时间：2023-07-05 16:58:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇中西艺术审美差异，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：中西审美文化 差异 原因 意义
中西文学的审美既是相似的，又各自有其不同的表现，因为他们根植、沉淀于各自不同的文化背景之中，表象的差异实质上揭示出的是深刻的文化渊源，本文试通过对审美的差异、差异之原因以及意义等几方面的探讨来说明这个问题。
一、审美差异的表现
1.审美思维方式的不同
中国人讲究“和谐”，也就是说强调事情的整体性和综合性，而不是仅仅孤立地、静止地看待某一事物，或是事物的某一方面。强调审美主体应适当的摒弃理性的束缚，超越空灵，进入到审美对象之中去，来体悟这种人与自然、人与宇宙、人与社会的完全交融的哲理，达到“物我一体”“天人合一”。 “感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”，都是把人与自然相映照。
西方人则不同，侧重于“思辨理性”。他们注重局部和个体，专注于某一事物或是事物的某一方面，从而进行专门而精确的研究。他们追求“多样统一”、“天人相分”等文化观念，侧重于由个别到一般、由低到高、由部分到整体的理性把握过程。
2.审美价值观的不同
由于文化背景的差异，在审美价值上中西方也表现出各自的侧重。以善为美是中国传统文化坚持的原则，其核心是“善”。而西方传统文化则坚持以真为美的原则，其核心是 “真”。作为价值范畴的“真”，是认识的合规律性与合目的性的统一，西方艺术的求真性就与其思维形态紧密相关。 亚里士多德就曾说过：“吾爱吾师，吾更爱真理。”
3.审美的性别倾向不同
中国人的审美思维偏向综合而疏于分析；长于直觉思维和内心体验，弱于抽象形式的逻辑推理等等。这些中国人所具有的特点与男女性别在性格和思维方式上的差异对照，我们就可以看出，中国传统文化及思维方式是有一定的女性倾向的。中国人在生活情调上好静，大多智者的形象都是“气定神闲”、“静如处子”。 西方人则不同，自古希腊开始，西方人一直受到航海和商业文化的侵染，由此培养出了一种外向的、好斗的、征服性强的海洋性的民族性格，无论是对于自然界还是人类自己无处不表现出来。面对自然界，西方人善于把其作为主体的征服目标，做出各种探索性活动。
4.审美功能不同
中国历史上下五千年，源远流长，其文化积淀是非常深厚的。这种注重人文道德的文化传统的积极作用是对平民百姓起到了教化、陶冶的作用，也对国家安定起了一定的历史作用；但其消极作用是，往往因道德约束太多，而扼杀了文化的灵性，从而在一定程度上降低了文化所具有的艺术及审美价值。在西方文化中也有道德功能，但与中国传统文化不同的是其艺术审美的愉悦功能要多于道德功能。
二、审美差异的原因
首先，从自然因素来讲，中西方审美差异是与地理环境有关的。古代中国东面临海，西、北被高山所包围，特殊复杂的地理环境使中国长期与其他文明古国相隔绝，中国资源丰富、土地肥沃，自给自足。中国文化主要属于“大陆文化”，惜别怀乡、安土重迁、安贫乐道，这些都是大陆文化的生成背景，因而中国人骨子里有一种封闭、保守、墨守成规的心态。
而西方人处于海陆交错、海岸线长、岛屿众多的地理环境之中，在很早航海业和贸易就比较发达。他们属于典型的“海洋文化”，并由此孕育除了敢于冒险、不断征服的海洋民族性格。这在西方早期的文学作品《荷马史诗》中就得到了淋漓尽致的展现。
再者，从哲学的角度上看，中西方审美文化的差异也与其哲学理念有关。中国审美哲学的起点是“道”， 中国的“道”无论是在儒家那里还是在道家那里，都是难以用精确逻辑的语言加以表述。老子所谓的“道生一，一生二，二生三，三生万物”；而在西方哲学中，审美起点是“逻各斯（Logos）”，“逻各斯（Logos）”被看作是一切事物的起源，万物皆由此而生。它也是西方的传统思想，蕴涵着人和自然的二元对立，这种二元对立是我们理解西方自然价值观念的重要部分，诸如本体与现象的对置，神与万物的对置，人与自然的二元对立等等。
三、审美差异的意义
通过对中西审美方式差异的研究，我们能更好地审视并掌握中国传统文化的发展脉络。每种文化都来源于某种传统，对中国传统文化进行合理的、正确的阐释、并不断的更新与发展，就势必离不开对中西文化审美方式的关注、思索和探究。我们应认识到中西审美文化中的多元性和复杂性，取其精华，弃其糟粕，努力寻求其向现代社会、现代价值观念转换的最佳途径，使现代中国能够充分吸收借鉴中西文化的优秀思想成果，使中华民族以全新的姿态迎接世界各种文化的冲击与挑战并为世界文化的发展贡献出自身的独特魅力。
参考文献：
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摘要：本文从近现代西方与东方、现代与传统的美学的碰撞与融合中，通过中国现代绘画的发展历程去探寻西方美学审美观对中国传统绘画的影响。并让众多绘画者开始思考并探索，如何能让中国源远流长的传统绘画与时俱进，融入国际主流文化的大潮，能让世界更好的理解、欣赏中国绘画之美。
关键词：中国；绘画；西方；审美；美学
随着近现代中西文化的交流与融合，西方美学东渐对中国的文学艺术界都产生了极为浩大的影响，尤其是对中国传统绘画界带来的震荡，使得众多画者开始思考并探索，如何能让中国源远流长的传统绘画能与时俱进，融入国际主流文化的大潮，能让世界更好的理解和欣赏中国绘画的美。早在上世纪，就已经开始尝试着将西方美学中的一些理念引入到中国绘画的创作中来。在这个艰辛又曲折的求索过程中，诞生了不少具有划时代意义的绘画大师，他们在绘画史上立起了一座座里程碑，并给后来者留下了一些具有颠覆性的审美理念，而这些突破和革新都不得不归结为是西方美学对中国传统绘画的冲击和影响。
说到西方美学，与中国传统的美学理念引起的某些冲突，归根结底还是由于不同地域文化土壤培育出的艺术意识形态之间的差异性，在此首先来探究东西方审美价值观的异同，这也是为了更好的弄清楚导致中国传统绘画在近现代文化大融合中发生转变的一些最主要、最基本的根由。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。在当今国际交流如此频繁的时代，艺术家创作出来的艺术作品所面对的欣赏者并不只有本国的同胞，众多欣赏者来自于全球各国，彼此之间语言不通、地域不同，没有共同的文化背景，使得欣赏中的碰撞多于共鸣。而即使是同一个欣赏者在欣赏到本国艺术之外的众多别国艺术家的作品时，也常会在精神上出现思维模式的流转切换。所以，無论是从艺术创作者的角度出发，还是以欣赏者的立场探究，这种种的迹象都在表明审美观确实是存在着中西差异，这种差异之大，使得碰撞时所擦出的火花都如此之烈，这种差异对整个绘画艺术，乃至整个人类社会文明的推进和演化所带来的影响力是不可小觑的。审美差异的根源在于东西方社会存在不同的认知，包括自然认知、社会认知、历史认知、人生认知等，但它又绝不等同于对科学的客观认识。因为艺术审美中所饱含的感性情感因素，是人们通过艺术活动并受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，
通过大量的文献调查和实证考究，不难发现，中西方审美价值观的区别在于，西方美学中的审美观强调的是物质世界客观准确，崇尚唯物主义哲学，喜好理l生真实之美；而中国审美观中则讲求辩证和谐的唯心哲理，热爱感性自然之美。但无论是东方还是西方，均十分注重审美主体的能动性和思想的主导性。比如，西方绘画大都极为立体、表现力开放大胆，并擅于在画布上用颜料细腻且近乎精确的描绘出透视和光影，世界名画拉斐尔的“雅典学院”就是西方美学审美观范畴下的最具典型的代表之一。而中国字画则讲求气韵生动，若没有了那一份气韵流转的意味，中国传统书画便失去了存在的意义。
中国古代的审美形态大都具有综合性，是生命状态的社会实践，这也是西方绘画与中国绘画最本质的区别。中国传统基本审美价值观主要有气韵、意境等一些抽象主观的概念，其最根本的审美形态“气韵、意境”既中和的展开，又极具丰富的审美内容。中国古代绘画要求气韵生动是在审美活动中使审美对象洋溢着一种生生不息的生命活力，这也是中国古代艺术家亘古不变的追求。
既然西方美学中的审美观与中国的美学观如此的迥异，那么在世界文化的对冲、交流与融合中，西方现当代的审美观对中国传统绘画又起到了怎样的影响呢？对此话题的探索，无异于是搭起一座东方与西方、现代与传统对话的桥梁。总结一下，不难看出主要有以下几个方面的影响。从绘画的形式上看，艺术家为了表达出与时代气息相呼应的情绪，一般都选择从形式人手，这也正是20世纪西方现代艺术的切人点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，达到对现代社会敏感的表现。而20世纪的林风眠、吴冠中等艺术大师作为中国现代绘画先驱，是中西融合之路上的典型代表，主张西器中用，具有鲜明的中国文化精神、强烈的现实情怀。从绘画的用色上看，重于形式意韵的表达，色彩趋于沉静淡雅，再现成分的缩减，东方抒情韵味的增加，同时也预示着国画传统比重的缩减，现代比重的增加，这些西方审美给中国绘画带来的影响从很多中国现当代绘画作品的赏析中均可窥探一斑。
伍华（作者单位：武汉科技大学城市学院）
关键词：中国绘画；西方绘画；绘画空间；题材；表现形式
1 中西绘画创作的观念和思维特征的区别
山水一直作为纯粹而且重要的精神象征存在于中国文人艺术家的生活中。古人认为，自然山水在空间形态上丰富多彩、千变万化，在时间状态上也是无比生动千姿百态的。从山石、树木、水泽、云草中寻找人生存在的道理，寄托心灵、情感，正是中国古代艺术家创作山水画本源的真实意图。对于山水画创作来说，中国山水画的空间特征，更接近于一种时空的转换，画家不仅考虑的是看见了什么，更关心人自身内心的变化过程，想到什么。用生命的状态表达对象。由于没有像西方绘画中光影、质感、透视的约束，中国山水画更多地依靠虚实、遮挡以及不规范的大小比例关系来暗示行云、流水、山石、树木的空间，而使得对自然的表现更加肆意、主观、淋漓尽致。此中反映着中西文化深层次的差异。
产生中西审美趣味的不同原因要从中西不同民族的传统文化以及审美理想的发展演变来看。儒家作为孔子开创的中国封建文化的正统意识形态，对中华民族的审美意识有着至关重要的影响。“淡然无极而众美从之，此天地之道，圣人之德也”。“朴素而天下莫能与之争美”。这些思想不但内涵丰厚，同时还具有深厚的美学意味，对中国书画美学产生极大影响。对照西方，从古希腊时代开始，西方造型艺术就是以模仿自然为目的，古希腊哲学家们认为“数”是万物之源。自然界事物存在就是“数理”的存在。艺术家在模仿事物外在形象的时候，通过比例、对称、完美、表现存在的本质和规律，从一个物体美的认识到集体的、全部的美的认识，从美的形体到美的制度美的知识，一直到彻悟美的本体。比较中西美术，如果说中国古代哲人对美的认识，主要侧重于审美的“心理”方面，那么西方则重于对象的外在形式。
2 中西绘画空间题材表现形式的比较
研究中西绘画审美差异可以让我们把绘画鉴赏提高到一个崭新的阶段，把经典作品的理解提高到一个崭新的层次上。在研究中、西绘画艺术差异的选题上，进行深入而细致的研究。
2.1 人物画
绘画艺术对于人的教育功能是自古就有的。南齐画家、画论家谢赫在其著名的画论《画品》中开篇便提出“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”来强调绘画艺术的政教及德教功能。因此，人就成为造型艺术的主要表现对象，人物画便顺其自然的成为中西方绘画最早形成的画科。
在欣赏中国画早期人物画发现一个特点：无论多么复杂的人物安排还是复杂的故事情节，画的背景却很少描绘，甚至不描绘。这种方法来体现空间，就突出了主体人物。初唐的阎立本，他的《步辇图》把主要人物的神情举止栩栩如生，写照之间更能曲传神韵；全卷设色浓重纯净，大面积红绿色块交错安排，富于韵律感和鲜明的视觉效果。
传统中国人物画不设背景的名作还有很多，这种绘画形式也已经成为了一种常用的程式。相比之下，西方画的背景是必不可少的，更能突出主题。但这些背景大都是画家虚幻出来的，有梦幻的感觉。如同，桑德罗・波提切利的《春》。在构图上采用了平面的装饰手法，将众多的人物安排在了适当的位置上。画面上一共九人从左至右一横列排开，没有重叠、穿插，并且根据他们在画中的不同作用，安排了恰当的动作。画面像一幕正在上演的舞台剧，布景是一片带金色的暗褐的小树林。这几幅画拿来作比较，做明显的区别就是背景的安排。通过这种方法可以看出中西方绘画的在处理空间上的不同。除了背景的安排不同，人物的安排也是有不同方法的。
2.2 风景画
山水画的独立较人物画稍晚这一问题傅抱石先生也曾提过“早期的人物画一般很少使用背景，道具也比较简单，从而所构成的空间问题不会怎样大，所产生的问题也并不怎样严重。山水画则不然，我以为中国山水画的发生所以较人物画为迟，主要是这个空间的问题没有得到适当的解决。如此看来山水画独立较晚最重要的原因就是对画面空间的处理问题。
北宋画家郭熙总结了前人绘画创作经验和自己的绘画实践后，在思想理论上创立了“三远论”。“三远”中的“平远”这三种视觉效果通过画家对画面位置的经营，创造出了有别于真实自然的意象空间。西方绘画的空间意识依据是科学透视法，15世纪，一位名叫菲利普・布鲁内莱斯基的，在艺术领域中的另一重大发现看来也是出自他手，那就是“透视法”。极大地促进了西方绘画发展马萨乔最早在画面上运用透视法来处理空间关系的画家。马萨乔的《逐出伊甸园》中画家使用复杂的透视缩减法画天使，使其有深远处向着亚当、夏娃追逐而来的空间感觉；同时，画家开始运用光的投影。这是一个创造，开辟了近代绘画的先河。西方风景画则是依靠科学的透视原理真实的再现出画家眼前客观景象的立体空间。
2.3 花鸟静物
中国花鸟画的题材范围比较广泛，有传统意义上的花卉和禽鸟，也有走兽、虫鱼等。观其所表现的这些物种有一个共同的特点就是“有生命的”。要欣赏中国绘画，对中国画中有名的“四君子”是不可不进行了解和研究的。中国古代绘画，特别是花鸟画中，它们常被文人高士用来表现清高拔俗的情趣。清代郑板桥的《墨竹图》，满图皆节，仅数片叶，竹子坚劲挺拔，气势逼人，倒让我深谙了竹之坚贞高洁的象征意味。在画面上方中间还有几节枝叶，让我感到竹叶在随风摆动，声声作响；左边的竹节茂盛，画家通过对竹子左右的稀疏对比，显得更生动。而西方绘画却恰恰相反，偏重于物质性，西方画采用静态的处理手法，偏于精细的画法，来表现对象，这就体现了“模特”。如夏尔丹的这幅名为《静物》画中描绘的是打猎归来的战利品，三只死去的野鸡，一把猎枪，一只号角等。画家为了突出画面空间的纵深度，在深色的衬布上躺着一只僵硬的浅反色野鸡，将另两只已经死去的野鸡吊挂在靠近前景的位置，并以野鸡羽毛的浅色，帷布的深色和背景墙面的灰色，三个调子来拉开画面的空间关系。我们在传统的西洋静物画中会经常看到被画家刻画得熠熠发光的金属器皿、晶莹剔透的玻璃制品等，还有那看似凌乱却有着疏密节奏感的水果。拿17世纪荷兰画家考尔夫举例，他的画大都是静物，这些静物空间分为了三个空间：黑、白、灰。所有的设计都是画家精心安排好的，运用透视创造画面的空间感。既然中国花鸟画摇绘的是有生命的动植物，那么这些物种的生长活动当然离不开自然空间。中国传统的哲学思想讲求“天人合一”、“心物相映”，因此传统的中国绘画是一种朝着广延的心理意象空间发展的艺术。传统西方绘面体现的是科学精神。通过这些作品的比较，也折射出各自文化的根深与博大。
参考文献：
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中图分类号：S731 文献标识码：A文章编号：
正文
中西园林由于历史背景和文化传统的不同而风格迥异、各具特色。这种不同,从自然科学的角度来看,受地理环境、自然条件等方面的影响;从社会科学的角度来看更多是受到哲学基础、审美思想、文化背景的渗透,因而形成了不同的造园思想,并且特色鲜明地折射出民族的自然观、人生观和世界观的演变。其中中西传统文化自然观的差异,为中西园林艺术创作思想与表现手法拉开了鲜明的距离。
我国园林著作《园冶》里面就为我们描述了这样一幅图画：“园地惟山林最胜，有高有凹，有曲有深，有峻有悬，有平而坦，自成天然之趣，不烦人事之工。入奥疏源，就低凿水，搜土开其穴麓，培山接以房廊。杂树参天，楼阁碍云霞而出没；繁花覆地，亭台突池沼而参差。”(卷一“一·相地·山林地”)，强调园林应顺应自然，利用自然而非违背自然，征服自然，使人为美融入自然美，园林正是大自然的一部分，体现了天人合一的宇宙观，用书中原话概括便是“虽由人作，宛自天开”。中国古典园林也在一定程度上集中体现了士大夫的审美观，其具体表现是对俗的反感和对诗情画意、清、远、幽、静、雅、野、虚、深的追求，讲求园林设计的诗情画意，提倡以自然材料造景，妙在取其画意，不在材料价值。而在设计手法上讲究的是巧于因借，精于体宜，则体现了中国园林顺应物性，利用物性的哲学思想。
西方人的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。正如古典主义建筑权威大勃隆台所说：“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，这就是西方造园艺术的最高审美标准。不论唯物论还是唯心论都十分强调理性对实践的认识作用。公元前六世纪的毕达哥拉斯学派就试图从数量的关系上来寻找美的因素，著名的“黄金分割”最早就是由他们提出的。这种美学思想一直影响了欧洲几千年之久，强调整一、秩序、均衡、对称、推崇圆、正方形、直线等。西方的园林风格正是这种理性美学思想的影响下形成的。
1世界观的差异
中国人重视整体的和谐，西方人重视分析的差异。中国哲学讲究事物的对立统一，强调人与自然、人与人之间和谐的关系。而西方哲学主张客观世界的独立性，主客观分离，相反而不相成。中国古代的辩证思维较西方发达得多，这种思维方式注重总体观念和对立统一观点。儒道两家都注重从总体来观察事物，注重事物之间的联系。老子、孔子都注重观察事物时的对立面及其相互转化。古代中国人把这种宇宙模式的观念渗透到园林活动中，从而形成一种独特的群体空间艺术。 与西方清晰客观的雄辩相比，中国人讲究和谐，“乐者，天地之和也”，因此在造园中也讲究含蕴、深沉、虚幻，尤其是虚实互生，成为中国园林一大特色。西方园林方正严谨，直道轴线，一览无遗。
2造园风格的差异
中国古典园林风格是崇尚自然, 在造园的过程中“ 自然” 一直是中国园林进行艺术创作的最高原则和审美标准。中国古典园林把建筑、山水、植物有机地融为一体, 在有限的空间范围内利用自然条件, 模拟大自然中的美景, 力求再现大自然中各种事物、景物的造型和气势。中国古典园林中山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合, 均符合自然山水生成的客观规律。树木花卉的处理与安设, 讲究表现自然。中国古典园林无论是北方御园还是江南私园都很强调顺应自然。颐和园的昆明湖、万寿山及其中的二堤、六岛、九桥, 均显得自然和谐, 丝毫没有人工穿凿之感,而苏州园林中巧妙设置的山水树木、亭台楼阁, 亦显现出浓郁的自然韵味。西方古典园林表现为一种人工的创造。园林中所有的景物, 无论是建筑物还是山水树木都有人工穿凿的明显印记, 其楼阁亭台排列整齐, 花木修剪成形, 水源理成喷泉一切都很规整。从现象上看, 西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态; 园中虽有许多自然物, 但自然的气韵已不存在。西方古典园林中最典型的是法国的凡尔赛宫, 园中的王宫教堂剧院等都是规整排列, 连柱廊、花坛、草坪、雕像、喷泉等均是秩序分明, 呈现出几何形状, 充分体现了人工改造自然的力量。
3空间处理手法上的差异
在空间处理上, 中国古典造园“ 命意在空不在实” ,显现的是活泼的、动态的、多点透视的空间。中国园林力求从视角上突破园林实体之有限空间的局限性, 使之融于自然、表现自然; 它把园内空间与自然空间进行融合和扩展, 利用借景手法把观赏者的目光引向园林之外的景色, 从而突破了有限的空间限定, 达到无限的空间领域。中国古典园林的空间犹如画幅一样, 集大自然之精美于一园, 在时间和空间的游览路线组织中, 任其高低远近、角度和视点的转变, 都能观赏到如诗似画的园林景观。而西方古典园林主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 其边界和空间范围一目了然, 空间序列段落分明, 给人以秩序井然和清晰明确的印象。空间尺度不在于适应自然环境和人们实际活动的需要, 而是着重于强调建筑实体营造所需的气氛. 它多运用数学和几何学原理来处理空间的形式, 从而产生主次分明、均衡、明晰的空间形态。中西园林尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了两种不同的类型, 但它们都是世界园林文化的一部分, 它们都具有园林艺术的共同特征。中西虽然空间距离遥远, 文化背景迥异, 园林形式千姿百态但造园的目的却是一致的, 就是为了补偿现实生活境城的某些不足, 满足人类自身心理和生理需要。我们通过研究二者的共性和差异, 通过对中西园林艺术各自个性的比较研究, 更好地把握园林艺术的共性, 使它们互相取长补短, 以使中西方园林艺术存在更多方面的综合
4中西方园林布局的差异
中西方古典园林在总体布局上的最大区别，在于突出自然风景还是突出筑。 以法国宫廷画院为代表的古典主义造园艺术的突出特点，就是在平面构图上很强调园林中部的中轴线，园林内的林荫道、花坛、水池、喷泉、雕像。小建筑物、小广场、放射性的小路等都围绕着这根中轴线，强调这根中轴线来进行布置。在这根中轴线高处的起点上则布置体量高大、严谨对称的建筑物，建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑物也就控制着花园，花园从属于建筑物。在建筑物前后则是几何造型如地毯般的草坪与树, 它们作为建筑的陪衬, 使主体建筑高大雄伟。可以说, 西方古典园林是以建筑物为中心、以突出主体建筑的原则来构园, 所以西方古典园林越发显得只是建筑物的扩大或延伸, 连山水花木也仿佛是建筑的组成部分。
5人工美和自然美的差异
中、西园林从形式上看其差异非常明显。西方园林所体现的是人工美，不仅布局对称、规则、严谨，就连花草都修整的方方正正，从而呈现出一种几何图案美，从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同，既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合，"虽由人作，宛自天开"
6中西方园林建筑的差异
人类最初是栖息在树木上和洞穴中的。自从人类建造了房屋后，就远离了风雨蛇兽的侵袭，极大地改善了繁衍生息的条件，这是人类跨入文明史的重要一步。相当长的时期内，中西园林建筑在相对封闭的系统内各自独立发展，很少有交流的机会，这形成了形态迥异、个性差别极大的东西方建筑。只有到了近现代，随着中西方思想文化、科学技术的交流融合，中西园林建筑不仅与各自传统意义上的建筑大相径庭，而且也更多地趋向于一致性。中国园林建筑以木结构为主，宫殿的基座和普通房屋的墙则用夯土；西方园林建筑使用砖的技艺独步天下；欧洲园林建筑的材质则主要是石头。现代学者普遍认为这与各地的自然地理条件相关，但我认为这并不是令人十分信服的解释。多山的中国并不缺少石头，万里长城除了夯土外，即多多使用石材；森林茂密的欧洲也不缺少木材，欧洲最初的园林建筑即经历过伞状树枝棚时期。 东西方民族的文化与性格差异在园林建筑材质上也得到了一定的反映。从整体上来看，西方园林建筑的另一个特点是开放、轩敞、一览无余。这与中国围墙文化的封闭、内敛、深藏不露又形成鲜明的对比。中国的园林建筑回环、繁复、曲折，决没有西方的草坪、花园来得直接、简约、开敞。中国无论宫室还是园林，一律圈以围墙。西方建筑的围墙在若有若无之间，即使有，也不给人封闭、压抑的感觉。
7结束语
中国古典园林注重自然，和谐以及诗情画意。意境的处理是中国古典园林造园艺术中的最高境界。正中国园林以“境”为上，所谓, 一切景语皆情语。“知者乐水，仁者乐山”是中国人情思中厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识。而西方园林追求的形式美，遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性。中国园林以建筑、山水、花木为要素，取诗的意境作为治园依据，取山水画作为造园的蓝图，经过艺术剪裁，以达到虽经人工创造，又不露斧凿的痕迹。西方园林中追求传达一种秩序与控制的意识，有时与自然界的“杂乱无章”形成一种对照。而且，通常这类园林或包括精心修剪的植物、喷泉、以及精心制作的雕塑等等的园林要素，以传达一种快乐、华美或奢侈的附加意识。
参考文献
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关键词:十八世纪；陶瓷装饰；比较
中图分类号：J509文献标识码：A
中国历来被人们认为是陶瓷文化的发源地，因此，西方的陶瓷文化在一定程度上与中国有着某种联系，这种交流到了十八世纪尤为突出。根据专家的研究约在8世纪末，中国的瓷器开始西传，首先到达中、近东地区。17世纪末到18世纪初，当西方能够自行制作硬质瓷之后，大量的瓷器工厂开始出现。在发展的历程中，西方瓷器制造商逐渐脱离中国传统的制瓷特色，运用自己的审美理念以及科学技术创造和发展了具有自身特点的瓷器产业。
当然，在中西方瓷器制造逐渐分离的时候，两者之间的融合并没有完全消失，他们还保持着千丝万缕的联系，这些联系也许恰好迎合了中西方共有的审美特点，但中西方文化的显著差异最终仍然导致中西瓷器装饰的巨大差别。
一、十八世纪中西陶瓷装饰纹样的界定
1、地域界定：由于本文研究的时间分区限定在十八世纪，因此在文中所涉及到的“中”指的是自清圣祖玄烨（康熙）三十九年至清仁宗J琰（嘉庆）四年之间的清代疆域图中所标识的统治领地。而“西”则指的主要是欧洲大陆上的各个国家。
2、“装饰”的范围：一方面，本文仅讨论瓷器的装饰，对于陶器装饰则暂不加以考虑；另一方面，文中所说的“陶瓷装饰”主要是指所有绘制于坯体之上用来体现整体美感的装饰纹样，如青花、釉上彩装饰等，色釉装饰另行探讨，不在本文视野之内。
二、十八世纪中西陶瓷装饰与纹样的比较
由于中国及西方的地域差异、民族审美差异等因素的影响，因此中西陶瓷装饰必然在题材、构图、用色等方面存在较多区别。
1、十八世纪中西陶瓷装饰人物纹样的比较
十八世纪中国人物瓷画的装饰主要有两种表现技法：一种表现方法直接继承于中国的传统绘画。由于受到宣纸国画影响，风行不求形似而重神似的意笔表现方法，加之受到工艺条件的制约，这种表现方法中所画人物形象主要依靠线条的走向来表现，艺术家追求的是一种意在笔先的表达方式，即这个人物究竟是否能在现实生活中找到原型并不重要，重要的是构成人物形象的笔墨是否优美，具有韵律感（图1），且往往在表现过程中以山水景观与之配合体现出画面安排的整体性，如：携琴访友图、高士图，这些人物仅是用以辅助某一故事情节的阐述，并没有特别具体的指定，他们的眉眼十分类似，衣着服饰相近；另一种表现方法则来自于对西方人物肖像绘画技法的学习。康熙皇帝由于受到西方瓷画的人物形体比例准确，五官面部栩栩如生，立体感强，色彩明艳和谐的绘画装饰的影响，借鉴铜胎珐琅技法，创造出瓷胎画珐琅的新手法，改变了传统陶瓷人物纹样装饰中长期流行的单线平涂技法，到了乾隆朝时西方透视画技法的引进，加上之前雍正时期创造的粉彩工艺，此时人物纹样中的五官、肌肤和血色、体态的动静变化，都能得到生动的再现。
同时期欧洲的陶瓷装饰中常见的人物纹样除去运用西方传统的透视技法表现，在十八世纪的欧洲，绝大多数的人物纹样实际上都来自于当时的现实社会，有一些甚至于可以找到它的描摹原型，比如在1736年肯德烈制作的模制塑像中常取材于萨克森宫廷生活；直到1750年大约出现了十五种“裙装塑画”，其特征是贵妇穿着精致而宽广的绣花裙衬；1736年，以意大利的丑角为范本，肯德烈又模制了一些肖像，开始制作丑角哈勒葵英的肖像；1744年制作丑角皮埃洛茨、哥伦比尼斯和斯卡拉穆切斯的肖像；从十八世纪中叶起，宫廷主题减少，出现了工匠、矿工、农夫和乞丐像；另有部分宗教题材的人物装饰纹样，这些瓷器多为描写圣经内容，大部分题材来自《新约》，应用于宗教场合，主要绘制或半的女神、仙女像，作为社交礼品，在欧洲颇受欢迎，内容多是与表达有关的绘画题材，如新婚夫妇的纪念品、婚礼寓言、誓言等等。
2、十八世纪中西陶瓷装饰动物纹样的比较
十八世纪中西瓷器装饰纹样中动物题材的相似点最多，因为对于动物纹样的选择中西方大致相同，人们日常生活中可见的动物都曾经作为装饰纹样出现在瓷器装饰中。不过两者还是有一定差异的，中国的瓷器装饰纹样中除真实存在的动物纹样外，还常见表示至高皇权的龙凤纹样（图2），表示祥瑞的麒麟纹样等，这些动物长期的存在于中国人的内心世界中，并且根深蒂固地成为中国文化的代名词，但是，据笔者目前掌握的资料来看，西方瓷器装饰纹样中除了极少数完全仿照中国瓷器纹样的产品之外，其他自主设计制造的瓷器装饰中没有出现过这些神话动物纹样。
3、十八世纪中西陶瓷装饰植物纹样的比较
对于植物种类的选择，中西瓷器装饰在十八世纪也并没有太多的不同，其差异主要表现在纹样的构图形式上。中国瓷器装饰纹样中常见植物纹样的表现方式是用缠枝骨架来构图，或者将植物形象穿插于写实小景的整体构图中，再者就是运用传统绘画中的折 枝形象，无论是哪种表现方式，这些植物形象的选取都秉承着“画必有意，意必吉祥”的原则（图3），比如莲花象征佛教，牡丹象征富贵，象征吉祥等。
西方瓷器装饰纹样中的植物形象则常以单枝或花丛景观的方式构图，这些植物形象多数是以写实手法来表现，与中国瓷器纹样不同的是，这些植物纹样不一定是为了表现某种吉祥的含义，而是在于对自然的真实再现，或是对异域风情的表达，体现植物的自然之美。
4、十八世纪中西陶瓷装饰风景纹样的比较
中国瓷器装饰中风景纹样多数与传统绘画的山水画面类似。中国的山水画布局讲究构图空灵，讲究五色用墨，讲究构图的虚实对比，这些景观主要表现的是山与水的自然交融，且并不是只注意山水景观的表面形态，这些画面真正的含义在于表现一部分人对于逃离俗世的渴望。但是西方瓷器上的风景描绘一般很写实，着重于对自然景观的摹写，其色彩表现十分艳丽，追求整体浓丽华贵的感觉，整体构图较满，有一种“顶天立地”的感觉，这种画面的描绘方法往往类似油画的写实技巧（图4）。
三、十八世纪中西陶瓷纹样装饰风格的研究
1、十八世纪中西陶瓷纹样装饰风格的差异
中国的瓷器装饰纹样往往从“雅”与“俗”两个方面来着手。“雅”包括与儒、道、释思想结合的中庸、无为、出世等思想内涵，在这种要求下，装饰纹样的主题往往有山水人物、历史故事等；“俗”则是与大众密切相关的祥瑞及生活题材，比如龙凤纹、婴戏纹、缠枝花卉纹样等。西方瓷器装饰纹样则可以看作大体是“宫廷”文化与“外来”文化的结合。宫廷艺术的奢华与夸张表现在装饰纹样中是那些写实的仕女人物、金银铜器，这些纹样满足了使用者对于高高在上的宫廷的憧憬与热爱，在这一需求上，西方瓷器的器物造型也讲究配件装饰的繁杂，如设计复杂的耳、层叠环绕的底座，并且用灿烂的金色来装饰；另一些比如植物、田园风光纹样所要反映的则是人们对于异域文化的想象。
除去纹样内容的差异，中西方瓷器装饰在构图等方面同样呈现了一定的区别。中国瓷器装饰纹样的构图形式分为：1、纯图案式：这种构图法则的装饰画面往往使用了中心构图法则，即以器物造型的中心为装饰纹样的中心，呈同心圆展开，在构图中讲究对称和均衡。2、国画式：这种构图追求画面空间的虚实呼应，常表现为山水小品或装饰性小景，以诗配画，内蕴深远。西方瓷器的构图形式总的来说可分为：1、纯欧式的，即宫廷样式，这种样式既有类似于中国装饰的“开窗”，也有同心圆格局，不过它最大的特点在于除主题图案外的部分多以金色装饰，呈现出金壁辉煌的效果。2、仿东方样式的，即模仿中国的传统纹样，但在配色上表现更纯，少见晕染手法。
值得注意的是，中西陶瓷装饰中还有一种区别较大的装饰题材，即铭章图案的使用。中国社会在十八世纪时期还属于君主专制的中央集权制体系，官方陶瓷产品属于以皇帝为首的统治阶级专有，因而无特别的铭章，民窑产品中少数定制器物，尤其是明器会根据定制者的要求标有使用者姓名，但没有图案式标志。在十八世纪的西方纹徽装饰却比较多见，这类瓷器一般是有社会地位的贵族定制，比如1737－1742年麦森瓷厂为萨克森宫廷一位有影响的大臣海因里希・温・布鲁赫尔伯爵制作的结婚用天鹅餐具，在2200件餐具部件上都彩饰有“布鲁赫尔－克洛拉特”（伯爵与夫人姓氏）的纹徽标识。
2、十八世纪中西陶瓷纹样装饰风格差异的成因
十八世纪中西方瓷器装饰纹样之所以产生如此大的差异，归根结底来自于两者截然不同的文化体系。
A、历史文化背景的差异
显而易见，中国和西方属于两种截然不同的文化体系。这种文化差异主要表现在以下几点：
1、社会体制：西方社会到了十八世纪已经进入了君主立宪制度之中，在这种政治制度中讲究的是“法制”，即包括君主在内的任何人决断任何一件事情都需要从“法律”的角度来进行。此时中国的社会体制则是君主专制制度，与西方不同的是，这种制度往往表现为某些贵族能够脱离法律的制约，特别是作为最高统治者的君主更是表现出了“一言堂”的权利掌握。
2、神权与王权：无论是中国还是西方，自从有了人类社会的文明之后，“神”的力量就被放到了一个相当特殊的地位上来。在西方尤其是到了中世纪时期，以教会为代表的神权甚至于能够独立于王权而存在，在有些国家，神权往往超过王权对社会的统治。不过中国人在对神的态度上则自始至终表现为将神权与王权结合讨论，“君权神授”“天子”这些传统语素都表现了这种社会观念。在中国，神降临到人间就是“王”，而人间的“王”就是法力无边的“神”。所以，对神权与王权的不同看法就决定了中西方在十八世纪社会观念的巨大差异。
3、传统思想：一方面，在宗教思想上，18世纪的欧洲正酝酿着一场深刻的革命，革命的出发点是用一种新的方法来估价人类的本性，从而改变人类生活的整个方向；另一方面，自然科学的进步和牛顿的自然法则的揭示，使人们认识到平民与贵族无贵贱之分，这种自由平等的思想经过启蒙运动的倡导日益深入人心，它使新兴资产阶级作为一个阶级登上了历史的舞台。这些人财富巨大、思想开放，他们更注重个人趣味和个人享乐，他们要求有一种符合他们审美趣味和享乐的艺术。因此可以说西方文化是建立在对自然的热爱，对人的尊重，对人权平等的追求之上，特别是当文艺复兴运动展开以后，中世纪神权及王权的瓦解带来了人性的解放，艺术作品也由原先“为神的艺术”迅速转变为“为人的艺术”，所以，西方的艺术创作中我们不难看出对人本身形象的写实刻画以及对人物内心精神的深刻表现。中国的传统思想则集中在儒家的“中庸”“入世”学说与道家“出世”“无为”观念的结合中，这两种截然相反的学说影响了中国社会几千年的民族心理，所以，中国人的社会观念就会表现为两个极端：一方面，人们都希望与统治阶级近距离的接触以便达到光宗耀祖的目的，针对这种思想的瓷器装饰往往就表现出“教化”的功能，即以历史故事来作为装饰的主题，比如“萧何月下追韩信”“陈平称肉”等；另一方面，当“入世”的想法受到阻碍之后，人们又会追求远离统治阶级去过闲云野鹤的自由生活，这时一些高士图、采菊图就成为装饰的主题。
B、审美理念的不同
首先，西方自人性解放之后就提倡“人人平等”的观念，所以，表现在审美观念中就成为将自然与人类、贵族与平民都看作是平等共存的整体，不存在凌驾超越的关系，这种平行的关系就导致在西方的艺术创作中无论是贵族还是乞丐、神灵还是蝼蚁都可以作为画面的主题，只要这些形象表现出独特的美感就可以。因此十八世纪的西方陶瓷设计家继承其文化传统，以再现客体的美感作为自己追逐的艺术目标，在这种审美理想支配下，西方陶瓷设计家在设计陶瓷装饰画面时，力求符合客观实际。其次，十八世纪的西方虽然从中世纪的宗教绝对统治之下挣脱出来，但是直到今天，基督教仍然影响着人们的生活，面向大众的瓷器装饰艺术必须适应人民大众因受到基督文化影响的审美需求。
而十八世纪中国仍然处于封建君主专制统治的社会体制之中，人们的社会观念根深蒂固的认为“君贵民贱”，这种不平等的观念导致在艺术领域绝对不可以随意出现对宫廷及统治者的写实刻画，整个民族甚至于都以君主的审美观念作为自己的指导，再加上长久以来儒家学说及道家学说的综合影响，中国的传统审美理念就体现为以隐喻的手法来表现制作者或欣赏者的内心世界，加之主要供给宫廷贵族享用的官窑瓷器，由于这一阶层习惯于欣赏采用以传统艺术理念为指南而进行装饰的器面，往往把追求“再现”客体风韵的画面，斥之为“俗”，因而官窑的陶瓷设计家多为宫廷皇家画师，擅长写意传神，以“表现”客体的内在神韵为能事。而民窑艺术家由于受官窑瓷器艺术与传统绘画的综合影响，也以逸笔草草的写意画风作为常用的创作技法，当然这些技法表现之下的各个形象总是模糊的，无法像西方的艺术形象那样逼真写实。
C、工艺技术的差异
除了审美观念的差异之外，工艺技术的制约也在很大程度上影响了中西陶瓷装饰的表现特点。早在中世纪，西方艺术家在“再现”审美理想驱使下，先后发明了透视法和晕染法。到了十八世纪，晕染法移植到工艺品之中（例如铜胎画珐琅），因而在技术上能保证“再现”式的立体画面的出现，独特的彩绘颜料也能够完美的表现出油画颜料的晕染混色效果。
中国绘画艺术虽然一度启用过晕染法，但是由于受到本身审美理念的制约，这种技法没有得到发展。特别是在陶瓷装饰中，由于受到绘画材料的限制，无论是釉上彩还是釉下
彩，在十八世纪初叶（康熙年间），尚无法使用晕染法，创作瓷画时只能进行单线平涂，无法使画面产生出立体感。
四、十八世纪中西方瓷器纹样装饰风格的融合
不可否认的是，西方的瓷器装饰纹样或多或少的受到过中国文化的影响：早在16世纪，中法之间就开始了贸易交流。17世纪中期路易十四宫廷生活所需的丝绸、陶瓷等，依靠荷兰、英国东印度公司的船舶从远东运来。18世纪中叶，在法国掀起了一阵“中国热”，因此我们可以看到在18世纪西方的瓷器装饰纹样中有为 数不少的“中国式”装饰。不过在中西装饰文化的融合中，现在最为人津津乐道的就是洛可可风格了。这种融合我们同样可以在瓷器装饰纹样上找到。一位西方学者曾说过：“罗可可艺术风格和古代中国文化的契合，其全部秘密就在于瓷器所体现出来的纤细入微的情调”。德国著名学者利奇温评论中国陶瓷时就认为瓷器象征了罗可可时代特有的光彩、色调和纤美的质感。中国瓷器光洁莹润的质感，中国式的绘画图案造型，淡雅的色彩、流畅写意的装饰线条，恰是罗可可艺术纤巧、淡色，喜爱“S”形、“C”形曲线以及重自然逸趣的风格典范。当然，西方瓷器装饰对中国的学习不仅仅局限在洛可可风格之上，而且常常还表现出自己的装饰特点，比如1927年麦森窑生产的黄地多彩高瓶就可以看作是对中国传统黄地彩瓷的模仿（图5）；塞弗尔窑生产的东方式装饰花瓶则是仿造中国的红绿彩装饰方法，不过在整体构图上则具有自己的特色（图6）；另一件麦森窑生产的彩绘堆雕盖罐在造型上模仿中国传统的三足香炉，不过纹样、色彩已与中国的陶瓷装饰截然不同了（图7）。
关键词：中国歌剧；舞美道具；景观性美学
通过对中外歌剧的观赏比较，不难发现，中国歌剧创作团队很重视舞美制作。中国歌剧发展到今天，已经将舞美这一技术性配置手段发展为艺术组成的一部分。也就是说，舞美的技术性上升为景观性艺术。这一点与西方不同。西方的舞美制作很简单，舞台呈现也很简单。在歌剧《维也纳风情》中，我们看到，基本上就是根据剧情内容配置的桌椅沙发等等。为什么中国歌剧如此讲究舞美呈现尤其是道具的呈现呢？这里所说的讲究并不是非要大制作、大手笔的意思，而是重视。我想其原因还是东西方文化背景不同所造就的审美心理和需求不同。
中国人的生存理想和艺术原则是天人合一，而西方世界自第一位哲学家泰勒斯追问世界本源开始，就是主客两分的。所以中国人讲究物我相容，心斋坐忘，而西方人强调存在、真理的对象性。这种巨大的心理美学差异造就了艺术形态上的巨大差异。西方的建筑如同其音乐恢宏巨大，而中国建筑则讲究亭台楼阁，阴阳相调，不离地气又有曲径通幽；西方绘画强调逼真、细腻、真实，而中国绘画则讲究线条的简洁、飘逸、韵味；西方音乐有很强烈的叙事性、逻辑性，而中国音乐却更感性、随性，试图在演奏中带出人生的情绪、意境……
对西方人而言，“物”是实实在在的体现。如同观赏柯罗的风景画，那就是一处美妙的风景。但是中国人，有一种得天独厚的审美特点，就是意蕴感。戏曲中的一桌二椅，演员翻滚在上面，我们知道桌子便成了战场；一幅山水画，在留白处画上一叶扁舟，中国人就能看到这是独钓寒江；那勾勒出的山石中的留白，就会让人想到皑皑积雪；伯牙在幽谷中抚琴，钟子期便能听出琴声之高山流水之意……这意味着，中国人的情感世界里天生具有一种独特的想象，并因于这种想象而追求艺术的意境和意蕴。所以对中国人而言，舞台上的一切舞美装置，就不仅仅是称之为道具的“物”，而是能够溶于情节的“景致”。基于此，中国歌剧才如此致力于舞台美术的艺术性探索，也就是舞美设置（道具）的景观性美学意义。
福建歌剧院的歌剧《土楼》的舞美制作是我个人很为欣赏的。并不是因为它的大手笔制作。而是它的构想在舞台上立体呈现出来以后，真的溶解成为剧情组成的一部分，甚至成为承载和延伸剧情的手段。我想这一点，恰恰是舞美更确切的说是道具在舞台艺术中的真正角色和存在意义。所以舞美的制作者也要意识到，舞美不是简单的制作道具装置，而是制作“情境”，实现技"游于艺"的理念。
一座完整的土楼模型立在舞台上，这模型其实就是两面可以转动开合的灰色楼墙，墙身上嵌着一扇供人出入的朱红色木门。这两面墙打开，我们看到土楼里面的世界，阁楼、石井、大树、庭院；合上，我们看到墙外的世界。灯光设计将日升月落、繁星满天、海浪涛涛等许多景象投映在了这面墙上。当然，它还会在祭祖的那一天，年复一年而不厌其烦的被影像似的挂满开着红色小花的青青葛藤。这让观演者深深的体味到，舞台上的这个庞然大物并不是一个单纯的道具、器物，它成为剧情里的一个角色，一个有着充分的历史情感生命的组成部分。它甚至在承载和讲诉着关乎剧情的辗转变化。能够做到将一种技术配置手段演变成情景艺术，我想，这就是舞美应追寻的最终的美学意义吧。
就恰恰是舞台上的这面土楼的墙，虽然它最初级的角色是道具，但是，当它置身于一部宏大的歌剧背景之中时，它成为艺术不可分割的一部分。就是这面墙，会让人情不自禁的浮想许多。无论是它立在舞台上的这一面，还是伫立在现实客家人生活中的那一面，它都是一个世界的承载者，也是岁月、生命年轮是见证者。一辈辈人，进进出出，在这楼里生长、守望、消逝……不知道究竟在哪个审美视点上，或许就是作为舞台道具的这两面墙和它们散发出来的独特气息，让我由衷的觉得《土楼》这部歌剧很厚重。
墙，是中国人现实家园的象征。无论是南方人的庭宅，还是北方人的四合院，甚至是皇帝的宫城，把住所拢起来成为“家”的意义的就是那一面面的不同样式的“墙”，篱笆墙、土墙、砖墙…不论材质有何不同、造型有何不同，“墙”所折射出的精神意义不变。歌剧《土楼》中的舞台道具充分而不过分，内敛而不张扬的体现出了这部歌剧的无言之美和不能言说的剧情内涵。这是舞美道具的巨大功效，也是它在一部艺术作品中存在的真实意义和价值。
中国舞台艺术的舞美设计与中国传统美学精神可以说是息息相关。舞美设计不但受到传统美学精神的影响与制约，更具体体现着中国传统美学精神。对于舞美设计中的道具装置的设计尤其也蕴含着中国美学特点，那种从单纯的“器物”所延伸出来的景观性情境情感，也只有具备中国文化底蕴的设计主体和观赏主体能够体察这些意味。舞台道具设置的中正平和、气韵生动、写意传神等诸多特点无疑不是中国美学精神的真实写照。
如果按照中国观众的审美心理、审美需求和中国传统美学精神来开拓中国舞台舞美设计，来处理舞台道具设计设置，将其合理幻化为中国美学韵味下的艺术样式，相信，随着时间的推移，中国歌剧艺术会开出种类繁多、雅致别样的艺术花朵，这是一条能够真正体现民族性、民族气韵的舞台艺术道路。
【参考文献】
[1]赵瑞平.分析舞台美术中的情绪色彩[J].电影文学，2009（12）.
拍卖公司
主要是总部设在伦敦，有着上百年历史的苏富比、佳士德两家大型国际拍卖公司。他们掌握着世界上顶级艺术品的大宗交易订单。每年分春秋两季进行拍卖，汇集了世界各地种类齐全的艺术品珍宝，而且在真假上十分有保障，两家拍卖行的名字就彰显了他们的信任度。我来到富丽堂皇的预展大厅，想看看真实的顶级拍卖是个什么样子。布展灯火通明，不用担心看不清楚艺术品的细枝末节，加上琳琅满目的各色艺术品分门别类地陈列在古典柜架内，还有悬挂在墙上，年代在上世纪及17、18世纪的欧洲名家所作的油画，亦有陈列在欧式古董橱里非常让我激动的中国明代青花瓷大盘，显得格外光彩夺目。伦敦的拍卖预展，让我感受到历史匆匆过去的年代，这里的复古陈列让我着实有一种古典艺术的享受，也自叹国内单调枯燥的预展模式无法与之相比。
两家拍卖公司的拍品均来自贵族名家或私人博物馆收藏的藏品，流传有序，每件都有历史记载资料做佐证，确信无疑。买家多为世界各地名流和富豪，大古董商或各类收藏机构的基金组织。随着中国经济的崛起，各大拍卖行纷纷推出中国古董珍藏专场。来自国内的大买家已经逐渐替代欧美和日本的买家。出自爱国热情，他们纷纷将流散在国外的历史文物竞买回祖国。在国际高端艺术品拍卖市场的份额中，中国买家已成为不可缺少的一席，为世人刮目相看。
古董店铺
是指正规的古董店和当地的拍卖行。伦敦的古董集中地在诺丁山教堂街，密集的店铺让你目不暇接。这条街上分别开着近百家别有风味的古董店，有英国、欧洲的也有中国、日本、印度、中东的店主各自经营自己民族文化的东西，这里的氛围有点类似香港的荷里活道古董街。
每家古董店门面都有宽敞明亮的橱窗，橱内有吸引眼球的各种艺术品，促使游人驻足欣赏。在一家专卖中国古董的橱窗里，有两件中国清代瓷器很为特别。一件康熙朝五彩人物捧尊的灯饰，西方人喜欢将中国瓷器当做灯具底座花瓶来欣赏和使用，最为可惜的是，为便于安装灯管和上面的灯罩，他们将瓷瓶的底足打一个洞。对于当今的中国人来看，简直不可理喻。如果底足有官窑款被打掉，岂不是花瓶的价值全部被抹杀，悄然无存。香港张永贞女士赠送给上博的雍正粉彩八桃尊，是她用4500万港元从佳士德拍卖来的，原来也是英国藏家当作灯具使用，最为幸运的是底足没有被打洞，大清雍正年制青花六字楷书官款被保留，因此其价值连城。在橱窗中另外还摆放一只清雍正粉彩人物大碗。但上面用古铜鎏金纹饰，将碗的口沿及底足上下镶嵌变成一件富丽堂皇、中西合璧的艺术品。由于东西方文化审美差异，在异国他乡，变味的中国古董亦别有情趣。
进入店堂见到陈列在橱内的每一件艺术品都明码实价，并分别标明品名、年代、产自何处。如要想看哪一件，老板会轻轻取出放在柜台托盘中，给你介绍。特别是看到中国顾客，老板更是笑容可掬，彬彬有礼，热情接待，好在有英国的中国朋友护驾，买下该店几件古玩，否则空手走出店门那是件很尴尬的场面。
淘宝市场
伦敦市内最大的古玩市场是设在诺丁山地区的波特贝路集市，这个市场包括附近几条街道，还有沿街的商铺，也有好几幢楼内的古玩市场，楼内二层及地下一层设有近百家店铺和摊位，在市场中央大堂还设有咖啡馆，供游人休息享用。每条马路的沿街两边有各种摊位。世界各地的艺术品诸如钟表、银器、瓷器、玉器、油画、书籍、服饰、旧家具、大理石雕塑、灯饰等五花八门，应有尽有，包罗万象，真让人眼花缭乱。其中有新有旧，既有艺术品亦有日用品，实际上是一个名副其实的大杂烩——旧货市场。
一、方东美文艺美学思想来源
方东美出生于一座“ 雄奇峻秀，甲于江左”的文化之都---桐城。桐城的书香门第、耕读世家比比皆是，硕学通儒，接踵而出。方氏家族是桐城赫赫有名的文化世家，明初大思想家、哲学家方以智是方东美的第十四世族祖，清代散文家、桐城派散文创始人方苞是方东美的第十六世族祖。受其影响，方东承庭训，在儒家的家庭气氛中长大，3 岁受诗经，过耳成诵，12 岁就读完了十三经，由于深沐经史古典文化熏陶，自身又聪颖过人，方东美自幼就有神童之美誉。
方东美童年时期就酷爱庄子的书，庄子的诗意境界，对于方东美以后的哲学和美学思想产生了深深的影响。 童年时丰厚的国学根基，使得方东美在日后的哲学研究中，取材引证信手拈来，桐城古文的训练也为方东美日后华美诗意的着述奠定了坚实基础。
中国古代文艺美学，注重艺术审美经验的概括和提炼，在古代文艺美学中，方东美汲取了丰富资源，如司空图的《 诗品》、杜甫的《 镜花缘》 等，审美范畴的传神、气韵、神思、意境等都能够为他所用，引用文艺名着的美学思想可谓信手拈来。方东美哲学研究的前提是在生命哲学基础上，觉察创作之理，建立文艺美学思想，在艺术创造欣赏中，体悟宇宙与人生的和谐圆融。 沈清松教授曾经说“: 方东美先生哲学之发端，是在艺术经验的自由与逍遥中，体验创造生命之流行。 艺术之体验即其哲学生命诞生时之原始经验。 ”[1]346同其他现代新儒家一样，方东美以儒学为工具，在坚守中国传统文化的基础上，对古代文化进行新的阐释。
在“ 五四”时期反传统的浪潮中，方东美积极学习借鉴其他各派思想精华，并将中国传统文化进行现代转化。 所以，中国传统文化是方东美思想中极为重要的组成部分，因此，方东美的文艺美学思想理论来源，主要源自于中国传统的文艺美学思想。 青年时代的方东美开始广泛接触西学，1921-1924 年间，方东美曾经赴美国留学，在西方哲学家中，方东美不仅深受柏格森的生命哲学影响，同时，他还比较重视柏拉图、尼采、海德格尔等哲学家，这些西方哲学家的哲学思想，对于方东美哲学思想的形成都有所启发。 在“ 西学东渐”的背景下，现代新儒学开始兴起，虽然方东美在哲学研究上立足于中国传统，但是，方东美在继承传统的基础上，并不排斥西方文化，从苏格拉底、柏拉图到叔本华、尼采，还有现代海德格尔、桑塔雅那、维特根斯坦、怀特海、胡塞尔等等，方东美统贯整个西方哲学史，他所引用或评论的哲学家非常多。 方东美在对中国经典哲学《 周易》、《 中庸》、《 老子》、《 庄子》等开发下，又融合了西方柏拉图、叔本华、黑格尔、康德、尼采、怀特海等人的哲学思想，进而方东美哲学思路缜密，系统完整[2]87. 方东美汲取了丰富的哲学资源，这些哲学资源，为方东美文艺美学思想自成体系奠定了坚实基础。
二、方东美文艺美学思想内涵
虽然方东美是一名学贯中西的哲学家，但是，在他身上却有着浓厚的艺术家气质，他不仅以优美典雅的文字阐述哲学，而且能够使人在诗意化境中领悟哲理。方东美认为，天地之美寄于生命，生命之美形于创造，美是生命活力的表现，是富有酣畅创意的生命精神的流动。 方东美认为，美是无需言表，也是无法言表，中国先哲就是明白这个道理，因此，先哲们很少直接阐述美。 庄子说“: 天地有大美而不言”,方东美欣赏自然天成的素朴美，他认为，真正的艺术之美，如同鬼斧神工，浑然天成，匠心独运、雕琢返朴，自然天成的素朴美是不露人工痕迹的。
在《 生命情调与美感》中，方东美曾经说“: 美之为美是个人之私见耶?”方东美从人文主义的立场出发，把生命和美感联系在一起“, 原天地之美而达万物之理”.方东美认为，生命本身就是一种艺术，天地之美寄于生命，而生命之美形于创造。方东美视宇宙、生命、美感为一体，所以，方东美说 “: 宇宙，心之鉴也，生命，情之理也。 ”生命之“ 情”和宇宙之“ 理”是双融通贯的[3]281. 他把宇宙、自然和人生看做是融会贯通的“ 三位一体”,在方东美看来“, 天地之美寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，而生命之美形于创造，在于浩然正气与酣然创意”.
方东美指出，文化理想包括真理理想、道德理想、艺术理想等，理想的文化是真、善、美、爱等宇宙普遍生命精神的内在价值，随同生命创造之流逐步被实现的产物。 在这里，生命先天具有内在美的价值，理想艺术文化中凝聚了宇宙“ 普遍生命”精神中最高的“ 美”价值。方东美从理想层面来定义艺术，所以，方东美所谈论艺术是一种艺术理想，方东美对美的本质的看法以及对理想艺术的看法都来源于他的生命本体论。我们总结方东美对美的本质的看法为“: 天地之美”外显于“ 普遍生命”,内在于伟大的“ 普遍生命”之中。既然美在于普遍生命的创造不息、流行变化，艺术是表现美的，因此，艺术必然表现一种生命之美，那么宇宙中的生命之美，在于它无穷的创造力，所以，艺术就是要表现不息的创造性和无穷的机趣，表现宇宙普遍生命的盎然生意。 在方东美关于艺术的论述中，有一些非常重要的关键词，如“ 宇宙之美”“、 生香活意”、“ 生命之美”“、 盎然生意”、“ 创造机趣”“、 畅然生机”“、 生命的劲气”“、 灿然仁心”“、 陶然机趣” 等。通过这些关键词， 我们可以感受到方东美眼中理想艺术的内涵，感受到方东美独特的文艺美学思想。
三、方东美文艺美学思想的精髓
方东美文艺美学思想独具魅力，他主张以同情的态度、宽阔的心胸体会、融合、欣赏中西艺术和古代文化。 他以儒道两家为代表，号召学生要立足于中国传统文化哲学，同时，方东美还号召学生，从认识古典文艺入手，学会艺术欣赏和艺术创造，进而领会中国艺术的精髓。在世界文化整体格局中，方东美所阐释的“ 中国艺术精神”,就是以中西比较的眼光， 阐释和弘扬传统文艺美学精神。 近年来，“ 美学本土化”和中国当代文艺美学“ 话语重建”成为热门话题，要构建具有中华民族特色的新时期文艺美学理论体系，必须在继承中华民族传统文艺理论体系基础上， 借鉴和学习国外的文艺理论体系;古为今用，中学为体，西学为用，是建构新世纪中国美学的一条重要途径。方东美认为，文艺美学要想取得长足发展，就不能够简单地从古代美学中寻找灵感。 现代美学体系的建立，既要汲取民族文艺美学传统精华思想，也要化合先进的当代文艺美学研究成果。 作为土生土长的一门学科，当代文艺美学既要具备中国特色，凝聚古典文艺美学思想，同时，又能在当代美学转型的道路上与世界美学沟通。
方东美文艺美学思想的精髓，还表现为他对文艺美学的两大贡献。一是方东美曾经说“: 美是进入道德的一个入口”;美的发现为现代人道德教育、审美教育提供了有效的借鉴，同时，也为审美教育的实施，奠定了坚实的基础。二是他明确指出了美是一种直观的体验，在人类发现美、实现美问题上，方东美在理论上给出了有益的解决方案。 方东美树立了一种供人类努力实现的艺术文化价值理想，无论这些理想和价值是否具有很强的可行性，实践起来是容易还是困难，方东美毕竟为后人探索美、实现美做出了自己的理论贡献，为人类的美的文化创造提供了参考的标准和有益的启示。在方东美的美学理论中，“ 美”、“ 善”是合一的，他认为，人是经由“ 美”而发现“ 善”的，美、善拥有同样的生成基础，美、善是一种情感上的体验和感应，即“ 同情交感”.“ 同情交感”并不是通过某种伦理规范、教化、灌输实现的，纯粹的道德教育和思想灌输是缺乏真正的基础的。
这样的理论构建，提示我们为什么道德教育会在某种条件下失败，为什么善性无法在人性中生根。 为什么道德危机事件层出不穷，人与人之间和谐为什么很难建立等，以伦理规范为主的道德教育，很难让人真正了解善的本质[4]49. 在一些人的心目中“, 善”是一个可笑、空洞的虚构概念。 方东美的美学思想，使人在对美的发现中经由“ 美”而发现“ 善”,继而实现人性的善。 这种美学思想，正是时代所迫切需要的。
方东美认为，中国文学艺术是传承持续性的，中国文艺世代累积，丰富无比，中国文学艺术完全可以复兴国家灵魂，振作民族精神。 虽然方东美美育的思想有些夸大，但不可否认，方东美确是 20世纪关注美育具体实践为数不多的哲人。 作为现代新儒学家，方东美文艺美学思想渊源磅礴错综，一方面，他始终坚守中国艺术本位立场，从古典文化资源大乘佛学、儒家、道家中汲取原始的文艺美学思想，另一方面，方东美还能够将多元的思想资源融会一体，他大胆借用西方艺术哲学理论，梳理比较中西艺术审美差异，中学为体，西学为用，自成体系，形成了风格独特的方氏文艺美学思想体系。方东美往往以典雅曼妙、充满诗意、含蓄隽永的语言，表达自己审美观念和艺术哲思，在阐述自己的美学思想时，方东美很少采用正面论述和直接判定的方式，他习惯于引经据典，列举生动的实例，方东美挥洒自如的艺术文笔，能够引导我们用我们自己的思考在艺术审美的瀚海里拾贝，采摘闪亮的文艺美学珍珠。
参考文献
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【关键词】王维；叶赛宁；田园诗；绘画
纵观古今，东西方艺术界对诗歌与绘画的关系都十分关注。中国唐代就有“诗画异名同体”的观点；宋代郭熙在《画意》中引前人之言：“诗是无形画，画是有形诗”；古罗马的贺拉斯在《论诗艺》中有“诗如此，画亦然”的说法。
诗歌作为一门语言艺术，不难发现其与绘画相通之处，两者均要借助观察力与想象力，捕捉与解构大千世界中的平凡素材，经加工上升为艺术形式。诗歌可以借鉴绘画方式，通过形状、色彩、空间位置等摹写，传达给读者更加生动真实的情境。
王维与叶赛宁虽生于不同时代、不同国度，但均以田园诗创作闻名，并在中俄诗歌界占有重要地位。同为田园诗人，二人的诗歌都具有鲜明的绘画特征，通过画面感营造出不同的田园世界。
一、视觉效应之比较
史蒂文斯（Wallace Stevens）曾说“诗人用眼睛思考”，这意味着通过观察与想象从而把握外部世界。好的诗歌既不是现实世界的简单摹本，也不是与生活全然无关的臆想，而是对周围事物观察、提炼与升华的过程，这恰与绘画想通，第一步是观察。王维与叶赛宁两位诗人都是生活的敏锐观察者，他们善于使用文字营造画面感，使诗歌具有视觉效果。
王维的《登河北城楼作》：“井邑傅岩上，客亭云雾间。高城眺落日，极浦映苍山。岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。”寥寥数笔，有景有物，画面清晰呈现。再看叶赛宁的《夜》：河水悄悄流入梦乡，/幽暗的松林失去喧响。/夜莺的歌声沉寂了，/长脚秧鸡不再欢嚷。（
）诗人以温婉而细腻的笔法，勾勒出万物沉寂的静谧夜晚，视觉效果极强。
色彩的运用也是视觉传达的重要方面，王维的诗歌善于用色，但颜色词使用并不多，没有色彩缤纷的景象，仅略施粉彩，恰到好处的展现了清新恬淡的田园世界。“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”（《积雨辋川庄作》）广袤的水田之上，白鹭偏偏飞翔，蔚然的密林之中，黄鹂声声鸣啭。颜色上令人联想到碧绿与苍翠中几点雪白与金黄，清新明快，画意盎然。“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”（《山中》）磷磷白石，满山苍翠，对比之下更加显眼的那数片红叶，用色强烈，却不落俗艳，好一幅初冬山景。“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。”（《田园乐-其六》）桃花带雨娇艳欲滴，柳丝笼雾柔和朦胧，烟雨蒙蒙中的桃红柳绿，全无矫揉之感，只留清新与芬芳。
色彩能表达诗人的情感，王维的田园诗色调不多，偏爱青、白等淡雅色，而用到红、绿等鲜艳色时，往往以烟雨水雾衬托，柔化画面，这与其诗歌清新散淡的意境相辉映。
叶赛宁在色彩处理上，也有其特色，常赋予颜色词汇以特有情感，使颜色具有象征意义。《波斯抒情》中“
”（月儿迷人的黄色清光/朝栗子树间的缝隙流淌），“ ”暖黄色，用来修饰月亮，让人觉得亲切而愉悦。而在《夜那么黑，怎睡得着》中“ ”（山丘上有枝白桦小蜡烛/披一身银白的月光羽衣）。此时的月光是银白，透露出静夜的肃穆与寂静。叶赛宁诗中蓝、红、黑等色常具有象征意义，蓝象征对心灵宁静的企盼，红象征生命力与革命热情，黑则象征阴郁、痛苦、厄运。通过色彩使用，给静态世界注入了情感，犹如一幅象征主义绘画，含蓄而发人深思。
二、空间结构之比较
绘画讲究透视，在平面上创造立体空间感。王维在《山水论》中提到：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”这一套处理空间效果的绘画技法，也被巧妙的运用在诗歌中。
两位诗人在处理空间结构上都极富绘画性。王维的“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。”（《新晴野望》）雨后新晴，原野空旷，空气明净。远处临靠渡头的城门，村边入河口旁的绿树，田野之外，河水波光粼粼，峰峦突兀叠现。随目之所及，一系列景物有层次、有格局的呈现在眼前。叶赛宁的“我要领你到斜坡下面去/到幽暗的闺房/绿色的林间/到长满如丝的峨参草地/直到罂粟花般的朝霞满天”（
）由近及远，幽暗的小屋，青葱的草地，茂密的树林，布满红霞的天空，层次清晰。
三、“水墨山水”与“油画风景”
中国水墨山水和西方油画风景都是以山水、田野、树木、村舍等景观为题材，所以可同时归为风景画范畴，但二者在选材与情感表达上又有一定差别。这些在中西方绘画中存在的同与异在王维与叶赛宁的诗中亦有表现。
王维的诗立志高远，善于刻画名山大川、荒原阔野、塞外风情等大幅景致，注重写意，讲求意境，与中国山水画的选材与立意有异曲同工之妙：“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。”（《终南山》）前两句以夸张手法概括终南山的总轮廓，写远景，后两句写近景，置身于大山茫茫云霭之中，烟云变灭，几笔勾勒出大幅风景。
叶赛宁的诗着意于精雕细画，选材自然朴素，风格或清新柔婉，或伤感浪漫，蕴含一种平凡、亲切之美。“在我的窗前/有一棵白桦/仿佛涂上银霜/披着一身雪花/毛茸茸的枝头/雪绣的花边潇洒/串串花穗齐绽/洁白的流苏如画”（
）雪中白桦被刻画得细致入微，以细腻笔法展示一幅雪后白桦的静物画。
王维和叶赛宁同为出色的田园诗人，诗歌中的绘画精神显而易见，他们都热爱这充满灵性的大自然，以绘画笔法来表达其中的美，达到诗画同体的观感和谐。基于中俄审美差异，在具体刻画方法上各有特色，当然，无论大气磅礴抑或婉约柔情，二人的诗都不失为纵情山水田园之佳作。
【参考文献】
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关键词：中日诗歌 马意象 创作特点 文化差异
基金项目：广西哲学社会科学规划研究课题“中日古典文学中的语言比较研究”（11BWW001）
马是最早进入人类生活及文学视野中的动物之一，在中日两国的诗歌作品中都存在着大量描写马、咏叹马的诗歌。然而，我们在阅读时不难发现，马这一意象在中日诗歌中的含义既有相似点，也有大相径庭之处。这样的差异有哪些体现 ？虽然目前中日两国对于唐诗及和歌的研究论著繁多，但从比较文学的角度，具体地考察某一典型意象，特别是考察马意象的平行研究尚不多见。因此，本文选取《万叶集》及白居易的诗歌作为比较分析的文本素材，通过大量年代相近的诗歌例子，比较两国诗人对“马意象”的审美差异，并分析各自的写作风格和特点。
一、《万叶集》中“马”意象的内涵
早在公元4世纪末，马文化就已通过朝鲜半岛传入日本。 日本出土的该时代的文物中，就发现了很多马具，如马镫、马鞍、辔，此外还有很多以马为题材的纹饰、首饰等，这就反映出马在当时已进入了日本文化和生活之中。而《万叶集》所收录的和歌最早可追溯至公元4世纪， 万叶和歌对当时马的使用情况也有所描述。《万叶集》中，提及马的和歌多达九十二首，且马匹的名称众多，按照毛色、身高、年龄又分为马、驹、赤驹、黑驹、青马等，[1]内容涵盖交通、出游、狩猎、祭祀等生活的方方面面。万叶歌人还将马划入审美体系当中，赋予马意象独特的内涵，了解这些涵义有助于我们更好地理解《万叶集》中和歌的涵义。慨括起来，《万叶集》中“马诗”主要抒发了诗人以下几种情感。
（一）理想男子的形象化身
恋歌在《万叶集》中占有举足轻重的地位，而“马”意象也常常出现在恋歌中，如《万叶集》中的第1271首和歌：
くありて居にゆる妹が家（へ） に早く至らむ [2]
右ノ一首ハ、柿本朝臣人ノ歌集ニ出ヅ。
（远在云居地，吾能望妹家，黑驹应早到，快马把鞭加。上一首，《柿本朝臣人麻吕之歌集》出。）[3]
这首和歌出自万叶集代表诗人柿本人麻吕编著的《柿本朝臣人麻吕之歌集》。该歌集本就以抒情著称，而这首和歌风格朴素，感情表达直率，体现了万叶集的风格。和歌并没有过多地着墨于马的骨质、眼睛及形体，也没有正面描写“妹”的身姿神采，仅通过扬鞭催马的动作就表达了男子望眼欲穿、渴望尽早与恋人相聚的心情。“黑驹”则成为该男子的形象化身。可以说，虽正面“不着一字”，但又“尽得风流”。此外，还有《万叶集》中的第3313首和歌：
川のの石踏み渡りぬば玉の（くろま）の来（く） 夜は常にあらぬかも。 [2]
（河川流漱处，踏石渡河来、黑马前来夜，经常岂少哉。）[3]
这是一首以女子口吻创造的反歌，与前一首相比，表现方法更为含蓄而细腻。这首歌的前半句描写了潺潺流水及渡河时所踩的石头，传递出浪漫的意境，为后半句做铺垫。而后半句则感叹“黑马前来夜，经常岂少哉” ，“黑马”成了那名男子的化身，痴情的女子如盼恋人到来一般盼望见到黑马的身影，表达了女子的闺怨。因此，它不仅仅是男子的坐骑，也成为寄托相思的对象。黑马的外形阳光、刚健、潇洒，而黑色则给人以稳重成熟的感觉。与其说以马喻人，一语双关，不如说在马中原本就蕴含有人的影子。
（二）表达离别的情绪
古时人们的远行离不开马匹。在日本和歌中，歌人为了渲染或表达离别的情绪，往往运用马匹这一意象为和歌的抒怀写意服务。如《万叶集》中的第365首和歌：
津山打ち越え行けば我（あ） がれるぞく家恋ふらしも。 [2]
（笠朝臣金村，盐津山作歌二首）（行越盐津山，我乘吾马驶，家人恋我乎，我马失蹄矣。[3]
这首和歌为奈良时期宫廷歌人笠金村所作。众所周知，马匹是古代交通体系中极为重要的工具，承载着人们出行的任务，因此，歌人在创作远行、送别题材的和歌时，常常会加入马匹的形象，这首和歌就是其中代表。和歌的上半部分以第一人称叙述了“我”将要骑着马翻山越岭，穿越盐津山;后半句则感叹道：家人一定很不舍吧，我的马都失蹄了。此处的“马失蹄”这一行为未必是真实发生过，在日本古典和歌中，认为马是由于不舍才造成失蹄， 因此常常以“马失前蹄”喻家人思念远行的离人，已形成固定模式。中国也有“马失前蹄”这一成语，其中的“失“字与“失手”的“失”意思相似，用于比喻偶然发生差错而受挫。相同的动作在两国文学中却有着截然不同的含义。
（三）表达缅怀天子的心情
《万叶集》代表歌人柿本人麻吕曾是当时著名的宫廷歌人，其创造的和歌也常常与皇家的行幸游宴、狩猎祭祀等活动有关，而柿本人麻吕本人也与天皇、皇后、皇子们关系密切。在《万叶集》收录的其八十四首和歌中，有这样一首：
日（ひなみ） の皇子の命のめて御狩立たししは来向ふ（0049）[2]
（日并古皇子，名驹并辔驰，驱驰来狩猎，此已是其时。）[3]
这幅浮现在作者脑海中的画面，是他幻觉的假象。因为此时草壁皇子已经去世。在作者的脑海里，已故的草壁皇子与其子轻皇子（文武天皇）并驾驰骋、一起狩猎的日子终于到来。 [5]已经死去的皇子怎么可能死而复生、与儿子一起骑马狩猎呢？为何作者要描写出如此荒诞的场面？这首和歌可以说是一首草壁皇子的挽歌，并且反映出了当时的政治背景。柿本人麻吕为草壁皇子写的挽歌之所以如此出色，不仅仅是因为其宫廷歌人的身份职责， [5]还因为他对于草壁皇子带有真挚的崇敬与缅怀的心情。而且对于当时的轻皇子（即已故草壁皇子的儿子）及其身边的追随者则带有不满的情绪，[5]因此格外怀念草壁皇子当政的时期。他将草壁皇子视为神明，希望这样的明君能再次出现，哪怕只在幻想中出现，也能带给他莫大的安慰与鼓舞。这样一位令作者魂牵梦绕的可与日争辉的明君，他出现时的形象正是在名驹上驰骋，说明骑马与皇子英明神武的形象有着莫大的关联，名驹不仅是贤君的坐骑，更成了贤君的代称。
二、白居易诗歌中的马意象
白居易所处的唐朝是中国诗歌发展历史上的黄金时代，同时也是马文化发展的鼎盛时期。白居易所作的咏马诗自然也不在少数 。使用北京大学全唐诗电子检索系统的专业版进行搜索，可查得在白居易诗歌中，仅仅诗题中含有“马”字的就有35项匹配。[5]此外，还有很多诗歌在内容上与马有紧密的关联。在此，对白居易诗歌中马意象的含义做大致的分类与归纳，其笔下的“马诗”主要与以下主题有关：
（一）战事的象征
唐朝时期对外军事交锋频繁，而对于在广阔的沙漠、草原地区开拓疆土防卫外敌，马是不可或缺的战略物资。因此，在构建马意象、咏叹马时，往往与战争、边塞及文人的功业情节有关，如白居易的《戏和微之答窦七行军之作》（出自《全唐诗》卷451-31）：
旌钺从，宾僚礼数全。夔龙来要地，鹭下辽天。赭汗骑骄马，青娥舞醉仙。合成江上作，散到洛中传。陋巷能无酒，贫池亦有船。春装秋未寄，谩道有闲钱。
由诗歌标题可知，这首诗是为了答窦七行军而作。诗歌开头便营造出一种排云驭气的气势，“旌钺”象征着权杖，已体现出要建功立业、效命疆场的豪情;而“夔龙”“鹭”都是神话中非同一般的动物，在此称赞对方的身份尊贵与能力出众;“赭汗”则指骏马的汗水，常借指骏马，在此与“骑骄马”搭配，比喻对方身姿矫健如骏马，与座下的骄马十分相称。而在《想东游五十韵》（出自《全唐诗》卷450-3）中，马的意象也具有典型性：
海内时无事，江南岁有秋。生民皆乐业，地主尽贤侯。郊静销戎马，城高逼斗牛。平河七百里，沃壤二三州。（节选）
在这几句诗歌中，白居易以其惯有的朴实浅显的笔调描绘出国泰民安的场景，是其对于国家及人民生活的美好设想。诗歌中以“销马”暗指“消战”。若国家无战事、人民得以安居乐业，自然也就不需要大量的战马，因此便出现了“郊静销戎马”这样不合常理的现象。从中可以看出“马”在作者心中已与战争密不可分。
（二）表达离别的情绪
幅员辽阔的中国，运输、狩猎、旅行，都离不开马。因此，在“远行”“送别”这样题材的诗歌里，都少不了马这一意象。白居易的《离别难》（出自《全唐诗》卷27-101）就具有代表性：
杨柳陌上送行人，马去东回一望尘，不觉别时红泪尽，归来无可更沾巾。
诗歌题目已经点明这是有关离别的诗歌，但作者没有正面描写如何“送”行人、如何“离别”，短短四字“马去东回”就精简要约地概括了送别的过程，令人仿佛听见嗒嗒的马蹄声，看到马匹飞奔而去后扬起的黄沙。诗人不忍写人的离去，只能落笔在马的奔跑上，反而烘托出了离别时凝重伤感的气氛。 类似的典型诗歌还有《送客归京》（出自《全唐诗》卷441-43）：
水千里，何时归到秦？舟辞三峡雨，马入九衢尘。有酒留行客，无书寄贵人。唯凭远传语，好在曲江春。
从首句“水千里”，我们可以推测出诗人送的客人归京的路途遥远，千里迢迢，既有水路又有陆路，句末还使用一个疑问句以加强语气，突出归京路途艰辛不易。 从诗人对“舟”与“马”的对仗手法来看，舟与马在当时都是可以承担长途重负的主要交通工具，“四千里”的漫长路途中，马的重要性不言而喻。
（三）表达有才之士不得志的情怀
马的品德与际遇格外能引起士人的共鸣，唐人常常以良马比人才，文人墨客也往往以良骥贤才自居。而当才华得不到知遇，壮志得不到舒展时，则常以年老、衰弱、羸弱的良马自比，写马实为写人。[5]白居易的诗歌中，老马瘦马的形象不在少数，如经典讽喻诗《羸骏》（出自《全唐诗》卷424-8）：
骅骝失其主，羸饿无人牧。向风嘶一声，莽苍黄河曲。踏冰水畔立，卧雪冢间宿。岁暮田野空，寒草不满腹。岂无市骏者，尽是凡人目。相马失于瘦，遂遗千里足。村中何扰扰，有吏征刍粟。输彼军厩中，化作驽骀肉。
诗中的“骅骝”为赤色的骏马，这样从外形到品质都算得上上乘的良驹，却落得无人饲养，以至于“踏冰”“卧雪”，无容身之所;吃的是“寒草”，尚不足以果腹，可谓饱受冻馁之苦。独自立在黄河边，向着风中嘶吼的这番景象，其意境和气氛，都称得上“凄婉激烈，风骨情景”。诗歌中不仅记叙了骏马的悲惨命运，还塑造了一个阶级对立的形象：驽骀（劣马）。 由于得不到相马人的赏识，千里马最终竟被官吏运进军队的马厩，化为了饲料，供劣马食用。两种产生如此强烈反差的结局，令诗歌更加切直刻露，讽刺效果无可复加。通过“瘦马”这一意象，鞭挞了统治阶级用人时见识浅陋，品学优良有才华的人得不到重用、受人迫害，平庸无才的小人当道，嫉贤害能的社会现实。
三、小结
通过上文的比较与分析，我们可以发现《万叶集》与白居易诗歌中的“马诗”既有相似的一面，又存在着一定差异。相同的“马”意象在中日两国的诗人眼里有共同的欣赏点，但又具有相对独立的传统特征与不同的审美情趣。《万叶集》中的“马诗”大致有以下创作特征：（1）在主题方面，重视个人的悲欢离合。从题材上看，《万叶集》的“马诗”中，感怀咏物、离别忧旅、闲适抒情的作品较多，与诗人个人的处境、情感关系更为密切，如“行越盐津山”“河川流漱处”等诗句。（2）在选材方面，寄情四季景物。《万叶集》的马诗中含有大量自然景物的意象，如山叶、溪水、青山、荻花、秋风等，歌人的审美关注点更多地集中在自然景物本身美的特征上，并竭力令自身融入大自然，如“馨香兹信土”“呼犬来闻猎”等。（3）故事的情理较为朦胧。《万叶集》中的“马诗”常常仅仅借马写出一个场景，描绘出一个情境，传递出某种感情。但并不描写出事件的梗概、前因后果、人物关系等，从时间到空间都较为模糊。
与《万叶集》相比，白居易的“马诗”有以下创作特征：（1）作品的内容、风格深受社会政治环境的影响。或体现功业情节，抒发报国之志，或影射黑暗污浊的政治现实，对其进行批判、讽刺。（2）气魄宏伟、风格凌厉。白居易的马意象常常使用于御寇、戍边、报国等题材中，诗人运用“赋比兴”等各种写作手法，写出磅礴的场面，塑造出昂然的形象，达到鼓荡人心的艺术效果。（3）把马身上的特征与人的特性巧妙结合，将良马树立为人世追求的伦理楷模。与《万叶集》相比，白居易诗歌关注点已超越了意象本身，扩展到了人的社会道德上。
中日两国诗歌中的“马意象”会产生如此大的差异，与两国的自然条件、历史条件、社会发展阶段、风俗习惯等具体因素有着密不可分的关系。
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