时间：2023-07-06 17:16:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇民族器乐的艺术特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：民族器乐；传统；文化；艺术指导
一、民族乐器艺术指导的重要性
我国的民族器乐具有悠久的发展历史，是世界上较早的发展音乐的国家。我们的民族音乐代表着民族的文化与传统，这些音乐大多来自于人民的生活以及劳动，每样民族器乐都具有自己典型的曲目，反映了当时的时代特征，也反映了当时劳动人民的热情以及生活特点。因此，学习民族器乐可以在掌握基本音乐知识的同时，了解当时民族文化的特点，了解中华民族传统的美德[1]。在进行民族乐器教学指导过程当中，教师可以培养学生的爱国热情，能够让学生在掌握基本理论知识和专业技巧的同时，培养学生精神和内涵，从而不断提高学生的综合素质。民族乐器的艺术指导，可以让学生在学习的过程当中来培养自身的音乐内涵，学生在学习的过程当中可以不断地拓宽学生的事业，让学生了解我国多种民族乐器以及悠久的历史文化。与此同时，在学习民族乐器的过程当中，学生可以通过民族乐器的曲目来丰富自身的文化内涵，了解音乐魅力。
二、当前我国民族器乐艺术指导中出现的问题
（一）学习的功利性太强。学习民族器乐的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，当前民族器乐的学习都是在应试教育的情况下开展的，多数家长强制学生学习器乐，从而能够为自己加大竞争的砝码。但是，学生都在学习的过程中处于功利的目的，对民族器乐缺乏兴趣，缺乏学习的动力，从而导致学生在学习民族器乐的过程中被生活所束缚，无法真正地融入到民族器乐的学习当中。在学习民族器乐的过程中，人们应该对民族器乐感兴趣，深入到民族器乐的学习当中，感受名族器乐的魅力，从而能够在民族器乐领域中学习知识，并且不断地陶冶自身的情操。（二）教学者不负责。正是由于学生功利性学习的目的，教学者在教学的过程中处于功利的目的，教师在教学的过程中无法对民族乐器进行专业的指导[2]，其教学课程主要集中在考试技巧方面，忽视了学生的艺术修养教学。有些指导教师的指导方法过于简单，缺乏专业的教师精神，其指导的范围集中在考试方面，忽视了学生的素质教育。这种教学方法，使得教师的教学质量严重下降，并且对学生的个人发展存在一定的阻碍作用。
三、优化民族乐器艺术指导的方法
（一）教师提升自身的专业水平。教师是影响教学水平的直接人员，其自身的专业素质直接关系着学生的学习效果。因此，教师在从事民族乐器指导时，需要提高自身的专业素质，在掌握基本理论知识的同时，能够对民族器乐进行熟练的掌握，并且不断的优化自身的民族器乐水平。随着互联网科技的发展，民族乐器在不断地发展，并与现代化科技进行融合，从而产生了更加先进的理论知识以及音乐技巧。因此，教师需要了解这些先进的音乐知识以及创新的方式，从而能够将自身的专业素质传递给学生，让其掌握民族乐器的最基本的内涵。为了提高学生整体的素质，教师必须要提高自身的专业素养，并且领悟到民族乐器的内涵以及精神，从而能够做一个合格的培养艺术家。（二）根据学生的特点进行教学。不同的民族器乐有着不同的教学方式，同时不同的学员音乐能力不同，对音乐的感知也会有较大的差异。因此，教师在教学过程当中，需要根据学生的具体情况来进行教导。教师在进行教学之前，必须要了解教学生的基本能力，从而能够对其基础知识进行教育，并且培养学生的兴趣，不断地提高学生的音乐技巧和专业能力。（三）借助现代化技术进行教学。现代科学技术的发展可以帮助教师能够更加灵活地展现艺术教学的方式。科学技术与民族器乐之间的结合，可以体现现代的特点，也可以将民族器乐的传统特征全面展现出来。教师在进行器乐教学的过程当中，可以通过音频、视频的方式对学生进行教学，并且通过最新的3D立体音效，将传统的民族期曲目转换成现代化的音乐。因此，为了展现民族器乐的艺术特征，教师需要通过现代化的科技将民族器乐的特征更加立体地展现，为激发学生的学习兴趣而提供帮助，同时学生在欣赏民族器乐的同时可以感受民族器乐与现代化结合的特征，对民族传统的乐器进行传承和创新。
四、结语
传统民族器乐代表着中国传统文化，学生在学习民族器乐的过程当中可以感受到中华民族传统文化的魅力，同时也需要不断地对文化进行传承发扬，从而能够使得民族器乐与时代进行相结合，对传统文化进行传承与创新。因此，教师作为民族器乐的教学者，应该让学生在掌握基础知识的同时，提高学生的专业技巧，提升学生的音乐内涵和精神。
作者:孙 晶 单位:辽宁师范大学
[参考文献]
明、清与蒙古草原臧传佛教相结合,形成具有地区、民族风格的雅乐,赤峰雅乐曲牌有二十余种,分为“小宫调”“正宫调”“尺子调”三大类,曲牌名称视表现内容而定,曲谱以传统的“工尺谱”标识。其伴奏乐器有笙、箫、三弦、胡琴、云锣、大鼓、怀鼓、扑镲、铃、豆板等,具有小型的民族管弦乐队配制,是目前国内最完整的雅乐,是蒙古草原乐舞艺术的瑰宝。宗教音乐又称佛乐、喇嘛乐,流传本地区已有300年的历史,具有强烈的宗教色彩,初期多为寺庙内部佛事活动演奏,清末逐渐传入民间,与蒙汉民间音乐艺术容为一炉,形成本地区独有的古乐曲牌,约有40余首。主要曲牌有《大千世界》《松菊颂》《佛法无边》等。演奏使用的乐器基本与雅乐相同,寺庙在演奏时还配有大小铜号。
民间鼓吹乐,亦称民间吹打乐,是赤峰地区流传、演奏的民间器乐曲种。赤峰鼓吹的历史先于赤峰雅乐,传入赤峰最少已有200余年,甚至更早,并已形成具有地区特点的鼓吹乐曲。现挖掘整理出民间鼓吹乐曲40余首,其主要曲目有《大宫调》《拉拉调》《鹧鸪天》《八条龙》《接媳夫》《句句双》等,演奏乐器主要以两只唢呐(大或小)为主奏,其它乐器有笛、笙、管,打击乐有锣、堂鼓、大小钹等。赤峰鼓吹乐曲具有简朴、爽直、明快、强烈的民间音乐艺术风格和鲜明的地区特点。民间舞蹈民族民间舞蹈是赤峰地区重要的群众文化活动之一,汉族舞蹈约有200余年的历史。每逢年节,特别是农历五月十三关帝庙会,各行业组织各有特色的民间舞蹈,载歌载舞,十分火红热闹。其主要的节目形式有《黄箱会》《勇士摔跤》《寿星舞》《龙舞》《高跷舞》《秧歌舞》《旱船舞》等。蒙古族民间舞蹈距今已有250多年的历史,其代表性舞蹈有《牛头虎舞》,源于翁牛特旗乌兰板、八嘎拉一带,舞蹈是牛虎相斗的表演形式,动作凶猛激烈,形象生动逼真。《好德歌沁》(汉译求子、祝福)流传在敖汉旗萨力巴、乌兰召一带,它融歌舞为一体,此歌舞已具备了蒙古剧的雏形或萌芽。
此外,赤峰地区民间还盛行着一种宗教舞蹈,这种宗教舞蹈与当地人民群众的宗教活动有着紧密的联系。由于赤峰境内寺庙众多,宗教活动较为频繁,宗教舞蹈影响较广,如《查玛》又称查木。它有室内外之分,室外的《查玛》以舞为主,室内表演的《查玛》是歌、舞、乐相结合,这种宗教舞蹈其实已经融入到民间舞蹈之列了。民间说唱民间说唱艺术主要来源于蒙古族的好来宝,始创于科尔沁和赤峰喀喇沁一带,距今已有700余年历史。在表演上可分为有伴奏与无伴奏的说唱形式,“札达盖”单人好来宝,即一人手拉四胡,自拉自唱,即兴表演。“颜勃合”双人好来宝,亦称对口好来宝。它保留了《代日丽查》《艾吉默道》等蒙古族说唱艺术的共同特点,无乐器伴奏。蒙古语说书始于清代中期,是随着汉民族优秀的古典文学的传入而逐渐形成的曲种。它是说与唱相结合的说唱艺术,其曲调比好来宝丰富得多。
昭乌达地区说书有几百种,叙事与抒情兼有,在演唱上多以叙事为主,道具只有一张桌子,一把椅子,由一人手拉四胡演唱。民间戏曲评剧是赤峰地区流传最广而又深受群众欢迎和喜爱的东北剧种之一。民国初期一些关内、关东(东北)评剧艺人来赤峰地区进行流动演出,使评剧艺术传播到城乡,并在本区民间扎根。评剧的基本板式有慢板、二六、跺板、流水四种,主要伴奏乐器有大弦(板胡)、嗡子(二胡)、笛、笙、三弦、低音胡及鼓、板、锣蕃、钹等。主要曲目有《牧羊圈》《罗汉钱》《西厢记》等。多姿多彩的民间音乐艺术,丰富了赤峰的文化生活,古老的民间音乐艺术,在不断的传承中得到了创新和发展。
为了继承和弘扬赤峰地区民间音乐艺术,当地高校应该把民间音乐艺术教育纳入到教学当中去,我们不妨开设本地区民间器乐、民间声乐的教学课程。首先要挖掘民间音乐艺术,开发研制民间器乐。其次编写赤峰民间音乐艺术课程教材和制定教学大纲。最后具体制定教学方法和手段,具体实施民间音乐艺术教学。民间器乐的挖掘与研制在上世纪80年代,在赤峰初步挖掘试制出九种、二十八件古老的民族民间乐器。其中有不少是久已失传或濒于失传的乐器。如:雅托克、忽雷、火不思、筚篥、茂登朝尔、乌苏图朝毛等。按演奏的性能与技法,把它们分为吹管、拉弦、弹拨、敲击四类。这些乐器不仅能演奏民族民间乐曲,如蒙古族的民间乐曲《奈门阿音》,还能演奏比较典雅、肃穆的宫廷音乐,如《赤峰雅乐》中的《庆寿》。不仅能为声乐伴奏,还能为舞蹈伴奏演,突出了不同器乐的个性与特色。
这些乐器的挖掘研制,没有现成的图像资料的依据,演奏上也没有准确的资料来参考。如茂登朝尔(汉语称胡笳),这件古老的蒙古族民间乐器,后来渐渐从民间销声匿迹,经蒙古族研究乐器的专家学者的努力,在赤峰喀喇沁旗王爷府和新疆阿勒泰地区罕达嘎达蒙古族自治乡寻到了它的踪影。今天把茂登朝尔(汉语称胡笳)搬上舞台演奏,使其获得了新生,让人们能耳闻目睹地鉴赏这一古老的民族民间器乐文化艺术的风采。民间器乐的教学民族器乐教学是一门很重要的技巧性的音乐教学。如何使本地区的民间器乐走进大、中、专院校教学的课堂,做到普及和推广,是我们音乐教师不可推卸的责任。在民族民间器乐教学方面,赤峰学院音乐系开展民族器乐教学已有多年,但在本民族民间器乐教学上开展得不够,只是在蒙族班选学了马头琴的器乐教学,这远远不能完成本地区民间器乐的教学。因此,改革这一民间器乐教学的不足,应在蒙古族马头琴教学的基础上,引进本地区所研制的民族民间器乐,在蒙、汉班均开展民间器乐教学课程。在教学上,首先我们可聘请民间器乐演奏的艺人来院讲课,让学生感性地认识民间乐器的演奏特点及演奏风格,增强他们对民间乐器的喜爱和兴趣;再根据学生的现有的条件来选修不同的民间器乐,弘扬民族民间音乐文化。编写民间音乐课程教材学校的音乐教育,首先要牢固地建立在民族音乐基础上。乡土的民间音乐有着悠久的历史,使当地各种民间音乐艺术得到了久经的锤炼,永恒地保存在完美的艺术形式中。
教材是教学的根本依据。本地区的乡土民间音乐课的教材,它应具有规范性、系统性、科学性,直接关系到教学的质量与教学的效果。目前民族民间音乐理论的教材有多种,内容大致相同。但乡土的民间音乐教材几乎没有,因而,乡土民间音乐课的教材建设,是实施完成教学的重要研究课题。笔者认为,编写乡土民间音乐课的教材,应不断地研究和思考教材编写的科学性与规范性的方法,做到史料详实、内容丰富。在本地区民间音乐的各种资料中,应精选那些传统的、典型的、有代表性的、群众性的、广泛流传并具有时代跨越性的、风格韵味浓厚的民间歌曲、民间器乐曲、民间歌舞、民间说唱、民间戏曲来作为教材。编选后,还要按着本地区民族居住的所在地、表演的种类、表演的风格、表演的特点来排列和穿插内容。教材内容的精选与编排的质量,都关系到乡土民间音乐教学的质量。进行民间音乐艺术教学本地区的乡土民间音乐文化,有着几百年的历史,它是人们真挚情感的传承发展,是蒙汉民族智慧结晶的汇集,是一个源远流长的历史性的民族民间音乐文化的宝库。
关键词：巴雅尔 创作特色 艺术理念 少数民族风格
一、巴雅尔及其艺术成就
巴雅尔，内蒙古哲里木盟人，中央民族大学音乐学院少数民族器乐系主任，少数民族器乐学科建设带头人，多年来从事手风琴、火不思器乐学科教学工作。在其从事文艺工作的40余年里，巴雅尔创作了一批以少数民族风格或题材为主的手风琴作品，并创先开展了少数民族器乐专业教学学科建设工作，恢复发展了一大批少数民族乐器专业学科的成立。并且在其大力推动下，开展了少数民族器乐学科教材建设工程，出版了一大批少数民族器乐专业教学图书。其中巴雅尔对于蒙古族弹拨乐器火不思的贡献尤为突出。在专业上规范学科教学，编写了第一部具有专业学术水平的火不思演奏教程。开创了全国唯一的火不思专业本科学位授予点，创作了数量众多的火不思专业演奏曲目，在业界深受好评赞誉。在其艺术生涯中，大力发扬少数民族音乐艺术这一中心思想贯穿伊始。
主要著作：
《火不思演奏教程》 巴雅尔编著；
《手风琴专业教程：独奏曲部分》巴雅尔编著；
《手风琴专业教程：重奏曲部分》巴雅尔编著；
《冬不拉演奏教程：重奏曲部分》依曼那列、巴雅尔编著；
《热瓦甫演奏教程》阿里木江、巴雅尔编著；
《论中国手风琴民族音乐作品的创作》 巴雅尔、龚易男发表于《内蒙古大学艺术学院学报》；
《论中国民族手风琴音乐的创作特点》巴雅尔发表于《中央民族大学学报・哲学社会科学版》；
《哈萨克草原》巴雅尔发表于《音乐创作》。
手风琴作品：
《春到帕米尔牧场》《山鹰和雪莲》《鄂伦春民歌主题变奏曲》《枫叶红了》《哈萨克草原》；
火不思作品：
《诺恩吉雅叙事曲》《剪羊毛歌》《牧歌》《玛依拉》《科尔沁家乡》《蓝天》《乡音》《欢宴》《小花马》。
二、巴雅尔先生器乐作品创作艺术特色
创作特色大多是指作品在内容方面所体现出来的显著的创作技巧、创作特点和效果。创作特色因人而异，不同的人，创作特点也不同。创作特色，也称“创作风格”。关于“风格”的定义很多人都从不同的角度论述过，都有着不同的见解。笔者从个人观点出发，试从作品创作题材内容、旋律特色、作品内涵、演奏特色等方面进行分析。提炼巴雅尔先生器乐作品创作特色。
（一）作品创作题材内容
巴雅尔器乐作品创作大体分为三大类，分别为原始创作作品、改编作品、移植外国作品。其中原创作品与改编作品占绝大部分。
其原始创作作品大多以少数民族音乐风格为主。根据其本人多年来对少数民族文化历史生活的研究。有机提取不同少数民族文化中的优秀题材，结合不同少数民族音乐文化特色与少数民族音乐元素，创作出了一批脍炙人口，富有浓郁少数民族风格的音乐作品。这些作品扎根于少数民族文化土壤，极富音乐感染力，并且保持少数民族音乐风格特色是其创作原则，从实际演奏出发保证了音乐作品能够发挥与之匹配乐器的共融性。如：火不思作品《科尔沁家乡》《乡音》；手风琴作品《鄂伦春民歌主题变奏曲》《哈萨克草原》《春到帕米尔草场》等。
在改编作品的创作上，巴雅尔先生在吸收不同少数民族器乐传统演奏曲目的基础上，创新的融入西方作曲元素，提高原本曲目的艺术审美和艺术价值，令作品结构、体系更加完善科学。并且从实际演奏技术上规范演奏技法与指法编配，增强作品中和弦的配置，以提高音乐作品的和声效果，增加艺术感染力，令传统曲目焕发新生。选取优秀的少数民族民间歌曲作为创作题材，通过发展、变奏、重奏等形式，为少数民族民间歌曲转变为器乐作品这种形式提供了实际借鉴经验。并极大地丰富了少数民族器乐作品的创作源泉。如：火不思作品《阿其图》《剪羊毛歌》《小花马》《达纳巴拉》；手风琴作品《玛依拉》《草原轻骑》等。
（二）旋律特色
在巴雅尔先生器乐作品中，其旋律的创作始终秉承着“要保持音乐的美感”这一原则，而并非走追求现代音乐风格的路子。扎根于传统少数民族民间音乐土壤，有机吸收有利元素，并加以规范化形成独特的少数民族音乐风格的优美旋律。作品曲调大多符合群众审美，并且具备少数民族音乐审美特性，且具备较高的音乐艺术价值。其旋律大多形象鲜明、突出主题，给人以直击音乐重点之感。并且从旋律来源上不拘一格，充分吸收各个民族的优秀传统民间音乐曲调或是少数民族民间歌曲主题，或是根据创作作品的标题，依情、境、景相互融合编写曲调旋律。其旋律多映照主题或副标题，相对呼应互为表里，是整体音乐作品相对完整、对应。
（三）作品内涵
1.少数民族日常生活题材的反映
此类作品多反映不同少数民族日常生活习惯或行为，突出少数民族特色，以无形的音乐表达有形的动作，极富少数民族特色。诸如：剪羊毛、挤奶、走场游牧、缝纫、送亲、祭祀、摔跤竞技等等。突出用不同的演奏效果来达到表达作品内涵的目的。创作作品有《剪羊毛歌》《欢宴》《小摔跤手》等。
2.少数民族传统民间歌曲的发展再现
此类作品多以少数民族传统民间歌曲为模板原型，取其精华去其糟粕，有效利用其音乐特色内容，进行发展改编形成具有鲜明民族特色并且附有新意的作品。往往听众能够找到原本民歌的影子，却又能够从作品中找到推陈出新的部分。从某种意义上来说这是对少数民族传统民间歌曲的一种变相保护传承和发展。通过对其注入新的元素，紧跟时代审美潮流，保持旺盛的生命力。创作作品有：《达纳巴拉》《牧歌》《达古拉》等。
3.以个人情感表达为基础，融合少数民族音乐元素的作品
这是较为常见的一种作品创作手法与技术，其内涵就是作曲者个人所见所感所想所悟等等作曲者个人的主观情绪反应。通过少数民族音乐风格的曲调表达具体情感和状态。通常作品融合了作曲者的艺术审美、艺术见解、音乐修养等主观性的因素，是极具个人特色的创作形式。创作作品有：《乡音》《蓝天》《可爱的小驼羔》《科尔沁家乡》等。
（四）演奏特色
巴雅尔先生创作的器乐作品，在演奏特色上大多符合乐器发音演奏特性。能够较完美地展现出乐器的独有魅力。演奏技术安排上较为考究。强调科学性不给演奏者造成演奏障碍。并且在演奏音色上提出了不同的要求。通过不同的音色变化来展现出不同的音乐形象与音乐风格。并且根据实际创新提出了不同的演奏方法和演奏技巧，极大地丰富了手风琴与火不思的演奏技术体系。
（五）巴雅尔先生器乐作品艺术创作特色
1.扎根少数民族传统文化，从少数民族风土人情历史文化中汲取有效元素进行创作，保持音乐作品的民族性与民族风格。
2.借鉴西洋作曲技法，洋为中用，丰富了少数民族音乐创作的思路，提升了少数民族器乐专业曲目的艺术高度和审美元素。为传统少数民族器乐音乐注入新的元素。
3.创作题材不拘一格。遍地开花拓宽了少数民族器乐作品的创作源泉，极大地丰富了少数民族音乐曲库，推动整体创作发展。
4.抛开单一民族创作观点，从不同少数民族音乐文化入手，多方面丰富创作来源，有机地在音乐创作中渗透民族融合、民族共荣的先进观点。为传承促进不同少数民族音乐文化艺术起到了巨大贡献。
三、浅析巴雅尔艺术创作理念――以其器乐作品创作为例
在巴雅尔先生器乐作品创作中，尤以手风琴、火不思创作最具代表性。笔者从个人实际感受出发，认为在器乐作品创作中，贯穿着巴雅尔先生如下艺术创作理念。
（一）保持民族性为少数民族音乐创作的首要任务
民族性。是一种基于大文化等方面的民族认同性，延伸到音乐之中，少数民族音乐的创作的成果，要被音乐作品中所使用的音乐元素的原民族和广大听众所认同，要具有鲜明的民族音乐形象、贴近少数民族生活的题材反映、优美动听且符合少数民族审美的音乐曲调，才能较成功地进行少数民族音乐创作。创作出来的音乐作品不被少数民族所认同，失去了少数民族音乐所独有的艺术审美与艺术特色。在巴雅尔器乐作品中充分还原保持少数民族民间曲调，在作品伊始从和声上、旋法上都凸显少数民族音乐特点，给人以浓郁的民族风情感知。
（二）拓宽创作思路，丰富创作题材来源与创作技法
巴雅尔先生音乐作品的创作题材来源上、创作技法上不拘一格，不仅仅局限于某一点，发散思维巧妙地将着力点分散开来，形成了“中西合璧、土洋结合”的效果。既吸收了西方交响乐、西方优秀音乐作品等“西方元素”创作移植出适合少数民族乐器演奏并能保持乐器特色的作品，又能扎根本土创作出一批诸如《茉莉花》《天边的云彩》等极富中国特色的器乐作品。创作技法上不仅仅做到了还原，并且对传统少数民族民间歌曲进行提炼加工，创新发展整理了一批如《小花马》《诺恩吉雅叙事曲》等具备浓郁少数民族音乐风格特色，但又不同于原本民歌模板的作品，使少数民族器乐作品创作再创新高。
（三）作品凸显音乐的美感才是第一性
现今器乐创作风气，以凸显个性、发挥作曲技术、彰显现代作曲风格为潮流。许多器乐作品风格迥异、旋律晦涩、情感模糊。给人以无法欣赏、怪异之感，这是一种作曲走向的畸形化发展。笔者认为，音乐是要表达给人给听众以美的享受，听者在欣赏音乐时要有体会美的状态，这才是音乐。而音乐创作首先要从听觉上舒适、悦耳。作品的旋律感要强，旋律线条要流畅，和声编配要合理不能追求“奇”“响”等效果，创作核心要表达音乐的美感和传播力，以音乐作品为媒介传达给听众真善美。巴雅尔先生在器乐作品创作中尤为重视旋律的编写，力争旋律优美、线条清晰，从而给听者以愉悦感。
四、巴雅尔先生器乐作品创作对于少数民族器乐艺术发展的重要意义
（一）拓宽少数民族器乐作品创作思路、促进少数民族器乐作品创作前进，为其发展提供了行之有效的实际经验。
（二）完善了少数民族器乐学科的发展建设，充实了少数民族器乐创作作品曲目库。为广大开设少数民族器乐专业的高等院校提供了教学内容与发展借鉴。
（三）在少数民族器乐创作刚刚起步的现状下，巴雅尔的艺术创作为广大致力于少数民族器乐作品创作的工作者提供了方向导航、创作借鉴、实例分析等有机因素。
（四）从少数民族器乐普及方面来看，只有不断推陈出新创作出适合少数民族乐器演奏特性、具备音乐感染力的优秀作品，才能推动少数民族器乐的整体进步发展。而巴雅尔的艺术创作全面、完整、质量高、数目大，实为少数民族器乐的重要发展推动力。
摘要：中国人喜欢手风琴的音色，也喜欢它的演奏风格，还喜欢用它演奏中国的民族音乐，作曲家们把一些民间器乐音乐加以创作和改编，一方面表现了中国浓厚的民族情感，另一方面加深了音乐的民族化程度，从民族器乐曲中取材也是展现手风琴民族音乐风格特点的一种方式。
关键词：手风琴 民间音乐 民族器乐
我国的民族器乐音乐历史悠久、种类繁多，器乐演奏形式也丰富多样，在经过数千年的历史传承和发展变化。为世人积累了累累硕果。随着手风琴音乐在中国的不断发展。手风琴创作者对把民族器乐曲改编和创作成手风琴音乐，产生了非常浓厚的兴趣，这样不仅丰富了民族器乐音乐表现力。还可以进一步促进手风琴学习者、爱好者们更全面的了解中国的民族音乐。更加促进了“中西结合”，因此，一批手风琴作曲家们开始创作和改编能够表达我国民族器乐音调和语言的另一种音乐。
一、直接改编和移植民族器乐曲
有些手风琴乐曲是直接改编和移植民族器乐音乐的。例如《二泉映月》这首乐曲是我国著名的二胡独奏曲，乐曲主要描写刻画了作者颠沛流离的悲惨遭遇。李遇秋和姜杰把它改编为手风琴独奏曲《二泉映月》。用手风琴所特有的丰富的和声特色、悠扬的旋律特色、绘声绘色的模仿性等特点，把二胡独特的演奏技巧和演奏效果表现出来，展现了用手风琴演奏二胡的艺术魅力，我国的古琴曲《广陵散》。手风琴家李遇秋结合音乐的特点。把该曲改编为独奏曲《广陵传奇》，整首乐曲一共分为三个段落，第一段，主要是要表现出朴实和平静的感觉，第二段：在演奏音乐时，演奏者一定要抓住感情的“悲”、“苦”。抓好强弱对比，把乐曲表达的感情进行细腻的处理：第三段，抓住总的感情基调“怒”而不动声色。每一段在感情的处理上都有所差别，扣人心弦，感动人心。我国著名的琵琶大曲《十面埋伏》，原曲一共有十三个段落。手风琴家姜杰先生把此曲改编成一首手风琴独奏曲。改编后把它分为十个段落，每一段都采用模拟琵琶的演奏效果。例如，用振风箱来表现战场上的战鼓、用同音换指来表现擂鼓三通、用音程、装饰音、倚音、风箱的运用模仿唢呐的音乐效果和战士们的动作等等，充分展现了音乐中所表现的雄狮百万、铁骑纵横、所向无敌的战争场面。渲染了这壮丽辉煌、风格雄伟、震撼人心的民族音乐。《夕阳箫鼓》原曲是一首典雅优美的抒情琵琶曲，又名《春江花月夜》。手风琴家王树生先生将其改编成独奏曲《夕阳箫鼓》，王树生先生在改编此曲时。保持了原曲的风格韵味。在演奏此曲时采用装饰音来模仿古筝的刮奏、振风箱的效果来表现微波荡漾、颤音来模仿鼓声等等，描绘出了“江楼钟鼓”、“月上东山”、“花影层叠”、“水深云际”……的美丽画面。《梁祝》原是一首小提琴协奏曲，作曲家李遇秋、姜杰根据此曲的主题把它改编成《梁山伯与祝英台》主题变奏曲，此曲渗透了深厚的中国传统音乐文化的素质和民间音乐的生动气息。乐曲曲调优美、动听。演奏时要注意音乐的歌唱性，把委婉深情的意境表达出来，它主要是由高低两个旋律叠加而成，右手演奏高音旋律，代表的是祝英台在唱歌，左手演奏低音旋律。代表的是梁山伯在应答……这些乐曲的创作可以说在中国传统民族音乐和手风琴艺术方面都是很有创造性的艺术实践。
二、将旋律进行变化发展
在旋律写作方面，作曲家们在创作中一方面以中国传统的调式音阶为主。不仅仅拘泥于原有的曲调。在结构方面。在总结西方乐曲结构的基础上。采用我国民族音乐中的“加花变奏”、“合头”、“变尾”等等手法另一方面也利用器乐曲旋律的因素，把旋律进行变化发展。例如把主旋律采用音程来装饰、进行节奏型装饰等等，除此以外音型走句也是作曲家们在创作时经常采用的一种创作手法。以五度音阶邻近的二度、三度音程等，围绕着主旋律做上下运动。伴以复杂的节奏性。也可采用移位、模进的手法，展现出貌似波浪线、迂回曲折的感觉，例如，王域平的《又是一个丰收年》、曾键的《吹起芦笙跳起舞》等作品中都采用了此种创作手法。
三、运用民间音乐素材散板
散板是我国民间音乐一个很独特的特点，在中国传统的器乐、民族音乐以及戏曲中都经常运用，当然，在手风琴音乐创作过程中，作曲家们也没有忽视这个特点，他们充分利用散板的特点。更加淋漓尽致的表现民间音乐。比如：手风琴曲《草原上升起不落的太阳》。此曲吸收了内蒙古民歌的音调进行了再创作，是一首典型的内蒙民歌风格的作品，具有鲜明的蒙族“长调”的特点。其中引子部分采用的是手风琴音色柔和的变音器。加上小三度的颤音，仿效出马头琴的音色效果，为我们展现出一片辽阔美丽的草原景色，乐曲《春到凉山》描写的是人民群众欢欣鼓舞的迎接新生活的到来。乐曲引子部分。模仿彝族民间乐器芦笙的音乐特色，里面采用了四度、五度音程震音的手法，表达了彝族人民喜悦、欢乐的情绪。以及对未来美好生活的向往之情。杨铁刚的《傣家欢庆泼水节》的引子部分是一个五声风格的旋律，用手风琴模仿了傣族民间乐器葫芦丝的声音效果，仿佛把人们带到傣族那山清水秀的美丽景色之中。
除了以上的器乐改编曲外。还有如，手风琴家任土荣先生根据同名管弦乐曲改编的《瑶族舞曲》、根据贺绿汀同名钢琴曲《牧童短笛》改编的《牧童短笛》：杨屹根据民乐合奏曲改编的《翻身的日子》：手风琴家张子敏先生根据塔吉克民族善歌善舞的特点创作的《塔吉克舞》：李未明改编的《春节序曲》等等。
总之，如何挖掘本民族的音乐元素。把外来音乐融入到自己的审美体系，将本民族优秀的音乐文化素材与手风琴艺术相结合，创造出既具有我国深厚的音乐文化内涵，又具有手风琴审美艺术的优秀作品，这还需要我们在今后的道路中不断总结、不断探索。
一、开展“民族音乐进校园”活动是推广民族音乐的有效途径
通过民族音乐进校园示范演出,让学生拓宽音乐视野,感受民族音乐的魅力,培养学生的兴趣和喜爱,从而引起学生对我国优秀传统民族音乐的认同感,是推广民族文化的切实可行之路。厦门市文化馆创办的厦门青年民族乐团对此进行了有益的尝试。2004年始开展的“民族音乐进校园”活动,至今坚持不懈,先后走进厦门集美大学、翔安第一中学、故宫小学等大、中、小学校举办民族器乐专场音乐会,所到之处皆引起轰动,深受师生的热烈欢迎。
厦门青年民族乐团开展的“民族音乐进校园”活动已成为厦门市文化馆的品牌活动,得到了社会各界的一致好评,尤其是学校师生反响热烈。乐团不仅举办专场演出,还向学生介绍历史悠久、品种丰富的民族乐器,包括我国管弦乐队发展历史、与西方管弦乐队的不同,以及各种乐器的源流,并结合乐曲梗概介绍、演奏笛子独奏《春到湘江》等民族器乐经典曲目,使同学们认识民族音乐,了解我国民族音乐的发展历史、乐曲的创作背景等。演奏家们用音乐与同学交流互动,师生们在欣赏节目的同时,增强了对我国民族音乐的认同和喜爱。为更好地与师生互动交流,了解学生对“民族音乐进校园”活动的认知度与接受情况,乐团还专门设置了留言本。每场音乐会结束之后,学生们纷纷在“留言本”上写下自己的心得体会。许多学生是第一次现场欣赏民族乐团的表演,我国民族音乐的博大精深和无穷的魅力让他们感到前所未有的冲击与震撼, 强烈的民族自豪感油然而生。许多学生希望民乐团能够多进校园演出,让大家有更多机会零距离感受民族音乐的熏陶,感受我国优秀传统文化的风采。有些同学还直接找到乐团,希望能加入到这个团队中来。
“民族音乐进校园”示范演出,带给学生的感染和震撼是其他艺术形式所取代不了的,尤其是优秀的民族音乐作品。它所蕴含的历史意义已超越了音乐本身,在促进民族文化进步与发展的同时,潜移默化地影响着欣赏者的思维方式和言行举止。“民族音乐进校园”活动还可以采取艺术讲座、民乐欣赏、组建民乐兴趣小组、建立学生民乐团队等形式,通过对风格各异、形式多样的民族音乐文化的学习,激发学生对民族音乐的喜爱,并参与其中。加强学生的民族情感教育,常与健康音乐、高雅音乐为伴,能使人精神振奋,提高审美情趣,可以形成良好的审美意识。长期的民族音乐教育,对学生民族情感的培养有着重要的渗透作用,是培养民族音乐人才的重要手段,也是民族音乐传承发展的有效途径。
二、建设民族音乐团队是传播民族音乐的重要载体
民族音乐团队是传播民族音乐的重要载体,通过民族乐团精彩的演出,广泛传播经典的民族音乐作品,让人们在欣赏演出的同时引发民族情感,是培养广大受众群体的重要手段。一场高质量的民族音乐会,往往能引起观众强烈的共鸣,并由此产生对我国民族音乐的认同和喜爱。如厦门青年民族乐团成立于2001年4月,现有团员60余人。乐团成员大部分毕业或就读于音乐院校,其中骨干团员多为厦门市各艺术院校专业教师。厦门市文化馆建立平台,整合社会人才资源,把热爱民族器乐的专业教师、学生和爱好者聚到一起,提供专门的排练厅,配置乐器和服装,聘请专业艺术总监和常任指挥。乐团成员为了对民族音乐的执着热爱,为了共同的目标――弘扬、传播优秀民族音乐走到了一起,利用业余时间排练演出。乐团以弘扬民族音乐为己任,多年来,为推广中华民族优秀传统文化艺术,每年举办民族器乐专场音乐会。乐团还承担了厦门市各项重大文艺演出活动,如“海峡月圆”中秋文艺晚会、中国国际“9.8”投资洽谈会等演出任务,每逢重大节庆日都活跃在社区、农村文艺舞台上,传播民族音乐,每场演出都引起轰动,赢得观众热烈的掌声。乐团还受文化部的派遣赴保加利亚、马来西亚演出,将我国优秀的传统文化传播到国外,受到国外观众的热烈欢迎和高度评价。
民族音乐团队在普及、推广本民族音乐发挥了十分重要的作用,文化部门应重视民族音乐团队的建设,加大力度投入创建。同时发动社会力量,整合社会人才资源,有条件的学校、企事业单位、街道、社区、农村等都可组建民族音乐团队,通过演出广泛传播、推广民族音乐,让我国优秀的民族音乐能够遍地开花,不断地传承发展下去。
三、营造良好的民族音乐氛围是传承和发展民族音乐的重要手段
生活方式与生活风俗的改变和各种外来音乐的侵入,传统的民族音乐渐渐淡出人们的视野,其传承的空间也变得狭小。因此,营造良好的民族音乐氛围,培养人们的民族情感显得尤为重要。首先要营造民族音乐教育的良好氛围,包含学校、家庭、社会三个方面。在学校方面,开展音乐教育应多选用民族音乐和具有地域特色的音乐,对学生加强民族情感的教育。例如,举办民族音乐知识和作品的讲座,组织民乐学习小组,举办民族音乐演出活动等。在家庭方面,父母要鼓励孩子学民歌演唱、民乐演奏,让他们多听民族音乐;在社会方面,通过广播、电视、电影、网络等媒体和文艺活动传播民族音乐是一个非常好的渠道,政府、企事业单位、社区和学校都可以开展民族音乐活动,引导人们学习、热爱民族音乐。
举办民族音乐比赛是弘扬民族文化、普及民族音乐知识、推出民族音乐新人新作、促进民族音乐繁荣和发展的重要手段。例如,中央电视台举办的民族器乐电视大赛等活动,影响极大。大赛不仅向世人介绍了中国民族器乐的悠久传承和独特魅力,也是对民族器乐领域的非物质文化遗产进行一次集中展示;同时通过比赛,展示民族器乐的创作和演奏成果、普及民族民间器乐知识,从而达到弘扬民族音乐文化、发现人才、促进民族器乐创作与繁荣,引领民族器乐健康发展的目的。民族器乐大赛营造了良好的民族音乐氛围,通过举办赛事和媒体的传播,成为人们关注的焦点,是传承、发展民族音乐的有效手段。各地可以因地制宜,根据本地域民族音乐的特点,举办各具特色的民族音乐比赛,营造良好的民族音乐氛围,推动民族音乐的传承与发展。
［关键词］民族音乐元素;电影音乐;实践运用
一、电影音乐及其构成
(一)电影音乐及其特点
音乐作为电影艺术的诠释纽带，是电影制作过程的重要组成部分，电影运用好坏水平直接关系到整部影片的质量。在电影市场中受到影迷追捧和热爱的影片往往都有着经典音乐相衬，电影音乐在电影情节发展中的合理运用能够更好衬托出该影片所要表达的内容，向观众准确传递出电影中心思想感情。电影音乐的特点主要包括了以下几方面内容:1．明确性。现代电影音乐内容具有明确性特点，能够有效凸显出影片中心思想。电影音乐制作人在选用制作实际影片音乐时，会配合导演拍摄、电影情景画面有针对性选择相适应的音乐作品，只有这样才能够达到最佳电影与音乐搭配状态［1］。此外，电影音乐内容设置还要发挥出其诠释影片人物心理的作用，确保将音乐与影片情节发展、人物心理情绪有机结合在一起，感染到每个观众;2．灵活性。现代电影音乐具有结构灵活性的特点，电影音乐制作人在实践电影音乐设计过程中，会充分考虑到音乐层次段落与影片情节发展之间的相互适应性，为不同影片拍摄场景内容和人物心理情绪搭配不同风格音乐作品，营造出不同的电影音乐情景环境，从而有效吸引到广大观众的注意力，促使电影变得更加具有艺术气息。
(二)电影音乐的构成
现代电影音乐的构成主要包括了两个部分，一部分是电影配乐，另一部分则是电影歌曲。其中配乐作为电影音乐中的核心组成部分，它的具体表现形式可以划分为三种，分别是电影主题音乐、背景音乐以及场景音乐。主题音乐在影片中的合理搭配运用能够起到有效拓展观众艺术想象空间的作用，同时推动影片故事情节发展至，促使现场观众心理情感产生一点变化。而场景音乐的运用则强调配合影片特定故事场景和特定人物心理情感，电影音乐制作人要注重选用的场景音乐能够实现对当下影片人物情感故事的铺垫工作目标，有效提高电影艺术综合表现水平。歌曲在电影拍摄中的运用能够起到增强影片画面感染力、提升影片艺术气息的作用，电影歌曲表现形式主要包括了歌词和旋律两种，电影歌曲旋律要符合不同场景和人物情感特点，而歌词则要表达出影片的中心思想，并突出人物情感和影片背景故事，这样有利于促使观众全身心投入到影片故事情节发展内容中。
二、民族音乐元素在电影音乐中的运用
(一)民族器乐的运用
器乐是民族音乐的重要组成元素，中华民族器乐种类多种多样，主要包括了吹奏、拉弦以及弹拨等器乐种类。不同民族器乐都有着各自鲜明的音乐艺术风格特点，就比如声音明亮高亢的吹奏唢呐乐器，有着与其他民族器乐不一样的热烈奔放音乐艺术特点，通过将该种民族器乐融入到影片场景拍摄中能够极大增强电影故事情节内容情感表现力，引起观众的心灵共鸣。在我国著名影片《红高粱》中，就多次运用了唢呐这种民族器乐，充分表达出了影片主人公占鳌与九儿之间的向往自由且浓厚狂热的爱情［2］。在现代电影拍摄中琵琶也是一种常见民族器乐，它的音质清脆明亮，能够发出伴有丰富泛音的基音，具有较强的穿透力。在经典影片《十面埋伏》当中就采用了传统民族器乐琵琶，音乐制作人员通过运用琵琶构建出了急促的电影音乐节奏和乐器色彩，向观众传递出了一种悲亢孤绝的气势。
(二)传统戏曲的运用
中国传统戏曲最为显著的特点就是多元化、包容性强以及发展快，最为经典的戏曲种类主要包括京剧、川剧以及黄梅戏等，通过将传统戏曲融入应用到现代电影片中，不仅能够彰显中华民族独特的音乐色彩，还可以凸显出电影中心思想。比如，在我国著名导演陈凯歌拍摄的电影作品《霸王别姬》中就广泛采用了京剧戏曲，在影片情节内容发展中传统京剧贯穿了主角一生，在京剧戏曲音乐旋律的衬托下完美向观众暗示了影片剧情不同转折点，科学有效地表达出了影片主角的情感经历，赋予了整部影片独特的民族传统音乐色彩，致使广大影迷留下了深刻的印象。而在著名香港电影《鹿鼎记》拍摄制作中，音乐制作人根据御书房拍摄情节内容合理展开运用了京剧曲牌《夜深沉》，这样一来在紧张的人物武打场景氛围中又增添了几分幽默感，能够充分满足不同层次影迷观众的视听需求。
(三)民族歌曲的运用
民族歌曲在中国经历发展了几千年的时间，具有悠久的历史文化，能够全面真实反映出不同民族的生活情景。通过将民族歌曲融入到现代电影艺术拍摄制作工作中，不仅能够丰富电影观众情感体验，还可以增强我国电影艺术的独特魅力，反映出不同民族的真实生活情景。就比如，在电影《塞上风云》拍摄制作过程中，为了更好地表现出我国少数民族人民的真实生活状态，该影片音乐制作人采取了科学改编《思乡曲》和应用西康民歌的方式，有效衬托了少数民族在草原上的日常生活情景，赋予了影片更多的少数民族独特风韵。而在电影《东边的草地上》拍摄制作中，制作人则采用了传统蒙古族的民歌旋律［3］，向观众充分表达了蒙古族土尔扈特部向往回到故乡的强烈丰富情感，让电影音乐变得更加具有感染力，有效增强了电影的艺术效果，并且实现了我国传统民族文化的良好传承发展。
三、电影《卧虎藏龙》的音乐创作分析
(一)主题曲、插曲分析
《卧虎藏龙》主题曲CrouchingTiger，HiddenDragon运用了大量的中华民族音乐素材，中国著名作曲家谭盾将该主题曲的主奏乐器大提琴演奏方式创新改成了模仿中国传统蒙古族乐器马头琴，通过以哀怨的情感散板式进入。在这样的音乐改编方式下，观众听到的不再是大提琴的独特西洋风味，而是少数民族蒙古族的马头琴声音，极具东方传统音乐色彩的音调让人回味无穷，并且该主题曲大提琴的演奏者是著名华裔大提琴演奏家马友友，加上他高超的演奏技巧和个人风格情感，更是让观众充分体验感受到了电影音乐主题曲中的民族色彩清新之气。《卧虎藏龙》主题曲中还有效融入了我国少数民族乐器葫芦丝和弹拨乐器，不同民族乐器的融合演奏让影片变得更加具有艺术气息，并且能够更好地带动观众进入到不同情节场景中。在马友友倾情演绎之下，大提琴演奏出了影片哀婉悠长的音乐主题。马友友创新采用了不同演奏技法，科学借鉴采用了我中华民族弦乐器的滑、揉、抹等演奏技法。主题曲管弦乐队进入后，中国民族弹拨乐器首座琵琶开始出现，该乐器音色充分展现出了我国民族的独特风味。
(二)电影
《卧虎藏龙》音乐美学分析著名作曲家谭盾为电影《卧虎藏龙》电影创作的配曲作品有12部之多，每首配曲都有着鲜明的风格，但是它们也存在一定的共同点，就是均是以中国民族音乐作为关键创作素材的。就比如，在《卧虎藏龙》电影插曲《永恒誓约》中，谭盾采用了新疆少数民族手鼓敲打节奏、热瓦普独特音色，能够充分表现出独有的地域气息，让观众不看画面都能够幻想到那些能歌善舞的美丽新疆姑娘。《永恒誓约》插曲主要旋律改编来自于新疆维吾尔族民歌《阿瓦尔古丽》，该段编曲音乐最为显著的特点就是轻松欢快、娓娓动听。众所周知，《卧虎藏龙》影片中有着很多经典的打斗场面，这些打斗场面都会以背景音乐进行有效衬托。就比如，插曲《夜斗》的出现是在剧中情节发生至碧眼狐狸俞秀莲在打斗落下风后，想要通过进招去扭转整个局面，该打斗场景画面以蓝紫色调为主，能够为观众带来一种神秘感［4］。插曲《夜斗》巧妙运用了我国少数民族的葫芦丝乐器进行演奏，葫芦丝引子的旋律具有静谧的特点，能够帮助导演在故事情节拍摄中有效刻画出安静月夜和荒凉丝绸之路的场景，在该插曲演绎过程中中国民族打击乐板鼓的进入则完全揭开了影片中的经典打斗序幕，打击乐板鼓演奏的节奏型是来自于我国民族戏曲，该音乐片段展现向观众预示着影片将要上演一场精彩的打斗场面，从而吸引到观众的注意力。
结语
综上所述，在全球化背景下，不同国家之间文化交流变得日益频繁起来，为了推动我国电影行业的快速稳定发展，打造出具有中国民族特色的电影艺术产业，就必须最大限度发挥出民族音乐元素在现代电影拍摄制作的作用，向世人展现出具有中国民族特性的艺术灵魂，促使民族文化得到良好传承发展。
注释:
［1］叶文辉，周华生．地方性音调的国际化重生———中国民族民间音乐元素在当代电影工业中的国际作为［J］．当代电影，2013，21(11):169—172．
［2］安琦．我国民族音乐元素在电影音乐中的运用［J］．黑河学院学报，2016(08):87—89．
东北大秧歌的音乐是东北大秧歌的重要组成部分，它与东北大秧歌的舞蹈各占整个东北大秧歌的半壁江山，构成载歌载舞、视听一体的格局。
研究东北大秧歌的音乐特点，对于东北大秧歌的繁荣与发展，具有理性思辨与实践参考的双重价值。具体而言，东北大秧歌的音乐特点，可以分解为以下几个层面。
一、民族性
民族性是一切艺术的生命与灵魂。“愈是民族的，愈是世界的”，早已在许多艺术家心中达成共识。俄罗斯作家赫尔岑早在19世纪就指出：“诗人和艺术家们在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”
东北大秧歌音乐的民族性，与整个东北大秧歌的民族性相匹配，并为整个东北大秧歌的民族。东北大秧歌为中国汉族的民族舞蹈，其“大场”的大型集体舞的队形变换方式有“卷白菜心”“走剪子股”“编蒜辫”“珍珠倒卷帘”“迷魂阵”，以及踩高跷、跑旱船、跑驴、竹马灯、花灯等歌舞形式，都具有鲜明的汉族舞蹈的特点。“小场”的歌舞也都是民族歌舞。
东北大秧歌的音乐，分为“大场”舞蹈的伴奏音乐（器乐）与“小场”中的演唱（声乐）、伴奏（器乐）两种。无论是“大场”的器乐伴奏，还是“小场”的声乐演唱与器乐伴奏，都是典型的民族音乐。
其一是乐器的民族性。为“大场”舞蹈伴奏的乐器，主要有唢呐、鼓、锣、镲，都是古老的民族乐器；为“小场”伴奏的乐器，除上述乐器以外，还有竹板、手玉子、二胡、三弦等，也都是传统的民族乐器。
其二是乐曲的民族性。为“大场”伴奏的《将军令》《得胜令》《句句双》《大姑娘美》等乐曲；“小场”中的民歌《绣哈尔滨》《翻身五更》《看秧歌》等，也都是典型的民族声乐作品。而且，这些乐曲的作曲法，也都是民族化的。例如在旋律上，都是民族音乐特有的旋律；在节奏上，多用四拍子或二拍子，也都是民族化的节拍；在主题发展手法上，常用变化重复的“合头换尾”或“加花变奏”等手法；在调式上，多用传统的五声调式（以“宫商角徵羽”为调式名称），并以音乐为标记，表述调式主音的音高——调性。
凡此种种，都充分证明，东北大秧歌音乐的民族性特点，是十分明显、不须赘述的。
二、地域性
地域性也是东北大秧歌音乐的主要特点之一。“自有文艺始，便有文艺的地域性及相应的文化意蕴。……地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。”正如鲁迅先生所言：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有力。”
东北大秧歌音乐的地域性，也是与整个东北大秧歌的地域性相匹配，并为整个东北大秧歌的地域的。东北大秧歌，顾名思义，是指流行于东北地区的大秧歌，与陕北秧歌、河北秧歌、山东胶州秧歌和股子秧歌等，各有不同的地域风格和特点。
东北大秧歌的音乐，充分彰显出东北音乐文化的特点：总体风格上热烈、粗犷、豪放；旋律素材上采用东北民歌、小调、小曲；音乐语汇与文学语言上，运用东北语汇与东北方言；地方乐种上，属于东北鼓吹乐中的唢呐乐乐种。
凡此种种，都有力地证明，东北大秧歌音乐的域性特点，也是十分鲜明、不容置疑的。
三、民间性
民间性同样是东北大秧歌音乐的主要特点之一。
东北大秧歌音乐的民间性，同样是与整个东北大秧歌的民间性相匹配，并为整个东北大秧歌的民间的。
东北大秧歌产生于清初的东北民间，“清初，东北各地庙会风行，闹大秧歌亦随着盛行”。据清人杨宾所著的《柳边纪略》记载：“上无夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三、四妇女，又三、四人扮参军，各持尺许两圆木，夏击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，傍以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”⑤的确如此，东北大秧歌与东北民间的民俗活动紧密相关，不仅春节、元宵节、清明节、端午节、青苗节、中秋节等节庆活动会有大秧歌表演，而且民间祝寿、建房奠基、乔迁、红（婚嫁）、白（丧葬）、蓝（祭祀）、黄（庙会）、黑（撒路灯、放河灯）等各种民俗活动，都有大秧歌闪亮登场。尤其是改革开放以后，扭东北大秧歌更成为城乡百姓强身健体、自娱自乐、社会交际的普及性群众文化活动。
因此，东北大秧歌的音乐，更成为东北老百姓喜闻乐见的音乐品种，《句句双》《大姑娘美》的曲调人人会哼；《小看戏》《小挎鼓》的秧歌调与《瞧情郎》《丢戒指》《看秧歌》等民间歌曲，更是家喻户晓，妇孺皆知。
【关键词】民族器乐；创作；探析
中图分类号：J632 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0049-01
长期以来，我国的民族器乐中不乏有个性的、高品质的优秀作品，并且数量繁多，这成为20世纪80年代民族管弦乐艺术发展的标志性阶段，但是能够成为经典曲目，并且保留下来的作品，只是其中很小的一部分。从保留下来的作品中可以发现，它们的主要艺术材料或者表现手法，与民间音乐密不可分。本文探析民族器乐作品创作中的问题，发扬民族音乐。
从近几年的一些音乐作品的评选活动中可以发现风格多样的作品，如：理念深邃、技术繁杂、作品名字生僻，让人难以想出其中的“深意”。在技术方面刻意繁杂、怪异，为所欲为到了令人瞠目结舌的地步，这些作品毫无章法可言，令人厌倦是迟早的事情。
现代作曲技法要为作曲家在民族音乐的天空插上一对可以自由飞翔的翅膀，前进的道路艰难且漫长，需要我们探索并且进行实践，切不可钻到相似或者雷同的死胡同中。长期的实践证明这种无人文观念、无技法可言的作品是没有任何价值和发展前途的。20世纪的西方音乐发展达到了登峰造极的地步，音乐硕果累累，令人眼花缭乱，目不暇接，但是最终也难逃危机的命运。改革开放以后，西方的音乐使中国音乐家感到耳目一新，心灵十分震撼，我们如饥似渴的进行研究，但是这时西方的音乐家却开始回头进行深刻的反省和感悟。他们曾经尝试过很多现代技术手法，甚至很极端。这一时期的作品虽然很多，但是能够留下来的没有几首，我们感到十分遗憾。他们在技法和理念上处于极度的困惑之中，因此他们认为音乐的民族性在未来必将消亡，被世界的音乐所同化，丧失民族音乐的特点。这个问题我国民族音乐家之间也有很大的矛盾和分歧，他们为此争论不休，各执一词，到如今仍然没有定论。美国音乐教育学家曾经这样说过：“20世纪的音乐在不断地向前发展，这将是一个令人疯狂的手法与材料的大杂烩，没有独特的风格，20世纪的音乐人，可以强烈的感受到它的矛盾性。”
面对种种困惑，有的音乐家认为：“对于现在的音乐状况的总结，可以这样说，先锋派已经成为历史，最激进的变革已经结束了。”这一段时间，好像只有通过复杂、博学的艺术表现，才可以认为是音乐家，但是最终证明，真正的音乐节是用最直接、最清晰的音乐语言表现出最深刻的思想。有一本书曾经这样写道：“东方与西方音乐融合的讨论，世界性音乐语言的创造等这类问题对民族音乐的发展有着十分重要的意义，这都是以民族音乐为基础和前提的，如果让丧失了民族性，那么音乐的发展前景就十分萧条了。”那种没有民族特性，共同且无差别的音乐标准，注定是艺术的贫困，这将是一个单调的世界，一个荒缪的世界。但是值得庆幸的是，民族音乐十分顽强，它是不会轻易被压制住的。
这些音乐家对音乐发展的全过程以及发生的问题，应该比我们清楚，体会也更加深刻，虽然他们的某些观点和看法，只是代表了对某一个方面、角度的认识，具有片面性，但是依然值得我们进行深思和参与。面对西方音乐，我们的学习和研究中应当少一些盲目性、片面性和依赖性。日本的一位音乐家曾经说过：“中国的某些年轻音乐人正有着50年前日本青年走过的道路，并且他们对音乐的喜爱程度也很相似。”
可以说，无论什么样的音乐形式和体裁，在其中融入或者参照西方音乐技法或者音乐理念，都是可行的，甚至是相得益彰的。近几十年，我国的音乐实践也取得了很大的成就，尤其是在围绕着中国民族特色音乐的前提，无论是理论的深化还是技法的衍生，都在不断的创新和发展。主流经过了实践的检验，实践出真知，相信通过实践一定会得出可靠的结论。在实践创作中，例如：在作品比赛和评选过程中，青年作品普遍反映出了思维混乱、技法艰涩、故弄玄虚等特点，令人十分费解。这种现象不值得我们鼓励，更不应该纵容，因为这种无目的、无特色、无意义的作品没有任何出路，在研讨会中讨论相关问题时，音乐家普遍认为音乐教学中，应当将理论与国情相结合，将技术理论的教授与文化艺术的素养的培育相结合，并引起大家的重视。
我国的民族音乐的创作与发展，为我们提供了广阔的领域和色彩缤纷的乐园，同时这又是一项复杂而又严肃的课题。作曲在创作时不应该把民族乐器只当作表达的工具，应该将其与民族器乐的历史传统和博大精深的文化联系在一起，将新时代的音乐和五千年的中华民族文化和审美意识联系起来。在创作中，要不断深入，借鉴先辈的经验和优秀作品，并大胆创新，从深层次进行思考，实事求是地全面考虑问题。
参考文献：
【关键词】朝鲜族；民间音乐；分类
研究朝鲜族民间音乐是为了解现在朝鲜族民间音乐状况并分析其特性，因而研究其内容与形式的关系，演变过程的历史和新音乐文化中的朝鲜族民间音乐，朝鲜族民间音乐是离不开朝鲜族人民社会生活的，所以研究朝鲜族民间音乐，必须了解朝鲜族民间音乐形成的社会条件，即朝鲜族人民的经济，政治，文化的实际情形。
在民间音乐研究中，有人主张拿西洋现代音乐科学的规律或者条文作为衡量中国民间音乐的唯一标准，这是不完全合适的，因为近代西洋音乐与中国民间音乐不仅是地域上有东西之分，更重要她们是俩个不同时代的产物，俩个不同民族甚至包括俩个发展不同社会阶层的俩种艺术形式。也有拿音乐的体裁形式作为一个划分民间音乐，但这也是片面的而且过于笼统，因为分类法不仅有民间分类也有学界分类法，也不能只从音乐的角度去做分析，随着时代的发展音乐技能和音乐素养的提升，学科叉研究越来越多，我们应该从民间分类和学界分类i中得出最佳的分类方法和衡量标准。
一、朝鲜族民间音乐的类别概述
在目前一共有俩种分类法个是音乐体裁分类法，另一个是学界分类法，但是分类法不是固定的，是随着音乐的发展和音乐素养技能的提高而改变的，所以我在文中将按照我所理解的把民间分类法和学界分类法相结合的文化分类法得出第三种分类方法。
（一）音乐体裁形式可分为民谣，歌舞音乐，器乐三大类。ii
1、民谣指朝鲜族的传统民间歌曲，各类民谣的传统成为有乡歌、打铃、杂歌、索里、俗乐。
（1）劳动歌谣
（2）抒情歌谣
（3）其他民间歌谣
a.启蒙歌谣又称唱谣。b.流行歌。c.抗日歌谣。
2、歌舞音乐
（1）90娱乐性歌谣（2）轮舞性歌谣
3、民间器乐
目前流传下来的边棱音乐鸣器乐，簧管气鸣乐器；擦奏弦鸣乐器；拨弦鸣乐器；击奏弦鸣乐器；膜鸣乐器鼓；体鸣乐器等等。
朝鲜族纯铜民间器乐曲主要有下列三种形式：
（1）农乐。（2）新阿乌。iii （3）民间灵山。
（二）学界分类法
学界分类法，即中国音乐学界普遍奉行的、以汉族音乐文化分类为前提或说为“借鉴”的分类方法。iv
1、民间歌曲
民谣指的就是朝鲜族传统的民间歌曲
（1）劳动歌谣。（2）抒情歌曲。（3）其他民间歌谣。
2、民间器乐
朝鲜族乐器种类很多，唢呐、筚篥、大琴、大琴、短萧、筒萧、奚琴、牙筝等。
（1）农乐（2）风流（3）新阿乌v
3、说唱音乐
朝鲜族民间传统的，一种带戏剧性情节的唱片叙事性说唱艺术。
4、戏剧音乐
朝鲜族传统音乐遗产中最早期民族歌剧形式。
5、舞蹈音乐
（1）娱乐性歌谣伴唱舞蹈
朝鲜族是能歌善舞的民族，且歌舞活动一般均带有较强的群众性，舞蹈动作多为即兴性。
①长鼓舞②农乐舞③扁鼓舞
（2）轮舞性歌谣伴唱的舞蹈
轮舞性歌谣是常用于野外进行的民间舞蹈音乐的一种。
（三）文化音乐分类法
按照民间分类法和学界分类法相结合的文化内涵把民间音乐分为劳动音乐，歌曲音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民俗音乐，舞蹈音乐，宗教音乐，职业音乐，乐器音乐，九个范围。
1、劳动音乐：这类是劳动人民劳动时唱的各种歌曲。
2、风俗音乐：歌曲包括婚嫁，丧镔等各种节日音乐。
3、歌曲音乐：反映的是朝鲜族人民的人生观，世界观。
4、说唱音乐：音乐很多都发展成为特殊的叙事音乐，。
5、戏剧音乐：朝鲜族的戏剧有的是在传统的基础上发展而来。
6、舞蹈音乐：特征是与舞蹈相结合。
7、宗教音乐：目前佛教音乐仅仅保留于韩国，在中国朝鲜族地区及朝鲜半岛北部。这也是我把佛教音乐从新归类到民间音乐的一个原因。
8、职业音乐：社会上专门以音乐为职业的音乐家们，所创造并集成发展下来的音乐。
9、器乐音乐：民间器乐可分为散调、农乐、风流、三弦六角等。
二、音乐特点分析
（一）调式、曲式结构特点
朝鲜族纯铜音乐大部分旋律是用宫、商、角、徵、羽五声调式音阶和加进变宫音的六声音阶，一些民间歌谣和一些长篇叙事歌曲中，作六度、七度、八度、九度等音程的大跳行进
（二）节拍节奏
节拍形式是3/4、6/8、等三拍子机器他复拍子，2/4、4/4、等而牌子系统的节拍较少见
（三）朝鲜族传统音乐中的“长短”
“长短”是朝鲜族传统音乐中的重要元素，它集中体现了朝鲜族传统音乐的典型特征。
常用的长短类型
1、古格里vi ：节奏带有强烈的律动感
2、打铃：刚健有力，很有气魄。
3、中莫里：具有深情含蓄特性。
4、快莫里：演奏速度很快。
5、澄得空vii：具有紧迫的音乐特点。
6、萨普里viii：属于12/8、6/4的节拍形式。
7、阳山道：属于9/8、3/4的节拍形式。
8、道道里：常用于民族器乐曲或者一些舞蹈音乐中。
结论：
第三种分类方法是个人在前人研究的资料的基础上总结而出，其中三个新的研究范围是新提出来应该含在民间音乐的范围里，民俗音乐、职业音乐。宗教音乐。提出民间民俗音乐是音乐前人研究把这一类的歌曲都包含在了民间歌曲里的第三类其他音乐里或者是在歌舞音乐的娱乐性歌谣里提及，通过查找资料发现，大量曲目都是通过风俗活动而创作和为其演奏的，无论是从创作理念上，还是从实践演奏中都是为风俗活动服务的。风俗音乐不应该被包含在民间歌曲音乐的其他音乐里，应该单独拿出来研究，这样不仅促进民间音乐分类的完善，还促进风俗音乐的发展。宗教音乐从20世纪40年代后期起，寺院以及佛教活动逐步消失，大部分宗教音乐也已经失传，只有少部分作为风俗性民间歌谣，至今流传于民间。所以这也是我把佛教音乐从新归类到民间音乐的一个原因。所以应该在民间音乐里包含民俗音乐、职业音乐、宗教音乐这三个研究范围。
在当前人们的思想感情变化对各种音乐影响的大背景下，音乐的研究不应该只从音乐的角度出发，我个人认为只要是流行于民间，又表现了人民的生活、感情、朝鲜族民族传统的、就都值得我们去整理和研究，除了上述列出的三种民间音乐分类外，也许还有其他的民间音乐，或者民间音乐分类法，大家可以继续补充研究，这样多角度，多层次的研究使得原来笼统单一的研究内容更加多样化，细致化，也应该重视学科交叉研究，不仅要音乐学科的人理解，也方便其他学科研究者的切入研究。
注释：
i 和云峰：《中国少数民族音乐文化》第14-15页，中央音乐学院出版社，2011年9月。
ii田联韬：《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社，2001年10月。
iii田联韬：《中国少数民族传统音乐》第111页，中央民族大学出版社，2001年10月。
iv和云峰：《中国少数民族音乐文化》第15页，中央音乐学院出版社，2011年9月
v和云峰：《中国少数民族音乐文化》，中央音乐学院出版社，2011年9月。
vi张翼善：《朝鲜民族传统音乐常用“长短”概述》，2012年。
す丶词：闵惠芬；二胡艺术；忘我；有我；器乐声腔化；艺术个性
ぶ型挤掷嗪牛J603 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）04-0027-05
闵惠芬是我国当代最为知名的二胡演奏家之一。自笔者习修音乐起，她就给我以深刻的影响，《江河水》、《二泉映月》等音乐名作在她的演绎下所表现出的独特艺术个性和韵味一直令我回味无穷、感动不已，常期望能走近大师，去感受其艺术风采。有幸的是，2005年11月在江阴参加全国首届“刘天华研究”学术会议时，笔者与闵惠芬大师有了一次近距离的接触，在其后的一年多时间里又与其有多次长时间的通话。从与其多次的交谈中，笔者无不感受到她对艺术与生命的坚持，对演奏艺术的深刻感悟，对民族音乐文化的深厚情感，对做人与艺术相互关系的深刻理解及对中国传统文化与现代音乐的广泛涉猎和潜心研究等等。
一、大气磅礴――艺术与生命的交响
大气，这是音乐界对闵惠芬老师的最为中肯的评价，我认为这也是对她的最高度的评价。从1981年起，闵老师饱受病魔折磨，经历了6次大手术，15次化疗，但闵老师并没有被吓倒，而是与病魔抗争，坚持练习、演奏、教学与研究，用生命谱写、演绎出为民族音乐事业义无返顾的壮美之歌，其所表现出的大气真是可以让许多男儿为之汗颜。
对生与死的感悟使闵老师的二胡演奏彰显出特有的深沉与大气。在其演绎的二胡曲中，《长城随想曲》、《昭君出塞》等作品都体现出“神接天宇之气，韵含山河之风”① 的大气磅礴。
《长城随想曲》是一首气势恢弘的二胡协奏曲。1979年夏，闵老师与作曲家刘文金到纽约河畔的联合国大厦参观。在休息厅，一幅绣有万里长城的大型壁毯跃入眼帘。长城那雄伟的气势激起他俩的民族情怀，于是便产生了通过长城讴歌不屈不挠的中华民族的创作冲动。回国后，他们特地登上八达岭，感受长城的雄伟气势，共商创作计划。此后的两年时间里，作曲家在北京全力创作，闵老师则竭力揣摩演奏的各种技巧，包括对最具中国传统音乐神韵的古琴技法进行全面学习，同时反复吟颂历代爱国诗人的诗作以体验赤子情怀。然而，就在排演此曲时，闵老师不幸身患重症――她身上一颗久治未愈的溃疡痣被确诊为癌。但为了保证此曲的顺利推出，她要求周围的人为之保密，手术后，没等伤口完全愈合，便用绷带扎紧伤口继续坚持排演。为了使此曲能够更加完美地表现中华民族悠久的历史、雄浑的气魄和深厚的文化积淀，她不断地要求作曲家提高演奏技巧的难度和全面发挥二胡的各种表现技巧。在上海首演时，闵老师的身体尽管极度虚弱，并随时有生命危险，但她却早已将生死置之度外，仍神采飞扬地用二胡表现着中华民族的伟大与坚强，完美地诠释出作品的深邃内涵，让所有听众为之倾倒。1983年3月，该作品在第三届全国民族器乐作品比赛中脱颖而出，荣获第一名桂冠。《长城随想曲》的成功，不仅是作曲家高超作曲技巧的体现，更是闵老师用生命浇铸的辉煌乐章，是艺术与生命的交响。
二胡曲《昭君出塞》来自闵老师的心愿。在与闵老师的数次交谈中，她都提到这样一段经历：14岁时在上海听身穿红旗袍的红线女（上世纪50年代，红线女获国际青年联欢节金奖）在一个可容纳6000余人的广场演唱粤剧《昭君出塞》，少年时代的闵老师虽听不懂粤语歌词，但作品旋律的韵味却给她留下了深刻的印象，魂牵梦绕数十年，在大病初愈之后，为了这个心愿，她放弃了雷打不动的午休，冒着酷暑，远道前往其学弟李肇芳家，恳求其老母翻箱倒柜，找出了红线女粤剧《昭君出塞》的原版单声道录音，听后“着迷”、“发痴”、“神魂颠倒”。据李肇芳《天命》一文载，闵老师曾反复、认真地听学唱腔，领悟韵味，数日后，居然能断断续续地用粤语吟唱出作品中冗长的唱段了。由此可见闵老师对民族音乐的痴迷。正如她在电话中对我所说：“如果说我是一个二胡演奏的天才吧，我想，我唯一的天才就是对民族音乐美的痴迷。”之后闵老师一面听一面记谱，并请星海音乐学院的房晓敏根据其所记写的乐谱改编、创作二胡曲《昭君出塞》。
闵老师塑造的二胡曲《昭君出塞》，情真意切、大义凛然，感人至深。笔者以为这部作品也正是对其艺术生命的真实写照。她关爱我们的民族音乐事业，但民族音乐发展的现状令她担忧。她曾经说在民族音乐领域，虽然有不少的仁人志士在摇旗呐喊，但力量太过单薄，自己常常有孤军奋战的无奈之感。为此，她曾不顾病魔的折磨，坚持不懈地到学校、机关、工厂演绎，介绍优秀的民族音乐文化。
二、“忘我”中“有我”――情与理的完美诠释
闵老师演绎二胡曲的第二个突出的特点就是情真意切。在器乐演奏领域，要做到无论在何种情绪状态下，每一次、每一曲的演奏都能很好地把握住情感分寸并非易事，但闵老师做到了。对此，她曾在《天梯》一文中写出自己的演奏体会：
我练琴包含着：音乐开始之前，就要迅速投入音乐，立即进入规定情景。我认为迅速投入音乐要练到习惯成自然。有人称赞我能“未成曲调先有情”，“开始第一个音就抓住观众”，我的秘诀就是迅速进入音乐，投入感情，这也是一功。我称之为意念功。是练出来的，不能靠碰巧。每次演奏都能投入音乐，这样的演员才是好演员，而整个乐曲的演奏过程一直要贯穿它的基本音乐气质，当中不能跑出格，即所谓走神。秘诀是“忘我”和“有我”的结合。
“忘我”：
如《二泉映月》开始前，我会真的感觉到心闷，气抑，两腿沉沉，饥肠辘辘，心灰意冷，神情麻木。已成了另一个人，尽管刚刚还酒饱饭足，都不算数了，我已变成了在暗街黑巷无处归属的阿炳。而后各段的情感细节要点同样要用真情表达，有时辛酸得灵魂颤动，有时凄凉得心灰意冷，有时志不可捶地仰首问天，有时又神魂飘逸地憧憬未来。很可能阿炳自己没有这样想，但我用这种联想作为精神寄托。
这过程难的是：这些意念都只是一刹那在脑际流过，并不是“定”着或“叮”着那些联想场景。我的一个重要感受是：我用这些长期形成的意念引导我演奏，又用自己演奏出来的充满感情的音乐感动自己，从而形成一种循环，这样就会使自己一直沉浸在无尽的感情抒发之中。
“有我”：
我还有一根清醒的神经，审视自己的情感分寸，把持音准节奏的布置、各段落情感积累的火候度数和对高难度技巧两手的控制等等。总之如果没有这一根审视自己的神经，就会失控，就或者只能成为一个没有修养品位、只有蛮干冲动、达不到高层次的演奏匠。
从闵老师的演奏中，我们可以看出，投情是其演奏另一突出的特点。无论演奏什么乐曲，面临什么样的观众群体，闵老师都能一如既往的全身心地投入。让笔者感受最深的是，2005年11月3日晚，在江阴闵老师的下榻处，闵老师为笔者和南京艺术学院的二胡研究生陈静同学讲述她的二胡人生及对民族音乐的深厚情感，其间，她演奏了《昭君出塞》、《逍遥津》、《寒鸭戏水》，沪剧音调移植的二胡曲《锈荷包》等6首二胡曲。面对如此少的观众，作为一个著名的音乐家、国际弦乐大师，闵老师演奏仍是那样的投情，那样的专注，你能感觉到每一个音都来自她的心灵。神态是那样的动人，意韵是那样的鲜明，仿佛在开一场高规格的音乐会，这让我和陈静同学感动不已。其情、其神、其势、其韵，至今仍深深地印于笔者的脑海。
投情演奏，即通过移情把自己的情感投射于音乐作品之中，使自我之情与作品之情交融一体。移情是演奏美学中一个极为重要的命题，它直接影响到作品的情韵、风貌与成败。它不仅要求演奏者有敏锐的眼光、丰富的艺术修养、良好的音乐感悟能力和全面把握音乐作品的能力（包括作品的相关信息、作品的研读与解剖、音乐情感的全面架构等），还要求演奏者能从乐曲的一句、一音中感悟作品的情感、风格与思想。
移情分自然移情（即肯定性移情）与强制移情（即否定性移情）。自然移情顺势而为，使自我精神活动与作品所表现的情感相一致，这是一种极为自然的审美活动，一般的音乐人都可以把握。最难做到的是强制移情，在移情时，审美主体必须否定自我的当前情感，全身心地投入到音乐作品所需要的情绪状态中，而且情感表现要自然而然、情真意切，不能装腔作势，以虚伪之情蒙蔽听众，这需要演奏者有丰富的生活积累、艺术积累和全面的文化积淀并对情感表现掌控自如。在江阴时，闵老师曾对我说：“一个音乐表演人首先要具备的优秀品质就是能进入角色，当你需要时你要很快地进入状态，这是艺术的积累，也是生活的积累。真正的艺术是教不出来的，作为演奏者，必须去体验生活，用心去感悟艺术的真正魅力。艺术境界的确立是积累出来的。”这是多么朴素而又多么深刻的语言。
恰到好处的移情是演奏艺术成功的关键。但在当今的器乐演奏中，我们常见一些很偏颇的现象：要么注重技巧的表现而忽略情感的表现，表演者往往以炫耀技巧为能事，力图以速度、难度来取悦观众；要么情感很是投入而失去理性的思考与把握，成为情感泛滥的奴隶。从上段文字我们可以看出闵老师在演奏中既能投情地演奏，摆脱自我，但她同时又能保持几分清醒，“有一根清醒的神经，审视自己的情感分寸，把持音准节奏的布置、各段落情感积累的火候度数和对高难度技巧两手的控制”。在“忘我”中作到“有我”，这是对器乐演奏艺术的最准确的把握和诠释，是音乐表演艺术中感性与理性的完美结合，体现出闵老师在演奏美学上的深刻思考与领悟。
三、器乐声腔化――民族音乐神韵的追求
闵老师十分强调二胡演奏的神韵。她认为要用二胡表现出中国音乐的特殊韵味，就必须重视其语言美的特征，走器乐演奏声腔化的道路。正如她在《博大境界中的民族神韵》一文中所言：“要在传统的基础上，寻求我们民族的神韵，着意于民族音乐的语言美和器乐声腔化，把二胡的‘绰、注、吟、揉、顿、挫、滑’等传统技法发挥得更具有魅力。”
为了寻求民族音乐的神韵，闵老师不断地学习传统文化艺术，从语言、文学、戏曲、说唱、民歌等中吸取营养。特别是对戏曲，闵老师更有着特殊的感情。她认为，戏曲在我国不仅有着悠久的历史，而且饱含中国音乐的特殊韵味，最能体现民族的神韵。二胡又是民族乐器中最近人声歌唱的乐器，用二胡来表现我国浩大的、原生态的戏曲音乐是最合适不过的。基于此，上世纪70年代中期，闵老师在著名京剧音乐家李幕良的指导下，用二胡演奏了《卧龙吊孝》、《逍遥津》、《李陵碑》、《文昭关》等8个经典须生唱段。此后，她又向越剧演员徐玉兰请教把越剧唱腔《宝玉哭灵》移植、改编为二胡独奏曲；把黄梅戏《打猪草》移植为二胡独奏曲；演奏房晓敏根据越剧《昭君出塞》改编的二胡曲；演奏顾冠仁根据昆曲《牡丹亭・游园》改编的二胡曲，甚至到后来每走一个地方，她都竭力把当地最有影响的戏曲声腔用二胡表现出来。长年的积累使闵老师用二胡演绎的戏曲声腔韵味十足，不仅能生动地刻画人物的内心情感，而且能够细腻地表现人物的精神世界，具有感人的艺术魅力，直达听众的心灵。在学习和演奏中，她不断感受着我国戏曲音乐的精髓和特有的韵味，走上了器乐演奏声腔化的道路，并从戏曲扩展到琴歌（如把琴歌《阳关三叠》移植、改编为二胡曲）、歌剧（如歌剧《洪湖赤卫队》选段《洪湖主题随想曲》）、说唱、民歌等其它声乐领域，大大拓展了二胡音乐的表现空间。
闵老师关于器乐演奏声腔化的探索，不仅体现出她对民族音乐深厚的情感，而且具有更为重要的美学意义和现实意义。
（一）器乐演奏声腔化，紧紧抓住了民族音乐语言美的特征和中国音乐的地方色彩。中国音乐与西方音乐最显著的区别首先就表现在声音上。沈洽先生在《音腔论》一文中指出：中国音乐的“音”是一种“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”的“音腔”，“音腔的观念是在汉语的特定基础上形成的音意识，是汉语的单音节独立成义、不分轻重、字音有头腹尾结构、字调有辨义作用等等这样一些特征的产物。” ③由此可见，中国音乐中的“音腔”与西洋传统音乐的单音一样，都是音乐结构中的一种最小的有机体，但西洋音乐中的单音是一种音高固定的、直线似的音过程，音与音的连接是“跃进”式的；而中国音乐中的带腔的音的音高则通常为变化的、曲线状的。即使独立的一个音，由于其是带腔的音，因此，每一个音都具有一定的表情意义和地方特色，具有审美的形式表现特征，是特定的审美完形心理的体现。如果是音与音的连接，也有如汉语字与字的连接一样，依照音乐的情感变化、表现需要与地方特点呈现出滑动的、各式各样的曲线状的连接，这就是在“音腔”基础上衍生出的“腔格”。因此，当我们听一首陕北民歌和一首江南民歌，或一曲秦腔和一曲越剧时，甚至在没有歌词的情况下，不同地域的器乐曲，由于各自的“音腔”及“腔格”，我们自然地就会产生不同地方色彩的音乐文化完形心理。如果我们忽视中国音乐语言美的特征，用西方音乐中的“音”观念去演绎中国音乐作品，就必然丢失中国音乐所特有的民族“神韵”。
（二）中国传统戏曲、曲艺曲种繁多，浩大精深，但现在的音乐人已甚少关注它们。器乐演奏声腔化的探索，一方面可以让更多年轻的音乐人从器乐作品中感受传统戏曲、曲艺之韵味；另一方面也可以用二胡等乐器把丰富多彩的传统戏曲、曲艺的精妙保存、传承下来。
在探索器乐演奏声腔化的路途中，闵老师花费了大量的心血。笔者在江阴与闵老师的交谈中，她曾说过这样一句话：“为了把住戏曲声腔的韵味，我在学习时不是学音调，而是学词。各地语言差异很大，我是花了大功夫的。”一句话道出了闵老师对戏曲艺术的执着和对艺术的深入。反观今天的民乐界，有几人能如此深入地去学习和研究我们的民间音乐？有的人对我们的民间音乐艺术浅尝辄止，学了一点皮毛便沾沾自喜，以为已经真正把住了中国音乐文化的精髓；有的人则对民间音乐艺术不屑一顾，一味去模仿西方，用西方人的音乐审美观来诠释中国民族音乐，因此，其演绎的中国音乐作品也只能是有“中国音乐”之名而无“中国音乐”之实的赝品；更有完全无视音乐属性与内涵的人，用那么一点仅有的所谓的技术混迹于乐坛。中国民族音乐要传承、要发展，须有更多的人像闵老师一样，把民族文化作为音乐创造的基石，把触角伸向我们丰富的传统音乐去吸取营养。唯如此，我们的音乐人才能领悟到中国音乐文化的真谛，中国音乐文化也才有灿烂的明天！
四、不懈追求――语不惊人誓不休
在闵老师《阳关三叠》一文中有这样一段话：“为了创造一个更动人、更富诗意的、更深情的《阳关三叠》，我拿定主意，要语不惊人誓不休。”
“要语不惊人誓不休”，这是多么坚毅的艺术品质。从这简短的几个字，我们可以真切地感受到闵老师在二胡艺术创造上不懈追求的精神。这简短的几个字，不也正是闵老师二胡艺术个性之所在吗？
为了使作品更具个性，并把传统琴歌《阳关三叠》的情韵用二胡更完美的加以体现，闵老师作了大量的研究与思考：首先，她从时代背景、内容、歌词等对诗作作了认真的研究，如对“客舍”、“杨柳”所蕴涵的不忍离别的理解，对琴歌中“酒”、“人”的声韵的仔细分析；其次，她借鉴我国戏曲音乐在剧情处采取“留白”这一特殊手法，把原曲中的音调作三次重复，将力度与情感一次次加强，当乐曲推到最时作突然的收煞并留下一个长长的停顿，之后她深情地奏出两个小乐句，感人肺腑，催人泪下；再次，为了使情感进一步得以宣泄，她利用二胡内外弦的音色变化、迂回的上行五声音阶、离调、排比式叠音、二胡的泛音点、神出鬼没的长慢弓与力度突强突弱的浪弓等一系列手法，层层推进至全曲的最高音“5:”，使作品再次形成，酣畅淋漓地表现出友人分别的真挚情怀。尤其值得注意的是“留白”、“排比式叠音”、“双”的处理，不仅使伤感的情怀得以尽情地释放，更使作品具有极其鲜明的艺术个性和民族色彩，是闵老师在演奏艺术里极为精彩和最具创造性的典范，值得我们去深入的研究。
“留白”，即在音乐作品的最处突然收煞，留下空白，给演员以最大的、自由的表现空间，这是我国戏曲音乐最有特点的手法之一。恰当地运用这一手法，不仅能使作品具有戏剧性的效果，而且能让受众屏息静听，完全融入到戏曲的“规定情绪”中，产生强大的艺术感染力。闵老师在此作品中巧妙地运用这一手法，使作品比原作更加动人心魄。
“排比式叠音”，即连续采用“叠音”的技法，这种手法有如我国文学中的“叠字”，不仅使音节具有特有的律动感，而且能够加强情感的表现。闵老师利用原作中的“1 16 6・ ・｜1 12 2｜”进一步发展，使情感表现的程度逐级上行，离别的伤感情怀得以积蓄，情感的张力得以加强，为其后情感的宣泄、释放奠定了良好的基础。
“双”在传统音乐作品中很难见到，一般的音乐作品往往在美学临界点（即黄金分割点）出现一次大，但闵老师在此作的黄金分割部分却独具匠心地安排了两次大，不仅使作品的情感异峰突起，更使听众充分地体验到友人分别时那难舍难分的动人场面。这一手法的运用，使音乐成为一部极其生动的音画作品，具有催人泪下的戏剧性效果。可以说，这一创造性的手法在音乐美学理论上也是极具研究价值的。
闵老师在文中说，这一段的处理是“神来之笔”，“老天助我”，笔者以为这正是她长期文化积淀、对民族音乐的深厚情感与演奏艺术化功力相结合的必然结果。从这部作品，我们不仅可以看出闵老师对艺术的不懈追求，丰富的人生体验与深厚的文化积淀，更能感受到她“语不惊人誓不休”的鲜明的艺术个性。
现代音乐美学认为，只有富于个性的音乐表演才能称之为艺术，艺术个性表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有着自己独到的解释，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。富于个性的音乐表演，并不是置作品于不顾，而是在忠于原作精神的基础上，发挥表演者的创造个性。往往恰到好处的个性发挥显灵般地出现时，正是演奏艺术达到顶峰之际。闵老师在二胡演绎时不仅有着鲜明的艺术个性，更有着对作品创造性的理解与发展，所体现的是大师的风采与韵味。这也正是值得当今音乐人学习和研究的可贵之处。
走近大师，感受颇多，受益匪浅。笔者庆幸江阴之行能与闵惠芬老师相识，倾听她对艺术与人生的感悟，聆听她的教诲，虽然我不是闵老师的专业学生，也未以二胡演奏为职业，但在音乐人生的路途中，闵老师却是我一生的导师。她对民族音乐事业的执着精神，对艺术与人生的坚持不懈，将激励我为民族音乐事业的发展不懈努力。
ぷ⑹停
①摘自闵惠芬2004年3月30日所写诗作《乐志随想》。
②见《闵惠芬二胡艺术笔记》，载于《闵惠芬二胡艺术研究文集》。
③沈洽《音腔论》，载于《中央音乐学院学报》1982年第4期。
げ慰嘉南祝
［1］傅建生，方立平.闵惠芬二胡艺术研究文集［M］.上海：上海音乐出版社,2004.
My View on Erhu Art of Min Huifen
Bao Deshu
Abstract:
Min Huifen ,who is well-known as an erhu master. The author is most impressed by Mins fearless attitude to serious disease, her acute and deep-going feelings to music art, her loving care for national music career and her outstanding spirit as well as artistic personality .
（一）少数民族的民歌音乐
少数民族的民歌音乐，形式多样，内容丰富。其中既有想象宇宙形成、人类起源、民族来源的“古歌”；也有歌颂本民族英雄人物的“史诗歌”；还有叙述本民族传说故事、描写生产劳动、歌唱爱情的“叙事歌曲”等。不过，这些可总称为“叙事歌”。达斡尔族的“舞春”(亦为“乌春”)是一种诵调式叙事歌曲，内容有反映劳动生产的，如农家苦、打鱼、伐木等，亦有反映士兵厌倦清政府强迫其征战的《薄坤绰》。它以四句为一节，全曲有十几节乃至几百节不等。维吾尔族的叙事民歌，称“达斯坦”，它由说、唱、演奏等多种形式组合而成，内容多为民间传说故事，如《艾里甫与西苓》、《塔赫尔左胡来》、《好汉斯依提》等。柯尔克孜族的叙事古歌、史诗歌带有神话色彩，如《库尔满别克》、《库加牙西》、《玛纳斯》等，曲调虽较简单，但却仍悠扬。锡伯族的古老民歌，称为“菲散布热乌春”，内容有反映民间困苦生活的，如《亚其那》；有反映西迁历程的《西迁歌》。其音乐曲调，分为上下两个乐句，反复吟唱。彝族的叙事民歌，在楚雄称“梅葛”，在红河称“先基”，在永仁称“米果库”。内容有史诗《梅葛》、《阿细的先基》，赞美爱情的叙事歌曲《阿诗玛》等。
（二）少数民族的说唱音乐
在清代前期，说唱音乐这种艺术形式，在少数民族中亦深受喜爱，并形成了富有本民族特色的说唱音乐艺术。其中，最为著称的有：蒙古族的《好力宝》，内容为说唱民间故事。朝鲜族的说唱音乐，有叙述历史故事的，如《楚汉相争》、《赤壁之战》等；有说唱传说故事的，如《春香传》、《沈清传》等；有说唱美景风光的，如《花草短歌》、《游山歌》等。白族的说唱音乐艺术，称为“大本曲”，它是由本民族山歌、小调，用曲牌套连的形式，加以说唱，其中有民间故事《秦香莲》、《梁山伯与祝英台》、《董永卖身》等，深受民人喜爱。
二、少数民族音乐与其他民间音乐的关系
民间音乐包括民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐五部分，这些民间音乐之间是互相影响、互相吸收、互相丰富、互相促进的关系，但从根本上说，民歌是其他音乐的基础。1．民歌是民间歌舞的基础：一些歌舞音乐显然来自于民歌，或是在民歌的基础上稍加变化，而加上舞蹈动作，如歌舞“凤阳花鼓”便是在《凤阳歌》的基础上发展而来。2．民歌是说唱的基础：我国的许多说唱显然是从民歌的基础上发展而来。如四川清音的许多曲调就是在一些民歌(如《放风筝》、《泗州调》、《麻城歌》等等)的基础上发展而来。3．民歌是戏曲音乐的基础：许多地方戏曲剧种的音乐就是在当地民间小调的基础上，经过加工而形成和发展的，如在嵊县山歌基础上发展而成的越剧、在湖北和安徽民歌小调基础上发展的黄梅戏等。4．民歌是民族器乐的基础：许多器乐直接来自于民歌，如河北吹歌这种乐种就是来自于演奏河北的民歌。民歌是其他音乐的基础，但是在歌舞、说唱、戏曲与器乐形成和发展以后，其较高的艺术水平又反过来对民歌的艺术性提高产生了作用。
（一）蒙古族民歌
蒙古族民歌有两种分类方法：1．按题材分类，分为牧歌、赞歌、思乡曲、宴歌、谚歌、叙述歌、儿歌等；2．按体裁分类，分长调(蒙古语：乌日汀道)和短调(包古尼道)两类。长调的曲调悠长，节奏自由，篇幅较长，气息宽广，情感深沉，在持续的长音上常有类似马头琴演奏式的颤动和装饰，有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和历史沧桑感。牧歌、赞歌、思乡曲等属于此类，代表曲目如《辽阔的草原》、《牧歌》等；短调的曲调较紧凑、节奏整齐、篇幅较短小、轻快活泼、音域较窄，狩猎歌、叙事歌等属于此类。代表曲目如《黑缎子坎肩》、《嘎达梅林》、《森吉德马》等。蒙古族民歌的音乐特点，在音阶上，多用五声音阶，也用七声音阶；在调式上，以羽调式和徵调式为主，其次是宫调式和商调式；旋法上，旋律常呈抛物线状，即一个乐句或乐节的高点常位于中部，此外，音程跳进较多；性格上，具有开阔、稳健、彪悍的性格。
（二）哈萨克族民歌
哈萨克族民歌在内容上可分劳动歌曲、颂赞歌曲、爱情歌曲、习俗歌曲和其他歌曲五类；在演唱形式上可分为独唱、弹唱(冬布拉弹唱)和对唱三种。哈萨克民歌音乐特点，在音阶上，常用七声音阶，也用五声音阶；在调式上，用中国五声调式和欧洲体系的七声调式；旋法上，普通带有呼唤式的音调，多由主音和四度或五度音构成，跳进是其核心音调；在节奏节拍上，常使用混合节拍。
（三）达斡尔族民歌
达斡尔族民歌从演唱形式上分为四类：1．“札恩达勒”，它是近似山歌、小调体裁的民歌，曲调高亢奔放，抒情性强；2．“哈库麦”舞蹈歌曲，音乐热烈欢快；3．“乌春”民间艺人用四胡自拉自唱的歌曲；4．“萨满曲”(或称“雅得根”)，古老的宗教祭祀歌曲。
三、少数民族音乐艺术的审美特性
（一）传统美
传统美学的追求以美为理想状态，“优美”、“典雅”、“崇高”、“喜”等作为传统美学的审美范畴体现出一种确定性和单纯的快乐，即审美愉悦。但是，在生产力较为落后、巫术，祭拜活动频繁的族群中，原始心理活动如恐惧、祈求、崇拜、诅咒等仍然大量存在，他们的一切活动主要出于生存的目的而非审美的目的，所以就出现了与传统美学意义相反的审美的异态。土家族的民间音乐中存在大量的审美异态现象，“丑陋”、“怪诞”、“狂乱”等审美意识在土家族大量的音乐、舞蹈中都有典型的体现，如《跳丧鼓》，土家族谚语有云：“父母亡，鼓报丧，众必跳，歌必狂”，众人对着死人长啸当歌、狂歌热舞，以歇斯底里的嘶鸣为歌，舞蹈动作含胸扣背、踏地为节，一步多颤，摇动构形，颇为怪诞诡异，且据清《巴东县志》记载：“歌舞达旦，或一夕或三五夕”；再如《哭嫁歌》，婚嫁本是喜事，却以“悲”代“喜”，音乐形式自由，多下行进行，且音符常以短长短长交替出现
（二）“为了审美”的价值取向
西方“美”观念的构成有六个要素，要素之一——“精神距离”。就是说，参与音乐的人使自己与音乐“游离”并保持一定距离去审视它，在审美的水平上关注音乐。但是，如果以这个标准衡量，许多民族就不持有美的态度了，因为不是所有的民族都把音乐从文化中抽离出来，以一种“为了审美”的价值取向来审视音乐的。白马人把歌唱看的比器乐重要，这看似只是行为上的差异，我认为这其中隐藏的是白马人对音乐的哲性思考，用身体的一部分歌唱而不用身体之外的乐器表现，音乐在白马人那里不能被抽离，他们把音乐看作是身体的一部分、生命的一部分。
【关键词】传统器乐曲；改编；钢琴曲；《百鸟朝凤》
中图分类号：J605 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0091-01
在倡导民族文化大繁荣的今天，研究传统器乐曲改编为钢琴曲，尤其是研究改编后的钢琴曲的艺术特征，对于挖掘传统器乐曲和现代钢琴器乐曲之间的艺术内涵至关重要。本文以《百鸟朝凤》为代表进行研究分析。
一、钢琴曲改编概述
中国传统器乐曲实现与现代钢琴曲的改编对接，是实现自身价值与文化传承的必要条件。社会文化有多种形态，其中物质文化是重要形态之一。物质文化决定精神文化，精神文化是社会存在的反映，其产生与发展受当时社会生产力和生产关系的制约。流行音乐文化是当代社会的重要精神文化之一，是在工业化、商业化占据主导地位以后产生和发展起来的。改编后的钢琴曲不仅继续丰富了现代钢琴音乐的艺术风格、演奏技巧、表演音色等内容，也让传统音乐得到了进一步的深化，烘托出了传统民族文化的音乐底蕴。总之，传统器乐曲改编为钢琴曲对双方都具有好处。
二、改编后的《百鸟朝凤》钢琴曲研究
《百鸟朝凤》钢琴曲一共有五部分，和传统器乐曲相比，有了不少变化，尤其在中间插入了三处自由节奏的鸟鸣声和蝉鸣声，不仅保留了原来的味道，还富有了新鲜的感觉。
第一段是中板，作曲家基本保留了原唢呐开场的音调，左手部分采用了民族吹奏乐器笙的四、五度的和声进行，用笙来衬托唢呐的声音，这就保留了原曲的创作特点。众所周知，原版本的曲调几乎都为五声音阶，乐段结构为上下连贯句，旋律具有民间小调的基本特征，和弦结构为三和弦，听起来流畅婉转，富有变化，情绪多为伤感悲凉。改编后的和弦增加了五和弦和七和弦，听起来句式很自由，有即兴创作的感觉，让人感觉到非常热烈的场面。
第二段的钢琴曲主题属于河南豫剧的曲调风格，因此速度加快了不少，时间也是最长。大量活跃的快板节奏的出现，百鸟大展歌喉，热热闹闹，一派喜庆的场景。到88小节处，音乐出现了自由节奏来表现鸟鸣的声音，这时听到的是两只布谷鸟的叫声（92-106小节），而后出现了野鸡（107-114小节）的叫声，在（115-130 小节）又出现布谷鸟的声音。
然后是第三段，在其中演奏者左手和右手交替使用，为了旋律的流畅，这时候琶音大量运用，尤其在伴奏声部里面，为了突出鸟鸣的多样化，钢琴演奏者利用左手和右手的力度，造成了鸟鸣远近和强弱的差异变化，展示了一种虚中有实，实中有虚的艺术技巧，在美妙流畅的旋律里面，通过倚音的运用，我们似乎感觉到了鸟儿的共同鸣叫。这一段几乎被控制在了弱奏范围内，ff仅仅出现了1次，f出现6次。不强调强弱力度的分明，它更加注重渐强渐弱的力度，在渐强渐弱的变化当中展示音乐的风格，听起来更加柔软细腻；关于“自由、渐慢”的标记有十几处，从节奏的整体把握就拥有极大的演奏自由度。
第四段主要突出了快板的速度。从慢到快这种快板速度的出现，彷佛百鸟们都到齐了，都开始展示自己的才艺，每一位都想主动站出来表演。我们彷佛看到了布谷鸟、杜鹃、凤凰等鸟儿争奇斗艳的场景。
第五段：最快的急板部分是百鸟齐鸣全曲的部分。钢琴曲利用了增强力度加厚和声的手法，进而达到全曲的，再加上不断加强的八度和声，尤其在最后四个和弦的进行上，到了主调的属七和弦后，就为第一主题的气氛衬托做好铺垫。
三、结语
本文所论述的传统器乐曲《百鸟朝凤》在改编钢琴曲的表演上占有十分重要的地位，而且被评选为最具特色的改编钢琴曲。这首《百鸟朝凤》是根据传统器乐曲所处的时代而创作的，其经历了不同程度的改良和l展。目前的改编钢琴曲既包涵西方商业改编钢琴曲的特色，也包涵历史文化的诸多特点和长处，这是由艺术本身的发展规律和现代市场商业规律所决定的。《百鸟朝凤》的特征本文已经进行了分析，尤其是在倡导社会主义文化大繁荣的今天，通过整理、分析、挖掘其中的艺术特色，能够对我国现代核心价值观的树立提供有效参考。
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