时间：2023-07-04 17:09:35
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇浮雕艺术特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词： 师范院校美术教育 浮雕课程 造型 形体
一
浮雕是最古老的视觉形式之一。它是被限定了里面的起伏高度，介于三围立体圆雕和二位平面之间，利用光影远离和视错觉造成立体空间感觉的雕塑艺术表现形式。美术教育中的浮雕课程多作为一门选修课程设置在综合绘画方向的班级，这正是由浮雕的特点所决定的，以为综合绘画提供一个更为广泛的表现形式提供借鉴。因此，浮雕教学往往以其独有的特色引起众多学生的兴趣，但同时也由于浮雕制作的难度较大，对学生的基本造型能力和创新能力提出更高的要求。通过近几年的美术教育改革，师范院校设立了自己的绘画专业，同时也设置了雕塑基础教学和部分的浮雕课程，旨在帮助学生用立体造型的办法体会造型，对提高学生的二维造型思维是很有帮助的，也是科学合理的。总的来看，美术教育中的浮雕教学，是作为一门补充课程出现的，但是浮雕本身的悠久历史和独特魅力，无论是在提高学生的基本造型能力，还是在提高艺术综合素养上，作用都是巨大的，彰显着其独特的魅力。
二
从传统意义上讲，浮雕一般要依附于一个承载体，如山体的岩壁、器物的表面、建筑的墙面等。它在受限制的立面上，通过空间压缩的造型手法，展现丰富多彩的内容。虽然这种空间压缩形式相对来说限制了多角度观看的可能，但也因此而形成独特的艺术语言和造型手法。相对于圆雕的全空间，没有透视、未经压缩的实在形体，浮雕是在平面背景上通过压缩形象空间比例，利用光线制造出三维立体的视觉感受的。但同时，与平面绘画相比较，再薄的浮雕也有体积的三维的形态，即使同样是运用透视法，它们在处理方法上也有很多不同之处。空间处理的平面化，内容表达的时间并列化，特殊的光影要求，材料的相对永久性，是浮雕艺术的四大特色。
早期人类通过朴素线刻的原始浮雕记录现实生活，模仿自然形象，表达对自然神灵的崇拜，达到某种心理暗示和威慑作用。规整的几何形式和对自然的敏锐观察，二者的和谐统一是古埃及艺术的突出特点。在浮雕语言形式上，两河流域的浮雕以侧面影像特征的概括提炼为基本形式，同时，更对人物、动物形象的结构特征进行了装饰性的概括处理。与其他文明中的浮雕形式不同，中国商周时期的青铜器浮雕以器皿为载体，通过具有象征性的、几何符号化的图案纹样，来象征王权的威严，是一种典型的平面化装饰处理方式，空间的层次处理也以单层为主。古希腊浮雕继承了古埃及和两河流域的制作规则，但古希腊人的审美观念追求自然、真实。古希腊人的“求真”精神与“逻辑”的思维模式，创造性地解决了空间处理上的平面化问题，即运用压缩法使形体、空间层次、构图，摆脱了“别扭”的束缚，布局变得明确而均衡。中世纪宗教传播在很大程度上要采用图说形式，而浮雕恰恰具备较强的叙事性，因此被广泛采用。在印度，浮雕可以说是异质文化的产物，对其影像最大的是波斯和古希腊的浮雕艺术。文艺复兴时期，随着人文主义精神指导下的艺术标准和观察方法的变化，艺术家掌握了“透视法”，极大地推进了对浮雕语言形式的探索，浮雕的构图以单块的场景浮雕为主，即一个场景通过一个视点来安排人物情节的变化。由于透视法可以在较薄的浮雕中表现空间深远的场景，因而使浮雕放置的位置发生了相应的变化。文艺复兴时期的人文精神和视觉原理上的突破，为近现代欧洲浮雕的内容、形式，以及复杂构图的处理等问题打下了基础，可以说，欧洲近现代浮雕就是在此基础上逐渐演变的，开始由“为宗教”转向“为君主”，为城市的公共环境发挥作用。浮雕形式语言的运用综合性强，形式多样。宗教题材逐渐被反映现实生活的现实主义风格所取代，原本需要通过附属于载体来表现内容的浮雕，逐渐成为独立的艺术形式。
三
师范院校美术教育的浮雕课作为一门选修课，除了了解浮雕的发展历史外，更要求学生掌握浮雕的语言原理和基本的制作方法。教学的重点和难点也就是学生对于浮雕语言原理的理解和掌握。我们应该从最基本的造型元素开始，围绕这些基本元素安排课程进度并提出针对性的要求，让学生通过特有的课程安排来把握浮雕的基本造型语言规律。
那么什么是浮雕的基本造型元素呢？其实浮雕跟圆雕一样，首先是体积，有体积，就会有空间、形体等相应的变化。浮雕只不过是把形体、空间压缩了，压缩后的形体、空间变小了，也就相应产生了浮雕自己的造型规律。浮雕的基础教学主要是要求学生掌握浮雕的起位线、比例压缩和平行无透视观察等浮雕基础造型语言，能够自如地驾驭这些语言形式，才能够在此基础上进行浮雕的创作教学。相对而言，起位线和平行无透视观察好理解和掌握，难点在于比例压缩的问题，这对于造型能力相对有限、对造型本身控制有难度的美术教育专业学生来说，是需要多花费些精力和耐心来反复引导和强调比例压缩的问题。在有限的厚度中表现形象的立体空间，其关键就是体积压缩，这是浮雕的一个很重要的元素。我们可以这样来理解，我们在浮雕板上做一个圆球，如果将圆球直接放在板上，它就是个圆形球体。如果将球切成半个放在板上，它给人的感觉就是半个球体，这种做法还不是浮雕。现在将球压扁放在板上，球的边缘部分和底板之间有个空间能使人感觉它是个完整的球，这才是浮雕。通过它，我们可以很直观地理解浮雕的压缩原理。一个球体是这样，一个人物，一组人物也是同样的道理。因此在浮雕中按比例压缩形体，是浮雕造型语言中一个非常重要的元素。压缩得越多，浮雕就越薄，反之就厚，是高浮雕。
学生往往在造型的过程中忽视的问题是不按比例压缩，可能前后空间的压缩比例刚好是相反的。这样出现的形体呈现不合理的形体状态，一个正确压缩的形体是可以转换成圆雕的，空间和形体关系则是别扭和错乱的。解决这个问题的一个有效途径就是经常检查浮雕的侧面，以便随时弥补正面制作浮雕的视觉误差。起位线是开始构成浮雕造型的最低水平线。起位线的作用主要是为了加强人物物体与背景的空间感。圆雕是没有透视的，但介于圆雕和绘画之间的浮雕是有透视浮雕和无透视浮雕之分的，其中无透视浮雕是浮雕造型中非常基础和重要的形式，通过它可以很好地理解和掌握浮雕造型语言的基本规律。平行无透视观察是指在非固定视点下看到的自然形体状态和现象，它是结合了逻辑分析与视点观察变化而呈现的浮雕形体空间状态。正确地把握了浮雕的这三个元素是美术教育浮雕课程的中心任务，在此基础上可以安排学生进行适当的古代传统浮雕的临摹和创作练习。
美术教育中的浮雕课程虽然不是必修课，但对学生无论在基础造型的理解练习上，还是艺术素养上的作用都是不可忽视的。不仅仅有助于通过三维造型理解二维造型，更透彻把握形体规律，在油画的厚薄处理和综合材料画上的处理材料高度上的借鉴作用也是明显的，所以在教学中，我坚持严格要求学生务必掌握浮雕的基本语言规律。
关键词:刘宪 浮雕 设计 汉代艺术 雕塑
中图分类号:J30 文献标识码:A 文章编号:1672-3791(2012)06(b)-0243-01
纵观东西方艺术史,真正杰出的艺术家都能同时在艺术的几个领域取得非凡的成绩。美术家刘宪先生就是其中一位,他不仅在书法艺坛中已出类拔萃,同时在他执笔的设计之中孕育出来的浮雕艺术更受到社会普遍肯定且日益显现其巨大的社会影响力。就本文作者的对浮雕类型的审美感受而言,非常愿意推崇他这一种,因为他的作品充分地运用了兼具平面和立体艺术的双重特性的浮雕语言。他汲取了汉代浮雕艺术的精粹:运动的造型、密集的构图、力度的表现等。并且以书写式的大方无隅的轮廓表现了生动各异的犹如唐代雕塑中饱满有力的人物形象。他的浮雕艺术美感归结起来充溢着汉唐艺术般的无限张力和勃勃生机,其中以对汉代雕塑艺术气象的继承和发扬光大尤为突出。
在学院写实教育,文人写意传统美学和当代艺术思潮反衬下,刘宪的汉唐浮雕艺术风日益显现了他重要的时代意义和特有的文化艺术价值。
理解刘宪的浮雕艺术大致可以从以下几个方面思考。
1 传统浮雕艺术视觉样式与哲理性的题材内容分析完美结合
汉唐艺术的博大气韵,古朴有力的造型,以运动的人物来表现事件,生动地记录了这个朝气蓬勃的时代对环境的改造。刘宪以东方线性美学为基础的哲理性设计思维的创作手法正是我这个后学要推崇其艺术的部分原因。特别是采用书法艺术线条意象造型所构造的不确定性审美联想手法,具有的流动的气韵,笔者认为:雕塑形象过于写实和确定往往会限定思考的自由,貌似不准的浮雕造型却往往可以激发你的想象力。尤其是本来就很抽象的浮雕语言,近乎于素色的绘画,对于面积巨大的浅浮雕来说,完全可以假借雕塑之名行绘画之实。那么运用蕴含人间情理的书法线条抽象造型,也就足以淋漓挥洒,百态横生。审美观念的差异造就形式特点的区别,如果从审美观念传承的角度讲,刘宪是汉代雕塑审美观念的继承者,对汉代雕塑般运动而古朴的造型和饱满的浮雕构图运用,使其作品别具一番意味,审美主体能够感受到一种整体有节律的运动感和各个局部之间相互扰动的生机,且就看他的浮雕的整体性结构如同鸿篇巨制的史诗般的小说一样,丰富而有力,实在可以看作是中国传统浮雕艺术在当代延续的典范,说他的作品宛若汉代浮雕艺术的“活的化石”是毫不夸张的。刘宪先生在创作中很注重形式逻辑的运用,以至于再繁琐的题材在他手里都是举重若轻,被他归纳的条理清楚,比如通过概念拓展设计现有的内涵,制造艺术的可然性形象;通过全称判断,特称判断以及单称判断来理清内容的实质,通过逻辑推理选定画面的主题,表现做什么,为什么要做,出了什么问题,该怎么解决的逻辑画面,让人看了思路明了,这种创作方法超出单靠艺术直觉的个人表现,值得一提的是,蕴含线性思维的形式逻辑似乎和书法艺术思维有某种异曲同工之妙。
2 在构图内蕴含的生机和力量
力屈万夫,韵高千古。汉唐艺术的文化积淀在他的创作心理上得到明确的体现,那是民族文化的理性保留,具有天赋的因素。汉唐充满活力男性气质化的雕塑,不同于魏晋的略带女儿情的内向化作品。按刘宪的话说:军人这股力量勇敢的往前冲锋,遇到了阻碍力量会就逐渐的改变方向,画面力的相互对抗更显现军人作战排山倒海的气势,画面构图的思想如此简洁而富有深刻的内涵,与画面的内容配合是那么的合理,实在是罕见的具有强烈内在力度的浮雕艺术作品。
他的浮雕构图还体现在明晰有力的细节装饰描绘上:繁琐的装饰和内容的被轻松的整体造型所控制,局部灵动的精雕细刻,对细节忠实的追求因为概括洗练的造型而不流于庸俗和呆板。这是能突出表现汉唐艺术精神内涵的必要艺术功力和技巧。同时细致有力的细节造型不仅引起一种视觉联想的触觉愉,而且烘托了整体的大造型张力。使其浮雕画面显得空间开阔,气象万千,古韵盎然,耐人寻味。其用线的功力使得浮雕艺术的形式上的时空之美悄然流露出来。
3 丰富的社会历史内容组合、单纯的道德、人间的情趣
刘宪在事业的追求上是积极入世的,虽然他也偶尔表露对社会现状的批评,但他仍然相信我们生活在一个丰富而开阔的盛世。他的朋友众多,这些生活的特点和他艺术上表达的丰富的社会内容是相互平行的。当然,生活经验是创作这种具有广阔社会内容题材浮雕的基础,生活经验也是观众观赏其作品的主观条件，虽然说浮雕的叙事性无法与文学相比,但其对具有一定生活经验的主体的生活意象的触发却是具有荡气回肠的效果，不论是自然的情趣还是历史人文内容,皆是他所表现的浮雕题材。可以说是“现古今于须臾,抚四海于一瞬”,严正整肃,气势雄浑。题材构思表现中国人民的伟大业绩,记录中华民族的关键历史事件和瞬间时刻。在物质丰厚的时代作品中仍承载古典美学精神的思辨和气息,显得难能可贵。他的作品对于重塑道德伦理体系,对于经济和道德的平衡发展都将会起到一定的标杆作用。刘宪老师常言民族的灵魂要不断清洗,艺术要促进社会的和谐;社会中的人要互相考虑对方,把最好的劳动成果给别人,要尊重人的生命权,这样的社会才会是让民众幸福的天堂。在他的艺术里没有商代青铜艺术前期的狞厉或后期的冷峻,也没有魏晋艺术的内向化和忧郁,都说明他的艺术对这些专制社会和古代精英文化落后的传统糟粕的扬弃。我可不可以揣测这会不会就是汉代确立以来的儒家思想在今天的延续和演进。这种重视重塑民生和道德的思想演进又昭示其艺术与当代民主精神遥相呼应的共鸣。
4 “出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,浮雕中的象外之象
关键词：宗教 艺术 浮雕
在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。
一、宗教是原始艺术产生和发展的直接动因
艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。
洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。
原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。
二 、浮雕的起源与发展
人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。
原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。
原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。
三、宗教理念对浮雕艺术的影响
人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。
中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。
佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。
龙门石窟的佛像造型艺术吸收了印度佛教艺术造型特点，同时也继承、融汇了我国传统的装饰艺术，具有独特的艺术风格，尤其是造像龛雕刻是我国造像龛艺术的典型代表。造像龛的构成可分为龛像和围绕龛像进行的装饰雕刻两部分。龛楣位于龛的正上方，起到极其重要的装饰作用，位置的特殊使其成为造像龛装饰的重点所在。
（一）模拟现实建筑形式形成的屋宇式龛楣，是最早出现的一种龛楣装饰雕刻形式。如敦煌二五四窟、马蹄寺石窟小龛出现的屋宇式，以及云冈石窟的屋宇式龛楣，都忠实地描绘了建筑的基本结构形态。
龙门石窟的屋宇式龛楣集中于古阳洞和莲花洞。在装饰雕刻手法上，龙门的屋宇式龛楣摒弃了云冈石窟直线平行、平铺直叙的造型形式。古阳洞北壁保存的屋宇式龛楣装饰以汉阙门的建筑形式为蓝本，雕刻出高浮雕的屋檐，但不是对现实建筑的描摹，只意象地摄取了建筑的外在形态，融合了更多的装饰形式，屋顶瓦楞趋向装饰化，剪影式简括的雕刻具有华丽、明快的韵味，一斗三升人字拱以浅浮雕加线刻表现。古阳洞龛楣将云冈石窟惯用的屋檐帷幕改换成独特的飞天浮雕，雕刻线条清丽，使建筑的规矩线条与飞天的灵动曲线产生对比，装饰意味强烈。龙门石窟后期还出现了一种透视变体浮雕的屋宇式龛楣，此种佛龛多置佛像于建筑之中，形成生动的生活场景，是龙门石窟造像龛楣的独特创造，极大地丰富了装饰雕刻艺术形式。
（二）华盖式龛楣装饰是龙门石窟大量采用的一种龛楣装饰形式。华盖式的龛楣装饰最早见于敦煌的伞形华盖，如敦煌的二五六等洞窟。遮阳且显示高贵的华盖绘制得非常清晰逼真，云冈石窟华盖式逐渐摆脱了现实中的华盖造型，将其简括变形为三折式的华盖装饰，具有二方连续的纹样样式。
龙门石窟发展了云冈华盖式的龛楣装饰形式，特别是孝文帝迁都洛阳初期的古阳洞、莲花洞，华盖式的龛楣雕刻装饰特色非常突出。龙门石窟的华盖式虽然仍严格遵循固定的分格形式，飞天造型随分格形状而定，但龙门的华盖式龛楣装饰雕刻更加细致，装饰感更强。位于古阳洞南壁第二层的第一龛是此风格的代表，每一格既自成一体又对衣纹飘带进行了蟠曲、填充，成为装饰纹样。古阳洞的龛楣增加了持华绳的童子，特别是重重叠叠的帷幕和交错的璎珞，雕刻繁复。这种华盖式的龛楣在龙门北魏后期的一些龛楣装饰中逐渐打破了分格局限，仅仅保留了华盖式的基本外形框架。内容出现了散点式的浮雕佛本生故事场景，如莲花洞北壁列龛，雕饰活泼生动传神，体现了浮雕光与影的艺术效果，线条也不再如云冈时期的涩直而趋向清秀、流畅，具有华丽的装饰设计风格。
（三）尖拱式在龙门龛楣装饰中是最富有雕刻装饰特色的造型形式。龙门石窟大部分的造像龛采用了形似莲花瓣的尖拱式龛楣进行装饰。尖拱式是由佛像背光、头光演化而来的，在敦煌石窟、河西石窟及云冈石窟中都能看到大量完整且色彩绚丽，以火焰纹、花草纹为基本表现内容的尖拱式龛楣装饰。所不同的是龙门石窟是以浮雕装饰雕刻形式出现的。
龙门石窟尖拱式龛楣装饰，如古阳洞元祥造像龛、比丘慧成龛，都是龙门尖拱式的代表。但龙门的尖拱式又有所创新，如莲花洞南壁的诸小龛，在尖拱的基本形式上浮雕以小飞天，龛尾浮雕回望昂首龙头，飞天以龛中心轴相向排列，或吹箫、或捧莲、或鼓瑟，婀娜的飞天身姿、似纱飘动的裙带，璎珞交错叠压的层次感和光影效果在石窟特殊的光照条件下繁复瑰丽，充分展现了雕刻装饰的艺术魅力。龙门石窟活泼浪漫的艺术表现是云冈石窟所未见的。龙门石窟的尖拱式龛楣装饰浮雕，多用薄浮雕及线刻相结合，线条流畅细腻，形式上倾向飘逸、轻灵，具自由化的装饰美，和云冈石窟的质朴、大气的艺术风格有很大的区别。
（四）龙门石窟复合式的龛楣造型特点表现为尖拱式与华盖式组合并用，独特之处在于以尖拱为主，其下接续华盖式的龛楣装饰设计，这种形式在云冈石窟中偶有出现。龙门石窟具有代表性的古阳洞南北两壁雕刻的复合式龛楣，比之云冈不仅雕刻装饰更为细致，且表现内容与装饰手法又有独到之处。其主体为尖拱式，边框饰以忍冬花纹，中心位置浮雕对称排列的千佛，下为典型华盖式，保留分格，格内千佛与莲花图案浮雕相隔排列。下方又饰以璎珞和帷幕，两者之间的空白处独创性地巧妙穿插浮雕礼佛图与飞天、莲花等单独纹样，装饰华丽。浮雕刀法婉转，刀锋犀利，装饰雕刻形式烘托出《法华经》所述“诸天伎乐，百千万神，与虚空中一时俱作，雨众天华”的欢快热烈气氛，是不可多得的装饰雕刻艺术精品。龙门石窟数以万计的造像龛，从王侯将相出资建造的豪华大龛到下层普通百姓捐造的小至盈尺的小龛，都经过精心的装饰艺术设计，雕刻的龛楣装饰既有对云冈时期质朴、整体、大气风格的继承又有创新。龙门石窟装饰雕刻艺术风格更多地体现了个性的自由化和对生活中华美秀丽审美倾向的追求，体现出西域少数民族文化逐渐与中原文化的融合。从这个意义上讲，龙门石窟保留的龛楣装饰雕刻弥足珍贵，成为我们研究中国传统装饰艺术特色的珍贵资料。
参考文献：
[1]王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，1990.
[2]倪建林.中国佛教装饰[M].南宁：广西美术出版社，2000.
一、观音造型形态随时代而变化
观音造像就能反映各个时代社会生活的一个方面，从各个时代的观音造像的演变可以证明这种情况。在我国历史上，观音一直是受人们追捧的，各个时期造型特征明显，各不相同。古代艺匠在这方面充分发挥聪明才智，对佛教中的各种人物在不违背佛教造像仪轨又极力符合统治者的意图与要求，不同的历史时期，从面相、特征、衣饰、表现技法、使用材料、体态造型等方面有着不同的演变，有着不同时代的艺术风格。
东汉时期，是我国观音雕刻与造型最有时代印记的特殊时期，观音造型被称为是“犍陀罗样式”，在当时特别流行。在东汉时期时期，由于时代的变迁，和受外来佛像艺术的影响，这时期的观音造型艺术有了较为明显区别，按其造型风格与造型特点，这时期可分为早、中、晚三个时期各不相同。
东汉早期观音造型显男性容貌，面部丰满、眼大而凸、眉长而平、鼻深高隆与额齐平、耳长齐肩、头戴宝冠，宝冠上还雕花髻，通身显贵族富人的装饰，此外还有发髻冠，化佛冠，冠两旁装饰犹如翅膀的宝僧，袒上身，颈部有悬铃的圆领式，胸部挂璎珞和作为两蛇形的饰具两臂着钏，下着羊肠大裙，衣纹表现技法主要有三种，一种是汉代流行的阴线刻法；一种是一道道的凸起线条，犹如犍陀罗雕塑的技法，有的在凸起线条中间刻阴线一条，另一种为直平阶梯式的刻法。
中期观音造型除原有的装饰外，又发展出中国流行的外面搭载臂上的披帛，披帛两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷至肘部，再向外飘、上卷处显露折角。头着花瓣式冠或发髻……东汉中期观音造像衣纹的表现技法，在早期的基础上，除保持原有的阴线条与凸起的线条外，在犍陀罗式的基础上新发展出直平阶梯式的衣纹。
晚期，观音造型由瘦长的脸型转化成半圆的脸型，观音的花髻冠与化佛冠上的宝僧不再外飘、而向下垂肩的披帛下垂交叉处多不用环，发展为一饰物。下裙上缘密褶整齐，系裙的绦带宽大如绅，有的还用直平极浅阶梯式衣纹，有的发展出新的突起线条，下部作稀疏的衣褶。
从以上所谈的东汉时期时期观音造型艺术上来看，它与汉代雕刻艺术有着明显不同，在技法上吸收了印度犍陀罗的艺术，而有了新的创造，与东汉时期的观音造型有着跨时代、在技法上有着显着的直平刀法的变化，装饰上的汉民族形式的变化为后期观音造型奠定了基础。
二、浮雕、圆雕成为古沉木观音雕刻常用等技法
古沉木，又称乌龙木、乌蛀木、沉木、炭化木、东方神木等，系古时沉于水土之中，现代采砂石挖出的木材。据可靠资料分析，远古时期，原始森林内密度重的大片名贵木材林，受地震、山朴洪、泥石流等重大自然灾害侵袭之后，木材被深埋于江河、湖泊、近海底。上档次的古沉木根雕，具有很多雕刻工艺品所没有的大气与收藏价值。乌木在市场上较为珍贵，素有“家人黄金万两，不如乌木一方”之说，更推动了当代古沉木根雕朝“犍陀罗样式”发展的趋势。
现代古沉木观音艺术品，造型与雕刻同等重要。特别是头、脸部位最为重要，深、浅浮雕的刀法应用要得心应手。从传统来分，浮雕在业界包括浅浮雕和深浮雕两种。浅浮雕，在雕刻过程中，首先通过依照材料，构画出图案，然后用平刀刻出轮廊线，打好底稿，再将轮廓线的外围刻低并平整，也就是把需要表现的对象凸出之后，再加上细部雕刻，例如刻发丝和耳部较细薄部位，表现技法用浅浮雕比较适宜，浅浮雕具有流畅的线条及清淡、雅净的艺术效果。深浮雕：深浮雕是介于镂雕和浅浮雕之间的一种表现形式，深浮雕和浅浮雕的区别在于深浮雕突出平面的高度较大，也可看作是浅浮雕的基础上加强深度，所以有人把深浮雕称作为半立体雕。例如刻一件薄衣衫可用浅浮雕，而雕刻出一件棉大衣就加大深度，这样才能表现出棉大衣的层次感与厚重感。
圆雕：也称立体雕，圆雕作品随着观看角度的不同而改变形态，每一个角度都具有立体感，古沉木观音中的圆雕作品，一般取材于宗教人物。如观音、八仙、弥陀佛、十八罗汉头像等；也有历史人物，如关公、孔子等。圆雕的制作先是从上、下、四周的表里逐层深入进行雕刻，雕出对象的粗坯后再进一步刻细腻，使用刀之气势雄浑，恢恢乎游刃有余，易若庖丁之解牛“神遇而不以目视”。
纪念币正面图案为北京天坛祈年殿外景和镌有“北京”二字及发行年号的图案。背面图案出自于中国现代著名国画家刘继卣先生专门为生肖币铸造发行而绘制的国画“立犬图”。
壬戌（狗）年纪念银币在美国《世界硬币新闻》杂志和克劳斯出版公司联合举办的1982年世界硬币评选中，荣膺世界“最佳标准银币”大奖。这是我国现代贵金属纪念币在世界重要钱币奖赛中第一次获奖。
“中国十二生肖系列纪念币”主题，源出中华古代文明结晶之一——“十二生肖”纪念。由中国人民银行有关部门会同中国海外经销商“北京金币有限公司”经过反复磋商、论证，精心策划而成。其创造性地引入中国传统造型艺术中最具代表性的中国画及中国建筑艺术作品，兼顾公众艺术鉴赏心态及水准，从而令该系列纪念币品质超群，成为公众鉴赏、收藏及投资保值的最佳目标。
1981年6月我有幸接受了壬戌（狗）年纪念币背面的设计、雕刻任务。当时仅距我国发行第一套纪念币“三十周年”纪念币两年时间，我国金银纪念币的设计、生产刚刚处在起步阶段，各方面的条件还不够成熟。但是，艰苦的条件并没有影响我们的创作热情。
和其他生肖题材纪念币有所不同，这枚银币的主题图案并不是选择画家的成名作品，而是邀请了刘继卣先生根据贵金属纪念币的画面特点，专门绘制了一幅《立犬图》，这在中国现代生肖纪念币作品中实属难得。
在设计、雕刻中，我根据金银币制作的特殊要求，在认真推敲刘先生原画的基础上，突出原作的精髓，构图立足于以“狗”的形象为中心，年号、落款、面值既要考虑构图的均衡，又要考虑字体的变化，文字的大小和方位都要与正面图案相呼应，从造币浮雕的角度将绘画作品在径不盈寸之圆形币面上予以再现，使纪念币获得理想的艺术效果。将名家的“国画”作品转化为纪念币“浮雕”，单靠照搬绘画原作是不够的，我的创作原则是，在不失原画神韵的基础上适当去芜存菁、删繁举要，通过精心的再创作过程，把“国画”中的水墨和线的艺术转化为浮雕的层次和体积，转化为钱币浮雕语言，增强其独特的艺术色彩。
此套“中国十二生肖系列币”整体上展现出艺术大师的名作风采，主题动物分别出自多位名家手笔，虽然在个人艺术风格上会有所不同，但作为此套生肖纪念币的风格是统一的完整的，都是在遵循写实的造型为基础。所以，在雕刻此套纪念币过程中，我始终注意掌握两个问题：一是神与形的关系，二是整体与局部的关系。把这两个关键性问题处理好，作品成功的可能性就很大。
为了寻求第一手资料，我们下基层走乡村，拍摄了很多狗的照片，查阅了很多有关狗的资料，彻底了解了中国狗与外国狗的不同特点，了解了北方狗与南方狗、大狗与小狗、各种狗的外形特征。在艺术效果方面，力求在形与神结合中寻找艺术语言。刘先生所画狗的姿态生动、形象逼真、造型严谨。我在创作的过程中，在不失神韵的基础上，精确地把握形体结构惟妙惟肖、细致入微的变化，为了适应生产工艺的需要，在浮雕制作上尽量压低层次，力求简洁、概括，形象浑圆饱满，生动刻画出立犬回首、卷尾、吐舌的宁静安谧的气韵，借以渲染狗的生动和活力，使狗的整体形象更加亲和可爱。
设计中，还面临一个重要问题，就是对狗身上绒毛的处理。此作品狗身上的绒毛、前胸上的长毛和尾巴上的毛各有不同，而且占有的比例很大。浮雕上如何处理好这些长短不同的绒毛是一个棘手的问题。我借鉴部分国外纪念币的处理手法，结合中国传统线刻的表现力，浮雕方法上采用分组拉开距离，形体上的变化做到虚实结合，避免过于刻画局部而失去整体效果，尾巴的长毛从毛的走势出发，强调它的气势，展现潇洒奔放的效果。复杂的简化与简化的复杂，这是一对艺术的矛盾，也是钱币审美根据钱币自身的特征，对于中国传统国画的艺术重铸。
如果让我来总结这枚银币的艺术特点，应该就是剔除原作品中非本质的东西，化复杂为单纯进行艺术再创造；在雕刻过程中，既要注意继承民族造型艺术传统，又要不断借鉴国外优秀雕刻技艺，博采诸家之长。这就是我在设计雕刻壬戌（狗）年纪念币时的深切感受。
在唐十八陵石刻中，雕刻品类丰富，石刻马更是引人注目，马的形象可以分为翼马和仗马两大类。帝陵石刻马，既要符合封建统治者祈求政权永固的心理还要遵循规范和礼制，由于用途的特殊性在一定程度上局限了其发展的速度。但唐陵石刻马仍旧展现出了其独特的艺术特色。
在我国封建社会，马匹作为重要的战争、运输与交通工具，对社会生活有着十分重要的意义。而且唐人还因“尚武”精神而喜爱马匹，还对马匹有着十分严格的管理制度。唐朝有完善的马政机构和马匹医疗机构。另外，马籍制度在当时也受到政府的重视。唐朝各种针对马而设立的管理、饲养机构很好的保证了马匹的驯养与繁殖。除此之外，唐代的马舞表演及马球等娱乐活动更是离不开马。种种原因促使唐人对马的喜爱超过了以往任何一个朝代。在现存的宝贵唐代艺术品中，我们可以看到大量的以马为题材的作品。唐人爱马在艺术领域也得到了充分的体现。无论是在绘画还是在各类陶俑中马的形象生动百出，唐十八陵石刻马更以其独特的艺术特色为我国的雕塑艺术史留下了宝贵的财富。
唐十八陵石刻中马的形象大体可分为仗马和翼马两大类。仗马象征仪卫，翼马则是一种祥瑞之兽，又被称作天马或飞龙马。与绘画马和佣马不同，唐陵石刻中的马体积庞大且要保证其坚固的稳定性，自然在表现手法上会有异所不同。壁画中的马粗旷豪迈，有写意之风；工笔重彩中的马则稍显细腻；佣马与绘画中的马相比体积感更强；三彩马细节刻画仔细且装饰意味浓重；而列置于帝王陵园内的唐陵石刻马，由于用途与材质的特殊性，与其他艺术形式的马相比，显示出了其独特的艺术特点。
圆雕、浮雕与线刻相结合
陕西唐陵石刻马整体造型以圆雕的形式出现。由于石料本身色彩的单一性，使得石刻作品不能像绘画一样借助色彩的变化来表现物体的质感和结构，所以智慧的唐朝工匠们将浮雕和线刻的手法运用到唐陵石刻马的雕刻中。乾陵的翼马，以圆雕的手法雕琢出翼马的整体造型，而双翼则是两块似扇形的浮雕从马的双肋长出。而且两匹翼马翼面虽都用浮雕手法雕刻，但表现手法却各有不同。神道西侧翼马翼面属犍陀罗式的雕刻风格，东侧翼马翼面则带有阿旃陀式雕刻风格。浮雕的手法的运用更加生动地表现出了双翼的灵动与装饰美感。在唐十八陵石刻马中除了浮雕手法以外，我们还能看到线刻手法的运用。如：在表现仗马和翼马的鬃毛时，用圆雕的手法分出鬃毛的块面，再用线刻表现其走向。用线刻作为块面的补充表现，使得石刻更加富有细节，更加生动。由泰陵开始的以后诸陵，翼马四腿间均为实体造型，并用线刻雕刻有流云纹，象征着云雾，表现翼马飞天之势。它所传递的仙境般的内容，虽然是抽象的、象征的，但是却恰到好处地符合帝王相信不死之仙境和希望皇权永固的美好愿望。工匠们将丰富的想象力与熟练的雕刻工艺完美巧妙的结合在一起，恰到好处的雕刻技法使得想象得到了完美的表达。唐陵石刻马完美地将圆雕、浮雕和线刻手法相结合，为我国雕塑艺术史留下了一直奇葩，更为我们留下了珍贵的艺术宝藏和无尽的艺术启迪与视觉享受。
富动于静
舞蹈通过肢体来讲述故事，歌曲用声腔来演绎情节，诗词用语言来抒感，绘画用色彩来展现时空。唐十八陵石刻马却用静止的状态来表现运动的过程，富动于静、动静结合，让观者在静止的石雕面前联想已过去的故事，也可以让观者看到将要发生的事情。唐陵石刻中马中除昭陵以外，没有四肢呈奔走的动态的，即使如此唐陵石刻马仍然能给人以动感。如翼马舒展的双翼和翼马四腿间的流云纹，都象征着翼马驰骋天际。流云纹作为一种装饰图像，所具有的符号意义是由群体的共同认知而产生的约定俗成。这种约定俗成的装饰纹样让人联想到它们在仙界自由飞翔时的英姿。陕西唐陵石刻马虽然充满政治色彩，但睿智的工匠却赋予了它们灵动的生命和浪漫的想象，用静态的石刻充分展现了动态的美感。
恰到好处地装饰
唐十八陵石刻马继承了西汉陵墓石刻因材施雕的特点，而且在此基础上因形施饰。装饰是由里及外的物化过程，是一种文化的外在视觉表现。唐十八陵石刻马在汲取前代陵墓石刻豪迈之风的基础上有所突破，通过恰到好处的装饰手法与装饰纹样将材质与创作思维完美结合。唐十八陵石刻仗马用较为概括的手法装饰有各类马具，如马络头、攀胸、鞍鞯、障泥、马镫等。石刻翼马的装饰也同样精彩，两翼装饰有卷云纹，腹下装饰有流云纹。唐陵石刻马恰到好处地装饰，不但使得雕塑本身生动形象，而且还在用一种视觉语言向我们讲述着唐人爱马并且精心打扮自己爱马的故事，更让我们透过马饰看到了唐人的生活。
本文作者：王楠 单位：西安建筑科技大学
透过大师工艺系列腕表，卡地亚令色彩进驻美学情感领域。制表大师在丰富的色调渐变中大胆探索，打造出充满活力而又深沉含蓄的腕表杰作。他们不仅技艺高超且富有诗人气质，凭借耐心细致的工作和十分罕见的工艺实现了丰富的色彩调配，展现出十足的艺术气息。他们的才华令奇幻的动物造型跃然于大师工艺系列腕表之上，并在特定的光照条件下使其散发出如太阳或月亮般的光芒。
雕刻师、珐琅师、细工镶嵌师、雕塑师等能工巧匠将各种独特的材质与色彩完美结合，巧妙运用珍珠母贝的釉层、秸秆的金泽、珐琅的透明与玛瑙的光芒，缔造出生动的三维效果，展现丰富的色彩对比，刻画栩栩如生的形象。
天然玛瑙浮雕鳄鱼装饰腕表
此款蓝色渐变天然玛瑙浮雕腕表，是卡地亚将玉石浮雕这一微妙工艺应用于制表艺术的一次大胆尝试。蓝色的海面波光粼粼、浪花朵朵，玛瑙浮雕的鳄鱼浮现其中。卡地亚对其动物王国中最具代表性的捕食动物之――鳄鱼进行了独特的诠释，塑造出生动的立体感，并绽放出如月亮般的光芒。这项大师级特殊工艺令玉石展现出从蓝黑色到虹彩白的不同细微色调，同时又不会损坏宝石本身。这款充满梦幻气息的腕表搭载浮动式陀飞轮复杂功能机芯，并镌刻日内瓦优质印记，堪称艺术与制表工艺的奇迹。
天然玛瑙浮雕鳄鱼装饰腕表技术特性
特点 玛瑙浮雕
表壳 18K镀铑白K金，镶嵌68颗明亮式切割钻石，钻石总重1.30克拉
表冠 圆珠形表冠，镶嵌一颗钻石
表盘 18K白K金，天然玛瑙鳄鱼浮雕装饰
表带 半哑光黑色鳄鱼皮表带
表扣 18K镀铑白K金折叠表扣，镶嵌43颗明亮式切割圆钻，钻石总重0.42克拉
防水深度 30米/100英尺/3巴
机芯 卡地亚9452Mc型工作坊精制手动上链机械机芯，镌刻日内瓦优质印记，搭载浮动式陀飞轮，“c”字形陀飞轮框架兼具秒钟指示功能
表背 蓝宝石水晶透明表背
限量发售 20枚
半透明镂空珐琅小鱼装饰腕表
此款腕表的挑战在于带给观者海水般清澈湛蓝的感觉，而卡地亚成功地运用镂空珐琅和虹彩半透明色调令人想起海底美丽的珊瑚。一、二、三……五种蓝色在深色调的底面上与灰色和紫色争奇斗艳。镂空珐琅表盘如彩绘玻璃窗般生动形象，魅力无穷。半透明的珐琅悬浮在如铅笔线条般优雅精致的纤细金属线中，仿佛在与光影嬉戏。卡地亚的珐琅师运用极为精巧稀有的技术叠加彩绘珍珠母贝，一条灵动的小鱼便映入眼帘，其浓郁的橙色和形象的设计为整个表盘营造出梦幻般的感觉。这枚圆形腕表就像一扇舷窗，目光仿佛可以透过它直抵深海。
半透明镂空珐琅小鱼装饰腕表技术特性
特点 超大号表款，珍珠母贝细工雕刻，微绘和半透明镂空珐琅
表壳 18K镀铑白K金，镶嵌61颗明亮式切割圆钻，钻石总重1.57克拉
表冠 圆珠形表冠，镶嵌一颗钻石
表盘 18K白K金，珍珠母贝细工雕刻和微绘小鱼装饰，半透明镂空珐琅珊瑚装饰，镶嵌6颗明亮式切割圆钻，钻石总重0，02克拉
表带 半哑光白色鳄鱼皮表带
表扣 18K镀铑白K金折叠表扣，镶嵌43颗明亮式切割圆钻，钻石总重0.42克拉
关键词：大足石刻；树形雕塑；审美特征
大足石刻与其他大型石窟艺术相较而言具有更为独特的艺术魅力。由于开凿时间较晚，是中国石窟艺术最具民俗化的代表，完全摆脱了印度佛教雕塑艺术的影响，创造了一种纯粹东方审美的石窟雕刻风格。大足石刻在中国的石窟艺术中无论是从形式上还是审美内涵上，都以呈现出东方化的趋向，是中国佛教造像的又一个高峰。
在大足石刻规模宏大、数量众多的佛教造像中不难发现一些起补白、装饰作用的树形雕塑，它们区别于写实的植物纹样造像，在内容上也不及花卉雕塑样式繁多和居于重要的视觉中心，而大多出现在崖壁边、佛像旁以及走道间的石壁上，形态上具动静相宜、疏密有致、长短错落和对立统一的审美规律，手法上借鉴装饰、超现实浪漫主义的造型方法和写实进行再创造，给人以形体结构和明暗层次丰富的变化之感。树形雕塑上还飘舞着写实的祈福带以及少许的花卉，给人一种佛教与自然生灵和谐统一质朴的视觉美感、生命感，显示出审美上的多样视觉特性。
一、大足石刻树形雕塑艺术的造型元素
（一）点的律动艺术，树形雕塑艺术中的点的形态运用高度体现了疏密、提炼、概括的艺术规律。
大足石刻树形雕塑在造型上运用的点的造型元素，多次在花间出现圆形的点穿插在各种面间，形成了花间的圆形固体型，树上的花写实与非写实相结合，不同形态的花形成不同形态的点，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一个树形的树冠形态之中，中间的点和侧面的点在形态上也做了区分，使得树形更具立体感和现实感。
（二）线的穿插艺术，树形雕塑艺术中的线运用了曲直、穿插变化等形式特点。
线的运用上，大足石刻树形雕塑大量的在树叶的面间穿插了线条，特别是大足石刻树形雕塑上的祈福带，线条的流动，波浪形在沉寂的树干上给人一种灵动感和浪漫感。这些祈福带在相对对称的树形上统一了整个形态中各种不同的种类的纹样，和以点为形态特征的花形成动静对比，加之各种花卉之间出现的火的形态使得这个树形雕塑包含了复杂的创作意图，
各式的曲线和整个岩体大的直线也是相互对比，并随整个浮雕的起伏变化及走势而变化，祈福带也是大足石窟雕塑中的一种特色，代表了人们的内心希望和对幸福自由生活的祈盼！
（三）面的整体艺术，树形雕塑和整体造型关系对比统一。
大足石刻树形雕塑在充分运用点线元素的基础上，保持形体和整体布局的统一变化，使得局部精美浮雕与大块形态相结合，对称而又律动的树叶，波浪式的祈福带以及树干是整个树形雕塑的主体面部分，有大的面、小的面、圆形的面、波浪形的面，每个面间都穿插了小面以及更小的点，点、线、面的巧妙运用没有让人觉得有任何散乱感，反而增添了画面的艺术情趣，使得雕塑内容更加丰富饱满，三者组合起来从而形成整个雕塑形态。
二、大足石刻树形雕塑艺术的超现实主义审美特点
（一）天人合一的东方传统精神。
大足石刻开凿于唐初永徽和乾封年间，诞生在儒、释、道三教关系发展史中“三教合一”的时代，是当时中国宗教走向世俗化的代表石窟之一，各种雕塑形态更是体现了人与神，人与自然的统一。其石刻树形浮雕艺术给人一种超现实感，似来自于自然中的树，又区别于现实中的树，准确地把握了艺术与生活的关系，各种自然的元素和神灵并置在同一个画面上，即变化丰富又相得益彰，和佛、菩萨造像肃静端庄，情感收敛，含蓄淡泊，超凡、绝尘，宁静的思想境界相呼应[1]，代表了当时人们对于三教文化的态度，不再是单向的尊崇上天，盲目的相信神灵，体现了佛教艺术的世俗化，天人合一的东方传统精神。
（二）世俗生活化的构成形式。
大足石刻树形雕塑不仅和神、现实中的人物形象同处于一个画面，使得具有的浪漫主义和世俗生活化有机结合，形态上倾向写实，接近大众的审美态度，构成上倾向装饰特点，接近大众世俗生活化，结构上遵循现实中树的生长特点，分枝、球状形态、边缘的参差变化，和古代妇女的头饰有异曲同工之妙，提炼的树叶形态，浑厚的树干，放射状的组合形式，映现于浮雕边缘，运用于菩萨头饰、千手观音整体布局。
更是艺术家的超现实主义思想，敢于打破原型打破常规，不刻板的停留在大自然的给予，自由的追求心中的树形形态，实现在视觉审美上造型方式传承。
（三）来自内心的超现实主义审美。
大足石刻树形雕塑艺术在形态上不仅遵循了客观自然的规律，还是来自人们内在心灵的需要和超现实主义审美的结合，是人们在追求的同时，对自由、理想极乐世界的积极向往，不仅体现的是人的艺术创造性，也是人们内在心灵的写照，更是当时人们对的自由追求和理想精神上的传承。
三、小结
大足石刻雕塑中树形艺术在点线面的造型元素，超现实主义的审美特点等方面的表现出来的特殊形态，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中体现，是当时人们追求自由、理想的精神寄托最朴实的审美表达，融神秘、自然、典雅三者于一体，充分体现了中国传统文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻艺术中不仅起到装饰美化作用，也成为设计雕凿的那些艺术家工人的特别化身，我们也由此可以窥见外来佛教艺术在中国从魏晋开始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一个更具世俗化的特殊形态过程。对此研究也为我们在实践创作过程中对传统文化精神寓意、题材，人与自然、社会相结合方面更多的思考；在创作表现上，突破固定惯性程式，创造性开发与尝试新观念、新形式、新语言、新材料，将超现实与具象相结合；在布局上，融多维、立体、平面于一体；在造型上，采取非客观、超现实、夸张变形、自由打散相结合，体现绘画创作浓郁的时代特色地域特色，也是实现大足石刻树形艺术这一特殊审美形态的传承与创新。
蒙古皮画，起源于古代游牧民族。起初用羊皮画地图，做成原始装饰画。它是一种富有浓郁民族特色的绘画工，具有精美古朴、画面细腻、造型逼真等特点。
皮画工艺的创作灵感来源于古老而辽阔的大草原，祖祖辈辈放牧牛羊的草原人创作了大量精致而有价值的艺术作品。皮画用的画纸是优质的整张牛皮，有雕刻的也有其他的普通类型，经过传统工艺精制而成，再在皮上彩绘。小到笔筒、鼠标垫等办公文具，大到两人多高的精美画作，凡是能以牛皮作原料的物件，经过巧手加工都能成为古朴而悦目的工艺品。作为蒙古族独特的传统艺术，皮画的艺术价值很高却并不为人熟知。近年来，随着内蒙古经济的快速发展与旅游事业的进一步发展，越来越多的人才开始关注并喜欢这一艺术品种。
皮画最早可以追溯到游牧民族逐水草而居的时期，经过漫长的演变，如今的皮画工艺除保持古朴韵味外，更融入了现代民族工艺技法，成为一种难得的馈赠佳品和高雅的室内装饰品。
把皮革变成工艺品并非易事，光是选择原料就大有文章。皮面既要柔软，又不能失去纤维韧性，且没有丝毫伤痕。融合了绘画、雕刻、染色、抛光、定形、半浮雕凹凸处理等艺术及工艺手法，再加上压痕揉色、绘制定型到编缝起鼓、填充塑形等工序，粗略算来，一件皮画需要经过65道工序才能完成。纯手工制作完成的草原皮画，充分利用和展示了天然皮革所具有的线条流畅、构图别致、立体感强、色彩柔和等特点，给人以全新的艺术享受，观赏起来有很强的视觉冲击力。
经过几代工匠艺人的探索，蒙古皮画才形成了我们今天所见的半浮雕效果，且画面经久不变色。与普通的画相比，皮画具有如下特点：色彩艳丽，没有经过染色的真皮是淡黄色的，有些略微泛红，在上色的过程中真皮本身对颜料特殊的融合使得原本的色彩更加鲜明；生动逼真，经过立体装裱后的图案线条进行了雕刻，产生了特有的浮雕效果，并且画面随内容需要跌宕起伏，与艳丽的色彩相配合，造型生动逼真；质感强烈，皮画精选牛皮等上等全皮（未经过分层）制成，皮质细腻柔软、色调柔和、视觉舒适，质感无与伦比；高贵典雅，皮画中浓缩的草原风情能让您在欣赏时感受到浓郁的草原气息，尽显民族特色和欣赏品位。
皮雕皮画艺术是蒙古民族在长期的生产生活中不断创造和发展起来并极具民族和地域特色的造型艺术，它植根于草原人民赖以生存和发展的这片广袤而美丽的大草原上，凝聚着草原人民的聪明智慧，千百年来为草原人民的生产、生活服务，也成为草原文化的一种艺术表现形式。它不仅具有很高的审美价值，而且也折射着蒙古民族深层的审美心理。随着经济社会与文化的发展，这门古老的艺术得以传承和发扬，皮雕皮画艺术所蕴涵的艺术生命力和审美价值越来越得到人们的重视和关注，并显示出良好的发展潜力和势头。
一、纸材——掌握纸材特征，尝试使用各种不同的纸材和方法
中学生最适于用纸来制作，因为纸在性质上不同于金属、玻璃、塑料、木材等，它轻薄并有适度的韧性，透光性、吸湿性和吸油性，加上成本低，易购买，加工方便等特点而备受欢迎。纸浮雕选用板纸为主要材料，它有自己的思维系统、审美要求和工艺技巧，既有二维空间的平面构成的基本元素、图形的变化与夸张的艺术形式，又有三维空间的构成形体，同时还能感受到制作的工艺美和材料美。
风格各异的纸材需要学生不断地观察、触摸、洞悉其内在美的最佳表现效果，并让学生用这些材料进行造型训练，将不同质感的纸材，如细腻的、粗糙的、薄的、硬的、软的等材质加以比较，让学生获得对纸材料的认识。设计出折纸、成形、成体的重要因素，使纸材具有新的生命力。
二、欣赏——是一个创造新形态的过程
作品欣赏本身就是一种精神与心智的活动，把学生的视觉神经带到一个特定的艺术境界中，让他们通过对美的玩赏和评释，引发联想，突破创作思维的苦涩感，拓宽审美意识的范围，激发起思想情感的波涛和对艺术的重新认定，必然为新形象的创作开辟一条有效途径。在讲授有关图片的概括、提炼、范作、变形、夸张的方法及要点的纸浮雕教学后，学生经过纸浮雕设计训练，将神奇地发现一些美丽的形体结构，这些美丽的形体结构会使学生对变形夸张、抽象形态灌以全新的认识。另外，选用学生的优秀作业进行欣赏也会有独特的效果，学生那新颖的角度、大胆的想象、强烈的表现方法和丰富的个性，都会让他们在这种年龄段有限的经验中找到自己创新的勇气和胆略，从而创作出更出众的新形态来。
三、想象与观察——在想象中创造审美形态
想象，在形态思维的设计中占有特殊位置。形态设计要用形象思维，用形象来创造。一切必须通过想象来实现，可见想象可以变无为有，化不可视为可视，不但能描绘眼睛所看到的，还能描绘心里所感受到的，这就是艺术想象为学生所带来的无限创造力。多看是一种很重要的学习方式，而且不仅要用眼睛看，更要用“脑子”看。让学生开阔眼界很重要，否则，脑子空空地坐在桌前什么也设计不出来，只能停留在抄袭课本这个模式上，毫无创造力和想象力。没有对大自然的想象与观察，给学生以开阔的眼界，将会限制学生个性的发挥和创造性思维的培养。
在日常教学中，常常讲到在观察对象之后大脑里要形成一个鲜明的印象，然后依照印象完成对印象的创造。用多媒体技术给他们来个“现场实况”，通过控制操作面板，让学生不断地观察和讨论动态、角度特征、造型规律、色彩表现、细部刻画、纹理构成等。
四、运用艺术手段，主观能动地按艺术规律去创造美的新形态
顾珏精品领衔高端市场
在我国的竹雕史上,可谓能人辈出,大师频现,据清金元钰的《竹人录》记载,仅嘉定一派的名家圣手,就有二三十人。然而通观竹雕拍卖纪录可见,目前拍场上最火的明清竹雕大师首推清人顾珏,位列榜单前二十位的竹雕中,有多达六件出自顾珏之手,占到了总数的30%。
据专家介绍,顾珏,字宗玉,活跃于康、雍年间(1662～1735),他的雕刻在继承明代朱鹤、沈兼的同时,又独立门庭,自成为一格。他取用前辈精华技艺,再融合个人独创的技法,以刻露精深,巧穷毫发为经营方略,摆脱了前人艺术形式,引领了玲珑巧致一派的风尚。顾珏的作品多为高浮雕,且与前辈的作品不同,他采用的是陷地深刻,即器物的面是平的,属于弯刻法。他的作品层次多,且清晰,故宫藏《遇仙图》笔筒的层次更是多达十二层。顾珏对自己的作品要求十分严格,小件耗费数月,大件经两年始成。据传一生不过制作百件左右精品。
位列竹雕成交榜单第五位,在2010中国嘉德春拍中以504万元成交的顾珏制兰亭雅集图竹香筒,堪为近年来成交的顾珏竹雕中的精品。此香筒竹壁饱满宽厚,施以透雕法并兼用数法,近似高浮雕、圆雕,不仅镌刻图案正面,旁侧圆转处,亦见刀痕。其雕饰巧致,疏透玲珑,唯妙唯肖,一丝不苟,实为宗玉竭尽所能,刀随心走之力作。
明代精品现身必遭疯抢
从拍卖纪录可见,自2002年以来,已有26件竹雕制品以超过百万元的高价成交,在这之中,出自明代的制品仅有三件,其余绝大多数是清代的竹刻品。为何会出现这样的状况?业内专家表示,除了竹雕器物保存不易,致使明代制品传世较少外,明代竹雕鉴定难度较大,也是影响成交和价格的重要因素。一方面,古代的竹刻家没有在器物上留款的习惯,大量无款的竹雕难以辨知真伪,另一方面,自清代开始。后世的竹刻艺人为了自己的作品卖出高价,纷纷假托明代大师之名制作竹雕,使得市面上出现了大量精工制作的伪造品,进一步混淆了收藏者的视线。
虽然,明代的竹雕器物受多种因素的影响,尚未在成交价格上更胜一筹。但不容否认的是,作为竹雕艺术发展的第一个高峰,明代的竹刻艺术品占有重要的历史地位。如有确真无疑,流传有绪的大师精品,必将创造竹雕拍卖的新纪录。
众所周知。我国的竹雕艺术在明代达到了鼎盛,出现了百花争艳的景象。当时。文人、士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风,竹雕的文化含量迅速攀升。这时,文人画的勃兴,促使了竹雕与书画、雕塑艺术的结合,导致竹雕艺术的空前发展。据清代金元钰《竹人录・凡例》介绍,当时竹艺“雕琢有二派,一始于金陵(南京)濮仲谦,一始于嘉定(吾邑)朱松邻”。作为雕刻家,朱松邻、濮仲谦等人的雕刻技术洗练纯熟,出神八化。作为工艺美术家,他们又长于书法和印章篆刻,构图绘画无所不能,兼具文人画家的素养才能。所以。他们的竹雕作品富有创意。书卷气十足而无匠气。据史料上记载,明代嘉定派竹雕能在方寸之间刻山水、人物、楼阁、乌兽、浅雕、浮雕、圆雕并用。刀法精巧,艺术造诣深湛,为时人所赏识,争相请为奏刀。
位列竹雕拍卖价格排行榜第八位的明朱三松竹根雕老僧,即是一件明代大师的艺术珍品,朱三松是一位活跃于明末的嘉定派大师,与父亲朱缨、祖父朱松邻并称“嘉定三朱”,堪称嘉定派中的顶尖人物。他工书善画,擅长高浮雕、圆雕、刻竹继承家学,多以文学作品为题。所刻物象,神完情足,造诣颇深。此件竹雕老僧以竹根雕成,造型设势绰欲自如。老僧席地而坐手拿袈裟,脚穿草履。老僧年事已高,额头皱纹蹯蹯,满脸笑容可掬,神态憨朴,其纹理密布。身上素禅衣,形成对比,工艺精湛入微,构思独具匠心。底部刻“三松制”阴文款。
清中晚期名家有“漏”可捡
从近年来的拍卖市场看,竹雕器物的价格攀升十分迅猛,十余年前价格不过数万元左右的明清大师的顶尖之作,现今非数十万元不可得。在这样的形势下,投资收藏者应当如何把握市场这一轮的上涨。甚至捡到所谓的“漏儿”?
当前现身拍场的竹雕艺术品中,除了少量的明代制品外,绝大多数出自清代,更以清中期及以后的制品为多。这些竹雕艺术品,款式各异,价格不同,从几千元到几十万元的都有,其中,除了一些耳熟能详的名家的作品需要动用大笔资金,才能染指外,很多中小名头艺术家的竹雕价格适中,上手容易,升值空间也很大。据业内人士分析,这些清代中小名头竹刻艺术家的作品,必将随着明清大家精品价格的攀升而水涨船高,特别是一些清中期及以后的雕刻名家。如王梅邻、尚勋、马国珍、方絮、韩潮、蔡照等,这些人的作品目前价位不高,值得人们给予更多的关注。其中,尚勋留青技法上佳,而且擅长刻画人物。浙江黄岩人方絮,刻法以阴刻为主,即用竹材表面作地,阴刻竹肌作花纹,下刻不深,但在此有限深度内刻出高低起伏,所谓“阴阳坳突。钩勒皴擦”尽在其中。
在西泠印社2010春拍中,王梅邻款竹雕竹林七贤笔筒仅以17.92万元成交。此件笔筒筒身秀气。外壁光洁红润,色如蒸栗。雕刻主题为竹林七贤并童子共九人。以山岩、竹林、松树筹景物为背景,景物虽多,但层次分明,繁而不乱,井然有序,雕刻亦细腻精工。人物虽小,但刻画极其生动,或松下对奕,或溪边弹奏。或竹林小憩,各得其乐,神态安详,栩栩如生。表现了逍遥自在的隐逸生活。王梅邻。字茂林,嘉定人,世代为嘉定竹刻名家,曾祖王谓诏得吴之藩真传,梅邻自幼承家学,善刻花卉,尤其以刻小楷着称。
“嘉定三朱”中三松成就最高
与收藏书画相似,源于具有收藏价值的竹雕皆为各代名家所制,因此,掌握各派名家的雕刻特点,风格特色,便成为投资收藏者必备的知识。鉴于当今拍场所见明清竹雕80%为嘉定派艺人所制,今次特请故宫博物院知名杂项专家刘静就这一派的雕刻予以简述。
自明中叶以后,竹刻艺术进入了茁壮发展的时期,从明正德时期起,几乎每朝都有杰出的艺术家出现。当时,刻竹工艺主要分布在江苏一带,由于地域或艺术风格的变幻,被文人分为金陵与嘉定二派。据《嘉定县志》记载,明代正嘉时期的朱鹤是嘉定派竹刻最早的创始人。朱鹤,字子鸣,号松邻,朱鹤擅 长摹印雕镂,又工韵语和图绘。能在寸许竹片上,随意刻画山水人物、楼阁鸟兽等纹饰。他做的器物,高雅古朴,很受世人器重。以至人们往往不直接称唤其名,而以朱松邻称之。
朱鹤之子朱缨,字清文,号小松。他除工行草隶篆诗画之外,尤擅刻竹木。其工之精细酷肖其父。并能胜其父。因他善于钻研,每次动刀之时务求精诣,所以他的雕刻技艺臻妙绝伦。清金元钰在《竹人录》一书中评价朱缨所刻的竹器:“山川、云树、人物,或古仙佛像,鉴者恒以为吴道子绘画为此。”朱鹤之孙朱雅征,号三松,与其父祖一样工诗擅画。他的雕刻简明精雅,用刀苍老。所刻人物、秘阁、香筒、蟹或蟾等,无不得神自然,生动活泼。在朱家三代竹刻艺术中,三松的成就超越了其父祖。被誉为竹雕史上最突出的名家。
到清初时,嘉定竹雕艺人在刀之书写,刀之绘素等技法方面,较前代又有了很大的发展。嘉定的竹刻家们大多以朱氏三代开创的竹刻技法和风格,开始用圆雕、镂雕、浮雕等各种技法处理不同素材。如竹根作品,往往使用圆雕、透雕技法;对竹筒、竹片则使用浮雕、薄内雕等技法。创造出很多活泼、丰富多彩的作品。当然同时也出现了很多继承了朱派刻竹风格的艺术家。其中有的一意摹拟。有的则在继承的同时,并探索雕刻的奥妙,推陈出新,加深造诣。如吴之番的薄地阳纹浮雕;封锡禄、封锡璋兄弟的竹根人物立体雕刻和周景的画法入竹、平刻花纹等,就是当时的杰出代表。他们都继承了明代朱派竹刻的优良传统,又加以独特的艺术创造,使嘉定竹刻艺术得以繁荣昌盛并闻名于世。
赝品用黑墨伪造污垢
竹雕艺术品虽然在收藏品中属于小门类,但随着收藏市场的日渐繁荣,竹雕赝品也是层出不穷。为此,收藏爱好者需要掌握相应的鉴定知识,以免受到赝品的伤害。专家介绍,拿到一件竹雕艺术品,首先要依据器物外在的表现,大致断定它的所属年代。
一般说来,竹雕器物年代越久色泽越深,普遍来看,明末的竹雕呈褐红色,清初呈棕红,清中期呈棕黄色。清末呈现浅棕黄。从风格上看,明代的竹雕表现出质拙浑朴的艺术风格,很少有小巧的小型器件。清代竹雕,康熙时期的沉实幽雅,乾隆时期的绚丽富丽。到了清后期,作品的风格趋向平浅单一。