时间：2023-07-05 16:58:02
人们常说“艺术无国界”，但是在不同的审美观念下，艺术还是有它自己独特的风味，一千个人的眼中就有一千种对艺术的体悟和理解。中西方各有其不同的社会土壤和文化环境，西方审美形态习惯于分析，中国则习惯于综合，这种思维与表达方式的不同，也导致了中西方音乐上的差异。
中西方音乐差异的实质是文化的差异，主要是由中西音乐所发挥的社会功能和所承担的文化角色不同所导致的。因此，中国艺术歌曲与西方艺术歌曲这两种不同思想文化体系下音乐形式的美的体现也是有所不同的。
一、中西艺术歌曲比较
在《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“艺术歌曲”被定义为“一种由专业作曲家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁”，在《新哈佛音乐辞典》中，“艺术歌曲”被进一步解释为“是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成”。西方艺术歌曲源于19世纪在德奥时期的浪漫主义歌曲。而中国艺术歌曲，从一开始是以借鉴外国艺术歌曲的表现手法为基础进行创作的，同时又注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相结合。按一般意义上的界定，中国艺术歌曲是西乐中融产物，迄今在我国只有近百年的历史。中国近代艺术歌曲的诞生一方面是受西方艺术歌曲的影响，而另一方而应归功于中国的新文化运动。在新文化运动以后，一批具有国学功底，在创作上崇尚个性、自由和感情表达艺术思潮与中国传统文化艺术相结合，成就了中国的艺术歌曲。从总体上来讲，艺术歌曲是诗与乐高度融合的音乐艺术载体，既包含有诗意的文学成分，又具有强烈的音乐本体的抒情性和歌唱性。因此，中国的艺术歌曲如同坚忍的中华民族，具有高雅、细腻、含蓄、理智的性格特征，常常用音乐语言描写外在的环境和气氛，歌曲曲调清新优美悠长，词曲的结合如同中国的国画，音乐与中国诗词的结合表现出一种语言的音乐性，营造出一种“只可意会，不可言传”的意境美。
20世纪初产生的中国近现代艺术歌曲是我国音乐文化中的瑰宝，中国艺术歌曲自诞生发展到今天，在中国的各历史时期都产生过一大批受到当时人民群众欢迎的作品，并且这些作品大多数具有鲜明的时代特征和丰富的内涵，形象地反映了所处时代的现实生活与思想情感。现实主义的创作思想一直是我国作曲家创作艺术歌曲的主导思想；借古喻今，反映时代以及对祖国大好河山与美好生活的歌颂赞美，始终是中国艺术歌曲创作的主要题材。早期的赵元任、黄自等人在艺术歌曲方面的创作实践，就以民族性为目标，不断吸收西方优秀文化、借鉴西方作曲手法，大胆实践中国艺术歌曲创作的民族化。所以，力求创作出有中国民族特色的艺术歌曲是近现代我国作曲家所追求的方向。在中国艺术歌曲民族化上，“古为今用、洋为中用”，继承和发扬中外优秀音乐文化遗产和宝贵经验，对中国传统文化的精髓和民族审美情趣等进行更深层次的挖掘的同时，学习和借鉴国外的音乐创作技法和经验，从中获得丰富的音乐创作养分和灵感。罗艺峰教授曾将中国艺术歌曲的性质概括为以下几个方面：带有明显的室内乐性质、趣味高雅而内在、是创作而非民歌、形式精致而规模不大、演唱声音修炼而有控制、具有诗性的境界和深刻的情感以及个人性的表现与美学追求。并指出中国艺术歌曲之“人的发现”是其哲学化存在的根本；“内在性”是其美学品格要素；“小叙事”是其创作的出发点；“精致”是其雅文化的表现。
中国人讲求含蓄，在音乐表达上也是如此。总体上来说，中国音乐的创作喜好将主题思想放在最后，正如一句诗中描写的那样，“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。而西方音乐讲求豪放，属于开放式的风格，一开始就出现主题，然后再慢慢阐述具体内容，有震撼力。
在整个西方文化中，还没有哪一个人物能够像耶稣基督这样在艺术中得到如此多的表现。在音乐而言，博爱、宽容、谦卑中透着坚毅刚强，为人类无私奉献的耶稣基督，成为一代代音乐家着力表现的一个美学意象，成为音乐中一个永恒的审美理想。
西方自古希腊音乐体现为对音乐结构的动机、乐汇、主题、乐句、乐段及各种曲式、各种体裁探索的肇端。即探索它们本身的意义和它们在结构中的作用，探索它们的表现能力等等，侧重于从音乐结构的内部来研究音乐，探索音乐的表现力和音乐的美学。因此西方艺术歌曲内容明确、技法简练、创作快捷且直抒胸臆，它能快速捕捉瞬间情感，使一部个性鲜明的音乐作品在相对较短的时间内完成并生动、感人。
形式逻辑在希腊发端后，大大地推动和影响了西方哲学与科学的发展。正因为希腊 形式逻辑较为发达，因而西方后世音乐艺术的曲式进入专业创作后就得到了有意识的发展，有一段的民歌、民谣，有单、复二段体和三段体曲式，有回旋曲式、变奏曲式、奏鸣曲式。不仅有各种各样的体裁结构，而且还善于适中地运用各种形式去表现各种情感、思想、内容。
二、中西方音乐审美差异
风俗习惯、历史典故等文化壁垒是文化差异的有形的外部表现。而其内在的、无形的表现则是由于民族心理原型差异。在西方，人们更多的倾向于一种意识形态，即宗教和神学。所以，神秘的宗教便成为西方古代社会赖以生存和发展的基础。西方文化从本质上讲就是宗教文化。而在审美方式上中国在古代审美思维方式上是 “贵悟不贵解”，主张审美主体要进入“悟”的心理状态去体验美和创造美，要求审美主体在“心与物会”、 “情与景合”的浑然统一中，去体悟宇宙万物的生命意蕴和美的性质。
具体的中西方音乐审美差异主要表现在以下几个方面。
1、中西方由于音乐地域、民族以及时代的差异，所以中国音乐美学和西方音乐美学也存在着差异。中国的音乐美学思想的源头是儒道两家提出的音乐美学思想，皆由春秋前萌芽状态的诸多音乐美学观点发展而来。中国两千多年的音乐美学发展史，一直都是以儒道两家音乐美学思想为主流。既追求音乐与自然的和谐统一， 人与宇宙的和谐统一，又强调“洪天音真”。反对束缚人生、束缚音乐。所以中国音乐的审美标准是有情感而不狂放，有欲望但却含蓄。中国传统的审美观对中国音乐的营造起着重要的作用。中国音乐追求意境深远、模糊朦胧，以含蓄、淡泊、空灵为上品，以抒情为主和追求意境深远为特征。它所追求的最高境界是意境，美好的意境可以给欣赏者留下美好的想象空间，带来思想上的深化和情感上的升华。 而西方美学发展过程中则主要有两大思想流派，即“他律论”和“自律论”。所谓“他律论”强调的是音乐的美受音乐形式之外的(包括情感社会)影响，它强调一种内容，内容决定形式，即情感音乐美学；而“自律论”正好相反，它强调音乐的美仅仅来自音乐自身，内在的要素决定音乐的形式美，强调音乐的内容。
2、从音乐作品特点的比较，中西方因思维方式不同，在音乐上表现出不同的特点。简而言之，中国为“一曲多用——重再创；西方为专曲专用——重原创。”“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的，创作中仅将某“基本曲调”稍加变化，可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标，无论在作品的形式上还是在创作技法上，均以不重复别人、不重复自己为原则。
3、从音乐作品的创作方式上看，中国与西方的创作也有所不同。中国传统音乐作品的创作方式，具有集体性，一二度创作的一体性等特点。所谓集体性，是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。所谓一二度创作的一体性，是指创作时，作曲家是歌唱家或演奏家于一身的。作曲的同时也就是歌唱或演奏的过程，没有一二度创作的分工，具有极强的即兴性。而西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的作)的创作方式，具有个体性，一二创作分离的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为，体现出浓厚的个性特征。同时，在一二度创作上呈分离状，即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已。
从审美观念来观察中西方音乐我们发现，中国音乐讲究作品的意境、气韵，强调创作的神妙，风骨，注重表现的含蓄、婉转，喜好艺术形式的中和适度。而西方音乐一开始就带有浓重的宗教气息和道德教化色彩，表现形式较为固定，常给人一种庄严肃穆的神圣感。随着其自身的发展，西方音乐逐步加入上生活气息和现实性，对感情的表达直白、激烈，具有强烈的情感表现能力。到了20世纪，西方光怪陆离的音乐现象已很难被人理解和接受。但是，中国的艺术歌曲创作将中国诗歌文学、中国民歌与欧洲传统技法、中国传统音乐技法，现代创作技法有机地结合在一起，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。欧洲艺术世界此时受到东方文化的滋润并逐步渗透到欧洲的文化情趣和生活之中，而欧洲作曲家对中国音乐的兴趣，也开始从异国情调与题材上表现了出来。打开了西方人的文化视野，掀起了一股“中国文化热”。
总之，随着文化发展的日益国际化，多元化，追求多层次、高品位的精神享受已成为社会时尚，具备时尚品位、典雅风范的艺术歌曲其审美价值逐步受到人们的关注，使得艺术歌曲在人们精神享受空间中得到了空前繁荣。由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异，我国艺术歌曲创作是在与欧洲文化的不断碰撞中交融，借鉴西方音乐精髓的同时，充分肯定其本土性，在保持原有风格的基础上逐步的借鉴、进步。
参考文献
[1]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海:上海音乐出版社，2009.
[2]叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社，2009.
[3]何震.文化差异与挑战[M].北京:北京大学出版社，2006.
关键词：差异；审美意识；选题；表现方式
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0038-01
自近代西方绘画传入后，对中西文化的比较意识便由此产生。以研究东西美术发展为课题的文化比较学，成为新时期艺术创作及艺术批评的新景观。本文系从中西方美术的审美意识、选题与表现方式等方面。以中西方美术彼此互为参照，发现两者的同中之异和异中之同。我们不仅从中更好地了解西方艺术，而且也将从一个新的视角重新认识本民族的传统艺术。
一、中西方美术文化的审美意识差异
在审美观念上，中国美术在主观与客观、表现与再现、抒怀与求真等关系中，较为强调主观情感的抒发，讲究“意境”，从而达到人与自然“天人合一”和 “天人感应”的高度和谐。西方艺术则相对强调客观的再现，以求真求实的理性精神，提炼出对崇高的人性的追向，偏重于强调对象客体的方面。
几千年来，中国绘画已形成了自己独特的形象思维和形式语言体系：“求神写意”与“摹形写真”。认为艺术家只有取“境”，创造出来的艺术作品才“妙”，特别注重“道”、“气”、“妙”等范畴。因而，中国古代艺术家主张“师法自然”、“师造化”，表现了中国艺术家对自然人化的理解。如郭熙 《早春图》：“画春景不用桃红柳绿，不借云蒸霞蔚，但却见主峰高耸，众山环拥，仿佛相互顾盼，又似作揖朝拜，山间云雾蒸腾，岚气吞吐，枯枝发叶，春水初涨。农妇抱婴携幼，渔父收网上堤，旅人负载远行”。营造出一种彰显“形外之画、韵外之致、象外之境”的最高境界。
西方绘画尤其是西方古典艺术，则是自然真实的再现和模拟，是对自然的真实表现。“西方人认为人与物都是宇宙的本体，人与物的关系是并列关系，人只能站在与自然一定距离之外，借助眼睛等主观能动因素去理解把握自然之美。”这种理性主义传统和二元论的世界观，与中国古代哲学那种人与自然相统一、人是自然的组成部分，“天地与我并存，万物与我为一”的感性主义传统和一元论的世界观是有很大差异的。西方艺术偏向于人类活动，如历史画、宗教故事、风俗画、肖像画等等，在西方学院派艺术传统中沮王史人物画占有最重要的地位，风景与静物画虽逐渐发展成为独立的画种，但其地位是次于人物画创作的。古希腊哲学家普罗达哥拉称：“人是万物的尺度”，文艺复兴的大师们相信只有逼真的描写人本身，才能更明晰的阐述真理，因此他们在考古、解剖、透视等方面取得了卓越的成就，这是古典写实主义传统坚实的根基。
二、中西方美术选题与表现方式的差异
中西美术由于艺术家的文化传统、艺术观念、审美情趣的差异和艺术作品产生环境，其发展的轨迹不尽一致，特别是在题材的选择、运用和蕴含的思想情感等方面更是迥异。中国传统绘画是一种以笔墨为工具，以线条为造型手段，以散点透视经营画面，表现诗情意境。中国画用笔有严格的规范，一笔下去要统筹兼顾，要“笔有笔用，墨随笔用，墨有墨用，墨中见笔”。因此历代画家在笔墨的运用上共性往往大于个性，如梅兰竹菊和山水因其非常适合书法用笔，于是成为中国画家特别普遍、特别钟爱的题材。
而西方绘画则以不同的油性媒介剂和方型画笔为主要材料， 具有很强的覆盖力，其中每一笔触显得意义不大，更注重体现团块式和整体性的美感。西方绘画以面为主要造型语言，更有利于表现出物体的立体感、体积感和重量感，用笔更显得畅快淋漓。西方人研究客观自然中色光变化的规律和主观色彩在表达人类情感世界中的作用，并完美地运用于美术创作之中。采用眼见为实的逼真手段，既可把历史、宗教、肖像作为创作题材，也可创作瞬息万变的风景和丰富恬淡的静物，还可以强劲有力的笔法创作出各色现代主义作品。
如果说中国山水画是赋予画面流动的时间、意象的画境和顿悟的精神体验的话；西方风景画则表现出瞬息空间、拟时逼真、崇高静穆的审美特点。无论中西方在文化背景与思维方式上存在着多少差异，但人类对于“美”的追求和对“和谐”的探究永远是一致的。“东方的“天人合一”思想体现出中国人对自然的眷恋，实现了主观意志与客观规范的统一，是中华民族文化的精髓。西方以“摹仿说”为代表的古典主义强调客观再现的真实性，实现了个别性与典型性的统一，其理性主义精神点燃了人类生命的光芒，体现出对人类命运的终极关怀。二者从不同的方向和角度完善了古典艺术美学的和谐理想，使人类的心灵得到了慰藉，这是东西方艺术重要的契合点。
参考文献：
[1]徐复观.中国艺术精神[M].春风文艺出版社.
关键词：古罗马；西汉；思想；雕塑
对于西方人来说，罗马始终是一个振奋人心的名字，它既指一座名城、一个帝国，也代表着一个文明、一个时代，而且是他们心中可作典范的、伟大而光辉的文明和时代；而对于东方人来说，周秦汉唐的影响则超过了人类历史中的任何一个时代，至今人们提起汉唐气象，还充满了憧憬和向往之情。在艺术方面，同一时期两个国家的审美艺术由于背景不同差异甚大，下面我们就审美思想和艺术门类的比较去了解它们的艺术。
一 审美思想之比较
说起古罗马时期的美学，肯定是和古希腊联系在一起的，它是古希腊的一个延续。柏拉图、亚里士多德等都是“模仿”说的代表人物，强调艺术的模仿是再现“应当有的事”，认为模仿自然是一种认识活动，处于求知的目的，人们把自然模仿下来，创造为艺术，从而提升了艺术的地位，使艺术高于自然。
在提出模仿说的同时，柏拉图提出著名的“理式”论，他用和谐，对称，比例等形式来描述“理式”的特点，这也能推断出当时柏拉图所说的和谐是在形式上的和谐，而并非侧重于内心的和谐，是一种理性化了的形式。[1]所以这种美学思想的核心就是美是以现实世界为模板，模仿的越惟妙惟肖就越美，用模仿的态度去再现这世界的美，强调了形式上的和谐，重理性而轻情感。
而不同于西方，在中国西汉时期，儒家和道家的思想盛行，其中以《淮南子》为代表的道家美学主张自然美的追求，强调天人合一的思想，渐渐将对内在审美人格精神追究转化为对广阔大世界大自然的审美追求，这标志着汉代美学的一个新的转变。在当时的西汉，儒道思想占主体地位，儒家思想强调中庸，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高目标，从而抵达内心的和谐容纳显现实情感的“乐而不淫，哀而不伤”的中庸理想境界。[2]而道家思想强调的是依附于大自然世界的心与物的统一，虽然与儒家思想有些不太相同，但他们共同的思想都是追求天人合一的一种心灵上的和谐。
众所周知，中国的传统诗画在于赞美自然，赞美大好江山。这一思想在诗画的上面的表现在于，对于内心情感和整个画面的一个融和，表达人物处在静谧的山水画中天人合一的感悟，追求情感的抒发，用笔墨传达的韵外之旨，不求相似，只求神似，这就是“表现”说的体现，强调情感的表现。
上诉对于古罗马和西汉时期的思想对比尚不能完全的表达出中西同一时期的审美思想差异，中西美学思想上的差异给两地带来的影响也岂非是这一些所能决定的。但是中西哲学思想的差异是造成美学审美思想差异根本原因是可以肯定的。
二 艺术门类（以雕塑为例）之比较
当我们面对汉代的那些雕塑，比如汉墓出土的精美陶俑，或者来自面对来自同一时期的古罗马的艺术雕塑，如著名的《奥古斯都像》雕塑时，不仅赞赏，我们还会惊叹为什么在同一时期的雕塑会它们的艺术特征竟存在那么大的差异。
（一）题材
古罗马追崇神人同源的宗教观，在题材方面，古罗马的雕塑更多为人物雕塑，大多数的人物题材都是统治者，贵族阶级和神，把罗马帝王与神相提并论，体现了帝王至高无上的地位。在《奥古斯都像》这件作品中，表现的就是神人的结合，既是神也是人，是当时个人崇拜的体现。由此我们也可以看出来古罗马时期，政治的权威在人心目中的地位。相比而言，西汉时期的雕塑题材大多也以人为主，并且动物和一些想象出来的神兽也是人们表达艺术的一种方式。
但与罗马时期不同是，西汉时期的人物大多以平凡的人为主，还有一些神兽也是人们为了除邪避患，追求美好幸福生活的表现。如西汉出土的杂技陶俑盘，生动展现了杂技演员同台演出的其乐融融的场景，传达了那时国泰平安人民幸福的思想。
（二）造型
古罗马民族雕塑继承了希腊雕塑上的原则和技巧，在人物面部表情的处理上惟妙惟肖，出于求实的性格特点，雕塑家们要关心和注意观察人物所具有的的细节并真实的塑造出来。[3]同时这种求实也显现出了一个帝国所具有的严谨，高贵的审美情趣。
而中国西汉的汉佣并不太注意细节的刻画和神情的具体描绘，而是突出夸张人物的姿态形式，拥有手舞足蹈的动作，却又是异常简单的一个整体形象，追求力量、速度的神韵所在，但又由于简单的刻画，显得汉代的雕塑的古拙，在古拙中又不失神韵，这就是汉佣的神奇所在。[4]
总体来说，艺术家们的艺术实践风格都是来自于生活，雕塑家们也不例外，古罗马的雕塑家们一般在创造作品时都是观察实物实体，但西汉的雕塑家们往往没有一个固定实体进行观察，而是凭借自己的生活实践进行想象创作的。因此东西方的雕塑差异也由此而来。
（三）用途
由于古罗马当时的政治影响，追求个人崇拜，神人同一的思想观念，雕塑强调为帝国政治服务，强调歌颂帝王的伟大，之后再普及到普通的贵族阶级，往往为了彰显雕塑像的威严高贵，它都会被陈列在各个公共空间，这样就可以提高自己的政治地位和名誉。同时，他们也是希望通过大理石的雕像希望自己和大理石一样永垂不朽。
在西汉，乃是整个中国古代，雕塑大多作为陵墓雕塑艺术，一般都是陵墓之前的看守和一起被埋入泥土中的陪葬品，世世代代的帝王和贵族都希望自己死后像生前一样风光。汉代社会和古罗马社会相似，都开始弥漫了人神共存的气息，所以即使是陪葬的用品，人们出于人神共存的思想，所以在制作墓葬陶俑时候会依然展现出对于世俗的留恋和对美好生活的向往的风格。
所以，汉佣的封闭性就自然而然的和古罗马开放性的雕塑形成鲜明对比，也体现了中西文化和背景的差异。
结论
由于不同的政治，经济，宗教背景下，古罗马与西汉时期的艺术表现出了很大的不同，这对以后的艺术发展也无疑打下了最扎实的基础。总体来说，古罗马艺术崇尚形式美，注重表面的艺术美，而中国西汉的艺术崇尚情感的抒发，侧重中真正内部的表达情感，不注重表面，而更要求神韵。这些些种种的不同，可以简单概括了中西美学的一个异同，这在后世的绘画，建筑等艺术作品中都可以得以表现。
西方传统戏剧观念认为戏剧是对生活的摹仿,它必须真实地再现(反映)出生活的本来面貌。因此,对真实与自然的标榜成为西方传统戏剧观念的旗帜。中西方戏剧观念在逻辑起点上的差异基于中西方文化哲学不同的中心命题。西方哲学的中心命题是宇宙论,即本体论;因此,西方文艺思想始终围绕文艺与生活(即审美容体)之间的关系而展开,把文艺视为独立外在于生活的一个实体进行审美观照和哲理阐释,力图弄清文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。中国哲学的中心命题则是人生论,即主体论。中国文艺思想则始终围绕文艺与作家、读者(即审美主体)之间的关系而展开,把文艺视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生文艺,主体遂或为审美中介而引起了高度的重视,人们力图理清楚主体需要是如何制约着文艺,使之协调与生活的关系,更有效地作用于生活的。
不同戏剧特征论的中西方戏剧观
在戏剧特征论方面,中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征,探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征,探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介,利用人物的动作对现实生活的摹仿,以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同,与音乐、图画、诗歌区分开来,具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反,认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性,中国戏剧家则认为本质是共性。
中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象,祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度,认真地审视外部世界,细致地观照内心世界,把现象与本体划为两端,自然和人世分为二物,强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨,采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法,戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体,提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源,这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的,只是本质的外在表现形式发生了变化,产生出万事万物。因此,我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体,强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时,倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性,以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同,而中国传统思维方式偏向于求同性,这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨,分别选择了差异性与类同性的不同方面。
不同戏剧社会功能的中西方戏剧观
在论及戏剧艺术的社会功能时,中国和西方的传统戏剧家同样都运用了“镜子”的比喻,但却各自表达了不同的观念。西方戏剧家重视的是“镜子”的形态,强调认识功能,而中国戏剧家则着眼于“镜子”的情态,倾向于教育功能。西方戏剧观念认为戏剧应该是时代的一面镜子,它的目的始终是反映自然,真实地再现社会生活,揭示生活的本质和规律,给时代展示它自己演变发展的模型。
戏剧是人生的镜子,真理的反映。人们通过戏剧可以深刻地认识历史和现实。戏剧艺术的认识功能,是通过洞察客体来反省主体,审问内心,从而规范行为和道德品行。中国戏剧功能论可以溯源于儒家政治功利主义的文艺观。在中国戏剧家看来,戏剧艺术的政治伦理教化即使不是唯一的目的,至少也是主要的目的,戏剧艺术特有的审美娱乐功能反而成为手段。中西方传统戏剧在理论逻辑起点、戏剧特征论和戏剧的社会功能性三个方面有各自的特点和明显的差异性。中西方文化哲学倾向和思维方式的差异则是渗透其中的主要因素。在全球经济一体化、各国文化的交流和碰撞日益频繁的背景下,研究中西传统戏剧观念背后的文化根源,对于继承中外文化遗产,吸收外来文化,发展民族新文化具有重要的意义。(本文作者:彭云鹏 单位:白求恩医务士官学校)
关键词： 中西古典园林；艺术；简述
0 引言
园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。
中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。
1 中国古典园林的审美特征
中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。
中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。
追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。
注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。
创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。
中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。
2 西方古典园林的审美特征
西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。
西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。
欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐。追求形似与写实。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。
在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦”。西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。
综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。
3 中西方古典园林审美特征差异的根源
中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同导致了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。
中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地导致了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。
西方园林起源于“菜圃”或“药圃”。为了农事的便利，将一块长方形平地划成若干方格，将蔬菜、药草等整整齐齐地种植于这些格子形的畦里，并在此基础上植上灌木或绿篱，这就是西方园林的雏形。受古希腊哲学思想的影响，人们本能地将人与自然区别开来，他们喜欢一些具体的事实，并将所见所闻的事物清清楚楚地表达出来。古希腊哲学家赫拉克利特曾说：“思想是最大的优点，智慧就在于说出真理，并且按自然行事，听自然的话。”这一思想逐步发展，形成了西方注重个性，提倡人的尊严，强调人的价值的观念，从而导致了西方人在处理人与自然的关系时必须要使人临驾于自然之上，体现在园林设计方面时就表现为以规则式为主体，用规则的几何形状表现人工的自然，中轴对称，整齐划一。花木、草坪、水池、道路、雕塑、喷泉等构景要素按建筑的法则来设计安排，显示出园林整体的人工图案美，从而表现出人对自然的奴役和改造的关系，其特点是气势磅礴、色彩绚丽、图案精美、空间开朗，给人以宏伟华丽的艺术感。
正是由于中西文化的差异，特别是在思想方式上的差异，造成了中西古典园林艺术在审美特征上的不同，使中西的古典园林艺术交相辉映，称为世界园林艺术史上的宝贵财富。
参考文献：
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[5]葛雷，齐彦芬.西方文化概论.中国文化书院,1987年版.
（一）艺术设计的概念
艺术设计涵盖人类社会的各个方面，涉及到多个方面如社会、经济、文化等相关因素，是一门具有极强综合性质的学科。是将艺术的形式、美感结合社会、文化、经济等多样化因素，表现于与我们生活相关的设计之中。
（二）艺术设计的特点
艺术设计是一门综合性的学科，也是一门独立的学科，它的研究对象和服务对象和传统的艺术设计是有区别的。它涉及社会、经济、文化等多方面的因素，并且审美标准也随着这些反面的变化在发展着变化。实际上，设计者表现能力、想象能力、感知能力等自身综合素质的一种体现形式，就是艺术设计。
（三）艺术设计的风格
艺术设计风格形成，有着时代性和地区性，不同的时代思想和地区特点，通过构思和表现，逐渐发展成为具有代表性的艺术设计形式。这种风格的形成和建立，一般是和当地的自然条件，以及人文因素有着重要的关系。艺术设计的风格一般分为传统风格、现代风格及混合型风格这三种。
（四）艺术与设计的关系
艺术创作、艺术设计作品和艺术设计欣赏是设计活动的三个部分。艺术设计的创作过程隐匿在设计的产品之中；并且，艺术作品的价值是可以在相关的消费中进行体现出来的，所以这种设计也具有价值性。设计作品除了又使用价值外，还有其文化价值，文化价值，在欣赏中得以实现。艺术与设计息息相关，相互影响，其关系主要有以下这两大方面。第一，艺术审美观念影响设计作品。首先来说，审美观念并不是固定不变的，其具有能动的选择和定向功能，进而可以直接性的影响到设计者设计作品的内容和形式。第二，审美观念助于设计者形成不同的设计风格。设计活动是由诸多因素影响的，设计者民族文化不同，其创意模式、形态等的不同，会形成不同的设计风格。
（五）艺术与设计的区别
1.艺术在于诠释，设计在于理解。艺术家的设计理念是不仅仅是将一个观点或相关情感予以表露。而更多的是，艺术和人们是联系在一起的，具有各种联系方式。艺术创作的表现方式就显得别具一格。商业设计，则完全不同。
2.艺术讲究天分，设计讲究技巧。从最开始的时候，艺术家都要经历学习绘画等一系列相关的历练学习，不断创作来发展自己的各方面能力，发展处自己的艺术特长。但是，艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天分。
3.艺术来源于灵感思维，设计来源于念头。或许两者最大的差别就在于其创作的目的。换句话说，艺术创作其实就是从空白开始，创作方法就是艺术家将自己的意见、看法表达在各自的作品创作之中。
二、东西方艺术的异同
（一）东西方艺术的共同点
1.艺术源头都比较历史悠久:西方艺术的源头是古希腊和古埃及.东方艺术就中国来说历史的源远流长就更不用说,从原始社会的新石器时代就有了彩陶艺术的发展。
2.东西方艺术从开始都有各自的:作品都带有巫性,宗教性,到后来对美的表现越来越重视。
3.无论东西方美术描述对象都主要为人体:在中西美术上第一个绘画高潮都是人物画的高潮。
4.近现代东西方艺术对心象艺术和镜象艺术都有了追求:西方绘画从19th印象主义,经后印象主义发展成20th层出不穷的野兽派,超现实派,实现了从镜象艺术到心象艺术的转变。因而西方同东方一样也注重了对心象艺术的追求。而东方艺术理论从古典写意相当于表现开始关于再现即写实的思想在现代也产生了。总的来说东西方俩者有一种互逆的发展方向。
5.东西方艺术互相影响,吸取对方的优点:就拿西方艺术设计来说吧,现代西方绘画大师米罗,克里姆特,克利等人通过对东方艺术的学习，在创作手法上将东方艺术的表现性,写意性等性质融到自己的作品中。这种写作方式，在一定程度上，打破了传统西方绘画时那种求实的管束。
（二）东西方艺术的不同点
1.对美的欣赏不同
中国国画的美,喜欢高雅的美。
2.东方求意，西方好实
a.东方艺术风格追求虚幻要有内涵和镜界而西方艺术风格追求现实主义较强。b.东方艺术就拿中国国画来讲,它讲意境,不讲透视,不求像而西画古典主义以写实为主。c.中国艺术的目的是为抒情，而不是为了表现。西方一直以写实为主,而且特别是以写人为主。d.东方神似,讲究气韵生动、西方行似,主要讲究行的要求。e.东方艺术的特点在于写意,并且注重总结,吸取精华而来设计表现。
3.东西方艺术绘画效果各有优缺点
西方的油彩画覆盖性强,厚重,可修补,但不易保持,易变灰变黯而东方的中国画用胶质调色,易遂自然,但添补有痕。
4.东西方艺术在形式上有所不同
总的来说，东方的艺术的艺术形式，其是一种思考力的形式。相反，西方的则是一种夸张,另类的艺术形式，这两者有着本质上的区别。
5.东西方绘画的异面
1）从表面上看是技法的不同:a.作画方法不同,中国画讲究默写即获取素材后回房作画。西方讲究写生。b.东西方绘画在选择材料的方法上面存在着明显的差异。东方从色素来讲一般分为青,赤,黄,黑,白五色；而西方只选择三种颜色，其以红,黄,蓝为三原色。
2）在艺术创初期，两者的观察方法也有所不同:中国绘画它是讲究在中无意中获取素材。而西方绘画则不然，其讲究刻意的取景。
3）思维方式也有所不同。思维方式的不同，是受哲学基础及审美意识等历史文化背景的差异所影响的:中国画在构图上通常会讲究留白,但是西方绘画在构思上讲究完整。
三、东西方艺术设计的相互对比分析
（一）东方艺术设计的本质
1.设计的真实性。这种设计理念自然为师，以自然力规划，强调了观察自然，从自然中获取设计灵感。
2.设计的秩序性。首先，历代中国创作对细节不够关注，在形式之外注重象外之象，内在情感，注重把造型形式作为白哦先内在神韵的媒介。其次，中国设计不讲究是空的限制，不按本身的规律创作。
3.设计的规律。中国传统设计根据朴素哲学的基本原理，讲究设计元素的收与放，紧与弛，明与暗，虚与实等的对比，在对比中提炼出存托、对比。
4.东方艺术设计在创作手法上的特点有：（1）师承自然；（2）打破时空；（3）模仿；（4）再现与表现；（5）抽象性。
（二）西方艺术设计的本质
西方艺术设计关于设计的最早的观念,出现在古希腊。艺术一直是同技术、技巧联系在一起的。古希腊哲学家认为艺术包含技术、技能、技巧这三个方面的内容；艺术创造不仅仅是一种认知活动，还是一种灵感活动；艺术作为摹仿活动或在说谎,或在认知。文艺复兴时期人文主义运动给设计艺术研究提供了科学基础,真正开始改变把艺术视为手工技术的地位。这时的设计艺术观念继承了古希腊艺术的模仿性,更加重视设计艺术的功用价值,除了表现美以外,还表现真与善。
四、东西方艺术设计差异的原因探析
（一）东西方社会经济、文化等背景的差异性
东西方艺术设计方面的差异，有深刻的社会原因和社会背景。艺术设计在不断发展和变化，而艺术设计的发展是离不开消费社会的，它与消费社会息息相关。设计者的作品，特别是它们的外观，不仅包含了其功能，更是某种社会意义和文化意义的体现。因此艺术设计无论是从艺术的角度还是从设计的角度，都离不开社会这个范畴。
（二）东西方设计中遵循的哲学思想的差异性
艺术与哲学作为不同的文化、不同认识和把握世界的方式，虽有不同，但可以互补。中国古代艺术哲学是以情感表现为核心，并且注重宗法关系。中国儒家、道家、禅家思想与艺术设计有极大的关系。可见，中国的艺术设计，是在中国哲学思想的影响下形成的，其与哲学思想密不可分，已经渗透到人类社会的各个领域，进而体现在设计的各个方面看。西方哲学是以人与自然分离为前提，宇宙作为人的认识对象而存在的。
（三）东西方设计中伦理道德的差异性
中国的儒家强调艺术是人的伦理道德情感的表现，中国艺术家的作品是他的人格人品的表现。而西方的伦理道德，认为审美和伦理是同一的，强调美的道德性。
（四）东西方宗教意识、的差异性
艺术与宗教之间的相互影响，相互渗透，形成宗教艺术。现代艺术也与现代宗教意识以及观念相互融合，两者有一种内在关系。东西方的不同，体现在艺术作品设计上，就形成了各自艺术设计的不同风格。
五、东西方艺术设计的发展趋势
（一）东方艺术设计的发展趋势
纯粹的隔绝式设计是不可取、不存在的，随着现在工业设计的发展，以及其在全国范围内的迅速深入，设计方法已经进化到由计算机辅助设计及动态和优化的设计，设计与生产一体化越来越明显。在未来，中国的设计也是在不断变化和更新的，中国设计的发展趋势，大致可以体现为以下二个方面：
1.设计创作和传统工艺的联系，传统的工艺或工业技术配合现代的需要进行设计；
2.对基本实用工具和家庭生活用品的设计。
（二）西方艺术设计的发展趋势
现代美学使得西方的艺术设计走向了科学，终于导致西方美学发展成为了一种走向生活的美学。走向过程的美学，是后现代主义思潮和艺术设计的呼应，强调艺术设计的行动化、生活化、倡导艺术设计的非物质性、费非审美性质，与生活融为一体。这种过程的倾向趋势越来越明显，艺术形式也变得越来越丰富。
六、结语
关键词：审美异趣；绘画创作
1“问渠那得清如许，为有源头活水来。”
何为异趣？异趣是指与众不同的志趣，别具一格的情趣与风趣。审美异趣又为何呢？现在对于审美异趣还没有准确的定义，我暂且按照个人的理解来解释，审美异趣指另类的审美观，不同于主流的审美情趣，审美上具有卓然独立之态的志趣。
审美异趣的产生首先与作者的性格特点密不可分。性格是人格中比较稳定的心理特征，是一个人比较稳定的对现实的态度和习惯化了的行为方式。反映在审美活动中，不同性格的人其审美态度、审美习惯、审美趣味就会有所不同，其审美体验应该也是不同的。
作者的生活环境也会影响其审美异趣的产生。艺术风格和审美个性，是艺术家的性格、气质、心志、审美理想和艺术追求的外化。诗人和艺术家在认识艺术的过程中认识自己，在选择艺术形式和艺术风格的过程中选择自己。
中国绘画史上，徐熙和黄荃同是五代的著名画家，人们常以“徐黄异体”归类其绘画风格。徐熙，金陵（今江苏南京）人，南唐士大夫，个性淡泊宁静，擅长花鸟，索取题材多田野自然物象。以其所代表的一派，多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌一派的风格，这一派被称作“徐熙野逸”。黄荃，成都人，五代十国西蜀画家，17岁时即因善画供奉前蜀后主王衍。后蜀先主孟知祥即位后，授他为翰林待诏，司翰林图画院事，后蜀后主孟昶时，赐予金紫，加官衔为如京副使，供职西蜀画院，先后达40年之久.因为们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，轻色渲染而成，以画品“富贵”流布后世。以其为代表的一派，被称为“黄家富贵”。
郭若虚论《图画见闻志》卷一论“徐黄异体”云：“不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心，而应之于手也。”指出徐熙与黄荃因所处环境地位不同，故志趣各异。徐熙“多准确江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼、今传世凫雁、鹭鸶、蒲藻、虾鱼、丛艳、折枝、园蔬药苗是也。……”黄荃“居复以待诏录之，皆给事禁中，多写禁苑所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。……”徐熙与黄荃都是有审美异趣的画家，他们审美异趣的产生除去受性格因素影响，也深受其生活环境的左右。
所谓画品如人品，作者的个人审美趣味会反映在其艺术创作上，艺术作品作为物态化了的审美意识充分体现了作者的审美差异和创作个性。题材的选择、主题的确立、构图的安排、形象的刻画、画面的处理等等，无不表现出整个创作活动过程中作者的审美差异、创作特点。艺术家的审美异趣贯穿于整个绘画创作过程，艺术创作是艺术家个体审美体验的转换状态，是艺术家个人审美的外化形式，那些栩栩如生的艺术形象所表达的是源自艺术家心灵的个性体验。我们从不否认生活是艺术的源泉，但生活从来不等于艺术。从生活到艺术必须经过艺术家的创造，在这个过程中，艺术家的主体意识起了决定作用，而个性的审美趣味在其中占据着重要地位。
2宇宙万物尽在观者眼里
不同的人，观察世界的方式也不同，绘画创作中，即使题材相同，制作材料相同，不同的人都会有不同的展现。不同的视角观察万物，会看到不同的万物。中国古代画家，在创作前会对事物进行充分地了解和分析，以便观物取象，然后根据所取之象来“尽其意”。西方画家也热衷于对照自然写生，通过观察自然和描绘自然，体验光与影的变幻莫测，在观察世界，体验生活的过程中，画家形成自己的审美情趣，将眼中万物、记忆万物、心中万物展现在绘画创作中。所以说，拥有什么样的审美情趣，就会相应的呈现出什么样的万物。
陈洪绶在绘画史上被称为“狂士”，是一个疯狂的人。陈洪绶自小性格内向，他的个人中心是内向扭曲、折磨、畸变，这在他人物画的造型中得到最充分的表现。其人物画的人物形象扭曲，造型非常奇怪：躯干伟岸、迂怪，头大身体小，不合比例，脸上也冷冷的没有表情。陈洪绶的画作表现出来的是一种隐忍以及内在的心灵创伤。西方精神病学家的研究表明，在精神病的眼里，真实的形象就是变形的，奇奇怪怪的，颜色也是奇怪的，同我们正常人眼中的形象不一样。我们看着是变形的，他们觉得本来就是如此。像梵高、毕加索画出的作品，都是他们的写实。陈洪绶的人物画造型，在我们看来是变形，然而在陈洪绶眼里是写实。他强调个人主义，是其主观上的追求，从而试图实现个人价值，真实的反映了时代风气主要是士气的畸变。徐渭“不求形似”的花鸟形象，董其昌“不如山水”的山水形象，也是如此。
陈洪绶审美异趣的形成一方面受个人主义的性格影响，另一方面也是其在绘画创作过程中不断积累实践形成的独特的审美体验。虽然我们不能认同和效仿其缺少社会责任心的个人主义，但是在绘画艺术上，却不能否定其绘画的艺术价值。在我看来，像陈洪绶这种以丑为审美的作品却是更加富有异趣的。正如毕加索的《阿威农少女》，形象龇牙咧嘴的，在生活中形象是不美的，但是艺术上却认为是很美的。陈洪绶的人物形象创作，人物形象扭曲、变形，但从审美角度看是美的，是另一种美，富有意境的异样美。这种形象，比真实形象更丑，丑的触目惊心，形成强烈的视觉冲击力。他的这种画品，以一种奇特的美，吸引着人们去欣赏和效仿。
通过分析陈洪绶的创作不禁想到杜夫海纳所言：“梵・高画的椅子并不是向我叙述椅子的故事，而是把梵・高的世界交付给予我：在这个世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……审美对象是有意义的，他就是一种意义，是第六种或第N种意义，因为这种意义，假如我专心于那个对象，我便立刻获得它，它的特点完全是精神性的，因为这是感觉的能力，感觉到的不是可见物、可触物或可听物，而是情感物。”这个情感物凝结了画家的经历、评价、思考、情趣等等，保存了生活的质感，可以说是画家审美趣味的结晶。
3结语
审美异趣由画家的性格、生长环境、个人修养等各种因素而来，同时并深刻的影响着画家的绘画创作，画家的绘画创作更是反映出画家独到的审美异趣。不过，画家的审美异趣不管是多么奇警也要建立在文化传统中，不能导致胡作妄作。在古代中国人眼里，绘画就好比《易经》中的卦象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅是模仿，绘画应该包孕并掌握现实。绘画的发展历程叙述着往昔审美异趣的运用，它证实了杰出的画家们无限的源泉、勇气和创造力，以及他们对于传统和自身的忠贞不渝。
参考文献：
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关键词：中俄冰雪油画;艺术创作手法;差异性;研究
冰雪油画是油画中的一种题材，在冰雪题材油画创作方面最具有代表性的是中国和俄罗斯两国的画家。但中俄两国冰雪油画创作不管在绘画内容上还是在艺术创作手法上都具有各自非常明显的特征，形成了不同的风格，展现出来的美感也是不相同的。为了使人们更加透彻地分析中俄冰雪油画作品，充分感受冰雪油画作品之美，了解中俄冰雪油画作品在艺术创作手法上的异同，笔者对中俄冰雪油画艺术创作手法的相关内容进行探讨。
一、中俄冰雪油画艺术创作方法比较
要研究中俄冰雪油画艺术作品，应当先详细分析中俄冰雪油画艺术在创作手法、艺术特征等方面的异同，然后从油画创作的角度了解与油画创作相关的内容，如冰雪油画作品具体的创作时期、创作手法以及民族特色等。人们在分析时需要深度挖掘中俄冰雪油画作品中各个层次的信息，并且整理和归纳两者的异同。另外，研究冰雪油画艺术的创作手法要重视审美价值分析。不同时代的中俄冰雪油画作品具有不同的特点，所使用的表现技法也是不同的，所以要尽量提取出具有一定现代性审美价值的作品进行分析。此外，还需要说明冰雪油画创作所呈现出来的地域性和绘画语言本身所具有的审美性。
二、中俄冰雪油画艺术创作手法比较
我国画家在油画创作上受到西方绘画手法的影响，将我国绘画本身的意境、精神与西方绘画手法进行了深度融合，使冰雪油画具有鲜明的我国本土特征。如，群在雪景油画创作中将我国传统的美学理念和西方绘画艺术合理融合，使作品从直接表现逐渐上升到了观念表达层面。我国冰雪油画艺术作品中具有非常浓厚的我国传统文化，这是我国冰雪油画艺术作品的重要特征。而俄罗斯冰雪油画在创作内容上就呈现出与我国冰雪油画较大的区别。俄罗斯所处的地理环境具有非常明显的特征，其不仅横跨了欧亚大陆，而且受到高纬度的影响，每年都有超过一半的时间被冰雪所覆盖，这造就了俄罗斯独特的冰雪环境，长期的冰雪环境给越来越多的俄罗斯画家的冰雪油画艺术创作带来非常多的灵感，因而产生了大量的俄罗斯冰雪油画作品。俄罗斯冰雪油画作品所描绘的主要是俄罗斯大地，不仅意境十分庄严、优美，而且饱含诗意，其中很多具体的描绘是对雪的描绘。中俄冰雪油画艺术创作在内容上存在较大的不同，给人们的感觉也是不同的。这种在创作内容上所呈现出来的不同是中俄冰雪油画艺术创作手法存在差异的重要表现之一。中俄冰雪油画除了在创作内容上呈现出较大的不同外，在审美价值、绘画特点上也呈现出一些不同，这主要是因为两国画家所处的社会环境和文化背景不同，在绘画表现形式上必然存在一定的差异。不同时期画家的绘画创作具有时代特征，这种时代特征不仅表现在绘画形式上，而且体现在表现技法上，所以不同时期的画家所创作出来的油画呈现出明显的时代性。中俄画家在创作技法上所表现出来的不同，使中俄两国油画风格具有十分明显的差异。人们欣赏中俄两国画家创作出来的冰雪油画作品，能够体会到不同的美，获得不同的审美体验。
三、中俄冰雪油画艺术创作手法研究的意义
研究中俄冰雪油画艺术创作手法具有非常重要的作用和意义，主要表现在以下几个方面。首先，将理论与艺术成就结合起来进行深入的研究，能够有效揭示冰雪油画作品的各种价值，如艺术价值、文化价值等。其次，研究和比较中俄冰雪油画艺术创作手法，能够使人们对中俄两国地域性油画有一定的认识，并为后续油画创作提供相应的理论依据。再次，通过收集中俄两国冰雪油画艺术相关资料，深入研究两者的艺术创作手法，充分展现两者的技法理论。最后，将中俄冰雪油画艺术所涉及的技术放置在不同领域中进行分析，所产生的分析结果不同。因此，通过研究中俄冰雪油画艺术创作手法，能够使人们欣赏两国冰雪油画艺术不同的特点，感受中俄冰雪油画艺术不同的美。
结语
【关键词】舞蹈美学;境界;动作;幻象;张力
中西方的文化背景存在着巨大的差异，导致两种文化对舞蹈美学研究的视角和切人点也不尽相同。以中国美学家宗白华和王元麟的研究为例，不难发现中国的舞蹈美学注重意境和舞蹈动作的研究。从西方形式主义美学家苏珊·朗格的研究来看，西方的舞蹈美学注重“力的幻象”与“张力结构”。经过对中西方舞蹈美学的对比我们发现，中西方的美学家们对于舞蹈的研究着眼点不同，超越度不同，于是构成了中西舞蹈美学的巨大差异。
一、中国舞蹈美学思想
宗白华先生在建构中国美学体系时，也从舞蹈的角度对中国传统的美学精神进行了分析。‘他同样是对舞蹈做了形而上的把握.把舞视为中国艺术意境结构的重要构成之一，认为‘尤其是舞’，是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情。它不仅是一切艺术表现的空间状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家从深不可测的玄冥的体验中升华而生，行神如空，行气如虹。这时只有‘舞’这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白华先生认为舞蹈是一种境界，通过舞蹈的张力可以把人类内心的热情尽情释放出来。舞蹈的节奏和韵律为舞蹈的境界服务，使舞蹈的意境发挥到最大。他还认为“艺术是自然中最高级、最精神化的创造。……艺术是精神的生命贯注到物质界中，使无生命的表现生命，无精神的表现精神。”(2)的确，舞蹈本身就是一种艺术形式，艺术则是人类文化生活的一部分，而舞蹈作为表现力最强的一种艺术形式，其本身就是对人类生命和心灵的表达，舞蹈家用其特有的形体和舞蹈语言展现出生命的活力和深刻的意蕴。
舞蹈美学在20世纪80年代初获得了很大的关注，各种关于舞蹈美学的论文和专着层出不穷，其中王元麟的研究值得我们一提的。他的专着《论舞蹈与生活的美学关系》、《王元麟论美》都是在舞蹈美学界备受关注的代表之作。王元麟认为:“不管舞蹈这一艺术品种在中国特定的概念有多少不确定性，它即作为一种艺术形式和某种艺术中的审美因素的公认存在，其对生活的反映关系就必然有其不同于其它艺术的形式和性质的自身特点……要把舞蹈本身的美学特点弄清，就要先抛开其它的特别是文学的审美作用因素，从舞蹈的纯然形式作用来进行分析和认识……它的纯然形式常常就是我们舞蹈界称为风格素材的舞蹈动作本身的舞蹈表现”。“我们对舞蹈审美的自身认识。不能不首先从舞蹈动作开始。通常有一种看法，以为舞蹈动作只是舞蹈的形式，其实动作本身正是它美学的内容之所在。”“事实上，‘舞蹈动作’是作为一个艺术概念并有着自己的美学规定的。它常是以一定的风格面貌出现，它不是由某个艺术家可以凭空创造的。艺术家可以依据某种风格去加工某种特定舞蹈中所需要的生活动作，但‘舞蹈动作’本身，它的美和它的风格却是一个社会生活的历史过程。我所说的‘舞蹈动作’，就是指这样一种为特定社会所认可的、具有广泛群众审美基础的人体动作的动律及其造型。这是一个民族和特定地区社会实践的产物。”(3)王元麟认为，舞蹈的审美主体是舞蹈动作，而舞蹈动作并不仅仅是舞蹈的形式这么简单，实际上动作本身也承载着内容。舞蹈动作所承载的内容是丰富的，这要求被社会认可，被群众接受，这些动作必须是特定的社会生活的再现。
二、西方舞蹈美学思想
美国的符号美学代表人物苏珊·朗格对于舞蹈美学有深人的研究。苏珊·朗格的论述对以往的舞蹈美学思想有很大的突破。她认为舞蹈是一种幻象。“舞蹈的首要行动都是要创造一个虚幻的力的世界。”(4)对于这种力，苏珊·朗格是这样解释的:“他们所体现出来的力，似乎像罗盘指针指向北极那样的物理的力，其实，根本就没有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虚幻的力。”“舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国—不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。”(5)苏珊·朗格的舞蹈美学观是对以往舞蹈美学的巨大超越，她把传统舞蹈美学中的片面性、单一性完全克服掉，从中得出一种新的美学理念，这不能不说是这位美学家的独到之处。转贴于
三、中西方舞蹈美学观念的差异
(一)着眼点不同
通过上述对于中西方舞蹈美学研究具体案例的比较，不难发现中西方的美学家们对于舞蹈美学研究的着眼点是不同的。宗白华和王元麟的视角分别着眼于舞蹈境界和舞蹈动作。他们各自认为舞蹈是一种境界和动作，并且分别对各自理解的境界和动作有深人的分析和研究。
苏珊·朗格的舞蹈美学思想同样有着巨大的价值，然而她的着眼点却和中国的美学家完全不同。她的美学思想偏重于形式主义的研究，她对于舞蹈的研究也不例外。她反对把舞蹈作为人类个人感情的一种宣泄，她认为这样的分析会忽略形式问题。苏珊·朗格认为舞蹈的研究必须讲究形式，离开了形式问题，舞蹈美学也就失去了存在的意义。她提出的“力的幻象”和“张力结构”的观点，着眼点异常新颖。“在舞蹈中，实际的和虚幻的姿势，以一种复杂的方式混合在一起，当然，动作是实在的，它们来自于一种意图，从这个意义讲它们是实在的。但是，由于它们看起来似乎是从情感中产生的，因此又不像是实在的姿势。舞蹈家用实在的动作来创造一个自我表现的形象，并由此转化为虚幻的自发动作或姿势。以这种姿势开始的情感是虚幻的，是一种舞蹈要素，它把整个动作变成舞姿。”我们不难看出，苏珊·朗格的研究视角宽泛，并且站在形式主义的角度上进行形而上的分析，这与我们中国的舞蹈美学家有着巨大的差异，由此构成了中西方舞蹈美学观念的差异。
(二)超越度不同
宗白华和王元麟的研究在中国的舞蹈美学界是极具代表性的，也的确是超越了以往的美学思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便会发现他们的研究是以中国传统的美学思想为基点，对于以往的超越并不大。
苏珊·朗格的研究却完全不同，她试图超越以往的传统舞蹈美学思想，提出自己全新的、具有独创性的观点。苏珊·朗格的研究为西方舞蹈美学的研究提供了更为新颖的方式，也奠定了更深刻的理论基础。
参考文献:
(1)李桂芳:力与美的空间一一舞蹈美学论议[J].内蒙古社会科学，1999，(2).
(2)宗白华:美学与艺术略谈[A].艺境[M].北京:北京大学出版社，1999.
(3)王元麟:论舞蹈与生活的美学反映关系[A]，美学[M].上海:上海文艺出版社.
(4)苏珊·朗格:艺术问题[M].北京:中国社会科学出版社，1983. 219.
现代油画是能够让想象世界和真实世界再现的一种艺术,在绘画史上有着重要的意义。油画作为一种外来文化,从进入中国的那天起,就被赋予了新的、不同于中国传统绘画构图的意义。现代油画艺术已经发展进了多元化的时代,由于地理环境、民族历史、文化、宗教等因素的不同,现代油画要想在中国长期的生存、发展下去,不仅需要满足中华民族的审美观念,还要符合国人的审美意识。因此,中国传统绘画构图对现代油画的发展在某种程度上起到了指引和借鉴的作用。
2中国传统绘画构图与油画之间的差异
2.1审美根源上的差异
中国传统绘画构图与现代油画在审美根源上存在这一定的差异。油画讲究的是自然、艺术、宇宙等因素都可以作为探讨研究的对象,因此产生了色彩学、光学、透视学等专门的学问研究。油画的构图更侧重于秩序、比例等理性的分析和科学的研究。油画构图审美的核心在于追求真实性。而中国传统绘画构图重视的是虚实、主次、布白等情感因素。画面的余白是情感意识在客观事物上的体现,不管是较为平静的画面还是热闹非凡的画面都体现了一定的构图形态。画面构图中余白的控制也是一门值得研究的学问。例如:我国宋代着名画家郭熙在绘画《林泉高致》时,就提出了先定主次,再定远近,最后定高低的方法,为我国的绘画构图奠定了理论基础。除此之外,中国传统的绘画构图还讲究画面的节奏、对比、协调等和谐之美。由此可见,无论是油画还是中国传统绘画的构图都有着各自的构图理论,对于现代油画热爱者来说,应该借鉴中国传统绘画的构图理论,建立起一套完整的现代油画构图理论,使画面不仅体现意境之美,还能体现出画家的构图之美。
2.2绘画精神的差异
中国传统绘画在精神上与画境合二为一,画家将艺术置于人生之中的同时,又将艺术推出到视觉的感观之外,不单单把画面上的东西表现出来,还要把画外的东西也通过画面表现出来。虽然画外的东西人眼看不到,却可以通过画的意境让人感觉到。油画的构图以理性为基础,把物象的真实性作为重心,所以绘画表现上更重视理性分析。油画刚兴起时采用的是焦点透视的方法,使画面的各部分之间高度统一。直到后来才逐渐摆脱透视的束缚,以色块、线条、色彩的冷暖来表现空间,从而构成完整的画面。
3借鉴中国传统绘画构图对现代油画的影响
3.1借鉴是时代的要求
随着经济体制的变革,中国社会的很多方面都发生了巨大的变化,就连中国传统绘画艺术的创新、发展以及人们对审美的观念也发生着变化。在新的时代背景下,中国传统绘画审美价值的判断和取向越来越受到人们的关注,吸引了一批又一批的绘画爱好者以理论和实践的方式进行检验和探索。我们处在一个快速变化的时代里,无论我们是否支持现代艺术,我们都应该认识到,任何一种现代艺术要想在中国长期生存并发展下去都要以尊重传统文化为基础。这不仅体现了历史的进步,更是时代的要求。因此,现代油画的要想更好更快的发展借鉴中国传统绘画的构图是很有必要的。
3.2借鉴是必然的方向
中国现代油画家站在了中西文化的焦点上,吸收外来文化艺术的同时,还深深的受到了本土传统艺术的影响。因此,中西方的艺术差异明显地反映在了现代油画作品中。例如:新文化运动之后,一批中国画家引进西方油画构图思想的同时,还不忘借鉴中国传统绘画构图,创建新的构图语言,开拓出一条新的审美之路。假如一个画家只是循规蹈矩、亦步亦趋地作画,很难创作出具有自己风格的绘画。风格是一个人内在的体现,只有能很好认识自我、把握自我的人才能客观地做到这一点。这就要求现代油画家明确自己的兴趣、偏好,在绘画过程中敢于冒险,敢于突破自己,磨砺出具有代表性的艺术,从而赋予现代油画新的生命力,而不是急功近利地套用别人现成的模式。
园林艺术是一种对环境有艺术处理的客观理论和实际操作技巧，其是一种有功能使用性的艺术表现方式，有生命，且和科学密切结合，属于一种融合了多种艺术的综合性艺术方式。建造园林，其基本出发点就是“美”的享受，以此为出发点对园林环境进行改造和创造，使其和自然、现代化以及社会性的审美要求更相融合，属于一种艺术性审美的创作方式。
一、园林艺术的时空性特点
运动是离不开空间和时间的联系的，一方面的园林艺术是艺术表达中的时间和空面，另外一方面又是现实当中的空间和时间。园林艺术设计是对时空的一种再创作过程，各种掘湖、造亭和种植等活动全部都是为了彼此间更好的融合，互相渗透以实现人们精神需求与审美需求的一种高度满足[1]。
1、空间化的时间
园林艺术形象的具体表现，是依靠什么实现的呢？
首先是园林之中的山石花木等各种形式的艺术形象，这些艺术形象之间互相融合在一个空间之中，所以园林首先是一种空间性的艺术表现形式。但是园林艺术景观又会随着时间的更替而发生季节性的改变，因此同样一个园林在不同的时间，其表现的景象是不一样的，另外又因为园林具备时间艺术特点，综上，园林便存在一种时空表现艺术。
但是园林艺术和舞蹈、戏剧等其他时空艺术对比，也是存在着自身独特性特点的，舞蹈、戏剧等形式的时空艺术，这些艺术形象在时间的表现上并不是完全连贯的，这些时空艺术表现形象所表达的内容是相对固定的，而播放一遍的时间也是固定的。可是园林艺术形象的表达却有各种不同的情况，不管是早晚晨昏还是春夏秋冬，任何一个时候人们都能够欣赏不同形式的园林艺术风姿，光线的明暗变化或者角度的高低错落，都会有不一样的审美情趣。
而园林艺术形象的空间展示方式也是相对特殊的，一方面以园林艺术的自身表现情况而言，园林之中不但会以固定静止的方式展现自己的形象，还能够以运动变化的方式展现自己的形象[2]。而另外一方面，运动也是一种相对的关系，园林艺术的品鉴者在对园林景观进行欣赏的过程中，不但能够对亭台楼阁有静态的欣赏，还能够对流水行人有动态化的观赏。
2、时间化的空间
空间在园林之中，可以伴随着欣赏节拍的变化而变化，其属于流动的变化的形式，存在某种时间性的特点，这种表现和物质恒定的概念是不一样的。
园林多样化的艺术表现形象是存在于空间中的，可是它的欣赏活动需要在时间之中完成，我们一眼只能够看到一个风景画面，但是在移动的游览过程中，却能够累积起对园林整体性美感的享受。例如在游苏州网师园，从花厅的侧门进入，经过小山丛挂轩转进到濯缨水阁，之后再走进曲廊到月到风来亭。一路上感受到了小室的幽静又感受到了水阁的清凉、假山的雄姿、植物的清香等等。因此园林艺术其整体概念和时间是有紧密联系的，在园林中能够看到每一个单独的风景形象都能够看成是整体形象中的某一个个体表现，每往前走一步，就能够过度到下一个个体处，就能够看到形式不同的风景表达。就算是同样一个风景，不一样的角度观赏每页能够获得不一样的美感。
二、东西方园林艺术表现
中国有悠远绵长的诗文文化历史，之前诗人描写的田园、景物等等诗词都是在看见美好景致时有感而发的，我国的园林建设与有浓厚的自然山水特色。我国的园林建设对自然素材的挖掘十分重视，之后会再依照诗画的意境表现做深入塑造，不但追求大自然形式的随性与自然，也对其中的意境美有高度的认知，因此也就促成了千变万化的东方园林。中国园林建设不过分追求格局布置，随意性较强，这就是中国园林建设的“无成法”。现在我国的园林鉴赏性价值都很高，这是因为当中蕴藏着十分丰富的意境表达，不一样的人看到会有不一样的心理感触与情境认知。园林中表达的意境美已经很难被现代人所体会，这也就吸引了园林界研究的热情，而这园林中表达的意境也是中国园林的魅力表达。而西方的园林，仔细观察很容易就能够发现西方园林艺术表达的几何美特点，因为精心的结构设计十分整齐，没有任何的杂乱因素，排列十分整齐。这点和中国园林建设是不一样的，中国园林往往会给人一种“曲径通幽”的感觉，而西方园林因为明显的主次关系而能够轻易的分别出整个园林设计的空间组成结构，给人一种清晰的形式美[3]。这是因为西方人有较强的逻辑性思维能力，而东方人对思想内容的深层表达更为追崇。东西方园林艺术的表现差异，其实也是东西方人审美情趣的差异，可是对比东西方的园林艺术，并不能够说谁更好谁不好，因为二者表现的艺术美感是不一样的。
电影是社会进步的产物,反映着人类在科学技术上的进步,直接引领着文明发展趋势和社会风尚,满足人们不同层次的审美需要和精神追求,电影艺术与其他艺术既区别又联系,它通过特有的技术手段,使人感受到视觉冲击和心灵启迪。
一、当代电影艺术的文化属性与构建“文化”是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式,孕育了各种文化类型;同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律,在不同历史阶段,其文化呈现各异的形态,所谓“文变染乎世情,兴废系乎时序”。前者是文化的民族性(或地域性),后者是文化的时代性(或阶段性)。
电影文化是人类借助现代科技手段创造的文化样式,是指电影的“有声有画的活动影像”,即电影艺术及其对社会生活的影响。电影艺术是人类文化的一个重要组成部分,但又是作为文化系统的亚文化形态而存在的,是属于精神文化范畴内的子文化部分。电影艺术,在今天的社会中不仅成为一种大众文化,而且对其他文化正在产生着深刻的、渗透性的潜移默化的影响。作为一种精神文化,电影艺术和其他精神文化有内在的一致性,它们都是人类从事精神活动的结果,并对人类的精神领域产生程度不同的影响。
论及中国美学与中国电影艺术的关系,首先应考察中国电影美学的文化属性。而中国电影美学的文化属性,当然是既打上了中国文化传统的深刻烙印,同时也包蕴着鲜明的时代精神和当下色彩。而这种时代精神和当下色彩本身,也是既体现着一定历史阶段主流文化的意志,又与电影形式与生俱来的西化倾向和不断变化着的工业文明息息相关的。它们间的互相整合形成了中国电影美学的独特个性,发展至今,则又在“全球化”思潮的策动下,出现了传统与现代、古典美学与消解主义、中国国情与西方浸润,既矛盾地碰撞,又苦涩地同处的所谓多元化格局。
二、当代审美受众的共通性与差异性审美文化心理是人类在审美活动过程中审美意识的积淀和凝聚,代表了审美文化系统中的核心部分,体现在特定的审美需要、审美理想、审美趣味以及审美价值标准等等。社会大众对文化的需求,不仅仅有满足消遣、娱乐的一面,还有陶冶情操、提升精神境界的一面。从美学角度看,受众需要的形成受到其自身审美文化心理的影响;与此同时,受众选择接受媒体过程中其审美文化心理包括审美趣味、审美理想、审美价值标准也在不断地发展。电影发展至今,商业化倾向已成世界性潮流。
今天的类型片,如言情片、武打片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片、歌舞片等,都有着强烈的商业动机,张艺谋等第五代导演也开始了风格转型,如《三枪拍案惊奇》,但同时电影作为一门具有广泛影响的艺术,在审美接受方面却提出了更高的要求,高科技的发展又为这两者的结合提供了更多的可能性。然而,在上述的文化背景下,我们不难看到今日中国人的观影审美接受已由过去的较单一的共通性,而转为变化着的共通性与差异性所形成的接受悖论。一方面有着明显的共通性,另一方面又带着强烈的差异性。
审美共通性从来不是一个僵化的概念,它也会随着时代的发展而发展,“发展无意识”地向现代化方面转换。今天,观影者的共通性,除了表现在对变化了的传统实用理性的认同外,更体现于对放眼世界的新时代、新科技、新的人文意识的了解和向往。例如当前高科技的迅速发展,拓宽了人们的想象领域,观众渴望看到超前的想象或理想图景,于是电脑和数字化制作创造出各种人文、布景和惊险场面。不管如何突破、解构,电影作品中的精神追求和审美表现始终是人类共通的。如张艺谋《英雄》、《十面埋伏》,陈凯歌的《无极》、李仁港《锦衣卫》等都通过加重冒险、误解、、怀疑等人的情感因素和暴力格斗场面的视觉冲击力来表述一种当下话语和人类景象的多重画面。凡此种种,都说明商业片中的艺术审美,一方面要求越来越能充分反映生活原生态的复杂多样,另一方面又要紧跟时代不断变化的快节奏,甚至超越时代的局限,以满足观影者的好奇心理。拓展人们的想象力,将人生艺术化,把世界审美化。
三、当代电影艺术的视觉审美特征中国电影艺术经历过辉煌的时期,各个阶段拥有不同的审美特征,而且电影是多片种,多形式的艺术。不同的片种和形式各有不同的审美要求,但总体来说,其有一些共同的审美特征,这些特征是:直观视象性电影艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,“看”是影视观众的最基本的心理要求。电影艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏“可见性”,人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练。
