时间：2023-07-06 17:15:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇雕塑的艺术风格，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
1、秦兵马俑高度写实性，所展现的军队阵容是完全按照当时秦军的实况设计的；
2、秦俑采用了写实的刻画方式，带有明显的肖像性和写生性的特征，陶俑一般身高1、8米左右，最高者可达2米，均为彪形大汉，陶马一般身长2米，通高1、7米，与真马大小相等，形体比例准确，形象栩栩如生；
3、秦兵马俑的传神并不只是简单地按照现实摹刻下来，而是经过了艺术的处理，不同的人物外形，不同的官阶，不同的性格特征，不同的精神面貌都有差别；
4、秦俑的传神特征还通过艺术的夸张和提炼表现，它的刻画不是追求细枝末节，而是抓住了关键的部位进行艺术处理，比如说，将眉毛加粗加厚使脸部更有体积感，胡子处理成飞动或翻卷状；
5、秦俑的刻画并不是单一的，而是运用了多种多样的艺术技巧，对比就是其中之一，如刻画细微的铠甲和简洁的下身衣纹，精致的武官，发式和简单的躯体，这些对比处理出于整体效果的统一，使形象既简洁又丰富。
（来源：文章屋网 ）
关键词：秦代马佣；静穆；写实求真；博大雄厚
秦代的动物雕塑艺术主要体现在秦代马俑和建筑用的瓦当艺术中，本文以马佣为例分析秦代动物雕塑的艺术特点。
秦王为了巩固中国的第一个中央集权制国家政权，防御北方游牧民族入侵，修筑了一道横贯中国东西的城墙，而秦代战场上驰骋的战马更是保证这道城墙坚不可摧的重要力量。秦代马的雕塑反映了秦代社会对马的需求，战马成为当时维护中央集权的有力武器，是秦帝国重要的武力装备。
静穆、写实求真、博大雄厚是秦代马佣雕塑主要的艺术特点：
（1）从秦朝的陶马俑中可以充分体现静穆这一艺术特点。整齐划一的秦国军队，静穆地排列着，一列列的战马安静地站在那，生怕发出声响惊搅自己沉睡的主人。好像是等待主人睡醒后，命令准备出征。墓主人这一睡睡了两千多年，也让我们感受到了秦代雕塑的艺术特色。秦陶马基本呈现的是站立姿态，四肢稳稳地触地，头略抬，有些像现在的动物标本的状态，丝毫没有跃动的迹象。秦代动物雕塑的静到了严肃的地步，让人的神经处于紧张的状态。这在一定程度上反映的是天下独尊，唯有始皇的威严，也是这种威严震慑四方的写照。在秦代皇权至上，天下大一统的思想体现在秦代的审美文化中，并受周礼文化的熏染，艺术体现出严谨、雄浑、庄严、肃穆的气象。等级制度的尊卑思想也同样显现在秦代的动物雕塑中。看来皇权至上的心理不仅体现在世俗的阶级意识之中，就连人创作的动物也被赋予了等级尊卑情节。透过物可见人的思想，也是寄情与物的一种表现吧。秦代的动物雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。天命王权是一种压倒一切的力量。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。
秦代的这一艺术特点也影响到了汉初的动物雕塑艺术特征，周亚夫墓出土的骑马陶马俑也都体现了这种静穆状态，整齐一致，性格相同的雕塑造型模式随着汉代艺术思想的逐步成熟和楚文化的复苏而有所改变。
（2）写实求真的秦代动物雕塑。有这样一段关于陶马的描述，秦代陶马约与真马同大，“头部较方，鼻骨隆突，剪鬃，与西部河套马形态接近。另外，陶马马背鞍垫，下缀缨珞、短带，没有踩蹬，马头套着卫辔，马身涂黑或褐色，蹄和牙齿是白色的，耳孔、口、鼻孔施朱红色。鞍面上分别涂红、白、赭、蓝色”这些精细描绘，都力求逼真再现战马原貌。此外，秦墓还出土了两套铜铸车马。马身都为一色，马具齐备，笼头、缰绳、项圈，都以盘银制作。脖上系的浅蓝色璎珞是极细的铜丝绞合而成。两侧左右马头略微朝外侧扭转，整齐一致中又略有变化。以上实例说明秦代在动物雕塑的制作过程尽力求真，不仅制作工艺力求达到逼真，甚至还采取与实物结合的方式来达到更加逼真的视觉效果。是什么在驱使秦代艺术家采取这种有别于先秦又不同于汉的制作目的哪？下面从主客观因素对秦实求真艺术风格的形成原因进行分析。
秦代以马俑陪葬，这种形式汉代也有，但唯有秦俑以写实风格独树一帜，而汉代或写实写意并存或只求大的意象，如霍去病墓或汉代画像石中的动物形象，表现的只是轮廓剪影。我认为，这里虽有作为殉葬替代物需要写实的客观需求的因素，但更主要的是秦代的审美文化中法家的务实思想在起决定性作用，是决定因素。另外一个客观因素秦灭六合，迁六国工匠到咸阳，促进了秦代雕塑技术的交流，客观推动秦代雕塑艺术向严谨求实风格方向发展。但秦代实行严厉的文化限制政策，如在楚国故地云梦地区出土的秦代墓葬艺术品，反映秦代时当地艺术创作彻底脱离了楚文化原有的影响，完全是秦代的艺术创作格调，由此可见，秦代对艺术风格采取严格控制措施的。制约了动物雕塑艺术风格的多样性，有利于形成统一的符合秦代审美特点的古实的雕塑艺术模式。
秦代动物雕塑，在表现过程中，强调对客观世界的模仿，甚至达到复制的程度，所变现的雕塑作品严谨有加，充分反映了秦代社会的写实主义的造型理念，秦代动物雕塑是随着理性务实主义的不断深化，而加强了写实主义的影响，并将古实主义推向了一个历史高峰，使其成为中国雕塑史中以动物为题材进行创作的典范。
（3）博大雄厚秦代雕塑的博大之美。大在秦代凸显得非常明显。对大美可以理解为高大，宏伟、博大、雄伟的美。具体来看，可以从两方面来认识，首先从直观的艺术形式中来判断，是追求宏大的场面，巨大的规模，难以统计的数量，色彩繁杂达到追求极致的程度。而从审美角度来看是对秦代人的审美情感的一种外化反映，通过自然形态加以显示。秦代统治者追求大、求实的审美愿望，通过权力的操纵扩展到秦代的动物雕塑艺术创作和建筑中。
秦始皇统一六国后，为表其战功，大兴土木，广建宫室。在骊山修建的阿房宫，其规模之巨，以下可说明，“东西长五百步，南北宽五十丈，上面可以做万人下可以建五丈旗”。秦代称黄帝陵为山，以山为陵，既体现出皇权的神圣和威权，也体现出了秦朝的博大之美。此外，从秦朝陵墓中陶马俑的规模也可以感受这种艺术特点。秦陵中驾车陶马俑和骑兵鞍马俑总数超过一千多匹，其规模和数量可以说是举世少见。试想，面对如此宏大壮观的场景，不仅传达出秦人称霸天下的雄心和气魄，更反映秦人追求博大之美的内心愿望。
秦代动物雕塑的艺术特点通过马佣的分析清晰地展示在我们眼前。同时也看到作为大一统的帝国，所具有博大雄厚的大国气象，展示了中国文化发展自先秦到秦的一次时代，也是动物雕塑艺术自先秦以来的一次历史性的飞跃，为中国动物雕塑迈向另一高峰奠定前进的基础，储备了进一步升华的能量。所以对秦动物雕塑艺术风格演变的研究是梳理中国雕塑史，认识各个历史时期不可或缺的学习过程。
参考文献：
[1] 金维诺.秦代的雕塑艺术[J].雕塑，2003（2）：45-46.
[2] 林建鸣.秦史稿[M].上海：上海人民出报社，1981.
【关键词】汉代雕塑；艺术审美；美学特征
汉代雕塑在艺术选材上，巧妙地利用天然大体块石料的外形特点，综合雕塑艺术手法，运用线刻、浮雕等手段，展现出一种大气拙朴、传神写意、灵动浪漫、温婉恬静的美。同时，又自然而然地表现出汉代艺术的审美情感，雕塑造型中充满了强烈的运动感和内在的力量感。汉代雕塑的初衷并不是单单为了审美的需求，更多的是在满足人们的功能需求和信仰需求，而附加的审美功能，也使得汉代雕塑艺术特征在中国传统艺术审美中更加丰富多彩并充满与众不同的魅力。
一、汉代雕塑艺术的“拙”“大”之美
在汉代雕塑历史发展长河中，汉代雕塑艺术自身的整体风貌把握的是“拙”“大”，主要代表雕塑作品是霍去病墓地的大型石刻卧马（图1）。从霍去病墓石刻造型艺术审美特征中，可以看出石刻卧马展现出毫无装饰的大气与朴拙；从石刻卧马的造型及神情可以感受到静中有动，具有强烈的艺术效果，突显汉代艺术的审美意识，折射出当时汉代雕塑艺术整体造型之中的一种大气与古朴笨拙相结合的动力感。从霍去病墓地石刻对象选用的大量动物题材，以及石刻卧马从形到神的静与动，可以感受出汉代雕塑艺术追求的精神层面是将写实与写意艺术手法相结合，从而表达一种道家对自然情趣的追求。与秦兵马俑雕塑不同的是，汉代雕塑艺术有自己的符号美学追求，当时的汉代雕塑并没有延续秦兵马俑雕塑通过写实表达雕塑艺术品质的道路，而是走向另一条创新之路，而这条雕塑艺术之路代表了中国艺术美学发展方向的主流，就是从图像符号的视野来研究汉代雕塑艺术。汉代雕塑艺术追求的是一种线条美——粗实、拙朴，这种线条与造型折射出符号的意思，即为一种具有图像性、可模仿的符号呈现。汉代雕塑艺术线条的符号性代表的是对当时时代面貌的写照，而进一步探讨的话，汉代雕塑艺术是受当时人们思想情感的艺术表达影响，具有很强的象征性。从霍去病墓地的大型石刻卧马可以看出，这一条条的雕塑痕迹折射出的大气而拙朴的美是汉代雕塑艺术不懈的追求。如此大气、拙朴的壮美，将汉代雕塑艺术要展现的张力和物象的生命活力追求到了极致，为当时时代的整体艺术审美风貌提供有力参考。为了达到朴拙雄厚的审美效果，当时的雕塑工匠们不仅特别着力于雕塑的总体气势美和总体动态美，而且尽力以大手笔雕之。因此，无论是艺术美学比例、动态，还是雕塑神韵，都竭尽所能地夸张。在选材方面，工匠们巧妙地利用大石块营造整体感，这是主张追求大气、拙朴美的结果。从当时汉代雕塑艺术总体造型上可以明显看到弧线造型的雕塑特点，这延续了青铜雕塑艺术的优点，也受到楚文化的影响。同时，在当时物质基础和意识形态的影响下，汉代雕塑在选材方面主要挑选厚重的体量，采用大块面积的展现方式，不会去精雕细琢，只求大意蕴的表达方式，这也赋予汉代雕塑艺术风格一种笨稚、拙朴的大气美。
二、汉代雕塑艺术的“浪漫生动”之美
以霍去病墓地的大型石刻伏虎为例（图2），猛虎做伏状，伺机捕抓猎物，全身刻有波浪纹，展现出皮毛的丰满与轻柔，卷曲线条在背上带有动态的浪漫感。汉代雕塑艺术中呈现出的一种灵动、浪漫、写意的美感。这样的艺术特征主要归结为受汉代雕塑艺术的楚、汉文化底蕴影响，主要是强调楚汉文化的结合，且以楚文化为主导所产生的汉代艺术美学风貌以及其浪漫精神。虽然汉代在制度上是继承秦制，但文化艺术特征上，汉代却仍然保持了南楚故土的乡土本质。所以汉代艺术中楚文化是占主导的影响因素，与先秦的理性精神相辅相成形成了汉代艺术风格，影响着当时的汉代雕塑艺术审美。此外，从石刻伏虎凶猛的神态与浪漫轻柔的卷曲线条，能够看出汉代艺术有着一个共同的特点——艺术审美上的一种非写实性的具象表达方式。在整体艺术造型中追求气韵灵动的意象性与象征性的艺术特点，也是中国传统雕塑艺术中精神风貌的主要追求。象征性的表达不仅是艺术表现的形式及目的，同时通过这种方式也能自然而然地表现出审美的情感，在霍去病墓伏虎的雕塑造型中就充满了强烈的外在运动感和内在流动的力量感。正是这种非写实性的表达，让汉代艺术充满着一种夸张与浪漫的美感。霍去病墓地的大型石刻伏虎具有的逼真写实与传神写意的艺术特征，反映出秦、汉两代雕塑艺术风格的差别。由于秦、汉两代社会发展状况和治国思想的不同，以及审美认知、文化传统和哲学思想的差异等，造就了秦汉两代艺术审美风格的不同。秦代雕塑更逼真写实，而霍去病墓地的大型石刻伏虎的汉代雕塑则巧妙地利用天然大块石料的外形特征，综合运用线刻、浮雕等手段，展现出传神写意、灵动简约的线条浪漫美感。因此，在汉代雕塑艺术中看到更多的是在大气磅礴之下所形成的一种接近浪漫主义的夸张、灵动和天真的审美特征。
三、汉代雕塑艺术的“雄浑刚健”之美
汉代审美精神的底蕴可以归结为战国时代的社会实践，而战国时代的精神风貌可以用“雄豪”两个字来概括。据《史记》记载，霍去病因有战功，死后陪葬武帝茂陵旁。如今汉代雕塑“马踏匈奴”不仅是古代战场的缩影，而且突显出石刻战马风格庄重雄劲、深沉浑厚，用“雄豪”两个字来概括再适合不过了（图3）。“雄”从总体上说，是指一种囊括天下的气势、吞吐宇宙的雄心；“豪”是指汉人对艺术美学不仅追求自由、洒脱、奔放的生活，并享受生活的开放性心态，追求自我个性的发展。它们都是汉代审美精神的基本侧面。这种雄豪精神中包含着一种雄浑刚健之美，构成集雄豪刚健于一体的汉代美学追求。因此，简单地把汉代雕塑艺术的审美特征概括为拙朴而大气或者浪漫而灵动是不够准确的。从汉代艺术精神追溯到当时的传统文化精神，汉代艺术审美所体现的主要是汉代儒家、道家的传统文化精神，具体为包容精神、浪漫精神和雄壮气象风貌的总称，并且彼此相交、互融其意。这类艺术精神是对气韵雄厚、创新前进的汉代精神风貌的反映，对后续艺术审美的发扬具有划时代的典范意义。而汉代艺术精神风貌能够归纳为如下三点：第一，包纳精神，表现为汉画造型结构思想上的天人宇宙自然模式和艺术形式上的充实之美；第二，浪漫精神，受到了楚文化的影响，表现出夸张的动态美以及雄浑博大之美；第三，雄豪气象，表现为生命的张力和动感流动的瞬间，对刚健之美的追求。笔者通过对汉代雕塑艺术精神的研究，折射出汉代艺术的审美文化和思想风貌，综合了三个方面的艺术美感来表述汉代雕塑艺术的审美特征，但是它们也相互融会贯通。霍去病墓地的大型石刻马踏匈奴也折射出汉代艺术的博大充实、雄浑刚健之美。以霍去病墓石雕群为切入点，能够看出中国汉代的雕塑艺术明显吸收了外来艺术——中亚和西亚艺术影响来加以融会贯通。这种避免早期雕塑技法生拙的弱点，来发扬气势雄壮的外在优势和内在流动张力处理的形式，成为汉代艺术风格的一大特征。而汉代不但延续和发扬前代优秀的艺术传统，并且大胆地吸取和借鉴外来艺术，以深厚雄大的气势展现出充满自信和创造活力的汉代精神风貌。
结语
汉代雕塑艺术审美特征中的朴拙、浪漫、刚健、恬静之美，体现中国民族美术写意大气魅力，丰富了汉代雕塑艺术以及汉代美学。笔者认为，这种汉代雕塑艺术美学中对所谓的“大”的追求，其根源是一种趋向崇高之美的体现。结合对汉代各个方面的了解，可以发现汉代艺术审美中正是体现出这样一种自然大气崇高之美，即一种诉诸于心灵上的生命本质力量。
参考文献：
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[3]肖长生.论中国古代雕塑的线条[D].景德镇陶瓷学院，2007.
[4]刘娜.浑然天成茂陵国宝——浅谈城市旅游雕塑[J].现代交际，2013（5）.
关键词：秦俑雕塑 古希腊雕塑 表现手法 差异
众所周知，秦俑雕塑是作为秦始皇嬴政的陪葬品而埋于地下，其本意是让俑阵为秦王守灵。中国古代特别注重丧葬，认为人死后的灵魂是永久不灭的，人死后的所在才是永久的栖身之地，因此特别注重陵寝墓地的建设。而秦王嬴政作为封建社会至高无上的统治者，他身后世界的营造自然也同如其生前的君主专制的帝国，秦俑则是这样一支保护秦王地下王国的军队，是对真实军队的模拟。
而古希腊的雕塑则是参照人的形象来雕塑神的形象的。古希腊人认为“神人同形同性”，他们相信，神具有与人一样的性格和形体，神只不过是更加健壮、更加完美的人。古希腊雕塑家以严谨理性的解剖和透视为指导，以运动员、战士这些完美的英雄形象为原型进行雕塑艺术创作，赋予冰冷的大理石以生命，从而确立了理想、庄重、静穆、崇高的艺术风格。
1、 秦俑雕塑与古希腊雕塑艺术表现手法的差异性：
中国雕塑与中国绘画具有共同的品质――以线为主要的造型手段，不求形似，但求神似。中国古代绘画并不以严格的解剖，透视知识来指导创作，而是根据观察所得的经验，再加上主观加工转化成艺术性形象的。秦俑雕塑也是如此，它以凝练、简洁、严谨且有力度的线条对形象加以塑造，对细部进行精心的刻画，每位秦俑将士的表情都根据年龄，身份而有所不同。此外，秦俑中陶马的雕塑也同样形象逼真。秦俑雕塑在形象雕塑上体现了高度的写实性，以众多的，排山倒海的形象营造了壮大的气势。
相对而言，古希腊雕塑则更注重对形象的体积和团块感的塑造。古希腊雕塑家们以理性的解剖来表现雕塑的结构，不仅注重形象的面部表情，且注重描绘人体的动态及其所构成的曲线美。如著名的米洛斯的维纳斯塑像，女神端庄的容貌，丰腴的躯体，都通过合理优美的比例结构得到了淋漓尽致的表达，做为美的化身的女神体现着健美，青春及充沛旺盛的生命力。引用文艺复兴大师米开朗基罗的名言可能能更好的说明古希腊雕塑对体积和团块感的注重“只有高山上滚下来丝毫不受损坏的作品，才是好作品。”
2、 秦俑雕塑与古希腊雕塑艺术表现手法的差异之原因：
不同的文化孕育不同的民族。中西文化的不同是秦俑雕塑与古希腊雕塑艺术表现手法差异的主要原因。中国处在一个相对独立的地理环境中，这种相对独立的环境保护了中华文化自身免受外来文化的冲击。而古希腊四通八达的环境及温暖的气候则促进了多种民族文化的交流。中国传统文化是综合的一元论，追求合而为一，这种文化形成了中国古代艺术创作的基本观念和表达方式――通过直接体验，感悟来把握并表现对象。而西方则是二元论，其思维模式以理性分析为方法，注重逻辑推理，古希腊雕塑结合了理想主义与科学主义，注重形象的结构、比例，是对形象科学的写实。
雕塑工作者的身份地位也对雕塑艺术产生影响。中国古代雕塑家社会地位卑微，文化素质具有一定的制约性，而雕塑创作反之也会受到制约。西方情况与之完全不同。古希腊雕塑家具有很高的文化素质，他们因雕塑的是神及英雄的形象而拥有崇高的社会地位，古希腊雕塑中完美的融入了古希腊的美学及哲学思想。
3、 结语
虽然中国雕塑与古希腊雕塑艺术风格迥异，但绝无高下之分，它们都反映了其所处的时代精神，同是人类文化的优秀遗产。在新时代背景下，如何继承优秀传统，创造具有时代精神的艺术作品，则是值得我们认真思考的。
参考文献：
1、 吉象《中国艺术学》高等教育出版社1997年版
2、 中央美术学院《中国美术简史》高等教育出版社1990年
3、 王家斌 王鹤《中国雕塑史》天津人民美术出版社2005年
从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。
以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。
如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。
从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。
在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。
作者：张福文
【关键词】消费文化；雕塑艺术；社会经济
引 言
社会经济的不断发展使得消费逐渐成为了主导经济的主流，消费不仅仅是能够满足人们日常的各种需求，还能够在驱动文化发展方向上扮演出重要的角色。人们日常通过消费来认同自身的社会地位和价值取向，这使得中国逐渐出现了消费文化，而且也深刻的影响着其他领域。
消费文化最为主要的特征是通过各种文化符号来模仿和解构事物，从而去引导消费者进行消费，获取更好的利润。消费文化中雕塑艺术逐渐成为一种可以被利用的媒介，所以雕塑艺术的发展方向也深受消费文化的影响。
1.雕塑艺术逐渐平民化和商品化
随着社会经济的发展，雕塑艺术作为商品逐渐走向平凡百姓家，消费文化通过反讽、挪用的方式将雕塑艺术逐渐平民化。雕塑艺术已经不再只是少数雕塑艺术大师的“高雅文化”。消费文化的崛起创造出了一些新的消费观念，雕塑艺术也逐渐开始向着迎合大众的审美观点的方向向前发展。消费文化逐步的冲击着雕塑的经典艺术，将雕塑艺术的经典不断的溶解和稀释，从而将精雕的雕塑作品逐渐变为人们生活中平凡的一件消费品或者是装饰品，一部分雕塑艺术开展走进平凡百姓家，从经典艺术转变为适合消费市场的大众化款式。
2.传统雕塑艺术逐渐呈现边缘化发展态势
在中国当代消费文化的深刻影响之下，更适合市场和消费的商业化雕塑不断的兴起壮大，在一定程度上给纯艺术的学院派的雕塑创作带了了冲击。学生在学习雕塑的时候也更加的具有功利性，一些能够在商场上获得利润的雕塑作品逐渐成为了学生学习模仿学习的对象，那些西方古典的雕塑作品很难激发学生学习的热情。一些老师在消费文化的冲击下对于西方传统雕塑的写实技巧也不够重视，更多的重视雕塑创意的讲授，西方雕塑传统开始呈现出一种边缘化的发展态势，已经不再能够占据目前雕塑艺术发展的主导。
一些雕塑家在进行雕塑创作的时候喜欢对传统符号来进行调侃，以此来博取眼球。他们更多的使用借用的方式进行颠覆和调侃，西方传统的学院派的写实手法逐渐被抛弃，这样所创作出来的雕塑作品看起来十分怪异，但却在很大程度上迎合了消费文化需求。同时一些反应生活世俗的雕塑作品数量不断的扩大，这些作品反映着当下消费社会下的各种生活气息，适应了物质化和消费化社会的发展需求。
3.中国当代雕塑艺术的多元化状态分析
转型时代的中国社会在文化形态领域呈现出多元化的态势，这些在雕塑艺术中也得到了较为广泛的体现。目前中国雕塑领域之所以会呈现一种复杂、杂乱的发展态势，这在很大程度上因为中国社会物质文明的发展速度快过，而精神文化领域的发展和人们日益扩张的物质需求没有达到均衡的状态，雕塑艺术从而出现了很多不同的派别。这些年，一年不太具有艺术价值但却能够冲击人们感官的雕塑作品在市场上不断涌现，出现了一批怀着很强功利心的雕塑创作者，这和当下中国消费文化的崛起有着十分密切的关系。一些雕塑家希望能够从市场中获取更多的物质财富，而另一些雕塑艺术家则希望能够更快的吸引人们的目光，所以创作的作品也仅仅是满足市场的需求，一些作品甚至没有任何艺术价值，还背上了恶俗的骂名。但总的来说，虽然一些雕塑家为了某种目的而改变了雕塑艺术创造的轨迹，改变了自身的雕塑风格，但每一种艺术能够在存在都有着自身的道理，毕竟艺术来源于生活，有市场的雕塑艺术作品至少得到了一些群众的认可，不管这种认可是不是从艺术欣赏的角度，是不是雕塑符合作品的一般技法。
4.雕塑作品过度消费化的影响
在进行雕塑作品的创作中，盲目的追求对雕塑艺术经典的颠覆必然会产生一些低俗的雕塑作品，这对于雕塑艺术本身的发展是消极的，同时也必将会严重的阻碍中国雕塑艺术健康发展。所以在当下消费文化的影响之下，作为真正理解和爱护雕塑艺术的雕塑家应当保持最基本的独立性，从发扬和传承雕塑艺术的角度去思考，挖掘艺术作品的额真谛和本质，放弃单纯功利性的功利心理，也只有这样雕塑艺术的发展才能够改变日趋低俗的创造怪圈。真正的雕塑艺术家往往都是能够很好的保持其创造的独立性，能够从保护传统传承雕塑文化的角度来进行作品创作的，雕塑家只有认识到这一点，才能更好的发挥自身的价值，创造出更多更好的雕塑作品。
5.小结
受到消费文化的冲击，雕塑作品逐渐向着装饰艺术和行为艺术的方向发展，这偏离了雕塑艺术本身所追求的艺术价值。消费文化使得雕塑作品越来越不像雕塑作品，很多雕塑已经不再具有雕塑艺术的美感和欣赏价值，传统的雕塑艺术风格正在受到冲击和改变。新的雕塑艺术风格在消费文化的影响下不断滋生，这给传统雕塑艺术的发展带来了不少的冲击。作为雕塑艺术的传承人和保护者应当摈弃功利性，发展和壮大传统的雕塑艺术，通过好的作品影响青年创作者参与追求雕塑艺术的本质，使得雕塑艺术得到更好的发扬和保护。
【参考文献】
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现今的雕塑不再是以往传统的说教模式，更加注重情趣性、娱乐性，强调与公众的交流和互动。它的存在不仅美化了城市生态环境，同时也提供给人们一处缓解压力、可供娱乐的场所。一些雕塑与景观有机地融合在一起，让公众可以近距离地亲近，甚至使用，这样人性化的建设也为群体之间的交流提供了便利的条件。呈现多元化的艺术风格在城市雕塑的设计上，不同的艺术家有着自己不同的艺术风格和创造性思维，这些不同风格的公共雕塑开阔了公众的视野，提升了公众的审美意识，给公众带来了艺术的视觉享受，同时艺术家多元的艺术观念又给普通群体带来了强有力的冲击，让城市雕塑为城市发展注入了活力和生机。
城市雕塑规划建设中存在的突出问题
在实际生活中，城市规划者常常忽略了城市雕塑的公共特性，变成了公众的训导者，决定着城市雕塑的设置以及样式，使得公共艺术形态的城市雕塑失去了原创性与艺术内涵。城市建设者只注重城市雕塑的独特性，却忽略了它与整座城市建筑环境的相辅相成，使得公共艺术形态的城市雕塑成为一种可有可无的摆设。1.对公共艺术形态城市雕塑的认识不足公众以及城市建设规划者对公共艺术形态城市雕塑的相关性质、特征方面存在认识上的不足，导致公共艺术的公共性没有真正发挥出来，将城市雕塑禁锢在公共空间的一种摆设上，没有使其起到强化城市整体氛围的作用。城市雕塑除了教育、纪念意义的模式外，还要增加公众的参与意识及娱乐性表达等多个方面，做到为公众说话，体现公共的价值理念。2.公共艺术的建设方面我国公共艺术还缺乏整体的布置与规划。满足城市公众的文化以及精神生活的需求，给来到这个城市中的人一种醒目而且难忘的印象，这是公共艺术最终应该达到的目的。但是我国目前不少城市将公共艺术建设与城市的整个系统的规划完全分割开，缺少了统一性，使得城市雕塑孤立于城市生活之外，没有了一个城市文化应有的特色。这样做的后果是一个城市的性格、精神和文化特性不能得到准确的表达。如我们常常可以看到众多模仿的雕塑作品，甚至没有经过任何改动，堂而皇之地矗立于城市之中，这意味着一些城市正朝着失去自我的方向发展。在国外，城市雕塑与建筑是姊妹艺术，城市规划者在进行建筑设计的同时，会积极地和雕塑人员展开沟通合作，可目前国内大都是做完建筑设计后，在空白处搭配上一个雕塑，甚至还有很多人不接受公共艺术，这都直接影响着雕塑的创作与发展。3.城市雕塑人才的缺失城市雕塑作为表达公众艺术追求、反映城市文化生活的公共艺术形态，需要专业人才来研究，并且真正参与到城市的规划和发展中。目前，我国系统性研究和从事城市雕塑方面的人才不多，且大师级的领军人物少之又少。高校中雕塑人才的培养，重在“架上创作”，对于城市雕塑创作人才的培养并没有渗入城市的建设规划中。4.政策支持力度不够公共艺术形态的城市雕塑得不到很好的发展，也与国家相关的公共艺术建设资金的投放有关。据了解，一些发达国家专门制定了有关公共艺术资金分配的章程，明确规定了公共艺术品的相关费用，有力地保证了公共艺术形态的城市雕塑工作的开展。而我国不仅没有相应的立法，也没有专门用于公共艺术的资金。很多国家在发展公共艺术上采取了“百分比艺术建筑”，从中央政府到各级地方政府，以立法形式规定在公共工程建设总经费中提出若干百分比作为艺术基金，仅限于用作公共艺术品的建设与创作的开支。近年来，我国也逐渐开始重视城市雕塑的公共艺术建设，但是缺乏有效、合法的公共艺术投资体制，无法保证公共艺术的可持续发展。
城市雕塑建设的操作管理和政策实施
1.完善管理机制要保证城市雕塑建设能够有一个稳定的发展空间，还需要政府在政策上加以支持，增加对公共艺术建设的资金投放，同时，在此基础上，还要建立完善的管理体制，保证城市雕塑建设及相应保护能够有法律的支持，并成立专门机构，对城市雕塑进行定期维护，保证公共艺术不会被损毁。2.强化人才建设要实现城市环境的可持续发展，提升公共艺术空间城市雕塑的品质，建设城市雕塑的人才队伍是不可或缺的。在城市雕塑建设中，艺术家、规划师、景观设计师等相关专业人员的沟通与融合相当重要，只有这些人才到位，才能创作出令公众满意的作品。3.普及公共艺术教育城市雕塑是城市发展的一部分，也是公共财产的一种，因此，公众在进行娱乐、放松的同时也要自觉做到保护这些公共财产使之不被故意损坏，这也要求我国在建设城市雕塑的同时，还要加强公共艺术的教育和宣传，这样保证公众能积极参与进来，意识到城市雕塑是属于每一个人的艺术，只有这样才能有效维护城市的整体环境。综上所述，公共艺术形态的城市雕塑是在城市设计的统一规划下，雕塑家与公众相契合的一种产物，它能传达公共领域的社会意向、价值和观念。一些发达国家非常重视公共艺术的发展，我国也应加强关注公共艺术形态的城市雕塑，让它能象征和代表一个城市的人文精神，活跃城市的氛围，成为公众生活的一部分，成为真正的公共艺术。
作者：谭炜
在中国玉雕诸多流派中，植根于海派文化的海派玉雕一直占据着显著的位置。受海派文化的影响，海派玉雕具有海纳百川、兼容并蓄的特征，它综合了扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺特点，继承了中国明清玉雕精华，通过运用各类玉石的天然形状和不同色泽，因料制宜、因材施艺，形成了玲珑剔透、俊俏飘逸、精细唯美的“海派”玉雕艺术风格。大师作为当代海派玉雕的代表人物之一，秉承“海纳百川、兼容并蓄”海派文化之精髓，融汇西方雕塑之空间关系与中国造型艺术之意境美学，将其学识融入方寸之间，修为贯于器物之外，以开放的、多元的从艺姿态，创造性地将自己的理念沁入玉石之中，在业界不仅形成了自己独特的艺术风格与审美情趣，也对海派玉雕的继承与发展起到了重要作用。
大师，总是给人一种超凡脱俗、与众不同之感。同时，他也是一位引领潮流、善于创新、开启风尚的艺术家，他洋为中用，将东方美玉与西方雕刻艺术相结合，大胆汲取西方人体雕塑的美学营养，赋予中国传统人物雕刻新的内涵，给传统玉作注入了一股清新的活力。大师的作品以人物和立体见长，从翡翠到白玉，从罗汉到女性题材，他的艺术思想和艺术理念随着时间的推移和阅历的增长而不断演化，不断创作出令人印象深刻的作品。他的“裸女系列”、“罗汉系列”等作品，不仅艺术价值不断升高，而且也成为国内外收藏投资者拥趸的对象。
大师属牛，他对艺术的追求也是脚踏实地，一步一个脚印。大师坦言，就目前玉雕行业的现状，从作品的发展而言，应该要把速度放慢下来。由于原料越来越少了，在雕刻时更加要用心地琢磨，打造出精品，而不能只是考虑经济因素，一味追求“快”。从他创造的玉雕作品中呈现出“写实与夸张并存、高贵与典雅相携”的艺术风格，也表现出他勇于探索，不断求变的风格。由此，我们也坚信，大师凭借其“卓尔不群、德艺双”的业界影响力，势必对中国玉雕高端市场格局造成深远影响。
，1978年进入上海玉石雕刻厂；1993年成立升玉雕艺术工作室；2004年被评为中国玉石雕刻艺术大师；2006年获中国工艺美术大师称号；2006年被中国宝玉石首饰行业协会玉石分会聘为“天工奖”评委；2008年被聘为中国工艺美术品服务有限公司，上海城工艺品有限公司工艺美术品，玉雕珠宝首饰首席艺术大总监；2008年1月被聘为上海第三届玉器节专家评委；2008年4月被聘为苏州市首届“子冈杯”玉雕精品展专家评委；2008年7月被浙江省珠宝首饰行业协会聘为浙江省玉石雕刻大师专家组专家评委；2010年被聘为中国宝玉石协会常务理事，并当选为中国生产力学会常务理事，同年被聘为中艺(香港)有限公司高级顾问和上海老凤祥玉雕象牙有限公司高级顾问。其座右铭为：艺术的生命在于不断构思创新，亦即艺术灵魂。
在当今传统陶瓷雕塑的具象与现代陶艺的抽象表现各呈极端时，钟情于在这两者之间领域里探索一种意与象的折衷型表现方法。在这种意与象的关系上，意最为重要，象则因意而生。破除了传统瓷雕“应物象形”的束缚，借泥釉直抒胸臆和传达象外无穷的意韵。这种具有感性的、有机的偶然性和情趣化的特征，类似于国画里写意的方法。写意是用简练流畅的笔墨线条和块面着重物象的神态意趣，超脱于物形之外，把握虚实张弛的写意精神与物象形神若合若离之间的颖悟和概括。陶艺雕塑朦胧化意象形的处理是一种典型的写意方法，给人一种随意自然的亲和力。写意之中“似与不似”艺术风格的塑造是一种不为事物的外在形象所迷惑，在形似之外“意境”上更深层的追求。
陶艺雕塑所追求在技法上、形体上的无懈可击，绝不同于西方现代艺术的放荡不羁，不能太过于偏离一定可视可观的形象，在雕塑内在的法度之间，按照美的规律去创造塑形，重视形似但又不拘泥于形似。这种意象造型“似”的因素可以指向具体对象；而“不似”的因素则给予主观发挥的巨大余地，借此既实现了对象的神采又传达了作者的情感。使自然的特征和艺术家的情感意象得到统一，从而达到了一种物、象、画我的交融。
宋代大文豪坡就说过：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，新观念、新创意要有一定的艺术法则，但不做技巧法度的奴隶：激情豪放要有一定的理意，深明理意重于得形。有时在艺术的创作中过分重视形貌的传达，过于沉迷于自己的再现手段之中，为形象技巧所缠绕，而失去内在精神性的表现。
陶艺雕塑不完全盘恒于表层的完形和具体的形状之中，弥散的状态，模糊的五官，随意的衣纹往复，给人一种没有清晰完形而留下余地等待发挥的感觉，选择这种不到顶点的状态，让人有一种充分想象和期待的空间。中国艺术里的“犹抱琵琶半遮面”。“回眸一笑百媚生”，“空山不见人，但闻人语响”就是藏有意境，而不直露道白。戏曲里的“太假不成戏，太真不是艺”，“半真半假才是戏”，“真真假假才能动人”。不照搬生活，罗列现象，对生活进行选择，创造出让人着迷动人的艺术形象。
王朝闻先生提倡“雕塑家要读些好诗，象诗人般对生活有自己的敏感，掌握艺术规律去表现出来，体现着中国艺术那以意境见长而不拘泥模拟自然形态这一优良传统”。王先生不是叫雕塑家改行做诗人，而是吸取借鉴诗人创作的特点以及最精练的艺术形式，最少的语言艺术，含蓄而不直白的艺术风格，高度集中反映现实生活，运用到雕塑的创作当中去。
写意实际上是借中国画技法理意，传达到陶艺雕塑当中去，国画是平面的，而雕塑是立体的，两者之间语言，大场面，好比一首凝练的诗，不长于叙述，而只能表现一个瞬间，而这个瞬间要经过反复推敲才能体现。以雕塑不同的姿态，群组式合在一起展现，能使作品有一种向另一种姿态的转变，其静态造型仿佛正在运动的瞬间，可以弥补单只单调的不足，扩展场景空间。
中国画写意的方法有二：一日简化；二日夸张。即是将复杂的客观形象提炼成为最基础的形体，省略其繁琐的细节。陶艺雕塑的设计也是将客观物象精华神采，最具生力的意态留住，弃滓存精。
艺术创作中典型性越高的形象越具有艺术美，典型物象也是共性与个性的统一，高度而完美地谐调在一起。艺术的写意提炼、概括、装饰性都是一种手段，并不是目的，最终目的是要创作出优美的作品出来。作品创作中要充分体现男人的阳刚之美，女人的阴柔之美，老人的稳健慢弱，儿童的天真活泼。将人物精神与气质、个性与共性，静态与动态，韵律与节奏，体感与质感表现出来，体美是自然最有意味的形式，是一种蕴含多种象征意义的语言，是雕塑创作取之不尽的素材源泉。
陶艺雕塑不搞那种掩饰住材质美的釉上彩绘装饰，注重天然的真朴之性，材质美本身就是呈现形象美的一个方面。传统的青花釉里红、青釉、豆青、冬青、影青及高温窑变釉彩和高温釉下彩装饰。能充分体现作品本身的审美价值，使瓷的质感伴随着色釉的美感一起托起作品的外在美与内在意韵相谐调，直致揉合在一起。
关键词：中国汉代雕塑；布朗库西雕塑；空间占有；造型手法；寓意象征
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0155-02
汉代雕塑艺术是中国传统雕塑艺术史上一个高峰。汉代雕塑都是风格简练，浑厚雄健，表现了阔大的宇宙意识；布朗库西的雕塑作品造型极其单纯化，具有返璞归真的艺术特征，以最大限度地接近事物的本质。
本文试图以《马踏匈奴》与《吻》；《马踏飞燕》与《空中的鸟》作对比，通过探讨剖析它们的相似来说明艺术在至高层面上，精神是相互“通”着的。
一、空间占有的比较
（一）汉代雕塑的空间占有
秦汉时代在空间占有的意识上是开放、扩张的，为了适合这种空间意识的需要，除要表现体积的巨大、浑厚外，还必须得将它和力量运动结合起来。尤其是圆雕造型显得静穆，表现着内蕴和沉着的力，将雕塑由内向外的力量辐射和由外向内的空间包围特质表现的更佳。
例如霍去病墓石刻占有空间的体积宏大，但它在环境中并不是静止的，它通过自身的形体和轮廓以及内部蕴含的情感都在影响着它周围的空间环境，形成了一种向外延伸扩展的张力，并向四周辐射。其石刻充分展示了原始的野性，它并没有追求细节的雕刻，而是寻求石刻的整体的艺术概括，将表面的细节隐含于整体的形象中，赋予石刻生命，又获得充分的体量感。在表现主义目光下，霍去病墓石刻揭示其内在生命的直截了当的形式，展示了实在的生命体量，肌肤富有弹性，体格充满活力，表面虽然窜跳起伏，却有一种内蕴的节奏。
如《伏虎》中展示的野蛮力量，目光凶狠锐利，机警地静候前方，似在聆听，蓄势待发，整个气势由内向外膨胀，似乎要冲破屏障向前奔腾，使得整个空间处于紧绷状态。
总之汉代雕塑具有宏大、幽深、浑茫的艺术氛围。空间环境和雕塑内在散发出的气势相互冲击，相互挤压，形成雕塑的外在视觉冲击力和内在所迸发出的生命扩张力，奏出力的混响雄壮的音乐。
（二）布朗库西雕塑作品中的空间占有
雕塑中的所谓“力”，不是一种简单的机械形式之力，如果它迸射于形式之间，这种形式也首先应该是情感的形式，包含了艺术家对主题和形象的评价。布朗库西偏重于几何形式的组合美，把自然的形体概括精简，追求原始的稚拙感以及心灵内在的纯净情感，使观赏者在空间中感受作者赋予作品的情感，迸发出对象内在的精神气质，展现向外扩展的“力”，造成一种视觉的冲击力。
布朗库西的《吻》是他不断重复雕刻的题材之一。一对情人相互拥抱，相互契合包容，形成一个整体的立方体团块，尽管他仅用最少的雕刻语言刻画形象，但是雕塑体现的情意确是显而易见的。他所展现的不是《伏虎》中的瞬间动作中爆发的热情与张力，而是一种更为永久的状态，一种从内在透露出的永恒静谧的精神气质，默默相守到永远的情感，同样显示出雕塑迷人的力。
二、造型手法的比较
（一）汉代雕塑的造型手法特征
汉代雕塑造型总体体现了浪漫主义与写意特点的艺术风格，呈现出古朴、粗粝、浑厚和拙重的艺术特点。一方面，它在大轮廓上的雕刻显得非常的粗犷而豪气，注重团块结构，舍繁就简；另一方面是这些简练而柔中带刚的拙朴的雕塑线条，反映出一种拙朴天成、柔中有刚的美感。
例如《马踏匈奴》整体造型简洁洗练，不拘泥于全真外形，而是追求雕塑的力量气魄；在风格上，它融写实与写意于一体，意境深远，形象肃穆，崇尚自然趣味表现手法，把圆雕、浮雕与线刻有机结合起来，既奔放又凝炼的手法，增强了作品的整体感和力量感，并且它采用“因石象形”的表现方法，仅在石面作最低程度的雕刻，使岩石原有的形态特点得到最大限度的利用和发挥，既保留了原始岩石的自然美，又创造了高于自然的艺术美。它多应用曲线造型，具有流畅圆转的效果，马身体也运用简练的曲线勾画了内部的形体特征，加强了马身体的肌肤肉体感，更具生命力；整体上多用朴拙的曲线，并不显得雕塑的柔软乏力，却与马内在所传达的刚健的气势形成对比，富有节奏感，让雕塑呈现出一种曲而不软，柔中有刚的美感。
（二）布朗库西雕塑作品的造型手法特征
布朗库西在作品中追求写意和传情，寻求简括和单纯化的语言表达内在的感觉和精蕴。他的作品造型手法具有两种特点：第一，他力求摆脱当时成熟的写实风格，追求简练的写意风格；第二，他受当时立体派的影响，运用简单的线条构成几何形美。
例如《吻》其雕塑手法单纯概括，并不遵循过去的较为细腻的写实手法，给予男女形象更多的抽象因素，浓密的头发用朴素稚拙的曲线概括雕刻，把人体的起伏用简单的垂直或者曲线线条概括，雕塑整体的外轮廓呈现出一个垂直的立方体造型，两个拥吻的形象对称而稳定，浑然一体，如此的内外造型使雕塑整体看起来方中有圆，圆中有方，相互融合，具有韵律感，并且他保留着石头本身的特质，饱含原始、古朴的意味，制造一种浑然天成的效果。
三、寓意象征的比较
（一）汉代雕塑的寓意特征
秦汉时代处在中国封建社会的上升时期，艺术反映了当时造型活动的浓厚礼教色彩，表达了当时人们“灵魂升天”的愿望，在整体上呈现出一种雄浑博大的盛世气象和自由奔驰的浪漫气质。
汉代雕塑表现了“不死升仙”的宗教观，是汉人对死后世界的美好憧憬。因此无论从王公贵族到平民死后都施行厚葬，并且附有大量的陪葬品，而这些都表现“灵魂不死”的观念，营造仙界的形象，为他们构造一种灵魂升仙的美好愿望。
例如东汉明器《马踏飞燕》整个造型生动，轻盈腾跃，充满非凡的生命力。骏马姿态作昂首嘶鸣、处奔的状态，三足腾空，一蹄踏在飞燕的背上，显然奔马的驰跃已经超过了疾速的飞鸟，从两种运动速度的比较中，出色地烘托出骏马奔跑快捷的神态，给人一种腾跃飞动的感觉。
（二）布朗库西雕塑作品的寓意特征
20世纪西方雕塑艺术逐渐远离了写实再现性造型体系，而是更加关注东方艺术、原始艺术和科技文明的新成果的结合运用。这时的雕塑以形式语言分为两类：一类以体量感的再现作为构思的基本要素来进行创作；另一类放弃人文传统及其有机的准则，创造出“纯粹形式”的价值。而布朗库西的雕塑作品正是在这样的大工业时代背景下完成的，此时西方人的思想处境中渴望自由，求新求变。
布朗库西作为现代雕刻的先驱，他坚持艺术家要有自己独特的个性和风格，他渴望自由、改革、推陈出新。
如他的作品《空中的鸟》完全是抽象性的，鸟的自然形态被简化成一个圆弧，形体极为简单，线条柔和优美，量感既轻盈空灵，有种向上搏击飞翔的气势，显示出一种向虚空高远，向无限升腾超越的宇宙意识。
四、结语
中国汉代雕塑与布朗库西雕塑作品在空间占有上都展示了一种外在简约形式和内在膨胀生命力的扩张状态，在造型手法上都体现了浪漫主义的诗意，各自在寓意象征上都体现了当时的时代精神，都向往自由飞升。
综上所述，通过比较中国汉代雕塑与布朗库西雕塑作品的相似处，说明艺术在至高层面上，精神是相互“通”着的。
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关键词：东汉陶俑；传神；写意
“有1000个读者便有1000个哈姆雷特”。这句西方谚语说的是西方文学之于艺术灵魂塑造的形神要求。同样“形神兼备”之艺术境界的琢磨与追求自古以来就被中国绘画理论所特别强调。然而，在过于受到西方写实造型艺术观念影响的大环境下，我们学生很容易陷入一个误区，即机械理解以简单的追求造型准确为艺术目的，在写生过程中他们把注意力集中在如何客观真实，如何细腻地再现对象，而对作品内在深层次的东西却没有着重发掘，对客观对象背后所包含的文化历史、人文精神的了解不够，没有通过艺术作品来传达个人对世界的自我解读；对人生、社会、哲理的感悟，以之来提高自己的思想境界。首先他们思维方式走入了误区，把写实艺术误当作高级技术来对待，从而直接导致照相复制般地写实，造成人物形象僵硬化，虚假做作，无生动性，成为没有精神、思想、内涵和灵魂的空外壳。由此，每张作品就象一个模子刻出来的，缺乏艺术的主体性，失去了作品的生动性，最后忽略了作品所应具备的神韵与气势。
尤其在当下中西艺术相融合之际，艺术一词被过度商业化的氛围所包围，由于中国传统文化底蕴的缺乏，致使社会普遍审美能力的大大降低，艺术创作者一味追求艺术作品华丽精致的外表而忽略了对艺术内在神韵的追求，在创作手法上一味采用“自然主义”写实手法或“形式主义”无意味手法。于是，运用何种艺术表现形式来实践“形神”关系，继而对这一核心内容进行深层次的讨论是十分有必要的。
“形神兼备”这一传统美学原理，对于写意雕塑创作具有重大意义。虽然形神关系问题是一个老生常谈的话题，但它作为雕塑艺术创作的核心问题，任何时候都值得我们雕塑艺术实践者对其进行反复且深入的探讨。在这里我希望能借助以人物形神关系美学原理为切入点，通过对东汉陶俑雕塑作品具体实例进行多层面的分析。以小见大，以我的硕士毕业创作《俏夕阳》为论据，对写意人物雕塑手法的具体实践进行一番阐释，谈谈我运用“以形写神”，在创作雕塑作品中所感悟到的一些创作体会。
一、东汉陶俑雕塑的手法形式
东汉陶俑写意夸张艺术风格的形成并非是空穴来风，而是与当时的政治、哲学思想、文化传统、审美意识等综合因素紧密联系的，它体现着其独特的民族特色和文化内涵。它作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的东方审美内蕴，它是对中国古代哲学思想的折射，注重精神的外在表现，而不注重客观对象本身的形体比例结构，这是中国传统雕塑的一大特征。
汉代政治稳定，经济繁荣，百姓从容自信，汉朝初期受到感性浪漫、诡异楚风的影响，汉陶俑艺术逐渐形成了雄浑豪放、自由洒脱、气势昂扬的审美风格。汉陶俑艺术形象的塑造采用了简练概括的捏、模、刻划等多种技法，生动而形象地表现出不同人物、不同身份和性格特征，并赋予其丰满的“神”与“情”。陶俑形态捏塑手法的随意性如同中国画手法中的大写意，塑造的部分只交代大的动态关系，一切具体细节靠“遗貌取神”处理加以补充完善，注重整体气势又不失其内容的丰富性。它们不是一种视觉的摆设和取悦感官的审美表现形式，而是被作为汉代社会及特定地域生态环境和人文内涵相吻合的审美习惯和文化传承。
汉陶俑“以形写神”的塑造手法表现水平臻至“形神兼备”的艺术境界并不是偶然的，根源产生于中华民族传统文化这一深厚的艺术土壤。中国艺术把传神放在首位，重视的是意境的创造，强调抒情达意而把形似放在其次的位置，形成以“写意”为主导倾向的艺术创作传统。这与西方古典油画通过符合透视和解剖法则，以色彩和明暗变化忠实地再现对象的特征来传达创作者思想感情的方式不同。中国艺术注重“气韵生动”，讲究的是整体的气场的氛围，强调的是摄取对象的整体风格神韵，以丰富的暗示力与象征力创造出一个栩栩如生、神韵十足的艺术形象。
二、东汉陶俑雕塑作品的传神写照
“和西方的忽而模仿主义，忽而形式主义不同，中国美学，高度重形，但它在任何时候都更重神似”1。汉陶俑是一门变化万千的视觉语言，是汉代精神整体彰显的一种艺术形态，是创作者心灵世界的传达，是情感立体化的展现。雕塑形象塑造要具备两个条件，即“形”与“神”。“形”是对外在人物轮廓的勾画及人物形象的刻画，是表现内在内涵的外在手段与基础、是创作主体情感所寄予的载体、是物象本质特征的升华，不是简单机械的描摹，而是有性格、内容、传神的“形”。广义的“形”指形状及各部分的排列，具有可见性，在人物写意雕塑中具体指人物形象造型外部形状各部分有机组合作为传神达意的外在感性载体，即指人物的外部表情特征：身体肢体语言及其表情、气质、动态、神情等，这是属于形式方面的，并且不是脱离于主体内容的苍白形式而是有意味的形式。“‘神’是指人物的内在神采，对象的神气，反映人的内心世界，‘神’指人物的思想、感情、性格等，这是属于内容方面的，神韵是通过内在特征的把握表现个体特质的鲜活情态”2。“神”是人物雕塑的灵魂，不是空洞、直观的表面神态，而是人内心思想感情、独特个性气质和精神面貌折射，是艺术创作的源头所在。人之“形”与“神”是一个整体，不可分割，无“神”的“形”则僵死无生气，充其量是一具躯壳；无“形”的“神”则玄虚而飘渺丧失根基。以形写神就是传神要借助于“形”来实现，舍弃“形”不可能实现传达“神”的最终目的，即“形”是手段，“神”是目的。因为“形”与“神”不仅仅是表现为外在形体和内在精神，更是造型艺术外在形式和内在内容两者的和谐统一，即外形之下透露出的是内在真理，表现得恰到好处才能使作品效果达到感人并富有生命力，雕塑对形神关系的处理比较灵活：“以形写神”是主要的处理方式；“遗貌取神”是“以形写神”的灵活运用。形似不等于神似，但神似却可以包含形似，因为神似并不离开外形，而是经过提炼使外在的真实和内在的真实统一起来，达到形神兼备的效果。“以形写神”就是通过人物的外部感性特征去表现人的内在精神，形象只能从外表去看，性格是内部支配行动的力量，它能左右行动和情绪，即形能影响神的传达，但反过来，形象的情绪和行动又能集中地彰显性格。雕塑作品形象如果不代表一定的性格特征，观众就会感到作品平淡而无味，因为没有感情和性格的形象是贫乏的表现。东汉陶俑栩栩如生的艺术形象妙在哪里？——在于灵活地运用了“以形写神”的艺术手法。
东汉陶俑创作者为了追求神韵的塑造，主要是通过“得意忘形”“遗貌取神”的人物形体夸张手法来实现的：陶俑形象的塑造忽略人体结构比例是否准确，却集中精力注重于陶俑内心世界和神情的把握与刻画。比如，四川成都出土的《击鼓说唱俑》身躯粗短，头大身小，比例失调，但其艺术形象生动传神。洛阳出土的《杂技俑》那些身穿长袖短衣，下着肥大喇叭形裤的杂技俑，其动作、姿势极其夸张。为了突出舞俑之步伐，塑造者可以随意增加人物下肢的长度，使其超出人们惯常的想象，而为了表现杂技的惊险，又适当地缩短双腿的长度，以增加其动作的稳定性。
东汉陶俑的创作者为了追求神韵的塑造，运用了虚实艺术处理方法，即着重于俑面部神情细致塑造的实，和其身体其他部位刻画的虚明显对比。例如《击鼓说唱俑》，作者为了突出刻画说书艺人神采充沛、经验丰富、滑稽幽默的形象，煞费匠心地删减了许多无关大体的形体衣饰及细节，重点强调落实于说唱俑前额布满皱纹，眯缝双眼，活泼诙谐憨厚之态及面部眉飞色舞、热情奔放的丰富表情和那种特殊的神气，集中刻画了俑的头、面部的形象与表情。注重内心的刻画而舍弃次要的部分，集中“一点深入”塑造的方法，舍去不能传神达意的细节而集中刻画重点实处的手法，以达到总体效果的协调，“这在自然主义者看来这是‘很不完整’的，但是这‘不完整’正是艺术上的完整”。3由于传神才能紧紧抓住观众的心。“致虚守静”体现了中国传统美学含蓄的意念，气韵为虚、形体为实、虚实相应、小中见大，以颇为直观的方式体现出中国文化的时空观。
为了追求神韵，在汉俑形象中出现了大量具有强烈运动感的作品，塑造俑的基本形强调动势美和整体气势，如《击鼓说唱俑》中俑形象外表与内心全部统一在运动之中，为了强调俑形象的运动感而舍弃了全身各部分的细节，强调了说唱俑忘我时激烈运动之动势，于是整体劲头很足，动作气势加强。形态上他那得意忘形、神情激动，表情夸张，手舞足蹈的姿态，被圈在大大夸张的动态性结构中，体现出幽默的神态和韵味。
通过对东汉陶俑作品实例进行具体艺术审美处理分析，东汉陶俑的创作过程中生动地演绎了“迁想妙得”“以形写神”“遗貌取神”以及“得意忘形”的艺术创作手法。在这种中国式的艺术创作过程中，其创作者的思想移入对象之中，深切体会创作对象的内心情感，附以创作主体对作品所要达成的艺术效果和社会影响的深刻理解，最后将一堆普通的陶土塑造成为一个个血肉丰满、惟妙惟肖的陶俑形象。这些生动形象的刻画，既不是主观臆造，也不是依葫芦画瓢地照抄生活或盲目模仿，而是创作者深入民间生活，在深厚的生活基础上采用“艺术来源于生活，又高于生活”的原则，用极其大胆夸张的手法对生活中无数形象进行归纳与提炼，创造出千姿百态较之生活特征更为鲜明、更为典型的陶俑形象。
三、东汉陶俑创作风格对当代雕塑的影响
汉代雄浑写意传统艺术，其内蕴神采和外在气韵生动、夸张浪漫的美学风格，对当代雕塑的发展产生了积极的影响。当代雕塑在继承了东汉陶俑艺术处理手法的优良传统的同时，还要具备时代的特征，这主要体现在当今人物大写意雕塑方面。中国当代雕塑在对传统雕塑总体上的继承和发展变革的过程中，其发展结果是受时代冲击及外来文化影响下对传统的延续并有所创新，由此，东汉陶俑“传神写照”手法对当代雕塑今天取得的成就有着不可取代的功劳，并对当代雕塑未来发展带来重大启发与思考。
“传神论”作为中国传统绘画美学理论，这个概念最早在绘画界有明确的记载，被东晋的顾恺之系统地加以论述和予以实践。相传，他在画人物画时，有时数年不点睛，人问其故，顾答之：“四体蚩，本无关于妙处，传神写照，正阿堵之中”。4此艺术手法在东汉陶俑创作中看到了极大的表现。当代雕塑家不但继承了这一美学传统并且产生了积极影响。他们在继承了这一绘画传统的基础观念上融入了时代精神，为了强调人物的内心世界，在很大程度上依赖人物面部表情的塑造来完成。
我的硕士毕业创作作品《俏夕阳》，大胆运用了中国传统美学“以形写神”写意的人物雕塑手法，取材出自社区广场晨练的老年人，在跳舞时激情飞扬的瞬间，捡取了舞者跳到入神之时意气风发的瞬间动态，塑造了一位老年妇女晨练过程中，那种忘我境界时的体态神情。我在创作人物形象手法方面用简洁、概括的外形肢体语言，用那种夸张的表情、动态来传达当今老年人“人老心不老”的心理活动。创作中较为突出的特点在于运用大刀阔斧的刀笔，简洁到位的粗线条，表现厚硬外套的质感；强调虚实结合，运用国画水墨大写意“似与不似”手法表现老人上身内衣软细质感；用大胆、夸张手法来塑造老人的上身结构，以表现人类生命力之旺盛，寓意老年人力行生命在于运动的理念和追求精神生活的进步。为了突出刻画老年妇女人老心不老的精神面貌，我舍弃了塑造对象身上许多细节的描写，人物腿部动作几乎是概括性的，因此可以感觉到作品整体的韵味，营造出强烈的动态感，使得作品形象显得饱满与生动。
四、结 语
本文用意不在于远离真正的现实去盲目崇拜古代的艺术形式，而是抛砖引玉，借浅析东汉陶俑“形神兼备”的艺术风格来阐明当代雕塑的发展方向。随着科学技术的进步，中西文化碰撞、交融，在学习西方艺术造型技巧的同时，我们不能丢弃中华民族的写意传统艺术创作观念。当代雕塑作品不仅要满足现代人的审美追求，更应该注重如何运用雕塑这一艺术语言，来体现我们民族的文化特质、习俗、审美等最深层的思想内涵；不能脱离本土文化而失去民族身份，照抄或照搬西方的雕塑手法来哗众取宠；不能完全采取抵触的态度来闭关修炼，而应秉承开放的心态，创作出具有时代特色的雕塑作品。尤其在当今高校中，学生在雕塑创作过程中应该注重汲取传统艺术的精髓并挖掘传统艺术之内涵，研究提炼出作品之中暗示性语言与当代艺术形态的抽象性语言契合点，并对二者之间是如何转化、嫁接、衍生等一系列问题进行深入的思考。
（邓青兰 江西师范大学美术学院）
参考文献
1 韩玉涛.写意论[M].北京：人民美术出版社，2009
2 杨辛.甘霖.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2004
如果是在十年前，问上100个人什么的活体雕塑，大概有99个人会一脸茫然，剩下的一个如不是前卫艺术家便是研究人文的学者。但近几年来，行为艺术已经逐渐的走入人们的生活，出现在人们的视野中，街上的铜人，走动的雕像，从油画里走出的人物。形式多种多样，他们已经不再是只能听到的故事，而是真正的展示在人们眼前。
活雕塑艺术是行为艺术的一个支派，起源于西方国家，于1969年英国行为艺术家Gilber&George创造。他们从古希腊神话人物的雕塑中发现灵感，并用自己来表演这些雕塑，将一种能动的静态美加入其中，而且它还包含了两位创始者对生命的创新追求与坚持不懈的精神意境。通过真人涂绘，达到雕塑的逼真效果，配以肢体语言，向人们展示其艺术内涵。它借鉴了纯雕塑艺术风格，但又不同于纯雕塑，优点是取之于生活，展示于真实，每个人物造型及群体组合都代表着一种文化，灵活生动地展示出不同时代所具有的社会风貌。
活雕塑艺术有各种各样的风格。可以是静态的或者动态的。可以是模仿某些人物或者艺术品，或者是通过某些原创的形象表现一些诉求。而且可以和多种艺术形式相结合，如舞台演出、T型台演出，也可以和各种大型文艺演出、文化项目、体育行业、广告业、庆典业等相结合。活雕塑艺术用多种造型反映我国上下五千年的历史人物、现代都市风貌、未来科学幻想，让世界了解中国的传统文化及现代文化，让人们在艺术的殿堂里得到美的享受。这种形式是艺术家们在特定时间和地点，由个人或群体行为构成的一门艺术。行为艺术有四个特定的元素，除此之外不受任何其他限制，分别为时间，地点，行为艺术者的身体，以及与观众的交流。它不同于绘画、雕塑等仅由单个事物构成的艺术。分为视觉艺术范畴中前卫派（avant-garde）或观念艺术（conceptual art）的一种
相较于架上绘画、传统雕塑等艺术注重艺术行为的结果留存而言，它更是强调、注重艺术家的行为过程意义，是典型的具有表演性特征的过程艺术形态。作为行为艺术家，大多坚信艺术家个人的艺术创造自由。
不同的风格可以创造出不同的效果。活体雕像极具创新意识的艺术表现形式与商业化的活动和场合结合起来进行，既能给参观者高雅的艺术享受和强烈的视觉冲击，又能给各种商业活动创造一个宣传亮点。使商家在宣传档次上提高很大一个台阶，不再是以前那种传统礼仪展示的单一的表现形式， 该种形式所产生的聚集人气和吸引顾客效应非常大，因为它能给顾客带来一种全新的视觉感受和文化内涵。而且这种宣传形式一定会引起媒体的极大关注，新闻媒体会大力的宣传和宣扬这种新颖、崇尚文化的宣传模式，这样所产生的影响就不单单只是商场内的一个好的广告效应，这种效应更可能传播到全市、全省、甚至全国了。
在商业策划中，结合文化，利用文化，提高企业形象，增强渲染了宣传力度，使参观者过目不忘，吸引眼球聚合人气，从而在竞争中脱颖而出。目前这样的艺术表演形式在国外和中国的大城市已经受到广泛的好评和欢迎，在各种商业化的活动和场合均可以结合来进行，既能给参观者高雅的艺术享受，又能给各种商业活动造成一个宣传的亮点，使商家在宣传的档次上提高很大一个台阶，不再是以前那种传统礼仪展示的单一的表现形式。社会广告日益泛滥的今天，在各种商业策划活动中，谁能更好的利用文化，谁就等于提高了自身的企业形象，增强渲染了宣传力度，在竞争中脱颖而出，这也印证出活体雕塑的艺术价值。
我们此次在校园里展开的活动也是他的一种表现风格 ，主题贴近生活的展现出应该令人重视的低头族问题。锁着社会科技的发展，手机在人们的生活中逐渐的取代了许多的东西。从社会环境角度分析，快节奏生活、大城市通勤路线拉长等，客观上令私人时间碎片化，属于自己的“整块”时间越来越少，但一个人吃饭、赶路的机会却增多，导致不少年轻人只能抓紧碎片时间，通过数字终端进行娱乐休闲。所以我们真的认识到这是一个非常严肃的问题。不同岗位的人玩手机存在各种各样的安全隐患，也把人与人之间的距离拉开的无限远。于是，我们决定真实还原几个经常发生和个别极端情况的场景，行走在校园中，让大家能够重视这样一系列的问题。从最普通的聚会玩手机，到玩手机行走事故，例如撞墙，车祸等，到极端的手机爆炸事件。让大家注意到手机依赖症会带来怎样严重的后果。给大家带来警示作用。我们会行走在校园，展示处各种各样的突发事故。我们没有借鉴艺术形象，而是把自己都涂成白色，作为一个群体表现出低头组的日常生活，引起大家的注意和警戒，从而表现出我们的诉求和主题。
以上就是活体雕塑的风格及艺术表现形式。它给人意想不到的效果和变幻莫测的神秘感为生活带来乐趣和启迪。也推动着人类艺术和思想的前进。
（作者单位：武汉东湖学院传媒与艺术设计学院）
