时间：2023-07-04 17:10:00
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术美学的本质，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。
郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。
一、对传统美学本质论的修正、整合与超越
古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。
郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。
二、对传统美学学科论的修正、整合与超越
传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。
真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越
传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。
【关键词】声乐；美学；内涵；内容
中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0111-01
任何的音乐作品都是在一定的美学基础上建立的，美学基础决定了声乐作品的整体风格与美学品质，因此可以说，音乐美学重点探究的是声乐的审美与本质。从一个声乐鉴赏者的角度来看，美学观念很大程度上决定了声乐作品的审美选择，甚至极大地决定了声乐的发展趋势。为此，越来越多的音乐创作者与相关学者开始将对于美学的探讨作为研究的重点。
一、声乐艺术美学概述
（一）内涵。音乐作品主要有声乐和器乐两大表现形式，音乐美学却是音乐学和美学的交叉学科。音乐美学在于对音乐作品进行深入剖析、研究、探讨、归纳，对音乐作品中存在的哲学问题与美学问题进行思辨。声乐艺术是对音乐规律的探究，对音乐的节奏、规律、声情进行总结归纳，并且利用综合声乐美学理论来欣赏音乐，并为声乐艺术进行实践活动。
（二）声乐艺术美学内容。声乐艺术与器乐艺术之间具有重大区别，其中歌词方面是较为显著的一方面，声乐作品的歌词和音乐、人声三部分共同组成了声乐艺术的主要内容。首先，音乐是声乐艺术中的灵魂所在，声乐艺术的价值与魅力是通过音乐的旋律和节拍等呈现出来，不同的音乐演唱方式，例如合唱、独唱以及重唱等，都能呈现出不同的意境元素[1]。而歌词则是声乐作品的主要内容，有无歌词也是区别声乐和器乐的关键特征。歌词和音乐两者相辅相成，音乐能够激发出听众的形象思维，在脑海营造出作品中描写的景象，而歌词能够直接传达出作品的精神内容，并且歌词的遣词造句、用语分段等可以容易地与听众引感的共鸣。另外，表演者的声音作为声乐的载体，表演者的年龄、性别不同音色也不相同，因此演绎出的声音也产生了女声、男声、童声等，将这些不同的音色相互组合又可形成独唱、合唱以及重唱等表演形式。各种表演形式互有优劣，合理运用可以有效传递出作者的思想感情。
二、声乐美学的具体内容
（一）声乐配器。在美学的观念中，使用合适的声乐配器可以更加恰到好处地展现出声乐艺术的魅力。尽管声乐艺术的表演中，声乐配器只是辅的道具，但是却是必不可少的一个元素。只有将器乐之美和声乐之美合理运用，充分融合在一起，才能将声乐艺术的美展现得淋漓尽致。器乐美主要体现在声势、伴奏、抒情等方面，这些因素组合起来共同组成配器的关键元素，从而让表演者的表演锦上添花。
（二）歌词的意境美。中国文化源远流长，不少古时名人大家、文坛巨匠，例如柳永等都曾经为曲谱填写歌词。可见歌词与诗歌是一对孪生姐妹，之间存在着千丝万缕的关系。用写诗的手法写歌词，让诗歌的意境通过歌词表达出来，为听众创造一个美好的画面，营造出优美、细腻、让人愉悦的意境。例如我国著名民族声乐《半个月亮爬上来》，光其中题目的意境就可谓美不胜收。试想一下，一轮半月徐徐升起，面容姣好的女子在摇曳的烛光中思念着远方的爱人，皎洁的月光与女子素洁的面容相映生辉，台下的观众仿佛听到了姑娘的倾诉，仿佛看到了那迷蒙蒙的月光，仿佛感受到了月上初头的微凉，这是多么优美的意境。
（三）乐曲旋律美。曲是声乐艺术中一个重要的形式，相关作曲者应用一些音乐的元素对声乐作品进行修饰，如：曲式、配乐、复调与节拍等[2]。曲是在歌词确定的情况下，对歌词进行包装与修饰的元素，同时只有与歌词构成一个有机整体才可以把表演者的情感表达出来。换句话说，曲是为了增加声乐作品的艺术美，将内在的艺术美放大出来。除此以外，旋律也是一重要的元素，是整首音乐作品的骨架。要想呈现出作品的艺术美，必须用旋律将词句连结起来。如果没有旋律，歌词无非寥寥数句话，毫无美感、毫无生气可言。只有借助旋律，才能表现出声乐作品意境，因此旋律是声乐作品本质特征，其给声乐艺术美学探索提供了重要线索。
（四）声乐形体动作。声乐形体动作指的是表演者自身的形象，这也是声乐作品艺术美得以展现的重要形式之一。表演者的形象在一定程度上是能够影响到声乐作品的艺术效果的，声乐作品能够帮助表演者将自己对于作品的理解传递给观众，让观众更加直观地感受到作品中蕴含的美感和内涵。因此表演者在表演的时候要注意多添加一下辅助动作、手势、面部表情等，帮助观众感受作品美感。在我国著名曲目《梁山伯与祝英台》当中，表演者不仅有美丽的扮相，而且在表演的过程中细腻的眼神更是直击观众的心灵，让观众对于剧目角色的感情变化更加敏感，从而充分体会人物感情与作品艺术。
参考文献：
[1]冯兴荣.声乐艺术中声乐美学的探究[J].教育现代化，2016，（08）：211-213.
[2]虎翼.基于美学角度的声乐艺术分析[J].音乐时空，2016，（08）：62+61.
关键词： 艺术美 自然美 艺术类型 艺术终结论
在黑格尔的美学体系中，通篇都以“艺术美”为中心进行建构，艺术美作为理念感性显现最契合的美，是由心灵产生和再生的美。他的艺术美不仅通过对自然美的论述来显现还依据艺术类型来对“艺术”加以论述。在《美学》第一卷中，黑格尔着重探讨了艺术美与自然美，通过“美是理念的感性显现”这一概念的分析与解剖，认为艺术美才是“理念的感性显现”，是经过心灵产生和再生的美，有着生气灌注、自由的，无限的，绝对的美。而自然美是没有经过心灵生发以及生气灌注的最浅近的客观存在。并且通过对艺术史的描述更进一步论述了“艺术”在各个阶段不同时期的美。在黑格尔高度推崇艺术美的同时，作为绝对精神的理念，艺术美能见出生气灌注的独立完整的生命和自由，艺术创作具有超越精神，这种超越是艺术本身不能满足的，由此使人进入一种道德信仰层面，即宗教和哲学层面，艺术就此终结。本文通过对黑格尔艺术观的剖析，能让我们更好的了解黑格尔的美学体系，以及艺术美和艺术创造给予我们人生的重要价值与意义。
一、“艺术美”中心说
在黑格尔的美学体系中，他最推崇的就是艺术美，认为只有艺术美才是真正的，自由的，无限的，自在自为的美，也最符合“美是理念的感性显现”，而自然美只是最浅近的客观存在，是艺术美的一种附庸。在《美学》一书开篇黑格尔就提到：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精准一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”[1]（p3）“美学这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”[2]（p4）在这里我们很显而易见的看出《美学》一书主要谈的是艺术美而不是自然美。
“美是理念的感性显现”这一概念被认定为艺术美，是有其自身的特征和意义的。黑格尔在《美学》一书中曾解释说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却又是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别显现的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质”。[3]（p129-130）在这里“理念”就是他所推崇的“绝对精神”，“感性显现”就是艺术之所以为艺术的特殊存在形式，只有灌注了这种“绝对精神”并且通过一种外在形式表现出来的东西才能称得上是艺术才能是美的。
在《美学》中，黑格尔说：“我们可以肯定的说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”。[4]（p2）由此可知艺术美与自然美的存在不同，艺术美作为心灵产生和再生的美对于客观存在的自然美来说是一个特殊的美的领域。比如我们把梵高的画作《向日葵》与自然中的向日葵进行比较，前提是向日葵是美的，画中的向日葵也是美的，然而我们做出分类时，自然中的向日葵是属于自然美，而画中向日葵是属于艺术美，这是对美的存在领域的划分。由此可知要区别艺术美与自然美就不停留在显现上进行划分，必须从概念上说明什么是艺术美。
艺术美与自然美的存在不同，除了存在领域之外还体现在一下几个方面：
（一）艺术美源于自然，但又超越自然。
从艺术的表现来看，艺术最不能摆脱的就是自然生活。人类从自然生活中攫取素材，创造出显现心灵与灵魂的艺术美。要体现心灵与灵魂，艺术的创造就必定不是对自然的简单摹仿，就必须超越外在的幻相认识到内在的无限的自由。因为艺术要把偶然的和外在的事物通过心灵的净化，才能把理想表现出来，从而超越自然，获得更高的意蕴。黑格尔说：“艺术理想的本质就在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。”[5]（P201）由于艺术理想本身需要一种有实体性的内容（意蕴），因此为了表现这种内容，须借助外在事物的形式和形象并在内容里把一切纯然外在的东西给消除掉，从而把这种表现实体性的内容表现出来，获得超越自然的艺术美。
（二）艺术比日常现实世界更真实。
在黑格尔的论述中，自然的东西只是一种显现（幻相），是一种没有灵魂不完全不完善的客观存在物，是不自由的。对于“显现”黑格尔是赞成的。在他看来：“显现本身是存在所必有的，如果真实性不显现于外形，让人见出，如果它不为任何人，不为它本身，尤其是不为心灵而存在，它就失其为真实了。”[6]p11更何况艺术美的东西也是要通过外在形式来显现内在的意蕴让人们去认识它。但自然的真实与艺术的真实是有着内在的不同的。如果事物只是仅仅显现它的客观实在性，这种显现虽真实，但并无价值也不能使人产生美感。然而当它的显现与它自己的情感发生作用产生关系时，这种显现便变得有意义，有价值了，因为它与人的内在感性世界发生作用，通过人的心灵生发出来，成了一种自在自为的无限的东西，这种自在自为的，无限的就是美的，有价值的。并且艺术的功用可以使现象的真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相中解脱出来，使现象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞的显现，而且比起日常现实世界反而是更高的实在，更真实的客观存在。
（三）艺术通过艺术作品来实现对自身的观照
艺术作品作为人的活动的产品，本身就是一种对外在对象的有意识的创作。它的这种“有意识”并不能单纯的视为是对外在事物或是自然的单纯摹仿，也不能看成是创作主体本身对自己的认识，而是通过艺术作品来实现对自身的观照。那艺术作品如何来实现艺术对自身的观照呢？首先，艺术创作是无规则的自由的活动，通过这种自由的实践活动来实现人的自由的理性。黑格尔说：“艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”[7]（p40）在这里黑格尔强调的是艺术除了是情感的它还是理性的，人们通过不断的认识自身，超越自身，在认识和超越中获得一种对自我意识的观照。这种自觉的对自身的观照就成了一种自由理性。这种自由理性不仅是艺术创造的源头，也是人在自由创造对象中实现自我观照，自我认识的一个重要条件。其次，通过艺术创造实现人与外在世界的统一，并在统一中实现对于自身的观照、认识与思考。黑格尔说：“人有一种冲动要在直接呈现于他面前的外在事物中实现他自己，而且就在这个实践过程中认识他自己。......人这样做的目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的是他自己的外在现实。”[8]（p39）在这里主要说明人为了实现自己与外在世界的统一，通过自己的实践方式来消除自己与对象世界的隔阂，获得一种审美对象化，并在对象化中实现一种自身对自身行为的观照、认识与思考。
二、艺术类型说
艺术类型说是体现艺术美的又一方式。在《美学》中，艺术类型的划分主要是依据艺术美的理念或者理想来划分的，他认为艺术美的理念就是要体现内容与形式的吻合，从而使它本身显现为一种自由的状态。
从理念发展出发，黑格尔把艺术类型分为：象征性艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。象征性艺术是理念的最开始阶段，在这个阶段“理念还没有找到本身所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。”[9]（p95）在这种艺术类型里外在的物质表现形式大于精神内容。他们对自然界的物质材料的运用加工还是粗糙的只能见出某种象征意味的抽象形式。例如建筑，建筑作为一门古老的艺术门类它的形式的表现虽融入了人心灵的东西，但它仍是对外在世界机械规律的加工，没有脱离无极自然的形式，它所表现出来的形象的目的和内容不在建筑本身而在于供人居住或对神的敬仰崇拜。所以他的理念仍是一种抽象的东西，与人的内在心灵是相对立的。第二种艺术类型是古典型艺术。在黑格尔的论述中，“古典型艺术”是最完美的艺术，它克服了象征型艺术形式压倒内容的缺陷，实现了内容与形式统一，精神与物质完美结合。在古典型艺术中他最推崇的就是雕刻（人体雕刻），他认为雕刻最能把心灵性的东西显现出来并通过感性形象给人以观照，“因为只有在心灵自己所特有的那种身体里，心灵才能圆满地显现于感官。”[10]（p98）在这句话中，虽然人体在古典型艺术里是最适合于体现心灵的感性存在，但这种心灵并不是一种绝对永恒的心灵，而是一种人类的特殊的心灵。所以朱光潜说：“根据黑格尔的客观唯心主义哲学，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在，这种绝对的永恒的心灵只能作为哲学思考的对象，不能表现于艺术。”[11]p98由这一缺陷看来，古典型艺术为了寻求精神上的更高的满足，来达到自己与自己的和解便转向一种更高的艺术类型――浪漫型艺术。浪漫型艺术相比象征型与古典型艺术其更注重主体性原则。为了回复到自身的本性，浪漫型艺术不断克服外在形式受到的阻碍，来实现它自身的完满。但这种“完满”打破了理念与现实的统一，使得精神内容溢出物质形式，浪漫型艺术虽还属于艺术的领域还保留艺术的形式，却是“艺术超越了艺术本身”。这种超越使得艺术不能仅停留在艺术层面，而到了一种超越精神的、观念的存在，这种超越精神的，观念的存在导致浪漫型艺术的解体，也导致了艺术本身的解体。例如典型的浪漫主义类型――诗和音乐，这种完全主体的艺术不以具体的感性形象来表现自己，而是通过想象和心灵性来观照本身也使人们通过这种想象与心灵性来观照自己，从而引起内心世界的情感反应。根据“艺术是理念的感性显现”这一说法，面对精神脱离物质的浪漫型艺术，“艺术的形式就已不复是心灵的最高需要了”，这样一来艺术就被绝对精神的更高理念所代替――宗教或哲学。于是艺术走向终结。
三、“艺术终结论”
“艺术终结论”的提出在黑格尔《美学》中原因有三：一是艺术作为绝对精神发展的一个环节必然为宗教与哲学取代，由此而终结。二是黑格尔的美学观认为“美是理念的感性显现”，即艺术是感性与理性的有机统一.但是浪漫艺术偏重理智的倾向导致艺术的解体。三是黑格尔所处的“现时代”不利于艺术的发展，因为那时候的人们偏向理智思维，这种理智化思维与艺术的感性化特征相矛盾，于是艺术衰落了.走向终结。艺术、宗教、哲学作为绝对精神的三种形式，有着从低到高的发展趋势。在《美学》中，他认为：“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”[12]（p129）在这三种形式中分别对应的就是艺术、宗教和哲学。他把艺术视为感性观照的认识，把宗教看为想象的意识，把哲学作为自由的思考。虽然他们在形式上各有不同但仍属于绝对精神表现的同一基础上。那为什么艺术还要向宗教、哲学转换呢？原因就在于艺术虽然是一种精神的表现，但它还只是以感性形象来把握理念，缺乏理性的思考。鉴于这一局限，艺术必须超越精神与观念，达到与宗教、哲学的统一。因此黑格尔说：“艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”[13]（p10）于是，以想象的意识和绝对自由思考的宗教与哲学紧接着艺术出现了。由此观之，艺术并不是如字面意思“终结”或“消完”了，只是被宗教和哲学所代替了。
“艺术终结论”命题的提出主要来自于艺术类型的划分，随着古典艺术的解体，黑格尔认为艺术就此终结。在黑格尔“艺术终结论”的前提下，丹托以西方现代主义与后现代主义为背景，重新提出了“艺术终结”的命题。在丹托的命题中，他认为现代主义艺术早在1964年安迪・沃霍尔《布里洛盒子》展出的那一刻就终结了。《布里洛盒子》的展出使得艺术品与日常生活的界限模糊化，人们不能区分何谓艺术，何谓非艺术，因此这一问题必须交予哲学来解决，通过哲学来了解其自身的性质问题，艺术终结在哲学中了。从丹托的命题出发，可以看出，丹托把日常生活用品与艺术作品界限的混淆来看，认为艺术终结。然而我们所要了解的是艺术作品虽源于生活，但并不是所有日常生活中的所有东西都是艺术作品，艺术作品不是对外在的一种单纯模仿讲求的不是妙肖自然，而是要与内心世界相结合，并由内在情感通过外在表现形式来与欣赏者发生关系。在丹托和黑格尔对“艺术终结”的看法中，都认为艺术的终结将被哲学所取代。但是他们不同的地方在于，黑格尔是通过他的客观唯心主义哲学理念出发认为艺术的终结；而丹托却是从后现代主义艺术的实践出发，认为现代社会艺术与非艺术作品界限的模糊，使人进入到哲学的思考，艺术变成哲学，由此导致了艺术的终结。
关于“艺术终结”这个问题很是值得我们思考，我们认为艺术是不会终结的，因为艺术活动作为人的审美活动是人的心灵与精神不可或缺的，人不仅虽需要物质、技术以及功利的追求，也需要有形而上的，审美体验的追求。人可以通过艺术和审美活动超越自我，认识自我，消除与外在世界与内心世界的疏远性，并且可以在这种超越与认识中实现世界与自身的双重观照。
通过对“艺术中心说”、“艺术类型说”和“艺术终结论”三个方面的分析与描述，让我们初步了解了黑格尔美学体系的艺术观。黑格尔从“美是理念的感性显现”这一概念出发进行建构，并视艺术美为理念感性显现最契合的美，及心灵产生和再生的美。作为绝对精神的理念，艺术美能见出生气灌注的独立完整的生命和自由，艺术具有超越精神，这种超越使人进入一种道德信仰层面，艺术被宗教哲学所替代。通过对黑格尔艺术观的剖析，我们能更好地了解黑格尔的美学体系，以及艺术美和艺术创造给予我们人生的重要价值与意义。
注释：
[1]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.3.
[2]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.4.
[3]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.129-130.
[4]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.4.
[5]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.201.
[6]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.11.
[7]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.40.
[8]黑格尔，《美学》第一卷，北京：商务印刷馆，1979.39.
一、技术美学的主要特性
一般情况下，技术美学具有以下几种特性：第一是技术性。随着现代工业革命的不断深入及工业技术的迅速发展，设计应用受到了前所未有的关注，与之相关的理论也随之产生。我们知道，在传统工艺美学的理论指导下，工业设计往往将产品功能作为唯一法则，据此进行批量式生产。而如今，现代技术美学已经渐渐取代了传统工艺美学。其中，值得一提的是，技术因素是设计美学的最基本因素，除了直接影响到设计风格之外，还对现代工业设计起到重要的支撑作用。第二是应用性。纵观西方美学发展史不难看出，在十九世纪之前，由多数哲学家对于艺术并不了解，更缺乏创作经验，因此，他们所提出的美学理论仅仅停留在抽象性、概念化阶段，对实践难以发挥有效作用。但是到了十九世纪以后，有关美学的诸多理论开始被人们所重视，并被应用于社会生活及生产的多个领域之中。在这一背景下，技术美学也便应运而生。从这一角度上看，应用性是技术美学的又一重要特征。第三是审美性。不可否认，设计本身便是一项艺术创造活动，艺术创造则必须是遵循客观现实而完成的。
二、技术美学在室内设计中的具体应用
1.形式美在室内设计中的体现
客观地说，要在室内设计中体现形式美，便是要求设计所涉及的不同物件之间在风格上、色彩上、样式上等不同方面具有高度协调性。具体来说，一方面，应当关注“适度美”。其中，最为重要的核心便是关注人及人的各种需求感，在进行室内设计的整个过程中，应当时刻将满足人的心理及生理需求放在首要位置。从生理需求上考虑，应当根据人体工程学的理论知识，分别从人体的尺寸、比例等不同角度进行分析，同时结合室内空间的大小、室内物品的摆放位置及功能等不同因素来进行室内设计。同时，站在人的心理角度，还需要关注人对设计美的心理感受。另一方面，还必须重视“均衡美”。所谓均衡美，其根本目标是在不断变化的心理过程中寻求一种平衡感。体现在室内设计中的不同方面，如形状、色彩、面积等等。其中，形状的均衡就是不同物件的外观形状或者形态的均衡；色彩的均衡是指室内各个物品颜色的设置或搭配方面的均衡；而面积的均衡则主要体现在视觉面积上面。从本质上说，不论哪一角度，要对人产生一定的影响都必须借助于客观实物来体现。
2.艺术美在室内设计中的体现
传统的观点认为，装饰就是艺术，艺术就是装饰。之所以会有这种错误的论断，其根本原因在于对艺术本身缺乏客观、全面的认识。毫不夸张地说，一件普通产品，即使没有经过任何修饰或者装饰，也可以被叫做是“艺术品”。换句话说，对于任何一件产品而言，均可以借助于抽象的艺术而产生一种艺术美，从而给人以美的视觉享受。毫不夸张地说，一个成功的设计作品必然是美的现实体现，具有较高的艺术价值。同样，室内设计也必须重视实用性与艺术美的完美融合。一般情况下，为尽可能满足人们对于空间的精神需求，在进行设计的过程中，往往可以借助于具体物件来实现不同风格、内涵的体现。不可否认，要体现艺术美，是为了更好地体现形式美。通过设计，能够使人们的生活空间及环境得到完善，从而不断改变人们的生活态度与生活观念。
3.功能美在室内设计中的体现
对于任何一个产品或者物品而言，其设计的本质要求便是充分体现功能性。如果没有功能性设计，那么外观再美的产品也就失去了原始效用。缺乏功能性的设计是一件失败的设计，是没有任何意义的设计。实际上，产品的功能美是其使用价值的客观展示与现实承诺，其往往与形式美、艺术美相互统一、相互融合。从这一角度上看，在进行室内设计的过程中，应当在不同物件功能性体现的基础上加以设计，从而不断满足人们各种需求。随着社会物质条件的不断提高，人们对室内环境的要求也从以往的物质需求上升为理性需求上。不可否认的是，功能美与形式美是相对而言的，它们之间的有效统一是室内设计的基本要求。现阶段，考虑到人们日益变化的空间需求，在进行设计的时候，要结合具体实际，并坚持实用性这一重要前提。举例来说，对比家长与孩子的卧室，基于不同的年龄特点、心理特征、使用对象等因素，在色彩选择及搭配上也各不相同。
作者:陈晨单位:河南职业技术学院
1身份焦虑:美学课程的哲学属性与跨专业应用的二律背反
作为哲学专业的二级学科,美学本身的哲学情愫不可置疑,且不说其命名者鲍姆嘉通在命名时就是赋予这一学科以哲学应有的学科内涵,其研究目的和学科宗旨都是与哲学紧密相连,就是后来在美学上颇有造诣的美学家如康德、黑格尔、克罗齐、海德格尔等等也都是哲学界的大儒,美学从属于哲学这无论从学科体系的关联度抑或学科自身的文化特征和价值内涵都无可厚非。美学以感性为研究对象恰好弥补了哲学领域对感性研究缺失的遗憾,因而美学遂成为整个哲学领域最富感性特征的学科。但事实情况并非如此。美学衍生于西方,因美学置身于哲学领域,西方学者尽管在美学学科的研究对象上都毫无例外地以感性为唯一答案,但其学科研究的方法论上这些学者又回归到自己所熟知的西方哲学中,以理性思辨的方式来应对美学研究,把感性的认识排除在哲学的研究范畴之外,认为只有理性认识而非感性认识才能更接近真理。美的本质问题便成为延展这一矛盾症结的最突出表现。简单梳理一下西方美学史,不难看出美的本质问题困扰着一代又一代美学家,从柏拉图、亚里士多德到康德、黑格尔,从克罗齐到海德格尔,美是什么成为这些美学家探寻美学圣殿不得不首先敲开的第一道门。带着这一根源性的症结,中国的美学研究者接受了西方美学中对这一问题的困惑与思辨,吕荧、高尔泰所倡导的“主观派”,蔡仪所代表的“客观派”,朱光潜所代表的“主客观统一派”以及李泽厚所倡导的“社会性与客观性统一派”都是对美的本质质问的本土化翻版。康德所描绘的“对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快”[1]在诸多的哲学化的理性思辨中杳无踪影,而中国传统的文化土壤以及民众的审美接受心理与这一学科西方化的专业属性恰又难以契合,进而造成了美学学科属性的模糊,美学成为穿梭于诸多晦涩、抽象概念和术语之间的文化游戏。美学自身的哲学属性与其应用的专业体系之间并非十分协调。如前所述,美学进入国内后首先是作为建筑学系的课程而设置的,即使在今天看来,哲学系开始美学专业或者美学课相对于中文系或艺术系而言也少得多,固不说哲学系本科专业设置中本无美学一说,就是作为二级学科的研究生专业,全国设置的学位点也数量有限,而比起哲学系本源化的根正苗红的美学课程而言,中文系、艺术系乃至其他学系所开设的美学课程要普泛而且哲学味弱化得多。如果采用德国心理学家费希纳的划分标准,哲学系开设的美学课程应属于“自上而下的美学”,中文系、艺术系等设置的美学课程自然可以划入“自下而上的美学”之列。“自上而下”意味着从美学的本源入手,探讨美的本质、意义乃至形而上等问题自为这一类美学本身的应用之义,“自下而上”的美学则不然,它更侧重于从日常的审美经验、审美心理出发来进行美学问题的探讨,这与当下所倡导的“日常生活审美化”不谋而合,透过现象把握本质,进而窥视整个美学体系的本质意义。然而因为美学学科的多重属糅并济,再加上历史上对这一学科课程体系缺乏清晰的界定,因而当下的美学教学通常采取“一锅烩”的教学策略,陷入二律背反的教学窘境中不可自拔。
2课程整合:美学课程教学的属性归类与学科界定
由于美学与哲学的亲缘关系,国内的学院美学一直注重其本身的哲学思辨性,美学教学通常也以美学知识的传授为主体。诚然,国内高校开设美学课程的基本目标还是相当明确的,美学教学主要是“培养学生正确的审美观,提高学生的审美能力,使学生成为能够懂得按照美的规律去创造美和欣赏美的人。”[2]但实际情况是,简单的知识传授与学生审美观的培养与提高很难达到有效链接,抽象甚至晦涩的美学理论其接受的前提就是接受者要具备起码的理性思维能力和理论驾驭水平,而这对缺乏哲学理论背景的多数学生而言几乎难以成为现实。脱离实际的空洞说教,年复一年的理论阐释早已将美学枯燥的理论体系衍化为一种毫无实用价值的教学“布道”,由此引发的美学“不美”遂成为众多美学课程教学者异口同声的共同呼声。于此,美学课程教学“因材施教”,摒弃传统上“一锅烩”的教学模式,分而治之,弱化美学学科的哲学属性成为变革这一教学瓶颈的关键所在。从当前开设美学课程的常态设置来看,哲学、汉语言文学和艺术学成为美学课程的主打阵地。哲学是美学课程的孕育摇篮,因而在哲学系设置美学课无疑是最具本源性的学科取向。哲学系设置的美学课程所面对的是具有较强哲学理论功底、理性思维较强的学生,因而无论是对美本质的探讨抑或那些颇富思辨性、哲理性的美学问题都可能成为这些学生日常关注的教学命题。当然,尽管在哲学系,美学也是分而论之的,对哲学专业的本科生以及哲学的二级学科中国哲学、外国哲学、哲学等研究生专业而言,美学课也就是专业内的普选课程,其教学目的无非是培养学生的审美能力和欣赏水平,只不过是这些专业的学生由于具备了较强的哲学功底和哲学思维能力,对美学课程中抽象的概念术语要比其他专业容易接受一些。哲学系还设立美学专业,这是哲学专业的二级学科,只有研究生才开设这一专业,这是系统学习美学知识,培养具有深厚美学理论功底和较高审美能力的专业,在这一专业设置中,美学被进一步细化,中国美学、西方美学、比较美学都成为这一专业所涉猎的对象。任何美学学科的基础性理论问题和颇具时代前瞻性的问题都是这一专业学生日常探讨的知识目标。美本质等困扰诸多中外美学大师的理论问题便成为这些哲学专业美学学习者的首要研究对象。而这一类美学姑且可以称之为哲学美学,以哲学美学为教学研究对象自然构成美学教学的第一种模式。美学教学的第二种模式是汉语言文学专业设置的美学课程教学形态。作为汉语言文学本科阶段的必修课程,汉语言文学开设美学课程在当下教学语境中几成常态,同时也是开设该门课程最为广泛的专业。汉语言文学专业中开设的美学课程与哲学专业的美学课程既有共同性更有差异性,共同性在于,两种美学课程体系的本源是一致 的,其最终目的也是一致的,都是提高接受者的审美能力和研判水平。但两者也存在着相当大的差异,汉语言文学专业以语言文学作为研究和教学对象,中国文学注重的多是形象思维,较少西方文化的抽象观念,因而探讨文学本身的发展规律和审美内涵多是从形象化、感悟式的语言描述入手,极少抽象的概括性的理论阐释,即使像《文心雕龙》这样的鸿篇巨制,其语言呈现的形象性也大为可观。于此,汉语言文学专业开设的美学课同样要遵循这一专业的课程共性,以具象的文学作品为考察对象,探讨这些文学形态衍生、发展的审美维度。另外,汉语言文学专业开设的美学课程其先修课程是文学概论,文学概论是对文学现象以及文学发展规律的本质化概括,已具相当的理论色彩,而美学则是承继文学概论,进一步对文学现象以及文学衍化规律的审美观照,在审美发生规律和文学活动的自身意义、审美经验的构成与文学创作心理机制、审美体验与文学价值诉求等方面构建对话与桥梁,而这些审美观照都是以具体的文学作品以及文学现象为研究蓝本,不需更不必深化为艰深乃至晦涩的抽象理论去加以阐释。因而采用哲学专业的美学课程教学手法来建构汉语言文学专业的美学教学,其教学的路径和方向都是错误的,而这恰是当前美学课程普泛性的教学现状,也是诸多学生厌倦美学课的最终缘由所在。大学美学课程教学的第三种模式是艺术学开设的美学教学形态。如果说清政府首度引入美学课程并将其设置于建筑学系是当时教学体例的混乱使然,那么,今天诸多艺术学将美学课程列为基础课程却是该课程本身对艺术专业具备的重要指导意义。宗白华曾经指出:“美学研究不能脱离艺术,不能脱离艺术的创造和欣赏,不能脱离‘看’和‘听’。”[3]尽管哲学美学也是将艺术作为美学的研究对象,丹纳的《艺术哲学》事实上就是一部美学着作,康德、黑格尔等一代美学大师对艺术多有真知灼见,但这些美学着作中的艺术更呈现出一种形而上的理论形态,与当下的艺术专业注重那种操作性、实用性的艺术形态不可比拟。因此,在艺术专业开设美学课程,其主要目的就是对艺术类实践课程教学提供一套审美参照体系和评判准则,它是艺术实践学科的提炼与深化,同时也是美学理论在艺术实践中的自我检测与自我修正。当下艺术类美学教学依据专业的变化也发生了重要变迁,单纯的美学让位于《绘画美学》、《音乐美学》、《设计美学》、《建筑美学》、《舞蹈美学》以及《服装美学》等等更为细化的学科,这些细化的美学课程无论是教材编写抑或课堂教学和课程评价都很难回归于本源性的哲学美学学科体系中,美学在这诸多的艺术形态的课程教学中完成了从抽象到形象,从理论到实践,从形上之道到形下之器的华丽转身,几百年前鲍姆嘉通所冠名的美学由此完成了最富现实意义的身份蜕变。
3因“才”施教:美学课程教学的分而治之及教学指向
依据当下美学课程教学的实际和专业归属,美学课程教学可以粗略地划分为三个类别:哲学美学、文学美学以及艺术美学。诚然,这一划分的前提是仅就教学实际而言,并非是对美学学科进行本质意义上的强行分离。从专业上看,无论是哲学美学抑或文学乃至艺术美学都是以哲学为学科导向,其专业根源都是源于哲学体系的。然而,由于美学本质意义的哲学化与美学教学取向的多元化存在着非对应态势,而当下大学美学课堂教学往往忽视了这一差异,将美学教学模式锁定为单一化的课堂教学程序,美学本身的抽象乃至晦涩导致课堂教学多是教师一人的高谈阔论。诚然,传统美学的确是以哲学化的理论体系建构了自身的学科框架,尽管以艺术为研究对象,以感性需求作为学科取向,但所有这些都是抽象了的,经过多重形而上的理论阐释而最终保留的思想形态。而实际情况是,随着我国进入社会转型时期,社会上的审美活动和审美趣味呈现出多元化的趋势,现代的艺术形态日渐多样,商品化、市场化的艺术品及其构建的新的意识冲击着传统的思想观念和审美意识,多元化的审美观要求大学美学课程教学必须赶上时代潮流,摆脱传统美学所自诩的精英意识,走大众化路线,传统的美学理论犹如睨视大众的精神贵族,高高在上,孤芳自赏,与现代大众日渐脱节,成为闲居一隅的自弹自唱。因此,无视时代社会的审美诉求,拘泥于抽象化的本质化的美学概念和美学理论,美学课程的课堂教学在学生望文生义的审美期待落空之后渐趋冷落,日渐边缘,美学课堂在现代社会生活的缤纷美景中渐趋萧条,“日常生活审美化”与美学教学成为彼此漠视的客观现实。因此,解决美学课程教学边缘化趋势的路径就在于重新认知美学的学科体系,切实掌握这一学科在现代社会所发生的本质嬗变,正如有学者所言:“过去二十年的美学转向了艺术”[4]。20世纪的西方美学早已摒弃了古典美学理性主义特征和思辨玄想色彩,研究内容从传统美学的抽象本体论、认识论转向了以艺术为对象的审美体验论,如果说当下哲学美学还注重西方传统美学的研究模式外,文学美学和艺术美学就是现代西方美学在中国文学乃至艺术专业美学教学课堂的衍化和发展。于此,无视文学专业,艺术专业与哲学专业的差异性存在,将哲学课堂的美学教学照搬到汉语言文学以及艺术学课堂,无疑是东施效颦之举,其教学效果可想而知。解决美学课程教学边缘化趋势的措施繁杂,然而概括而言多纳为以下几种:一是课堂教学的教材要做到因材施教,不同专业采用的美学教材要存在差异性,哲学美学教学模式的教材可以哲学化、理论化乃至抽象化一些,但同时要做到适度,现下很多美学教材拘于传统教材编写格局,开篇即是对美本质的鸿篇大论,充斥晦涩难懂的概念和术语,编写者或许认为简单易懂的语言和术语可能不足以反映自身的水平,而全然忘记这些教材的受众仅是理论功底颇为浅薄的本科生。对于文学以及艺术美学的教材,要具备不同于哲学美学的教材体系,抽象化、概念化的理论尽可能少一些,淡化教材中的本质主义色彩,注重对多元审美活动中的语境乃至情境的探讨分析,密切联系日常生活实际,展开对当下文化形态和审美意识的深度观照和反思,进而归纳出普适性的结论。艺术美学的教材还可以依据具体学科编写出诸如设计美学、音乐美学、绘画美学、园林美学、服饰美学等更为具体化、具象化的教材,这些教材因立足于本学科的实际需要,生动易懂,比起晦涩难解的哲学美学教材更有利于学生的接受与青睐。二是加强课堂教学方式的变革,充分利用多媒体资源,提高课堂效益,增强教学成效。无论是哲学专业的美学课程还是汉语言文学以及艺术专业的美学课程,优化课堂教学模式,采取多种科学有效的教学手法,充分利用多媒体课件都显得相当必要。美学课程教学不能仅仅停留于课堂知识的传授,在网络技术日益发达的今天,多媒体课件为美学课堂教学模式的优化提供了必要的物质前提,丰富多彩的网络图片、生动多样的影视作品、图文并茂的视听解说都为现代美学课程的课堂教学提供了多元化的教学契机,丰富了学生的视听感受,增强了理论知识与形象现实的对应度,教学效果的改善与提高自然不在话下。三是拓展美学课堂的范围,课堂也应该实现多元化,这对文学美学以及艺术美学的课程教学尤为重要。随着“日常生活审美化”,美学关注现实的程度不断提升,美学不可能只关注人类精神乌托邦的建构而忽视日常生活中的审美实践,正如德国哲学家卡西尔所说:“美学沉湎于感觉现象,而不是想超越现象去研究某些完全不同的东西,去研究一切现象的根据。因为这样一种超越不能解释现象的审美内容,而只能毁灭它。”[5]切合当下的生活实践,就要求美学课堂教学摆脱那种布道式的说听仪式,将狭隘的课堂推向广阔的社会生活,让学生真真切切地进入自然、进入社会感悟美、鉴赏美、评价美,以具体的对审美对象的 审视取代抽象的对美的本质的追寻,尤其是艺术美学更要如此,试想参观一次画展对学生的审美感受比起课堂上教师堆砌大量形容词去描述一副作品所产生的效果就完全可以明白这一变革的真正意义所在。长久以来,美学这一学科作为舶来品负载着多重望文生义的无限遐想,人们祈盼用灵魂的感悟洗礼欲望的浮躁,用真理的吟唱净化思想的梦魇,然而墨守成规的美学教学却把美的鉴赏乃至心灵的愉悦定格于枯燥乏味的书本和画幕上,“闲来狂歌纵快马,醉卧繁花枕千红”。美学自身的随性构筑了它绵延不尽的生命力和感染力,沉淀着它自身无需拟证的厚重与坚实,忽视美学本身随性的课程教学,漠视专业之间的差异存在无疑会束缚学生品味艺术的能指,截断学生艺术灵感的逸散,造成美学日渐脱离大众的隔岸吟唱。回归生活本源,将这一本自源于生活却又高于生活的审美研判扎根于现实土壤,因材施教,因势利导,建构一个切实可行的行止观照,为美学学科的疆域拓展铺垫出一条通向显学的康庄大道
一理论与实践的结合,解决突出的美学学科难题
正如《纲要》扉页所写的那样“,本书以美学方法论为指导,以人类审美实践,特别是当代审美实践为基础,以中外美学成果为参照,去研究美学理论中的一些难题,回答当代审美实践提出的一些问题,为美学学科的发展尽一份心,出一份力”。这是修订版力图呈现的新目标和新面貌。这里所说的理论与实践相结合有两个考量的维度。在基础理论研究层面,季水河美学理论的逻辑起点来源于的实践观,强调美的形态和内容是在人类社会长期的实践和发展中不断得到确认和完善的。基于这一逻辑起点,作者对“美的本质和规律”进行了深入的探讨,并提出了“艺术与美的不等式”“自然美的回归”等重要议题,为我国的美学理论研究拨开了一层迷雾,提供了一种范式。比如,关于“美是什么”的难题,西方美学史上关于美的言说多种多样,主要有三种倾向:美是主观的;美是客观的;美是主客观的统一。各种说法都有各自理论上的合理性和缺陷。而季水河受马克思《1844年经济———哲学手稿》启示,提出了“美是人的本质力量丰富性的多样化显现”的创新性观点。作者在修订版后记中提到,关于美的本质界说的变化有两个方面的意义:“人的本质力量丰富性”是说不仅要将情感、意志、理性纳入人的本质力量中,还要将本能、欲望、非理性也纳入人的本质力量中,突出人的本质力量是一个多元化、多层次的系统结构“;多样化显现”是指“人的本质力量丰富性”在审美活动中的全方位、多侧面的展示,并在这丰富的显现过程中,创造出不同的审美形态。这是对美学原理的深刻探讨和个性阐述,这一概念本身极大丰富了我国的美学基础理论研究,意义重大。在探讨艺术美时,作者首先承认艺术美具有形象性、典型性、情感性等特征,但同时还具有复杂性,艺术与美是不相等的。美仅是艺术的主要属性,丑也能进入艺术领域成为艺术美的重要组成部分。如《巴黎圣母院》中加西莫多就是一个成功的“丑”的艺术典型。这一理论便是对传统美学的挑战,动摇了人们“艺术即美”的固有观念,为实现“传统美学的现代转换”做出了自己应有的贡献。在应用理论研究层面,除了学理上的以“实践观”为指导,在方法论上,更多的表现为对当代审美实践的观照,对美学与其他相关学科关系的探讨,对人类审美能力和美育意识的培养,对人们外在生存质量的关注和内在精神生活的关怀,这些都是当代美学实践需要思考和解决的问题。只有这样,才能突出美学学科的工具效应和实践品格。为了解决这一学术难题,季水河长期奋战于美学研究和教育的第一线,从美学发展的实际出发,得出了诸多颇具学术含量和研究价值的结论,先后出版了《新闻美学》《多维视野中的文学与美学》《阅读与阐释———中国美学与文艺批评比较研究》等美学着作,为同行树立了榜样。更为难能可贵的是,修订版在新的历史语境下,奏出了新时代的学术强音。原版《美学理论纲要》的问世顺应了20世纪80至90年代实践美学大发展大繁荣的趋势,属于锦上添花之作。而在美学研究陷入多重困境的21世纪初,作者还能潜心十年,回顾、反思20世纪的实践美学,并试图构想21世纪美学理论框架,这种坚持和魄力不是每个人都能有的。十年,经天命,近花甲,我们看到的是一份对学术的尊重与热忱,对学术理想的追求与超越,更是一种甘于寂寞、钟情于林中路的学者情怀。
二继承与创新的一致,凸显多元的美学研究价值
每一部美学理论的书写者都有自己创作的“主体性”,每一个主体都有自己的美学立场,从而形成了不同美学史观的作品。韦勒克、沃伦在论及文学史与文学批评的区别时强调了材料与价值的内在逻辑:“在文学史中,简直就没有完全属于中性‘事实’的材料。材料的取舍,更显示对价值的判断。”(勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》第33页,文化艺术出版社2010年版)因此,在理论史书写过程中对材料和价值尺度分寸的把握就显得尤为重要。同时,对主体自由和价值尺度的合理掌握显示了作者在面对历史和浩如烟海的研究材料时所具备的斡旋能力。这种价值在《纲要》中是如何体现的呢?首先,合理继承实践美学的历史根基,历史意识深邃,研究价值多元。马克思说“:整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程,是自然界对人来说的生成过程……”(《马克斯恩格斯全集》第42卷第131页,人民出版社1979年版),这种说法强调美和美学是劳动人民在长期的实践过程中形成和发展起来的。作者认为,一切美的形态和审美观念的生成都归根于人类的实践,如果把美学研究放到以人类实践为基础的平面上来考察,就为美学找到了一个“牢固的立足点,从而也为解答美的本质的历史之谜找到了一条正确途径”,这些观点是很深刻的。其次,学术视野宏阔,理论资源丰富,创新性强,极具学术价值。季水河作为比较文学、文艺美学、文学评论方面的学者,理论功底深厚,学术思维活跃,正是基于这样的学术储备,才能在援引马克思、康德、黑格尔、蒋孔阳、李泽厚等美学大师的元理论时得心应手,井井有条,集万家之言,成一家之势。在《纲要》中,我们看到的是一个全面、丰富、立体、深刻的美学世界。它不仅展现了理论的强大武器功能,更提示了一种美学研究的哲学思维方式,具有很强的实用性和典范性。同时,新时期美学研究突出了审美的教育功能。审美教育的根本任务在于培养具有审美创造能力和审美欣赏能力的全面发展的人。《纲要》作为传播美学知识的载体和工具,很好地承担了培育人、发展人的美学任务。每一位读者在体验过程中,都会领略到不一样的美,在潜移默化中形成情感的共鸣,经过时间的积累和美学思维的锻炼,大胆地运用想象和联想,人人都能拥有一双“感受形式美的眼睛”,个人的艺术感受力和审美创造力大大增强,这对社会主义精神文明建设具有重要的现实意义。总之,《纲要》是一部时代感鲜明、创新性突出的美学论着,是作者一次成功的写作“冲动”,是实践美学理论发展的新成果,丰富了我国美学研究的理论宝库。这种严谨的治学态度和追求卓越的品格值得我们学习。
【关键词】古典家具；现实美；自然美；社会美；艺术美
中国古典家具作为中国传统文化的一部分，源远流长。几千年来的沉淀，已形成了一门独特的艺术体系。人们很难用言语来表达其艺术的持久和独特。从神秘威严的商周青铜家具，到写实精练的秦汉漆木家具；从丰满华丽的大唐壶门结构，到典雅柔美的宋代框架结构；从简练秀丽的明式风格，到繁琐富丽的清朝家具这一恢宏的演变过程，与民族文化、审美观念的发展与更新密不可分。古典的意义、古典的概念，已经包含了成熟与完美、高贵与经典。历史与文化的辉映，令古典家具珍藏再久，品位依然至上。它将历史与现实遥遥相系，继续成为现代艺术的标准和典范。
要谈审美，就要先从美学谈起。就美学研究的内容来说，美学首先要研究的是现实存在的美，即现实美。现实美既是美感的基础，又是艺术美的源泉。艺术美也是美学所研究的对象。对美的认识只能是美的存在的反映，是客观现实的美作用于人的感官和意识的心理或精神的活动。
现实美包括自然美与社会美。自然美是自然事物的美或自然界中的美。客观存在于自然界的美的事物和现象，称为自然美。社会美即指社会生活中的美或社会生活中的美的事物或现象。艺术美是艺术家根据现实生活进行创造并运用一定的物质材料体现出来的观念形态的美。[1]
一、现实美
（一）自然美
家具作为一种实用工艺，具有实用因素与审美因素相统一的特点；由于实用性对审美因素的制约，实用工艺的艺术语言主要是造型，而造型的塑造受材料的制约。可以说创造家具的美应该因材制宜，因材而异。
家具的自然美按照其定义来说，一般是指家具不加装饰，不刻意人为的本身自然的美，多为家具材料的自然美。长期以来，中国古代遵循“丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰，何也？质有余者不受饰也，至质至美”的艺术传统。强调天然材质的审美格调，正是江南文人长期津津乐道的“以醇古风流”为根本目的的追求。[2]
硬木是中国古典家具对所采用的各类优质木材的统称，常见的有紫檀、花梨、黄花梨、酸枝、铁梨、乌木、鸡翅木等，主要生长于南洋一带。进入中国以后，这些热带木材很快就被蓬勃发展的家具制造业所吸收。硬木的优点，首先是纹理、色彩的自然美，如黄花梨、鸡翅木等色泽美丽，紫檀、乌木则沉稳庄重，瘿木还可天成山水自然之景；其次是木性稳定，加工性能好，抛光面光洁，耐久性强。用这些木材制作的家具多利用木质本身的自然色彩，很少雕刻花纹。家具的边角处多刻出线条，既增加了美观效果，又不破坏木质纹理的自然特点。这些特点都构成了家具自然美的因素。
木材种类不同，其相应的自然美也不同。如紫檀多呈紫黑色，木质坚硬，纹理纤细浮动，变化无穷，尤其是它的色调深沉，显得稳重大方而美观。花梨木色彩鲜艳，纹理清晰美观。我国自唐代就已用花梨木制作家具。颜色由浅黄到紫赤，一般用此木做的家具通体光素，不加雕饰。鸡翅木较紫檀、花梨更为奇缺。据《格古要论》介绍：“鸡翅木出西番，其木一半紫褐色，内有蟹爪纹，一半纯黑色，如乌木。”由于鸡翅木木质纹理另具特色，匠师们在制作家具时反复衡量每一块木料，尽可能把纹理整洁和色彩优美的部分用在表面上。优美的造型加以色彩古艳的木纹，这样的自然美能使家具增添浓厚的艺术韵味。
（二）社会美
中国古典家具作为人类劳动的结晶，在本质上反映的是中国传统文化，一方面当时的政治、经济、宗教、风俗习惯等决定了家具的内涵与造型；另一方面家具也是文化的见证和缩影，它是一种生活方式，蕴含了各个历史时期的社会背景。因此家具审美中社会美也是不可或缺的一部分。不同的社会，其社会因素、地域因素、民族因素、文化因素都有其特点，因此所形成的审美观念也各不相同，家具的社会美当然也随之变更。
商代是一个崇拜巫术美的时代，因此商代的青铜家具，造型上运用对称、规整的格式和安定、庄重的直线，体现一种神秘的美、凝重的美。
春秋战国时期，百家争鸣，百花齐放，这一时期的家具集当时科学技术、哲学、艺术之大成，反映出当时的文化内涵，虽然原始简单，但是却充满着一种激情美、浪漫美、人生美。
汉代仍然是席地而坐，室内生活以床、塌为中心。与先秦世道比，最大的特点是礼教含义退却，使用功能增强。“非壮丽无以重威”作为整个时代的审美观念，因而汉代的家具，整体上具有一种气势美、壮丽美。
唐代江山一统的局面给社会生活和精神生活都带来了空前的繁荣，初唐时蓬勃的进取精神和恢弘远大的理想都是在长久压抑之后一种热情的迸发。在这种文化状态下，追求雍容大度、华贵富丽的审美观念以及中西艺术的兼容并蓄，使唐代的家具体现出华丽的美、丰满的美和多元化的美。
宋明理学，给宋代和明代的审美观念都带来广泛影响。但在审美特色上还各有不同，宋代家具，是一种清淡的美、含蓄的美，而明代的家具，则有一种成熟的美、精致的美。
清初之时，尽管在家具上的创新不多，但在开国之初，统治者以既开明又保守的姿态面对一切，体现在家具上就出现了尺寸扩大，形式守旧的特征；但随着政治的稳定，社会的繁荣，体现在家具上的追求，一是体积加大，二是装饰一味趋细趋腻。总的来说，清代随着统治阶级从强盛走向衰落，审美观念也和家具一样，在珠光宝气、繁缛堆砌的后面，暴露出一种畸形的、病态的美。
中国古典家具的起源和发展始终保持着中华民族的特色，始终遵循着社会生活中所形成的关于审美的价值标准。有了这样的审美标准，才会有家具如此富于内涵的社会美。
1．儒家的美学价值观。儒家作为孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，上袭远古文化，下开封建社会的正道。儒家美学的中心概念即是“中和之美”。中国的宫殿建筑以中心轴线为中心而向两边对称展开的形式，集中体现了儒家文化的中和之美。中国古典家具是由仿古建筑的木构架结构组合而成，其对称和谐的形式也由此衍生而来。
以“和”为美，就是在进行审美创造和评价时要具有整体意识，“和”而不“分”。《论语》中说：“克己复礼为仁。”“仁”是一种天赋的道德属性，将道德观与审美结合在一起是儒家美学的最大特点。《论语》中有言“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善矣’。”谓《武》：“尽美矣，未尽善也。”孔子认为韶乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求，而武乐则不完全符合道德的要。可见，艺术包含了道德内容才引起美感。“美”与“善”的统一，在一定意义上就是指形式与内容的统一。在古代艺术家的心目中，“和”是宇宙万物的一种最正常的状态、最本质的状态和最具生命力的状态，因此也是最美的状态。
儒家重“人文”，讲“人伦”，“圣王之道”的思想被统治阶级所利用，因此封建社会中皇权至上，等级分明，男尊女卑是非常鲜明的。这在家具的使用、设计思想以及审美上也都有所体现。正如几在汉代是等级制度的象征，皇帝用玉几，公侯用木几或竹几。于是在几的制作方面、审美方面就要考虑其使用对象，也就与当时社会历史背景相联系，有这样的历史背景才会有相应的审美情趣，美学思想。
2．道家的美学价值观。道家文化作为中国本土的文化产物，与正统的儒家文化构成一种互补的关系。道家所尊崇的是天地万物的一种自然而然的生成之道。道家美学的一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界，它的基本特征是“虚静”和“空灵”。道家重“天然”，讲“自然天放”，在家具设计上突出地表现为对家具的虚实、空间感、体积感、重量感的认识，以及对造型和尺度的把握，家具和人的亲和力的理解。例如明式椅靠背板的曲线，在功能上满足了人体靠坐时的舒适感，在审美上，则与中国书法的“一波三折”有异曲同工之妙。通过各种直、曲线的不同组合，线与面交接所产生的凹凸效果，既增加了家具形体的空间层次感，又丰富了线条在家具设计中的艺术表现力。
二、艺术美
以一件木器家具为例来理解什么是家具的艺术美：木质材料优美的纹理是它的自然美；作为一件实用器物，为生活所必需，在社会生活中体现了一种美，即是社会美；家具的制作者、设计者，使它具有一种风格，具有精神功能，给人一种美的享受，可认为是艺术美。[3]家具是艺术与技术的杰作。
中国传统美学含蓄而内在，强调境中之意，形中之神。意境不是虚无缥缈的东西，没有艺术形象就没有意境。而没有景情交融，就没有具有生动艺术情趣和艺术气氛的艺术形象。因而中国古典家具也强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其他器物和建筑上的精华部分而加以简练和浓缩，表现的是一种含蓄深刻、着意于形的艺术美，营造某种艺术氛围，给人带来某种精神享受。古典家具中还常运用名人书画题材作装饰，表示某种雅趣，也有书画家作铭题刻后用来作为一种装饰的。如明式紫檀木文椅椅背有书画家周天球的题铭装饰“无事此静坐，一日如两日。若活七十年，便是百四十”。这种追求意境的思想展现了古典家具极其鲜明的艺术特征和高度的美学价值。
从艺术美不可能把客观世界的现实美全部反映在家具里来看，现实美比艺术美有不可比拟的丰富性；但是艺术美高于现实美，可以补足现实美的种种缺陷。艺术美具有集中性。生活往往过于枯燥而不生动，过于分散而不集中，过于平淡而不强烈，过于复杂而不典型，过于平庸而不理想，只有通过匠师们的艺术加工才能把这些分散的美集中起来。艺术美具有永久性。昙花虽美，但总有短暂的一现之感；艺术美却不这样，它一旦被创造出来，就可能跨越时空，流芳百世。明式家具就是一个很好的例证。学者王世襄先生用“品”来评述明式家具的特点，得十六品，曰：“简洁、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。”明式家具艺术风格实质上包括了中国文人的尚古情绪和对中国文化本体加以说明与肯定的期望。这样的艺术美怎能不恒久？
三、结语
古代匠师们于家具美的处理，不是一种偶然的结果，而是包含了自觉的构思，是艺术成熟的标志，尽管他们在那时还不知道近代审美心理学的成果，但他们牢牢掌握了审美课题，使我国古典家具始终沿着一条美学与力学，视觉效果与使用要求合理结合的道路发展。
中国古典家具经过数千年的发展过程，形成了自己的独特风格。中国古代人民以自己的聪明才智和精湛技艺创造出具有东方风格的家具艺术，为人类艺术宝库增添了一份珍贵的遗产。通过分析古典家具的审美，对古典家具进行整体把握，联系背景，才能认识古典家具的真面目。 参考文献
[1]赵连元．审美艺术学[M]．北京：首都师范大学出版社，2002．
关键词 体育发展；美学；相互作用
美是劳动的产物，是人们在劳动过程中用自己的智慧和力量自由创造的生动的形象体现。体育与美学都随着人类社会的产生而产生，随着人类社会的发展而发展，在漫长 历史 的发展过程中它们紧密相连，形成相互制约，相互影响、相辅相成共同促进、发展的关系。美的基本形态有三种：自然美、社会美和艺术美。本文就体育与美学原理以及上述美的三种基本形态关系；对体育美学作些粗浅的探讨。
1 体育中的美学原理
1.1 什么是美及美学原理
古汉语的“美”字，本意为头戴羊角或羽毛载歌载舞的大人。这告诉我们，美是人的形象，美的本体之根源深深扎在人的话动之中，美的问题的解决，前提是人的问题解决。美学家独德罗认为，美在关系，美是关系，关系越复杂，事物就越美。换句话说：美以关系为转移，随关系而产生、增长、发展而变化。由于这种变化能引起人类的精神愉悦，这样精神愉悦就是美感，能引起人的精神愉悦的对象，就是美。
美学原理是以事物形式各部分之间的和谐、对称、均衡、秩序和适当比例的方式存在着，并可用严格的数量表达出来。身体的美在于“各部分之间的比例对称”。
1.2 美的形态和层次结构
1.2.1 美的形态和美感
美有自然美、社会美、艺术美三种基本形态，在各基本形态之中，又可以分为许多小的形态，例如；自然美有山水美、生态美、人体美、等等；社会美主要有人的心灵美、语言美、行为美，以人为中心的环境美、生活美等，艺术美有文学艺术美，电影艺术美，戏剧艺术美、 音乐 艺术美、绘画艺术美、建筑艺术美、肢体艺术美等。自然美一般是由各试各样的自然物和人的物化劳动组成；社会美主要是由人的思想、意识、情感，以及他们在人们的相互关系中的体现；艺术美则主要是由客观现实生活在艺术家的头脑中的反映、人们的创造力和各种必需的物质材料组成的，因此，他们是不同的美的形态。这样，审美者能获得的美感也就具有多种多样和丰富性。
2 美和人的本质
谈到美，就必然要谈到人。美和人是有着密切关系的，不用说，社会美本来就是人类社会生活中的一种积极因系，艺术美本来就是人类智慧的一种结晶，就是自然美也是和人有着密切关系的。人和美的联系是人类在长期的社会实践中，特别是在长期的劳动实践中逐渐形成和发展的。恩格斯有一段话，恰当地说明了人和美的关系过程：只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性从愈来愈新的方式运用于新的越来越复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善。恩格斯的这般话告诉我们：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”即体育、劳动创造人体美。
3 体育与自然美——人体美
3.1 人体美的先行者
人的自然美很早就进入人的审美视野。西方在古稀腊时代，人体美的欣赏蔚然成风。希腊人抱着“肉体有肉体的庄严”的信条，以一种天真无邪、纯洁坦荡的态度，对待人的形象。他们在明媚的阳光下，在潋滟的大海边，在公开的竞技场上，常常素身毫不感到羞涩和可耻。他们普遍推行促进人体美的 教育 制度，规定男女青年必须进行健美训练，必须练出人的体魄和风度。对于没有经过健身场锻炼的人被看作是缺乏教养者。对具有虎背熊腰的躯干。丰满宽阔的胸部，结实隆起的肌肉，粗壮有力的四肢，是获得美男子称号的重要条件。有时，还把战场上和运动场上的胜利者塑成裸身雕像，安置在庄严的神殿里，当作高于一切其他形象的最自由的最美的形象来欣赏。
3.2 人体美是一种自然美
人是自然界的成员，人体美是一种自然美，它是一种形式美，人体美包括容貌、体型、姿势的美，人的容貌由遗传基因所决定，基本上是不可改变的；人的体型虽与遗传基因有着重要的关系，然而是可以有所改变的。人体美是健与美的结合，健是构成美的重要因素，美离不开健，很难想象瘦弱不堪和臃肿虚胖的体型能唤起人们的美感吗?
3.3 体育与人体美
健美的人体不仅具有坚强的骨骼、发达的肌肉，秀丽的发肤和健康的气色，具有匀称的形体和优美的身体轮廓线条。健美的体形集中地体现着对称、均衡、比例、和谐等形式美的 规律 特征。古稀腊人以健美的人体为模特儿的人体塑像如《掷铁饼者》、《米洛岛的维纳斯》等，以 现代 从事健美运动、竞技体操等体育运动者的体型。他们之所以能够引起人们的赞叹，是由于具备丁上述人体美和各种形式因素，他们之所以具有健美的体型最重要的原因，是因为他们长期 科学 地进行最有利于增进人体美的体育运动，即使是长期进行其他的体育运动(如打球、跑步、游泳等)他们的体型能达到健美的。人体解剖学的研究成果也证明长期科学地坚持体育锻炼对人的肌肉骨骼会产生良好的影响能够增进人体美。
3.4 体育与姿势美
体育运动是增强人的体质的有效方法，这包括人的体格和机能。体能是有机体在身体活动中表现的能力，包括身体素质：力量、速度、灵敏、耐力、柔韧等和身体基本活动能力：走、跑、跳、攀、爬等。体能的增强必然会对人的姿势美产生积极的影响。这就是说体育运动会使人的动作姿势(坐、立、行等姿势)更加正确、矫健和优美。
通过以上的分析可以看出：体育运动是人体美的有效方法、体育与人体美有着密切的因果关系。
4 体育 与社会美
4.1 体育与社会美的关系
人是社会的主体，人的社会美，也称内在美，心灵美，精神美或人格美。体育与社会的关系，比较集中地表现在体育与人的内在美的关系上。
体育是社会文化 教育 的组成部分，它对人有着多方面的教育作用。首先，整个社会包括社会道德观念和社会舆论，通过有关教材，体育竞赛中的道德要求、新闻报道和评论以及群众言论反映等，教育和培养人们逐渐具备高尚的体育道德品质。同时体育运动要求人体不断克服体力和精神上的障碍，这可以培养人刻苦、顽强、坚毅、勇敢、果断、自信心、自制力和进取心等意志品质。由于体育运动，往往是有组织的社会活动，培养着人的组织纪律性，协作精神和集体精神，而且体育竞赛有着激烈对抗的特点，一方面培养了人们拼搏和争胜的精神，另一方面从道德规范和赛场纪律则制约人的不道德行为，培养人公正、诚实、谦虚、礼貌和友好的优良道德作风。通过国际性的体育竞赛还能激 发人们的民族精神和爱国主义精神，这都说明体育能够培养和充实人的内在美。
4.2 人体美与社会美
前面已说过人体美是一种 自然 美，但由于人是具有社会属性的，人的本质是一切社会关系的总和，因此人体美就有了深刻的社会性。人民体质的强健、体型和姿势的健美不仅反映民族健康水准，而且反映了民族精神面貌和气概，是社会精神文化的标志之一，所以人体美也具有社会美的意义。
4.3 体育是构成社会美的有机体
体育与社会美关系密切且涉及范围很广，它们还表现在社会主义精神文明建设和物质文明建设两个文明方面。体育属于文化教育的范畴，是构成社会精神的内容之一。社会体育活动的广泛开展；人民体质逐步增强；运动技术水平的不断提高；体育教学的 发展 和体育科研进步，这都是社会体育事业兴旺发达的具体表现。同时体育活动本身就是一种高尚文明的社会活动。无论是直接参与还是从旁观赏体育活动，都能使人们精神得到调节，身心得到愉快，性情得到陶冶，可以丰富人们的精神生活。积极参加和欣赏体育活动也是人们脱离低级趣味，追求高尚情趣的表现。综上所述，体育对增进社会的物质文明和精神文明建设都有着重要的积极意义，是构成社会美的有机组成部分。
5 体育与 艺术 美
5.1 体育具有艺术美
艺术美是自然美和社会美的集中反映，是最高级的美。体育不仅有健身等实用价值也有艺术的审美价值特别是艺术性较强的体育运动如竞技术体操、技巧、武术、跳水、花样游泳、花样滑冰及球类运动等，运动之所以具有艺术类的性质是因为有着表演艺术，比较类似于舞蹈和杂技艺术形式美的具体特征。
5.2 体育中的人体艺术美
体育运动是人的身体练习活动，人体是进行体育运动的主要物质材料。因此体育的艺术美体现在人体美上，主要是以人体美为内容的形式美。首先运动员发达的肌肉、匀称的体型、优美的线条，是人体美的典型，能够给人以健和美的感受。其次运动员的姿势：奔跑、跳跃、俯仰、旋转和翻腾等矫健有力的动态，各种优美静态的造型以及他们个人，相互之间的各种动作，和谐编排与组合不仅展示了他们体能的完美，而且充分显示了平衡、对称、和谐、统一以及节奏韵律等形式的 规律 特征，给人以美的享受。尤其是艺术体操、花样滑冰等运动项目，运动员健美的身姿轻盈动作上和谐配合的优雅乐曲，具有强烈的艺术美感是体育运动与舞蹈艺术、 音乐 艺术的完美结合，也可以说是一门独立的艺术种类。
5.3 体育是一种综合艺术
体育的艺术美，也表现在运动员的服饰制作上。精美的运动服装鞋帽的色彩线条。块面与样式结构的和谐组合，不仅本身是实用工艺品能给人的美感，而且有利于运动项目的特性美。某些体育项目，器械优美的造型，如武术器械、田径器械同样可以为运动的艺术美增色彩。体育建筑也是构成体育艺术美的内容之一。体育建筑是进行体育运动不可缺少的物质条件之一，它除了具有实用价值之外还具有审美价值，是一种带有实用性的艺术品。宽敞明亮的体育建筑给人的崇高的美感。而它们的线条、块面、体积、色彩以及物质材料的谐调结合则具有多种形式美的特性，给人以美的享受。音乐是构成体育艺术美的听觉艺术。音乐在某些运动项目中，如广播体操、，艺术体操、花样滑冰技巧的伴奏，那优美明快的节奏，抒情的旋律，配合着运动员的健美动作，把人们带进更加美妙的艺术境界。正因为体育具有艺术美，特别是观赏艺术性较强的体育运动正成为一种时尚的精神享受，受到人们的喜爱。通过观赏体育运动，人们可以充分领略到体育的艺术美、形式美。
6 美学对体育的指导作用
论文摘要 教育技术的根本目的是实现教育的最优化，培养自由全面发展的人。而美学是一门关注人的哲学，提倡人性自由和人的自由发展，能够为实现人的全面和谐发展提供哲学依据。教育技术本身包含丰富的美学内涵，但其研究和实践领域往往偏重技术和开发，而忽略其中美学研究的重要性，所以有必要加大对教育技术中美学研究的力度。
1 引言
教育技术产生于科学技术的发展，是一种实践的技术，从视觉教育到计算机辅助教学，无一不是将先进的科学技术引入到教育中来。教育领域对科学技术的运用，的确解决了教育中的一些问题，为实现教育的最优化提供了良好的条件，但教育是一个复杂的整体，技术并不能解决教育的所有问题。我国教育技术受西方实证主义和科学主义的影响颇深，对教育技术的研究侧重于技术层面，而较少从美学和教育哲学的角度进行探索，对教育技术人文方面的研究略显单薄，这就导致教育技术学科领域内普遍存在的人文因素萎缩，哲学意识淡化，出现偏重科技教育而轻人文教育，甚至技术至上主义等倾向，这与以人为本的教育观是不相符合的[1]。要解决教育技术中技术和人文之间的这种矛盾，就得树立一种科学的人文思想，并进而以这种人文思想来指导技术在教育中的应用，实现其科学技术和人文精神的协调发展，而美学正好可以提供这样一种人文思想。因此，将美学引入教育技术，构建正确的教育技术美学观，在技术越来越成为教育技术研究领域的统治力量的今天显得尤为重要。
2 教育技术中的美学形态
2.1 科学美科学美是建立在自然美的基础之上的，它“是客观事物本身所具有的本质美及其内在规律的真实反映”[2]。真善美的统一，是科学美的完美写照。科学美表现在教育技术中，首先在于它的“真”，即要体现出科学理论中的客观规律和理性概念，它们反映了科学理论内在的结构美和逻辑美。教育技术如果能真正体现科学美，就能够用美的教育去影响人的内心世界，激发学习者对美的理解和感受，使其能够在美的意境中学习，从而激发他们的学习兴趣，以提高学习效率。而善是指事物相对于人的功利需要的价值，教育技术是为了满足人的学习需要而发展起来的，这就是一种善。同时，一个好的教学设计，一个优秀的多媒体课件在传递知识的同时，在一定程度上又能满足人审美方面的需要。真善美在根本上是统一的，它们都是以人作为价值主体，要求教育技术在追求技术开发的同时更多地重视人的本质。
2.2 教育美人类文明的发展过程中体现了美的发展历程，而教育过程实际上是人类文明发展过程中的一个缩影，因此其中包含了丰富的美感。教育美是指教育本身作为审美对象所具有的审美价值，它能对教育中的审美主体（教师和学生）的教育活动产生积极正面的影响，使教师和学生都能在美的教育中得到美的体验和发展。作为一种重要的教育手段，教育技术应该充分体现教育中美的意境。首先，教育技术本身应该具有审美价值，要重视发展学生的审美品质和伦理道德品质，这是人的本体需要，也是人性化教育的需要；其次，教学设计应该强调教学内容和教学方法的有机结合，强调运用艺术手法来体现教学法。例如，多媒体教材中使用富有艺术性的图像、色彩、音乐等艺术手法，可以使教育过程变得更加形象、生动、有趣，从而使学生能够在轻松愉快的环境中接受教育。
2.3 形式美形式美是指自然生活中的各种形式因素有规律地组合在一起而产生的美感。教育技术的形式美集中体现在多媒体课件上。多媒体课件的构成元素包括静态元素和动态元素，静态元素包括文字、图形、图像等，而动态元素则包括视频、动画、声音等。多媒体课件是在教学理论、艺术理论等指导下，将知识的表现形式从原来书本的单一表现形式转变为多媒体的复合表现形式的一种新型的教学材料。作为一种知识的表现形式，多媒体课件主要强调的是形式美，即整齐美、均衡美、调和对比美、节奏美。
2.4 艺术美艺术美是指艺术作品中体现出来的美，它源于现实生活，但又高于现实生活，因为它是艺术家创造性劳动的产物。教育是教师创造性的活动，一个优秀的教师，往往善于将艺术美运用到教学中，把抽象、无形的知识用艺术手法表现出来。教育技术的很多方面本身就是艺术创造过程，如视听教材、多媒体课件、教学网站等，本身就是一件件美的艺术作品。
3 美学对教育技术的重要意义
教育技术从一开始就和美学有着千丝万缕的联系。20世纪80年代初，萧树滋先生在其《电化教育》《电化教育概论》等著作中就曾明确提出美学是电化教育的理论基础；20世纪90年代，刘雍潜和李龙编著的《教育技术基础》中把美学作为技术基础中的一个内容。近年来，教育技术专著将美学或艺术理论明确列为教育技术理论基础的基本上没有。由此可见，教育技术研究领域内对美学的重视程度呈逐年下降的趋势。但实际上，美学对教育技术的重要性却不容忽视，它在实现教育技术的人本化、艺术化及其美育功能等方面都发挥着不可或缺的重要作用。
3.1 美学是实现教育技术人本化的关键教育技术历来关注教学手段、教学方法、教学模式的改善，为提高教学效率，优化教学效果，实现教学的最优化作出巨大的贡献。但是，教育技术在推动教育进步的同时也带来一些负面影响：机器的过多使用弱化了人的潜能，并且使人与人之间的距离变得疏远；媒体在很多场合下会使学生的注意力集中在媒体本身，而忽视其中的教学内容。这些问题的根源不在于技术本身，而在于有没有对技术的本质意义和深层价值进行探讨，其解决之道在于用正确的人文思想去指导技术在教育中的运用，实现科技和人文之间的平衡。从本质上讲，美学是审美领域的人的哲学，它以形象、生动的感性形式窥视人内心世界的美，并提倡人的精神解放和思想自由。因此，把美学引入到教育技术的实践和研究中来，将会“使教育技术更加人本化，更有利于教和学，更有利于人才的培养”[3]。
3.2 美学是实现教育技术艺术化的理论基础德国著名的哲学家海德格尔认为技术和艺术具有相同的本质，艺术乃是现代技术救渡的道路[4]。技术的最高境界应该是艺术，艺术是技术发展的美好愿望。同样，实现艺术化也是教育技术发展的美好愿望，因为只有实现了艺术化，教育技术才能真正体现以人为本，其功能才能发挥到极致。美学是所有艺术问题研究的理论基础，它从哲学的高度去探讨艺术的一般规律和艺术美的问题，包括对艺术的本质、创作、欣赏和批评的研究。教育技术的艺术化包括教学设计、教学资源开发、教学过程等诸多方面的艺术化，而美学就能给它们提供理论上的指导。例如，教学设计要强调科学美和教学美；教学资源开发要注意界面的友好，色彩搭配的协调；教学过程则要讲究语言的流畅、优美，声音要清晰有致，富有感染力，这些都属于美学的研究范畴。
3.3 美学是实现教育技术美育功能的重要手段美育是教育，也是教育技术的重要组成部分，它将美学理论应用到教育中，其主要目的在于陶冶人的情感，它能够帮助学生树立正确的人生观、世界观，培养高尚的道德品质，丰富其人文知识的修养。教育技术中的美主要体现在媒体美和教学设计美2个方面，它们都具有美育的功能。媒体美可以美化教学环境，并满足学生物质、生理、精神等多方面的需求，使学生的审美能力更加敏锐；教学设计美能够激发学生的学习兴趣，使他们更加主动地学习。美育是美学研究的重要问题之一，其中包含丰富的美育思想、美育方法，这些都是实现教育技术美育功能所必须考虑的问题，因此美学也是实现教育技术美育功能的重要手段。
4 结语
综上所述，教育技术中体现了多种美学形态，同时美学对实现教育技术的人本化、艺术化等方面也发挥着极其重要的作用。而目前对教育技术的研究和实践却往往忽略美学对其深层次的影响。这样带来的结果是：虽然投入大量的人力物力，却无法使各种先进技术在教育领域的巨大潜能被充分地挖掘出来。研究者必须深刻反思历史的经验和教训，将美学引入教育技术，树立正确的教育技术美学观，使其更加注重人的全面和谐发展，这必将有利于实现教育技术的人本化和艺术化。
参考文献
[1]廖宏建，冯奕兢.儒家教育思想对教育技术的人文启示与思考[J].远程教育杂志，2005(6)
[2]李亚青.关于科学美学的若干思考[J].科学管理研究，2005，23(3)
论文摘 要:中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值,并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。
每一个民族的审美观念,都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下,产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中,而中国传统文化,“从其发展的表现上说,它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而,由此而孕育生发出来的中国传统美学思想,也有着它的独特品格,体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。
中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。
一、人生哲学:中国传统美学的理论基础
中国传统美学思想,总是与人学思想有着血脉相关的联系,正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学,中国古代美学思想是以人为中心,基于对人的生存意义、人格价值和人生境界,怎样才能达到这种精神境界,因此,中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。
人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想,体现了中国人在究天人之际,于天与人之间关系的思考之中,确立人的地位,思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题,而这种哲学观念又影响到中国传统美学,使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上,形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学,构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本,具有朴素人本主义特征的美学思想。
基于美根源于人、人心、人的义理、道德,因而,受儒家美学的影响,中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面,在道家看来,“夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在”(《庄子·知北游》),因而中国道家的思想,正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点,依然是落实于现实人生之上”,“他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道,以便使人的现实生命获得安顿,转化为艺术化的人生。而道,则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。
禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性,是人性的灵光,是生命之美的最集中的体现,是宇宙万物的法性,是万物生机勃勃的根源,是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界,又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟,同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。
二、中国传统美学的独特性
中国传统美学特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,体验美学。
现实人生包含了生命与生活,人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践,生命感受,体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字,还是许慎“羊大为美”之说,都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系,都是在这一文化土壤中孕育出的观念,都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。
在中国古代思想家看来,“气”是生命的本质。庄子说:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”在中国传统美学看来,只有具有生命的特征,生气灌注,气韵流转,才有了文学艺术之美,而中国传统美学中许多重要的理论、范畴,也都是由生命的生气之美衍生而来的。
中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的,从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征,强调由审美对象的外部形式的,深入到内部实质的领悟,并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟,从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求,是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合,是生命意义的瞬间感悟。因而,中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中,把审美体验概括成“味”,并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论,它们或表明审美体验的性质,或表明审美体验的深度与广度,或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中,中国传统美学又十分强调主体的积极参与,内缘已羽,外参群意,随大化氤氲流转,与宇宙生命息息相通,最终趋于心源与造化的大融合,即所谓“物色之动,心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒,无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验,是生命体验的最高存在方式,是生命意义的瞬间感悟。
三、中国传统美学的人生美
中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础,是孕育和形成中国传统美学的文化土壤,那么,人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干,艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来,宇宙之中,人是最为宝贵的,“子曰:天地之性,人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中,无论是儒家、道家,还是佛教禅宗,都把对人与人生的探索放在首位,其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远,人道迩”(《左传·昭公十八年》)。
中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界,是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态,而审美活动,则通过澄心静虑,通过直观感悟,顿悟人生真谛,获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中,无论是儒、道美学,还是佛教禅宗美学,都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中,老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼,摆脱与功名利禄相干的利害计较,使心与真如合一,来达到绝对自由的人生境界。
由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同,儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中,发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握,而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验,推崇对人生的一种随缘在运,自然适意,宁静淡远,而又圆满自足的自由审美境界。
中国传统美学对于人生审美境界的追求,也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真,进入生命的澄明之境,而升华为一种审美人格。
四、中国传统美学的艺术美
如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干,那么,艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求,现实地展开为两个基本向度。一方面,将个人不幸与家国忧思汇融一体,以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼,安顿生命。从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的发展、人格的养育与建构历程中,艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分,所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求,不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现,而且也是文化知识群体共同的心声,从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集,都十分集中地体现了这一点。
1.1均衡稳定性结合
美学在建筑设计中的应用还表现在建筑个体的大小、高低、色彩的选择、虚实效果等方面，建筑设计要根据建筑个体的实际情况进行色彩选择，想要实现建筑设计和美学的有效结合，必须实现结合的稳定性和均衡性，这样才能使建筑达到平稳安定的效果。人们对建筑均衡性的要求是比较高的，必须在建筑设计中应用美学，实现均衡性，保证建筑的稳定性。目前，世界上已经设计出了很多底层架空的建筑。
1.2序列性结合
建筑学和美学的结合突出了一种空间艺术美，建筑结构序列包括结构功能序列和审美序列。只有保证建筑序列的完整性和自然性，才能实现美学和建筑设计的有效结合。
2美学在建筑设计中的表现
随着社会的不断进步，美学在建筑设计中的作用越来越大。美学思想在建筑设计中的运用是美学在建筑设计中的主要表现。建筑美学是美学和建筑学的结合体，是对建筑领域中审美问题进行探究的新型学科。建筑美学包含科学和人文学，是在建筑空间系统上建立起来的，科学的建筑技术美学是建筑美学的主要价值体现，建筑美学还具有艺术美学的价值和人文特色。建筑设计要遵循美学中的适用性和美观性的原则，建筑设计要根据美学的规律对建筑进行创造，实现建筑主体、建筑客体、建筑本体、建筑受体等之间的美学关系。美学中的审美本质和特征、美学中的审美创造和生活关系等都在建筑设计中有了很好的表现。美学创造的形式美法则、艺术创造规律、美学品格、艺术的审美功能、艺术鉴赏方法等都被运用到了建筑设计当中。
目前，美学在建筑设计中的应用主要体现在建筑和城乡环境关系、园林关系等方面。美学使得建筑具备了审美效应，把建筑美深深植入了自然当中，美化了环境，美学在不同的建筑形式设计中，表现出了不同的审美效果，赋予建筑不同的风格，形成了一种融于自然环境的美的语言。
美学的作用主要表现在人和自然环境、人和社会的关系上面，当美学赋予建筑设计诗意的时候，建筑设计中就出现了生态美学和可持续发展的美学。美学可以折射出建筑设计的传统文化，可以丰富建筑语言。总之美学在建筑设计中的表现主要有三大方面：第一是可以反映出建筑设计所处的时代和社会形态，反映出社会的科技进步状况和创新能力。第二是可以体现出建筑设计的适用性，可以体现出建筑美，激发出建筑美感，可以让人感受到美，实现建筑的价值。第三是可以体现出建筑的鉴赏价值，只有设计出具备美感的建筑，才能把建筑融入所处的环境当中，形成美好的建筑景观，建筑才能具备较高的鉴赏价值。
3结语
【关键词】钢琴音乐；表演艺术；美学思考；情感
钢琴音乐表现作为一种重要的艺术形式，在很大程度上促进了我国音乐的发展和传承。从音乐史的角度来分析，钢琴音乐表演艺术经历了不同的发展阶段和演变阶段，并逐渐走向成熟。然而，从本质上来说，钢琴音乐表演艺术并未达到美学上的统一，其中的矛盾性也是显而易见的。只有从美学的角度来进行思考和研究，不断地提升钢琴音乐表演艺术的有效性，才能够从根本上加强钢琴音乐表演艺术效果，强化其美学本质特色。
一、关于钢琴音乐表现艺术创造本质的美学思考
（一）钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足
目前钢琴音乐表现艺术本身存在美学上的不足，这在根本上降低了钢琴音乐表现艺术本身的审美性。在漫长的音乐发展过程中，诸多学者和专家重点对钢琴音乐表演艺术中的主体性进行研究，从而有效地揭示了创作主体和表演主体两者之间的互动性和渗透性。但是目前的钢琴音乐表演艺术还存在较多理论上的缺陷，传统的钢琴音乐表演艺术思想和美学观念依旧十分落后，不利于促进钢琴音乐表现艺术形式和内容的创新，对于音乐表现艺术的传承和发展不利。
（二）钢琴音乐表演艺术美学研究的着力点
对于钢琴音乐表演这种艺术形式来说，作品精神、表演主体、艺术形式等要素是息息相关、不可分割的要素。这些要素在很大程度上促进了钢琴音乐表演艺术本身审美要素的关联性，促进表演艺术本身的整体性。对于表演者来说，要想生动地诠释整部作品的情感特征和精神本质，就必须要实现自身心理与作品情感之间的互动性，以此来更加深入地把握作品的每一个细节，演绎出作品的本质内容。
（三）钢琴音乐表现艺术的核心及本质
钢琴音乐表现艺术作为一种非常重要的艺术流派，其发展过程中必须要遵守创造性、实践性的要求，从而从根本上提升钢琴音乐表现艺术的有效性。只有实现钢琴艺术表演者本身情感、心理、创造力、想象力等多种要素的统一，才能够有效确保创作主体和表演主体之间的关联性，从而从根本上推进钢琴音乐表演艺术的发展和传承，这对于钢琴音乐表演艺术本身的发展和进步有着无比重要的促进意义。
二、如何有强化钢琴音乐创作中心理位置的美学研究
（一）解读情感是凸显钢琴音乐美学特色的前提
有效解读钢琴音乐作品的情感，是凸显钢琴音乐美学特色的前提所在。要想从根本上提升钢琴音乐本身的感染力和艺术效果，就必须要不断地加强对于情感和精神核心的解读，从而有效地把握钢琴音乐艺术本身的美学特色，赋予钢琴艺术新的生命力。从本质上说，钢琴艺术是情感的流动、精神的传递、思想的整合和心灵的互动，只有提升钢琴音乐本身的情感表达，才能够加深其钢琴音乐的美学内涵。
（二）有效加强表演主体与创作主体之间的关联性
有效加强表演主体与创作主体之间的关联性和互动性，对于提升钢琴音乐创作艺术本身的美感具有重要的促进意义，对钢琴音乐艺术的发展也具有重要作用。在音乐的表达过程中，必须强调表演主体的技巧、思想、认知、修养等多方面的要素，从而更加深入地对其中的内容和情感进行解读和把握，不断地加强表演者与创作者之间的互动，更加深入地诠释音乐作品。
（三）强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的心理位置
不断强调演奏者在钢琴音乐表演艺术中的地位，用表演主体的音乐行为诠释创作者的心理活动和情感，对于提升钢琴音乐表演艺术的感染力和表达效果具有重要的促进意义。总而言之，要想从根本上提升钢琴表演艺术的美学特色和精神核心，就必须要不断强化钢琴音乐表演艺术在演奏者心里的位置，使得这两者能够形成良性的互动和关联，从本质上推动了钢琴音乐表演艺术的传承和发展。
三、结语
钢琴音乐表演艺术具有很强的音乐性和审美性，不断地从美学的角度对钢琴音乐表演艺术进行深入的分析和探究，能够把握钢琴音乐表演艺术的美学内涵和本质特色，从而提升钢琴音乐表演艺术的审美效果。注重表演者与创作者之间的互动性和关联性，把握情感要素在钢琴音乐表演艺术中的体现，这对于掌握钢琴艺术本身的规律性和动态平衡性有重要意义，有助于钢琴音乐表演艺术的传承。
参考文献：
[1]张蓓蓓.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[D].成都：四川师范大学，2013.
[2]田甜.关于钢琴音乐表演艺术的几点美学思考[J].黄河之声，2015,03:60-61.
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