时间：2023-07-06 17:17:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影的艺术特色，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
著名豫剧表演艺术家李树建，继《程婴救孤》、《清风亭》之后，再次倾力呈现新作――戏曲电影《苏武牧羊》。这是先生从舞台艺术向电影艺术的又一次成功转型。在该片中，李树建先生不仅让自身的豫剧本色放出了异彩，更从电影的角度，汇聚了诸多艺术的特色，实现了巅峰性的成功。
在现代经济社会的影响下，诸多艺术表现形式都为迎合观众及社会的而变得扭曲。有时候因为一味追求创新而没有了剧种风格，剧种之间的辨识度变得越来越模糊，这就是泛剧种化。然而，李树建先生却不允许这样的事情发生。作为“豫西派”的杰出代表，李树建先生博采众长、融会贯通，在其艺术生涯里，已形成了具有明显个性特征的独特唱法。《苏武牧羊》这部戏中，李树建老师在苏武这个艺术形象上，可谓是做足了功夫。他通过倾力打造，赋予了苏武一个崭新的艺术审美高度。加之他独特的豫剧声腔艺术，在继承传统的基础上有了独特的创新。《上海采风》主编、文艺评论家刘巽达表示：“无论是戏曲唱腔设计还是戏曲艺术本身都离不开传统，离开了传统的创新就像种蘑菇没有温床，就好比是一个人找不到自己的血统和姓氏一样。创新必须建立在自己的“姓氏”和所立足的这片沃土上。”李树建先生的高腔并不是一味地注重声调的高亢，技巧的展示，而是注重声情和辞情的统一，注重声、情、意的高度融合，高亢处似杜鹃啼血般悲怆苍凉，沉吟处犹如高山流水般荡气回肠。李树建先生有着嗓音洪亮、音域宽阔的天赋，怎样发挥好自己的天赋，需要在气韵和声腔的总体设计上有一个精湛性的总体把握。对于一位豫剧表演艺术家来说，能否达到声情并茂，气韵开阔、醇厚的艺术效果，这是关键之关键。在这部戏曲电影中，李树建老师秉持着一贯的唱腔特色，并结合剧情加以润色，成功的给人一种高古苍劲、沉郁浑厚的艺术享受。
电影表演艺术与舞台表演艺术，就其艺术特色来讲，各有其独到之处。这种过度是峰与峰之间的跨越。舞台上的李树建，在《程婴救孤》、《清风亭》、《苏武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的艺术形象，把这些艺术形象转化到电影领域，不少地方是一场实质性的革命。舞台上的表演艺术既是戏曲电影艺术的根本性支撑，又是戏曲电影中的实质性限制。戏曲电影要达到的审美高度，是舞台艺术受限下的审美高度。如何使优秀的表演艺术能够得以忠实的保存，又能弥补影像转译之后带来的舞台光韵的损失，让舞台整体性的审美意象和意境得到最大限度的呈现，这是戏曲电影所要面对和突破的最主要的难点，也是拍摄一部优秀的戏曲影片的关键。李树建先生在戏曲电影《苏武牧羊》中，对这一艺术的成功把握，成了舞台表演向戏曲电影迈进的一个典型范例。
这一范例的典型之处，就在于李树建先生首先掌握了编剧在电影段落结构的序列进行中的“电影化”安排的用意。使自己的表演，既没有落入“影戏”的模式，又能够比较好地呈现了舞台艺术的完整性。较好地配合了影片中用中国艺术刻画人物、表情达意的方式，从而成功地塑造了苏武这个中国人耳熟能详的历史人物，用精彩纷呈的唱段刻画展现了这个形象的命运、性格、心理的发展过程。“十九年”是该戏的唱段，它在剧中的使命是，必须把苏武在汉匈和好，归汉的旨意下达之后去留的矛盾、痛苦的抉择表现得酣畅淋漓。归汉是苏武苦捱十九年的终极祈盼，然而此时归汉就意味着抛妻别子，骨肉分离，意味着陷自己于不仁不义。生死、家国、情仇、恩怨、去留等诸多情感冲突交集在心，最终导致不可遏制地爆发。通过暴发，把苏武这个历史形象的鲜活人性、情感和性格暴露的既真实又丰满。
在传统戏曲中，常常把剧本称作一剧之本，将导演称作领军人物，戏曲音乐则被誉为戏曲之魂。作为幕后人员，音乐人既不像演员那么张扬，又不如导演那么强势，但实际是躲在剧中最核心的地段。与一般的电影不同，戏曲电影以唱词为主，考验着演员全方位的表演。李树建老师在该电影中的戏曲音乐方面也做得尤其到位。他在演唱中对轻重急缓的节奏控制，对其音域宽广、嗓音洪亮、声音醇厚、苍凉悲壮演唱风格的发挥，都达到了荡气回肠、炉火纯青的绝佳地步，将演唱的技巧练到随心所欲、肆意发挥的境界。不仅展现了豫剧特有的美感，又饱含深情与故事情节相融合，并且将戏曲的程式化演唱与电影对白结合的自然、贴切。整场电影中河南地方方言从一而终，作为民族戏曲艺术，方言、声腔与剧种是一体的，无论是剧本创作、音乐创作还是演员演唱，都不可违背。方言、声腔不只是一个语言问题和娱乐问题，乡音连着乡情，寄寓着人们的情感，凝结着文化认同。将方言普通化，看似是为了迎合各地观众的喜好，但实际上已经失去了乡音，自然也就失去了独特的魅力和价值。李树建老师是现代河南豫剧的领军人物之一，肩负着传播豫剧文化的重担，在这部电影中，他没有随波逐流，没有把方言当做一种累赘，而是借助方言，把苏武这个角色表现得淋漓尽致。
戏曲电影是中国特有的一种电影类型，将传统戏曲与现代电影艺术相融合，成为中国传统文化的一种重要的传播方式和媒介。戏曲电影包含着中国人对土生土长的文化的自觉追求，也包含着时代的需求。
影片讲述了东晋年间，以捕鱼为生的武陵渔人无意间闯入一片世外桃源，较比外面喧哗、残暴的复杂世相，那里的人们过着宁静、祥和的单纯日子，他从这些朴实的村民身上，得到了从未有过的温暖。[1]但这片美景恍若梦境，可遇难求。短短的15分钟，这部动画短片利用3D动画技术模仿中国传统水墨的泼墨、晕染等笔墨意蕴，将皮影人物的动作视觉效果做到极致；影片结合许多中国传统艺术，比如工笔、皮影、剪纸、戏曲、水墨等，将传统艺术元素与民间美术融合起来，使传统艺术呈现出新的视觉效果，是一部具有中国特色的动画电影。
一、 三维技术与水墨画的结合
我国水墨动画最早出现在上个世纪60年代，水墨动画将中国传统的水墨艺术形式与动画相结合，创造出具有浓郁东方特色和民族特色的动画特点，在世界动画领域独树一帜。我国早期的水墨动画代表作有《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》等，这个时期的水墨动画主要以单线平涂的绘画方式为主，动画中的水墨效果需要通过人工进行分层染色，制作过程复杂，表现出的水墨效果一般，动画效果缺乏流畅性。随着科技的发展，三维动画技术不断运用于动画制作中，三维动画技术与水墨的结合使动画效果具有顺畅性、流动性、层次性，将虚实相生的已经表现的淋漓尽致，尤其是人物动作和表情上，是传统水墨动画达不到的效果，《桃花源记》就是三维技术和水墨画相结合的作品。[2]
一部优秀的动画作品中，场景常常是在潜移默化中引导观众对作品情感及主题的理解，这表明场景不仅仅是简单意义上的角色表演空间，更是整体外部的时代环境和社会环境、自然环境等。《桃花源记》在场景造型的绘制上，采用中国画兼工带写的绘制技法，相对于传统水墨动画单一的写意造型，这样的处理既能够体现水墨意味，又有利于动画的制作生产，营造出“色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富”的场景。影片中运用传统水墨技法对桃花的形象进行突出描绘，色彩渲染呈现出静止的美，落英缤纷呈现出动态的意境，整体桃花林运用泼墨的手法进行呈现，整个画面使观众产生对桃花源的无限向往。桃花在中国传统文化中具有文化意象，自古以来就大量出现在各种诗词歌赋中，影片将桃花园的意境变现得淋漓尽致。影片中运用传统水墨技法描绘出了山石、林木、水流等动画背景，这些背景的形成结合了水墨画和工笔画，使背景画面若隐若现，为观众提供了对桃花源的无限想象，使桃花源更具神秘色彩。
影片将传统艺术形式与新技术完美结合起来，这是水墨动画制作的一大亮点。传统的水墨动画制作程序复杂，需要手工绘制出动画人物、背景等元素，再进行分层染色。影片《桃花源记》中，动画所需的水墨效果都是通过电脑技术完成的，运用三维绘图软件绘制、调节水墨渲染效果，节约了人工成本，提高了工作效率，还使水墨效果更加逼真。首先，三维技术体现了水墨流动性和变化性。影片中运用三维技术体现水墨的浓淡和景物的虚实表现出不同距离、不同方位的景色，三维构图中注重笔触的用法，为观众呈现出一幅幅如仙境般的桃花源风景。三维技术将动画效果处理的惟妙惟肖，例如水面波光粼粼，鱼儿自由游荡，瀑布水花四溅。捕鱼人坐着小船在水中颠簸的画面最为经典，虽然只有短短的几秒钟，但是却将水花四溅、渔船颠簸的动态感形象的表现出来，银幕前的观众似乎可以感受到水花飞溅到脸上的感觉，画面真实、顺畅、流动，这是三维动画技术的效果。其次，动画镜头具有很强的表现力。三维动画技术的运用使动画镜头具有运用空间和纵深空间，这是传统水墨动画不具备的。三维动画技术将故事发展空间更具立体感，画面镜头的展示空间范围就更广，镜头运动的空间范围也更加广泛，使画面具有层次感和动态感，画面与画面之间的衔接也十分流畅。例如影片中捕鱼人在通往桃花源的山洞中缓慢前进的画面中，画面展现了不同方位、不同层次的感觉，甚至是捕鱼人在前进中的弯腰、摔跤、爬行等动作画面都具有流动性，不同动作之间的镜头转换设置的真实合理。[3]最后，三维动画技术具体展现了人物细节，例如人物在走动中身上配饰的晃动，胡须、头发的飘动，身体部位的运用等细节，三维动画技术都表现的真实具体，通过动作细节变现出人物心理的变化。
二、 传统文化元素的运用
《桃花源记》中表现出许多具有中国传统特色的文化元素，例如工笔、写意、水墨等绘画表现手法，还有皮影、剪纸、戏曲等民间美术形式。这些传统中国元素通过高科技融合到影片中，没有丝毫生搬硬套的感觉，而是与影片的意境和内涵相辅相成，相互融合。《桃花源记》中角色造型的艺术元素几乎都源于民间美术，如像敦煌壁画、门神画、古代青铜器装饰艺术、剪纸等，以及中国戏剧里的一些元素，以简练的线条配以民间绘画中常用的红、绿、青、白、黑等色大胆创新，采用抽象与写实相结合的手法，对角色造型进行大胆的平面化、艺术化、戏曲化的综合处理，用脸谱的形式塑造出形神兼备的皮影人物形象。这样的处理主要是源于“桃花源记”的故事本身已为人们所熟知，脑海里沉淀了太多的想象，过于写实的人物形象刻画反而会使想象的潜力大打折扣。富有装饰趣味的皮影风格，造型简洁、色彩鲜艳、纹样朴实，具存民间艺术情趣和浓厚的农村乡土气息，深受男女老少的喜爱。影片积极借鉴民间传统文化和美术元素，为影片的成功提供了天然条件。[4]
首先，皮影是这部动画短片中人物塑造的重要方式。皮影是中国的传统艺术，还包括戏曲、绘画等设计内容，皮影在人物塑造上具有很强的感染力。影片中的皮影人物塑造上采用强烈的色彩反差，强化视觉效果，例如身形干枯如柴的渔夫、严刑逼供的酷吏等皮影人物色彩属于暗色系，而桃花源中热情好客的妇女呈现暖色系，表现了桃花源中一片和谐安宁的生活环境。任务刻画上运用简单的色彩，平涂着色，呈现出的视觉效果华丽剔透。影片中的人物制作遵循皮影的平面化特点，人物以侧脸、侧面的形式展现给观众，这样能够使人物动作、交谈等整体、局部动作刻画的更加生动，表现出故事的真实性。影片中的皮影人物在进行转身的时候运用三维技术，使人物动作更加连贯顺畅，避免传统皮影表演中动作不连贯的弊端，给观众带来视觉上的新鲜感。CG技术下的皮影在表现上达到了以假乱真的效果，甚至有过之而无不及之，它通过不同皮影造型之间的层次感和人物转身时的痕迹在重现着真正皮影戏的效果，而皮影的动作则更加活灵活现。[5]影片中人物造型上借鉴了皮影对戏曲脸谱和服装的融入贯穿，将动画中人物的脸部制作上加入戏曲中的脸谱，按照生、旦、净、末、丑的表现形式进行设计，每种戏曲脸谱所代表的人物性格与影片中的人物性格相符合，增加了皮影动画的戏剧性。
其次，影片场景的绘制上运用了工笔与写意相结合的绘画技法。画面中既有笔法工整细致的线条刻画，又有潇洒粗放的写意部分，这两种不同的笔法形成视觉效果和情感的鲜明对比，给观众营造出具有视觉冲击力的画面效果。影片《桃花源记》前半部分中对于现实世界自然环境的绘制，大部分运用写意的表现手法，例如山石、破败的村子、茅草屋等，这部分景物运用潇洒粗放的写意手法，表现出现实社会中人民处在水深火热之中，生活凄惨。影片后半部分的景物绘制上，运用工笔为主、写意为辅的表现手法，工笔画线条细腻流畅，影片中对于工笔画的运用具有隋唐绘画艺术的效果，例如捕鱼人来到桃花源深处，影片对于捕鱼人眼中的桃花源景象运用泼墨和晕染的绘画方法，而近处的桃花运用工笔细刻的绘画方法，桃花源中居民房屋中的家具、墙饰等是画面中浓墨重彩的部分，桃花源人宴请捕鱼人的情节中，红色的餐桌和丰盛的佳肴以及屋子中家具、装饰的色彩鲜艳，对比强烈，使影片具有浓厚的民间艺术风情。[6]
三、 古典民族音乐与情节发展的融合
动画影片《桃花源记》背景音乐和剧情配合得很好，背景音乐随着故事情节的发展而变化，时而紧张，时而散漫，古典音乐使影片具有独特的民族韵味，人物配音也相当到位。观众欣赏着优美的古典音乐，听着到位的人物配音，看着通过水墨、皮影、工笔等中国传统艺术元素和三维动画技术相结合的画面，使观众仿佛置身在亦真亦幻的桃花源中。
动画影片的开头部分，运用悲伤的音乐将观众带入到剧情中，使观众感受到捕鱼人生活的现实世界的残酷。在影片进入到渔夫遭官吏毒打的情节时，音乐也开始变得慷慨激昂，节奏变得紧凑有力。当渔夫获救，刘子骥与官员对话的剧情中，背景音乐停止，这也暗指渔夫的命运开始改变，是剧情发展的转变阶段。之后影片的音乐随着剧情发展的而变化而变化，时而紧凑，时而低沉，时而欢快，这部动画影片中音乐的运用恰到好处，音乐与情节的发展，音乐与人物心态和情感的变化相结合，使整个影片充满浓重的古典艺术气息。影片中的古典音乐运用了我国传统的乐器，例如二胡、古筝、锣鼓、笛子等；在需要节奏感的时候也运用电子乐进行烘托，不同的乐器给人以不同的情感体验，例如影片中二胡将悲伤的气氛展现的淋漓尽致，而锣鼓乐器则将欢快喜庆的气氛展现出来，影片放大了这些乐器的听觉感应，不同的情感借助不同的乐器进行表现，形成视觉与听觉之间的统一，使观众更好的融入到影片的情节和氛围中。《桃花源记》中对古典音乐的运用为我国动画电影配乐的发展提供了参考。
结语
《桃花源记》通过短短的15分钟，将晋朝百姓困苦的现实生活和理想的大同社会进行比较，表现了人民对没有战争、没有剥削、没有压迫的美好生活的向往之情。该动画短片巧妙地将现代动画技术与中国传统艺术元素相结合，运用水墨、皮影、剪纸等中国传统元素给观众呈现出不一样的中国动画，使观众享受到影片带来的视觉效果和听觉效果，表现出我国传统文化的博大精深。
参考文献：
[1]李杰.中国动画的“本土特色文化”之困[J].大众文艺，2015（9）：196-198.
[2]郭舒婷，高伟.中国传统文化在三维动画教学中的应用[J].考试周刊，2014（89）：157-158.
[3]刘海燕，薛颖.中国动画电影美术造型的特征与原则[J].芒种，2014（2）：219-220.
[4]员巍.三维虚拟交互技术在水墨动画中的应用与研究[D].上海：东华大学，2014.
目前对电视电影艺术样式的理论节点还不明确，不仅为影视界带来了理论困难，还给影视制作者和电视台管理者造成了困惑。由于电视电影产业较为年轻，国内对其艺术特征的研究还比较零碎，这一问题引起了电影理论研究这的广泛关注。国内现有的理论研究较多的是对电视电影艺术宏观层面的研究，缺乏微观层面的佐证，很多专家学者也是从电视电影的叙事和镜头语言方面来理解和阐释的。下文通过对电视电影概念内涵的概括，重点从电视电影的题材、价值取向、视听语言等方面开展了艺术特色研究和审美探讨。
1电视电影概述
1.1电视电影的概念含义
从理论层面来讲，电视即是电影，从实际内容层面来讲，电视电影包含生活中丰富的情感，具有生活剧的多样色彩，同时也具有历史剧的虚构特点。作为一种重要的节目样式，其实是很难对电影电视的概念进行界定的。
对电视电影概念的界定，需要结合电视电影本身的因素。从技术层面来讲，电视电影可以用胶片拍摄也可以用数字拍摄，这时完全可以将电视电影称为数字电影，;从播放媒介层面来讲，电视电影需要通过电影频道进行传递，这时又可以将其称为电视电影。陆绍阳说“电视电影是逼近人类灵魂的，在创作过程中必须结合创作者的真实情感，深度挖掘出那些感人的瞬间，将其呈现给观影者”。因此，电视电影可以说是创作人类真是情感的表达，需要所有人去感知这种“逼近灵魂的艺术”，不论是创作者还是观影者[1]。
传统电影拍摄中，用过胶片和磁带，利用“拷贝”的方式发行，但随着计算机技术的发展，传统电影中无法做到的高难度镜头可以利用计算机合成，电视电影也进入到数字电影的时代，以数字形式直接通过网络传送到家庭或影院，通过高亮度和高清晰度的放映机将画面表达的淋漓尽致、真实到位。
综上，笔者拙见，将电视电影这样界定：电视电影的基本概念是从诞生于电视化电影，兼容了电视和电影两种艺术形式的特征，可以在不同的数字媒介之间自由播放，这种电视电影不仅具有小屏幕的电视媒介特征，同时具备荧幕电影的画质和观看效果，是一个时代数字应用水平的外在体现。
1.2电视电影的样式划分
利用现代数字媒介播放的电视电影共有三种形态，第一是专门为电影频道提供播放素材，这些电影大多在影院放映过，播放目的是为了吸引观众。第二是不能在影院上映的小成本国产电影，这些影片在质量方面存在一定的缺陷，只能将版权低价卖给影视频道，其中只有少量内质量较高的影片可以在院线播放，例如《疯狂的石头》。第三是利用电影化的制作手法将内容易固定媒介表现出来的电影，制作的目的是在荧幕上播放，与前两种有着本质上的区别。
从电视电影制作的角度分析，电影种类较多，不仅可以是传统的电影，也可以是专供电影频道播放的电影，只是在理论界定上存在一定的差别。在影视技术的发展过程中，电视电影逐渐成为影视合流的产物，在借鉴电影艺术制作和表现手法的同时，不断融入新颖的叙事方式。结合目前电视电影的发展，只要影片的质量和艺术效果能够得到观众的肯定，就可以称为优秀的电影，因此电视电影的内涵发生了一定程度的变化。电视电影在引进高清晰拍摄设施的同时，逐渐将内容推向影院的大荧幕，向电视电影双重媒介的方向发展。
综上，电视电影的样式并不是固定的，需要结合中国的影视地位和评价指标，以及影视内容、艺术发展和市场价值的标准来衡量，可以说，电视电影在兼容电视特点和电影特点的同时，实现了从电视媒介向影院媒介的重大转变。
2电视电影的创作内容
电视电影是在娱乐媒介和影视艺术逐渐多元化的过程中发展起来的，具有娱乐和休闲的重要功能，观影者对电视电影的评价态度，对节目内容的接收程度和认可度直接取决于节目的题材类型和题材内容。从艺术创作的角度来讲，为了满足艺术正常发展的需求，必须恰当把握电视电影的创作规律和观影者的情感态度。作为一种主流媒体平台的叙事艺术，电视电影彰显出的价值观是艺术发展的重要体现，因此只有对电视电影的内容进行分析，才能准确把握电视电影的艺术特色。
2.1电视电影的题材
电视电影的题材取自于生活，在包含生活题材的同时，也包含历史色彩的故事。电视电影的题材可以选择当下的社会现实，也可以选择反应历史社会的形态事件，可以看出电视电影的题材选择是非常灵活的。在电视电影题材创新和发展的过程中，历史人物与现代人物相结合，展现出多样化的生活形态。
电视电影的题材类型分为两大类，即现实题材和历史题材，其中以现实题材为主。其中现实题材类型可以细分为农村题材、都市题材、青春题材和军旅题材，在电视电影题材不断扩充的同时，又涌现出侦探题材。历史题材又可以细分为传奇片、历史故事片、民国片、历史革命片、探案片等[2]。
2.2电视电影的价值取向
电视电影的价值主要包含主流价值观和平民价值观。
主流价值观主要是针对统治阶级的意识形态来讲的，为了满足社会发展的需要，这种价值观必须能够引导树立起正确的引导方向，在社会的精神层面上得到了重要体现，尤其表现在发挥传播作用的电视电影产品。主流价值观被人们接收的同时，发挥出重要的社会推动作用和引导作用，体现出思想文化的价值。电视电影不仅可以体现出主流价值观念，牙可以体现出一个国家的思想潮流，也可以体现出人类共同的愿望和期待。
一部优秀的电视电影作品，必定可以展现出艺术内涵，同时也必定能够经受住时间的考验，展现的艺术特色和传递的价值观念必定能的到观影者的认可，这种主流的价值观念具有 较强的普遍性，是人类共同向往的艺术，例如《乱世佳人》，这部影片之所以受到人们的喜爱，是因为其中的女主角为观影者传递的是一种坚贞不渝的爱情观，这种爱情观是人们所坚守和向往的。
从平民价值观的体现来看，电视电影虽然是演员和导演展示的重要舞台，但观影的对象主要是普通家庭，电视电影的观看是大多数家庭的选择，他们没有充足的时间来欣赏艺术，他们所关注的重点知识影片的观看效果，因此电视电影所表现出来的艺术特色和审美情趣必须符合大众的口味。例如老百姓喜闻乐见的节目必定能反应出人性的审美追求和生活节操，也正是因为如此，电视电影才能更快地发展，也才能赢得更多的观众，例如《法官老张轶事系列》，作为农村法官的老张，管着村庄鸡毛蒜皮的小事，穿梭于东村西街，获得了观众的好评，给观众留下了深刻的印象。
2.3电视电影的人物形象
电视电影中的任人物多种多样，任务形象贯穿古今，其中包括劳动者、大英雄、小人物等，但任务性格的描绘都是在细节中得以体现的，并不是一种笼统的人物形象，电视电影将人物形象更急生活化了。例如字现实题材的电视电影中，重要的是塑造普通人的形象，影片更加关注普通人的生活，内容通俗易懂。在人物形象的设计方面，电视电影一般建行重点放在普通人物命运状态和情感生活的塑造上，体现出人物形象的生活化和喜剧化。
从生活化方面来讲，电视电影侧重于展示普通人的生活，所表现的情感体验也是融入在生活中的，例如影片《女人四十正芬芳》，该片讲述了四十岁左右的女人所经历的情感生活和面对的事业波折，影片生动地表现出女人在中年时期经历的情感波动，影片的社会反响较为强烈，再比如《北京青年》，反映出的普通青年的生活，将人物的情感经历刻画的细致到位，赢得了观众的好评。这些优秀的电视电影所反映出的都是老百姓的普通生活和思想价值，正视这一点提高了电视电影的价值，体现出电视电影浓郁的生活化特点[3]。
从喜剧化方面来讲，电视电影其中夹杂着给观众带来娱乐的元素，具有轻松幽默的清洁，不同年龄层次的观众都可以接受，在满足观众观影口味的同时，提出了艺术的表现力。例如影片《阿甘正传》、《越光宝盒》、《大话西游》等，电视电影戏剧化的人物角色不仅适应了观众的心理需求，也表现出电视电影这种重要媒介的传播特点。从人物方面来讲，电视电影的喜剧人物从生活中的小角度切入，体现出生活细节的张力，营造出喜剧的效果，同时发人深省。电视电影题材的灵活应用提高了喜剧的艺术表现力，喜剧人物角色带来的独特艺术魅力得到观众的认可，可以小中见大。
3电视电影的视听语言
电视电影将视听结合起来，展现出综合艺术的特点。在有声电影诞生之前，电影中的声音主要靠荧幕背后的乐师伴奏。传统电影的视听语言包括影像和声音，这两种重药的元素丰富了影像画面。在视听语言的组成元素方面，电视和电影并没有太大的区别，只在艺术表现上存在一定的差别。电视电影是在两种艺术中逐渐发展完善的，视听语言具有电视和电影共同的特点，同时在艺术样式上与电视和电影又有一定的差别。电视电影用影像和声音构建成影片，结合了电影和电视剧的媒介特性，在艺术效果上，展现出电视和电影共同的特征。电视电影在借用电影镜头表现手法的同时，将自身的中景镜头和近景镜头结合起来，满足电视电影对制作手法和艺术的追求。那么，电视电影的视听语言主要包括哪些呢?
3.1电视电影的景别和光效
从视觉上来讲，画面是电视电影的重要元素，影片必须包含多个错落有致的情节和段落，但不同的情节和段落必须由不同的镜头构成，不同的镜头中必定会展现出不同的画面，不同的画面在时间的推移中逐渐发生变化。这种艺术的表现形式不同与拍照，电视电影的画面是活的、连续的，也正是这种连续性构成了视听语言的重要部分。电视电影的画面特征主要来自与导演对生活的观察和对艺术表现的处理，因此电视电影的景别和光效成为重点。也可以说，景别和光效的是视听语言色的直接体现[4]。
3.2电视电影的拍摄角度
电视电影的镜头必须通过摄影机的移动来完成，因此电视电影的叙事效果很大程度上取决于摄影机的机位。在电视电影中，可以将镜头姿态和故事情节结合起来，展现出不同的主观摄影镜头和客观摄影镜头，当然电视电影的镜头要素不仅取决于摄影机的机位，还取决于镜头的长度和景深，拍摄角度也因此成为电视电影的重要艺术展现特色。
3.3电视电影中的声音和音乐
电视电影作品中的声音包括不同的发生源，其中包含人物对白、内心独白、影片音乐、自然声响等，这些不同的声音和音乐必定在电视电影的故事情节叙述汇总发挥重要的作用。一些经典影片中声音可以取代场景下的人物对白，例如《泰坦尼克号》，影片的背景音乐很大程度上代替了男女主人公的内心独白，在声音的处理上发挥出自身独特的优势，烘托出主人公的情感，利用音乐将电影的叙事特点进一步展现出来，推动情节的发展。虽然很多音乐在影片中的作用是渲染人物的内心世界，但是音乐之外的声音也具有独特的艺术效果。由于电视电影中包含的现实题材较多，影片内容中多展现的是生活化的艺术。在具体的电视电影人物对白中，也将电视电影音乐的表达特色应用于其中，将主体格调和人物的情感世界通过镜头中的声音进行暗示或渲染，声音和音乐也成为电视电影中的一大特色。
4结束语
自电影诞生以来，对其理论研究就没有停止过，其中对电视电影艺术特色的研究最为广泛，同时对电视电影艺术特色的研究任重而道远，是一项长期且复杂的研究工作。值得注意的是，对电视电影艺术特色的研究不能只仅仅停留在艺术的领域，必须结合中国当前的影视文化市场，以电视电影的艺术成就为依据，在 “跨媒介”的艺术传播领域中加以研究，实现电视电影产业的进一步发展。
[关键词] 电影艺术；声画―视听思维；地域性；地域文化；电影化手段
基金项目：本文系教育部人文社会科学研究新疆项目青年基金项目“新疆本土电影地域性研究”成果之一（项目批准号：12XJJC760003）。
一、电影艺术表现地域性的元素
地域性是指事物在空间上所呈现出的基本特征。“正所谓一方水土养一方人，不同地域的人，由于所处环境的不同、生存方式不同、地理气候不同、思想观念不同、人文历史不同、为人处世不同，文化性格特征也不尽相同，因此也就有了韩愈的‘燕赵多慷慨悲歌之士’和古人那句‘齐鲁多鸿儒，燕赵饶壮士’的论断。”①中国幅员广阔，不同地域具有鲜明的地域特色，它们成为我国各类艺术创作的宝贵资源。因此有人说：“没有地域特征、民族特色，艺术创作也就没有多样化。”②电影艺术展示复杂多样的地域性是艺术多元化和丰富性的必然结果。
“中国地大物博，地域性电影的独特生命力是各地文化心理积淀所孕育的果实，但要使这样的生命力得到延续还要经营。”③所以在电影创作中，导演总是试图寻找最深刻、最有表现力的空间来实现审美的对象化。于是很多导演常常有意识地选择那些独具地域特色的区域作为影片开展的现实空间和潜在文本，展现不同地域的特色成为电影导演们的偏爱。“20世纪80年代早期，第五代导演的崛起很重要的一个方面就是因为对地域文化的偏爱，尤其是对其所带有的风俗，也就是价值判断的偏爱。”④因此，那些独具地域特色的影片总是带给观众一些别样的感受，深深吸引着观众的眼球，这些地域性鲜明的影片也就成为中国电影百花园中一道亮丽的风景。
在很多艺术中，展现独特地域性的艺术手法比较单一，比如绘画，既可运用多种技法画出美轮美奂的风景画，也可以一定的艺术手法画出惟妙惟肖的世俗风情画。而音乐只有通过旋律、和声与节奏来表现一个地域独特的情感特征。而在文学作品中，通过生动传神的文字细致入微地描绘一个地域独特的地理环境与民俗风情，由此激发读者的想象来间接完成对一幅幅生动的异域风情画面的展示。与其他艺术相比，电影艺术是视听综合艺术，它兼具了视觉与声音艺术的综合优势，电影艺术在“声画―视听视阈”下展示一个地域独特的地域性，不仅具有直观迅捷的优势，而且能够声画结合，使得情感与表象融合。此外，电影艺术还可通过声画手段将文学中的间接形象转化为具体生动感人的艺术形象。由此可见，在电影艺术“声画―视听视阈”下，展现不同地区独特的地域性具有更大的优势。那么，电影艺术从哪些方面呈现一个地域的地域特色呢？
首先，通过电影的画面，可以展现这个地域独特的自然景观以及民俗风情。如广西与《刘三姐》、云南与《阿诗玛》、江南与《苏州河》、东北与《红高粱》、西北与《黄土地》，具有鲜明地域特色的自然景观与地域民俗在第一时间内就将观众导向所指的地域，能够将地域性最直观的感受瞬间带给观众，成为观众判断故事发生地域的第一要素。可见，这些自然风景和民俗风情就成为展现独特地域性必不可少的本土资源。但是，如果电影艺仅仅是呈现这个地域表层次的自然风景以及民俗风情，那么这个地区独特的地域性并没有真正得到呈现。例如最近热映的影片《无人区》，该片展示了新特的戈壁沙漠风光以及新疆的一些民居场景，甚至片中人物还操一口地道的新疆土话，但是该片并没有真正展示出新特的地域性。这部电影只是借新特的自然风光以及一些简单的民居场景来演绎一个在“非正常奇特环境”中人性博弈的故事而已。在这部影片中，新疆的戈壁沙漠等只是一个假借虚构的“奇特环境”的虚壳，只是为了使演绎这个故事的环境似乎更可信而已。这部影片并没有挖掘出新疆这一地域独有的文化内涵。所以，《无人区》并不是真正意义上独具新疆地域性的影片，新疆本地人看了也会感到陌生奇特的。由此可见，要想真正表现出一个地域独特的地域性，导演在创作中还必须挖掘出这个地域深层次的地域文化。所以说，在电影艺术中，展示电影的地域性不仅仅在于呈现表层次的自然地理环境，还在于展示孕育于这片地理地域之内的地域文化，这些更为深层次的地域性的展现与表层次的自然景观、地域民俗等共同构成了电影艺术展示出的迥异于他的地域性的本土元素。
虽然自然景观、地域民俗与地域文化都是展示一个地域独特地域性的本土元素，但是，在电影艺术的“声画―视听视阈”下，展现这些元素的方式却不尽相同。“如果说我们通过影像去欣赏某地域的自然景观，这种自然景观带给人的标志与差异性是直白的，显而易见的，受众可以根据自己的经验轻而易举地感受到自然景观中可能包含的不同地区的文化差异和地域差异。那么在按照导演意图融入故事情节的自然景观背后蕴涵的文化内涵往往需要更多的经验才能够正确地领会感受。”⑤所以说只有体会到导演在电影中展示的地域文化，才能够真正体会到电影的地域性。“在电影作品中，真实的地域文化能够超越地域的限制，在更为广泛的空间中达成地域形象的标签化效果。”⑥所以，挖掘出一个地域独特的地域文化是电影艺术展现地域性更为重要、更为深刻的环节。那么，如何去挖掘这个地域的地域文化呢？
二、电影艺术表现地域文化的方式
地域文化是人类与自然结合的结果，“地域特色是人性和自然结合的成果，人类的一切活动和文明的一切成果都打上了地域的烙印，认识和发掘地域特色对于认识人生和艺术都是非常有益的”⑦。所以，导演要展现这个地域的地域文化就是通过电影的镜像语言，立足于“人与自然结合”中折射出的“人性”的展示，也就是要挖掘出这一地域“人”所特有的价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等生命智慧层的信息。在电影艺术的“声画视听视阈”下，导演竭力将这一地域生命智慧层的信息缝合进表层次感性形态的“本土元素”――自然地域与民俗事象之中，通过声画手段对这一地域人民生活情态的呈现，运用多种电影化表现技巧挖掘出这一地域独特的地域文化。
电影艺术通过一个地域独特的“本土元素”来展示这个地域的地域性，这些本土元素在电影叙事过程中承担着一定的话语叙述功能。导演在创作中充分挖掘出这些“本土元素”的文化内蕴，以“声画―视听思维”的方式完成其对一个地域独特的地域文化的影像阐释。正如二人转的诙谐、信天游的高亢、昆曲的柔婉等，都是从内在骨子里透射出来独特的地域性。电影艺术要从骨子里展现这个地域独特的地域特色，必须充分利用电影艺术独特的“声画”手段，运用真正的“视听思维”方式才能够真切呈现出来。诸如《黄土地》通过影像化的手法将沟壑纵横的黄土地与奔腾不息的滚滚黄河水那静态与动态的情态隐喻性地激情展示，既揭示了黄土地贫瘠的深厚，又展示了滚滚黄河暗含的博大的力量，同时揭示了黄土地与黄河水对劳动人民深厚的养育之恩以及人们与黄土地和黄河水的相依关系。另外，黄河水与黄土地又被赋予深刻的象征性，成为民族历史、民族传统、民族性格和民族精神的象征，展示着生于斯长于斯的劳动人民独特的民族性。此外，那高亢粗犷质朴的信天游，又彰显了中华儿女独特的生存信念和朴实的人生情怀。由此可见，只有真正运用电影艺术“视听思维”的方式，充分利用电影“声画”效果，才能真正完成导演对这个电影独特地域性的阐释。所以，在电影艺术中，为了呈现这一地域深刻丰富的地域文化，影片中的“声”“画”呈现的自然风光与民俗风情就是富有深意的“有意味的形式”。也就是电影深化主题、刻画人物、完成导演创作意图的物质载体，也是电影真正做到“从世俗走向神话”的资源。如在新疆本土电影《鲜花》中，导演极力展现了新疆哈萨克草原的自然美景：绿色而连绵起伏的草原鲜花朵朵，苍翠的山岭白雪皑皑，白雪覆盖的苍茫大地一望无际，在皑皑雪原上矗立的阿吾勒、流淌着潺潺溪流的小溪……这些优美的画面令人如痴如醉，美不胜收。此外，《鲜花》在创作中影片还极力展示了哈萨克民俗，努力打造出一部民俗风情的精品。自然风光与民俗风情的呈现成为这部影片的主体与核心，但是这些表层次的自然风光与民俗风情的呈现并不仅仅是为了使电影更具观赏性，也并非是导演创作的初衷。“该片只是以哈萨克族‘阿依特斯’这一文化形态和草原生活的有机结合为叙事背景，着力塑造了一位性格坚毅、善良智慧的女阿肯‘鲜花’的生活、情感、奋斗经历，表达了少数民族独特的励志哲理。”⑧其实，通过哈萨克独特的风光民俗是为了实现“鲜花”这一人物形象的塑造，挖掘出了新疆哈萨克族独特的生活价值观念、人生哲学、民族心理、美学取向、文化传承等，是为了展示新疆哈萨克族独特的生存哲学和民族精神追求，从而实现导演讴歌哈萨克族人民和励志的主题。
在电影艺术中如何更好运用“声画―视听”手段发挥电影艺术独特的造型优势来呈现地域性呢？很显然，仅仅是直观呈现显然是难以表达出深刻的地域文化的内涵，这就需要借助多种电影艺术独特的修辞手法。如在新疆本土电影《大河》中，为了展现塔里木河流域人民与塔里木河的亲密相依的关系，影片开始伴随着深情舒缓的背景音乐《塔里木河》的响起，干涸的塔里木河的全貌缓缓呈现。在这里，导演高峰将声画以比喻的手法传达出塔里木河是新疆人民的母亲河以及人民对母亲河怀有深厚情感的思想。在影片结尾，当塔里木河得到了有效的治理，电影展现了“野鸟归林，野兽归栖”的画面而且伴随着深情悠扬的呢喃女声吟唱的《摇篮曲》，塔里木河作为母亲河的形象被强化了出来。此外，在影片中，为了强化塔里木河母亲河的意义，有几个镜头是非常具有象征意义的。一是婴儿时期的陈南疆躺在摇篮里，摇篮却漂浮在塔里木河上，在河岸上冬妮娅正缓缓地拉着绑摇篮的绳子，深情地吟唱着《摇篮曲》。另一个镜头是阿布杜拉大叔静静地死在塔里木河，河水宁静，微波不动，似乎是在凝视着他的孩子睡去。这两个极富情境的镜头具有深刻的隐喻含义，使得塔里木河养育儿女的艺术意蕴唯美再现。
在电影艺术中，导演通过“声画―视听”手段，运用再现、表现、隐喻、造境等电影化手段，实现了电影从表层次自然景观与地域民俗的呈现向深层次地域文化的开掘，使地域文化释放出生动的艺术气韵，从而完成了“本土景观”从视听功能向话语言说功能的转化，实现了人物形象的塑造和电影主题的电影化阐释和地域性的全面呈现。
注释：
①⑤⑥ 刘丽媛：《论地域文化版图中的武侠电影》，河北大学，2013年，第4页，第39页，第4页。
②⑦ 伍帮军：《论中国风景油画创作中的地域性特征》，新疆师范大学，2012年，第42页，第34页。
③ 王晓铭：《电影的地域特色与经营》，《电影艺术》，2006年第1期。
④ 李二仕：《地域文化与民族电影》，《电影艺术》，2005年第1期。
关键词：美影 美术片 动画 影响 发展
上海美术电影制片厂（简称美影）是中国规模最大的美术电影制片厂。美影前身是东北电影制片厂1949年成立的美术片组，次年迁到上海隶属上海电影制片厂。正式成立于1957年4月，厂址上海，占地10611平方米，设动画、木偶和剪纸3个制片部门，是中国美术片摄制的主要基地。建厂后共摄制美术片428部，占全国美术片产量80%以上，具有较强的影视动画片创作、制作和衍生产品研发实力。
美影拍摄的美术片独具中国风格，在国际上享有盛誉并多次获得奖项。从东北电影制片厂时期到1985年底共生产美术片275部，有22部动画作品获国内31次奖；有29部动画作品获国外45次奖；木偶片《神笔》和水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》均5次获奖。《牧笛》于1963年获丹麦第三届欧登塞国际童话电影节金质奖。
美影建厂50多年来，拍摄美术片近500部（含影视系列片），为国产美术电影创造了辉煌的业绩，奉献多部难忘的美术片，塑造的各类卡通形象影响了几代人。
美影制作和创新了多种形式和风格的美术片，对国际动画业产生了不小的影响，向国际展示了中国特色的美术片，推动了中国乃至国际动画业的发展。
一、美影动画对中国当代动画题材的影响
美影动画多以中国传统文化题材为主。而中国神话作为中国传统文化的精髓，诠释了人类对生命和美好的向往，传递了中华民族的文化和道德观，更是被美影广泛利用于动画片中。美影制作的多部神话题材的动画片，深受国内外动画爱好者的喜爱，既表达出民族文化的内涵，也体现了中国五千年历史的民族文化精神和世界观。
美影的早期动画作品《大闹天宫》将神话故事、京剧造型、传统绘画和古典配色等元素结合得异常完美，在国际动画界引起了不小的轰动，在国内外获得了多个奖项：
1962年获第十三届卡罗维发利国际电影节短片特别奖；
1963年获第二届电影百花奖最佳美术片奖；
1978年获第二十二届伦敦国际电影节最佳影片奖；
1982年获厄瓜多尔第五届基多国际儿童电影节三等奖；
1983年获葡萄牙第十二届菲格腊达福兹国际电影节评委奖。
《大闹天宫》取得的成功，使国内的动画工作者看到了传统文化题材的重要性。中国当代动画依旧以中国传统文化题材为主，像《西游记》《水浒传》《宝莲灯》《小倩》等动画片，均取材于中国古典名著和神话传说。神话故事与生俱来的传统文化背景和天马行空的想象力，更是被大量应用在中国当代的动画创作中。可见，美影动画以中国传统文化为主的动画题材对中国当代动画题材的影响多么深远。
二、对中国当代动画艺术表现形式的影响
美影尝试制作了多种艺术形式的动画片，如剪纸、木偶、水墨、折纸等，多种艺术形式各具特点，对当代动画艺术表现形式的多样化奠定了基础：
1.手绘动画是传统的动画艺术表现形式。1960年起，万氏兄弟开始着手大型动画片《大闹天宫》的创作。历时4年，至1963年，绘制了近7万幅画作，终于完成了这部长达120分钟的鸿篇巨作。影片不但在国内深受欢迎，并连续在国际电影节上夺魁，还在全世界几十个国家上映。时至今日，这部鸿篇巨作依旧是当代动画制作者追求的目标。手绘动画是当代动画最主要的艺术表现形式。
2.剪纸动画。剪纸动画是美影通过创新与探索，在不断的吸收、融合民间艺术之后的一大创举。1957年4月，在美影建厂同时，万氏三兄弟之一的万古蟾就开始尝试制作将中国传统的剪纸艺术与动画艺术相结合的剪纸动画。1958年，万古蟾带领一批青年美术片工作者，吸取中国民间皮影戏和剪纸片的艺术特点，成功地拍摄出第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》。万古蟾导演的剪纸动画片《渔童》是国内剪纸动画集大成的巅峰之作。在艺术表现形式上，影片用纸刻的线条表现出人物质朴、装饰的美，使人物轮廓刚强有力，颜色分明，具有较强的形式感和整体感。《渔童》中的形象造型取材于年画的吉祥图案，如童子、莲花、金鱼等，各式图案在影片中处处可见，充满了浓郁的生活气息和装饰色彩。该影片于1962年获第一届“百花奖”最佳美术片奖、1964年戛纳国际电影节荣誉奖等国内外数项大奖。剪纸动画为当代动画的艺术表现形式开拓了崭新的类型。
3.水墨动画。水墨动画片是用墨这种绘画材料制作的动画片。1960年在特伟、钱家骏的指导下，一批青年美术片工作者把具有民族传统的水墨画搬上银幕，摄制了第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，取得成功。至今依旧有很多动画片应用水墨动画的形式来表现，还有很多三维动画制作者利用三维技术展现出立体的水墨动画。
4.木偶动画。木偶动画是在借鉴木偶戏的基础上发展起来的，和黏土动画片等同属定格动画。上个世纪80年代，木偶动画风靡一时。美影的多部木偶动画片都给人留下了深刻的印象，像《神笔马良》《曹冲称象》《阿凡提》《真假李逵》《小马虎》《崂山道士》《大盗贼》《西岳奇童》等。定格动画是当代动画制作者非常喜好的一种动画艺术表现形式，是各大院校动画专业的必修课程之一。
5.折纸动画。1960年，虞哲光以儿童手工折纸为造型手段，拍出第一部折纸片《聪明的鸭子》，向动画爱好者展示出了一种全新的动画形式，开拓了新的动画表现形式。
三、美影动画对中国当代动画风格的影响
摘要：在艺术面向全球化的今天，我们遭遇到了艺术中的国际趋同化和民族求异化的紧张局势。怎样面对这种局势并解决艺术“趋同化”现象是我们新一代的艺术者必须思考的问题。本论文所阐述的就是当今艺术既要时刻的保持对国际化的敏锐嗅觉，又要根植于自身民族文化特色。只有这样我们我们的艺术才能带着自己的灵魂，走出自己的特色，在自身传统中有机发展。
关键词：全球化；国际趋同；民族文化特色
中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-24-1
一、绪论
全球化的浪潮给当代艺术既带来了好处，也带来了很多不利的局势，好处是它给原本孤立的艺术带到一个国际化的艺术平台上，使得各个国家和民族地区的特有艺术能够得以展现和相互交流，促进艺术的多元化发展。但由于经济和政治的不平等性，导致强势文化对弱势文化的辐射、覆盖和同化。文化艺术交流与发展无形之中也形成了高与低、优与劣、先进与落后的不平等性。思想上误认为发达国家艺术的发展都具有先锋性，是发展中国家艺术的方向，这就驱使具有民族特色的文化艺术为了顺应时代的主流，而失去了文化艺术的民族特色，导致艺术逐渐进入趋同化现象。在这里不打算抽象地讨论这个问题，分别从影视艺术和当代绘画艺术的两种角度去说问题。
二、论影视艺术的趋同化现象
20世纪90年代，在这种技术、经济和信息网络技术的全球化特征下，文化与艺术层面也随之开始国际化、趋同化。在影视艺术这一层面上，中国电影也随着全球化大浪潮渐渐参与国际影视市场的竞争。一方面，影视商业化的加剧意味着影视艺术作品成为真正的商品。所谓“商品”就是要销售，要面向大众，要符合大众观赏的口味。二战之后，“好莱坞”影视已压倒性的局势占据了全球影视文化市场，成为时代下的绝对主流。而相比之下，中国民族电影作为新生力量刚踏上影视国际化的平台，不仅制作电影的资金和人员匮乏，技术手段也相对落后，只能小成本小制作，很难拍摄出高质量电影闯入国际市场。跟风和效仿成为民族电影博得大众喜爱的方法渠道，跨国资本的扶持，或者国外电影人参与中国电影的制作。①频繁的影视艺术文化交流虽然从经营、管理、技术、艺术的不同层面上改变了中国民族电影的过去状况，但是也使得中国电影逐渐从本土化走向全球化，在此过程中，影视艺术的民族性与本土色彩会慢慢丢失磨灭，从而加剧了影视艺术趋同化的进程。另一方面，从某种意义上说，好莱坞从一开始就在向全世界推销着美国。美国电影很早就具有国际视野，在罗斯福执政的第二次世界大战期间，好莱坞电影则成为推销美国形象、美国民主，进行政治宣传的重要工具。②如今，美国电影几乎已经成为世界电影，“好莱坞”成为代名词将无处不在，美国电影已经不再是以“美国”的电影而存在，即便是素有“东方好莱坞”之称的中国香港也是它的宣传手段，从而取代本土电影的位置。好莱坞电影工业生产凭借美国强势国力作为后盾并向亚太地区实施文化上的后殖民，间接控制着亚太地区本土文化电影的发展，不断向这些国家和地区进行美国文化输出，造成文化心理的强势认同趋势，很大程度上加大了影视艺术的趋同化局势。
三、论当代绘画艺术的趋同化现象
同样，作为艺术的绘画这一领域，也不例外受到全球化浪潮的影响。这个时代在经济、政治和文化全球化浪潮下变得不再那么的单纯，使得绘画艺术的商业化的步伐加重，艺术开始迈入商业市场，走向大众化。我们作艺术的人都很明白，艺术一旦接触到商业就不再那么纯粹了，艺术作品本身的艺术价值自然会跌失，甚至一些艺术家只考虑艺术作品的销售（经济效率）而失去了对艺术创作的自发动力，更多的是在乎艺术作品的数量，而不是艺术作品的创新。中国当代艺术家例如张晓刚、方力钧等他们的一些油画作品为了顺应当代艺术市场和艺术作品的销售率不断地重复复制，所谓的中国化的“中国符号”只是他们谋求生计江郎才尽的托词罢了，甚至是为了顺应西方人的口味。“在西方人眼中，中国当代艺术中个人性的艺术反而不予重视，因为他们不需要认识中国艺术的个人性，原因就在于他们不考察艺术而只考察社会现象，所以在西方不能容忍的相似性在中国就作为艺术成功的方式而使中国人相信只有相同才能是当代的。”③
作者简介：
胡帆，男，湖北襄阳人，西南交通大学艺术与传播学院硕士研究生在读，研究方向：美术学油画。
今年上海国际电影节期间，上海艺术电影中心正式亮相；位于南京东路496号的虹庙，从此也有了新的身分，“虹庙上海艺术电影中心”。中心由上海永乐股份有限公司《电影故事》杂志与上海新光影艺苑、上海虹庙艺术空间合作举办，定位在“专门从事艺术电影放映及推广的机构”，其前身是“上海艺术电影周周演”。中心现拥有专业的35MM放映设备和数码投影设备，两处放映空间分别可容纳70人与40人。
虹庙是上海道教正一教派主要道观之一，坐北朝南，砖木结构，建于明万历年间，原名“汀沟庙”。清康熙六十一年，按照道教传统将内外墙面悉用紫红色刷新，故称之为“红庙”，也称“虹庙”。2006年，上海海联置业有限公司租赁了虹庙，将其打造成现在的上海虹庙艺术空间。艺术电影中心成立后，虹庙白天将延续艺术画廊的功用，晚上放映电影。
随着中国电影业近十年来的急剧发展，建立艺术院线的呼声越来越高。2006年国产电影故事片数量进一步提高，达到330部，但其中只有三分之一的影片能够进入主流院线。而2005年生产的260部电影中，尚有90部可以进主流院线。
即便是进入主流院线，也不意味着能够吸引足够多的观众前来观看。去年年末，贾樟柯的《三峡好人》选择与张艺谋的《满城尽带黄金甲》在同一档期放映，结果票房惨败。很多影院仅上映一天，就将《三峡好人》匆忙下线。未下线的多厅影院，也就拿出一两块银幕进行放映，在《黄金甲》的全面包围中，《三峡好人》显得颇为尴尬。贾樟柯在媒体上发出“在这个人人崇拜黄金的时代，谁来关心好人？”的感叹，指斥国产大片挤压了艺术电影的生存空间，并引来《黄金甲》制片人张伟平的激烈反驳。
《三峡好人》是威尼斯电影节金狮奖获奖影片，它的市场待遇尚且如此，其他“小片”的处境可想而知。2006年国内电影总票房达26 亿元，其中14亿元来自国产片。票房排名前十的10部电影贡献了约8.5亿元， 剩下近100部影片总共才5亿多。
在这样的背景下，加紧建设艺术院线成为国家广电总局电影局今年的工作重点之一，其目的是让更多类型艺术影片有自己的放映空间。电影局副局长张丕民在接受采访时说，“目前国内大量中小成本艺术电影的创作很活跃，为电影市场的多样化做出了很大贡献，但由于各种原因，主流商业院线对这类影片确实存在一定抵触，所以特色艺术院线的建立，确实很有必要……当然这要做大量的前期筹备工作，必要的市场调查，放映成本的核算等等，都是很具体的工作，需要一定时间。”
很多人对于虹庙上海艺术电影中心寄予了厚望。有关领导希望这是解决中国电影工业不平衡问题的一个突破口；电影制作者希望自己的作品能在这里找到知音；经营者希望能够保持艺术特色的同时实现盈利；电影爱好者则希望在这里看到不同于商业电影的个性作品……从现实状况来看，未知数还有很多。
从国外艺术电影院线发展历史来看，艺术院线多由个人、民间团体以及小影院的经营者等独立从业者经营。他们大多对电影艺术持有坚定的理念和使命感，不仅抗拒商业化的电影作品，而且在院线的操作方式上，也抵制过于商业化的经营模式。在“全球化”浪潮滚滚而来的今天，力争用电影的“文化例外”来保存自己民族的文化特色。我们的艺术院线基本上还处于为小制作影片寻找出路的阶段，在文化作用上无法与国外的成熟艺术院线相比。
也许有人还记得2001年北京十余家影院一次并不成功的尝试，那是国内影院第一次以“艺术院线”的名义放映影片，然而首批推出的四部国产影片却饱受诟病。艺术院线的经营面临许多问题，其中首当其冲的是如何选片。虹庙上海艺术电影中心开幕式放映的影片是田壮壮导演的《吴清源》，其后从6月24日到30日放映的影片分别是《公元》《箱子》和《浮生》。这些电影是如何挑选出来的，我们无从得知。
德国著名艺术影院“军火库”的创办者乌里奇・格里格谈到自己选择电影的标准时说：“我们判断自己喜欢电影的标准数十年来没有变化，从视觉上，电影艺术当然有着变化的美学标准，但我们认为更重要的是一种可交流性和研究价值，尤其是纪实性、政治性、实验性电影。”
关键词:当代中国；文化建设；地域艺术；西部少数民族艺术；电影艺术；文化发展
中图分类号：J0文献标识码：A
一、地域艺术文化的基本认识
21世纪以降，世界加快了进入全球化的步伐，文化的相互影响日渐明显，强势文化对于不同国家的渗透也成为凸显的问题；而进入新媒体时代，无遮挡的传播平台，更让强势文化的传播加快速度一统化，互联网的趋同格局不知不觉的让不同地域的人们认同一样的标准，文化的差异性逐渐减弱。我们的确遇到了前所未有的文化观念认知的时代，以往还比较强烈的本土保持的文化观认识，被逐渐减弱谈论烈度的现实所取代。实际上，地域和本土文化的危机并没有舒缓而是加剧，并且到了需要更为明晰的议论的关口。关于地域文化艺术状况的话题，笔者要从艺术的一个门类研讨思考说起：此前刚刚在北京大学的研讨会上，诸多专家围绕华语电影发表认识，但几乎都有一个身份认同中的趋向：将好莱坞比照中的华语电影作为生存的分析对象，也即一切以好莱坞放映与否、是不是获得发行商青睐、在美国某个电影节获奖的得意，也即在世界电影节中的看重与否等等，作为判断的标志。显然，这里的合理性是世界视野的衡量指标，但不合理的是对于本身的受众认可和本土特色的看待被放弃到最为微弱的地步。但更为明显的则是，文化趋同标准的天平越来越趋近美国式的文化标准，这一方面说明美国经济和文化的现实强大影响力，另一方面则说明文化地域性认同的减弱，以及判断其价值未尽合理的被安上单一衡量的指标上。
实际上，地域特色、自身身份、本土认知才是民族艺术和本土文化坚持的第一要素，保持自身的文化习性自然需要相互参照，但比照是在此基础上的更高发展要求，却不是基础生存取舍核心。没有了自身生存，犹如中国电影在世纪交接前后的所谓让好莱坞全盘进来而“置之死地而后生”一样，固然慷慨激昂却不是良善之道。笔者在微博上发表如何认知这一问题时，有一个回复值得关注：即多样化才有文化标准。换句话说，也就是唯一性其实就没有了标准可言，多样化才可以谈论什么是标准，而标准在多元的文化面前才有合理的裁夺意义。
显然，这里暗含了如何对待地域文化和民族艺术的价值的问题。在日渐全球化的经济发展面前，难以保证文化的受制性。理论上所谓的文化不能全球化的命题，其实可能遭致现实的挑战。所以，在认知上注意辨析是十分必要的。
1、首先，在全球化背景下地域特色的坚守空间与价值，是生存要义。
本体和本土才是存在的第一要素，没有了自身只能在潮流中被荡来荡去而任人摆布。大到世界范畴的生存独立性，小到国家范围的特色坚持，都证明自有价值是他人无法漠视的所在。钦定的一统的危险是去除差异，那显然将强大的遮蔽而弱小无力抵抗。艺术的差异性在乐器的区别、唱腔的不同、表演程式的有别、绘画线条与光影的注重不一中已经显而易见，而在地域风情和民族精神的表现上更是差异巨大。不可想象，趋同于一的艺术文化会有怎样的世界接受显然可以预见。就以中国电影作为世界的一个特色存在而论，曾经在别具一格中得到重视，却在近年的世界潮流中表面上迅速增长却被没有文化特点而漠视；现实显然有些残酷——即我们还在兴高采烈的追踪好莱坞的商业获利，也在不自量力的追慕打向海外的渺茫收益。问题在于中国自身的大市场的坚守都有些问题，却奢想走向海外是不是有些好高骛远？其实更为重要的是注重扎实的内容产品建设的沉静心态被骚动不安的外向追求所诱惑。2011年世界电影节中，此前柏林电影节而后的戛纳电影节中，中国电影无疑都成了打酱油的出局者，说明我们追求的多为虚无缥缈和失去的是我们的民族内涵。
中国艺术也是如此，戏曲或者地域民族艺术似乎不能成为国家层面的轰轰烈烈的对象，却得到世界的认可尊重。所以，坚守自身才是艺术文化的生存之道，也是发展的基础。以自己地域的特点立足而不是以他人标准的生存，是艺术文化必然的生命力显示。随着民族崛起的一步步实现，所谓的屹立于世界民族之林的宏愿已经在眼前，发达与多元化之间的矛盾日渐突出。一个具有民族自信和文化传统的大国，理应将抗拒美国的目标作为自身的发展动力，但其实更应该在全球化抗衡中确立独特的文化面貌，而这里的协调多民族文化生存景观，才是内在的发展基石。
我国电影海报民族性特色分析
（一）木刻版画在电影海报设计中的应用
木刻版画是20世纪七八十年代中国电影海报中常用的表现手法，作为中国传统而古老的印刷形式，它有着独特的表现形式与语言艺术魅力。艺术家进行雕刻中会选择不同类型的刀具，在木板上铺好已经画好的稿子，然后凿刻出凹凸的纹路，再将颜料印在纸张上面绘制而成。在上个世纪二三十年代，鲁迅先生曾经倡导群众参与“为大众而艺术”的新木刻活动，对我国早期的电影海报发展产生了巨大的影响。在1926年，北京光华电影公司印制了电影《燕山侠隐》的木刻版画形式的电影海报，可以看到海报上四分之一的部分画了一个骑着马的男子，在下面四分之三的部分写着电影名称、剧组名单与发行公司以及简单的电影内容简介，这种设计模式十分符合当时电影海报设计的标准。虽然电影海报构图单一，缺乏强大的冲击力，但是在电影海报发展初期能有这样的构图模式已经十分不易了。在电影海报中成熟地引入木刻版画元素是在二十世纪80年代，这一阶段的电影海报木刻版画不管是在整体构图设计亦或是色彩表现方面都已完全成熟，例如那个时期的代表作品——电影《红色娘子军》的海报，是以红色党旗作为背景，运用传统雕刻方法突出了娘子军队伍的英姿飒爽；同时期优秀作品还有电影《聂耳》的海报，同样用了木刻版画的形式来表现出万里长城与大片黄色的背景，衬托出聂耳满面严肃悲壮的表情，让看到海报的观众们似乎已经听到《义勇军进行曲》那振奋人心的旋律。我们说木刻版画海报不是到八十年代就停滞发展了，在现代电影海报中我们也会发现木刻的身影，只不过是用多媒体来合成木刻的效果。例如电影《李小龙传》与《零零发》等电影海报都呈现出木刻版画的艺术效果，让受众留下了深刻的印象。
（二）剪纸艺术在电影海报设计中的应用
剪纸艺术是我国古老的民间艺术形式之一，在古代剪纸经常运用于祭祀仪式中，人们将纸剪成多种造型随死者一起下葬，或者在仪式上焚烧。之后，民间女性将锡箔纸剪成各种形状贴在鬓角两侧作为饰品，发展到今天，剪纸成为民间富有影响力之一的艺术形式。由于剪纸艺术注重图案的结构、虚实结合与色彩上的明暗对比，因此经常运用在电影海报设计中，以突出我国鲜明的民族特征。例如根据我国民间传说改编的电影《白蛇传》与动画片《猴子捞月》等海报都融合了我国民间剪纸艺术，并且收获了良好的视觉效果。作为民间传统美术形式，剪纸艺术具有广泛群众基础，可以被多数人所接受，并且剪纸艺术可以与民间故事很好融合，给予了民间传说更加丰富的传奇元素，给观众造成视觉冲击力。
（三）传统绘画艺术在电影海报设计中的应用
我国传统绘画艺术，有着工整、严谨的线条，形神兼备的画面，创作者可以通过寥寥数笔表现出事物的特征与周遭环境氛围，进而呈现出酣畅淋漓地境界。将传统绘画的内涵与电影海报设计相融合，很容易拉近与我国受众的距离，受众在看到电影海报宣传时，会快速产生审美心理上的共鸣。1959年拍摄制作的电影《林则徐》，就邀请了中国国画大师程十发来绘制电影海报，他利用传统绘画的笔墨手法塑造出林则徐那豪气威严的英雄气概，成为我国手绘电影海报中的经典之作。另外电影《小街》的海报也运用了传统水墨画中黑白相间、虚实结合的笔法，对观众造成了强烈的视觉冲击效果。其它的诸如《青蛇》《十面埋伏》等电影海报也融合了传统水墨画的艺术效果，尤其是电影《青蛇》的海报设计中，两个女主角躺在整个海报的左下角，背景是南方小镇，但是用红色的水墨效果处理成为朦胧而富有诗意的氛围，展现出浓郁的欲望与一丝哀怨。整幅画面构图简单，不同元素相互重叠，营造出空灵缥缈的氛围，具有强大的视觉冲击力。
（四）中国传统红色调与红灯笼等元素在电影海报设计中的应用
我们说电影海报设计与其它艺术设计一样，最主要的是通过丰富的联想来实现一个好的创意。在实现创意的过程中，要冲破时空的限制去寻找不同元素的相通之处，而这些元素可能会在某种形式上具有相似性，也可能有着类似的含义，当我们能够很好地运用这种超现实语言艺术时就会让电影海报设计更具有自身特色。对电影海报设计的色彩运用要从整体出发考虑，设计者要注重情感与内涵的统一，并且也要注重每个构成海报的元素之间的色彩统一，尽最大努力去表现出电影主题中的基准色调。例如成功对电影海报设计色调运用的电影《大红灯笼高高挂》，其整幅海报的画面展现出具有中国特色的大红色，在一间屋子的新婚炕上，坐着穿着一身红色衣服的四姨太，穿着一身绿色旗袍的二姨太在帮她揉肩捶背；两人身后放着大红色的棉被，一排大红色的灯笼挂在屋顶；背景墙壁上的镜框中挂着穿着红色旗袍的女人相片。这部电影海报将我国诸多传统文化元素经过改头换面重新地排列组合在一起，成为一幅具有独特审美的图画。虽然整幅海报以红色作为主色调，但是却没有一丝喜庆的感觉，反而有着凄凉的情思，可以说这幅海报生动传神地揭示了我国封建深宅大院中女人们对生活的无奈与失去人性的残酷境遇，整幅海报选择的大红色调与电影主题十分吻合。
（五）中国传统服饰在电影海报设计中的应用
当前在我国许多电影海报设计中，都体现出中国传统服饰的魅力，其中张艺谋导演的电影《满城尽带黄金甲》的海报设计最为经典。画面是在具有浓郁中国特色的宫殿中，所有角色都穿着我国封建传统的皇家服饰，尤其是皇帝与皇后雍容华贵的服饰与皇后佩戴的繁冗的头饰，更加展现出皇族雍容富贵的气场。在一些少数民族题材的电影中，将少数民族的服饰融合到海报设计中，更容易被观众所接受。例如电影《冰山上的来客》海报中，穿着维吾尔民族服饰的演员与形象形成了鲜明的比较，并且通过木刻版画的形式，吸引了观众们的强烈兴趣。
结语
传承与创新：增强文化识别度
电影海报创作中运用汉字书法形式，既是中国元素符号的现代演绎与推广，也是汉字书法这一艺术形式自身的情趣、韵律、文化脉络的优势体现。电影《十面埋伏》为让观者感受到“埋伏”的主线以及微妙复杂的人物情感关系，海报中的书法字体笔画刚劲有力，好似舞蹈动作的形态，又好似危机四伏刀光剑影之象，暗藏玄机且充满悬疑感。
不同的书体风格各异，楷书结构布局匀称、庄丽雅致；篆书形体修长、线条均匀；隶书方劲古拙、雄劲奋发；行书流畅灵动；草书随心而动、奔放纵逸。利用书法的不同书写风格和字体风格可以表现出电影的主题或各类情绪。王家卫导演的电影《一代宗师》海报设计中，草书体很是吸睛：从右至左的书写方式，气势磅礴，笔法错落有致，动静皆在笔画问。浑厚的书法功力加之巧妙的电脑后期特效处理，既“武”味十足，又张弛有度，契合了电影传达的主题和意境。
气势与意境：彰显表意情态
“势”是界出书法艺术与美术字、印刷体之不同的最明显的内容――艺术空间的确立。①而此种艺术空间传达的正是电影所蕴含的主题及情感：电影《赤壁》海报中，采用庄重秀美的篆体为原型，文字书写古雅韵致、形势均衡，彰显了浓郁的历史气息，预示了暗潮涌动的电影情节；电影《花木兰》的宣传海报中，最受称道的就是以篆体为基础设计的片名，文字整体风格刚柔并济，不仅以线条感呈现出女性的柔美，还以似兵器造型般的变体“木”字及错落的字体布局影射着那段传奇历史。
汉字书法艺术赋予电影海报独特的“意境美”，通过书法书写时线条的形体变化、运笔的笔墨深浅、字体的多样组合传递出不同意境，表现出力量美、朦胧美、绘画美、喻象美等意境。
此外，印章也常在电影海报中作为视觉元素出现，与书法字体相辅相成地传递出高深的意境和传神的韵律，书印合璧、浑然天成、相映成趣。如电影《投名状》、《》采用隶书原型的阴刻印章形式进行海报创意设计；电影《白银帝国》海报中朱红色的汉字印章伴随飘逸的水墨背景，艺术灵动且韵味兼具。
多元与包容：融汇艺术性与时代感
随着电影业的市场拓展和技术升级，中国已成为世界第二大电影市场、第三大电影生产国，电影事业快速发展且势头兴旺。在艺术性与审美性上获得认可，会为电影带来良好的受众缘，从而为电影带来好口碑。电影海报创作中运用书法元素还应突破传统理念和传统表现形式的束缚，吸收更多异质元素，寻找传统与现代的契合点，多向度地激发其生命力和爆发力，让更多融汇时代元素、兼具文化艺术特色的设计呈现出来。中国首部东方新魔幻题材电影《画皮》海报中的字体设计，是著名设计公司早晨设计的作品，前后试验了多种字体数种风格，几易其稿。最终的定稿借鉴宋体与黑体且使用更具画面感的繁体字，字体犀利刚劲，东方文字加上西方的“哥特式”感觉，融汇东西，现代感十足，让人不觉拍手称道。
汉字书法正面临一个全新的“文化生态圈”，从表现形式到传播途径都不断更新，更加多元和包容。在电影海报创作中，既要遵循传统艺术表达的固有特质，又要反映现代人的审美心理和精神追求，将艺术话语与时代性话语结合为一体。如第22届东京国际电影节入围影片，由网络小说改编的电影《80’后》，采用了书法中的特殊笔法“飞白”，用看似“毫无章法”的设计，既体现出了电影的励志主题，又传达了80后一代的青春、情趣与特立独行。
结语
电影海报创作中，经过现代诠释的传统汉字书法艺术无疑具有强人的感染力和生命力，对中国的民族文化全球化传播具有重大意义。“用最现代的艺术语言来体现最传统的中国文化。”②电影的影响力以及海报创意设汁的视觉传播，让汉字书法艺术在世界舞台大放光彩，向世界传播中国的文化软实力。
【本文为重庆市社科规划项目“全球化语境下视觉设计的本土化思考――基于对中国元素广告的解析”（编号：2013PYXW04）和四川外国语大学校级科研项目“视觉文化视域下的‘中国元素’公益广告研究”（编号：siir/u201413）阶段性成果】
注释：
［关键词］ 西部；电影音乐；民族性
电影作为一门集视觉和听觉效果的多元艺术形式，声音与画面是并行的艺术表现手法，电影中的配乐对于画面主题的深化、人物性格的塑造、场景的烘托具有独特的作用与魅力。声音与画面作为电影艺术的两种基本表现形式，二者之间存在着既微妙又密切的深层次关联。在中国西部电影创作中，民族音乐的运用对于描写西部的民俗特色和地方风情、表现西部民族善良与勤劳或原始与悲壮都具有鲜明作用。
西部电影的民族性及其形成
中国西部电影是一个相对模糊的概念，它借鉴于美国“西部电影”的概念。因为我国的少数民族大多居住于中国西部经济相对落后的地区，幅员辽阔，相对封闭，民族文化较为独特，跟19世纪后半叶的美国西部有相似性。因此我国的“西部电影”一般是指反映我国西部地区少数民族的经济、社会和文化发展的影片。但“西部电影并不是依据其具体的地理位置来命名的，它主要是指影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的”［1］。也有学者认为“西部电影”主要是指“20世纪80年代中期以后拍摄的，以中国西部为题材的一系列影片”［2］。因为早在上世纪50年代末，中国就出现了像《五朵金花》等一系列著名的西部电影，因此这一说法不敢苟同。
音乐是影视作品中不可或缺的组成元素之一。我们常说，音乐是没有国界的“语言”，这是指音乐所表现的情感和旋律是人类共通的，说的是音乐的共性；但是由于不同民族的地理环境、生活方式、语言特点、民俗文化各不相同，音乐语言的表现方式和手段也各有差异，从而呈现出鲜明的民族性。尤其是在民族差异较大的西部电影当中，通过其电影当中的音乐，我们能深刻感受到不同民族的鲜明特色。
电影音乐作为一种艺术表达形式，要探究其“民族性”，首先要对“艺术的民族性”这一概念进行解析。《辞海》对艺术的民族性的解释为“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”［3］。通过对学术文献检索发现，学者对艺术民族性的论述虽然不尽相同，但大都基于以下几个方面进行。一是艺术作品要以表现各民族的情感和社会生活为主题；二是表现手法上要符合各民族的文化风俗习惯，符合本民族的审美意识和审美情趣。之所以要探究艺术的民族性，是因为要真正了解一个民族的文化习俗和生存智慧，必须从其文化根源出发加以研究，从文化的根基去挖掘和寻找其内在因素。
音乐民族性的形成是各民族在历史发展过程中逐渐自然沉淀下来的，是一个长期的过程。不同的民族有着不同的地域特征、风俗习惯、思维方式、语言特点和历史文化等。一个民族在不断发展过程中，自己民族的文化也不断发展、壮大并得到巩固，从而形成区别于其他民族的独有气质，这种气质融入民族文化之中就是民族性。
以上是形成艺术民族性的客观方面的原因。主观方面，艺术家会根据电影或其他艺术形式的需要，有意识地对民族特征进行理解、提炼、雕琢和加工，使民族性的文化呈现更加鲜明的特点，并通过各种艺术形式的传播使其得到人们的认可，成为民族性的标志。
西部电影音乐民族性的表达
（一）旋律节奏是音乐民族性之魂
旋律亦称曲调，是音乐的基本要素，是经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。它建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。通常认为，曲调是音乐的灵魂和基础。歌曲的旋律扎根于民族几千年的民族文化土壤，与民族的性格、文化、语言甚至是生活方式和环境密切相关，是民族情感的重要载体，也是民族心灵与气质的外在表现形式。“通过旋律可以反映出一个民族在千百年中养成的谛听、感受、识别的听觉能力，以流动的知觉表象显示这个民族感情曲线的特点。”［4］
不同民族的歌曲具有不同的旋律和曲调。长期以来，西部少数民族地区长期的小农经济以及较为封闭的文化交流使得本民族的音乐旋律相对稳定，呈现明显的地域特色。因此，在西部电影中，在给出一个场景同时会有民族音乐作为伴奏，如果你不能通过场景立刻判断出地域范围，那么在听到电影音乐的旋律时就一定会明白场景的地域位置。如，电影画面出现了一块广袤无垠的土地，我们并不能判断是什么地方。这时候如果配上的音乐是苍劲、悲凉的信天游，那么我们能立刻判断出是陕北的场景；如果配上的是宛转悠扬的葫芦丝，那么肯定是在云南。曲调在表现音乐的民族性方面起决定性作用。小提琴协奏曲《梁祝》的民族性主要就体现在浓浓的越剧腔调上，只要民族的音乐曲调不变，即使使用其他乐器演奏，也会让人感受到民族风格。旋律节奏是音乐民族性之魂的意义就在于此。
（二）民族器乐是音乐民族性之体
在各少数民族中都蕴藏着一定数量的民间乐器。据不完全统计，各种形制的乐器达五百余种。根据制作材质，可以分为：土类（即陶制乐器）如埙、陶笛、陶鼓等；革类：主要是各种鼓，以悬鼓和建鼓为主；木类：有各种木鼓、①、堑娶凇8据其性能的不同，可分为吹、拉、弹、打四类。吹管乐器有：萧、笛、笙、唢呐等。吹管乐器一般为木质，特点是声音响亮，色彩鲜明，绝大多数都能演奏流畅的旋律，在合奏形式中占有重要的地位；拉弦乐器有：京胡、板胡、二胡、革胡等。拉弦乐器擅长演奏歌唱性的旋律，音色柔和优美；弹拨乐器有：三弦、琵琶、月琴、阮、筝、古琴等。弹拨乐器擅长于演奏活泼跳跃的旋律，有比较强的节奏表现力；打击乐器有：鼓、锣、钹、木鱼、板鼓、铃鼓等。民族乐器中打击乐器的种类很多，因其形制与质料的不同而各有不同的色彩。打击乐器主要都是节奏乐器。在影视中常出现的少数民族乐器有回族的埙、黎族的“打叮咚” 、鄂温克族的鹿哨 、蒙古族的马头琴、维吾尔族的木唢呐等。
在西部电影中，形象的塑造，气氛的渲染，主题的表达，都可以通过民族器乐加以刻画表现，让人产生无尽的遐想。如电影《红高粱》中的唢呐，《月光山谷》中的马头琴，《黄土地》中的腰鼓，《往事如烟》中的三弦，《菊豆》中的埙，《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》中的古筝等。这些民族乐器的运用极大地丰富了电影音乐的瑰丽色彩，既表现了音乐的民族性，也赋予它新鲜的时代气息。
下面以《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》中的古筝做一解析。《五朵金花》拍摄于上世纪60年代，不仅在国内反响剧烈，而且先后在46个国家争相放映，成为当时国内影片在国外发行拷贝最多的影片。电影里面古筝四重奏曲《蝴蝶泉边》至今风韵犹存。“哎，哎!大理三月好风光哎，蝴蝶泉边好梳妆，蝴蝶飞来采花蜜哟，阿妹梳头为哪桩?蝴蝶飞来采花蜜哟，阿妹梳头为哪桩……”《蝴蝶泉边》以民族乐器古筝为主乐器，通过白族悠扬宛转的韵律，清新优美的对唱，给人以空明、辽阔、甜美的感觉，充分表达了质朴善良的剑川小伙阿鹏和副社长金花之间的那种对爱情的美好憧憬与遐想。
《蝴蝶泉边》中使用的乐器筝属丝竹乐器，因取材于大自然，其音质具有自然的灵性，有着天生与自然相亲悦的关系，对自然山水与情感的描摹天然、细腻，具有人工乐器不可比拟的自然性。古筝四重奏曲《蝴蝶泉边》，充分调动了乐器的音色，运用多种演奏技法与古筝的多样化组合手段，为电影的主题提供了无穷的想象空间。
（三）曲式结构是音乐民族性之骨
“曲式”就是乐曲的结构与组织形式。不同民族的歌曲曲调在漫长的发展过程中形成各种段落,曲式结构就是研究这些段落的类型、特点以及句、段之间的相互关系及其内在规律。曲式大体可分为复调曲式、主调曲式、套曲曲式等。
音乐作品中的曲式现象是纷繁复杂的。每个民族的音乐风格不同，曲式作为从具体的音乐风格中抽象出来的模式化或程式化的表达形式，因此也就具有较大的差异。曲式体现了民族的思维模式和音乐风格。对作者而言，把握音乐的曲式可以确保作品形式上的有序性和民族特色；对欣赏者而言，把握音乐的曲式可以对作品做习惯性的把握，迅速判断出音乐的民族属性。
在上世纪80年代，陈凯歌导演的《黄土地》荣获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、第三十八届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖等多个奖项。这部电影之所以获得如此成就，不仅在于摄像张艺谋通过独特的影像视角淋漓尽致地展现了黄土地苍凉、悲壮的胸怀，更重要的是作曲赵季平为这部电影找到了与电影的主题和画面混为天然的电影音乐：以陕北民歌体裁“信天游”为主题，创作出了《女儿红》等系列插曲。在为这部电影配乐时，赵季平为了找到创作灵感，在寒冬腊月里到陕北高原的农村寻找原生态素材。最终找到了陕北最具民族特色的民歌体裁“信天游”。
“‘信天游’一般由上下两句式构成，内容简单且直白。通常情况下。第一句处于高音区，开阔、明朗，具有开放性结构；第二句从高而低，缓慢而终，具有收拢性结构，形成两句间前扬后抑的曲体。”［5］《女儿歌》充分借鉴了“信天游”的曲式结构，节奏更加自由，旋律与色彩更为丰富开阔，采用高音区尾腔收尾，使歌曲的感染力更强。“在旋律的写作手法上采用五声调式中徵―宫、商―徵、羽―商的四度进行音调，并将徵―富、商―徵相结合，形成一种特殊的旋律骨架。”［6］作曲者正是借助陕北民歌这种直线升降的旋律手法，渲染了仅有12岁的女主角翠巧内心那种无奈中带有期盼，安分中蕴含叛逆的复杂心情。
电影作为一种艺术表现形式，承载着一个民族的形象。电影中的民族音乐对于民族性的表现举足轻重。电影会因其民族音乐的润色则更具民族特色，被国内外观众所认可，带有民族元素的音乐通过电影而得以广泛流传。“民族的才是世界的”，西部电影音乐的民族性，会带领中国的电影走向世界。
注释：
① “”是古代打击乐器。形制呈伏虎状，虎背上有锯齿形薄木板，用一端劈成数根茎的竹筒，逆刮其锯齿发音，作乐曲的终结。用于历代宫廷雅乐。
② “恰笔枪糯打击乐器。形如方形木箱，上宽下窄，用椎（木棒）撞其内壁发声，表示乐曲即将起始。用于历代宫廷雅乐。
［参考文献］
［1］ 张阿利.论西部电影与中国传统文化［J］.电影艺术，2005(12).
［2］ 樊凤龙.电影中的陕北民歌元素［J］.电影文学,2010（07）.
［3］ 辞海［M］.上海:上海辞书出版社，1979：4132.
［4］ 张子骏.浅谈中国电影音乐中的民族符号［D］.上海:上海师范大学，2010.
［5］ 钱仁康，胡企平.音乐鉴赏［M］.长沙:中南大学出版社，2004：126.
[关键词]高职；电影；德育
20世纪80年代后，我国高等职业教育蓬勃发展，至今已占据我国高等教育的半壁江山，其培养目标、办学定位与教育对象的特殊性决定其教学过程与教育过程的特殊性，高职教育特色探索方兴未艾，教育德为先，高职德育特色成为高职特色的重要内容，高职院校电影德育就是我们选取的一个研究视角。
一、电影的德育性无以取代
电影的德育性既表现为电影的内容，也表现为电影的形式。
从电影的内容看，电影离不开人、社会、环境之间的故事。早期电影理论家巴拉兹就认为电影不仅能提供奇观，而且还能艺术地描写人的各种命运。电影所传达的价值综合起来看，不外乎两类：一类是与某一特定国家或民族在某一特定历史时期的功利性主体相关的现世价值，一类是某种超越了国家、民族、时代为人类共同默认的普世价值，也正是在这个意义上，我们说电影归根结底是一种意识形态载体，其终极的美学目的仍应是一种人文关怀，不同电影所表露的不同的人文特色，也是取决于该电影的创作主体所拥有的民族文化传统，以及在广泛社会实践中所形成的独特的个人精神谱系。电影通过各种各样人的故事，表达电影艺术家们对人生、社会、环境关系的理解，观众通过与电影故事中人物情感、经历与思想的共鸣，而接受电影所给予的关于人生态度与价值观的启迪。
从电影的形式看，电影以表演为主要手段表现所要讲述的故事，具有极强的可视性、可感性与示范性，心理学研究表明，一个人品德的形成要经历“知、情、意、行”的过程。这个心理特征包括道德认识(知)、道德情感(情)、道德意志(意)、道德行为(行)等四个方面，这四个方面既相对独立、又相互联系、相互渗透、相互促进，共同组成品德结构的心理特征。德育完整内容中的每一种品质都包含了知情意行几种心理因素，只有各项品质和心理因素协调发展，德育任务才能真正完成。电影的德育性表现为其对观众道德认知的启发、道德情感的熏陶、道德意志的示范与道德行为的导向。与道德讲授相比，电影表演具有更强的情境感染力与视觉冲击力，这种影响的德育性是无以取代的。
二、电影德育符合高职学生特点
与电影德育密切相关的高职学生的特点主要表现为两个方面：认知特点与发展要求。
认知偏重于形象性是高职学生的重要特点。高职学生不仅在专业学习中理论思维较为薄弱，在思想政治理论课的学习中同样因为理论的抽象，而缺乏学习的兴趣，因此，喜闻乐见与深入浅出就成为高职教学方法论探索中的有益经验。而电影对生活哲理的形象解读力与强烈的艺术感染力恰恰符合高职学生以形象与体验学习见长的认知特点，因此电影德育在高职学生的教育中容易收到事半功倍的效果。以电影《首席执行官》为例，这是一部以海尔集团创业史、奋斗史与发展史为素材的影片，几年来我们组织一万余名学生观看了该部电影，学生普遍反映喜欢这部电影，这部电影让他们更加了解了海尔成功创业的仍因，也对改革开放、国企改制、市场经济等理论问题有了进一步的认识。
从高职学生的发展要求看，高职学生更加需要人文精神的武装。高职学生不仅要学技术，做一名合格的技术劳动者，更需要做一名高素质的技术人文主义者即要有为全社会、全人类负责的态度与行为。这种人文精神的培养需要讲授，更需要潜移默化的滋养。而电影则是对人文精神给予更多关注与集中表达的一种艺术，如《泰坦尼克号》、《终结者》、《魂断蓝桥》、《简爱》、《傲慢与偏见》、《秋菊打官司》、《有话好好说》、《活着》、《没事偷着乐》、《阳光灿烂的日子》等等，众多观众喜爱的电影作品都从社会生活的不同侧面剖析了人与人，人与社会、人与自然的深刻联系，对提高高职学生的人文素质不容忽视电影的教育功能。
三、高职院校电影德育举措
主渠道渗透，充分发挥教师的导视作用。思想政治理论课是对学生进行德育的主渠道，主渠道的主要表现为有目的、有计划、有组织，无论在时间安排上，还是在教师指导上都有充分的保障。服务于德育目的的电影作为一种重要的多媒体手段进入课堂，不仅是可行的而且是所需的。“所需”有三点理由，其一，学生喜闻乐见，多数学生喜欢结合电影的教学方式。其二，电影有情节、有故事，有利于发挥体验教育的作用。其三，课堂教学是教师与学生充分交流的舞台，结合课堂教学主题选取影片，便于教师发挥主导作用。
开设选修课，拓展电影德育空间。电影德育同样应遵循因材施教的教育规律，高职院校通过开设选修课的方式，为喜爱电影、有意深入探究电影艺术、乐于在电影世界寻求人类生活光芒的学生搭建学习平台，是提高学生电影素养，涵养学生人文精神的有效途径。
建立主题社团，培育自我电影德育主体。社团活动更加具有针对性与有效性，通过组建电影俱乐部、电影沙龙、网络电影协会等方式，将电影德育融于学生自主活动中，不仅有助于学生深刻体验电影艺术的魅力，而且还可以达到艺术教育潜移默化之功效，同时，有助于培养电影德育的有生力量。
