时间：2023-07-05 16:58:16
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇新艺术的音乐特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
民间音乐消长:乡民生命意识的艺术诉求——黔中腹地营盘社区音乐的民族志叙事
苗族与侗族民歌的文化生态与演唱特点研究
贵州侗布制作技艺的传承与发展
昆曲平声字的演唱特征
意大利十九世纪下半叶真实主义歌剧的艺术特征
歌剧咏叹调唱词与歌剧戏剧元素的关系——以民族歌剧《白毛女》为例
分析报告:钢琴小品《十一月——在马车上》的创作特征——作品选自柴可夫斯基钢琴套曲《四季》作品37
肖邦《f小调幻想曲》Op.49的演奏研究
胡梅尔《bE大调小号协奏曲》演奏要领探讨
拉赫玛尼诺夫与他的《#C小调钢琴前奏曲》
庄禅思想:中国画精神世界的本源
论油画笔触形式特点的演变
意味无穷的中国油画
反常、视幻与解构——从埃舍尔现象看商业插图的反常规设计
不同历史时期木刻艺术的特殊魅力
"第六代电影"中的人物修辞策略
民族音乐的传播与教育
浅析声乐教学中的立体思维训练
谈舞蹈教学音乐感的培养
浅戏剧表演专业中国古典舞身韵教学
艺术审美教育与大学生人格塑造
彩图
侗族大歌在中国多声部民歌中的独特地位
分岔·分层说——论侗歌多声部的产生与发展
侗族大歌——民族的瑰宝
侗族大歌发展史上的一次辉煌——黎平侗族民间合唱团对侗族大歌发展的历史性贡献
论侗族大歌音乐传承
侗族音乐民间传承与学校教育谈
侗族大歌研究50年(上)
动像视听传媒及其艺术形式的逼真性和运动性美学特征
中国电影现实主义理论资源的流变
"逸品"新说
西蜀画院有无考辨
王维新艺术道路谈——观王维新艺术永久陈列厅
著名山水画家王文芳、龙瑞应邀到艺术学院举办学术讲座
书法之我见
论禅宗对传统书法的思想渗透
不知有汉——齐白石的篆刻艺术
刍议后现代主义思潮与后现代招贴设计
空间设计中的环境与人
有人说艺术是反映社会的一面镜子，有什么样的社会，就会继而产生有之密切相关的艺术形式，随着数字科技的发展与电脑的普及，视觉工作者开始改变传统的以纸和笔记录社会变化发展的方式，开始使用电脑与数字科技来描述生活、表达思想、传播信息。一种被称为数字媒体的新艺术形式应运而生并在上世纪末获得了迅猛发展。是一个年轻、多元、高速发展着的新艺术领域，数字媒体艺术不是特指某一种特定的艺术形式，而是基于现代计算机数字平台创造出的多种媒体艺术形式。
1 新时期数字媒体艺术界定
数字媒体艺术是在计算机技术与网络媒体发展的大环境下产生的新艺术形式，信息技术是数字媒体艺术产生的先决条件，同时也为数字新媒体艺术的进一步发展提供了广阔的空间与技术支持。目前学术界对数字媒体艺术的范围界定基本可以概括为：以计算机数字化技术为支撑，革新艺术方式，打破传统艺术创作手段、传播途径与承载媒介，由功利到审美，继而在伦理界发生深刻变革的一种新型艺术形态。
数字媒体艺术的产生，是人们对更高层次的审美追求的结果，传统的艺术形式如版画。雕塑等只能满足人们的视觉需要，但是视觉只是人们多种感知方式之一，还有味觉、触觉、嗅觉等。对于传统艺术形式的作品而言，永恒性与静态性是其明显特征，人们对于作品中所包含的信息只能被动接受，正是在这样的原有资源不能满足审美需求的情况下，数字媒体艺术应运而生，它不但能够运用丰富多样的艺术形式更高更快的传达信息，同时人们可以加入到其中进行艺术的创作，并且他们的参与体验作为作品的一部分被记录下来。
2 新时期媒体艺术的特点
数字媒体艺术包含了多种学科的元素，导致科学技术和艺术的区别越来越不清晰。新时期的媒体艺术特点表现在：
2.1 技术特征明显
所谓技艺，传达的信息是技术与艺术是分不开的，艺术的发展需要技术来做支撑，传统艺术由于其强大的感染力，技术的作用并没有得到重视与发挥，随着经济技术的发展与数字媒体艺术的兴起，科学技术与艺术的关系日益密切，技术的重要性日渐凸显，更多的人开始关注技术，甚至发展到关注技术本身，因为这是实现艺术创作的必经途径。随之而来的是现代艺术对科学技术的依赖性越来越高，技术成为艺术创作的重要组成部分。
2.2 数字化创作与表达方式
数字媒体艺术作品的创作与展示都离不开技术，计算机的软件是实现艺术创造的工具，计算机硬件与投影设备是展示艺术作品的手段，与传统艺术作品不同，数字媒体艺术是以0和1构成的虚拟数据为承载媒介，而非实际存在的自然界物质元素。因此，数字媒体艺术与传统艺术相比在作品的创作与展示上都有很大区别。
2.3 信息传播途径多感官化
目前在电影院看故事片的人越来越少，视听感受强烈的动作、科幻电影受到了人们的青睐，追求多感官享受与真实空间感的数字化立体电影是影响未来的发展方向。数字媒体艺术作品的多感官信息传播途径不是将人体感受机械撮合，而是在融合之中保留各个器官的不同。数字媒体艺术的多感官信息传播途径融合了计算机技术、网络与通讯技术、音乐学、影视学、艺术美学等多种学科的艺术创作形态，最终协同为一体。
2.4 数字媒体艺术的偶发性与交互性
数字媒体艺术作品的创作有时是由计算机操作程序进行控制，在此可以将计算机理解为创作者与观者的对话媒介，二者通过计算机实现信息的传递与反馈，在数字媒体艺术中，观者同时也是参与者和创作者，参与方式不同，感受到的艺术表现形式也不同。数字媒体艺术作品由于其交互性有偶发性的特征，这种偶发性的特点改变了传统艺术作品一成不变的形式，实现了艺术创造的多样性。
2.5 数字媒体艺术的超越时空性与沉浸特征
沉浸感是和交互性处于同等地位的一个数字媒体艺术特征，人们在观看数字媒体艺术作品时不受时间与空间的限制，在数字媒体艺术作品中使用虚拟内容代替实像，依然可以使人获得真实的感受。同时数字化技术大大拓宽了艺术家的创作视野，使艺术创作范围得到极大拓展，甚至超越时间与空间的界限进行艺术创作。
2.6 数字媒体艺术的创作走向平民化
传统的艺术形式需要创造者具备一定的艺术修养与特别的创作风格，而数字媒体艺术的诞生使创作大大改变了以往人们对于艺术创作的群体认知，出现了平民化的现象，越来越多的人成为了艺术作品的创作者，艺术创作不再是少数人的事情。
3 数字媒体艺术出现偏离艺术本体的现象
3.1 数字媒体艺术的风格趋向标准化和同质化
处于数字时代的当今社会用写作管理模式思维，将包含人在内的客观世界作为征服与控制对象，为实现管理的方便，导致世界日益趋同，丰富性与多样性减少。数字时代用封闭性网络进行构架，统领对人类发展有益的资源，在这个构架内，有已定标准引导人们进行艺术创作，所有的创作必须在规定的范围内进行，而任何与协议标准不符的内容都会被过滤掉，数字时代的这种限制大大的禁锢了人们的思想，压制了人们的创作渴望，减少了艺术创作的独创性与多样性，艺术创作风格趋向标准化和同质化。
3.2 过度信仰技术，偏离了艺术本体
计算机的操作使用并不是艺术家的强项，因此他们在技术面前可能会不知所措，导致过分追求技术制作的完美而忽视了对艺术本身的关注度。尽管对于很多人来说，他们并不清楚信息对他们自身有什么价值以及获得这么多信息做什么，但已经相信整个社会已经处于信息时代，我们身边的每台计算机都是信息的传播者，在纷繁复杂的信息冲击下，人们开始怀疑自我独立存在的价值，甚至开始相信随着科学技术的高速发展，人工智能系统将主宰未来世界，人们再难将虚拟世界与现实世界分辨开来。
3.3 艺术创作出现模块化问题
科技的发展对艺术创作有利有弊，计算机操作的便捷性与模块化改变了传统的艺术创作形式，很多人认为创作是一件简单的事情，只要有想法与创意就能够就行创作，在这种观念的指导下，很多人在艺术创作之前不再进行积累与思考，而是希望利用计算机获得意外的创作效果。人类在人工智能中逐渐失去了独立的存在价值，思想越来越多的受到技术的制约，随着计算机实现合成功能越来越强大，创造性在艺术中也越来越少 ，艺术创作过分依赖技术会使其变成机械生产，有人预测，按照这样的形式继续发展下去，终有一天艺术作品也会像普通商品一样可以进行批量生产。
4 总结
数字技术改变了传统的艺术创作方式，技术的作用得到了充分的发挥，并成为进行艺术创作的一个关键部分，但是数字技术有机械性的特征，如果将其作为进行艺术创作的主要实现形式，会导致艺术创作的多样表现形式和独特的艺术观念受到影响，艺术创作应回归到艺术创作的人类本体，打破观念束缚，实现思想的解放，使艺术创作不再受技术的束缚。
参考文献：
[1]朱润.数字媒体艺术的表现特性研究[C].山东师范大学，200904.
[2]李若岩.数字媒体艺术的特征与本体研究[C].艺术探索，201202（01）.
关键词：数字媒体；数字技术；艺术本体
0 引言
有人说艺术是反映社会的一面镜子，有什么样的社会，就会继而产生有之密切相关的艺术形式，随着数字科技的发展与电脑的普及，视觉工作者开始改变传统的以纸和笔记录社会变化发展的方式，开始使用电脑与数字科技来描述生活、表达思想、传播信息。一种被称为数字媒体的新艺术形式应运而生并在上世纪末获得了迅猛发展。是一个年轻、多元、高速发展着的新艺术领域，数字媒体艺术不是特指某一种特定的艺术形式，而是基于现代计算机数字平台创造出的多种媒体艺术形式。
1 新时期数字媒体艺术界定
数字媒体艺术是在计算机技术与网络媒体发展的大环境下产生的新艺术形式，信息技术是数字媒体艺术产生的先决条件，同时也为数字新媒体艺术的进一步发展提供了广阔的空间与技术支持。目前学术界对数字媒体艺术的范围界定基本可以概括为：以计算机数字化技术为支撑，革新艺术方式，打破传统艺术创作手段、传播途径与承载媒介，由功利到审美，继而在伦理界发生深刻变革的一种新型艺术形态。
数字媒体艺术的产生，是人们对更高层次的审美追求的结果，传统的艺术形式如版画。雕塑等只能满足人们的视觉需要，但是视觉只是人们多种感知方式之一，还有味觉、触觉、嗅觉等。对于传统艺术形式的作品而言，永恒性与静态性是其明显特征，人们对于作品中所包含的信息只能被动接受，正是在这样的原有资源不能满足审美需求的情况下，数字媒体艺术应运而生，它不但能够运用丰富多样的艺术形式更高更快的传达信息，同时人们可以加入到其中进行艺术的创作，并且他们的参与体验作为作品的一部分被记录下来。
2 新时期媒体艺术的特点
数字媒体艺术包含了多种学科的元素，导致科学技术和艺术的区别越来越不清晰。新时期的媒体艺术特点表现在：
2.1 技术特征明显
所谓技艺，传达的信息是技术与艺术是分不开的，艺术的发展需要技术来做支撑，传统艺术由于其强大的感染力，技术的作用并没有得到重视与发挥，随着经济技术的发展与数字媒体艺术的兴起，科学技术与艺术的关系日益密切，技术的重要性日渐凸显，更多的人开始关注技术，甚至发展到关注技术本身，因为这是实现艺术创作的必经途径。随之而来的是现代艺术对科学技术的依赖性越来越高，技术成为艺术创作的重要组成部分。
2.2 数字化创作与表达方式
数字媒体艺术作品的创作与展示都离不开技术，计算机的软件是实现艺术创造的工具，计算机硬件与投影设备是展示艺术作品的手段，与传统艺术作品不同，数字媒体艺术是以0和1构成的虚拟数据为承载媒介，而非实际存在的自然界物质元素。因此，数字媒体艺术与传统艺术相比在作品的创作与展示上都有很大区别。
2.3 信息传播途径多感官化
目前在电影院看故事片的人越来越少，视听感受强烈的动作、科幻电影受到了人们的青睐，追求多感官享受与真实空间感的数字化立体电影是影响未来的发展方向。数字媒体艺术作品的多感官信息传播途径不是将人体感受机械撮合，而是在融合之中保留各个器官的不同。数字媒体艺术的多感官信息传播途径融合了计算机技术、网络与通讯技术、音乐学、影视学、艺术美学等多种学科的艺术创作形态，最终协同为一体。
2.4 数字媒体艺术的偶发性与交互性
数字媒体艺术作品的创作有时是由计算机操作程序进行控制，在此可以将计算机理解为创作者与观者的对话媒介，二者通过计算机实现信息的传递与反馈，在数字媒体艺术中，观者同时也是参与者和创作者，参与方式不同，感受到的艺术表现形式也不同。数字媒体艺术作品由于其交互性有偶发性的特征，这种偶发性的特点改变了传统艺术作品一成不变的形式，实现了艺术创造的多样性。
2.5 数字媒体艺术的超越时空性与沉浸特征
沉浸感是和交互性处于同等地位的一个数字媒体艺术特征，人们在观看数字媒体艺术作品时不受时间与空间的限制，在数字媒体艺术作品中使用虚拟内容代替实像，依然可以使人获得真实的感受。同时数字化技术大大拓宽了艺术家的创作视野，使艺术创作范围得到极大拓展，甚至超越时间与空间的界限进行艺术创作。
2.6 数字媒体艺术的创作走向平民化
传统的艺术形式需要创造者具备一定的艺术修养与特别的创作风格，而数字媒体艺术的诞生使创作大大改变了以往人们对于艺术创作的群体认知，出现了平民化的现象，越来越多的人成为了艺术作品的创作者，艺术创作不再是少数人的事情。
3 数字媒体艺术出现偏离艺术本体的现象
3.1 数字媒体艺术的风格趋向标准化和同质化
处于数字时代的当今社会用写作管理模式思维，将包含人在内的客观世界作为征服与控制对象，为实现管理的方便，导致世界日益趋同，丰富性与多样性减少。数字时代用封闭性网络进行构架，统领对人类发展有益的资源，在这个构架内，有已定标准引导人们进行艺术创作，所有的创作必须在规定的范围内进行，而任何与协议标准不符的内容都会被过滤掉，数字时代的这种限制大大的禁锢了人们的思想，压制了人们的创作渴望，减少了艺术创作的独创性与多样性，艺术创作风格趋向标准化和同质化。
3.2 过度信仰技术，偏离了艺术本体
计算机的操作使用并不是艺术家的强项，因此他们在技术面前可能会不知所措，导致过分追求技术制作的完美而忽视了对艺术本身的关注度。尽管对于很多人来说，他们并不清楚信息对他们自身有什么价值以及获得这么多信息做什么，但已经相信整个社会已经处于信息时代，我们身边的每台计算机都是信息的传播者，在纷繁复杂的信息冲击下，人们开始怀疑自我独立存在的价值，甚至开始相信随着科学技术的高速发展，人工智能系统将主宰未来世界，人们再难将虚拟世界与现实世界分辨开来。
3.3 艺术创作出现模块化问题
科技的发展对艺术创作有利有弊，计算机操作的便捷性与模块化改变了传统的艺术创作形式，很多人认为创作是一件简单的事情，只要有想法与创意就能够就行创作，在这种观念的指导下，很多人在艺术创作之前不再进行积累与思考，而是希望利用计算机获得意外的创作效果。人类在人工智能中逐渐失去了独立的存在价值，思想越来越多的受到技术的制约，随着计算机实现合成功能越来越强大，创造性在艺术中也越来越少，艺术创作过分依赖技术会使其变成机械生产，有人预测，按照这样的形式继续发展下去，终有一天艺术作品也会像普通商品一样可以进行批量生产。
4 总结
数字技术改变了传统的艺术创作方式，技术的作用得到了充分的发挥，并成为进行艺术创作的一个关键部分，但是数字技术有机械性的特征，如果将其作为进行艺术创作的主要实现形式，会导致艺术创作的多样表现形式和独特的艺术观念受到影响，艺术创作应回归到艺术创作的人类本体，打破观念束缚，实现思想的解放，使艺术创作不再受技术的束缚。
参考文献：
[1]朱润.数字媒体艺术的表现特性研究[C].山东师范大学，200904.
[2]李若岩.数字媒体艺术的特征与本体研究[C].艺术探索，201202（01）.
课程代码：07218
一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)
在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
1.中国第一家互联网服务供应商是( )
A.搜狐 B.网易
C.瀛海威 D.新浪
2.网络的核心就是( )
A.共享 B.开放
C.互动 D.传递
3.第一个大众性图形用户平台是( )
A.Windows B.LISA
C.Macintosh D.OS2
4.________________是指网络社会人的社会生存方式艺术化。( )
A.网络行为 B.网络艺术
C.广义网络艺术 D.狭义网络艺术
5.1995年首份中文网络诗刊是( )
A.《第一次亲密接触》 B.《钥匙》
C.《橄榄树》 D.《怪兽之家》
6.1994年制定的MPEG-2标准使________________取代了VCD。( )
A.BR B.DVD
C.mp3 D.mp4
7.博客、________________等的兴起使得网络文学艺术的创作内容与形式发生新的革命。 ( )
A.BBS B.网络图书
C.网络杂志 D.手机短信文学
8.WWW也可称为WEB，中文叫( )
A.因特网 B.万维网
C.互联网 D.广域网
9.HTML的中文含义是( )
A.“超图形标记语言” B.“超文本标记语言”
C.“超级链接” D.“超文本图形语言”
10.________________艺术是信息社会的产物。( )
A.网络影视 B.网络视听
C.网络多媒体 D.网络音乐
二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分)
在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。
1.“三网合一”是指( )
A.有线电视 B.电信
C.视听 D.计算机
E.多媒体
2.网络文学的创作与表现手段的发展方向是( )
A.多媒体 B.虚拟
C.互动 D.网话
E.开放
3.目前计算机的发展方向是( )
A.微型化 B.巨型化
C.通用化 D.多媒体化
E.网络化
4.多媒体艺术中的声音包含有( )
A.歌曲 B.口语
C.音乐 D.背景声
E.音效
5.网络戏剧艺术的特质与传统戏剧艺术的特质的差别主要体现在( )
A.虚拟化 B.无时间性
C.数字化 D.互动化
E.多媒体化
三、填空题(本大题共10小题，每空1分，共20分)
请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。
1.网络影视艺术的发展是高端的________________化和低端的________________化。
2.静图元素可以分为________________和________________两类。
3.“超媒体”目前还主要是由________________信息和________________信息组成。
4.网络多媒体艺术是________________和________________互相融合的全新艺术形式。
5.网络戏剧是指将戏剧在互联网平台上________________，________________地进行演出的一种新的娱乐形式。
6.网络艺术的本质是________________与________________相结合。
7.听觉类网络艺术具有________________，________________等特点。
8.多媒体技术具有________________，________________，同步性等特点。
9.网络文学的组成包含了________________，________________，网话文学。
10.网络文学与传统文学的区别在于信息传递的______________和_______________不同。
四、简答题(本大题共4小题，每小题5分，共20分)
1.21世纪互联网发展的最新发展趋势是什么?
2.网络多媒体艺术的特征是什么?
3.网络创作的不良倾向有哪些?
4.数字网络化变革的艺术门类有哪些?
五、论述题(本大题共2小题，每小题15分，共30分)
一、目前高校艺术教育存在的问题
中国高校的艺术教学，大部分仍然遵循着国外传统的教育思想和方法。如，在美术教学中存在着较严重的重“技术”、轻“理论”现象，忽视了对学生理论修养和整体素质的提升。但是艺术发展到今天，无论是从社会的角度，还是从艺术发展的角度来看，现代高校艺术教育的重点应转向实施素质教育，注重培养学生的创新精神和审美品格，开发学生的创造性思维模式，提高其艺术审美标准。目前我国高校音乐教育在内容上还是以西方音乐为主，如西方的乐理、美声唱法、钢琴等，而关于中国音乐史、民族民间音乐教育内容比较少，非洲和拉丁美洲的音乐教育内容则更少。笔者主张用多元文化音乐教育理论指导我国的高校音乐教学，并改革现有的音乐课内容及组成形式，摒弃重专业技能、轻综合素质以及伴随市场经济而生的急功近利的思想。
二、新时期高校艺术教育改革的主要内容
新时期高校艺术教育应紧随社会经济发展的步伐，调整其适应的角度，笔者认为需要做到以下几点：第一，多层面的艺术教育。高校艺术教育应以提升学生的艺术修养和开阔眼界为基础，要通过艺术美的诱发力和感染力，培养学生正价值观、人生观和世界观，提高学生理性思维与感性思维的能力。第二，艺术教育目标的明确性。新时代高校的艺术文化观念需要重新构建，大学不应该只是充当学生追求好的工作或美好生活的跳板，更应当成为新时期市场经济时代的文化特区，成为整个社会走向理性、自由和创新的引领者，并成为现实社会积极的精神文化场所。著名教育家早就提出美的教育在于感情的陶冶和养成，重在审美形态的教育、美感教育和情操教育。第三，增加现代主义艺术教育内容。教育要面向现代化、面向世界、面向未来。我们必须以动态的、发展的、科学的观点来构建适应社会的新的教育理念和模式。现代艺术流派开拓了一种全新的艺术视野，它们用独特的艺术造型语言，传达对自然、社会和人生的看法，这更是一种新的艺术观念的传达。这些作品所体现出的哲学思想和精神含义，也是现代艺术本质意义的体现。高校艺术教育者应引导学生从多角度去理解现代主义艺术的核心思想、领略其创新精神。
三、新时期高校艺术教育改革的措施
21世纪的高校艺术教育不仅应保持原有的文化特征，还应融合历史性的社会德育因素和新时代的文化因素，以此来赋予它一个崭新的教育姿态。大学艺术教育不能单纯地依靠说教和课堂上生硬的书本知识来完成，它的外延就是通过社会先进的精神文明，采取有机的、丰富多样的艺术活动来充盈艺术教育的内核。新时期高校艺术教育可以做以下几点尝试：第一。规范艺术教育管理体制，使艺术教育教学工做更加规范化和制度化。如，学校对各项艺术教学工作及艺术活动和管理工作做出细致全面的规划，重视大型文艺活动的举办，规划出大学生独立的文艺活动场所、专项经费等。第二，完善教师培训工作。教师素质若得不到提高，综合素质教育就无从谈起，就不可能真正得以实施。学校应该以中年教师为中坚力量，注重他们思路开阔、精力旺盛的优势，挖掘青年教师敢于实践、创新的热情，并委以科研重任。第三，多元化培养社会所需的艺术人才。不同类别高校的艺术教育专业，因其背景、优势的不同应创立不同的办学模式，有步骤地对艺术生进行不同层次的情操和美感教育，提高学生的创造力和审美感知能力。第四，针对不同的艺术专业，应采取不同的教学方法及教学计划。比如以创作为主的艺术专业，要让该类专业学生经常走入社会，如定期的风景写生及考察采风，以便体验不断变化的艺术环境，及时了解最新艺术动态。在硬件上，学校应给学生提供足够宽松和适宜的创作空间，为学生的艺术创新提供强有力的外部条件。艺术永恒的真谛在于无限的创造，艺术的最高境界也就是在现实社会中将人的理念与现实物质高度融合，希望高校在艺术实践的教育教学中坚持以人为本，以新时代的理论为动力，以创新思维为其精髓，展现现代艺术的审美内涵，全面提升学生的综合素质以及注重人格的完善，为新时代的素质教育起到正确的引导作用。
关键词：戏曲伴奏；古筝；审美特征
一、伴奏音乐在戏曲中的应用
1.戏曲伴奏的演变及形式
古筝伴奏在戏曲中处于关键地位。在戏曲音乐伴奏中，可以使用不同性能的乐器。不同的乐器合在一起演奏的时候，利用彼此的特长来使旋律更加的丰满。我国传统戏曲音乐器乐的不同组合方式和音色特征把戏曲的器乐分为“文场”和“武场”。文场的演奏器乐是丝竹，主要用于唱腔伴奏或抒发感情的表演；武场是用锣鼓、唢呐来吹打，应用范围则是武打类和技巧性表演的场合。随着时代的变迁及不同文化的相互融合使得音乐的表现形式多种多样，器乐演奏方式也在经历着从传统的文武场乐队到西方的管线乐队的发展。在戏曲音乐的具体应用中，不同剧种有不同的伴奏形式，大致有这几类：托腔保调式、复述式、固定音型式、复调式等类别。比较常见的一种形式则是托腔保调，主要采用“托”和“保”和“衬”和“垫”和“补”的手段。“托”是用与唱腔相同的旋律采用同度或高八度来衬托；“保”则是保住演员的演唱，不至荒腔；“衬”是在所谓唱腔旋律之外，增加一些小花音，增加旋律的流畅性；而“补”是为了填补唱腔未尽之音，增强旋律的完整性和感情的丰富性。
2.戏曲伴奏音乐的作用
伴奏与音乐二者之间是主从关系，两者有其各自的独立性也有附属关系。伴奏音乐是主体，在演员的配合下，使用“非语性”的特点，演奏出悦耳的音符。戏曲伴奏是戏曲唱腔的最有力的支持部分，对唱腔起着烘托作用。它与唱腔、演唱三者紧紧相联，凝结聚合成一个不可分割的有机整体。伴奏不仅为演唱增光添彩，还使用引子、过门、尾声、行弦等，来补足唱腔的未尽之处。著名的京剧家徐兰沅曾用鱼和水之间的关系来形象地再现了唱和伴奏之间的关系。正如鱼离不开水，唱腔也是无法离开伴奏的，否则原有的艺术美就会大打折扣。由此说来，戏曲伴奏音乐对演唱既有辅助功能，又能将器乐艺术的特长发挥出来，达到精彩绝伦的艺术效果。
二、古筝伴奏音乐的审美特性
1.形式的多样和灵活
戏曲音乐强调严格的程序性，从这方面来讲它的创作是相对固化的，基本上有相同的格式。但这种表现形式不是完全僵化的，而是在一定的灵活和弹性中衍生新的格式。格式化是戏曲音乐的基础特点，而灵活性是戏曲音乐的精髓所在。在固定的唱腔模式中，依然有五彩缤纷的画面正是与剧中人物结合的原因。在曲牌的应用上，常会出现一曲多用的现象。例如，舒缓、深沉的二黄唱腔，多用于悲剧性的剧情中表现悲伤、抑郁的效果。但是在不同的演员表现中则具有不同的演唱风格。在似曾相识的曲调中却有变幻莫测的妙感，令人妙不可言。谱例1：戏曲《走雪》片段此段散版节奏相对自由，轻柔若起的摇弦及错落有致的琶音，好似雪山之巅吹来的一阵清新空气，营造出一种朦胧唯美意境；紧接着一连串的三连音，则如山之巅融化的冰块，彼此撞击发出的清脆音响，仿佛一副美好恬静的雪山素描展现于我们眼前。而后的主题段，低音和旋加以旋律的展开，如同雪山上寺庙的钟声，宗教信仰是雪域高原不可分割的一部分，一声声的号角似乎召唤着人们回归纯净，回归自然，此曲利用古筝特有的演奏技法营造出了人们对大自然鬼斧神工的崇敬，以及对雪域高原纯洁神圣的无限向往。戏曲音乐这种特点决定了戏曲音乐伴奏是要在掌握固定的程序规律的基础上，再发挥其灵巧的特性。演奏者不仅要有扎实的功底，还要掌握每种声腔的演奏艺术技巧和手法。比如在桂剧传统戏《玉堂春》中的拖腔，生动地展现了角色苏三当时悲痛交加、冤屈难诉的心情，但细细赏析又有不同情感表达的独特之处，通过运用古筝左手的颤音和右手遥指的结合，完美的与演员演唱拖腔时的唱法融合在一起!再比如桂剧高腔《琴心》的伴奏中古筝多使用刮奏及琶音;而在桂剧代表作之一的《拾玉镯》曲牌利用率特别高，古筝的演奏则较多使用四指轮奏，丰富曲牌的欢快跳跃感!这就要求演奏者要了解不同风格的唱腔音乐的特点。灵活的戏曲演奏音乐赋予了戏曲全新的艺术特色。戏曲伴奏音乐与其他类型的音乐有明显差异，并没有固定的格式套路，为了达到更好的演奏效果，伴奏者既要掌握扎实的艺术功底同时要熟悉了解戏曲唱腔音乐，才能熟练地为戏曲音乐加分伴奏。
2.整体与局部的协调
戏曲是一种将音乐、美术、舞蹈、文学交融贯通成为一体的中国传统的舞台艺术。在戏曲艺术这个有机整体中，古筝伴奏音乐不仅特别重要而且很容易受到限制，它由曲牌、打击乐、唱腔组成。古筝伴奏音乐的重要性体现在与戏曲的连接上，重视刻画描绘角色形象是伴奏音乐的特殊作用之一。它可以渲染和烘托气氛，在这样的协调配合下才能达到情境交融的协调的艺术境界。局部性和整体性的完美统一使音乐产生升华，赋予了它再创造新艺术的契机。伴奏者需要在演奏技巧上多下功夫。技巧熟练于心，也要在实际表演时临场发挥、给观众、听者带来出其不意的视听效果。神态各异的舞台角色与演员的表演相连接，这样的演出效果才能震撼人心。
3.形象与抽象的结合
戏曲音乐不像以音响为物质中介的音乐具有描写实际生活的能力，这种非描写性让音乐没有一个定向的画面，反而给人留下回味的空间。但是，当伴奏音乐应用到实际表演的某戏曲中戏曲曲目、戏曲人物时，伴奏音乐的抽象性就立即表现出来了。原本抽象的二黄原板若是应用在诸葛亮身上，就演绎出一位政治家、军事家—从容大气、睿智冷静；若运用在曹操的描绘上，便是一个生性多疑的小人形象。这种在戏曲音乐中的统一关系升华了表演效果。不仅有朦胧的艺术美，也有实际的人物情感，使得观赏者意犹未尽。拿著名的桂剧折子戏《昭君出塞》来说，听众听到演奏的音乐，便会浮想翩翩，结合自己生活经验和生活观察在头脑中产生奇幻般的富有诗意的画面，这种想象的空间丰富了作品的内涵，也引起了听众的共鸣，带来美妙的欣赏效果。戏曲伴奏音乐往往要去演员有极高的综合素养和标准要求，能够深度挖掘剧本的含义以及核心主题，正确地把握整个故事大背景下的情节起伏，领悟每个特定场景的特定氛围要求，深入知晓剧中不同角色的个性特点和情感之间的随意切换。在古筝伴奏音乐中正确呈现剧本的内容，并表现出有着复杂情感变化的人物形象。演奏者一定要把自己融入戏中，使自己成为剧中人，才能将艺术出神入化地呈现给观众。
【关键词】舞蹈，戏曲，关系
众所周知，中国戏曲就是一种全能的载歌载舞表现形式。“言之不足嗟叹之，嗟叹之不足歌咏之，歌咏之不足则手之舞之足之蹈之。”就可清楚的表明这二者的关系，换句话说，也就是在音乐、舞蹈这些多元化艺术成分的基础上，才形成了这种将对话和动作作为表现特征的戏剧样式。它诞生在封建社会，成长在封建社会后期，这样的历史背景也让其产生了深厚的传统民间艺术风格。这正是以生活的现实作为戏剧呈现的形态，更好的保存着属于民族的文化特征。就如唐朝歌舞 是宋元戏的前身，让其更好的传承这一艺术精华一样，戏曲是融合了各种艺术构建的全新模式。而作为戏曲重要因素构成的舞蹈，在其中更发挥着作用。
几乎所有的传统戏曲都会通过以舞蹈美解释舞台行动和戏剧逻辑的特点铺叙生活，人们常习惯将这种贯穿的美学称为“做”和“打”。舞蹈与戏曲作为两种艺术形式表现手段各异：戏曲主要依靠演员的“唱、念、做、打”来塑造角色，而舞蹈则是通过演员的肢体语言来完成塑造角色的任务。作为视觉性艺术的首要表现，从美学角度出发，依据表情、动作、构图这三大要素，通过音乐有节奏地、有组织地将肢体语言美化，表情达意。这种含蓄的、空灵的情感表达，使得舞蹈艺术具有更加朦胧的色彩。而综合性的戏曲艺术，集结了几乎中国传统艺术的主要门类，将音乐、声乐、魔术、武术、杂技、美术、刺绣等多种艺术门类于一身，集“艺术之大成”，呈现出精彩纷呈的形式表演，令人嗔目结舌，赞叹不已。
一.舞蹈与戏曲的同一性
1.舞蹈与戏曲均源于民间
戏曲从古至今作为百姓生活的组成部分，与民间风情风俗、相伴是其重要的特点。因此，对老百姓而言，听戏更是一种娱乐情怀。这就决定了戏曲的文化特征在民间体现的更为鲜明和集中；而每个民族在舞蹈中的动作、形态、步调也源于其相应的民族文化，吸取了中国古典文化的精髓。比如丝绸之路位于新疆，所以在维吾尔族民间舞蹈中至今还存在这西域乐舞。这也从侧面揭示了二者源于民间，源于生活的一大特点。
2.舞蹈与戏曲都有情感的表现
我们常将情感定义为心里层面上对外界刺激进行一种肯定或者否定的反应，作为舞蹈和戏曲二者的主流元素，情感处处存在。《乐律全书？吕律精义》讲：“诗咏言，歌言志，咏歌之不足。不知手之舞之，足之蹈之。盖乐内心发。感物而动，不知手足自运，欢之至也，此舞之所由起也。”这说明最初舞蹈是由内心强烈情感而产生的情感冲动的一种表现，而戏曲具有一定的情节和人物关系，“戏在舞中，舞中有戏，戏中有舞，戏舞交融”，为了更好地展现剧情，更不能空穴来风，理应将“情感“合理表现出来。
二.舞蹈与戏曲的相互作用
1.舞蹈是戏曲的重要表现手段
舞蹈作为戏曲艺术的重要表现手段，不论是古典戏曲还是现代创作，都可扑捉到舞蹈的身影，演绎别样的灵动。或继承、或创新，都是舞在戏中最好的体现。中国戏曲早在宋代就有了注重场面和烘托情节的“女弟子队”，不但拂袖展绸，漫舞轻歌，而且还添加歌功颂德的“致语”或歌唱。即现在所谓的“队舞”。而在戏曲与舞蹈的长期磨合发展中，也创作了许多成功的作品，将舞蹈元素与戏曲紧密结合呈现在舞台上，使得舞蹈在戏曲中发挥着别样的风采。当今戏曲对人物的要求提出了精致、精美、精湛的更高要求，不仅止于观赏和美学功能。如著名的现代京剧，由谢平安先生导演的《华子良》，其中有一段主人公送情报途中，下山倍跟踪的戏。这段就充分的将京剧与舞蹈的表演相结合，更好的体现了二者的功能特点。
2.戏曲让舞蹈更具表现力与表演成分
戏曲可以说是舞蹈的亲密伙伴。每个乐剧在创作之初，由于作者的性格、喜好不同，对艺术形象会存在态度和感受是的差别。而舞蹈作为一种灵动的动作艺术，最初更多的是用外在肢体模拟和假想生活情境。在这个层面上，我们将表演的主观因素和客观环境相结合，将戏曲中抒发感情的部分巧妙的加载进舞蹈，在抒情的基础上带入了很强的戏剧感，满足客观需要，更全方位的展现人物形象。舞蹈的初学者往往注重通过身体及脚部动作表达自我情感，但在后期对于舞者的表情要求更高，通过喜怒哀乐等多种眼神增加整个舞蹈的表现张力。这和戏曲中强调的理解力、想象力也是相同的。舞蹈作为肢体表演，但却像没有灵魂的思想者，而我们也可以发现，戏曲更多的是一种情感成分，将原本传达的一种思想无限放大并夸张呈现，通过外在表现深入其中。将戏曲带入舞蹈，把感情注入表演里，从内到外的展现这种艺术的深刻美丽，形体、表现力与肢体的融合，让舞者通过学习戏曲的训练模式进行适当改良并运用到舞蹈中，更好的走进角色的内心世界，增加舞蹈艺术的活力与真实性。
三.舞蹈与戏曲的结合
随着社会形态的变化和政治格局的转变，戏曲对日渐衰败的舞蹈汲取养分，在保留传统舞蹈的基础上吸收改进，经过漫长的艺术长河形成了又一艺术遗产――戏曲舞蹈。作为承载着中国民族悠久历史文化的一种依托，戏曲舞蹈圆润、含蓄又协调，无疑是中华民族最重要的非物质文化遗产。
首先，戏曲舞蹈源于昆曲――一种奠基中国戏曲开端、决定现代戏曲舞蹈发展方向的艺术模式，众所周知的京剧表演也是对于昆曲的一种行为衍生；其次，由于中国古典舞蹈自古就不断与民族文化相互碰撞，植根并依附着农耕文明而前进，所以说这一艺术形态更是游牧文明与农耕文化的融合；再次，作为呈现时空特征的舞蹈与戏曲民族宇宙观的结合产物，戏曲舞蹈具有传统意义上的时空观，必然体现着特定时段的文化背景；最后，这二种动态的设计与结合是紧跟时代步伐的，不仅在舞蹈的自律上，更在戏剧动态的表现上与时俱进，均将戏曲舞蹈的功能化发挥的淋漓尽致。
采访中我们得知，“欧林匹克运动会”为20世纪30年代中国报刊对“奥运会”的通行译法之一。此次这件民国粉彩“欧林匹克”运动会纪念盘，直径13.3厘米，“泰和公出品”款，以粉彩绘就，胎釉材料为民国中期风格，绿色地子上梅花繁开似锦，盘心为地球图案，“欧林匹克”四字环绕期间，相同纹样的粉彩瓷盘收藏于中国体育博物馆奥林匹克展览。故此盘是一件重要而罕见的奥运题材文物。
比起如今电视购物上各类鱼龙混杂的奥运题材收藏品，在国内主流拍卖上寻找相同题材的艺术品应该更为可靠。而且，由于奥运题材并非拍场上主流交易品类，大藏家们基本关注度不高，这就为普通白领、中产们提供了一个参与的好时机。
保利的这次迎春拍卖会只能算是春拍的一次热身，随之而来的各家公司大规模春拍即将拉开帷幕，寻找被低估的价格洼地就成为每一位收藏者的必备功课之一。
现当代艺术品：最大的市场新宠
中国的传统收藏理念历来都是：贵远贱近和厚古薄今，十几年来，国内各拍卖机构的重点也多放在古代官窑瓷器、杂项、中国书画、油画等方面，忽略了有着很深传统艺术基础，又有较强工艺性的现当代作品。
中国嘉德本次春季拍卖将首辟“中国现当代陶瓷艺术”和“中国现当代雕刻艺术”两个专场，所选的艺术家都是经过业界专家论证认可的，在拍品的选择上，大都与传统工艺和当代艺术有内在的承接性，和当代艺术的发展步调基本相一致的作品。
纵观历史，带有工艺性质的作品作为民族文化的精华和它的“本土化”特征，有其特殊的吸引力和影响力。它是文化和艺术的载体，历史和技艺的反映，是一个国家综合水平的体现。相信随着收藏家和投资者的日益成熟，和对“中国现当代陶瓷艺术”和“中国现当代雕刻艺术”板块的关注，它们必将是二级市场的新生力量，最终成为主流艺术。
近30年以来，随着我国民间收藏艺术品和艺术品市场的不断升温，沉寂已久的新艺术品行业早已萌发出新的生命力。当代新艺术品的制作水平不断提高，从工艺手段到题材选择、精细程度都较过去有了大发展，因此，现当代艺术品逐渐成为艺术收藏市场的宠儿。可以断言，新艺术品的鼎盛时期即将来临。
专家提醒：必须重视创作者身份
现当代艺术品升值潜力的一个重要标准是创作者本人的地位，即是否为全国知名的艺术大师级人物，“名家作品”才值得收藏。
目前国内有突出成就的陶瓷艺术家，主要包括景德镇、宜兴、龙泉、石湾、德化以及学院教授、职业艺术家、国家级大师：施于人、周国桢、秦锡麟、王锡良、李进、张松茂、王恩怀、戴荣华、刘远长、李菊生、蓝国华、方复、刘平、朱乐耕、舒惠娟、饶晓情等。国内创作紫砂精品的艺术大师们还包括：汪寅仙、周桂珍、鲍志强、潘持平、吴鸣、季益顺、陈国良、施小马 、曹婉芬、吴群祥、高振宇等。
古典家具：仍处于被低估状态
古典家具价格上涨最初主要在海外，因信息不畅通，外国人以便宜价格在国内买家具，在海外以数倍的价格转手。1995年至今，国人逐渐认识到了古典家具的价值，古典家具的市场价格更是越来越高，在中国嘉德2004年秋拍上，有一件黄花梨大方台，1996年从嘉德拍走时为88万元人民币，再次拍卖，标出来的估价就达到400万-600万元人民币，8年间价格翻了5倍。
尽管古典家具的市场价格不断攀升，但从目前市场情况看，古典家具的价位是不合理的，一是虽然目前古典家具的市场价格较以前有很大提升，但是同官窑瓷器、中国书画等中国传统艺术品相比，受重视及关注程度还是不够的，市场价位还有很大的上升空间。如果投资艺术含量高、非常珍稀的古典家具，相信将来会有很高的市场潜力。二是目前市场上出现了旧作家具不如新作家具价位高的现象，这显然是荒谬的，旧作家具除了材质和技法外，还具有很高的文物价值，这是新作家具无法比拟的。
专家普遍认为，从目前市场情况看，可以说现在古典家具的市场还处在低谷阶段，可以趁机收入一些，尤其是那些艺术价值高、有珍稀性、保存完好的家具还没有得到足够的重视，有很大的市场潜力。
收藏起步：从残件开始
近日，在北京中华世纪坛世界艺术馆，举办了一场名为“2008中国古典家具精品展暨国际学术研讨会”的论坛，随后的展览现场中，人们惊讶地发现了一处展区：全部是明清古典家具的残件。
虽然，类似明清雕花板等一些旧宅建筑的构件和屋内的老家具隔板残件，但它们历经沧桑和风雨，其深厚浓郁的传统文化内涵，至今，被世人所青睐和追捧。尤其近来收藏事业兴盛，昔日并不被古玩界看好的破旧雕花板，却拂去尘垢，大放异彩。古为今用，纷纷从乡村田野步入都市新居，成为一种室内装潢“新宠”与时尚。
现在谁都知道古典硬木家具值钱，但有意识收藏古典家具残件的人还很少，人们普遍认为只有整器才具有收藏价值。其实，判断一件古董是否有价值，除了艺术价值、工艺水准外，里面包含的文化价值是至关重要的。只有具备最高文化价值的器物，才有可能具备长久的升值空间。也正因为如此，家具残件就拥有了收藏的“身价”。
石头收藏：由民间转入拍卖
本次香港苏富比春拍中，一场关于赏石的拍卖专场引发了市场震动。将于4月11日举行的香港苏富比2008年春季中国瓷器及工艺品拍卖会中，将举行“道法自然：翦淞阁重要赏石收藏”专场拍卖，当中27件充分体现道家美学之赏石，来源自一位东亚艺术鉴赏家兼古董商的珍藏，拍品总估价为1650万-2400万港元。
赏石交易在国内已经十分普及，各地的赏石交易市场也越来越多，但基本上还处于民间私下买卖状态，几乎很少进行公开拍卖。苏富比中国艺术部国际主管仇国仕表示：奇石被中国皇帝及文人雅士视为珍品，但却于过去半个多世纪被忽视。此次春拍推出的赏石是世上最早出现的抽象雕塑之一，蕴含意味深长的哲理，与道家思想互相呼应，彰显天人合一的理想，跟现今世界的环保潮流不谋而合，产生共鸣。
赏石之美，见诸于纹理纵横，造型丰富，以园林庭石变化为书斋供石，古代文人以其移情，云游于崇山峻岭之中，也藉此抒发内心的情意。是次专场内的不少赏石上亦有铭刻，由古代文人藏家品题身分。
中国古代文人雅士向有收藏赏石，历史可追溯至一千多年前的唐朝。现今社会强调与自然和谐共处的生活态度，道禅思想作为21世纪思维导向，可说是不谋而合。两千多年前，老子以《道德经》教导融入自然、物我合一的思想，定下道家哲学的基本。而道家思想确实对审美观的演进起着举足轻重的影响，尤其自唐、宋以来，文人高士、画家，及至皇帝在内的统治阶层，皆喜赏石以怡情养志，甚或以石拟山，开天辟地，达超凡脱俗之境。
在北京预展上我们获悉，此专场藏品拍卖包括自北宋以来备受鉴赏家垂青的“灵壁石”，属安徽灵壁地底的高密度石灰岩，其密度赋予天然的声音，以墨黑、带润泽、光泽为上佳。“英石”属于幼细石灰岩，颜色多见深灰，以其玲珑宛转的表面为自然特征，可带有铿然的声音。苏州太湖的石灰岩出产“太湖石”，体积大、色灰白、带有受细沙侵蚀的天然细孔，多放置于户外庭园。
石头该如何欣赏？
赏石美于造型复杂，赏石者通过创造性的想象，将居停、书斋内的雅石化为气势宏伟的山岳，亦透过此递变过程，形成一种意境。古代居停内外皆置赏石，放在书斋案上，或配以特别订造的专用座架展示，以求最佳的角度来凸显赏石独特的造型，跟现代展示雕塑的做法同出一辙。
对于奇石脱离大自然成为赏石，文人高士趋之若鹜，珍而重之，能媲美书圣王羲之之墨宝。作为唯美主义者的北宋宋徽宗更全倾国力，从南方移石至御花园，因而堵塞了横跨中国的水路；而一个世纪后，画家米芾在石前叩头之事迹，更是人所共知。
此等“天然雕塑”更扩展至自然生成的树根雕和由各式纹理，晕带形成极富画意图案的大理石（故得名画石）。虽然千年来的珍品被忽略了，但翦淞阁再发现了这种供石美学，当中资深的鉴赏家多年来静心专注地收集赏石，并与志趣相投的审美同好分享，渐渐地为赏石带来更多欣赏的目光。
最值得期待的拍品
1、巨幅《温床》登场
（高260厘米，宽1000厘米）
刘小东的“温床”是他在2005年到2006年完成的一个绘画项目，这次参加拍卖的《温床一》是项目进行期间刘小东从当地请来11个农民模特，进行现场铺地写生所创作的。《温床一》一如刘小东过往作品那样，记述不可逆转的时代中那些微小生命的七情六欲。作品延续了他一贯在宏大的背景下，对于生存其间的平凡人的关注。
他曾说“我画了三次三峡，每次对我而言都是一种提升。”著名电影导演贾樟柯63届威尼斯电影节金狮奖、欧洲纪录片协会奖和欧洲艺术协会奖三个大奖的纪录片《东》和剧情片《三峡好人》就是以刘小东写生创作为背景拍摄的。
刘小东一直被视为“新生代”画家中的主力，这幅画也被评价为“让僵死的绘画变得鲜活起来，拒绝摄影、录像等科技手段，回到过去用手工绘画记录世界的快乐时光”的代表作。作品富有情节性和镜头感，精湛的笔法，浓重的色彩，如实地记载了三峡移民拆迁时的情景，以一种美丽无声、却又铿锵有力的绘画语言，向世人展示了憾人心魄的所谓抗争的力量。可以说，《温床一》中刘小东再一次成功的用他的画笔展示了一个艺术家对世界的看法。之前他就一度凭借油画巨作《三峡新移民》创造了中国当代艺术家作品拍卖价格纪录，而这一幅无论从作品的艺术价值还是社会影响上，都可以称得上是这个时代极为稀有和最为重要的作品之一，相信在拍卖会上也会有不俗表现。
2、张晓刚的《大家庭系列之童年》
（高130厘米，宽100厘米）
作为中国当代艺术界最引人瞩目的艺术家之一，张晓刚的艺术创作一直不断地吸引着艺术家、经纪人、投资者和爱好者的眼球。张晓刚于1998年创作的《记忆之一》将于中国嘉德2008春拍登场。这幅作品受益于他1990年代初期在艺术观念和绘画语言上的转变。不同的是，这件《大家庭系列之童年》放弃了家庭集体照的图像，转而描绘了一个同时代的儿童纪念照。《大家庭系列之童年》在表达艺术家的个人“记忆”的同时，也从一个局部反映出特定时代的特征。
张晓刚的作品在以往的拍卖会中，一直颇受欢迎，常常都是当代艺术拍品中的领头羊，这次亮相嘉德春拍，相信也有很好表现。
3、陈逸飞《二重奏》
（高153厘米，宽183厘米）
著名艺术家陈逸飞的音乐题材佳作《二重奏》将成为本次中国嘉德春季拍卖会的亮点之一。
在上世纪80年代，陈逸飞创作了一组音乐题材的肖像作品，包括《大提琴手》在上世纪八十年代，陈逸飞创作了一组音乐题材的肖像作品：《大提琴手》（1983年）、《钢琴手》（1984年）、《中提琴手》(1988年)、《长笛手》（1987年）等精彩作品，《二重奏》就是其中的一幅。这幅作品也是中国嘉德2008年春季拍卖中强力推荐和饱受各方关注的一件拍品。这件作品得自于陈逸飞生前好友，是目前国内拍卖市场少见的陈氏音乐题材的佳作。
画面中两位女乐手一位弹钢琴，另一位拉大提琴，其造型力度异常扎实、完美，技巧近乎炉火纯青，能明显的感觉到陈逸飞对画面内容的精心经营与安排，以及对人物神态和动作的精心刻画。在技法上，陈逸飞娴熟地运用了西文古典精致的油画绘画技巧，又保持了细致入微的东方情调，描绘了现代、高贵、优雅的西方美人，充分展现了人们所向往的女性美和音乐美。
关键词：西方；现代绘画；光效应
中图分类号：J206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0229-03
在西方现代绘画的发展过程中，光效应扮演了重要的角色，它不仅是画家常用的表现技巧，而且也是画家创作意图与主观精神的体现。在真正的光效应艺术产生之前，画家们已经对光效应有了一定研究。从印象派开始，画家对光效应的探索有了进一步的发展，印象派绘画中光效应的运用为西方现代绘画开创了新的视觉表现。从此，光与色彩、光与空间、光与体积、光与时间、光与运动等成了西方现代绘画中不可或缺的审美因素。
一、西方现代绘画中的光效应及其视觉效果
在西方现代绘画中，艺术家通过对光的研究探索出光在艺术创造中的效果运用，并借助光效应来表现绘画殊的画面效果，这主要体现在画家对画面构成形式的安排上，如黑白对比、色彩对比或几何形的有机排列等，使画面给人一种带有动感的光效幻景，这就是西方现代绘画中光效应效果的基本视觉特征。也可以说西方现代绘画中的光效应是画家在进行绘画创作时所借助的表现手法、材料运用等手段，从而使画面诸多构成要素（如色彩、形状、明暗、肌理等）产生的一种视觉效果。但这种视觉现象更多的时候是以错觉的形式来显现的，通过对光效应效果的运用，给观众造成一种闪烁或是运动的假象（错觉），并使接受者（观众）产生错觉从而使作品产生迷人的魅力。画家们凭借这些抽象的形式来制造假象，使观众在欣赏过程中感受到神秘莫测的视幻效果，其目的是使观众从欣赏的角度参与到作品的表达中，由此进一步拉近观众与画面的“距离”，这使得观众的欣赏也成为能动的创造行为。与此同时，这种方式可以促使欣赏者对画面有更深层次的理解，进而达到画家探索视觉艺术与知觉心理之间的关系。
二、西方现代绘画中光效应的视觉表现特点
印象派画家对光效应效果的探索与运用，更多的是强调对自然光线的捕捉，借助科学的色彩对比原理获得由光效应造成的颤动感。而抽象主义、未来主义、达达主义画家在对光效应的探索过程，除了借助色彩对比原理外，更多的是运用形象的重复以及其它形式的画面构成来实现。其诸多表现手法与光效应艺术极其相似，这说明画家对光效应的探索在逐步向光效应艺术迈进，只不过这些作品中的形象排列相对具体可辨，而光效应艺术作品没有具体事物情节的描绘，完全通过抽象的形式与色彩创造纯粹的视觉效果。
抽象主义、未来主义、达达主义绘画虽不能称得上真正的光效应艺术，但已经具备了光效应艺术的雏形，它们在表现形式上有着诸多的一致性，二者具备了共同的视觉特征。因此，对西方现代绘画中光效应视觉表现特点的分析可以归结为：“用各种不同的几何体的周期性结构，纬线叠积或色彩排列，同时运用各种不同的艺术手段和使其产生光焦度现象的科学方法―放射光的波纹形效果和色彩的扩散，它的强度分离又并行对比、连续或交叉，色彩和色调的增大或减少，色彩的互相干扰等等，所有这些现象都会对视网膜引起刺激、冲动、振动和其他对视觉的混合、重叠等强烈反应（如图像和背景的颠倒、前部暖色与后部冷色之间的相互渗透关系），造成一种含义不明的圆体和一种持久的不稳定的造型。”[1]
三、西方现代绘画中光效应的表现形式
（一）热抽象绘画中色彩的活动特性
光效应艺术是抽象主义的产物，那么光效应自然也就与抽象主义有着不可分割的联系。康定斯基虽然并没有把光效应效果作为直接的追求目标，但他对色彩活动性（音乐性）的分析及实践已经涉及到了光效应因素，这些因素通过色彩的音乐性原理体现出来，通过活动的色彩表达“内在需要”。康定斯基早期的艺术主要是印象主义、新印象主义和新艺术风格的混合体，如《蓝山，84号》强烈的对比色及色块的运用，带有明显的点彩派风格，尤其从局部观察，具有鲜明的光效应艺术的特征，同时，他后期的抽象绘画对光效应艺术的诞生又起到了很好的铺垫作用。
康定斯基的绘画在色彩变化和形态组织上与光效应艺术十分相似，如垂直线、平行线、水平线、方形、圆形及补色等要素的运用，在某种程度上已具有光效应艺术的一些特征。在1909年，他开始运用强烈的色块对比进行半抽象绘画创作，直到1914年至1921年才开始画几何抽象绘画，这种几何抽象的作品间接地和光效应有一定联系（如色彩对比和几何抽象是光效应艺术的基本特征），后来康定斯基到包豪斯任教又创作了《方块》等作品，才和光效应艺术拉近了距离。他所谈到“色彩调子的重复和色彩的活动特性”实际上就是色彩在画面表达上的运动性，即康定斯基提出的绘画中的音乐原理，这对后来的光效应艺术产生了深刻影响。因此，康定斯基后期的作品都是抽象的主观创造图式，追求平面性的视觉效果，通过图形与色彩的周期性构成形成对比关系。其作品《构图8，260号》运用点、线、面的不同布局，方与圆的对比谱写了一支由形状和色彩组成的交响曲，通过画面可以体会到画家心灵的波动，以音乐性的节奏表现了一种欢快的浪漫情调，同时，也表现了由视错觉造成的运动感，这正是画家对光效应运用的结果。
内容摘要：如何从本质上将中国音乐推向世界，如何更好地在音乐创作中突出民族性，这些都是现代作曲家所要思考的问题。西方民族乐派的经验给予我们一些启迪，从近年来中国新一代作曲家身上，我们也看到了中国民族音乐发展的出路。
关 键 词：民族音乐 发展 西方 世界音乐
现在很多音乐工作者都在为使本民族音乐走向世界而努力。如中国民乐团在欧洲举行音乐会，受到普遍欢迎，使“音乐无国界”这句话得到验证。确实，对于我们地球人来说，一切声音、声源都来自世界各地每个角落，而音乐又是这些声音、声源组合而成的，因此可以把所有音乐都统称为“世界音乐”。从这一点看，音乐是没有国界。然而，一个存在的事实是，音乐的地域差别是很明显的，每一地区都有其特定的音乐语言，中国单旋律思维的音乐与西方和声化思维的音乐就有很大差别。有些西方人听了中国音乐后都觉得中国音乐很美，但他们是否就把中国音乐看成“世界音乐”，当作他们自己音乐的一部分，恐怕得到的肯定回答寥寥无几。说明他们从本质上并没有接受中国音乐，中国音乐对他们只能算是一种域外风情。把中国音乐推向世界也远非在国外开几场音乐会就能实现的。如何使中国民族音乐真正走向世界？我们不妨先来看看其他国家是如何发展民族音乐的。
西方民族乐派兴起于19世纪中叶。对于本国的民族音乐，面临着两种选择：一种是以固有的民间音乐为基础进行创作；一种是以西欧发达国家已取得高度发展的音乐体系为基础。这就像现在的第三世界国家面对整个欧洲音乐所处的两难选择一样。如何处理好民族性与世界性这一对矛盾？如果仍以固有的民族民间音乐为主体，与欧洲音乐相比，它们难以形成更大规模的、原始而又缺乏成熟的体系。民族乐派之所以成功，是因为他们最终以接受欧洲传统的音乐体系为前提，而没有把本民族原有的音乐形态作为技术的起点。他们所走的道路大多是将西欧的和声体系与本民族的旋律相结合，这样，对于那些“西方耳朵”来说，它们才更容易被接受，同时又是异国风情的。
西方民族乐派的道路固然值得我们借鉴，但从近代中国音乐的发展道路和趋势看，向西方音乐靠得越来越近，离民族精粹却越来越远了。现在回过头来审视20世纪我国专业音乐的发展，以西方艺术音乐学术传统为背景的音乐文化在中国从无到有，积少成多，最终上升为主流音乐文化。中国传统音乐的文化根基被置换，中国乐坛上的“欧洲中心论”占主导地位：按西方音乐的思维方式，来创作中乐作品；按西方音乐的分析方法，来解剖传统音乐形态；按西方音乐学院的模式，来培养中乐专业人才等等，最终导致失去自我。在第九届法国贝藏松国际作曲大赛上，评委会主席陈其钢就曾谈到，多数参赛的中国选手走的都是西方的路，没有感觉到有什么太大的特点，难以获奖。而有一名获奖的来自我国台湾的选手，他的作品就体现出特有的东方神韵，“一看就知道是东方人写的”。欧洲有识之士认为，亚洲文化的西欧化，对于西洋的文化来说未必是好事。失去亚洲的特色，亚洲的知性、理性，一味模仿、追求国际化，对世界音乐文化的发展是无益的。而事实上，当今世界乐坛也是越来越多的音乐人在创作中注入了越来越多新鲜的音乐元素，如非洲丛林鼓乐、中亚的游牧歌唱、东欧的吉卜赛音乐、爱尔兰的民谣等，这些极富民族特色的元素为世界乐坛带来一股清新之风。因此，任何一位作曲家的创作活动，都不能断绝同与生俱来的母语文化的联系，要通过各种不同的途径来让民间艺术的宝贵传统滋养和教化新艺术的创造者。
在这方面巴托克是一个很好的典范。他比19世纪的民族乐派更大规模地采用民间素材，不再以欧洲传统音乐为中心，将民间音乐中的某些特征硬套上“艺术音乐”的规律，而是站在本民族的角度，以主体的态度，来利用民间乐汇创造新的风格。如他在音乐中掺入提炼自东欧的民间音乐的旋律线，有力的“运动式”节奏，多变的节拍和不对称的乐句，使音乐更加精炼①。在巴托克的音乐中，很少有直接引用民间音乐的曲调，但他的音乐是真正的匈牙利音乐，匈牙利的民间音乐素材已被他纳入自己的音乐语言而自由地加以运用。
对于本民族文化艺术的传统，要既注重传统，又敢于超越，不要一味地受“欧洲音乐中心论”的影响。我们在接受西方音乐体制的同时，失去太多自己宝贵的民族传统。我们的音乐要想不被认为是“模仿西方”，就要重新以深厚而悠久的中国文化传统为根基。首先要做的，就是要在音乐教育中逐步适当地摆脱西方音乐的框架。现在的中国音乐人，大多从小接受的是西方模式的音乐教育，以至于有些人到最后对自己祖先的音乐倒不了解了。因此，在院校课程设置中，应增加民族音乐的比重，让他们熟悉中国的音乐语言，重新认识中华文化这个“根”。另一方面，也不能将“越是民族的就越是世界的”这句话片面地理解为保持“原汁原味”，这样容易导致故步自封、抱残守缺，这是狭隘的民族主义。民族化的音乐与民间音乐有着千丝万缕的联系，但二者并不能混为一谈。民族音乐里包含有民间音乐，它是民间音乐的抽象化、规范化和集中化，它集中了民间音乐的精华，它不仅能在本国家本民族的地域范围内产生强烈效应，也会在其他国家其他民族中产生广泛的影响。如果我们仅仅用民间音调的多少来权衡民族化程度，那民族化探讨也就失去了其应有的价值，抱有这种观点的作曲家也只能成为一个只对本国的民族民间音乐有贡献的作曲家，而不是像巴托克那样对全人类音乐艺术有贡献的作曲家。民族化的根本问题是体现民族精神的问题，是通过作品对民族精神加以把握，同时又要具有世界化通感的表达形式。上世纪80、90年代，中国有一大批杰出的音乐人才登上了世界音乐舞台，他们的成功，正体现出他们在新时期找到了自己的坐标。他们既融入当代国际文化潮流与其同步发展，又站在中国文化传统的角度上，创造个性化的语言，其个性都与特定的文化背景有关，如楚巫文化之于谭盾，巴蜀文化之于郭文景，戏曲之于何占豪、陈怡，民歌之于黄安伦、鲍元恺等②。从这些青年作曲家的成功，我们可以看到，当欧洲音乐的传统地位开始动摇的时候，新的多元化的世界音乐格局已初见端倪，中国当代的作曲家要以中国特有的音乐文化去吸引、征服世界听众，中国的民族音乐将获得新生。
注释：
①唐纳德·杰·格劳特、克劳得·帕利斯卡.西方音乐史第二十章，人民音乐出版社，1996.
②人民音乐.1998年第8期第8页.
自20世纪80年代以来，计算机图形技术得到了飞速的发展，计算机图形技术的应用将电脑上的美术创作推入了一个新的阶段。高科技与艺术在非物质层面的结合使“数码艺术”这一艺术形式越来越广泛的被广大设计者所接受。计算机图形图像作为数码艺术中的代表，它的普及以及各种图形图像软件的完善，也使对图形图像的探索有了更大的创新空间。
计算机图形图像又称数字图形图像，即CG（ComPuter GraPhies），凡是经由计算机以数字方式输入处理并输出储存的图形图像都称计算机图形图像。它的艺术语言具有多元化、混杂化和相互融合的特点，极大地丰富和扩展了传统视觉艺术观。计算机图形图像可以随着时间的推移同步表现，生动地记录现实，但也可以天马行空，超越现实的表现出绚烂夺目，亦幻亦真的艺术画面。它的制作方法相对简单、便捷，成本很低，而且便于保存，传输和修改，视觉效果展示也更加直观，工作效率更高，更合适团队一起工作，使艺术作品真正做到了只有想得到，没有做不到。而且计算机图形图像作品具有无限复制性和网络传播性的特点，于是它的传播和显示异常方便。计算机图形图像技术真正将艺术从冷清的展览馆带到了人们大众的生活当中，这恰巧适应了现代人快节奏、高效率、求新鲜的心理需求。系统说来，计算机图形图像可以就其表现维度划分为空间维度和时间维度。空间维度可以具体划分为二维图形图像和三维图形图像，时间维度可以具体划分为静态图形图像和动态图形图像。随着计算机的广泛应用，图形图像越来越多的显示出其自身的特点和风格，分类也更加明确和具体。在西方一些发达国家，图形图像的应用早已迅速延伸到各行各业。在高速发展的技术与艺术领域，人类对艺术的创新要求越来越高，审美越来越严格，已有很多优秀的作品脱颖而出。但在我国，对图形图像的探索才刚刚开始，还有很多陈旧思维观念未被改变，急需对其做出迅速调整才可以以创新的姿态跟上越来越快的变换速度，这就为当下的创作人员带来了前所未有的机遇和挑战。我国与西方国家在图形图像艺术方面的差距也预示了我们的发展前景。进入21世纪以后，计算机图形技术这个新兴的行业广泛的应用在影视、广告等各个行业中并创造出巨大的经济价值。直至今天，计算机技术与艺术的结合正在以一种令人瞠目结舌的发展速度冲击着人们的日常生活。游戏、影视、动漫热无疑站在了这股计算机图形技术浪潮的前端。预计在未来5年之内，计算机图形技术的相关产业将成为全国娱乐业和IT业的支柱产性业之一。计算机图形技术产业将大力带动信息产业、软件技术产业、硬件设备产业等产业的发展，进而推动文化媒体、娱乐、影院等周边产业和其衍生产业的发展。
在计算机技术平民化的今天，似乎每个人都可以使用越来越智能的软件制作出象模象样的视觉作品，让人领略到图形图像艺术的神奇。然而，从艺术的角度审视，在极其丰富的视觉意象的背后，大量缺乏美，缺乏独创性的作品对艺术创新发展的推动，并不具有十分重要的意义。未有创作理论和观念上的突破是关键所在。理论落后于实践，这在一定程度上局限了图形图像艺术的发展。市面上多见的是对技术解说方面的书籍，而少有关于计算机图形图像艺术文化特征的全面理论研究专著。要知道技术它只是手段而非目的，所以只有正确的把握发展方向，发展重点，将技术与艺术完美结合，才能使计算机图形图像这一新兴艺术形式得到健康而长远的发展。
对于计算机图形图像艺术来说，一个好作品的产生包含三个方面的内容：创意的表现、个人构图能力的高低以及计算机技术的掌握。创意的表现需要具有创新思维，跳跃思维并且能够灵活善变。这就与设计者在日常实践中的积累与个人美术素养的高低息息相关。而构图主要指平面构成、色彩构成和立体构成。设计者需要将各个元素合理结合，才能吸引大众的目光和兴趣。计算机技术的掌握就是指对于各个图形图像软件的合理应用，只有熟练的掌握计算机技术才能将设计者存在于心中的画面表现出来。这三方面的结合是产生富有戏剧性的优秀作品的必要条件。在日常应用，尤其是平面广告应用中，这三方面的完美结合就会深深吸引观看者的目光，并产生不可思议的商业效果，给人留下深刻的印象。而在三维动画艺术领域和影视特效领域，这三方面的应用更为明显。它使在现实中无法产生的神奇特效在数字化的编辑与整合中得以实现。无数优秀的导演们以此将自己的梦幻世界变为现实。当我们在欣赏电影的同时，无不感叹其中天马行空的创意，如梦如幻的画面以及栩栩如生的特效，最终沉浸于作品之中。
计算机图形艺术为视觉表现打开了一扇新的大门。计算机图形技术轻而易举的完成了人们用手工很难完成的视觉效果。例如，Photoshop里的滤镜，其多种效果就是传统手工技能无法实现的。还有画面中的灯光的渲染，色彩的微妙变化，元素的自由编排等都可以用计算机图形技术实现。它使艺术设计的表现相较传统的手绘设计更为精确、快捷、准确、艳丽、特别。计算机提供了各种快速的设计方法和手段，设计师的手从繁重的重复的缓慢的劳动中解放了出来。没有巨大的办公桌，成堆的颜料，厚重的画布和各种类型的画笔，设计进入了另一个新的创作空间。鼠标，键盘，显示器便可以开始工作，屏幕代替纸张和画布，鼠标代替刷子和刮刀，电子合成颜色代替调色板，调整方便，操作简单，携带便利，传输快捷......随着各种即时输入设备和输出系统的越来越先进，色彩越来越丰富，显示越来越精细，使一切都变得容易和快速了起来。当这一切发展起来的同时，人们便更期待欣赏到有艺术价值的设计作品，那么仅仅有电脑技术是远远不够的，更要将艺术创意与其结合，二者缺一不可。大多数人都更加注重电脑技术上的学习而完全忽略了设计艺术上的创意，就会使作品空洞没有内涵。而作品的优劣，艺术才是本质内容，才是重心的创造者。“技术”与“艺术”两方面的知识都必不可少，它们是相辅相成的，忽略艺术的技术就像失去了灵魂的躯体，不论再怎么精致也没有价值。他们的关系应该是：艺术是目的，技术是手段。技术支持着艺术，艺术填充了技术。艺术因技术而光彩夺目，技术因艺术而永驻于心。计算机图形图像产业注重硬件和软件技术，注重世界潮流的最新科技，但这并不是拿来炫耀的，技术的存在是为了提高了艺术表现力和感染力。一个好演员，不会不顾剧情的需要而专爱抢戏。忽略了艺术表现力以外的图像技术，是肤浅的，是没有生命力的。目前已经有不少学者和专家认识到这一问题并且做了大量的综合性理论剖析和论述，弥补了不少的理论研究上的空白，如深圳大学的田少煦教授，厦门大学的黄鸣奋教授等。
自从有了人类，艺术便产生了。艺术是人精神的生活方式是一种审美的劳动，艺术的起源甚至要比科学早得多，电影、建筑、音乐、舞蹈、歌唱、戏剧、广告等那一项都离不开艺术艺术。当然艺术也有优劣之分，无论文化深浅，素质高低，人人都能关于艺术评论几句。要认识艺术接触艺术并不难，难的是不同于平庸的创新艺术思想。如今，大众的眼光越来越挑剔，如何增强设计作品的艺术表现力，如何提高整个行业的技术水平和美学素养，如何有效率地提高创作水平和制作水平成为了研究的重点问题。创新作为提高创作水平的必须要素被一次次的提起。从文化等方面准确把握计算机图形图像的特征，将有益于艺术创作理论和观念上的更新与突破，为其提高打好基础。
计算机图形艺术为人类的生活增添了不少乐趣，使大众的艺术观念发生了深刻的变化，为当代社会积累了宝贵财富，并为未来留下了重要的文化遗产。如何走出中国的计算机图形艺术之路，对我们来说无疑是更大的挑战。
参考文献：
[1] 龚声蓉.《计算机图形技术》.北京大学出版社，2004.
[2] 辜居一（主编）.《数字化艺术论坛》.浙江人民美术出版社，2002.
[3] 宋妍.《都是新艺术--CG和数字艺术》.互联网周刊,2004.
关键词：信息技术;数码艺术;审美审视
中图分类号：J50 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0039-01
恩格斯曾经这样描述了人类艺术的进步：“只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于新的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善中，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”由此我想到，信息技术革命的进步是人类社会劳动的一次飞跃，以往的体力劳动渐进式地改变了人类的肌肉、韧带骨骼等生理机能，帮助创造出了美妙的艺术，那么，在愈来愈脑力化了的信息革命劳动中，也必将会促进人类创造出属于这一时代的崭新艺术。信息技术的革命已经和正在改变着人类的劳动方式、艺术创造的方式。因此，我们有必要研究信息技术革命背景下的审美审视。
数码艺术有别于传统艺术的最显著特征是受众与艺术品之间的互动性、参与性。它根本性地颠覆了艺术审美基本原则和程序，使受众第一次真正地不再是被动地接受，而是批判地接受，积极地参与其间，把受众从艺术品的束缚中解放了出来。
互动较多地是在利用数码技术设备和作品的教学过程、游戏过程中，在一个数码技术日臻完善的时代，学会运用数码技术和艺术，可以使你的教学成效倍增，可以让你的游戏作品拥趸者众。增添受众的兴趣和技能。所以，在数码时代，过程也许比结果更为重要，而且，有了这么一个生动活泼的过程，结果也一定是出彩的，二者并行不悖，相互提携促进。特别是游戏，受众乐在其中的是过程，过程中的甜酸苦辣，命运中的悲欢离合，经验中的成败得失，苦尽后的甘来比唾手可得的更有味，不期而遇的重逢比之约定日期更令人惊喜……这才叫游戏，不然就叫做戏。
数码技术和数码艺术给受众提供了广泛参与的最大可能。也让艺术突破了作者和读者，演员导演和观众听众，台上和台下的樊篱，使艺术真正意义上走向受众，受众可以在缪斯女神面前充当一回创作者。这方面，游戏自然更具备让受众参与的条件，游戏之外，如某些剧作中的人物命运安排，情节的增删着色等等，受众都可以参与到创作中去，一部作品的最后完成，可能就是集体智慧的结晶，也可能让这部作品永远没有一个结尾，永远处在改编变化之中。于是就有了真正意义上的久演不衰。“美属于自由的想象”①恐怕没有再比数码技术更有助于想象的了。
通常互动和参与有两种形态：（1）主动性形态。从设计传达项目开始，就有受众积极主动参加。作者的创作意图在受众的包围中处在动态的状态，增删情节、修改辞章、完善形象、或充实或提高。创作者在创作的过程中也为受众的积极参与过程所左右，时常改变着创作的初衷，从受众的参与中感受到灵光的一闪，可能就有了一个很好的构思，一个作品一项设计可能就是众人拾柴的火焰。创作者的创意和受众的想法不断地相互靠拢，相互延伸，彼此是一个模糊的创作体;（2）被动性形态。在艺术创作、产品设计诸多方面，并不是什么都可以无条件地让受众参与的，由于受到时空和其他条件的制约，受众无法即时地参与到其中的创作中来，有些作品可能有时间上的延缓性和空间上的滞后性，受众却在默默地关注作品的进展情况。因此，此时此地，创作者和受众是没法直接沟通的，但这不等于说受众不能参与了，只是无法达到即时性，受众的参与可以在现场之外，在“此时”之后，这样的参与，场景转移了，时间延迟了，非常被动，充其量只能为作品的创作润色修改的效果，而无法达到与作者共舞的佳境。
我们知道，任何一门艺术都是以一定的物质作为或材料或载体或形式的，可是，人类历史上还没有一种艺术当被移易于数码磁片上后所表现出来的那样轻捷那样鲜活。它摆脱了传统物质媒介的桎梏，超越了现实实在物的各种限制，给了艺术创作、艺术传播、艺术转换、艺术欣赏、艺术教育、艺术审美和艺术传达、艺术收藏带来了前所未有的革命。也使艺术作品不再是象牙塔中的摆设，真正地在艺术形式、艺术数量上有可能走向最广大的民众。因而，我们迎来了艺术审美的普众化的时代。也为“日常生活审美化”创造了美的意境和美的氛围。我们的时代进入了一个“数码复制的时代”。
复制时代的特征之一，是数码技术生成的艺术作品，在技术上可以轻易地加以修改变化。如一幅画、一段音乐、一个动漫作品，都可以在数码技术的千手观音面前，变得象捏面艺人手里的面团一样，可以任意摆布。艺术作品的审美欣赏也突破了传统的观众只能被动观赏接受的形式，可以让观众参与到作品的表现中来，也可以让观众参与到创作中来。也许参与的过程就是艺术作品追求的目的和效果，就是艺术的表现形式。所以，传统的作为最终成果的艺术作品也许在以后将会改观，也许不再存在一成不变的躺在历史中的艺术作品。在这个时代，人人都可能成为艺术创作者，也成为观众，也成为批评者。可以说，这才是艺术的真正批评和解放，这才是艺术的真正回归。