸谱美本体的创构，有其丰富和切实的多重审美依据，体现在现实生活、艺术元素、哲学思想等多个层面。择其要者言之，现实的社会生活作为创作根源（植根于生活），各种艺术的“技”与“艺”的元素作为生成依据（涵养于艺术），中华哲学美学之大“道”作为内在灵魂（升华于大道），这诸种因素的合力作用成为戏曲脸谱美创构与实现的最重要的原材料、武器库与主心骨。
1 脸谱美创构的现实美学依据：植根于生活
戏曲脸谱直接或间接受到了现实生活与劳动实践中人们面部装饰的影响，其创作的素材、观念和灵感很多都源于社会生活。有关文献记载中兰陵王扮面容以壮军威、狄青戴面具冲锋陷阵、南朝公主于脸上贴花黄以美容颜，以及涉及扮演时的化妆等材料，都证明了，脸谱的最初出现，与社会生活、与实际需要联系在一起。元杂剧《灰阑记》有段道白：“我这嘴脸实是欠，人人道我能娇艳；只用一盆净水洗下来，倒也开的胭脂花粉店。”直到今天，一些剧种的旦角，还有勾脸的，如豫剧、晋剧中的钟无盐，京剧、秦腔中的妲己等，当与此有联系。所以说，社会生活中人们的面饰（包括面具）可看作脸谱的早期形态和直接渊源。前面举过的包拯脸谱的例子，于黑脑门上画白月牙，有多种解释。这其实也正好表明了，脸谱美的创构，往往建立在深广的生活基础上，同时带有浓厚而丰富的民间想象成分。
从纹样来源也能看出脸谱创造与社会生活的关联。脸谱的纹样来源，主要包括象征性纹饰（前额上所画的象形图案，如龟精画龟，李靖画塔），彩陶纹饰（很多脸谱纹饰来源于彩陶纹样，如闻太师脸上的双勾纹饰，廉颇两鬓和庞涓脸上的旋转纹饰），其他纹样。而戏曲脸谱的各种纹样，都与社会现实、劳动实践有着不可分割的联系。
脸谱的色彩构成同样是对生活经验的总结，如通常的说法，“晒得漆黑”、“吓得蜡黄”、“面如死灰”、“羞红了脸”、“气得脸都发绿”、“铁面无私”，都是对生活经验的总结，其中无疑有夸张的成分，而运用到戏曲艺术中，就成为脸谱创构的色彩基础。
作为脸谱源于生活，取材于生活的另外一种情形，民间文化对脸谱形成的影响不容忽视。脸谱自民间文化中汲取了不少养分，脸谱的形成与许多民俗因素有所关联。简言之，脸谱的形成是远古纹身纹面、面具以及直接在脸上化妆等活动和方法共同作用的结果。在民俗精神的指引下，纹身、假面、化妆的方法相互借鉴、影响，最终形成脸谱。脸谱的构图多以社会生活与历史事实为蓝本，具有鲜明的现实感和强烈的民间色彩。如京剧等剧种中，钟馗额头绘制蝙蝠（“福”的谐音），曹操的长眉、细眼、奸白脸、鼻子旁各有三把小刀（两面三刀），张飞的蝴蝶脸（笑脸）等等。戏曲所表现的人物原型来自民间，经过长期传播，人物的性格、行为具有强烈的生命力和感染力，其间蕴含了丰富的民众意识和浓烈的时代特征，脸谱艺术充分体现了这一特点。
戏曲产生于民间，与现实性、生活化特征异常显著的民间美术文化形式有着相当紧密的联系。民间美术中的木版年画、窗花剪纸、纸扎糖塑、服饰刺绣、泥人、葫芦雕刻、建筑彩绘和雕刻等，与戏曲艺术包括脸谱经常有密切的互动关系和互相取材表现的情形。戏曲艺术是民众重要的娱乐形式，其丰富的故事、优美的唱腔深入人心。民间艺人受到戏曲文化的影响，把自己亲身感受到的戏曲故事、人物，塑造在艺术作品中，呈现为戏曲舞台形象，长久地留在人们的生活中。像三国戏、水浒戏、西游戏、民间故事戏的人物形象，就经常出现在民间美术作品中。民间美术作品中的脸谱，与戏曲舞台上的脸谱基本一致，但有时也有不尽相同之处，这既是民间美术中创作主体感情自由发挥的结果，又是对戏曲艺术在理解基础上再创造的结果，很能传神写意。这样一来，脸谱与民间美术的关系就是相辅相成的。脸谱给民间美术提供了大量素材，民间美术又给脸谱提供了丰富的营养，而且民间美术为脸谱乃至整个戏曲艺术的传播起到了巨大的推动作用，使戏曲人物形象（包括脸谱）深入到民众生活的许多方面。
这一切都令人信服的显示了，戏曲脸谱美的创构，植根于生活，来源于社会。
2 脸谱美创构的艺术美学依据：涵养于艺术
脸谱美的创构，既根源于生活，又受到了各类艺术因素的影响，可谓涵养于艺术。脸谱创造所涉及的多种艺术的“技”与“艺”的因素成为其生成的基本依据。具体讲，脸谱美的创构包含了许多艺术因子：比如小说（作为造型的根据）、书法（作为造型的手法）、绘画（作为造型的直接参照）等。这些艺术因子在脸谱的生成过程中的作用相当显著。
小说：作为脸谱造型的根据。古典小说与戏曲的关联，是显而易见的。单就小说影响戏曲论，就有不少小说作品直接成为戏曲文本创作的原材料。不少戏曲作品，从故事情节到人物形象、艺术语言，都多受古典小说沾溉。同样的，小说中的有关人物性格、外貌描写，常常成为戏曲脸谱绘制的依据。特别是在社会各个阶层流传最为广泛的一些小说作品，如《三国演义》《水浒传》《西游记》《封神演义》等，其内容简直可以视为戏曲脸谱的武器库。
古代的不少小说，影响过戏曲，小说的有关人物性格和外貌等的描绘，为脸谱吸收借用。以京剧为例，三国戏多本自《三国演义》，其中人物脸谱采自小说描写者不少，像红脸关公、白脸曹操、小花脸蒋干、“豹头环眼，燕颔虎须”的张飞、“生有三根反骨”的魏延、以其善用的武器戟绘于脸上作表征的典韦、额头画红点表示箭疮的孙策。本自《西游记》题材的戏曲中，人物脸谱采用小说描写者也不少，像“尖嘴缩腮，金睛火眼”的“毛脸雷公”孙悟空、长着一副猪模样的八戒、面貌为牛头形的牛魔王。本自《封神演义》的戏曲人物脸谱，有多头的殷郊、喙形嘴的雷震子、脑门添画一小人头的申公豹，以及眼中长手、手中长眼的杨任。本自《残唐五代史演义》的戏曲中“左龙右凤”眼的李克用，源自《施公案》的戏曲中“五色脸”的窦尔墩等。
书法：作为脸谱造型的手法。中华民族特有的，兼有实用性与审美性的书法艺术，也被用于脸谱的创造，成为脸谱美创构的造型因素和手段。脸谱中的书法元素，常见于额、眉、颊等部位，涉及各种书体。篆书，由于组合匀称，规范整齐，接近花纹图案，多为脸谱采用，如常见的各种形状的篆书“寿”字，再如川剧《水漫金山》中哼哈二将，于脑门分别书写“哼”、“哈”两个篆字。楷书普遍用于脸谱，如川剧魁星额头书“斗”，牛皋额头书“牛”。隶书，偶然用之，如川剧《水漫金山》的火神脑门书“火”，《三返魂》的阎王脑门书“阎”，《高唐州》的李逵脑门书“李”。草书稀见，很多剧种有关杨七郎的戏，像《打潘豹》《李陵碑》，多采用变形处理的草书“虎”字作为其脸谱造型。脸谱的勾画和书法的创作有相似之处。书法是从一撇一捺的文字书写中产生的艺术样式，脸谱则是从一勾一抹的人物化妆中产生的艺术形式，两者在创作过程都表现出很强的程式化特征，都遵循“无法不成谱，有法不离谱”的创作规律。在用笔方式上，两者都讲究线条流畅而富于力度，节奏鲜明而神采飞扬。从某种意义上说，书法作为造型的手段进入脸谱，使其成为一种活动的造型艺术，或者说是一种动态的造型艺术。
绘画：作为造型的直接参照。戏曲艺术，综合了各种艺术形式，受到各门艺术美学思想的影响（如从诗歌中引进“意象”、“意境”、“趣味”，从绘画中引进“神似”、“形似”、“虚实”，从小说中引进“真假”等概念和范畴）。脸谱是写意与写实兼备的实用造型艺术，在本质上与中国传统绘画同属一类。绘画的艺术因子、审美形式和美学观念，成为戏曲脸谱在造型过程中所直接依凭的重要根据。如绘画注重“神似”的美学思想，就被充分运用到戏曲脸谱的创造当中，脸谱之“离形”（拉开与自然物象的距离）、“取形”（以变形的装饰化的手法取物象之形）、“传神”（传达人物的性格与神情），就是传统绘画“遗貌取神”、注重“神似”等美学思想的具体体现。脸谱的构图章法与传统绘画一样，讲究疏密、插穿、避让、虚实等。脸谱的勾画笔法也与传统绘画的笔法相通，强调浓淡、轻重、浅深、顿挫、急缓等。可以说，与传统国画一样，脸谱的创作有其特有的谱系法则。按照独特的艺术规律、美学程式所勾绘的戏曲脸谱，成为展现于戏曲人物角色面部的举世仅有的“构脸艺术”，成为以演员面部为媒介、手段和载体的极其特别的绘画艺术，成为美的重要表现形式。
在这个意义上，可以说，脸谱丰富了包括绘画在内的造型艺术（即美术）的形式，扩大了造型艺术的表现领域，使得美术在综合性艺术戏曲当中扮演了独特而重要的“角色”，成为艺术史上的一种了不起的创造。这种创造，具体的讲，一是以人脸作为艺术的物质材料，进行创作，使脸谱成为一种特殊的美术样式。也就是说，戏曲情节和人物性格给脸谱提出基本要求，演员面部成为艺术的材料、手段和载体，使得脸谱艺术在造型艺术的大家族中极富于特殊性。二是脸谱艺术通过在演员面部描画抽象的色块和造型，表现人物形象的性格特征，成为对造型艺术抽象思维的一大贡献。换言之，一张空间极其有限的人脸，用独特的极富于表现力的艺术方法进行创造，使得尽可能多的接受者能够欣赏和理解其所包含的丰富的意义，这对艺术创作无疑颇具启发。三是脸谱中包含了独特的美术元素。如表现性格和道德倾向的颜色，表现身份和地位的图样纹饰等。
3 脸谱美创构的哲学美学依据：升华于大“道”（依循中华审美精神之大道）
脸谱艺术作为一种极具民族特色的艺术形式，其审美精神内核是绵延不息的中国传统审美文化之大道，其美学观念与审美理想涉及许多为中国传统美学所独有的概念、范畴与命题。
首先是意象交融，主客统一。所谓意象交融、主客统一即植根于生活的形与渗透着创造者主观的情、意的统一。写意性是戏曲艺术的基本审美特征，所谓写意即不以工细的描摹生活情状的方法来反映生活，而追求传神的非写实式的反映，其表现形态即使与生活的自然形态相去甚远也在所不辞。写意风格与写实风格迥然有别。以写实艺术的标准来要求，脸谱所表现的当然与人面的诸多实际情形不符合，然而，脸谱所呈现的人物的神情气韵和对创造者的审美情感的传达效果则不是写实戏剧化妆所能达到的。简而言之，西方绘画注重物理表象，中国绘画注重心理意象。与西方绘画的审美追求不同，作为中国绘画特殊类型的戏曲脸谱强调描绘意象，追求“得意忘象”。这种注重意象交融、主客统一的“意象”论，决定了中国文艺贵含蓄重写意的美学传统，反映于人物画，就是不重形似，而重神似，用墨不多，而人物神态毕现。无可置疑，脸谱在一定程度上，受到了这种“意象”论的沾溉和影响。所有的戏曲脸谱，从色彩到眉、眼、鼻、嘴窝的处理，都几乎舍弃了脸庞和五官的自然之“形”，而追求和体现为“离形得似”、以形写神、以形传神、形神兼备。
其次是平面造型，“山泉入镜”。就造型艺术的表现手法看，西方注重“体”，中国注重“线”和“面”。中国画不强调“光”和“影”，同时把远近转化为画面的高低，完全成为平面的造型。中国古典艺术，包括戏曲的舞台设计都追求平面造型，像各种饰以图案花纹的幕幔和近于“界画”的布城等，甚至于将演员解体为点、线、面等几何元素。传统戏曲舞台，可谓“线”的世界：演员从头到脚，盔头、戏衣、戏鞋，大都遍饰有线条组成的花纹，花纹的相似性，使得身穿戏衣的演员，往往都呈现为“平面”形象。脸谱同样如此。与话剧的化妆不同，戏曲脸谱不但不表现光和影，而且还尽可能的削平鼻子以至于鼻梁的高度。最典型的是京剧中项羽的脸谱，其鼻形与鼻高，竟然被转换成为黑三角与白圆点两种几何图形的平面构成关系，面部转平，呈现为平面化，而这在正面看来却具有最佳的审美效果。
再有就是寓繁于简，“万以治一”。换言之，即万取一收，以少总多。中国传统美学认为，“一”是艺术创造的基因，各门艺术都是“一”的运化，因“一”而构成大千世界。艺术创造始于“一”，即具有鲜明生动个性的“一”。众所周知，戏曲艺术的一个重要特征是程式化，程式是包括脸谱在内的戏曲艺术的一种普遍的审美创造手段。所有程式，融合为“一”。这个“一”，表现为一个系统、一个单元或者一个模式，是一种包含了一个完整系统的“一”。由此，既可以归多为一，也可以以一为多（化一为多）。简而言之，这种“一”，体现在脸谱艺术中，就是什么人物形象的面部怎么装扮、怎么勾勒、怎么描画都有一定的规范、模式、样子，都有基本确定的程式。这种“一”，在其他传统艺术中同样有所体现，如诗词曲赋的格式，书法国画的笔法，建筑园林的格局等等。这种艺术程式的“一”，与传统哲学的“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》），“通于一而万事毕”（《庄子·天地》），“自一以分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣”等，所包含的辩证思想，是相通的。“化一而成氤氲”从根本上讲也是“天人合一”的美学思想的体现。中国文艺史上，许多成功的艺术创造都自觉或者不自觉的渗透、体现和追求着这种高超的艺术辩证法。在包括脸谱美的创构在内的戏曲艺术实践中，更是充分体现了这一特点和规律。
黄梅戏作为安徽戏曲艺术的奇葩，在21世纪的当下信息时代，更应该成为中国乃至世界的戏曲艺术。这不是妄加推断，而是人类历史发展的一种潮流趋势所向。社会的发展对人类的精神文化需求必然产生一定的影响，物质生活的极大丰富必然使人类对艺术领域的关注和兴趣逐步提升。黄梅戏以其独具魅力的艺术个性和审美特征、独特的艺术表演样式，在众多的艺术表演形式中独树一帜，而且以其日趋成熟的艺术特色，获得了持续发展的价值和动力。黄梅戏要想在众多的艺术表演形式中保持稳步发展的态势，就必须在秉承和发扬自身独特艺术风格的同时，在今后甚至未来相当长的一段时间内力求与时代和社会发展的审美标准和习惯合拍。要始终充满活力，力求得到群众的喜爱。所以，黄梅戏要以一种超越行当、超越程式、戏曲歌舞化的表演趋势，在21世纪被人们更加热爱，并且更加发扬广大。
一、超越行当的表演
这是黄梅戏演员为了达到一种收放自如而且出神入化的理想表演意境，突破戏曲的行当表演限制，吸取并且运用一些话剧和影视艺术中的表演技巧，而进行的一种表演形式。这在现如今的黄梅戏表演中已经运用得纯熟自如了，有的演员甚至突破性别的制约进行反串表演，如大家都熟知的黄梅戏女演员马兰在《红楼梦》中饰演贾宝玉等。这种超越行当的表演不应该仅仅是极少数演员的个性表演形式，而应当逐渐发展成为黄梅戏剧种对演员的要求，全体黄梅戏演员都应该对这种表演形式有自觉意识。超越行当的表演，不是对行当表演的摒弃，而是在行当表演基础上的创新，是为了将有血有肉、立体、丰满的戏曲人物塑造得更完美。在今后及其未来的日子里，黄梅戏的超越行当的表演一定会使黄梅戏表演更趋完美。
首先，从黄梅戏的发展历程来看，黄梅戏最初是简单的独角戏行当表演，而后历经长时间的发展逐步形成当下的游刃有余的行当表演风格。按照黄梅戏的行当发展规律来推测的话，黄梅戏的超越行当的表演风格将会是既合乎情理又自然而然的未来表演发展趋势。
其次，从黄梅戏的表演风格来看，黄梅戏力求真实、尊重情感体验，其表演洒脱、无拘无束，这种朴素、自然、充满真实情感的表演风格绝不是刻板的行当表演所能体现的。黄梅戏较京剧等剧种显得年轻、极具发展潜力，更能有效地吸取其他优秀传统剧种的精华，而且在当代话剧及影视的影响和熏陶之下，黄梅戏正在力求传承和发展自身的独特艺术风格，弥补自身的不足。伴随着影视艺术的飞速发展，黄梅戏也在逐步寻求影视方面的发展，这在无形之中密切了两者之间的联系和融合，这也必然促使超越行当的表演风格占据主流，成为时尚。
二、无程式化表演
唱、念、做、打是戏曲表演的固有表演形式，蕴含着戏曲表演体系的一些基本规律，也就是我们通常所说的程式。黄梅戏作为戏曲艺术中的一员，也有其自身的程式化表演方式，但是因为黄梅戏比其他剧种年轻，并且出自民间，其固有的程式化表演少而且没那么精炼，与传统的优秀剧种京剧、昆剧等的完善而又华丽的表演程式体系显然无法相提并论。然而，黄梅戏虽然没有完美的程式化体系，却遇到了重要的发展时机，在充分吸收和借鉴其他优秀艺术表演的同时，逐渐使自身的表演特质更加强化，有了跨越式的提升，逐渐形成符合自己风格的无程式化表演形式。
首先，从黄梅戏的发展历程来看，黄梅戏最初没有表演程式，而后出现简单的表演程式，随之逐步发展并且日趋丰富，但这种发展进程也并没有定型。由于黄梅戏出自于民间，乡土气息浓重，表演风格又趋于无拘无束，所以，黄梅戏的程式化容于其自由洒脱的表演中，而且这种无形的程式化表演既与音乐节拍、戏剧情节严丝合缝，又顺应观众的欣赏和审美口味，于无形中塑造着自身的表演风格，使表演与生活化最大限度地融合在一起，力求使黄梅戏表演更富有时代气息，迎合时代潮流的发展。现 如今，一些黄梅戏题材的音乐剧等也在作有益的尝试，力求黄梅戏的无程式化表演风格更具特色，有更为广阔的发展空间。对此，我们要充分给予关注和支持，黄梅戏只有不断的改革、发展和创新，才能有更好的未来。
其次，从黄梅戏演员自身来看，黄梅戏演员是表演的主体，也是表演程式的具体体现者，舞台表演艺术受时间和空间的制约，一旦舞台表演结束，表演形象即刻不复存在，演员在舞台上的表演是不可再现的，所以，表演程式也不是绝对的。黄梅戏演员的表演自然、洒脱、富有弹性，如果其与同样生活化的影视或者话剧表演风格相一致时，就会有一种全新的表演方式出现，这种表演方既有别于黄梅戏的传统表演程式，又区别于影视表演形式，这种表演形式是与剧种及演员的表演风格紧密相连的，随着时代的发展，这也逐渐会发展成为黄梅戏今后及其相当长一段内在表演形式上的新追求。
三、歌舞化的表演
载歌载舞是黄梅戏表演的一个重要的特色，也是其之所以广受观众热爱的重要原因之一。因此，在未来的表演中，黄梅戏不但要保持和不断发展这种载歌载舞的艺术特色，更要使其更加强化，以便更好地适应未来观众的审美标准和欣赏习惯。只有这样，黄梅戏艺术才能得以稳步发展，永葆青春和活力。
一、民本意识
所谓民本意识就是以民为本,站在底层人民的立场上来结构戏剧,组织剧情,想民之所想,抒民之所情,慨民之所叹,是一种草根的审美观照,是庸常现实生活的最直接显现。
评剧艺术之所以具有这样的审美观照,与其起源有着直接关系。评剧起源于莲花落,俗称蹦蹦戏。莲花落这种民间说唱艺术历史悠久,流域甚广,大江南北,长城内外都有。莲花落是穷人行乞时的演唱艺术。或说唱吉祥如意的话,或演唱故事,莲花落作为乞讨的艺术,紧追时尚,从民歌、民谣、民间故事、秧歌、皮影、大鼓等艺术形式中吸收了许多营养,从而造就了评剧艺术的平民情结。
戏曲文本是从线性结构起步,用歌舞演绎故事,阐述人生。著名戏剧理论家祝肇年先生说:“戏曲艺术把无限丰富的生活内容凝练成极其有限的舞台形象,使它远离了生活的实貌,却成为生活特征的结晶。它给人比生活更鲜明的真实感”。就评剧艺术而言,它虽有戏曲艺术的写意的共性特征,而更重要的是有它的独特品质。由于评剧艺术来自乡土的演唱风格,它在表演上具有浓郁的生活气息,这就决定了评剧艺术的“程式化”相对京剧等一些剧种比较而言显得自然活脱,而且这种程式根据生活再创造的空间很大,就戏曲的程式化来说,评剧的程式化缺少严谨的规范而自由度更大一些,这并不意味着评剧的程式化不具有规范性,而恰恰说明评剧这个新生的剧种在继承与创新这个基点上将戏曲的程式化更贴近真实的生活,因此也是它能够迅速发展的主要原因。
从评剧的经典剧目我们看到,剧本大都反映普通人的命运,剧本结构是线性结构,而剧中设置的人物少而精。《杨三姐告状》《花为媒》《刘巧儿》《马寡妇开店》等一大批作品脍炙人口,在舞台的呈现形式上,追求一种简洁凝炼,虚实相生的表现风格,从而使剧中的人物能流畅自然地运用戏曲程式。如丰润评剧团的《红楼梦》系列剧,就是把人物繁多、结构庞杂的《红楼梦》,以主要人物为中心,拆解成一个个以某个人物为中心的戏,并将其以一种日常平民的角度来观照。这样做的主要目的就是,简化剧本结构、减少剧中人物设置,遵从评剧的艺术规律。因为《红楼梦》大家都耳熟能详,基本的情节和人物关系也大致熟悉。剧团可以以某个人物为中心,选取情节,选取人物,结构故事。以一种普通人的、具有人性关怀的角度来审视这个人物。这对于《红楼梦》这样的鸿篇巨制来说,角度新奇了,操作简化了,故事新颖了,观众爱看了,效益回来了。现在,丰润评剧团已经成功地创作演出了《刘姥姥》《贾母》《晴雯》等一系列“红楼剧”。虽说是新创剧目,但久演不衰,这一戏剧现象,在一定程度上说明了,评剧艺术一旦遵循了它的创作规则和美学品格,这个戏就有了真正的生命力。相对来讲,有些戏曲院团为了打造所谓戏剧精品,依托政府投资数百万元,兴师演员百余人,搞什么“大题材、大导演、大投资、大场面”,这样的操作远离了戏曲艺术创作的写意原则,这些作品进入不了戏剧走向文化市场的这个必要环节,因为大制作的人海战术使这些剧目演一场赔一场,这样的剧目只能应对汇演和“精品”打造后“入库”,更谈不上获得一定的经济效益。“大题材”与评剧这个剧种所能表现的“平民情结”和“百姓故事”相背离,大题材的选择如果不关乎百姓生活的故事,也就会失去最关乎其的观众。
二、民俗意识
我国的传统艺术无论戏剧还是小说,都是以擅长讲故事为特点的,在这样的艺术形式的熏陶下,中国观众也养成了看故事的欣赏习惯,一个精彩曲折的故事是走进剧场中人的第一期待。从评剧的经典剧目来看,剧本精炼,通俗易懂,故事性强是评剧艺术获得广泛受众的重要原因。还以评剧《刘姥姥》为例。丰润评剧团的《刘姥姥》之所以能够取得很好的演出效果,也正是其中民俗意识的渗入。将《刘姥姥》打造成一出表现锦衣玉食群体中一个劳动人民形象的“红楼戏”。这样的改编创作给了观众似曾相识又耳目一新的感觉。在情节设置上,编剧集中笔墨写了刘姥姥三次进荣国府的情节,集中笔墨在叙述与刘姥姥有关的事物和人物上,与其无关的则一律删削或改造。这样的处理使剧本高度凝练集中。虽同为“进大观园”,但刘姥姥三次进大观园目的各有不同。她一进借来20两银子,让女儿女婿用它作本摆脱了赤贫;她二进答谢贾家“20两银”,面对100两银子和其它财物的馈赠却不为所动;三进是在贾家被“御抄“而世人唯恐避之不及之际,以德报德,出钱将已被卖掉的贾巧姐赎回并收为义女。三个相似而有差异的故事的连缀,使得观众在好奇心的牵引下一看到底。
民间语言的广泛运用,俗语、惯用语、歇后语等广泛运用是评剧艺术民俗化的集中体现。尤其是在戏中吸收添加了当下流行俗语,起到了意想不到的艺术效果。如,在评剧《刘姥姥》中刘姥姥身为一介村姑,无读书识字之机会,与她经常接触的也都是底层百姓。为了使她的语言和身份相符合,《刘姥姥》全剧没有使用那些咬文嚼字的“之乎者也”,从头至尾全用的是通俗易懂的大白话,农村常用的歇后语、俏皮话也被吸纳其中,像“哑巴都想叫个好”,“酒盅盛米不嫌你穷”,“笨鸭子上不了鹦鹉架”,“狼跑岔道狗跑弯”,“发家好似针挑土,败家如同水过滩”,在剧中是比比皆是。《红楼梦》是中国古典雅文化的集大成者,《刘姥姥》则在“俗”字上做足了功夫,民间语言的丰富性与生动性闪现其中,增加了剧本的可观赏性。而对当下流行俗语的运用,如“像躲‘非典’似的”,更是起到了借古喻今,警世扬善,寓教于乐的作用,也使评剧《刘姥姥》以最通俗额的舞台呈现传达出深刻的现代意蕴。
在表现手法上,《刘姥姥》成功借鉴了民间艺术,将唐山特有的跑驴、皮影舞蹈、童谣等,穿插在戏剧的表演中。这些人们熟悉的民间艺术既起到了渲染剧情,增强了舞台呈现效果的作用,也使生活化的剧情更自然地展现在舞台之中,从而拉近了观众的情感,增加了戏的情趣和乡土风味。
三、游戏精神
如果艺术地给游戏精神下一个定义,也许很难准确,但概括地讲,戏曲的游戏精神应该是一种艺术的超越态度,超越理性判断、超越深度模式、超越有限情感、超越目的性,以真正自由的心态去把握、运用、对待艺术的表现对象和表现手段。戏曲的游戏精神绝非仅是单纯的插科打诨,绝非指单纯的人生玩耍,而是强调兴之所至。这是一种创作心态,是一种与“工具论”相对立的“为艺术而艺术”的创作快乐。具体地讲,戏曲的游戏精神应该是戏曲创作者的艺术独立精神在作品中的具体体现,是剧作家抛开官方意识形态的硬性规定及有意说教,抛开市场经济体制下“市场”对戏曲创作的胁迫,是剧作家内在灵魂的自由歌唱。具体到一部作品,游戏精神更是“庄”与“谐”的辩证统一。
从众多的评剧经典剧目中,但凡流传广远的剧目,都无不充满了游戏的机智与魅力。无论是《刘巧儿》中的赵振华与柱儿的错位,还是《花为媒》花园相亲,冒名成亲剧情的设计,其中无不充满了一种游戏的愉悦。即使关乎风月的《马寡妇开店》也是充满了一场情爱男女之间斗气使性的谐趣。
评剧艺术之所以能够出现这样的剧情,完全在于艺术家以一种超越的态度,来看待世俗人情,以真正自由的艺术心态来把握剧情。正是这样兴之所至的超然创作状态,正是这种出于“自由的游戏”的创作目的所带来的审美愉悦,才使得评剧给了民众最好的宣泄、排遣方式,通过观看这样的评剧,他们可以获得精神的愉悦和放松。
我们也应该看到,今天的评剧和戏曲的整体发展趋势一样,开始呈现整体的衰落趋势,这其中的原因很多,但是,游戏精神的丧失应该是其重要原因之一。而丧失游戏精神的原因则在于泛政治化的创作倾向让戏曲被理性化地从艺术生产规律中剥离出来,而最终失去了游戏这一最核心的自由精神。造成这样的原因是因为,从某种意义上说,由于一些创作者仍没有从“文艺为政治服务”的既有观念中摆脱出来,没有理性而严肃地认识到戏曲艺术在当代中国应该具有的位置与品格,狭隘甚至片面地理解政治意识形态的规诫,浮泛而简单地图解政府的方针、政策,由此成为忠实的政治意识形态的传声筒。当然,当下有些政府部门对戏曲创作进行的非艺术性的直接干预,也是造成戏曲政治喉舌化的重要原因。
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.02.008
在众多泥土芬芳、豪放彪悍的巴土民间艺术形式中，以“丝弦雅乐”闻名于世的长阳南曲之所以能独标一帜，在于它背离了人们对民间曲艺粗糙鄙俚的惯常思维，呈现出一种曲高和寡的“雅乐”之“雅”的审美特征：“唱词文雅，曲调优美，自弹自唱”。撇开其音乐性不谈，南曲之雅，雅在文词！文词是戏曲的基本构成要素，它的美学风貌决定了戏曲的艺术美感。而“雅”作为一个美学概念，不可能单独存在，它永远与“俗”相对而生。任何一种艺术形式的存在也是极其丰富而复杂的，从审美特征上看，南曲虽以“雅”著称于世，但民间戏曲本质上是民俗的艺术，又同时与通俗化、大众化保持着一种天然的联系，审美内涵丰富复杂，故不能简单地对长阳南曲下或俗或雅的艺术论断，需作更为细致的分析与观照。
一、长阳南曲文词的审美特征：雅俗并存
据统计，长阳南曲迄今共存有150多个传统曲目，在它的历史坐标上，纵向是作为戏曲艺术自身发展轨迹的滥觞、兴起、发展、嬗变的吐故纳新，横向是汉族文明与巴渝土家文化兼收并蓄的融合交流，纵横交错，构成丰富的历史维度，其戏曲文词自然呈现出复杂的美学风貌。从雅与俗的角度而言，我们可将这150多个曲目加以概括，分为如下三类：
（一）以雅言咏雅怀：文人雅士对高情逸趣的抒发
史载南曲演奏时，具有一种“古曲独弹，字句铿锵，章节清雅，听之能使妇孺怡然欢，肃然静” [1]的表演效果，在南曲众多传统曲目中，具有如此艺术感染力的，应是那类最能体现南曲“丝弦雅乐”之“雅”特色的文词作品了，较著名的有《渔家乐》（又名《春去夏来》）《悲秋》《渔樵耕读》《高人雅士》《春》《夏》《秋》《冬》《风》《花》《雪》《月》《渔樵自乐》等篇目。
雅文学与俗文学从社会阶层来讲，其分别应为：雅文学具有主流性、精英性；俗文学则具有大众化、通俗化等特征。中国古代，雅文学的承载者历来对应的是上层知识阶层，魏晋以前即为士族阶层，唐宋以降，则为所谓文人阶层。南曲之雅，从艺术形式到精神情趣，都鲜明体现出一种文人阶层的审美追求。
从语言形式上来讲，小曲作为一种民间艺术，审美传统本该浅显俗白，但这部分南曲却以文人特有的典雅抒情代替了这种长期积淀的平民审美，表现为语言的诗性雅致和对意境美的追求，试以二首为例：
但只见波浪滔天忙解缆，柳林之中去藏舟。左边下起青丝网，右边垂下钓鱼钩。钓得鲜鱼沽美酒，一无烦恼二无忧。清风不用银钱买，月在江中任自由。闲来简板敲明月，醉后渔歌云春秋。――渔家乐（又名《春去夏来》）
梧桐叶落金风送，丹桂飘香海棠红，是谁家，夜静更深把瑶琴抚弄，猛听得，檐前铁马响叮咚。平沙落雁，静夜闻钟。这凄凉，想来更比相思重，卧牙床，好比做一场孤单梦。――悲秋（寄生）
山野民歌，言劳动之乐重在热闹活跳，抒男女相思，多直白热烈。这二首曲目，却是借景抒情，情景交融，含蓄蕴藉，意在言外。前者以雅致超逸的语言为我们绘就了一幅古朴淡远的水墨画：烟波浩渺，江水悠悠，渔父之隐，诗意栖居。后者将梧桐、金风、丹桂、海棠、琴声、夜雨、明月、钟声各种象征秋季的意象进行了排列组合，全篇无一“悲”也无一“秋”字，却为我们描绘出了凄清的秋景与孤寂的相思，字面之外，自有悲凉的意境。
艺术创作都是创作者审美情趣的体现，南曲雅化的语言风格也是南曲作家们生活情趣与精神追求的外化。总的说来，这类曲目，体现出的是一种文人趣味，一种有别于大众平民的，文人阶层特有的生活方式与人生态度。如“牧童横笛归家转，溪边渔翁把钩收。庵堂古寺钟声响，一轮明月照沙洲”（《游江》）。再如，“桌案上，压尺锦囊书万卷，玉砚银瓶花几枝。流水溪边问渔老，茂林修竹好呤诗。贪花爱柳朝早起，吟风弄月夜眼迟。良朋好友常聚首，各自分韵各留题”（《高人雅士》）。
或隐逸山林，领略山川之美、自然之趣；或躬耕田园，安享读书之乐、书斋之雅；时而品茗抚琴、挥洒笔墨，追求文之美、艺之趣；时而聚友吟诗，享君子之交、友朋之乐。在这些曲子里，我们能看到陶渊明的那种躬耕自资、冲任平淡，谢灵运的踏遍丘壑、遨游山水，王维、孟浩然遁世悠远、退守田园，以及古代文人们那种于凡俗生活中追求书趣、墨趣、琴趣、吟趣、曲趣等各种艺术趣味，将生活艺术化的人生审美追求。凡此种种，其时可以理解为知识分子在面对世事纷扰、道路坎坷、运程乖舛之后，在出世与入世，趋世与遗世间作出的选择：自隐自乐的人生道路，心逸心安的生存境界。
（二）以俗语表俗趣：闾巷田间对俗情俗趣的展示
南曲本质上是民间小曲，其文词从文学上讲是民间文学，在大的范畴上属俗文学范畴。而俗文学之“俗”，则是指它蕴含着民间性、世俗性、大众性或草根性，与文人化的雅文学相比，它更多地面向现实、贴进生活，靠平民大众而生存，也更自觉地去迎合平民阶层的审美期待，以俗语、俗言去表现俗情、俗事、俗人。南曲号称“雅乐”，本质上却是俗曲，南曲之俗，具体而言，是通过内容之俗与用语之俗共同完成的。
内容之俗，体现为部分南曲揉合进了一些民众生活的影像，展现了大量原生态的民风民俗与民情。巴土长阳地区的生活习俗、礼仪习俗、婚俗、民间崇拜等蕴藏着土汉两个民族的丰厚文化元素，南曲中多有展现。如有长阳一带婚庆嫁娶的《贺新婚》《弄璋曲》《贺男寿》《贺女寿》之类的曲目，多在婚嫁、生日、祝寿、生子等级场合演唱，除了迎合市井村民们避灾祈祷、图热闹的民俗心理外，客观上也为我们展现了其礼俗文化。
还有表现巴土一带山水风光、俗人野趣、娱乐休闲活动的《数灯》《数塔》《螳螂娶亲》等曲目，也从侧面展示了长阳清江一带物产人情、宗教信仰、节庆活动的地域特点，充分表达了劳动大众对五谷丰登、人畜平安、普天同庆的向往，也充满了节日的欢腾与喜悦。总之，是一幅清江流域具巴土地域风情的生产、宗教、礼俗、休闲、娱乐活动的立体画卷。
用语之俗是部分曲目对方言俗语的大量应用，原汁原味的地方语言是民间艺术保持地域性、民间性的基质，南曲虽起源于汉族文明，却在长期的流传演唱过程中日渐“本地化”，凸显出了鲜明的长阳地方特色。还有一些曲目使用了一些极具长阳乡土味的口语词，如著名曲目《皮金顶灯》中的“我的女儿胆大，自幼不怕爹妈，你娶回去休要婆婆喳喳”，“喜她，爱她，偷眼看她，卡喳挨了两个嘴巴”。又如“野猫子”、“管他娘”、“小老儿”（《赶潘》）；“老东家，好福光，女婿个个都不穰”，“凤凰盒子装公鸡，驴屎蛋子外面光”（《幺女婿出丑》）等。再如长阳方言“栖慌”一词，在长阳地域语境中它有凄惨、悲伤之意，在多段唱词中它也反复出现，如“夫受荣华妇栖慌”（《伯喈思乡》），“必正妙常，闷沉栖慌”（《赶潘》），这些方言土语的运用，为某些南曲曲目凭添了几许生动幽默的乡土味。
民间小曲使用俗语能增加戏曲演出的趣味性，但俗语也有通俗、粗俗、恶俗之分，得体的俗语运用应是“常谈口语而不涉粗俗”[2]南曲用语之俗其特点应是浅显通俗，与格调低下的粗俗、恶俗有天壤之别，应是俗而不俚，俗而不鄙。
（三）以文言道俗情：民间文艺对文人雅言的模仿
阿诺德?豪泽尔曾说过：“精英艺术、民间艺术和通俗艺术的概念都是理想化的概念，其实，它们很少以纯粹的形式出现，艺术史上出现的艺术样式几乎都是混杂形式的。”[3]雅与俗的关系也不是简单二元对立的机械存在，它们没有一个绝对的界线，相反，二者之间往往有一个中间地带，在这个中间地带里，雅与俗并存互容，我中有你，你中有我，谁也离不开谁。
南曲各曲目的雅俗归类也不是楚河汉界、泾渭分明的简单分布，实际上，有相当数量的曲目也恰如一个中间地带一样存在，具有非雅非俗，雅俗共赏的审美特征，主要体现为精神实质的外雅内俗与语言风格的似雅实俗。
1. 精神实质的外雅内俗。长阳南曲现已掌握的150多个曲目中，按题材内容的不同，大致可分为如下四类：第一类是取材于小说戏本的段子，第二类是应酬劝诫的段子，第三类是取材于民间故事和传说的段子，第四类是咏唱、抒怀的段子。其中取材于小说戏本类的曲目，大多取自历史章回小说《三国演义》《水浒传》和元杂剧《西厢记》及明清传奇剧《荆钗记》《破窑记》等。虽数量繁多，但概括起来无非为历史演义、才子佳人和家庭婚姻的题材。
自古以来，精英文学与通俗文学最大的区别在于精英文学继承“文以载道”的文学传统，以天下为已任，以经世致用为目的，立足于发挥文学的社会供用，去追求一种关怀人伦、渡人济世的人文精神，审美要求上趋于理想化、崇高化。而通俗文学则多站在民间的立场，去关注形而下的日常生活、世俗生活的一面，强调文学的娱乐消遣功能，不追求社会终极关怀，而崇尚普通人的基本欲望，以“食色”等人性的基本欲求为文学表达的基本母题。而南曲的这些曲目，虽有如《长板救主》《关公辞曹》取材于《三国演义》；《打渔杀家》《武松杀嫂》取材于《水浒传》；《红娘递柬》《莺莺求方》取材于《西厢记》；《伯喈思乡》《赵五娘饯行》取材于《荆钗记》，但其文学精神却根本不能与渗入了文人意识的明清小说与戏剧相比。其既缺乏文人知识分子揭示的历史更替、国家兴亡的政治伦理，也无站在人性的解放、爱情婚姻的理想这些角度的社会理性思考。而是普通百姓站在帝王将相、英雄豪杰、才子佳人的故事表层，去说故事、听故事，满足于热闹的赏心悦目，作纯粹的娱乐休闲，表面上像文人一样讲史话情，但骨子里却没有文人作品的“雅趣”与“怀抱”，其精神实质是民间文学的“俗”。
2. 语言风格的似雅实俗。这类南曲曲目的语言多能做到明白晓畅，生动形象甚至朗朗上口，但中国文学真正语言的典雅讲究的是含意深远、神韵流长，不在词采表面的刻意雕绘，而重作品内韵的味美方回。若以这种标准去衡量这部分南曲曲目，其文词只能评价为似雅实俗了。
譬如《夏日炎天》中对红颜佳人的描绘：“乌云叠翠，美貌千般。十指尖尖，斜倚栏杆，罗裙摆动，露出金莲。十指尖尖如嫩笋，好似嫦娥下九天。鼻如悬胆牙似玉，樱桃小口朱唇鲜。三寸金莲站不稳，腰似杨柳美人肩。”其纯粹只是停于表面的描绘，只有外形而无神韵，很难说是雅的言辞。还有那些劝诫类的“人生在世要学好，切记不可犯律条，琴棋书画皆上品，风花雪月无下梢”“世间上，争名夺利能值几毫？”“自古道，好人多从苦中来”，这些语言明白晓畅，但雅化程度顶多如普及读物《三字经》《弟子规》《神童诗》之类的国文启蒙教材等同相似。应该说，这些曲目的语言是民间说唱艺术对于真正文人雅言的有意模仿，在民间可能认为是“雅”，但实际上体卑格弱，似雅实俗，又或者说，由于时代的久远，时间的隔离，在当时是俗的，但在以白话为主的今天，却觉得是雅的了。
二、长阳南曲文词雅俗并存美学风貌产生的原因
雅俗并存是南曲文词的美学特征，但任何艺术形式的美学风貌只是其艺术追求的外在显现，它并非凭虚蹈空而来，而是有着深层的文化动因，我们可从其内在的文体功能的二重性、创作主体的复杂性以及文化构成的民族融合等三个方面加以考察。
（一）案头之作与场上之曲：南曲自身文体功能的二重性
长阳南曲本身是一种民间小曲，关于它真正的起源目前学术界尚无定论，最主要的说法有两种，一是“长阳南曲来源于容美土司时期，司主田舜年、田丙如对昆曲《桃花扇》的移植与扶持”[4]二是“昆山腔的水磨调是长阳南曲的雏形”[5]王国维先生定义“戏曲”时，曾定义明清散曲、明清传奇、元明传奇、宋元杂剧皆属大的戏曲范畴。《桃花扇》来源于明清传奇，昆山腔水磨调的源头则是宋元南戏，所以虽两种说法都缺乏更充足的支撑论据，但有一点是可以肯定的，即长阳南曲一路溯源而上应是从“戏曲”这一母体中脱胎而出的。
在中国古代戏曲发展史上，曾出现过“案头之作”与“场上之曲”的说法。所谓“案头之作”，指戏曲在宋元杂剧阶段多是供戏台之上和勾栏之中的演出所用，等到了明代，这种鲜活的民间艺术进入了文人的视野，文人曲家开始介入戏曲文词的创作，戏曲作品已不再是专为市民演出而作，最后发展为文人借助诗性语言咏怀抒情的“自娱，而着力追求文词典雅绮丽的雅致化语言风格。而“场上之曲”则是指戏曲艺术本身乃是大众化、群众性的观赏艺术，是演员借助服装道具面对观众而“娱人”，其审美需求应是就低不就高，应适应舞台演出和观众欣赏的需要，戏剧语言应是通俗浅显，以体现其娱乐平民的功能。故戏曲艺术兼具文章与戏剧的双重性质，而其指向的审美趋向即崇雅观与尚俗。
长阳南曲的形式主要是坐唱，可以一人自弹自唱，也可以多人自弹自唱，或一人弹奏，一人打简板演唱，但有少量道白，虽不是严格意义上的舞台艺术，但闲敲云板醉拉弦，以音乐的形式讲故事，也兼具文章与戏剧的二重性。历史上南曲的创作主体具有集体性特点，身价各异，而传播流传从起初的在士族富户到后来流行于寻常百姓中，欣赏群体也是土汉结合、贫富错杂，文野并存，如此复杂的创作主体与审美受众，势必使得南曲既有供文人士大夫浅唱低吟的抒情之作，也有适应平民听众审美需求的通俗篇章，其结果当然是艺术风貌的雅俗并存，雅俗共赏了。
（二）儒绅文士与商贾骚人：南曲创作主体身份的复杂性
长阳南曲目前虽有学者收集的流传于民间的手抄唱本和工尺读本，但其传承历来采用的还是口传心授的方法，或子从父学，或挚友相教，或世代相袭，应属民间口传文学。而口传文学的最大特点是在于创作主体的群体性与集体性，即作品是在一定范围的社会群体中分工合作地创作、传播，在长期的辗转流传中，流传者又对它不断地作着补充、修改、加工的再创作，直至定型，因而它反映的是更为广泛的社会群体的美学理想、思想情感与艺术情趣。从这一角度而言，长阳南曲也是在不断地创作与再创作的循环中最后定型的，其创作文体具有身份上的复杂性。综合长阳一带的社会历史文化的变迁，其创作者身份应有如下几种类型：
1. 仰慕、学习、传播汉文化的土著精英。长阳历来隶属容美土司管辖。容美田氏家族统治容美时期，历代都崇爱汉文化，乐与汉族文人交往。田氏土司从田九龄开始延引域外汉族艺人，组建家庭戏班，在所司境内推广戏曲创作和演出。至19代司主田舜年时期，曾邀请《桃花扇》作者孔尚任挚友顾彩旅居容美半年之久，在顾彩指导下，全本昆曲《桃花扇》曾在司内上演，是土汉民族交流史上的一大佳话。
田氏家族宗室子弟皆以饱读汉书、能诗善文为荣，田舜年本人亦具有深厚的汉学造诣，工诗善词，且从事戏剧创作。据记载，南曲产生之初多在贵族富户家中上演，它应是容美贵族推广戏曲文化的衍生产品，这些精通汉诗元曲的土著精英们在兴趣之下，参与南曲唱词的创作，介入南曲的加工、润色的再创作，亦在情理之中。
2. 社会变迁过程中的汉族迁客骚人。南曲并非土生土长的土家族文化，而是土汉融合的外来艺术形式，它的引进是社会变迁、人口流动的结果。综合历史，与南曲有关的人群为如下两类：
一是土汉两族文化交流中的汉族文贤。随着“改土归流”后“蛮不出境，汉不入峒”禁令的废除和容美田氏土司历来乐于与汉族著名文人进行文化交流的双重原因，大量乐于游历的汉族著名文贤都对容美土家族地区远近来归。据载，司主田舜年时期，除与顾彩进行戏曲艺术交流外，还曾与当时的汉族名流如孔尚任、严首升、毛会健、蒋玉渊等人都有诗文来往或文学唱和。南明相国文安之在朱明王朝覆灭之后隐居容美长达三年之久，与田氏诗人有大量的唱答之作，这些高层次的汉族文武时贤，给南曲文词带去的是典雅精致的汉文化气息。
二是避难经商的商贾骚人。明清交替之际，“四方烽烟如炽”，而容美一带却“处中原鼎沸之外”，总体的环境是安宁宜居之地。据悉南曲流传最盛的地区乃是长阳资丘镇，民生富庶，经济发达，被誉为清江边上的“小汉口”，数百年间都是长阳西部五峰、巴东、鹤峰一带的重要物资集散地，汉族人口纷纷前来安营扎寨，一为避难，二是经商。故资丘一带历来安居着大量的汉族人群：商贾骚人、民间艺人、南明遗老、落魄文人，他们身份各异、形态混杂，但大都带着汉文学的功底在长阳这块土地上与南曲艺术家交流碰撞。
3. 自成群体的下层小知识分子。在南曲的流传过程中，早期演唱南曲的艺人们也是南曲进行再创作的主要群体，民间对南曲演唱者尊为“高人雅士”，他们多是一些生活富足、衣食无忧却又淡泊名利，以“琴棋书画为上品”的民间艺术家，往往兴之所至， 闲拔丝弦，醉敲云板，三五相约，知音共赏。
南曲艺人对南曲演唱环境与演唱内容有“三不”的讲究，即“夜不静不唱、有风声不唱、办丧事不唱”。长阳南曲对环境内容要求的“三不唱”，都在维护南曲艺人的独特个性，强化南曲充当南曲艺人群体标志的作用。[6]“传统南曲才艺人或出生于富庶家庭或文化修养较高，他们身为商人、富家、医生、手艺人、教师等，不受生活所累，读过书有文化水平。”[7]因此，这一特殊的群体应是一群有独立价值取向，接受过一定文化教育的不同于普通农民的小知识分子。
由此可知，从事南曲的创作与再创作的人群应当是来自社会各阶层，上至贵族士大夫，下至平民百姓，亦官亦儒，且贵且贱，如此复杂的创作群体必然会带上各阶层自己传统的审美需求、审美趣味。因此，从整体上来说，其文词雅俗形态必然各异。
（三）汉族文明与巴土文化：文化构成的民族融合
凡是灿烂的艺术，没有不是多源的。长阳南曲一直被视为土家文化与汉文化融合的艺术结晶。“民族融合对于中国古代文学来说具有双重的功能，它既是推进通俗化的强大功力，又是实现典雅化的实际步骤，两种相反的倾向相互补充，形成一种特殊的运行机制”[8]对于南曲来说，文词的雅俗，也体现了民族融合的这种功能。
从中国几千年的文明史看，华夏民族凭借其优越的地理位置和发达的农耕经济，优先进入了文明社会的门槛。而历来实行土地司制的巴土长阳，却地处偏远深山，交通阻塞，文化上处于原始封闭阶段。随着清雍正年间“改土归流”政策的实施，巴土文化才由封闭走向开放，大规模与汉文化交流融合。在文化发展中占据领先地位的汉文化，其价值观念、文化模式具有相对优越性，故仰慕式的自愿吸纳是容美土家民族的必然选择。
各少数民族在推动自身文明化的进程中，全都毫无例外地尊崇儒学，重用儒生。容美土司王朝从明代开始就有意识地大力推行最能代表汉文化精髓的儒学思想。“诸土司皆立儒学”，以期用正统的儒家意识去“渐染风化，以格顽冥”。儒家思想对南曲文词的渗透主要表现为其价值观与思想休系对题材内容的丰富和审美理想对语言风格的影响。
儒学的价值体系以仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌为核心思想，那类取材于小说、戏本的曲目，如《长坂坡救主》与《薛仁贵征东》中对威震八方的赵子龙与英勇善战的薛仁贵的歌颂，《昭君和蕃》中对远嫁匈奴心系故国的王昭君的赞美，都是儒家忠君爱国价值观的体现。在应酬教诲类曲目中，《贺新婚》等曲目则是对“礼”的内涵的诠释，《宋江杀惜》《金莲调叔》则强调了儒家伦理道德观念和处世原则。而儒家的审美理想以典雅为宗，讲究中和之美、圆融之美，这种审美理想渗透在南曲文词中则表现为语言文字的优美、清雅与隽永，如《悲秋》《风》《雪》《月》等曲目的文字之美。
【关键词】戏剧 导演 人才 培养 戏曲 元素 融入
一、戏曲元素融入的必要性
戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第一大问题，是戏曲元素融入的必要性。
众所周知，民族性是世界上一切国家、一切民族的一切艺术的生命与灵魂，因为民族性的核心是民族文化，而民族文化则是一个民族的精神支柱。因此，民族性也就自然成为所有艺术的智力支撑与精神动力。关于这一点，古今中外的许多文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。19世纪俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”①也明确指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”②
世界上所有国家艺术的民族性，不只是本土艺术，也包括引进的外来艺术。我国的艺术也同样如此，不仅本土传统的民族艺术以民族性为其题中应有之义，而且所有外来艺术也都以民族性为其根本属性。例如，民族芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》，民族歌剧《白毛女》《刘胡兰》《小二黑结婚》《江姐》《洪湖赤卫队》，民族钢琴曲《黄河》《二人转的回忆》《太极》《庙会》，民族小提琴曲《梁山伯与祝英台》《新疆之春》，民族通俗声乐《前门情思大碗茶》《霸王别姬》……都走出了成功的民族化之路。
同样，戏剧（包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲、小品等）也要以民族性为生命与灵魂，而戏剧的民族性，又必然以中国传统的民族戏剧形式――戏曲为依托与载体。
而作为戏剧艺术中心的导演，素有戏剧“三军主帅”之称，因此，戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，便自然成为中国戏剧实现民族化的可靠保证与主要路径。而这也正是戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的必要性之所在。
二、戏曲元素融入的可行性
戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第二大问题，是戏曲元素融入的可行性。
“实践是检验真理的唯一标准”，戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的必要性，必须以其可行性为依据与依托，也就是说，倘若没有可行性，尽管必要性再必要，也只是空谈与空想，不能付诸实施。而不能付诸实施的理论，毫无价值和意义。
因此，我国戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，必须以我国戏剧导演在艺术戏曲元素融入的大量实践、实证、实例为其可行性提供的重要依据。
先以我国现代话剧导演中两位导演大师“南黄北焦”为例，通过他们话剧导演中对戏曲元素融入的大量成功范例，来说明戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的可行性。
“南黄”指上海人民艺术剧院导演黄佐临。他早年两度留学英国，先后就读于伯明翰大学、剑桥大学、伦敦戏剧学院。归国后导演过多部话剧与电影。他最早把德国布莱希特学说介绍到中国。但是，他导演的话剧，成功地融入了中国戏曲的诸多元素，并在《我与写意戏剧观》等文章中总结了融入戏曲元素的艺术经验。在《布谷鸟又叫了》《第二个春天》等剧目的导演艺术中，都成功地融入了戏曲元素，受到观众的称赞和专家的好评。
“北焦”指北京人民艺术剧院导演焦菊隐，他早年毕业于燕京大学，曾兴办中华戏曲专科学校并亲任校长。后留学法国巴黎大学，获博士学位。解放后任北京人民艺术剧院总导演。“先后导演了《龙须沟》《明朗的天》《耶戈尔・布雷乔夫》《茶馆》《虎符》《蔡文姬》《武则天》《胆剑篇》等。在导演艺术上勇于探索，创造性地吸取和运用戏曲艺术的优良传统，形成了自己的具有鲜明民族色彩的独特风格。”③例如，《虎符》中戏曲程式动作的成功运用，《茶馆》中人物的“亮相”与对白的节奏处理的戏曲化，《蔡文姬》中戏曲动作、身段的运用与写意化的舞台美术等，都成为话剧“中国学派”的经典之作。
早在1956年，在党的“百花齐放，百家争鸣”文艺方针的指引下，戏剧界提出了“话剧民族化”的口号。当时，针对昆曲《十五贯》的成功，明确指出：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐，值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧，总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点，中国话剧的好处是生活气息浓厚，但不够成熟……”④可以说，“南黄北焦”话剧导演艺术对戏曲元素的融入，正是在“话剧民族化”口号影响下的成功实践。
在“南黄北焦”的带领下，中国话剧导演掀起了一个融入戏曲元素的。中国青年艺术剧院金山导演的《红色风暴》，运用了戏曲的蹉步、顿步、掩袍、提襟、抖袖、拉膀、台步、身段等许多戏曲元素，被誉为话剧的“麒（麟童）派”；河北话剧团蔡松龄导演的《红旗谱》，也运用了戏曲出场的台风、亮相、眼神、手势等程式动作；上海人民艺术剧院杨村彬导演的《枯木逢春》，实现了导演倡导的“导演意境说”，强化了戏曲“剧诗”的特点：“……舞台形象从生活的自然形态升华，达到‘诗化’的境界。把诗的因素、画的因素、剧的因素融为一体，情景交融地体现的《送瘟神》诗篇的意境。从‘万户萧疏鬼唱歌’到‘春风杨柳万千条’，传达出‘枯木逢春’的情境和哲理。”⑤达到了西方话剧写实化与中国戏曲写意化的有机统一、完美结合的艺术高度。
除了话剧导演艺术融入戏曲元素以外，我国的歌剧、舞剧的导演艺术，也融入了戏曲元素。例如，民族歌剧《江姐》《洪湖赤卫队》《苍原》，民族舞剧《小刀会》《宝莲灯》《红楼梦》《丝路花雨》《大梦敦煌》等，也都成功地融入了戏曲的台步、身段等元素。
由此可见，戏剧导演融入戏曲元素，是可行的，是有事实依据的。
三、戏曲元素融入的具体性
戏剧导演人才培养中戏曲元素融入的第三大问题，是戏曲元素融入的具体性。
所谓“具体性”，指的是戏剧导演及戏剧导演人才培养中，对戏曲元素融入的切实有效的举措与具体内容，其中主要包括以下几点：
（一）写意化元素
写意化元素是戏曲元素的重要内容之一，从本质上说，西方戏剧是写实的，中国戏曲是写意的。“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”⑥
写意化追求神似而不拘泥于形似，讲求写意传神，强调营造情景交融的意境，也就是“诗化”。中国戏曲被张庚称为“剧诗”，就集中概括了戏曲这种写意化的神髓。因此，在戏剧导演人才培养中，必须使学生建立起明确的中国戏曲写意化元素的概念，并学会在导演的艺术实践中充分体现这种写意化元素，使其成为融入戏曲元素的重要组成部分。
（二）虚拟化元素
虚拟化元素是戏曲写意化元素衍生出来的重要元素。写意化以虚拟化为依托，中国戏曲的虚拟化，指的是表演时不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。例如，以鞭代马、以桨代船、以山片代山、以火旗代火，以及无门的开门关门、无楼梯的上楼下楼等。虚拟化作为戏曲的重要元素之一，具有一定的规范性与舞蹈性，也是中国戏曲重要的审美特征之一。所以，戏剧导演人才培养中，也必须使学生全面掌握戏曲的这一重要元素的神髓，并学会运用于戏剧导演艺术之中，作为融入戏曲元素的重要组成部分。
（三）歌舞化元素
歌舞化元素也是戏剧导演人才培养中融入戏曲元素的重要组成部分。歌舞化同样是中国戏曲的重要审美特征之一，王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”一句话就指出了中国戏曲的本质，所以有人说中国戏曲是“无戏不歌，无戏不舞”。美学家宗白华说：“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿。……中国的绘画、戏剧和中国另一种艺术――书法，具有共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）。”⑦中国戏曲的歌舞化，其中的舞蹈是在空间中流动的线的艺术，音乐则是在时间中流动的线的艺术，从而使中国戏曲达到了以乐传道、以舞通神、乐舞合一、动静结合、虚实互动、时空一体的完美境界。因此，在戏剧导演人才培养中，也要强化学生把握中国戏曲歌舞化的本体特征，并创造性地融入导演的艺术实践中，将其作为戏剧导演融入戏曲元素的重要组成部分。
（四）程式化元素
程式化元素同样是戏剧导演人才培养中融入戏曲元素的重要组成部分。程式化更是中国戏曲的重要审美特征之一。
所谓“程式化”，指的是中国戏曲中的某些技术形式，其是根据戏曲的特点与规律，将生活中的语言和动作提炼加工成唱念、身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式，其中包括各种唱腔板式、音乐旋律与各种行当的表演技术（如“四功”――唱、念、做、打与“五法”――手、眼、身、法、步等）。如“起霸”“走边”“趟马”“整冠”等。所以，戏剧导演人才培养中，也必须使学生全面掌握戏曲的程式化元素，使其成为融入戏曲元素的重要组成部分。
综上所述，可见戏剧导演人才培养中戏曲元素的融入，体现出戏剧教育对民族文化的凸显与弘扬，因此不仅是必要的，而且是可行的。其重中之重，是在具体举措的落实上。
注释：
①赫尔岑.往事与沉思[J]//赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：27.
②.同音乐工作者的谈话[N].人民日报，1956―8―24.
③辞海编辑委员会.辞海（缩印本）[M].上海：上海辞书出版社，2000：2421.
④⑤葛一虹.中国话剧通史[M].北京：文化艺术出版社，1990：381，404.
⑥余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：653.
